52

La msica hace que el tiempo se escuche y que su forma y

continuidad sea sensibleella crea una imagen del tiempo
medido a travs del movimiento de las formas que le dan
sustancia al tiempo, una sustancia que consiste por completo de
sonido y en consecuencia, es transitoriedad en s.
Susanne K. Langer1
En realidad no tenemos una nica intuicin de aquello a lo que
llamamos espacio musical. En su lugar intuimos varios o
muchos espacios musicales al mismo tiempo.
David Lewin 2
La razn por la que no hay un nico anlisis definitivo es porque el verdadero
anlisis, distinto de la mera descripcin y prescripcin, implica una evaluacin. De
hecho el anlisis es una evaluacin, ya que sopesa el significado comparativo de
cada evento, fase o aspecto de la obra. Por lo tanto, el anlisis musical no es una
ciencia sino una rama de la crtica.
Edward T. Cone3

Captulo 2 Aparato analtico

2.1 Introduccin
Al respecto de las maneras de aplicar herramientas analticas e interpretar los resultados
obtenidos en una investigacin que implique elementos ideolgicos, E. W. Said4 recuerda
que lo que da fuerza a las investigaciones:
1

Langer, Susanne K., Feeling and Form, Nueva York, 1953, p. 134. Music makes time audible, and its form
and continuity sensibleit creates an image of time measured by the motion of forms that seem to give it
substance, yet a substance that consists entirely of sound, so it is transitoriness itself (T del A)
2
Edward T. Cone, Mr. Cone Replies, Perspectives of New Music, 7, Nm. 2, 1969. p. 9. The reason there
can be no single definitive analysis is that true analysis, as distinct from mere description on the one hand and
prescription and the other hand, involves evaluation. Indeed as analysis is an evaluation, for it weighs the
comparative significance of each event, or phase, or aspect of a work. The discipline is thus not a science but
a branch of criticism. (T del A)
3
Op. cit. p. 87. [] One should not ask of a theory, that every formally true statement it can make about
musical events be a perception-statement. One can only demand that a preponderance of its true statements be
potentially meaningful in sufficiently developed and extended perceptual contexts. (T. del A.)
4
Edward S. Said, Orientalism, Op. cit., p. 327. but what invigorates the investigations even of traditional
problems is their methodological self-consciousness [] is reflexively to submit one s method to critical
scrutiny. [] a direct sensitivity to the material before them, and then a continual self-examination of their
methodology and practice, a constant attempt to keep their work responsive to the material and not to the
doctrinal preconception

53
incluso en aquellas centradas en problemas tradicionales, es su auto-conciencia metodolgica [] es
someter de manera reflexiva el mtodo propio a un escrutinio crtico [] una sensibilidad directa con
el material antes de la aplicacin del mtodo y despus, un continuo auto-examen de la metodologa y
prctica, una iniciativa constante para mantener la investigacin en respuesta al material y no a una
idea preconcebida en un sentido doctrinal.

En ese sentido, el presente captulo delimita el tipo de herramienta analtica y los

contextos musicales donde se aplica, fundamentando la seleccin de perspectiva en
reflexiones y en la declaracin de premisas analticas. Con lo anterior se busca determinar
el rea y profundidad del tipo de narracin analtica generada. La herramienta analtica
incluye nociones, herramienta grfica y nomenclatura musical.
Una de las asunciones de este trabajo es la idea de que la msica es el objeto intencional
de una experiencia a travs del ejercicio de la imaginacin y como precisa Roger Scruton,
constituye un objeto terciario de apreciacin esttica. Lo anterior es articulado
tericamente por Scruton5 al establecer de manera radical6 la dicotoma de sonidos y tonos
y describir tres procesos que ocurren cuando los sonidos se escuchan como msica, a saber,
las vibraciones fsicas en el aire, el sonido producido por estas vibraciones y que se asla en
la msica en tanto un evento u objeto secundario y el objeto intencional de la percepcin
musical en s u objeto terciario, que se describe a travs de las variables altura, ritmo,
meloda y armona; las cuales organizan la superficie tonal y configuran el llamado espacio
acusmtico.
La idea de la msica como objeto intencional de una dimensin intangible tambin es
expresada con anterioridad por Carl Dahlhaus7 en tanto:

Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford, Oxford University Press, 1997. P. 78. When sound are
heard as music, three processes occur: (a) The physical vibrations in the air [] (b) The sound produced by
those vibrations which is isolated in music as a pure event. This is a secondary object [] (c) What I hear
in the sound, when I hear it as music. This is the intentional object of musical perception, and its characterized
through variables (pitch, rhythm, melody, and harmony), which organize the tonal surface, and outline an
acoustmatic space.
6
Op. cit. p. 93. Music belongs uniquely to the intentional sphere, and not to the material realm (la msica
pertenece solamente a la esfera intencional y no al dominio material)
7
Carl Dahlhaus, Esthetics of Music, traduccin del alemn al ingls de William W. Austin, New York,
Cambridge University Press, 1982. p. 12. The meaning of music can be specified in a crude
oversimplification that neglects emotional characteristics as inner coherence of the relations among the
tones constituting a work. Tone-relations and tone-functions, however, are a third aspect, extending over and
beyond both notation and its realization in sound. The musical fact that a G mayor and a C mayor triad
function as dominant and tonic, forming a cadence, a point of repose, is contained as such neither in the
notation nor in the sounding phenomena. Musical meaning is intentional; it exists only insofar as a listener
grasps it.

