RESUMEN DE PROGRAMA

ESPAOLA I
UNIDAD I: CONFIGURACIONES LITERARIAS DEL MEDIOEVO
CONTEXTO SOCIO-HISTRICO:
RELACIONES E INFLUENCIAS EN UNA CULTURA DE FRONTERAS. ORGENES DE
CASTILLA. SUPREMACA DE LA LENGUA CASTELLANA.
Castilla hace su aparicin en la Historia en das de Fernando Gonzlez. Espaa cristiana
medieval formaba una nacin integrada de fuerzas conservadoras y fuerzas progresivas. Dentro
de esta dualidad nace Castilla, en la Espaa cristiana del siglo X, como una fuerza innovadora
que opera en todos los rdenes de la vida. El reino asturiano quiere encargarse de la reconquista
de Espaa entera, restaurando el reino godo en su totalidad, quiere que toda la organizacin
estatal de los godos se reproduzca y prosiga en Asturias, que la unidad poltica de la Espaa
cristiana se mantenga, para lo cual los reyes de Asturias y Len se arrogan el ttulo de emperador.
Este reino imperial conlleva una gran fuerza conservadora y centralista de la cristiandad. En el
extremo oriental del reino, en contraste con l, se levanta Castilla, un pas nuevo. Es una marca
fronteriza, Castella, esto es <los castillos> que en el siglo IX defienden el desfiladero de
Pancorbo, los castillos que en el siglo X protegen la lnea del Duero.
La tierra fronteriza, lleva con impaciencia el centralismo leons, la estrecha dependencia
respecto a la corte regia, y en frecuentes rebeliones, que duran toda la primera mitad del siglo X
logra autonoma dentro del reino. Las rebeldas continuaron despus, que podran ser juzgadas
como negativas, y por eso el ms famoso rebelde, el conde Fernn Gonzlez, instaurador de
aquella autonoma, cae bajo un juicio restrictivo. Menndez Pelayo sobre el libertador de Castilla
resulta ms afortunado y sagaz que heroico, ms hbil para aprovecharse de las discordias de
Len y Navarra que para ampliar su territorio a favor de los moros, dejando puesto en duda el
carcter heroico del conde.
La rebelda de Fernn Gonzlez era necesidad de los tiempos, era la actitud oportuna impuesta
por las circunstancias vitales, donde los albores del feudalismo producan corrientes de
fragmentacin del poder real, estableciendo la sucesin hereditaria pata los condados. Castilla
toma sobre s la guerra antiislmica, queriendo proseguirla con ms decisin y constancia que
Len. Por el lado positivo, estn las nuevas condiciones de la vida que en Europa apuntan, lo
cual se comprueban por el largo xito progresivo que alcanza la actitud de Castilla, indicio de
necesidad. Hacia 913 Fernn Gonzlez constituye el gran condado de Castilla. Los sucesores de
Fernn siguieron la misma conducta de l; resistir penosa y desdichadamente las acometidas de
los ejrcitos musulmanes, para esta lucha unieron sus ejrcitos con los leoneses y los navarros,
mostrando la solidaridad de la Espaa cristiana; intervinieron en las discordias civiles en Len,
como
en
el
reino,
guiados
por
un
ideal
hegemnico.
Garci Fernndez (hijo de Fernn) duplic el nmero de los caballeros de Castilla, concedi el
privilegio de infanzona a los caballeros villanos, reforma que da un carcter democrtico a
Castilla que sin derrocar lo alto, eleva lo reprimido abriendo las puertas de la nobleza al esfuerzo
y al valer de todos.
Esa reforma, prodiga la dignidad del caballero, es el comienzo de haberse hecho Castilla el
famoso pueblo de hidalgos que se dice. Era una necesidad de la guerra. Len mostraba menos
1

resistencia antiislmica, Castilla, a travs de la calamitosa poca de Almanzor, se robustece en la

