Vous êtes sur la page 1sur 14

Article

Textes visibles
Tiphaine Samoyault
tudes littraires, vol. 31, n 1, 1998, p. 15-27.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :


URI: http://id.erudit.org/iderudit/501221ar
DOI: 10.7202/501221ar
Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

Ce document est protg par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'rudit (y compris la reproduction) est assujettie sa politique
d'utilisation que vous pouvez consulter l'URI https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/

ruditest un consortium interuniversitaire sans but lucratif compos de l'Universit de Montral, l'Universit Laval et l'Universit du Qubec
Montral. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche.ruditoffre des services d'dition numrique de documents
scientifiques depuis 1998.
Pour communiquer avec les responsables d'rudit : info@erudit.org

Document tlcharg le 10 April 2016 09:50

TEXTES VISIBLES
Tiphaine Samoyault

Les processus modernes d'clatement


des caractres linaires et successifs du
texte, qui donnent celui-ci voir autant
qu' lire, n'affectent pas seulement le
pome : le roman se trouve lui aussi atteint
par le visible de l'clat fragmentaire. Dans
les annes i960, un renouvellement de la
lisibilit passe par un travail sur le visuel et
sur le musical qui drange des habitudes
de lecture, instaure un protocole de rception qui se cherche. La reprsentation semble dfinitivement remise en cause par
l'abstraction issue de la dmultiplication
des langages convoqus. Qu'advient-il ds
lors du lecteur-spectateur des uvres qui
dtournent le lisible par le visible et inscrivent en fait l'illisibilit dans leur projet ?
En quoi cette illisibilit peut-elle tre saisie comme une forme potique en qute
de langage et non comme une vaine exprimentation ? En conservant pour amont le

souvenir de Finnegans Wake, qui dfait la


continuit d'une lecture linaire, l'invention d'un langage exigeant la mise en uvre d'un nouveau mode de lecture, je me
propose de faire reposer l'tude sur quatre textes contemporains les uns des autres
o la tentation du visible, outre son intrt
formel, soumet le lisible un certain nombre de drglements. Ils ont pour point
commun de se placer dans une forme particulire de filiation avec Joyce et ils offrent,
ensemble, plusieurs modalits de dtournement de la narration et de la reprsentation qui dfont les ordres de la figure et de
l'expression. Le corpus est ainsi chronologiquement encadr par deux textes d'Arno
Schmidt, Kaffauch Mare Crisium (i960)
et Zettels Traum (1970) \ travaillant l'espace de la page et celui du livre de faons
distinctes. Il prend appui aussi sur deux
textes publis en France entre ces deux

1 Arno Schmidt, Kaffauch Mare Crisium, Fischer, i960 ; Zettels Traum, Fischer, 1970 : aucun de
ces deux textes, malgr leur reconnaissance extraordinaire en Allemagne, n'a t traduit en franais, l'uvre
d'Arno Schmidt, en raison de ses formats et de sa complexit linguistique offrant une rsistance radicale la
traduction. Abend im Goldrand (1975) a t traduit en franais par Claude Riehl sous le titre Soir bord d'or
(Maurice Nadeau, 1991) ; sa mise en page sous forme de tapuscrit, sa typographie, son format, l'insertion de
documents visuels prsentent des points communs importants avec Zettels Traum.
tudes Littraires Volume 31 N 1 Automne 1998

TUDES LITTRAIRES

VOLUME 31 N" 1 AUTOMNE 1998

dates et qui font jouer des configurations


spatiales et des modles visuels : Mobile
(1962) de Michel Butor et Compact (1966)
de Maurice Roche 2. La difficult apprhender ces uvres provient certes d'abord
de leur insoumission la reprsentation
mais aussi de leur absence de programmation a priori : si tous ces textes peuvent
tre considrs comme des romans, ils n'en
admettent pas tous l'appellation. Les ditions d'Arno Schmidt n'indiquent aucune
mention architextuelle ; Mobile est soustitr tude pour une reprsentation des
tats-Unis ; seul Compact est explicitement dsign comme roman. Outre que
l'inscription du genre dpend aussi d'habitudes ditoriales Ces ditions du Seuil le
font systmatiquement figurer, ce qui n'est
pas le cas d'autres diteurs, notamment en
Allemagne), d'autres lments du paratexte
permettent de placer ces uvres dans certaines modalits de ce genre : la collection
blanche de Gallimard publie en gnral des
romans et, en cas d'exception, le genre figure sur la page de titre, suivant le choix
de l'auteur ; les textes d'Arno Schmidt qui
ne sont pas des romans l'indiquent, d'une
manire ou d'une autre ; par exemple, Soir
bord d'or porte en sous-titre : farcefrie . Kaff comme Zettels Traum inscrivent la fiction dans une interprtation
extensive du genre romanesque. Ce qui est
en question reste ainsi sans conteste la
condition de possibilit d'une lecture du
texte devenu abstrait par refus du continu,
dans une expression dmultiplie et qui ne