54
El significado de la msica puede especificarse en una cruda sobre simplificacin que niega las
caractersticas emocionales- en tanto coherencia interna de relaciones entre los tonos musicales que
constituyen una pieza. Sin embargo, las relaciones entre tonos y funciones constituye un tercer aspecto
que se extiende por encima y mas all de la notacin y de la realizacin sonora. El hecho musical de
que una triada de sol mayor y una triada de do mayor funcionen como dominante y tnica, formen una
cadencia, un punto de reposo que se contiene como tal, no en la notacin ni en el fenmeno sonoro. El
significado musical es intencional, existe solo cuando el oyente lo atrapa.

En este trabajo se considera el dominio acusmtico en un sentido ms amplio y dinmico

que el propuesto por Roger Scruton. Un ejemplo de dilogo con las ideas de Scruton es el
realizado por Andy Hamilton8, quien apunta que el modernismo musical ha ido suplantando
gradualmente la ideologa del puritanismo instrumental por la nocin de sonido en tanto
sonido. Al respecto, el mismo autor comenta que:
Compositores como Stockhausen, Xenakis y Ligeti participaron en la liberacin del timbre y de la
textura en tanto elementos estructurales de la composicin musical a travs del uso de masas sonoras y
otras tcnicas de vanguardia [] Hoy en da la mayora de los tericos [] asumen que cualquier
sonido puede ser incorporado en la msica y que no se requieren cualidades intrnsecas.

Por su parte D. Smalley, citado por Hamilton9, menciona de la contribucin de la

atonalidad, el serialismo total, la expansin de los instrumentos de percusin y la llegada de
los medios electroacsticos, para el reconocimiento de la musicalidad inherente en todos
los sonidos.
Hamilton concluye su dilogo con Scruton al establecer que existe un gran arte
potencial a partir de un arte sonoro no musical y que la msica se ha convertido en un
espectro continuo con artes sonoros no musicales, distinguindose de ellos en el
predominio del material tonal10 y cierra:
La msica es un arte [] cuyos fines son esencialmente estticos [] y cuyo material son los sonidos
considerados en su mayor parte como tonos11

De lo anterior es razonable concluir que en el contexto de los repertorios modernistas, el

horizonte que delimita la dimensin acusmtica, necesariamente cambia en razn del
8

Andy Hamilton, Aesthetics & Music, Nueva York, Continuum, 2007. p. 41. Composers such as
Stockhausen, Xenakis and Ligeti liberated timbre and texture as structural elements of musical composition
through their use of sound-masses and other avant-garde techniques [] Today, most theorists assume that
any sounds can be incorporated into music and that no intrinsic qualities are required.
9
Op. cit., p. 42.
10
Material tonal por oposicin con material sonoro (N. del A.)
11
Cfr. Nota 8, p. 58 music is an art [] whose ends are essentially aesthetic [] whose material is sounds
regarded predominantly as tones.

55
contexto cultural, el cual implica una ubicacin temporal y espacial; en ese sentido, es una
perspectiva dinmica de cambio en la transformacin de los discursos que en grados
distintos, expresan el mutable horizonte acusmtico.
De esta manera, el horizonte de aquello que se percibir como uno de los elementos del
conjunto acusmtico o bien, en tanto objeto intencional, podr variar de acuerdo a la
ubicacin del producto cultural en su contexto. e. g., en la msica de Debussy, los
parmetros de textura de superficie musical y timbre adquieren un estatus siguiendo el
discurso Scrutoniano- de objeto terciario al lado de la altura, el ritmo, la meloda y la
armona. En el mismo sentido, otros productos culturales otras msicas- en distinta
ubicacin espacial y temporal, avanzaran en el espectro continuo mencionado por Hamilton
hacia un lugar donde los glissandos de sirenas y otros sonidos industriales de Varse y
Antheil12 se asimilen como objetos intencionales terciarios.
Al respecto, Andy Hamilton sugiere que la esttica de la msica [] tiene que
comprenderse a travs de su historia.13
Asimismo, se incluyen en este trabajo las nociones de metfora y doble intencionalidad
mencionadas por Roger Scruton objetos secundarios y terciarios- en la experiencia esttica
musical, en tanto recurso indispensable para la descripcin de la msica14. En este punto, el
autor anterior desarrolla ideas acerca de la metfora de espacio musical en tanto dimensin
acusmtica.
De manera relacionada y complementaria con la idea de espacio acusmtico, se
establece un vnculo con el pensamiento transformacional de la teora analtica musical de
David Lewin, quien desarrolla la idea de intuicin musical de transformaciones de Gestalts
adicional a la nocin tradicional -de sentido cartesiano-, de intuir intervalos entre tonos
musicales.
El objetivo es utilizar nociones y herramientas que permitan encontrar y mostrar de
manera precisa, intuiciones musicales que refieran a cualidades particulares de estructuras
musicales, as como distintos tipos de relaciones entre estructuras en diferentes planos de
percepcin.
12