desgracia, saliendo de ella con fuerza. Sancho Garca (nieto de Fernn) constituye una fuerza
nueva que ms se adelanta a la reconquista; son ellos, los que se hallan en situacin de cambiar
por completo las tornas, interviniendo en los negocios del califato cordobs para explotar el
desorden que en l sobreviene.
La lnea masculina se extingue en su bisnieto, hereda el condado castellano el rey de Navarra
Sancho Mayor, gran innovador, quin inicia la definitiva dislocacin del eje poltico de Espaa
desde el occidente leons al centro castellano, proclamndose antiemperador frente al de Len.
La hegemona de Castilla es as reconocida. Al morir Alfonso VII en 1157, tambin deja a su
primognito el reino de Castilla y al segundognito el reino de Len. Perdura el carcter
primitivo de Castilla, debeladora del Islam. Luego de ser abandonada de len y Navarra, ana las
fuerzas de otros reinos para la victoria de Las Navas.
La primaca de Castilla se consolida para siempre mediante su unin definitiva con len en 1230,
Len se castellaniza. Castilla viene a ser para todos el reino representativo de Espaa.
Siglos sucesivos, el papel preponderante de Castilla en conducir el imperio hispano hasta su
cumbre, obra todas sus fuerzas.
Como segundo campo en que se singulariz Castilla del siglo X hay que sealar el derecho. La
monarqua asturleonesa mantena el cdigo toledano, el Fuero Juzgo. A l se le atenan los jueces
del tribunal supremo de Len, donde tenan que acudir las apelaciones de todo el reino; pero
Castilla llevaba muy a mal tener que peregrinar en alzada a Len, prefiriendo regirse por sus
costumbres locales. Al conseguir la autonoma los castellanos, reunieron todas las copias de ese
Fuero Juzgo y la quemaron en Burgos. Todos los jueces de estas regiones se atenan al derecho
escrito, pero los jueces castellanos creaban el derecho, dejando a un lado las leyes escritas,
fallaban propio albedro siguiendo los usos y prcticas de la tierra, escogiendo la que les pareca
mejor. La excepcional Castilla consista en haber cambiado en sus costumbres ms que las otras
comarcas, la necesidad de nuevas formas jurdicas. En el siglo XI, Castilla sigue con las
costumbres locales, sin fijarlas por escrito para todo su territorio sino en el siglo XIII con el
Fuero Real (derecho castellano).
Estas costumbres, seran nacidas con las necesidades de la nueva sociedad creada por la
reconquista, pero en gran parte seran herencia de primitivas costumbres ibricas y germnicas.
Sabido es que el Fuero Juzgo obedeca a una fuerte influencia del derecho romano y eclesistico,
que no admita ciertos usos muy arraigados entre los germanos. Usos que retoan con fuerza en
Castilla al suprimir el Fuero Juzgo, tales como la responsabilidad penal colectiva, extendida a los
parientes o a conciudadanos del ofensor; la venganza privada; la prenda extrajudicial y otras
formas de tomarse justicia por propia mano sustrayndola de la autoridad pblica; el duelo
judicial; los compurgadores o conjuradores que acompaaban a quin deba justificarse mediante
juramento, y juraban con l sin conocer acaso el hecho objeto de la justificacin; y as otras
instituciones consuetudinarias, que el hecho romano y visigodo rechazaban. Tales costumbres
reaparecen tambin en los otros territorios. En Castilla todas ellas presentan un papel
principalsimo en la vida reflejada por los ms antiguos fueros.
La naciente singularidad de Castilla es su literatura. Una mayor actividad literaria que desde la
poca de Alfonso el Sabio despleg Castilla en comparacin con todos los otros pases
peninsulares. Durante los siglos VIII y IX se restaura en el reino asturiano la escuela de San
Isidro, produciendo obras latinas que compiten con las de la poca visigoda. Despus se
2

escribieron crnicas latinas por todas partes, obras de clrigos y monjes. Solo Castilla cultiv
una nueva manera de historia, obra de juglares que hacan sus relatos en lengua romance,
destinados al comn de las gentes ignorantes del latn, a quienes referan en forma popular,
potica y cantada, los sucesos impresionantes del presente y del pasado; gnero pico popular,
desconocido a la tradicin latinoeclesistica, pero no a la gtica. Los godos practicaban cantos
picos. Una aversin semejante deba dominar en los elementos oficiales de la monarqua
visigoda y de la asturiana, cantos picos estaran desconsiderados o prohibidos. El aparecer de la
poesa pica en Castilla como un hecho debido al apartarse de Burgos de la tradicin oficial
visigoda; la epopeya castellana no es ms que una de las tantas costumbres germnicas que
revive con fuerza en Castilla.
Los temas de los cantos picos son esas costumbres germnicas que reaparecen vigorosas a la
par de la epopeya. La venganza privada, concebida como un derecho y un deber para la
seguridad y el honor de la familia, el alma misma de la epopeya. Todo el Cantar de los infantes
de Lara es una larga cadena de venganzas.
El odio nacido de un agravio se hereda inextinguible de una generacin a otra, hasta verter la
sangre del ofensor o la de sus descendientes.
En el Cantar del cerco de Zamora se acusa a todos los habitantes de la ciudad, tambin a los
antepasados ya los venideros por la traicin que cometi uno de sus ciudadanos, y un sangriento
duelo es decidir sobre la culpabilidad o no del vecindario. El desenlace del Poema del Cid
consiste en otro duelo donde los infantes de Carrin, vencidos, son declarados traidores, y toma
parte un hermano de los dos culpables que no tuvo parte ninguna culpa.
Tan nativa y tan cruda singularidad como la epopeya, alienta al mismo espritu expansivo que en
las otras peculiaridades castellanas, de alto valor imaginativo y potico, sostenido por un
profundo sentimiento nacional, a veces incluido en la idea religiosa que con frecuencia aflora.
Qu importancia tiene entonces el diferente lenguaje de Castilla? Se trata de una discrepancia
antiqusima, una discrepancia inicial, que en los primeros siglos de gestacin de los idiomas
romances dentro de nuestra pennsula, distingui a Castilla frente a la relativa uniformidad de los
otros romances circunvecinos. En la poca final visigoda, el bajo o bajsimo latn era la lengua
hablada oficialmente entre las clases ms educada. Castilla discrepaba ya de todos en varios
puntos, que se hicieron muy notables cuando los romances se hallaban ms diferenciados en el
siglo X.
Una peculiaridad castellana era la del latn vulgar (haciendo la ll no solo ye, sino una ye
muy fricativa, casi silbada, con una j parecida a la j francesa: cabayo y cabajo por caballo,
caye y caje por calle. En el siglo X ya pronunciaban este sonido.
El castellano se singulariz en pronunciar la ch donde la generalidad de los romances
conservaban la i del latn: mucho, derecho, dicho, en vez de muito, dereito, dito.
El castellano adoptaba una singularidad muy llamativa, perdiendo dos consonantes iniciales, la
g y la f; enero, enebro, Elvira, etc, en vez de gnero, genebro, Gelvira. Y en hacer, herir,
hondo, etc, en vez de facer, ferir, fondo.
Adems, Castilla practicaba otros neologismos menos chocantes. Usaba ya decididamente las
formas diptongadas que han triunfado en la lucha (pueblo, cierto, etc.). Usaba ya exclusivamente
las formas modernas. El idioma romance que hace mil aos se hablaba en len, lo mismo que de
Aragn, el de Navarra y el de los mozrabes, se caracterizaba por una gran indecisin; careca de
3

