Nuestras ideas y pensamientos son un reflejo de la realidad del mundo.

Toda la informacin que

tenemos nos llega a partir de un estmulo externo, el cual percibimos gracias al sistema sensorial
(vista, odo, tacto, olfato y gusto). La informacin que filtramos con nuestros sentidos pasa
posteriormente a ser procesada y modificada por nuestro cerebro, para ser comprendida y
almacenada mediante los smbolos y el lenguaje, en el caso de los seres humanos.
Pero... qu pasa si nuestros sentidos nos engaan? A continuacin podrs ver una serie de
efectos pticos que no son lo que parecen.

Las ilusiones pticas son imgenes que tergiversan la realidad captada por el ojo. Es lo que
capta el cerebro de una imagen, cuando por algn fenmeno ptico la imagen captada no
corresponde a la realidad objetiva observada.
Todo lo que el hombre sabe de la realidad de los hechos, a la escala de las situaciones
ordinarias, es captado por sus cinco sentidos; el tacto, el olfato, el odo, el gusto y la vista. Un
estmulo externo es percibido por el sistema sensorial y posteriormente emitido como
informacin al cerebro. Ahora bien, es esta informacin un reflejo fidedigno de la realidad?
Las ilusiones pticas son un claro ejemplo de que muchas veces los sentidos engaan, en
este caso el sentido de la vista.
La vista es entendida por el siguiente proceso. La luz llega al ojo y atraviesa todos sus medios
transparentes (la crnea, humor acuoso y la apertura en el iris) hasta llegar al medio cristalino.
La pupila regula la cantidad de luz que ingresa al ojo y el cristalino enfoca las imgenes.
Luego de esto, la luz llega al humor vitro y finalmente a la retina del ojo. En la retina se
encuentran los conos y los bastones, ambas clulas sensibles a la luz. Por un lado los conos
encargados de la visin en colores, y los bastones de la visin en tonos grises. La imagen es
transmitida como informacin por el nervio ptico al cerebro, especficamente a la corteza
visual. Muchas veces ocurre que la informacin que llega al cerebro no es una verdadera
interpretacin fidedigna de la realidad, es decir, la percepcin es errnea. Este fenmeno es a
lo que se llama ilusin ptica.
Una ilusin ptica puede ser de carcter fisiolgico o cognitivo. Un ejemplo para el primer
caso el encandilamiento al ver directamente una luz muy potente, o para el segundo el ver
objetos mojados a la lejana y medida que el ojo se va acercando, la humedad va
desapareciendo (espejismos).
Las ilusiones pticas no estn sujetas a la voluntad humana, y pueden variar entre personas.
A algunas se les puede presentar la realidad tal cual es, y a otras tergiversadas. Esto puede
depender de un daltonismo, astigmatismo, compimetra, etc.
No cabe duda que los espejismos son una ilusin ptica clsica, que muchas personas han
percibido. Consiste en objetos que a la lejana se ven hmedos pero al verlos de cerca estn
completamente secos. Ocurre porque la luz es refractada sobre una capa de aire que posa
sobre una superficie excesivamente caliente; es un reflejo de los objetos debajo de stos

mismos y el aire recalentado cumple la funcin de un espejo, donde muchas veces las nubes
del cielo tambin son reflejadas y percibidas por el ojo humano.

Ilusiones pticas. Zumo de neuronas.

Las ilusiones pticas son ilusiones del sentido de la vista, que nos llevan a percibir la
realidad errneamente, o ver cosas diferentes en una misma imagen dependiendo de
varios factores como puede ser el estado de animo, o la diferente estimulacin de los
ojos o el cerebro.
Dentro del conjunto de las ilusiones pticas hay un grupo especial definido como
trampantojos, expresin francesa que significa que engaa el ojo es una tcnica que
intenta engaar la vista jugando con la perspectiva y otros efectos pticos, muy
utilizada en el cine para simular grandes espacios usando maquetas.
Las ilusiones pticas que te presentamos en Zumo de Neuronas han sido seleccionadas
de la red, disfrutalas.

DEFINICION DE ILUSIONES OPTICAS

Las ilusiones opticas son efectos sobre el sentido de la vista caracterizados por la percepcin visual de imgenes
que son falsas o errneas. Falsas si no existe realmente lo que el cerebro ve o errneas si el cerebro interpreta
equivocadamente la informacin visual.

MECANISMOS QUE EXPLICAN LAS ILUCIONES OPTICAS

El origen de las ilusiones opticas puede estar en una causa fisiolgica, como un deslumbramiento debido a un
estmulo luminoso intenso que deja por unos instantes saturados los receptores luminosos de la retina, o por el
contrario puede ser un fenmeno cognitivo, cuando la causa es la interpretacin errnea por parte del cerebro de
las seales que el ojo le enva, por ejemplo una malinterpretacin de la dimensin relativa de dos objetos debido a
la perspectiva.

FISIOLOGICAS
Ejemplo de estas son las postimagenes, es decir las imgenes que quedan aparentemente impresas en nuestra
vista tras la observacin de un objeto muy luminoso o el estmulo adaptativo frente a patrones alternantes muy
contrastados, o en definitiva es una consecuencia de un exceso de estimulo visual, ya sea brillo, movimiento,
parpadeo, color, etc.
La explicacin est en que los estmulos tienen caminos neuronales individuales para los primeros estados del
proceso visual, y la estimulacin repetida de slo algunos de esos caminos confunde al mecanismo visual.

COGNITIVAS
Las iluciones opticas cognitivas pueden hacerse patentes mediante numerosos experimentos dedicados a atacar
determinada vulnerabilidad del sistema visual. Son conocidas muchas figuras que al ser observadas aparentan algo
diferente de lo que realmente representan. Por ejemplo, las lneas verticales de la figura siguiente son realmente
paralelas aunque parecen no serlo.