Ibdem, p. 41.
Ibdem, pp. 7-8. The aesthetic of music [] has to be understood through its history.
14
Ibdem, p. 96. To describe it [the music] we must have recourse to metaphor, not because music reside in
an analogy with other things, but because the metaphor describes exactly what we hear, when we hear sounds
as music.
13

56
Finalmente, la claridad y precisin del aparato analtico en este estudio, es la base para
fundamentar relaciones entre los hallazgos analticos y las apropiaciones y representaciones
de significados ideolgicos en los discursos implcitos alrededor de la sonata para guitarra y
clavecn.
2.2 Perspectiva y premisas analticas.
Las caractersticas estructurales de la pieza han servido de pauta para la seleccin de
elementos analticos tiles para la descripcin y explicacin de las relaciones musicales.
En este sentido, el captulo tres de anlisis, asume la premisa que define la actividad
analtica, como sugiere Bent15, en tanto la resolucin de una estructura musical en
elementos constitutivos relativamente ms sencillos y la investigacin de las funciones de
esos elementos en relacin con esa estructura a partir de la partitura.
El anlisis busca describir y explicar algunas de las maneras en que el compositor
integra estructuras y estrategias modernistas con estructuras y prcticas de la tradicin tonal
europea en la sonata para guitarra y clavecn (1926).
La pieza permite escuchar un entorno diatnico con fuertes referencias tonales y
modales en la superficie musical, as como texturas y despliegues contrapuntsticos que
permiten relaciones por asociacin y prolongacin tanto en configuraciones musicales de
peso estructural como en otras de tipo ornamental.
En relacin con la perspectiva sobre la tonalidad considerada en este estudio, el autor
considera como referencia la afirmacin de David Lewin16, quien establece tres ideas
principales acerca de la atraccin hacia un centro tonal. Ideas, que de acuerdo al autor
anterior, han gobernado a la mayora de las teoras sobre tonalidad a partir del siglo XVIII.
La primera idea es la de una tnica como generador, es decir, una tnica que al
enunciarse en si misma y por el puro acto de sonar, pone en accin un proceso musical, es
decir, un tono que genera otros tonos musicales a travs de esa accin; la segunda idea es la
de tnica como meta, una tnica que aparece hacia el final de un gesto ya concluido en
tanto punto de reposo y hacia el cul los eventos musicales se han dirigido; finalmente, la
tercera idea es la de tnica como centro de balance en una estructura balanceada.

15
16

Ian D. Bent, Anlisis1987.

David Lewin, Generalized Musical Intervals, Op. cit., p. 208.

57
En complemento a lo anterior, Brian Hyer17 propone ocho definiciones para el concepto
de tonalidad. Este estudio se circunscribe a dos de ellas; la primera, donde los fenmenos
entre los tonos objetos terciarios- son fenmenos musicales -armonas tales como tnica,
subdominante y subdominante, frmulas cadenciales, progresiones armnicas, gestos
meldicos y categoras formales- dispuestos o entendidos en relacin con una tnica de
referencia que impregna a la msica -en el caso de Do mayor- de una Dos18; la segunda
definicin, tanto como sustantivo o adjetivo, para designar la disposicin de un fenmeno
musical con respecto a una tnica de referencia en la msica europea desde
aproximadamente 1600 hasta alrededor de 1910.
Independientemente de cmo se generalice esta disposicin, los msicos coinciden en la
existencia de dos gneros bsicos, mayor y menor, cada uno con propiedades musicales
expresivas distintas pero anlogas. Lo cual da lugar a relaciones abstractas que controlan el
movimiento meldico y la sucesin armnica durante largas extensiones de tiempo musical.
Con base en su fuerza para establecer metas musicales y regular el desarrollo o progreso
de la msica hacia estos momentos de llegada, la tonalidad ha llegado a ser el medio
musical principal en la cultura occidental para manipular el deseo por la expectativa y la
estructura. La tonalidad determina la coordinacin de armona con meloda, metro con
fraseo, textura con registro y por lo tanto contiene dentro de su dominio histrico- la
totalidad de la msica
Por otra parte, una de las ideas analticamente relevantes de este trabajo es que en una
obra de la tradicin tonal mayor menor19, las prolongaciones de superficie tienen
repercusin consistente en la percepcin cognitiva y cultural de niveles musicales
estructurales. En esta sonata, las prolongaciones se perciben en diferentes planos, pero su
repercusin estructural difiere con los usos y maneras del repertorio clsico tonal. Esto
ocurre de tal forma que no es posible derivar un Urlinie ni tampoco un Ursatz20 en cada
uno de los movimientos de la sonata.