una norma lingstica. Solo Castilla, comienza a asentar una norma del decir claramente
preferida.
La razn principal de esta diferencia es que en Len, Navarra, etc., la lengua materna y familiar
viva en completo desprestigio frente al latn oficial, desamparada de todo cultivo literario o
noble. La Castilla del siglo X deba de estimar su lengua propia al par de la latina o ms, como
estimaba sus costumbres y sus fazaas jurdicas. Viviendo Fernn Gonzlez, exista ya en
Castilla una norma prevaleciente de hablar, los documentos castellanos ms antiguos adoptan ya
con seguro acierto aquellas formas.
La Castilla primitiva en su lenguaje, lo mismo que en la poltica y la guerra, lo mismo que en el
derecho se adelanta a cumplir una evolucin que estaba destinada a triunfar. Entre los siglos VII
y XV todos esos rasgos primitivos castellanos se propagan por el occidente leons y por el
oriente aragons, y se implanta en el sur en vez de los dialectos mozrabes; el castellano, penetra
desde el norte hasta el mar Cdiz, formando una unidad ms nueva y fuerte.
LEGADOS DE LAS INVASIONES
PUEBLOS

LEGADOS

Jonios
Fenicios
Iberos-Celtas (s. VII a.C.)

Hospitalidad, maneras seoriales, arrogancia,

amor por la libertad.

Griegos-Foseos (s. VI a.C.)

Sensibilidad artstica, para lo bello.

Romanos (entre 218 a. C. y 19

a.C.)

Germnicos (s. V)

Visigodos
rabes (711 en adelante)

Organizacin
poltica,
legislativa,
administrativa, organizacin del derecho y
la justicia.
Concepto de unidad poltica-religiosasocial.
Integracin dada por el uso de una lengua,
el latn.
Costumbres guerreras y sociales, sistema
patriarcal, consulta del rey con sus
vasallos, venganza privada, figuras
heroicas sobredimensionadas.
Politesmo.
Juicios orales con participacin del
pblico.
Vicios y virtudes: castidad, fidelidad al
seor y a la dama, desprolijidad, suciedad.
Organizacin rural de la que deriva la
organizacin en feudos.

Influencias en usos y costumbres

espaolas, de la organizacin poltica y
economa rabe. Rasgos en la arquitectura.
4

Cultura. Mestizaje. Aversin a los judos.

Influencia en la narrativa: en la mtrica y
en la estructuracin de estrofas.
Trato a la mujer. Lugar que sta ocupaba
en la sociedad.