Lneas paralelas
Tambin resulta curioso la cuadrcula de Hermann, en la que fijando la vista en una interseccin sta aparece
blanca, pero las otras intersecciones parecen ms oscuras. Cuando se mira directamente a una de estas otras
intersecciones aparentemente oscura, se descubre que es iguelmente blanca.

Cuadrcula de Hermann
Parecida es la siguiente ilucion optica: la cuadrcula luminosa, en la que aparentemente aparecen y
desaparecen los puntos negros en las intersecciones.

Cuadrcula luminosa
Las ilusiones cognitivas se subdividen en:
- ambigedades
- deformaciones
- paradojas
- ficciones
Ambigedades
Son figuras que presentan dos alternativas de percepcin. Ejemplos son el cubo Necker o el Rubin.
Deformaciones
Consisten en errores de percepcin del tamao, la longitud, la curvatura, los ngulos o cualquier otra propiedad
geomtrica. Un ejemplo ha sido presentado antes en la figura de las lneas paralelas. Otras de esta misma categora
son la llamada pared de la cafertera (porque fue descrita por alguien que la observ en la pared de azulejos de una
cafetera) en la que las lneas horizontales que separan las filas de cuadrados son todas rectas y paralelas a pesar
de la fuerte impresin de curvatura de las mismas. De hecho todos los dibujos, pinturas y fotografas que
representan una perspectiva se incluyen en las deformaciones, puesto que se modifica la proporcin relativa de las
dimensiones y los ngulos para "aparentar" distancia y profundidad, es decir, tridimensionalidad, cuando en realidad
la figura es plana, bidimensional.
Los estereogramas son otra rama de las ilusiones cognitivas que pueden incluirse en esta subcategora. Se basan
en "engaar" al cerebro haciendole crear una imagen tridimensional a partir de un motivo plano aprovechando la
binocularidad. O dicho de otro modo, sacando partido a que la perspectiva captada por cada ojo es ligeramente
diferente, de manera que la imagen percibida por cada uno es tambin ligeramente distinta y es el cerebro el que
las fusiona en una sla y tridimensional (con profundidad).
Paradojas
Presentan objetos imposibles. Un gran aficionado a crear este tipo de figuras fue el pintor M. C. Escher, que cre
efectos sorprendentes como escaleras ascendentes que comienzan y terminan en el mismo punto. Otra figura
clsica es el tringulo de Penrose.

Ficciones o visiones opticas

Es la percepcin de imgenes que en realidad no existen. Este tipo de iluciones opticas suelen ser consecuencia de
estados de alteracin mental.

ILUSIONES PTICAS
Nota. Conviene advertir que las ilustraciones que aqu exponemos no son figuras experimentales
de laboratorio: solo persiguen informacin con un fin didctico. Por otra parte, el ajuste de cada
pantalla del ordenador personal puede tener "defectos y desajustes" apenas apreciables para otro
tipo de trabajo, pero que pueden influir en la visin correcta de ciertas imgenes; si a ello unimos
un gran nmero de imperfecciones en la mayora de los humanos (de las que no se es consciente)
como la agudeza visual, el astigmatismo, la campimetra, el daltonismo... (fig. 2.43) se
comprendern las precauciones con que hemos de abordar estas imgenes.

2.43

2.1. Concepto general

Dentro de los fenmenos de la percepcin visual, las llamadas ilusiones pticas conquistan su
independencia, adquiriendo valor propio y formando captulo aparte.
Estos efectos no tienen su origen en las interpretaciones o diferentes lecturas que puedan hacerse
de las formas, por lo que no estn sometidos a un acto de voluntad o de aprendizaje por parte del
sujeto, sino que actan directa y misteriosamente sobre el mecanismo visual que lo impresiona
inicialmente como un seal errnea, que entra en conflicto y contradiccin con la realidad objetiva.
Se realizan estas ilusiones en el primer nivel de la visin, por lo que la informacin que se remite al
cerebro es ya una informacin equvoca, y un conocimiento posterior del hecho no las modifica. Se
trata, pues, de una percepcin de figuras distorsionadas, que ocurre muchas veces en el campo de
los estmulos y las sensaciones.
Estos fenmenos abarcan un extenso campo, con mucho terreno por explorar todava, y, son tan
sugerentes estos fenmenos que desbordan el tratamiento del especialista para formar parte de la
ms variada miscelnea de curiosidades y pasatiempos. La prodigalidad y mezcolanza de estas
imgenes crean confusin al principiante y, por ello, no estn de ms estas notas bsica para
quienes abordan los estudios de las artes plsticas, pues, como deca en el siglo XVIII el ilustre
matemtico Leonhard Euler, "Los pintores son los que con mayor frecuencia saben convertir en
provechosa la percepcin ptica ilusoria".
Tratamos aqu las llamados ilusiones geomtricas, que suponen formas grficas representadas
sobre el plano. Ello no excluye otras importantes ilusiones visuales que se producen en el espacio
(como la bien conocida de los diferentes tamao de la luna llena) pero creemos ms didctico
seguir este proceso elemental, como lo trataron sus ms notables investigadores, con imgenes
grficas planas.
2.2. Situacin actual
Hace ms de un siglo que los psiclogos vienen estudiando estos fenmenos sin llegar a ponerse
de acuerdo. Sigue siendo una incgnita la causa o causas que los producen y ninguna explicacin
parece plenamente satisfactoria.
Slo algunas distorsiones relacionadas con la estructura fisiolgica del ojo como el punto ciego, la
irradiacin, el astigmatismo, las cataratas, etc., tienen explicaciones convincentes.