17

Brian Hyer, Tonality, en Thomas Christensen, ed., The Cambridge History of Western Music Theory,
Cambridge, Cambridge University Press, 2002. pp. 726, 740-744.
18
En el ingls original: with C-ness. (N. del A.)
19
Se entiende aqu obra musical tonal a aquella pieza que exhibe un solo centro tonal (tnica) y utiliza las
progresiones armnicas estructurales tradicionales de la prctica musical europea de los siglos XVII al XX
temprano y que permiten la percepcin de niveles de profundidad estructurales.
20
lnea fundamental o estructura fundamental, respectivamente y en un sentido schenkeriano.

58
Por lo anterior, un anlisis propiamente schenkeriano no aplica en la sonata para guitarra
y clavecn de Manuel M. Ponce, sin embargo, es relevante musical y tericamente, utilizar
aquellos elementos analticos que ayuden a clarificar las propiedades estructurales de la
obra, en otras palabras, utilizar la herramienta analtica que permita generalizar de manera
ms consistente las intuiciones musicales que la estructura de la obra plantea21 y en el
contexto de esta investigacin, intuiciones musicales de una estructura balanceada que
integra procedimientos y estructuras postonales con procedimientos y estructuras tonales
tradicionales.
En virtud de lo anterior, esta investigacin considera pertinente la aplicacin de algunos
elementos analticos procedentes de dos teoras musicales del siglo XX, la teora
transformacional de David Lewin (1933-2003) y la teora tonal de Heinrich Schenker
(1868-1935).
A continuacin se exponen y justifican los elementos de ambas teoras que se han
utilizado en el presente estudio.
2.3 Elementos analticos de las teoras musicales de D. Lewin y H. Schenker.
El apartado se divide en tres sub-apartados; nociones, herramientas y nomenclatura. Los
conceptos incluidos son la ideas de prolongacin y de asociacin, los niveles estructurales
de percepcin musical, los klangs y las definiciones pertinentes de operaciones de
transformacin aplicadas a klangs. Las herramientas empleadas son tres tipos de grficas,
las de nodos y flechas de transformacin para klangs, las de peso y funcin estructural y las
de nodos diatnicos en esquema de relaciones por quintas perfectas. La nomenclatura
contiene el tipo de notacin para indicar registro musical, las notaciones de tipo analtico y
rtmico y finalmente las abreviaturas para referir las distintas entidades verticales: klangs,
triadas y acordes con sptima, as como estructuras particulares contextuales a la pieza
musical.

21

Por supuesto, es posible escuchar de incontables maneras en el mbito extra-musical, lo cual es comentado
en otro captulo de este trabajo, pero el comentario que esta cita amplia, se refiere a la percepcin intencional
de las estructuras musicales.

59
2.3.1 Nociones
La nocin de base del concepto de prolongacin proviene de los usos tonales de la
tradicin centroeuropea en la generalizacin terica de Heinrich Schenker, la aplicacin no
estrictamente tonal de esta idea, es tomada de las ideas musicales de David Lewin. Por su
parte, el concepto de asociacin, aunque proviene de prcticas de composicin anteriores a
la prctica tonal, es generalizado en el contexto de la msica postonal especialmente serial,
e igualmente, se toma en un sentido general para este trabajo.
En cuanto a la definicin de los niveles estructurales de percepcin musical y de manera
anloga a las nociones del prrafo anterior, se consideran en este trabajo bajo la
comprensin general proporcionada por las ideas de David Lewin y generalizadas en
principio por Heinrich Schenker para la msica tonal. En la perspectiva de Lewin, la nocin
correspondiente puede ser aplicada a obras musicales diatnicas en general as como en
entornos seriales.
Por otro lado, las definiciones de klangs y de operaciones de transformacin aplicadas a
klangs son generalizadas por David Lewin a partir de las ideas tonales de funcin de Hugo
Riemann (1849-1919).
2.3.1.1 Prolongacin
Uno de los conceptos ms importantes para el anlisis del repertorio tonal22 que
generaliz H. Schenker es la nocin de prolongacin. A continuacin se explica su
significado y la manera en que se emplear en este comentario analtico.
La idea de prolongacin es explicada con claridad por Joseph N. Strauss23, quien
comenta que este fenmeno existe solo cuando el objeto musical no est presente de
manera literal; esto es, dados tres eventos musicales X, Y y Z, el modelo de prolongacin
postula que Y es estructuralmente inferior a X y extiende a X; X no es desplazado sino
hasta que llega Z (ver Fig. 2.1)

22

Vid. n. 1
Strauss, Joseph N., The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music, en Journal of Music Theory,
Vol. 31, Nm. 1, 1987. pp. 1-21, 1987.
23