renvoie qu' elle-mme. Devant ces uvres, le lecteur retrouve l'hsitation du


spectateur du tableau abstrait : hors du lieu
de la figure, il la recherche ailleurs, dans la
matire, dans le grain ou dans la couleur.
L'univers du signe y est, dans les deux cas,
singulirement dplac.
1. Les donnes du visible
Des symptmes de l'clatement du texte
romanesque inflchissent si bien la matrialit des pages et des ouvrages qu'il convient de donner de ceux-ci une description
quasi plastique. La premire connivence
tablie avec le lecteur tient l'exigence
d'un regard qui n'opre pas la rduction
du signe au signifi, qui invite contempler la page comme on le fait d'un tableau,
saisir des masses.
KAFF auch MARE CRISIUM : le titre fonctionne d'emble partir des donnes non
habituelles du signe ; le signifiant prend des
caractristiques supplmentaires par la typographie, l'utilisation concurrente des
capitales et des minuscules mettant en vidence le parallle entre un substantif de la
langue populaire ( Kaff signifie bled ,
patelin en allemand) et les vocables
nobles de la langue latine. L'entre dans le
volume, qui conserve ici le format habituel
des romans, rvle aussi d'importantes variations typographiques (alternances romains / italiques, minuscules / capitales) et
surtout une utilisation fort singulire de la
ponctuation : ensemble, ces deux caractres drangent la lecture successive et cons-

2 Michel Butor, Mobile, tude pour une reprsentation des tats-Unis, Gallimard, 1962. Les rfrences renvoient la rdition dans la collection l'Imaginaire , Gallimard, 1991. Maurice Roche, Compact,
Seuil, 1966. Je renvoie dans mes notes la rdition polychrome, version originale en couleurs , publie par
les ditions Tristram en 1996.

16

TEXTES VISIBLES

chuchote quelque confidence 3. La volont


d'expressivit passe par un usage pictural,
quasi figuratif, de la ponctuation et qui
dfait, ds lors, son abstraction4. L'autre
... James Joyce batte kein Mensch mitgenom'm ;
(auch bei den Russn befand sich kein Exemplar ; : caractristique visuelle de Kaff, sans doute
Nix. : Forma=List.
la plus frappante, tient dans la distribution,
hattn sie erkleert. / Und nur gansgans widerwillich,
sur la page, des pavs de texte dont on re& zgernd, fur 1 HAUJI BABA OF ISPAHAN. ..
trouve certains traits dans les soixante pre: Du ! : Komm nie etwa einfach mit Dei'm >
mires pages du Jardin des Plantes de
englischn Fach < an : das kenn'ich ! ; (Schmidt,
Claude Simon. Sur la partie gauche du roi960, p. 149)
man de Schmidt, la vie terrestre est prL'auteur ne se contente pas des signes sente travers l'histoire d'un jeune couple
habituels du discours : il leur ajoute les si- en week-end dans un village d'Allemagne du
gnes arithmtiques. Il multiplie aussi ces Nord et la partie droite est constitue d'un
signes, tirets, crochets, points d'interroga- rcit d'aventures lunaires. Mais avant mme
tion suivis de points d'exclamation, succes- de construire un sens dans la linarit de son
sions de parenthses apparemment vides, double itinraire, le lecteur est arrt par des
qui crent un fort effet visuel. Ils sont par- blocs qui semblent mobiles : un premier sens
fois une manire d'acclrer l'criture en nat de cette plastique mme.
en simplifiant singulirement la syntaxe,
Mobile : le caractre plastique du texte
mais ils se prsentent aussi comme des mobile est videmment pouss un point
messages crypts. Schmidt l'explique ainsi plus extrme par Butor puisqu'il s'inspire,
dans Berechnungen III : le lecteur doit ds son titre polysmique mais dont une
voir dans les deux points un visage ouver- dimension, au moins, fait hommage, des
tement interrogatif ; dans le point d'inter- compositions imprvisibles de Calder,
rogation, la contorsion d'un corps ; dans cres par les dplacements au gr de l'air
la succession d'un point entre guillemets des tiges et des palettes mtalliques coloet d'un point d'exclamation entre guille- res. En 1962, l'anne mme de Mobile,
mets ( . - : ! ) , une rponse banale- un tirage, limit cinq cents exemplaires
ment laconique, suivie d'un haussement et intitul Cycle, juxtapose neuf gouaches
d'paules de l'interlocuteur ; et dans la de Calder et neuf variations sur un pome
parenthse, on doit reconnatre la main de Butor5. Les uvres lisibles et visibles se
creuse, stylise, derrire laquelle l'auteur regardent dans leur confrontation et leurs
tituent l'aspect visuel du texte (les uvres
ultrieures d'Arno Schmidt, texte et documents graphiques).

3 Arno Schmidt, Berechnugen III , dans Texte und Zeichen, prsent ici d'aprs la Note de l'diteur de Scnes de la vie d'un faune, trad. de l'allemand par Jean-Claude Hmery (Julliard, 1962) rdit par
Christian Bourgois, 19934 Je signale ici, afin de crer des passages entre les diffrents textes dont je traite, l'invention graphique
et paradoxale, par Maurice Roche, du point d'ironie , dont Rousseau regrettait l'absence dans la langue franaise et qui prend la forme, dans son texte posthume, Grande humoresque op. 27 (Seuil, 1997), d'un hybride
entre le point d'exclamation et un point d'interrogation l'envers, semblant s'affaisser et goutter sur la page.
5 Michel Butor, Cycle, sur neuf gouaches d'Alexandre Calder, La Hune, 1962. Il s'agit d'une plaquette publie l'occasin de l'exposition Calder, la Librairie-galerie La Hune, Paris. Le texte a t repris
dans Illustrations, Gallimard, le Chemin , 1964.