ROMA INCORPORA A SUS DOMINIOS LA PENNSULA IBRICA. Para que los espaoles
ingresasen a la ciudadana haba que partir de la ocupacin, pero sobre todo de la colonizacin. A
medida que se van estableciendo colonias, los hispanos conocen el modo de vida romano.
La ocupacin de la Pennsula se mostr distinta en las costas y en el interior. La periferia
riberea del Mediterrneo empez a mostrar una estructura abierta, pero muchos ncleos
poblacionales fueron literalmente sometidos.
Segn Plinio, los romanos establecieron sus colonias en la provincia btica, nueve centros de
poblacin de ciudadanos romanos. Concedieron el derecho municipal latino a 17 ciudades y el
derecho municipal romano a 10.
La concesin del derecho municipal pona en contacto a la poblacin espaola con el rgimen
poltico romano, ordenando a la sociedad segn sus reglas. La colonizacin se lleva a cabo
mediante distribucin de territorios del ager publicus.
ROMANIZACIN. En Espaa, esta romanizacin se produce por el contacto militar, en la
participacin de militares hispanos como mercenarios de las tropas auxiliares, en su adhesin a
las formas de vida romana con su insercin en el ejrcito, as como en la influencia que los
espaoles, y sobre todo las mujeres, van recibiendo por la permanencia de guarniciones romanas.
Junto al campamento se estableca una poblacin de traficantes y de mercaderes y entre esa zona
y el costum se levantaban cobijos para mujeres, donde los soldados encontraban sus concubinas.
Los buhoneros que seguan al ejrcito eran otro factor importante. As como tambin los obreros
que trabajaban en las vas pblicas, trazaban caminos o construan viviendas.
ACTIVIDADES ECONMICAS EN LA HISPANIA ROMANA. A partir del s. III se muestra una
tendencia a establecerse en el campo: la vida urbana cede a la vida campesina y se desarrollan
actividades como:

Agricultura. Surge con el asentamiento de los indgenas en los valles. Se producen

cosechas que sirven para alimentar a Roma. Espaa exporta trigo, aceite y vino.
La Hispania romana era una feroz zona de explotacin donde se instalaron
muchos empresarios agrcolas. Consiguientemente lleg a ella una ordenacin social
en la cual una gran parte de la poblacin espaola trabaja en beneficio de los
romanos, en la industria y sobre todo en la agricultura. Posesores de hierro mediante
el abono de cnones fijos o de cuotas, siempre en especie, trabajadores en la villa.

Minera. En Espaa esta actividad avanza con los romanos; se organiza la extraccin,
la utilizacin del agua y el fuego, las cuas de madera, etc. Tambin progresa la
cantera.
Pesca: a los romanos se debe la creacin de la industria pesquera. Montaron una
industria de conservacin del pescado, secndolo al sol, o mediante salmuera.

Existieron numerosos puestos de trabajo. En el campo, al servicio de las villas o granjas de tipo
latifundstico; en la costa, junto a las explotaciones industriales pesqueras; en las zonas mineras,
y en las ciudades en la artesana.
Los artesanos trabajan en la pequea industria que cubren las necesidades de cobijo e
indumentaria. Hubo artesanos libres y esclavos. Para el cambio de productos y utensilios se
5

inician mercados con carcter peridico a fin de atender a la ciudad con frutos del campo y de
dar al campesino aquellas cosas que no poda producir.
Mientras no se desarrolla el trfico, la vida econmica no tiene gran relieve. ste puede fecharse
con el desarrollo de industrias y de empresas. Junto con la moneda apareci el problema de los
precios y de esto derivaron los primeras dificultades econmicas.
El primero y ms importante grupo social romano es la familia. Ella en s, con cuantos dependan
del pater y en sus reflejos de clientelas y gentes, constituy el centro de la sociedad.
Esquema nobiliario por contraposicin:
PATRICIOS
Fundadores o
(linajes)

PLEBEYOS
conquistadores Secuaces, sometidos

Esquema plutrquico o econmico (tras la 2 guerra pnica): Responda a un criterio

economicista que contrapona la figura del rico con la del pobre:
RICOS
POBRES
Poseedores de tierras, esclavos, Agricultores y esclavos
mercaderas y dinero

Clases o estamentos:
Potentioris Honestoiris Humiliares
Plebe rstica dependiente de los dueos
de granjas.

El grupo dominante se forma por hombres de negocios y terratenientes.

El ordo equestre corresponda a la clase media, con papel intermediario, poltico, en el juego de
ricos y pobres o de patricios y plebeyos.
El cuadro de estratificacin romana cristaliz en el Bajo Imperio para ser mantenido en la poca
bizantina y pesar en la ocupacin de la Hispania romana y a travs de la etapa visigtica. A su
cabeza existe un grupo privilegiado por un rgimen judicial propio y por importantes exenciones
fiscales; constituido por la aristocracia de los altos funcionarios, los grandes propietarios de
tierras y los dignatarios de la religin.
ARISTOCRACIA. Dentro de este grupo superior se distinguen y se jerarquizan dos sectores:
1. El de los clarsimos antiguos senadores, cnsules, pretores y prefectos.
2. El de los perfectsimos antiguos caballeros, y dems altos funcionarios,
vicarios, duces y preasides.
En el tiempo constantino se unifican quedando ambos calificados como comits.
Bajo Valentiano y Valente surgen las designaciones de espectables e ilustres, junto a la de los
clarsimos, superponindose una ms elevada, la de los nobilsimos, miembros de la familia real
y patricios ligados a la misma.
El grupo bajo incluye a los rsticos y los colonos que vivan en el campo y a los cortesanos de la
ciudad.
GERMANOS. En la Pennsula hispnica se asientan vndalos, alorios y suevos. Su irrupcin
ms que una invasin es una penetracin, asentamiento en terrenos concedidos bajo el ins
hospitalitatis y prctica convivencia y unificacin progresiva.
No hubo asentamiento visigodo sobre la totalidad de la Pennsula, y por consiguiente, en
amplsimas zonas, los hispanos gozaron de plena autonoma en su desarrollo social, limitada
solamente su actividad por las medidas fiscales y militares.
6