60
Figura 2.1

Lo anterior permite la estratificacin de una obra musical en niveles estructurales en

donde los eventos de los niveles cercanos a la superficie musical o el llamado primer plano
de percepcin, prolongan eventos musicales a niveles ms remotos. En la misma lnea de
pensamiento J. N. Strauss aade cmo la prolongacin es la base sobre la cual se deriva de
manera consistente el concepto de niveles o capas estructurales y que la combinacin de
estas nociones es una de las formas ms poderosas para inferir la coherencia musical en una
pieza.
Por otra parte, el mismo autor previene que en la mayor parte de los repertorios
postonales24 no se presentan las condiciones estructurales necesarias para poder percibir el
fenmeno de la prolongacin. En este sentido, Joseph S.Strauss menciona cuatro
condiciones necesarias para su percepcin:
1. Diferenciacin entre consonancia y disonancia.
Es necesaria una base consistente de sonidos con altura definida para determinar el peso
estructural relativo. La msica tonal presenta una clara distincin entre consonancia y
disonancia. Una consonancia basada en la consonancia de la triada y de sus intervalos
(terceras, quintas, sextas y en ciertas circunstancias cuartas). Las sonoridades de los
intervalos restantes son relativamente disonantes.
Esta distincin fundamental permite una determinacin consistente del peso estructural
relativo. En general, los sonidos musicales individuales con soporte consonante tienen
mayor peso estructural que los sonidos musicales individuales con soporte disonante. La
consonancia y disonancia se establecen por la altura del sonido musical; otros criterios
24

En este caso, J. N. Strauss se refiere a la msica de Schnberg, Bartok y Stravisnky, entre otros.

61
como registro y duracin generalmente estn coordinados con el peso estructural, pero
stos son necesariamente secundarios.
2. Existencia de grados de escala diatnica.
Una jerarqua consistente de armonas consonantes. Esta condicin es una extensin de
la primera condicin. Para establecer un tipo de jerarqua estructural necesaria para la
prolongacin, es necesario distinguir primero entre consonancia y disonancia. Para percibir
prolongacin en los niveles ms profundos de estructura, es necesario hacer una distincin
adicional, es necesario poder establecer el peso estructural relativo de las consonancias.
En la msica tonal, cuando escuchamos en un mismo nivel estructural las triadas de la
tnica y de la dominante, podemos percibir un mayor peso estructural en la tnica que en
la dominante. Cada uno de los grados de la escala tiene un lugar en una jerarqua.
En la msica postonal una sonoridad puede ser definida contextualmente como
consonante, esto podra permitir pequeas prolongaciones. Pero una prolongacin a lo largo
de espacios musicales ms amplios, requiere de una jerarqua de consonancias.
3. Ornamentacin.
Se trata de un conjunto consistente de relaciones entre notas de menor y mayor peso
estructural. Se puede establecer que una situacin musical prolonga a otra, solo si la
relacin entre las dos puede ser descrita con consistencia y precisin. En la msica tonal
hay pocos tipos de prolongacin. Para que una nota prolongue a otra, sta debe ser nota de
paso, nota vecina o un arpegio a travs de algn intervalo de la triada.
4. De conduccin armnica y de voces.
Una clara distincin entre las dimensiones vertical y horizontal. En la msica tonal la
prolongacin involucra la expresin horizontal de un intervalo con una armona especfica.
El concepto de expresar horizontalmente un intervalo es posible gracias a la clara distincin
entre armona y conduccin de voces. Los acordes se construyen con intervalos de la triada
-terceras, cuartas, quintas y sextas- pero las voces individuales se mueven por grado
conjunto segundas-. El movimiento meldico por grado conjunto ocurre en cada voz o
parte, el movimiento a travs de un intervalo ms grande que la segunda, va de voz en voz

62
y arpegia un acorde. La segunda -mayor o menor- es el nico intervalo de conduccin
meldica en la msica tonal.
2.3.1.2 Asociacin
Para el anlisis de piezas postonales, el autor anterior afirma que en ausencia de las
cuatro condiciones anteriores, es necesario utilizar un modelo menos abarcador de
conduccin meldica. Uno basado en la asociacin ms que en la prolongacin.
En este sentido, hay un postulado de asociacin que difiere significativamente del
postulado de prolongacin: dados tres eventos musicales X, Y y Z, el modelo asociativo
establece un tipo de conexin entre X y Z sin comentar alguna cosa sobre Y. As, tonos
musicales separados en el tiempo pueden asociarse a travs de una variedad de medios
contextuales que incluyen, similitudes de registro, timbre, ubicacin mtrica, duracin,
dinmica, instrumentacin y articulacin. La base de la asociacin es la continuidad en un
dominio musical.
2.3.1.3 Niveles estructurales de percepcin
En esta idea, es relevante mencionar que los niveles estructurales son intuidos, como
afirma Klumpenhouwer25, para ser concebidos heursticamente en tanto un solo sistema, de
tal forma que los niveles emerjan simultneamente y no uno despus del otro, en otras
palabras, los niveles estructurales se conciben dialcticamente.
La aplicacin de los niveles estructurales en el presente estudio, se da de una manera
ms libre que la propuesta por la teora schenkeriana y con una perspectiva metafrica del
concepto, esto es, como apunta Lewin26, en tanto:
[] la sugerencia de un patrn de conexiones estructurales progresivas, involucrando eventos
temporalmente no contiguos a lo largo de un pasaje de duracin determinada. [] solo son retratos
metafricos de ciertas cosas que suceden a lo largo de las piezas en tanto totalidades, retratos que
hacen manifiestos, ciertos motivos transformacionales recurrentes caractersticos.