17

ETUDES LITTRAIRES

VOLUME 31 N 1 AUTOMNE 1998

points de rencontre, dans les interrogations mutuelles qu'elles dessinent. Lorsqu'on ouvre Mobile, c'est d'emble un lieu
regarder qui est donn au lecteur : une
carte des tats-Unis dcoupe en tous ses
tats, puis une disposition du texte sur la
page qui oblige modifier l'ordinaire
feuilletage du volume, de bas en haut et
non de droite gauche. Une fois cela pos,
d'autres marques viennent, l encore, inscrire le visible. La disposition tient lieu de
travail syntaxique principal : elle joue
plusieurs niveaux, aussi bien sur les caractres typographiques que sur la rupture
avec la linarit double d'une inversion
du rapport la page, sur l'entrelacement
des types de donnes (gographiques, culturelles, autobiographiques...), des supports d'origine et des figures (principalement d'numration et de rptition).
Formellement, visuellement, Mobile se prsente comme une succession de notations,
comme un mobile o seraient suspendus
des tas de petites fiches arbitrairement rapproches, au gr de mouvements alatoires. C'est un peu comme si toutes les villes
simultanment voques tournaient fbrilement autour de celle de l'tat d'Alabama
qui s'appelle justement Mobile, et que l'activit du scripteur tait soumise au mouvement d'une toupie, ou d'une bille qui s'arrte quand elle veut sur un point de la
roulette. Articles de journaux, affiches publicitaires, panneaux indicateurs, toutes les
cases semblent correspondre une catgorie de matriau o se pose successivement,
mais sans dterminisme, le scripteur. Ceci
constituerait en quelque sorte le rcit. La

description est assure par les notes prises


en route, rduites la plupart du temps
des numrations prsentes en listes, disposes verticalement sur la page, chaque
segment tant prcd d'un tiret.
Compact de Maurice Roche affirme son
caractre visible par la polychromie, technique emprunte videmment aussi aux
arts plastiques. Il ne s'agit plus seulement
de mimer une forme et ses dimensions
dans l'espace, mais de faire de l'objet-livre lui-mme un tableau color. Une dition rcente nous restitue cette polychromie essentielle : sept couleurs (rouge,
vert, bleu, violet, noir, jaune, marron) s'entrechoquent comme les diffrentes voix
qu'elles signifient, associes au jeu des
pronoms. Dans la premire version, l'diteur n'ayant pu assumer les frais de cette
polychromie, les variations taient rendues par des marquages typographiques
distincts (gras, italiques, capitales, roman,
pointills...). Les deux ditions celle de
1966 au Seuil et celle de 1996 chez
Tristram peuvent donc tre considres comme originales (dans l'dition polychrome, les jeux typographiques sont
maintenus). l'alternance des pronoms
(ou la loterie des pronoms , pour reprendre la belle expression de Jean-Nol
Vuarnet (Vuarnet, p. 47), hasard d'une
mme incarnation en un homme malade,
aveugle, allong dans sa chambre et clos
dans le noir) correspond donc chaque fois
un temps grammatical, une couleur, une
typographie propre, des figures et des thmes dont je donne ici quatre des neuf
exemples possibles 6 :

6 Tableau labor par Jean Paris, dans Maw e Roche, Seghers, Potes d'aujourd'hui , 1989, p. 28.
La cinquime colonne est par lui titre lments , iquel j'ai prfr Figures qui me semble mieux correspondre l'occupation provisoire des pronoms.

18

TEXTES VISIBLES

Pronoms

Temps

Couleurs

Typographie

Figures

Thmes

tu

futur

noir

ital. gras

narrateur/
destinataire

douleur
insomnie
ccit...

on

prsent
imparfait

rouge

rom. gras

narrateur
actif/objet

errance
physique et/ou mentale

il impersonnel

prsent
imparfait

bleu

rom. maigre
(cap.)

transcendance

environnement,
voix du N

je

prsent
imparfait

vert

rom. maigre
(cap., min.)

narrateur
direct

je

L'entremlement des couleurs et des


voix affecte des units de longueurs diffrentes qui peuvent aller jusqu'au mot
mme : les glissements d'une voix une
autre crent en effet des superpositions de
couleurs et de lettres venant brouiller la
lecture. cette polychromie polyphonique
correspond aussi l'insertion de signes non
linguistiques (braille, notations musicales,
lignes pleines, petits dessins...) que le texte
intgre sans effet de collage : il ne s'agit
pas d'un roman de montage au sens o
Manhattan Transfer en est un (voir Morel,
p. 212-233), mais des bribes d'une communication diffrente dans le continuum des
voix diffractes. Il serait commode de procder une analyse de la forme en empruntant tous ses termes aux arts visuels, en se
gardant toutefois de tomber dans des analogies arbitraires. Les notions de collage ou
de montage, qui semblent assez bien correspondre une culture visuelle des annes
soixante (notamment celle des collages
picturaux de Peter Blake ou de Derek
Boshier) s'appliquent mal Compact. Le
visible du livre est davantage hrit d'une