Pudo haber aldeas con predominio de godos o de romanos, pero el litoral oriental y aun el
meridional quedaron libres de influjo demogrfico.
La unificacin social fue obra lenta e incompleta. El pueblo hispano-godo que integrado en
forma equilibrada, ms que por las potistas del rey, por la auctoritas de los obispos; en el grupo
germnico constituye la estructura orgnica sociopoltica, influida por la tica conciliar, pero
tambin por la presin de los linajes y por la fluidez de las circunstancias.
As como los romanos partieron de la familia como clula de la vida social, los germanos lo
hicieron avela sippe (grupo extenso de relaciones parentales unido por un sentimiento de
recproca cohesin).
El esquema social visigodo en la Pennsula parte de un grupo superior de dirigentes presidido por
un monarca de sangre germnica. Este grupo de comits ocupa una posicin privilegiada
procesal, penal y econmicamente.
Este grupo constituye el squito del prncipe y a la vez cada uno de los comits tiene su propio
squito. Estas relaciones de patrocinio son semejantes a la comendatio romana, en cuanto son
clientela con obligaciones de obseqium, reverentia et operae. Unos eran simples patrocinados y
otros eran, patrocinados con obligacin de servir a las armas. Aqu hay que destacar que la
ruptura del vnculo era delito de infidelidad (ser infiel era desobedecer, aunque la obediencia
conllevara a un crimen: saqueos, actos de vandalismo, etc.). Lo que los comits reciban a
cambio era la donacin de tierras por el monarca. Lo ms frecuente era la entrega instipendium
(concesiones temporales).
Los miembros de la comitiva regia tambin cedan bienes para apoyar sus propias fuerzas;
fuerzas que estaban para servir al prncipe, bajo pena de ser calificados de infieles.
A la vez, el rey los corresponde sentndolos a su mesa y estimndolos como compaeros y
satlites suyos.
As, las relaciones de familiaridad y amistad, entre hombres vuelven a tomar la calificacin
pblica romana. Pero la ruptura del pacto de fidelidad tiene sanciones distintas de los que se
relacionan con la ciudadana y con la patria romana.
La idea de ciudadano queda oscurecida, porque incluso los hombres libres se vinculan con el rey
mediante juramento.
Las condiciones de los sbditos variaba de acuerdo con el puesto que desempeaban dentro de la
sociedad, y segn se encuentren en la comitiva del prncipe o en el squito del grupo de
dirigentes.
ROMANOS Y GODOS. En el perodo de las invasiones germnicas no se puede realizar una
separacin tajante entre godos y romanos. De hecho, el poder poltico y la Milicia estaban casi
exclusivamente en manos germnicas; pero el poder espiritual y la Iglesia eran fuertemente
hispanorromanas, debido a que las zonas ms romanizada y cristianas permanecieron por ms
tiempo fuera del proceso de germanizacin.
El elemento personal que domin la organizacin de la Iglesia visigoda es hispanorromano.
Como ejemplo de esto se puede decir que en el pensamiento concilian desde el concepto de
pueblo hasta las normas que se marcan a la realeza.
En aquella etapa, los obispos espaoles asumen la defensa de los dbiles y de los oprimidos,
frente a los funcionarios. Inician lo que se llam la homologacin de las acciones del poder
pblico.
MESTIZAJE. Sera una equivocacin pensar que la mayor parte de los latinos y godos se
recluyeron en el norte de Espaa durante la conquista de los rabes. Porque en realidad, en las
regiones musulmanas de la Pennsula se llev a cabo una mezcla de razas, por la convivencia de
conquistados y conquistadores.
De las fusiones entre visigodos e hispanorromanos (que eran la base poblacional) y rabes y
berberiscos, surgi el tipo tnico andaluz.
Prueba de la convivencia entre distintos grupos tnicos es que en Espaa, durante la conquista
rabe, se hablaron cuatro lenguas. Coexistieron:
7