25

Herny Klumpenhouwer, Reconsidering Klumpenhouwer Networks: a Response. En: Music Theory Online,
vol. 13, Nm. 3, septiembre, 2007
http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.07.13.3/mto.07.13.3.klumpenhouwer.html
26

David Lewin, Musical Form, Op. cit., p. 65.

63
2.3.1.4 Klangs
En las grficas y esquemas donde se involucren flechas y nodos, el aspecto a describir
ser el de la transformacin musical de estructuras. Las flechas pueden significar intervalos
entre elementos individuales que pueden ser los tonos fundamentales de los acordes o los
tono-clase, pero tambin pueden significar relaciones de transformacin entre Gestalts, en
este caso, acordes o reas armnicas potenciales.
Para resolver la ambigedad de algunos pasajes que la sonata de Ponce expone,
podemos concebir que las flechas denoten lo que Lewin llama tertium quid 27, esto es, una
abstraccin que refiere a una sonoridad intencionalmente musical- cuyas manifestaciones
incluyen tanto intervalos armnicos entre tonos-clase, como relaciones de transformacin
entre acordes. Asimismo, podemos concebir nuestro espacio musical la dimensin que
contiene al objeto intencional de nuestra investigacin, esto es, la msica- formado por
objetos que llamaremos klangs o sonoridades referenciales predominantemente verticales.
Cada klang es un par ordenado (p, signo) donde p es un tono clase o fundamental y el
signo toma los valores: + para los modos mayor o menor respectivamente. El klang
modela un objeto armnico con p como su fundamental, cuyo modo musical se determina
por el signo.
Los klangs pueden ser transpuestos, por ejemplo, al transponer su tono clase y preservar
su signo. El smbolo de la transformacin se ubicar a la derecha de su argumento:
(C, +)T = (A, +). El uso de esta ortografa de derecha refleja mejor, como explica Lewin,
nuestras intuiciones musicales en los contextos musicales cronolgicos.
Es especialmente importante sealar la diferencia conceptual de esta manera de
generalizar las intuiciones musicales -una manera transformacional- en este caso, en un
contexto diatnico preponderantemente tonal: las operaciones de transformacin se
expresan en etiquetas que se aplican en las flechas, en otras palabras, el resultado en la
notacin analtica es el de etiquetas para transformaciones y no etiquetas para klangs.

27

Tertium quid es la expresin latina que significa literalmente la tercera cosa. El trmino compuesto se us
en los debates teolgicos del siglo IV para referir a los seguidores de Apollinaris quien hablaba de Cristo.
como algo que no era humano ni tampoco divino, sino una mezcla de los dos y por lo tanto, una tercera cosa o
tertium quid.

64
2.3.1.5 Definicin de operaciones de transformacin aplicados a klangs
El uso de las operaciones de transformacin de klangs en el etiquetado de las flechas en
su aplicacin grfica de esquemas de nodos y flechas, nos permite construir redes que no
podramos concebir utilizando solamente intervalos y transposiciones.
Enseguida se definen las operaciones de transformacin que se aplicaron al presente
estudio, de acuerdo a la generalizacin terica de David Lewin28.
1. DOM
Operacin de transposicin por la inversa del intervalo de dominante. As, dado
(p, signo) DOM = (q, signo), donde q es el tono clase o fundamental, del cual p es
su dominante. Podemos pensar (p, signo) se convierte en la dominante de
(q, signo). Como ejemplo y de manera grfica:

Es importante sealar que la ortografa de derecha reafirma la intuicin musical en

el espacio visual de la grfica.
As, estando en (C,+) y siguiendo una flecha etiquetada con DOM llegamos a
(F, +), esto es, (C,+) DOM = (F, +).
2. MED
Operacin de transposicin por el intervalo de Mediante correspondiente. As, dado
(p, signo) MED = (q, signo), donde q es el tono clase o fundamental, del cual p es
su mediante. Podemos pensar (p, signo) se convierte en la mediante de (q, signo).
Como ejemplo y de manera grfica:

28

Transformation Graphs and Networks (2): Non-Intervallic Transformation, en: David Lewin, Generalized
Musical Intervals, Op. cit., pp. 176-178.