Se conocen ms de doscientas ilusiones diferentes, comprobndose que todas ellas tienen dos
componentes comunes:
a) se estimula la distorsin por medios comparativos prximos.
b) siempre hay un elemento "inductivo o estimulante" y otro "de prueba o afectado".
David Katz respalda esta teora comparativa y, slo as, explica que para la antigua sicologa
atomista no pudiera ser comprendida, al hacer por separado el anlisis de sus distintos elementos
aislados del contexto, y no partiendo de la visin global de la figura.
Es importante para el arte este concepto comparativo de las partes y el todo, ya que sus esquemas
de tamao, proporcin, lleno, vaco, ladeado, bajo, alto, etc., siempre son en relacin al conjunto, y
tomando "referencias" que consideramos estables y correctas, por ejemplo: los lmites del lienzo en
ngulo recto, la horizontal y la vertical referidos al nivel del suelo, los tamaos en relacin con
escalas referidas a elementos muy conocidos como los cuerpos humanos, vehculos, muebles...

************
En arte se puede establecer una "ley de referencias", tambin podramos llamarla "de contraste" o
"de contrarios", ya que los valores absolutos apenas son considerados y vemos por valores
relativos. Por ejemplo: una pintura se basta a s misma y parece no importar demasiado en esta
poca de la reprografa, que la contemplemos reducida diez o veinte veces en la ilustracin de un
libro o la pantalla del ordenador, por contra, ampliada muchas veces en las grandes pantallas de
proyeccin. Los tamaos quedan comparados a los tamaos reconocibles prximos referidos en la
propia obra y no a contextos reales que parecen de distinta naturaleza. Con la luz y el color ocurre
lo mismo, pues la iluminacin y colorido de un cuadro, depende de los contrastes que el propio
cuadro presenta, ms que de la luz y el color ambiente que ilumina la obra. Esto lo han sabido
todos los grandes pintores cuando han sacado tantos valores y tonalidades a los mismos colores
que usan los principiantes en sus paletas. Este fenmeno ha quedado claro en la obra y en la frase
de Delacroix: "Dadme barro, dejdmelo rodear a mi gusto y har la carne radiante de Venus".
Este fenmeno de los contrarios, o alteracin por los elementos vecinos, gracias a los cuales es
posible el fenmeno de la visin, se extiende a muy amplios campos. Luz y sombra son entidades
contrarias y complementarias, que no se explica la una sin la otra; los colores fros y calientes
forman otro do imprescindible en pintura; mucho ms acusado el concepto de lleno y vaco, fondo
y figura como lo estudi Egar Rubin. Tambin el concepto negativo-positivo que se nos revela en
pintura como los colores complementarios, tienen todos una raz fisiolgica en la impresin
retiniana, manifestada en los efectos de postimgenes. Y as, lo alto y lo bajo, lo grande-chico,
derecho-torcido, vertical-horizontal, spero-pulido, y otros muchos valores plsticos que pueden ser
cuantificados como valores estables por la ciencia, en el arte nacen condicionados por sus
antagnicos.
El comportamiento de estos fenmenos ilusorios lleva a muchos artistas a la introduccin en su
obra de "correcciones" y de "arrepentimientos" en partes que eran correctas, pero la proximidad
posterior de un elemento inductivo, que afecta a la parte que era correcta, produce distorsiones
que afectan al conjunto. La mayor parte de efectos especiales de la cinematografa y la pintura se
basan en estos contrastes comparativos.

************
Aunque los fenmenos que estudiamos ahora se producen en el plano y con elementos
geomtricos simples, casi siempre en blanco y negro, tambin se extienden las ilusiones pticas a
las tres dimensiones de formas y objetos reconocibles, as como a efectos cromticos. El
estudiarlos ahora en sus formas simples y geomtricas es para aislarlos de los fenmenos de
asociacin y representacin de formas reconocibles que los influiran por el conocimiento previo.

Las ilusiones de tres dimensiones, como las experimentadas por Ames con su habitacin irregular,
y los efectos en esculturas y arquitecturas los estudiaremos al abordar el tema de las correcciones
pticas en los edificios y en los volmenes escultricos.
2.3. Conclusiones excluyentes.
Despus de tantos aos de estudio tan slo se ha llegado a las siguientes conclusiones
excluyentes:
Conclusin l.- LAS ILUSIONES NO SON CONCEPTUALES SINO PERCEPTIVAS.
Argumento: El conocer previamente cual es el efecto, no lo anula, pero la observacin prolongada
s puede debilitar la distorsin. El saberse "engaado" no destruye el efecto.
Conclusin 2.- NO SON DEBIDAS AL MOVIMIENTO OCULAR. Argumento: Los psiclogos de la
Gestalt lo explicaban en funcin de los "campos de fuerzas" o tensiones establecidas en el cerebro
por una visin de equilibrio en la panormica global, pero esta explicacin es rechazable porque
hay ilusiones que se muestran tan brevemente que el ojo no tiene tiempo de explorarla, y en otras
ocasiones, al fijar la imagen en la retina, por dispositivos especiales, no queda posibilidad de
recorrerla. Sirva como prueba la imagen obtenida por un disparo de flash, que ocurre en 0,001
segundo.
Conclusin 3.- LA ILUSIN NO SE ORIGINA EN LA RETINA. Argumento: Las experiencias hechas
con un slo ojo, o alternndolos, no afecta nada a la imagen ilusoria. Si se presenta por separadas
a un ojo la figura inductiva, y al otro ojo se presenta la figura afectada solamente, el resultado sigue
siendo positivo.
Conclusin 4.- NO ES POR ASOCIACIN A LA PERSPECTIVA. Argumento: Si bien disminuyen
algunos efectos en personas que no frecuentan un entorno rectilneo y perspectivo, sino que viven
inmersas en formas naturales redondeadas, con ausencias comparativas de ngulos rectos, las
experiencias son difciles y poco fiables. (Vanse las experiencias de Allport y Pettigrew, en 1957,
con nios zules en una zona rural de Natal en frica). Aunque los efectos perspectivos pudieran
ser naturales conviene tener presente las distintas culturas, porque siempre son aprendidas. Con
este punto cada vez estn menos conforme las investigaciones recientes realizadas en 1.968 por
Gregory, y en 1972 por Day, entre otros.
2.4. Agrupacin de las experiencias.
Entre las diversas teoras que se agrupan por bloques, quisiramos sealar por su inters para el
pintor, la teora TRANSACCIONAL (tan querida por Ames, y que desarrolla Kilpatrick en 1961) la
cual se asienta en la observacin de que cualquier pauta de estmulo convergente en una sola
retina, pudo haberse producido a partir de un nmero infinito de objetos alineados. Segn estas
teoras empricas, se supone un mundo estable y organizado, basado en la experiencia del mismo,
que, consecuentemente, condiciona un tipo de percepcin.
Las diversas teoras las agrupan los psiclogos en teoras fisiolgicas, funcionales, de clasificacin
y de actividad. A nosotros, para nuestro fin, nos interesan ms los efectos que las causas y
orgenes y, por ello, agrupamos estos fenmenos del siguiente modo:
a) TAMAO-LONGITUD