el rabe clsico (obligatorio en cargos oficiales y en documentos oficiales,

literarios y cientficos),
el rabe vulgar (dialecto andaluz de uso coloquial),
el latn litrgico/culto (usado por los mozrabes cristianos),
el latn vulgar (usado por los mozrabes, los espaoles musulmanes y aun por los
nobles rabes).
Durante los ocho siglos que dur la conquista rabe, pasaron diferentes etapas y distintas
organizaciones polticas dejaron sus influencias en los usos y costumbres y en la cultura de los
espaoles.
MUSULMANES. Los musulmanes se dedicaban fundamentalmente al comercio e hicieron del
regateo (la discusin de los precios) una caracterstica de su actividad.
Durante la ocupacin rabe, el centro de las ciudades era el mercado, en torno a l se desenvolva
la vida social de todo el pueblo.
Pero con igual empeo desarrollaron la industria y la agricultura. Extendieron las fbricas de
armas, sedas y paos, como as tambin introdujeron en Espaa el cultivo de caa de azcar,
arroz, pltano, etc.
Los rabes musulmanes eran una comunidad de creyentes con una fuerte base tica religiosa. J.
B. Trend dice que los deberes del hombre eran para su fe, no para la comunidad. La ayuda
mutua entre los hermanos musulmanes era una obligacin legal, un deber religioso.
La religin musulmana se extendi rpidamente, aunque no en todos los casos las conversiones
respondan a intereses religiosos, sino que muchas veces entraban en juego conveniencias
personales. Estos grupos de conversos eran los que se llamaron renegados.
En otros casos, los rabes permitieron a ciertos grupos conservar su religin, sus iglesias y sus
leyes, a cambio del pago de impuestos. Estos grupos eran los mozrabes.
Pero tambin (y debido a que durante la conquista los rabes no llevaron mujeres) se produjeron
casamientos entre musulmanes y cristianos, lo que conllev a que la familia y la descendencia
sean musulmanas.
Relacionado con esta base religiosa se estructur socialmente la pennsula, en dos sectores bien
marcados: los conquistadores (musulmanes) y los conquistados (conversos y cristianos).
Entre los conquistadores se distinguen dos estamentos:
Aristocracia (de sangre pura rabe).
Clase media (artesanos y comerciantes, de sangre no tan pura).
Entre los conquistados:
Clientes (ruaurt): siervos andaluces que se convertan al musulmn.
Mulades (mawllad): clase formada por padre o madre musulmn. Legalmente
toda la familia era musulmana.
Mozrabe. cristianos que vivan en el territorio musulmn de al-ndalus.
MODELIZACIONES ESTTICAS:
POSTULADOS BSICOS. CLAVES Y CARACTERES GENERALES EN LA LITERATURA
ESPAOLA.
El estudio de algunos gneros de nuestra literatura supone el reconocimiento previo de ciertos
fenmenos y tendencias, divergentes de los que se observan otras literaturas hermanas, algunos
caracteres de significacin peculiarmente artstica, de elaboracin colectiva y tradicional, que
nos explican las cimas y depresiones en la curva histrica del pueblo espaol.
Los hispanos se han caracterizado por la violencia y agudeza.
I Sobriedad:
La sobriedad psicolgica implica inclinacin a la sencillez en todas las manifestaciones de la
vida. En el arte lleva a usar aquellas formas conceptuales y de expresin que el espritu obtiene
8