19

culture textuelle, responsable par ailleurs


d'un certain malentendu sur l'uvre de
Roche. L'appartenance de l'auteur Tel
Quel , la ddicace du livre Jean-Pierre
Faye, la prface de Philippe Sollers intitule la Douleur du nom , sont autant d'lments par lesquels le livre apparat comme
une illustration des thories du texte, formaliste et structurale. Au texte plat et diffus, crit Sollers, de la communication courante (des informations), du rcit cod dans
un ordre mort, rpond [...] un autre texte,
compact, et comme trois dimensions
qui nous raconte nous-mmes non pas
sous la forme de tel ou tel "personnage"
(nom, signes particuliers), mais anonymement sous toutes les formes (Sollers,
p. 10). Cette concidence historique
d'une criture qui parat nouvelle et de
la thorie a finalement pes sur le devenir du livre, un peu trop vite considr
comme un produit d'cole alors qu'un
lecteur attentif dcouvre l'originalit du
propos formel et potique dans cette
forme d'illisibilit issue de la mise en
vidence du visible.

TUDES LITTERAIRES

VOLUME 31 N 1 AUTOMNE 1998

Zettels Traum 7 : du texte de Roche


celui de Schmidt, le passage peut se faire
par la citation d'un intertexte commun aux
deux textes, intertexte minemment visuel
puisqu'il s'agit du carr noir de Tristram
Shandy : anamnsie sternienne dans
Compact (Roche, p. 105), ritration de la
rature chez Schmidt 8 . Visuellement, des
quatre textes choisis pour l'tude, Zettels
Traum est le plus spectaculaire. Tapuscrit
reproduit en fac-simil, d'un format de 45
cm de long sur 32,5 de large, l'ouvrage (qui
pse 12 kg !) s'tend sur 1330 pages et radicalise considrablement les exprimentations typographiques de Kaffen rendant
le texte pratiquement intraduisible et difficilement reproductible (en dehors de la
photographie ou du fac-simil), en rclamant le respect des traces du geste de fabrication. La disposition des blocs se fait
sur trois colonnes, qui correspondent, pour
la colonne centrale, au texte du roman,
pour celle de gauche un commentaire de
Poe 9 et pour celle de droite un dialogue
de l'inconscient. Au dispositif particulier
de lecture que cette rpartition entrane 10,
s'ajoutent de nombreuses annotations manuscrites, des ratures, des documents visuels (flammes, cartes postales, photographies publicitaires, dessins au noir), dont
l'insertion ressortit la fois l'clatement

de la linarit et la monstrueuse hybridit formelle. Les dispositions visuelles


varient : les pavs prennent parfois la forme
de dessins destins s'imbriquer les uns
dans les autres et les termes de montage et
de collages semblent ici plus appropris
puisque le texte offre sa fabrique au mme
titre que son aboutissement. L'abondante
intertextualit relve du mme phnomne de constitution du roman en paisseur dans l'espace. La nouveaut de l'exprimentation formelle ne doit pourtant
pas se saisir dans la direction unique d'un
travail sur la matrialit du signe. Le langage conserve son pouvoir de communication et ne met pas vritablement en cause
le cadre de la reprsentation. Derrire le
dconstructivisme formel, une reprsentation de la conscience reste en jeu qui dtourne Arno Schmidt de certaines conditions du modernisme. Le danger serait ds
lors de ne considrer l'exprimentation que
pour elle-mme, sans rendre compte du sens
qui en dfinitive la porte et la soumet.
2. Le dtournement du lisible
Par lisibilit, il convient d'entendre sans
que soit reprise la distinction de Barthes entre textes lisibles et textes scriptibles le
respect d'un code partag des lecteurs de
prose, c'est--dire d'abord de la successivit

7 Zettel peut signifier plusieurs choses en allemand, notamment affiche, morceau de papier, fiche,
mais c'est aussi le nom de Bottom (le tisserand) dans la traduction allemande de Midsummernights Dream. Le
sens de fiche fait jouer la polysmie de manire intressante quand on connat le rle primordial jou par les
fiches dans la gense des textes de Schmidt. Voir, en franais, Stefan Gradmann, Penser, situer, crire : texte
et configuration spatiale chez Arno Schmidt , dans Penser, Classer, crire, de Pascal Perec, Batrice Didier
et Jacques Neefs d., Presses universitaires de Vincennes, 1990, p. 55-67.
8 Zettels Traum, feuillets 18 ( Hier iss doch ein Mythos geschaffen : suit le pav noir de cinq
centimtres d'paisseur) ou 719.
9 En 1962, lorsqu'il commence accumuler les fiches en vue de la fabrication de Zettels Traum,
Arno Schmidt tait en train de raliser la traduction des oeuvres compltes d'Edgar Allan Poe qu'il avait entreprise avec Hans Wollschlger.
10 La seule lecture totale est en effet ncessairement polyphonique et donc orale.