65
Con otras palabras estando en (C,+) y siguiendo una flecha etiquetada con MED
llegamos a (A, -), esto es, (C,+) MED = (A, -).
3. SUBD
Operacin de transposicin por la inversa de DOM. As, dado
(p, signo) SUBD = (q, signo), donde q es el tono clase o fundamental, del cual p es
su subdominante. Podemos decir (p, signo) se convierte en la subdominante de (q,
signo). Como ejemplo y de manera grfica:

Haciendo parfrasis estando en (F,+) y siguiendo una flecha etiquetada con SUBD
llegamos a (C,+), esto es, (F,+) SUBD = (C,+).
An cuando la ecuacin: SUBD = DOM-1 sea vlida en un grupo de operaciones,
las flechas del formato grfico nos permiten distinguir relaciones de funcin
armnica entre klangs:
a) una flecha SUBD leda intuida- hacia adelante
b) una flecha DOM leda hacia atrs.
Por otra parte, es posible expresar cronologa musical a travs de la posibilidad
grfica de expresar direccin en los sentidos izquierdo y derecho de las flechas, sin
perder la especificacin funcional de klangs. Por ejemplo, para expresar una
cadencia plagal en C mayor:

Por otra parte, para una progresin tnica-dominante en F mayor, esto es, una frase
de inicio que termina en una semicadencia:

66
4. SUBM
Operacin de transposicin por la inversa de MED. As, dado
(p, signo) SUBM = (q, signo), donde q es el tono clase o fundamental, del cual p es
su submediante. Podemos decir (p, signo) se convierte en la submediante de
(q, signo). Ejemplificando grficamente:

Asimismo, podemos decir estando en (A,-) y siguiendo una flecha etiquetada con
SUBM llegamos a (C,+), esto es, (A,-) SUBM = (C,+).
5. REL
Operacin que lleva cualquier klang a su relativo menor o mayor.
Ejemplos:
(C, +) REL = (A, -)
(C, - ) REL = (E , +)
Es importante puntualizar que la operacin REL, no es la misma operacin que las
operaciones MED y SUBM:
(C, - ) REL = (E , +)
(C, - ) MED = (A , +)
(C, +) REL = (A, -)
6. PAR
Operacin que lleva cualquier klang a su paralelo mayor o menor.
(C, +) PAR = (C, -)
(C, - ) PAR = (C, +)

67
2.3.2 Herramientas: grficas
En este apartado se muestran ejemplos de grficas que redescriben intuiciones musicales
por la va visual. Por una parte, las grficas de nodos y flechas aplicados a klangs, a
fundamentales de acordes o a tonos-clase despus, las grficas analticas que hacen
explcitos el peso y la funcin estructurales y finalmente, las grficas de nodos diatnicos
en esquema de relaciones por quintas perfectas.
2.3.2.1 Grficas de nodos y flechas de transformacin para klangs
Enseguida se presentan dos ejemplos de este tipo de grfica. Los ejemplos refieren
situaciones musicales equivalentes, la primera (Figura 2.2) alude a una representacin de un
espacio musical sin dimensin espacial y la segunda (Figura 2.3) expresa el mismo espacio
con la especificacin de la cronologa musical por medio de la presentacin de nodos
armnicos de izquierda a derecha y el tipo de relacin musical operacin de
transformacin- a travs de la direccin de las flechas.

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Figura 2.2

Figura 2.3

2.3.2.2 Grficas analticas de peso y funcin estructurales

En esta seccin los primeros dos ejemplos expresan un mismo espacio musical; el
primero, (Figura 2.4) en un nivel medio de atencin que habla de una polarizacin
armnica en una relacin dominante entre dos puntos (c. 1 y c. 13) con la posterior
prolongacin del grado armnico V dominante- (c. 23). Por su parte la nota negra sin plica
refiere a un nodo armnico de menor jerarqua estructural. (la mediante por mixtura)
El segundo ejemplo (Figura 2.5) describe un nivel medio estructural mas cercano a la
superficie musical. Muestra una progresin de quintas perfectas ascendentes entre los
compases 1 y 13, y otra progresin que le sigue, de quintas perfectas descendentes entre los
compases 13 y 23.

69
Figura 2.4

Figura 2.5

Por su parte, el tercer ejemplo (Figura 2.6) expresa claramente la relacin jerrquica
estructural a travs de la notacin analtica: las notas de mitad (blancas) hacen referencia al
quinto grado armnico (V) que se prolonga en el tiempo a travs de oscilaciones de
mediante ascendentes y descendentes (con la excepcin del c. 32) expresadas con notas
negras sin plica y en este caso, con un tamao mas pequeo.
Fig. 2.6

70
2.3.2.3 Grficas de nodos diatnicos en esquema de relaciones por quintas perfectas.
Este tipo de ilustracin describe visualmente relaciones musicales bajo la perspectiva del
intervalo de quinta perfecta en una representacin vertical de fragmentos pertinentes del
crculo de quintas. Asimismo, refiere operaciones de transformacin de manera
cronolgica, -de izquierda a derecha- expresadas con el criterio cromtico de tono-clase.
Por ejemplo, la aplicacin repetida de la operacin T729 genera la intuicin de dos quintas
perfectas ascendentes sucesivas, i. e., el oyente se transporta por el espacio musical de una
progresin de quintas.
El primer ejemplo (Figura 2.7) muestra una relacin temporal entre el espacio musical
diatnico y el espacio temporal expresado a travs del nmero de comps. (nmero
arbigos)

Fig. 2.7

29

En este estudio, las operaciones de transposicin de un punto especfico diatnico o cromtico se describen
con la lgica del sistema cromtico tono-clase en el universo de mdulo 12. Adems, el nmero arbigo de la
etiqueta de transposicin indica direccin de la sonoridad diatnica o tonal de referencia. Por ejemplo, T5 en
principio indica el intervalo cromtico que mide 5 semitonos, pero en un contexto especfico explicado
por el texto correspondiente- T5 puede aludir a la sonoridad diatnica de una relacin o intervalo de quinta
perfecta descendente o cuarta perfecta ascendente, tanto en entornos modales como tonales. (N. del A.)