2.1

Es fundamental la figura 2.1 ideada por Franz Mller-Lyer, en 1889, conocida por la ilusin de la
flecha.
Esta experiencia ha resistido todas las interpretaciones: desde la asociada por el simbolismo de
expansin, a la emocin que altera la percepcin, o segn Piaget en la formacin de dobles
trapecios, y las ltimas basadas en la perspectiva de esquinas reales.
Hay gran profusin de ejemplos basados en estas primeras figuras, que presentados como
originales, son deudores a esta fundamental experiencia.

2.2

2.4

2.3

2.5

2.6

De la figura de Mller-Lyer, se deduce la de Judd, figura 2.2, con base semejante; as como en
1926, el paralelogramo de Sander, figura 2.3 en 1926 ; y las correspondiente a las figuras 2.4; 2.5.
y 2.6, las cuales, teniendo la misma raz, aportan variaciones importantes. En todas ellas "parece"
el segmento A menor que el segmento B, cuando son geomtricamente iguales.

2.7

2.7a

2.9

Otra figura de gran consistencia es la T invertida o de la perpendicular, figura 2.7, debida a Wundt,
que presenta los elementos de la experiencia con la mxima simplicidad. Su efecto es el llamado
"horizontal-vertical", donde, siendo iguales los dos segmentos, siempre parecer mayor el vertical,
en una proporcin aproximada del 30%.
Es frecuente ver y reconocer en tantos ejemplos como abundan de estas ilusiones, el origen de
Wundt, que lo vemos en multitud de "sombreros de copa", figura 2.7a, y otras ingeniosas
invenciones como la figura 2.9.
Este efecto se acenta con la ilusin "divisoria-dividida", haciendo que la lnea dividida parezca
menor.
Esta relacin ilusoria "vertical-horizontal", no se limita slo a los dibujos lineales y planos, tambin
se producen en objetos reales y conocidos como son los edificios, los rboles y dems elementos
pertenecientes a un ambiente natural han tenido demostraciones semejantes en los estudios de
Chapanis y Mankin, en 1967.
Esta sencilla ilusin de distorsin es de las primeras que mereci un serio estudio en Heidelberg,
por Willhelm Wundt en 1858, ayudante de Hermann von Helmholtz, considerado por muchos como
el padre de la sicologa experimental, si bien su teora que explicaba este efecto por la asimetra
del sistema que mueve el ojo, ha quedado ya superada.
En los nuevos intentos por explicar esta ilusin destaca la hiptesis del "campo visual", que tiene
por base la visin binocular que abarca un campo en forma de elipse, con un eje horizontal mayor
que el vertical; y la del "movimiento del ojo", basndose en que es ms fcil y rpido el recorrido
ocular horizontal, y requiere ms esfuerzo (y por ello es ms lento) el movimiento vertical.

Repetimos que ya han sido superadas estas hiptesis por los ensayos de Evans y Marsden al
estabilizar las imgenes en la retina, por destellos de luz, como postimgenes.

2.8

De las figuras anteriores se deducen las experiencias de las figuras 2.8, aplicadas a superficies y
ngulos, en donde las sealadas con la letra A parecen superficies y ngulos menores que las
sealadas con la B.

2.10

Otra bsica experiencia es la de Mario Ponzo, en 1913, figura 2.10, (tambin llamado de las vas
del tren, y perspectiva) donde el segmento B parece mayor que el A. Se asocia este fenmeno a la
perspectiva lineal y a las experiencias de las vas del tren, pero el efecto resiste la inversin del
dibujo, y por otra parte, los ensayos realizadas con individuos poco familiarizados con fotografas y
las ilusiones de profundidad en los dibujos, tambin detectan la distorsin, por lo que pensamos
que ms bien ser por el relativismo entre los espacios llenos y vacos.

2.10a

2.10b

2.10c

2.10d

Las figuras 2.10a; 2.10b; 2.10c; 2.10d, son variantes que tienen por base la fundamental de Ponzo,
donde la convergencia perspectiva de unas lneas son el elemento inductor para que elementos
iguales parezcan de diferentes tamaos. Este dibujo, 2.10d, que divulga Gombrich, es tambin til
para la experiencia de "la persistencia del tamao", que estudiamos en el captulo denominado
"Claves perceptivas del espacio pictrico".