20

TEXTES VISIBLES

(enchanement des squences), puis de la


comprhension. Tous les textes voqus
drangent radicalement l'un et plus que
partiellement l'autre. Leur illisibilit est proclame de manire presque strotype,
comme elle l'est propos d'une des grandes uvres de la modernit, initiatrices
bien des gards des directions exprimentales du laboratoire des annes soixante,
Finnegans Wake ( The first thing to say
about Finnegans Wake is that it is, in an
important sens, unreadable [Deane,
p. vii]). En 1962, Michel Butor prface
l'adaptation d'extraits du Work inprogress
par Andr Du Bouchet en ces termes :
Non, pour rpondre une question que l'on m'a
pose vingt fois, notamment depuis que j'ai dclar avoir pris la responsabilit d'crire cet avantpropos, non, je n'ai jamais lu Finnegans Wake au
sens o vous entendez le mot lire ; non, certes, je
n'ai jamais russi, moi non plus, l'ayant attaqu
la premire ligne, le suivre jusqu' la dernire
sans en sauter un seul mot, videmment, ni mme
une seule phrase, videmment, ni mme des pages entires.
Le mode particulier de lecture qu'exigent de nous
les particularits de Finnegans Wake est moins
diffrent qu'il pourrait sembler de celui que nous
appliquons la plupart des autres livres de fiction. Le dernier ouvrage de Joyce, en nous interdisant d'avoir son gard l'illusion d'une lecture
intgrale (c'est ce que l'on entend quand on le
dclare illisible), nous dmasque cette illusion en
ce qui concerne les autres, que nous ne russissons jamais lire aussi intgralement que nous
l'imaginons (Butor, 1962, p. 7-8).

Le propos liminaire transforme l'illisibilit en leon de lecture. Celle-ci nous apprendrait quelque chose de l'esthtique de
la rception, de l'illusion selon laquelle l'intgralit du sens serait porte par la
successivit et la comprhension alors que
ce sens est, par nature, incomplet. L'illisibilit serait donc une modalit du transport
direct d'un au-del du sens, d'un autre du

21

sens, ce qui suffirait dj en faire un principe esthtique.


Les donnes du visible sont en mme
temps des facteurs de dtournement du
lisible. Ces facteurs sont au nombre de
trois, au moins : il s'agit d'abord de l'impossibilit de la lecture successive. Tout
ce qui inflchit le texte dans sa matrialit
affecte considrablement et la lecture linaire et l'vidence du sens. Aucun de ces
livres ne peut se raconter puisque tous
djouent ainsi la continuit d'une digse.
La lecture traditionnelle, c'est--dire linaire, successive, de mot mot, de gauche droite, de haut en bas et page page,
ne rencontrerait, crit Claudia Reeder
propos de Compact que des impasses
smantiques, narratives et visuelles
(Reeder, p. 25). Les textes brisent la
mimsis et l'illusion rfrentielle et en cela,
ils imposent une dimension critique au
texte romanesque et leur littralit tient
ainsi dans leur statut concomitant de texte
et de mtatexte.
Le deuxime facteur d'illisibilit tient
la torsion du langage. Renoncer la lecture diachronique, ce quoi obligent ces
textes, met videmment mal les coordonnes du rle du lecteur. En outre, ce dernier est constamment troubl par le langage qui lui est soumis : disposition visuelle
diffrente bien sr, mais aussi syntaxe malmene, bouleversements smantiques majeurs, autres facteurs d'illisibilit. Lorsque
le lecteur est oblig de voir le texte avant
de lire, lorsque la vision globale et spatiale
et l'acte de lecture sont concomitants, il
prouve d'abord une sorte de droute. Le
paradoxe de toute lecture est ainsi soulev
par le texte visible : la lecture se fait avec
les yeux mais l'habitude des signes et la
rapidit de l'analyse fait oublier l'obligation

TUDES LITTRAIRES

VOLUME 31 N 1 AUTOMNE 1998

du regard, qui n'est plus vraiment sollicit


comme sens. Les textes visibles induisent
une forme d'illisibilit parce qu'ils dmettent l'vidence d'un regard immdiatement
analytique pour inviter une dcomposition de l'activit en ses multiples lieux ;
partant, ils expriment le jeu complexe des
liens entre signifiants et signifis et instaurent un rapport fcond au langage. C'est
ainsi encore que l'illisibilit peut devenir
une proprit du texte littraire, dans le
renouvellement infini qu'elle propose des
langages de la fiction, dans le dplacement
linguistique de ses frontires.
Le dernier facteur d'illisibilit dpend
troitement du prcdent : il tient la juxtaposition de langages htrognes (dessins,
graphismes, onomatopes, citations, bribes
de rcits...). Si la lecture est constamment
drange par cette dconstruction, elle doit
aussi s'ouvrir tous les possibles proposs
par les textes, dont l'objet est de porter
l'uvre littraire vers un ailleurs, de repousser toujours plus loin ses marges.
3. La musique de l'idiome
Il serait ainsi difficile de ne voir dans l'effort du texte visible qu'un simple clin d'il
de la littrature en direction de la peinture.
L'exprimentation visuelle est au service
d'une rflexion sur le signe et sur l' artisticit du genre romanesque qui doit beaucoup Finnegans Wake, uvre dans laquelle ce qui est visuel est presque toujours
de l'ordre du signe linguistique, l'exception de quelques schmas, de petits dessins marginaux ou de quelques passages
o le texte se lit sur plusieurs colonnes
Goyce, p. 260-308). L'illisibilit nat d'un
travail sur ces signes dont la plasticit est
vidente G'auteur joue de la concatnation,
de l'agglomration, qui sont aussi des tech-