en una intuicin vigorosa de la realidad; por lo comn es la sencillez natural; menos veces es la
sencillez trabajada, que se esfuerza en reducir lo complicado para lograr una difcil facilidad.
Espontaneidad e Improvisacin:
Al hombre hispano lo distingue la accin, descuidada de la perfeccin. Saben vencer las
dificultades, pero no saben llevar hasta el final la victoria. En arte producen ms improvisadores
geniales ms que maestros consumados. La pasin por el trabajo en el genio espaol no conduce
al ahincado perfeccionamiento de la obra, sino al frecuente renuevo de la produccin (Alfonso
X, Lope, Galds, Menndez Pelayo)
La improvisacin es norma bastante general hasta en los ms grandes escritores de todos los
tiempos. La confianza en la suficiencia de lo espontneo trae el descuido en el estudio, sobre
todo en el de las literaturas extranjeras. Si bien la plena espontaneidad con su natural frescura
llega a producir grandes aciertos en el arte, conduce ms comnmente a una abandonada
facilidad.
Las escuelas literarias se constituyeron pocas veces y sus batallas no fueron reidas a favor de
determinadas reglas, sino para liberarse de las reglas.
Verso a mtrico y asonancia:
La versificacin espaola propende a formas mtricas menos cuidadas, menos artificiosas. El
verso anisoslabo va unido a la rima, tambin primitiva, asonante. Esta rima no se dej de usar
nunca, desde la Edad Media hasta nuestros das. En la poca moderna usan el asonante los
mejores
poetas,
aun
los
menos
influidos
por
la
musa
tradicional.
II Arte para todos.
El arte para la vida. Pragmatismo.
El arte es concebido como impulso vital, no como profesin especial estudio. Aqu las armas y
las letras no es mero tema de discusin retrica; es sntesis efectiva en innumerables individuos
(Juan Manuel, Santillana, Manrique, Gracilazo, Cervantes, Lope, Caldern, Duque de Rivas,
etc.)
El
romancero
tiene
este
carcter,
este
valor,
prctico
historial.
Arte de mayoras.
La sobriedad y la sencillez aproximan al hombre eminente al hombre comn. El arte espaol es
principalmente u arte destinado a las mayoras. La cualidad que va aparejada a ese arte de
mayoras es la sencillez en la exposicin del pensamiento, ausencias de excesivas
complicaciones de concepcin y de expresin.
Anonimia abundante.
El acercamiento del escritor al pblico llega a tanto que el autor se confunde con la comunidad,
desaparece en ella, annimo.
Colectivismo.
Muchas veces los lectores se entrometen en la obra de un autor. Colaboracin, refundiciones.
Muchas comedias de Lope llegaron a nosotros por refundiciones no se sabe de quin. Pinsese
tambin
en
La
Celestina,
el
Lazarillo,
el
Quijote,
Amads,
etc.
Colaboracin, refundiciones.
A menudo, los dramaturgos se renen para escribir dos actos de una comedia, y la colaboracin
teatral se repite as de varias maneras. As se presentan dos autores, como ejemplo insigne del
colectivismo literario espaol, en La Celestina, ambos annimos, se seala una diferencia
completa de estilo entre ellas. Variantes en la transmisin de las obras literarias
El arte mayoritario, implica abundantes fenmenos de anonimia y colaboracin en la gnesis de
las obras literarias, implica la transmisin de las mismas a la posteridad otras manifestaciones del
colectivismo.
En el texto original de una obra ya vemos que es acatado como patrimonio intangible de su autor.
El autor mismo llega a apetecer ese desacato.
III Austeridad tica y esttica:
Austeridad moral:
9

La sobriedad tica responde a la preocupacin por los intereses sociales: el arte, para la vida. En
Francia del siglo XIII los rondeles y bailadas, cancioncillas de amor adltero en que la mujer con
su amante burlan y maldicen del marido celoso (gelos) no se hallan en todo el repertorio galaicoportugus-castellano ni una sola muestra de este tipo, al cual sustituyen las cantigas de amigo,
poesas de amor virginal, de nias que conversan con su madre o amigas acerca del enamorado
ausente. Ms adelante estn el Conde Lucanor, el Arcipreste de Talavera, las Novelas
Ejemplares, etc., Lope, Quevedo, Gngora, Caldern, etc.
Realismo:
El realismo espaol no consiste en ninguna preocupacin de verismo inerte, sino en concebir la
idealidad potica muy cerca de la realidad, muy sobriamente.
Parquedad en lo maravilloso y fantstico. Escasez de elementos maravillosos. Es propensin
esencial de la imaginacin espaola el tratar lo maravilloso, no como puramente fantstico, sino
como una realidad extraordinaria, una segunda realidad.
IV Tradicionalismo:
Persistencia de los temas poticos:
En una poesa que propende a la mayor espontaneidad, a la improvisacin, las obras producidas,
como a menudo carecen de perfeccin ltima que las eternicen, se hunden a montones en la
nada. Ejemplos son la desaparicin casi completa de la epopeya medieval, o la prdida de hasta
el setenta por ciento de la obra de Lope. Pero en compensacin los temas inspiradores de esas
obras sobreviven a tanta prdida, y se reproducen en varias nuevas formas.
Cada uno de estos asuntos heroicos recibe forma variada en la epopeya, en las crnicas, en el
romancero, en la comedia clsica, en el drama neoclsico, romntico o moderno, en la poemtica
y en la lrica de varios tiempos, en la novela.
LOS TPICOS DE LA LITERATURA MEDIEVAL
Un tpico es una expresin literaria que con el tiempo y el uso se ha convertido en expresiones
comunes e independientes, que tienen valor por ellas mismas y representas los esquemas del
pensamiento de la poca a la que pertenece el tpico o lugar comn. Muchos de ellos han viajado
en el tiempo desde la Antigedad hasta otras pocas.
1. El locus amoenus.
Este es un tpico que representa un paisaje primaveral fuente de placer, en el que se encuentras
verdes pardos, rboles, fuentes de la que mana agua fresca, pjaros, sombras bajo las que
cobijarse, etc. En definitiva, se trata de un paraje idealizado mediante una serie de elementos que
hacen placentera su contemplacin.
2. El ubi sunt?.
Traducido literalmente del latn este tpico pregunta dnde estn? Se trata de una pregunta
retrica a travs de la cual se expresa la pena causada por la prdida de personas, por la muerte o
el paso inexorable del tiempo. Este tpico puede verse claramente en las Coplas a la muerte de
su padre de Jorge Manrique, donde el autor usa el ubi sunt? para manifestar el carcter
transitorio de los hombres y las cosas que los rodean.
3. La falsa modestia o capatatio benevolentiae.
El autor u orador desea ganarse la benevolencia del lector u oyente y por ello se presenta de
forma humilde demostrando menos conocimientos de los que realmente posee, disculpndose
por su torpeza o incapacidad y mostrndose temeroso ante la acogida de la obra por parte del
10