2.11-2.12

2.13

2.14

En base a esta hiptesis asociamos al efecto Ponzo, los crculos de Delboeuf en 1892, figura 2.11,
donde los crculos sealadas con dos trazos, son iguales en ambas figuras, y parece mayor el B. Y
el cuadrado y tringulo, figura 2.12, debido a Titchener en1898, cuyos lados son iguales y parecen
mayores los del cuadrado B.
Tambin las figuras que se exponen a continuacin debida a los mismos autores, con introduccin
de algunas variantes, responden a los mismo principios, como son los dos segmentos circulares
iguales, de la figura 2.13, que parecer mayor el inferior; o la figura 2.14, de Titchener en 1898,
donde el circulo B se percibe mayor que A.

2.15

2.16

Figura 2.15. Pese a su simplicidad sigue presentando problemas la justificacin de esta ilusin,
donde un mismo cuadrado segn est en una u otra posicin parecer de mayor tamao el
segundo. Tambin en la figura 2.16 parecer mayor el sector B.

2.17

De estas figuras experimentales o de laboratorio, que cuentan con los mnimos y justos elementos
para el ensayo, se derivan interesantes aplicaciones que se prodigan en los textos que divulgan
estas curiosidades. Aqu nos interesan estos ensayos de laboratorio para profundizar ms en los
complicados fenmenos de la percepcin, y para su descubrimiento, cuando en la naturaleza y en
el arte, se nos presentan encubiertos en contextos inditos. El descubrimiento de factores
inductivos o estimulantes pueden ser de gran ayuda al artista; de modo intuitivo los practican los
pintores cuando ocultan con la mano algunos fragmentos y observan su obra por parcelas aisladas.
La figura 2.17, publicada por Rubertis, nos presenta un contexto arquitectnico donde la distancia
entre los puntos A B parece mayor que la distancia entre los puntos C D, que tiene su origen en la
ilusin de Ponzo, (figura 2.10).
b) DIRECCIN-POSICIN

2.18

Es fundamental el efecto que public Zllner, figura 2.18, donde los pequeos trazos paralelos
hacen de elemento "inductivo" sirviendo de "prueba" o elementos afectados las siete oblicuas
mayores que, siendo paralelas, producen la impresin
de no serlo. Queda, pues, alterado el paralelismo geomtrico que no se restituye hasta que
desaparecen los elementos distorsionantes.
Esta importante experiencia la public Johann Zllner en 1860, y desde entonces se ha tratado
de dar una explicacin convincente del fenmeno, sin conseguirse hasta ahora.

2.18a

2.18b

2.18c

Variantes con caractersticas propias se presentan en las figuras 2.18a, donde las lneas afectadas
son las horizontales; en la figura 2.18b donde las lneas horizontales inscritas en los crculos
estn afectadas y no parecen horizontales; y en la figura 2.18c. donde los tres perfectos cuadrados
concntricos estn afectados, y no parecen paralelos.
Conviene tener presente los fenmenos fisiolgicos de las postimgenes, que pueden afectar
brevemente a una buena forma como elementos inductivos, sin una causa prxima aparente
porque, en realidad, son los residuos de otra imagen anteriormente impresionada la que sirve de
elemento inductivo. Esto puede llevarse al extremo de la percepcin subliminal, pudiendo afectar a
ciertas formas "correctas" sin que tengamos conciencia de cual es el elemento perturbador.

2.19

2.20

La figura 2.19, de Lipps, presenta una variante, ya que los cinco segmentos centrales inclinados,
siendo paralelos, presentan distorsin ptica por los elementos agregados en sus extremos.
El efecto logrado en 1860 por Johana Poggendorff, figura 2.20, es producido por el "vaco" entre
las dos verticales paralelas que, al interrumpir la direccin de la recta oblicua, produce el efecto
quebradura o de desplazamiento.

2.20a

2.20b

2.20c

2.20d

Esta primera propuesta de Poggendorff tiene variantes muy interesantes como vemos en
las figuras 2.20a; 2.20b; 2.20c; 2.20d.

2.21

2.22

2.23

Las figuras 2.21 y 2.22, afecta la desviacin, tanto de las rectas como de las curvas, que no
parecen concurrir en el vrtice V.
En las figuras 2.23 se multiplica el efecto, produciendo una recta gruesa y horizontal que
distorsiona la direccin rectilnea y oblicua de un grupo de rectas paralelas, siendo difcil el
seguimiento recto de estas oblicuas.

2-24

La profesora Brbara de la Universidad Estatal de Nueva York, defiende la teora de la influencia de

la perspectiva lineal en los efectos pticos, y presenta la figura 2.24, donde un haz convergente de
lneas se distorsionan cuando son interceptadas por una pantalla rectangular, caso A, que no es
perspectiva con el conjunto; en cambio no es afectada la continuidad de las rectas en el caso B,
porque la pantalla interceptora es un trapecio de clara integracin perspectiva.

2-25

2.25a

2.25b

Paradjicamente, la figura 2.25 que ha sido investigada por Ehrenstein sin llegar a comprender su
efecto, el elemento afectado por el haz convergente es el cuadrado, que pese a su buena forma,
parece un trapecio. Se invierten en este caso las funciones del elemento distorsionante por el
afectado.
La figura 2.25a presenta unos elementos afectantes en forma de cuadrados pequeos, blancos
y negros, que nos inducen a percibir la ilusin de un tablero con cuadrados alineados
rectilneamente. No se alarmen por la pantalla de su ordenador ante la figura 2.25b, que todas las
lneas son rectas, paralelas y perpendiculares.
c) CURVATURA

2.26

2.27

La ilusin que producen los arcos de la figura 2.26, es que parecen arcos de distinto radio,
pareciendo ms curvado el de ms arriba y ms rectilneo el de abajo, cuando realmente los tres
segmentos tienen el mismo radio.
En la figura 2.27, los dos arcos trazos gruesos son iguales, pero estn afectados por los arcos
de trazo fino, por cuya influencia parece que es de radio menor el superior, y ms rectilneo el arco
grueso inferior. Como ya hemos dicho anteriormente, cuando una propuesta tiene gran aceptacin,
surgen variantes por otros autores, que nos muestran otros aspectos de la ilusin; en este caso
vase el origen en la figura 2.13.