22

niques de l'art contemporain), mais le principal enjeu de cette plasticit reste de


multiplier la signifiance en crant un
idiome propre. L'idiome s'entend ici en
relation avec ce que dit Derrida, au commencement de la Vrit en peinture, lorsqu'il propose de s'intresser ce qu'il en
est de l'idiome, du trait ou du style idiomatique (singulier, propre, inimitable) dans
le domaine de la peinture, ou bien encore,
autre traduction possible, la singularit
ou la spcificit irrductible de l'art pictural, de ce "langage" que serait la peinture, etc. (Derrida, p. 5). Il s'agit donc de
dterminer l'idiome propre du texte visible, ce qui fait sa spcificit et en mme
temps sa porte : l'idiome du texte visible
a ceci de particulier qu'il se fonde sur l'htrognit et sur l'emprunt diffrents
langages. Aussi son abstraction ne provientelle pas d'un mimtisme avec une orientation particulire de l'art pictural., mais
d'une superposition de rfrences qui doit
autant la musique, l'abstraction propre
de l'art musical.
Dans cette problmatique, Mobile tient
une place un peu marginale, puisque son
idiome vise d'abord dfaire une abstraction et ne rejoint ds lors que rarement le
langage musical. Si la rfrence Joyce intervient dans le protocole ordinaire de lecture, c'est plus la forme que les signes euxmmes qui fait la dmonstration de son
caractre plastique. La fabrication d'ion langage intervient pourtant dans l'entrechoc
permanent des langages, de la prose la plus
communicative, par exemple la publicit,
reader's digest reader's digest reader's digest rea
(Butor, 1991, p. 139),

au langage le plus expressif de la posie,


en passant par ceux du livre d'histoire, du

TEXTES VISIBLES

manuel de gographie, du guide touristique, du journal intime, du projet d'un autre


roman, etc. Il y a ainsi work in progress
en ce sens que le fragment promet l'uvre
bien que celle-ci soit incertaine. Elle est
moins qu'une virtualit : un hasard. Le fragment est aussi le lieu o peuvent s'effacer
les frontires qui sparent les genres. Il
n'est ni le roman, ni la posie. Il n'est pas
encore l'uvre mais il tend vers elle
(comme les fragments de Mallarm tendaient vers le Livre). La principale question
pose par Mobile est cependant d'abord
de l'ordre de la reprsentation : comment
reprsenter un pays dans le texte littraire ?
Comment dire la fois son espace, sa population, son histoire, son temps prsent,
son avenir ? Comment reprsenter la totalit d'un lieu lui-mme fragment en cinquante tats, mme unis , un nombre bien
plus important de villes et encore plus important de faits ? Le texte, qui se heurte aux
limites les plus extrmes de la reprsentation,
se contente le plus souvent de nommer chaque lieu, en capitales, convoquant les reprsentations l'extrieur, dans l'imaginaire du
lecteur. Le seul effort totalisant passe par une
constante dmultiplication des lieux formels
et par la possibilit offerte au lecteur de reconstituer une ralit plurielle et disloque.
Ddi Jackson Pollock, le livre semble bien
constitu de gouttes de peinture jetes de
manire apparemment arbitraires sur une
toile, ou de formes nes de l'informe, en suspension alatoire u . Comme lorsqu'on regarde une toile de Pollock, on aperoit
d'abord la fragmentation du sujet puis, dans

un second temps, la totalit labore par


cette multiplicit rendue son essentielle
dislocation.
Dans l'ensemble, les uvres ici rapproches ont pour point commun romanesque de se maintenir dans le champ problmatique de la reprsentation tout en
travaillant rigoureusement la constitution
d'un langage propre, aux multiples significations du signe leur idiome. Dans Compact, les effets visuels sont mis au service
d'une polyphonie, d'une strographie
visant une reprsentation multiplie, au
moyen de signifiants parfois altrs, des
voix de la conscience et de l'inconscient.
Les altrations interviennent videmment
dans les phnomnes d'agglomration de
signes, le mlange des langues (latin, a n .
glais, italien, russe, braille), les onomatopes ; mais aussi, comme chez Joyce, dans
la cration de vocables forms de la concatnation improbable de fragments
d'autres vocables, de fragments de sons :
J'ai ressorti mon rigourdin, mon petit
dcorticophone ressort (loi : F=K A 1) [vert]...
nous
le
branchons
dans
le
babadalgharraghtakdmminarronnkonn...
... le dernier cri de la technique !... [marron]
Je l'ai plant dans la prise, et me voil reparti au
radada, tombeau ouvert ! pour une mort bijou,
un sisme la mesure de la cervelle, [vert] (Roche, p. 152).

La voix dfinitivement fragmente fait


clater le signe afin de dire l'invisible quand
il affecte le corps (Pierssens, p. 14). Le
compos linguistique est l pour surmonter provisoirement la douleur, celle d'une
absence, celle de la disparition du nom :

11 On peut penser ici la grande toile de 1953, Ocan Greyness (Muse Guggenheim, New York),
o la figuration nat de la dfiguration, regards mergeant du gris, absents tous visages...

23

TUDES LITTRAIRES

VOLUME 31 N 1 AUTOMNE 1998

Vous seriez, vous, le fils qui vous regarderait


Vous le pre que vous regarderiez allong sur un
chariot dans la chambre frl igorifique de l'hpital. .. [blanc sur fond noir] (Roche, p. 112).