71
La segunda ilustracin (Figura 2.8) muestra un nmero mayor de relaciones musicales.
Por una parte, describe en un nivel medio de atencin el tipo de operaciones de
transformacin as como el nmero de aplicaciones de cada operacin expresado entre
parntesis con nmeros arbigos- y por otra parte, refiere espacios musicales
caractersticos, relevantes contextualmente a travs de reas sombreadas, figuras punteadas
y flechas de conexin entre nodos con sus etiquetas pertinentes de operaciones de
transformacin en negritas.
Fig. 2.8

2.3.3 Nomenclatura musical

Las referencias a notas o tonos musicales30 se simbolizan con una letra mayscula. La
ubicacin de registro de la octava de dicha nota se indicar por medio de un nmero
arbigo situado a la derecha de la letra mayscula. De esa manera, el do central del piano
se representar con el smbolo C4.

30

Entidades individuales discretas de la dimensin acusmtica con altura definida. (N del A)

72
Cualquier B pertenece al mismo nmero de octava del B que esta inmediatamente
debajo de l. As, B 3 es enarmnico de C4, de la misma manera, cualquier C tiene el
mismo nmero de octava que el C inmediato superior, por lo tanto, C 4 es por enarmona
notacional B3.
La notacin de las figuras de nota en niveles estructurales medios, ser de tipo analtica.
por oposicin a la nocin de notacin rtmica- En la notacin analtica los valores de nota
refieren la importancia estructural de las figuras.
Por otra parte, una serie de smbolos como ligaduras y notacin de bajo cifrado se usan
para describir especialmente en niveles cercanos a la superficie musical- las situaciones
musicales de conduccin meldica y texturas contrapuntsticas.
Los nmeros romanos refieren las funciones armnicas en el contexto de una nica
tonalidad con las tonicalizaciones31 que se puedan presentar en un contexto dado.
Para referir los ndices tono-clase de transposicin de las operaciones de transformacin,
a diferencia de la prctica usual de expresar con las letras: t y e los ndices T10 y T11
respectivamente, en este estudio se utiliza la segunda notacin.
Otras abreviaturas particulares a la pieza son:
Abreviatura

Significado

GPA

Gesto polifnico de apertura del Allegro moderato

MEL2Q

Estructura meldica modelada con dos quintas

P4q2seg

Progresin de cuatro quintas y dos segundas

P3qKTON

Progresin de tres quintas en tanto Klang tnica

NV, NVi y NVs

Nota vecina, nota vecina inferior y nota vecina superior

GO

Gesto de oscilacin del Allegro non troppo e piacevole

AUM

Estructura de nivel medio que dibuja una triada aumentada

mov.

Movimiento (cada uno de los tres que forman la sonata)

GMC

Gesto musical contrapuntstico del tercer movimiento

31

Nocin schenkeriana implcita de tonalidad, que considera que las polarizaciones armnicas temporales
mas que modulaciones, son cambios momentneos aparentes de centro tonal o inflexiones armnicas en el
contexto de una nica tnica que gobierna toda la pieza o composicin y que se expresa en un nivel profundo
estructural que simboliza de manera atemporal un sentido orgnico en la msica tonal. (N. del A.)

73
Al respecto de las triadas y los acordes con sptima, se utilizarn las abreviaciones que
muestra el cuadro siguiente:
Tabla 2.1. Cualidades y smbolos de acordes utilizados
Tipos de klangs

Cualidades

Triadas

Mayor

Menor

Disminuido

Aumentado

AUM

Acordes con sptima

Smbolos

Mayor / Mayor

M7

menor / menor

m7

(atendiendo a la cualidad

Mayor / menor

de la triada y de la sptima

dominante sptima

consecutivamente)
menor / Mayor

m/M

Disminuido / Disminuido

disminuido completo
Disminuido / menor

semi-disminuido
Aumentado / Mayor

AUM7

La adicin de intervalos verticales con respecto al tono musical que funciona como
fundamental se simbolizar con nmeros arbigos a partir de la prctica del bajo cifrado.
Por ejemplo, una triada mayor son sexta se anotar como M6, un acorde dominante sptima
con novena aadida se simbolizar como X9. En el caso de klangs con intervalos verticales
adicionales, stos se anotarn separados por comas. Por ejemplo, un acorde mayor con
sptima mayor y con cuarta y novena agregadas se escribira como M7,9,4.
Enseguida, el captulo tres expone la narracin analtica de la sonata de acuerdo a la
divisin tripartita de los movimientos que integran la misma.