2.28-29

2.30

Se debe a Ewald Hering, en 1861, la figura 2.29, que produce efecto curvilneo en las rectas
paralelas, al ser convergentes las lneas inductoras. Aos ms tarde, en 1896, Wilhelm Wundt
(autor de la sencilla ilusin vertical-horizontal de la figura 2.7) modifica la ilusin de Hering,
invirtiendo la curvatura de las paralelas, figura 2.28, producen un efecto de desviacin progresiva,
semejante al efecto Zllner con las paralelas, pero transformndolas en curvas. La proximidad de
la otra lnea duplica el efecto. Del mismo modo el crculo de la figura 2.30, se deforma por efecto
de las rectas radiales.

2.31

2.32

2.33

Los ejemplos siguientes, 2.31; 2.32. y 2.33, son un poco diferentes y merece la pena tener en
cuenta su variante, pues el elemento inductor es la lnea curva que afecta al tringulo, las paralelas
y el cuadrado, produciendo tambin efectos de curvatura en estos slidos elementos rectilneos.

2.33a

Una de las figuras ms eficaces es la llamada Espiral de Fraser, 2.33a. Los elementos inductivos
provocan la ilusin de una espiral donde solo hay crculos concntricos. La situamos en este
apartado de "distorsin" aunque tiene elementos que, por su saturacin visual, pueden producir
efecto de movimiento.
d) MOVIMIENTO

2.34

Como tantos otros fenmenos de la visin, llamados ilusiones pticas, siguen sin descifrarse los
que producen sensacin de movimiento, cuando realmente permanecen estticos.
Son conocidos los efectos mviles de las postimgenes, tambin son conocidos los elementos
flotantes en movimiento cuando cerramos los ojos y presionamos los prpados. Igualmente vemos
desplazarse un punto fijo luminoso cuando su entorno es totalmente oscuro y no hay referencias
fijas, etc. Pero el ms curioso de los movimientos ilusorios es el llamado "fenmeno de la cascada",
conocido desde la poca clsica griega. Ese efecto se experimenta en la figura 2.34, debida a
Frazer; es una curva que cuando permanece quieta parece que se la o desenrolla. Si imprimimos
un movimiento giratorio al dibujo mientras lo miramos, se observar, al pararlo, que las lneas giran
ahora en sentido contrario.

2.35

2.36

Por diferente camino tambin producen movimiento aparente las figuras creadas por Mc Kay, figura
2.35, que se repite tanto en lneas paralelas como radiales o en crculos. Por esta saturacin de
imgenes se altera el sistema visual, en donde se producen "cortocircuitos" por una sobrecarga en
la recepcin masiva de seales.
La ilusin de Silvanius Thompson, produce el efecto mltiple de la espiral de Frazer, por medio
de crculos concntricos que sustituyen las espirales. Figura 2.36.
La mayor parte de los fenmenos de movimiento aparente se deben a "la persistencia visual".
Cuando miramos una nueva imagen todava no se ha borrado plenamente la anterior, aunque el
estmulo halla desaparecido. Esta cualidad o "defecto" de nuestra visin es la que hace posible la
reconstruccin de movimiento a base de imgenes fijas, circunstancias que se aprovecha por el
cine y la TV para dar la sensacin de movimiento aparente.
El movimiento artstico denominado Op ART, que se inicia por los aos 1950, utiliza las vibraciones
perturbadoras de la saturacin y la persistencia visual, como recursos cinticos con valor esttico.
Dentro de estos movimientos que nacen como reaccin al informalismo tenemos el "optical Art"
(Op) y el "Arte cintico" con el grupo "Recherche d'Art Visuel" que parte de las ideas de Vasarely.
Conforme con la clasificacin que hizo el ms prestigioso estudioso de este
arte, Frank Popper, en 1968 se establece un arte de "inducciones visuales abstractas" (efectos
moir); unas formas que requieren cierta intervencin del espectador; y, por ltimo, estructuras
mviles como dinmica propia.

2.37

2.37a

2.37b

Nosotros, en este captulo de "ilusiones pticas", slo nos planteamos el primer grupo, donde el
movimiento surge desde la inmovilidad total del objeto y del espectador. Figura 2.37, donde parece
que el crculo central se desplaza o gira sobre un eje vertical. La figura 2.37a, es un efecto ptico
sorprendente por sus movimientos giratorios que, si bien tiene la misma raz del modelo de
Silvanius Thompson, lo supera en eficacia. La figura 2.37b, es otra sorprendente figura de ilusin
de movimiento giratorio, incluso de cambio de tamao, muy divulgada recientemente en Internet, y
de la que no he encontrado su autor.