La douleur devient ainsi un doux leurre


et progressivement une mditation sur le
temps qui ne la fait pas passer : d'o,
l'heure, cho du je me demandais quelle
heure il pouvait tre de Combray12. Plus
synesthsique que calligrammatique, Compact fait du visuel un moyen d'approcher
le sonore : il ne s'agit pas, comme le prcise Michel Pierssens, de redoubler le reprsent par sa reprsentation (Pierssens,
p. 16), mais de suggrer cette reprsentation elle-mme par une traduction rciproque des matriaux sonores et visuels.
Les textes d'Arno Schmidt se situent
dans une rfrence constante Joyce qui
permet d'expliciter le rapport du visible
l'idiome 13 : la cration d'une dimension
du langage fonde sur la thorie des
Etyms semble devoir tre relie aux
langages crs par Lewis Carroll, d'une
part, Joyce, de l'autre. Le discours crit
par Schmidt en remerciement du prix
Goethe discours fortement intertextuel
et truff de citations implicites de Goethe
lui-mme est cet gard loquent :
Freud a montr comment chaque phrase, voire
chaque mot isol ncessite, pour tre prononc,
la coopration des 3 (ou 4) instances de la personnalit : chacune y va de sa contribution ; soit
pour autoriser soit pour interdire par des lapsus ;
toutes parviennent s'exprimer autant dans le

choix des mots que dans le contenu de la phrase.


Or, Freud s'est born exposer tout ceci dans la
thorie de l'analyse, en fournissant ce qu'on pourrait appeler la forme en creux d'une technique
d'crivain. Cependant, Lewis Carroll, le vrai Pre
de l'glise de ce type de littrature moderne, avait,
bien avant lui, fait voir par toute son uvre : comment on peut, par un art dlibrment virtuose,
charger ses textes de syllabes et de lettres apparemment innocentes mais suggestives ; de faon ce que ce soient toujours des significations
multiples mais relies entre elles avec prcision
qui arrivent au lecteur.
Pour prendre un exemple tir de Joyce, qui est l'un
des grands de ce groupe : quand la pseudo- hrone
de son roman traite son anti-hros de w e [ a /
ejkling cela dsigne d'abord un peinard , tout
le monde en conviendra. Mais puisque l'auteur, en
vieil tymophile, l'a crit avec deux e , voici que
s'insinue imperceptiblement la semaine ce qui
est une faon d'pingler vu sous l'angle du devoir conjugal un genre trs spcieux de peine-jouir (Schmidt, 1991, p. 111).

Joyce joue le rle de fondateur d'un langage dont l'auteur de Zettels Traum fournit une thorie qui repose sur la conviction selon laquelle la prose fictionnelle
puisse surgir des ruines de la mimsis.
condition de prendre conscience que chacun a en lui deux langages sa disposition,
l'un consistant en mots ordinaires (les mots
usuels utiliss par la conscience), l'autre
tant drive des Etyms , langage de l'inconscient. Ces tymons expriment la pense secrte qui se dissimule habituellement
derrire les noncs conscients (et peu
importe que parfois ils n'aient rien voir
avec l'tymologie relle de ces noncs).

12 Michel Pierssens fait une belle analyse proustienne du temps dans Compact, dans Maurice
Roche, op. cit., p. 15-16.
13 Quelques dtails hors-texte mritent d'tre souligns : Schmidt a crit un article assassin sur la
premire traduction de Ulysses en allemand (par Georg Goyert, Zurich, Rhein-Verlag, 1956). La bibliothque
d'Arno Schmidt contenait trente ouvrages de Joyce ou lui consacrs, dont The EssentialJames Joyce auquel
il est fait rfrence au dbut de Kajf(p. 10) : The Essential James Joyce, Harry Levin d., Londres, John Cape,
1956. Les essais de Schmidt consacrs Joyce et Finnegans Wake ont t rassembls en 1969 sous le titre
Der Triton mit dem Sonnenschirm.

24

TEXTES VISIBLES

La voix inconsciente (ou subconsciente,


comme l'crit Schmidt en mettant l'accent
sur une dimension plus locale de l'instance)
possde des traits idiomatiques distincts et
ses significations sont presque toujours
sexuelles. L encore la construction visuelle a voir avec la dimension sonore et
littrale d'une polyphonie. Joyce est enfin
prsent par le truchement des intertextes,
que des cahiers entiers d'tudes s'efforcent
de prciser et d'inventorier 14. La prsence
constante d'une bibliothque dans le livre
ou les livres (par un phnomne trs particulier d'inversion mtonymique o le contenant se retrouve contenu dans le contenu), constitue un autre aspect par lequel
la disposition visuelle est aussi une architecture sonore. Les voix des auteurs du
pass, commentes, se disposent selon une
gomtrie variable sur l'espace de la page.
Elles donnent une dimension supplmentaire la polyphonie.
Les textes visibles se prsentent la fois
comme sculpture ou peinture dans l'espace et musique dans le temps. Je sculptais patiemment un totem musical que j'tirais dans l'espace jusqu' le rendre
transparent , crit le narrateur de Compact. Le fait que le visuel, le plastique ne
se contentent pas de signifier en eux-mmes djoue la simple lecture mimtique et
conduit l'exprimentation du ct du sonore, la fiction du ct de la diction.
Les quatre uvres ici prsentes ensemble sont ainsi marques par la recherche
d'un langage qui puisse se projeter dans