2.37c

2.37d

2.37e

2.37f

Las figuras 2.37c; 2.37d; 2-37e y 2-37f son cuatro ejemplos de las aplicaciones de los efectos de
movimiento ilusorio.

e) CONTRASTES y POSTIMGENES

2.38

2.38a

2.38b

2.38c

El fenmeno de los contrastes, igual de tonos que de valores o intensidades, producen efectos
visuales sorprendentes. Tambin en estos casos se opera la ilusin visual por la influencia
comparativa de un testigo. El estmulo prximo de un valor muy oscuro puede resaltar con mayor
luminosidad un color medio. La figura 2.38. presenta un anillo de igual valor gris, la mitad est
rodeado de negro y la otra mitad est sobre blanco. Mirando atentamente la imagen, en esta figura
nos parecer ms claro el gris que est sobre el negro, y ms oscuro el gris que est sobre el
blanco, y si trazamos una recta separatriz de las dos zonas, se intensificar el contraste. La figura
2.38a, nos muestra una variante del anillo, donde los dos rectngulos tienen la misma intensidad
de gris, pero el contraste del fondo negro y las bandas blancas parecen de distinta luminosidad.
La figura 2.38b, muestra unos misteriosos puntos negros y blancos que cambian constantemente
(los puntos negros aparecen cuando lo registran conos o bastones retinianos fuera del enfoque
centrado en la fvea. Este fenmeno tiene gran relacin con la ilusin de los cruces grises
denominada la "Parrilla de Henring" debida a su creador, figura 2.38c. Ninguna explicacin es
satisfactoria para este fenmeno ptico, que viene estudindose desde que Henring lo publicara en
1870. Lo que agrega mayor misterio a esta ilusin es la inestabilidad de estos puntos grises, que
aparecen o desaparecen cuando se miran directamente, o cuando caen en la periferia de la retina.
Con esta influencia de la proximidad (conocida por "contrastes simultneos", que tanto usaron los
"pintores puntillistas") ocurre asimismo con los tonos o colores, producindose no slo un contraste
de valor, sino tambin de tonalidad, que se acenta con su complementario. Respecto a las
cualidades superficiales o de texturas, ocurre otro tanto: por aproximacin de contraste se puede
convertir en suave y aterciopelada una superficie spera y rugosa.
Este fenmeno tiene relacin con el llamado contrastes de bordes o inhibicin lateral, y su origen lo
investig en 1 959, Ratiff y Hartline, estudiando el ojo de un cangrejo, tan poco evolucionado
durante millones de aos, como el "limulus".

2.38d

La pauta escalonada, graduada del blanco al negro, que se presenta en la figura 2.38d, conocida
por bandas de Mach, tienen un tono de igual luminancia en cada parcela (puede comprobarse
aislando cada rectngulo) pero las bandas parecen ms claras por el borde que se aproximan al
negro, y ms oscuras por el borde que se aproxima al blanco, producindose un efecto de
ondulaciones o estras de fuste drico. Esta ilusin debida al austriaco Ernest Mach es bsica
desde 1860 de casi todos los estudios que han realizado los fisilogos y siclogos de la visin.
Los "contrastes de bordes" los resuelve el pintor por pura sensibilidad y denuncia a los que
actan por frmulas aprendidas, o de manera mecnica. Los valores relativos son los grandes
recursos que utilizaron los pintores de todos os tiempos para conseguir una gran variedad ptica
sobre el cuadro con escasos recursos sobre la paleta.

Estos contrastes formados con los residuos de visiones anteriores o captaciones laterales, o por
los diferentes tipos de tiempos en las impresiones y borrados de la retina, alcanzan efectos casi
mgicos con la inversin de los opuestos en las postim genes.

2.39

Aunque slo con valores blancos y negros, la figura 2.39, presenta un dibujo negativo y
contrastado de El Greco en el Museo de Sevilla. Mirando fijamente un punto de esa figura (la punta
de la nariz) durante 15 30 segundos, y seguidamente mirando el punto que se encuentra en el
recuadro blanco de la derecha, veremos surgir la imagen del clebre cuadro en tonos positivos.
Si estas experiencias se hacen con fuertes tonos, contrastados por complementarios,
aparecer la imagen retiniana a todo color, con la particularidad de que, por tratarse de una
impresin de tamao constante en la retina, podremos agrandarla o reducirla a voluntad,
proyectando la mirada sobre un fondo ms distante o ms cercano. (Vase el apartado e) COLOR)

2.41

Figura 2.41. Por su gran eficacia mostramos el dibujo de Edward H. Adelson, donde se muestra
una escena que sirve para evidenciar lo que es el color cocal y el color ptico en virtud del
contraste de los que lo rodean. El cuadriltero "negro A" es el mismo color del cuadriltero "blanco
B"; la comprobacin lumnica se puede hacer aislando cada cuadriltero de su entorno.

2.42

Figura 2.42. Para comprobar el "punto ciego" del ojo o punto no sensible de la retina ocupado por
la conexin del nervio ptico, se puede usar esta figura. Tapndonos el ojo izquierdo, miramos con
el derecho la cruz desde su perpendicular, y tambin estaremos viendo sin gran esfuerzo el crculo
de la derecha, si acercamos o el ojo, sin dejar de mirar la cruz, habrn una distancia en la que se
nos oculta el crculo. Precisamente en el momento que su impresin coincide con el punto ciego,
insensible a las impresiones luminosas.
Si bien esto es un efecto ilusorio, entra dentro de los fenmenos de tipo fisiolgicos, cuyo origen
es sobradamente conocido, como ocurre con el astigmatismo o las postimgenes.
e) COLOR
Si para todas las ilustraciones que acompaan este texto hemos de ir con cautela, como decimos
en la nota inicial, las precauciones al tratar el color debern ser ms exigentes. La mayora de las
personas tenemos pequeas deficiencias de visin que repercuten en modos diferentes de captar
los colores; deficiencias con las que se convive "normalmente" si nuestra profesin y uso de la
vista no tiene como fundamento la visin. Proponemos esta breve prueba para verificar el
daltonismo (que, por otra parte, es anomala hereditaria relacionada con el cromosoma X y
vinculado al sexo femenino); puede afectar desde la ceguera a todos los colores a la anulacin del
rojo y el verde, o del amarillo y el azul.

2.43

Figura 2.43. Si no aprecias en sus respectivos cuadrados el 8, el 17 y el 0, es que tienes un

daltonismo bastante comn: la confusin del rojo con el verde, en distintos grados de intensidad. Si
no percibes el nmero 12, es porque tienes una ceguera total al rojo.
Las ilusiones pticas que afectan al tono o matiz, a eso que genricamente llamamos color, son
fundamentales para el pintor, aunque tambin hemos de exponer que son ms difciles de
demostrar dada su gran carga subjetiva y su alteracin poco fiable de reproduccin en estos
medios; no menos importancia tiene la luminosidad, o sea, la propiedad de ser ms brillante u
oscuro por su intensidad luminosa; y otra caracterstica a tener en cuenta es su saturacin, o la
pureza de un color sin mezcla de tonos grises. Pese a ello exponemos algunos ejemplos
relacionados con fenmenos de tipo subjetivos e ilusiones del color.
Los fenmenos de postimagen son los ms frecuentes, los hemos visto relacionados con el blanco
y el negro, ahora extendemos esa propiedad al color. En las postimagenes (imgenes que
seguimos viendo despus de apartar la vista de una formas bien iluminadas) se quedan inactivas
las clulas fotosensibles afectadas por la longitud de ondas correspondientes a los colores
impresionados en la retina, durante su recuperacin en unos segundos, al mirar una zona neutra.
La carencia del color impresionado se nos muestra ahora como su complementario.

2.44

Figura 2.44. Si miramos fijamente durante unos quince o veinte segundos el centro del circulo
amarillo y, seguidamente, fijamos la vista en el punto negro de la central zona gris, veremos su
complementario ilusorio azul. De igual modo se puede repetir la experiencia con el circulo azul.

2.45

Figura 2.45. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al
grupo de quienes no son sensibles al amarillo-azul de la prueba anterior.

2.46

Figura 2.46. Proponemos nuestro autorretrato en una inversin de colores complementarios

realizada con el ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores,
por lo que pueden encontrar mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad
cromtica. Si la postimagen la fijamos sobre otra superficie a diferente distancia de la pantalla, se
producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto ms distante el plano de
fijacin.

2.47

2.48

2.48a

Por un fenmeno del contraste, estudiado por el fsico Ernst Mach con su famosa banda (figura
2.38d ) entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el
contraste de otros tonos. En la figura 2.47, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo
ms luminoso el primero. Semejante ilusin se produce en la figura 2.48, donde los cinco crculos
tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono constante, en la figura 2.48a.

2.49

Figura 2.49. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y verde) la misma tabla de
colores (del amarillo al violeta) se perciben como tonos diferentes.

2.50

2.50a

Figura 2.50. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores
impresionistas (en particular a Georges Seurat, entre otros de tcnica puntillista) presentamos esta
singular ilusin: solo hay un nico verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes
de rojos y verdes. Figura 2.50a. Paisaje de Seurat.
Hay otros muchos fenmenos relacionados con la ilusin cromtica, producidos por la reflexin o la
refraccin (vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la
propia reaccin retiniana del ojo, capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de
Edwin H. Land en 1959; y otras muchas ilusiones sorprendentes que escapan a estas notas
divulgativas.

************
Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones
pticas, nos descubren intimidades y efectos casi mgicos logrados por los contrastes entre los
elementos "inductivos o estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y
cuando lo hace no acierta colocarse en el lugar ptimo. Hay que insistir en el fenmeno moderno
de la reprografa: las buenas reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra
realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el original; y no nos referimos al color, textura,
tamao, etc., sino a la presentacin fragmentada del conjunto. Un fragmento sacado del contexto,
queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia expresin.
(Vase nuestro trabajo"La reprografa y el original en el Arte")
No hemos pretendido agotar el apasionante tema de las ilusiones pticas, que desde Tholomeo a
nuestros das constituyen un enigma, pero s hemos querido llamar la atencin sobre su influencia
en el arte y particularmente en la pintura. Con estos ejemplos espigados entre todo el conjunto de
investigaciones llevadas a cabo por los psiclogos, queda en evidencia el riesgo que supone su

desconocimiento a la hora de mirar o hacer una obra pictrica, sin tener presente estas misteriosas
distorsiones
Se basa la pintura en valores relativos, donde los elementos bsicos de la plstica (lnea, forma,
color, textura...) se apoyan mutuamente para surtir efectos basados en el juego relativo de las
comparaciones. Es por ello de capital importancia contemplar la obra desde su distancia y lugar,
ciertamente, pero tambin en su totalidad. No es menos importante el "aislamiento" o "integracin"
en el espacio real que puede ser (de hecho lo es) un elemento inductivo o estimulante para toda la
obra. Ya, sobre el valor del marco en el cuadro, escribi un interesante ensayo Ortega y Gasset, en
donde intuye la relacin de la realidad pictrica con la realidad fsica del entorno que, no por ser de
otra naturaleza, dejan de influirse recprocamente.
Hoy, con las manipulaciones fotogrficas e infogrficas que afectan al color, tamao y
fragmentacin de las pinturas, con las limpiezas y restauraciones de obras antiguas, con la
colocacin en lugares inadecuados y mviles, y con las iluminaciones artificiales, cambiantes
desde puntos reflectantes y rasantes de los cuadros, asistimos a una alteracin continua de los
estmulos, que los grandes maestros procuran controlar con equilibrio exquisito y sensibilidad muy
acusada. Les robamos as, a las obras pictricas, los valores plsticos ms queridos por los
maestros, y nos conformamos con otras cualidades que siguen permaneciendo en las pinturas
(incluso en las peores reproducciones); estas suelen ser un inters ms afn al filsofo, historiador,
etngrafo, socilogo y pblico en general, pero son insuficientes para los alumnos de bellas artes.
Queden estas muestras como testimonio de lo mucho que nos queda por estudiar en el campo de
las percepciones visuales, donde hay parcelas poco transitadas, y son el primer nivel para quienes
deseen adentrarse con rigor en el complejo y apasionante terreno de las artes plsticas.