plusieurs dimensions. Leur abstraction ne


surgit pas d'une simple dconstruction de
la succession du rcit par la suprmatie
d'un visuel multiple, mais il nat de la runion dans un mme lieu de langages distincts qui, brisant ensemble tout reprage
sr, conduit le texte du ct de la ligne
expressive visuelle et sonore , dmise
de la figure et de la reprsentation. L'uvre
moderne est expose par Butor en termes
de partition d'un vnement sonore, partition d'un vnement en gnral ; nous
devons travailler au livre, en cette mtamorphose aux dbuts de laquelle nous assistons, comme la partition d'une civilisation (Butor, 1968, p. 84) : partition
musicale, partition politique, le temps et
l'espace sont aussi disloqus ; rpartition
du discontinu chez Schmidt : Mein
Leben ?!, ist kein Kontinuum [...] : ein
Tablett voll glitternder snapshots 15. Partout, la composition quand le sens que
ce mot prend pour la cration des formes
littraires s'enrichit de ses significations
musicales tient lieu de travail d'exhibition du discontinu. Chez Roche, la musique finit progressivement par occuper tout
l'espace. La survie des sons permet jusqu'au bout de maintenir un lien entre le
langage et un nonciateur dmultipli. Bien
que dfinitivement disloqu la fin, le
rythme peut tre qualifi de parfait : il
est le rythme de l'illisible.
En contribuant la formation d'un langage, l'illisibilit, parce qu'elle nat des relations que nouent les arts entre eux dans

14 Notamment les Bargfelder Ausgabe, Arno Schmidt Stiftung, Bargfeld. Pour ne mentionner que
quelques-unes de ces rfrences dans Kaff, je mentionnerai, outre la rfrence peine masque Anna
liewjah , p. 125, celle Chamber Music, p. 161, la lecture de l'odysse de James Joyce, p. 256, la prsence de
Circ, des Lestrygons et des mangeurs de lotus...
15 Ma vie ?!, pas du continu [...] : un tableau surcharg d'instantans tincelants , dans Bargfelder
Ausgabe, 1.1 / 1.2., Bargfeld, 1987, p. 301.

25

TUDES LITTRAIRES

VOLUME 31 N 1 AUTOMNE 1998

l'criture, peut tre ainsi pense en termes


esthtiques. Les raisons pour lesquelles la
recherche de l'idiome passe d'abord par
les donnes du visible (la page-tableau),
tiennent non seulement la capacit d'in-

26

tgration du roman mais au dsir concurrent et peut-tre contradictoire de donner


forme aux exprimentations, forme qui
seule le relierait l'art l'art abstrait constituant ds lors le comble de l'art.

TEXTES VISIBLES

Rfrences
BUTOR, Michel, Mobile. tude pour une reprsentation des tats-Unis, Paris, Gallimard (l'Imaginaire),
1991 [1962].
, Rpertoire III, Paris, Minuit, 1968.
, Cycle, La Hune, 1962.
, Esquisse d'un seuil pour Finnegan , dans James Joyce, Finnegans Wake, fragments adapts
par Andr Du Bouchet, introduction de Michel Butor, suivis de Anna Livia Plurabelle, Paris, Gallimard, 1962.
DEANE, Seamus, Introduction , dans Finnegans Wake, London and New York, Penguin Books, 1992.
DERRIDA, Jacques, la Vrit en peinture, Paris, Flammarion (Champs), 1978.
GRADMANN, Stefan, Penser, situer, crire : texte et configuration spatiale chez Arno Schmidt , dans
Penser, Classer, crire, de Pascal Perec, sous la direction de Batrice Didier et Jacques Neefs,
Presses universitaires de Vincennes, 1990, p. 55-67.
JOYCE, James, Finnegans Wake, London and New York, Penguin Books, 1992.
MOREL, Jean-Pierre, "Collages", montage et roman chez Dblin et Dos Passos , dans Revue d'esthtique (Collages), no 3-4, (10 / 18), 1978, p. 212-233.
PARIS, Jean, Maurice Roche, Paris, Seghers (Potes d'aujourd'hui), 1989.
PIERSSENS, Michel, Maurice Roche, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1989.
REEDER, Claudia, Maurice Roche. L'criture enjeu, Madison, University of Wisconsin, 1976.
ROCHE, Maurice, Compact, Paris, Tristram, 1996.
, Grande humoresque op. 27, Paris, Seuil, 1997.
SCHMIDT, Arno, Remerciements pour le prix Goethe 1973 , trad. de l'allemand par Aglaia I. Hartig,
dans Po&sie, 57 (automne 1991).
, Bargfelder Ausgabe, tome I / 1.2., Bargfeld, 1987.
, Zettels Traum, Frankfurt-am-main, Fischer, 1970.
, Scnes de la vie d'un faune, trad. de l'allemand par Jean-Claude Hmery, rdit par Christian
Bourgois, 1993 [1962].
, Kaffauch Mare Crisium, Frankfurt-am-main, Fischer, i960.
SIMON, Claude, le Jardin des Plantes, Paris, Minuit, 1997.
SOLLERS, Phillippe, la Douleur du nom , prface Compact, Paris, Seuil, 1966.
VUARNET, Jean-Nol, Hypogrammes et Hypoges , dans Spcial Maurice Roche, A. Duault d., Fribourg, Encres Vives 74, la Lettre 4 / 5 , (printemps 1973).

27