receptor. Normalmente, hallamos las captatio benevolentiae al principio de las obras o en los
prlogos que las acompaan.
4. El Purex senex.
Este tpico presenta la vejez como sabidura. Normalmente, un joven se acerca a un anciano para
pedirle consejo sobre algn tema concreto, que con los conocimientos que ha atesorado con los
aos ayuda la joven inexperto quien extrayendo gran provecho. Un ejemplo claro del uso de este
tpico lo encontramos en el libro El Conde Lucanor de Don Juan Manuel.
5. El vita flumen.
En este tpico la vida se compara con un ro, cuya desembocadura en el mar se identifica con la
muerte. Otra vez las Coplas de Jorge Manrique son un buen ejemplo, en ellas el autor usando la
metfora identifica la vida con un ro.

UNIDAD II: VERTIENTES LITERARIAS: POPULAR Y CULTA

EL DICURSO PICO:
EL HROE PICO: CARACTERES ADMIRABLES.
1. Magnanimidad: Para los oyentes del juglar, lo ms admirable en el Cid, era su grandeza
moral, de espritu o su generosidad. CI, T26, V538.
2. Bondad: Su gesto ms tpico es ese frecuente sonrissar que ilumina los nimos como un
rayo de sol. Simpata de los enemigos. CI, V855-856; CI, V923, CIII, V2442.
3. Don de gente; moderacin; mesura: Los de su mesnada lo quieren porque sabe apreciar lo
que valen. Siendo su seor, les da a entender que su opinin le importa mucho. Despus de una
victoria nunca deja de compartir con ellos la gloria y el botn, ni de atribuirla a la ayuda de dios
ms que a la fuerza de su brazo. Al representar las relaciones entre seor y vasallo, el juglar
muestra que el amo es un gran conocedor de hombres, y que carece de mezquina vanidad.
Templanza en las palabras y acciones. Ej. ?
DISCURSO VERISTA:
Cuando hablamos de pica espaola hablamos de caractersticas del REALISMO: por
proximidad y contemporaneidad que suceden los hechos (reales) y cercanos a cuando el poeta,
los cuenta.
Se ajusta a caractersticas topogrficas: ambiente, clima, suelo (por estar muy asociada a la
historia)
Tan verosmil fueron estos poemas que sirvieron estos para contar la historia (prosificacin) por
ser justamente verosmil (realista). Ejemplo: Alfonso X utiliza poemas picos para la elaboracin
de la crnica general de Espaa.
RASGOS ESENCIALES DEL GNERO PICO
Definicin de pica (Funes)
La pica es resultado de una prctica discursiva surgida en un mbito cultural donde la oralidad
es todava dominante la actuacin juglaresca, que se apoya tecnolgicamente en el ejercicio de la
voz, memoria, gestualidad y dominio de la combinatoria de episodios y motivos; posee como
especio concreto de la enunciacin la escena juglaresca. Esto plantea el problema de una pica
oral en castilla anterior a los textos documentados.
11

Etimologa
GESTA: proviene del latn gero (participoa de gestus, gesta).
EPICA: se deriva de epicus y este se deriva de epikos epos (palabra/discurso/prosa.)
EPOPEYA: se deriva de epopoios (poeta pico- el que cuanta cosas pasadas) y este se deriva de
epos (discurso) poico (hacer).}

Testimonios escritos de la pica castellana frente a la francesa (Leonardo Funes)

El autor subraya la dificultad de estudio de la pica castellana por sus escases de testimonios, en
comparacin con la pica francesa. Solo se tiene tres legados, ninguno de ellos completo: El
poema de Mo Cid, las Mocedades de Rodrigo, y Roncesvalles. Puede aludirse que esta escases
fundamental se deba a dos factores cultures especficamente hispnicos: el carcter utilitario y
efmero de la puesta en escrito de textos de lengua romance y escaso inters en preservar el
patrimonio por parte de los espaoles durante siglo XVIII Y XIX. No obstante, la calidad de uno
de los pocos poemas conservados es pareja con la del mejor cantar de la produccin francesa La
chanson de Roland. Esto indicara que la tradicin pica ya estara lo suficientemente
desarrollada como para dar ese fruto. Adems tambin es posible postular la existencia de una
tradicin pica ms nutrida sobre la base de testimonio secundario: los romances y las crnicas.
Por ltimo, mientras que la tradicin pica francesa termino en el siglo XIV, la hispnica
contino hasta el siglo xx en un gnero derivado: el romancero.
Algunas Caractersticas de la pica espaola
Adems del verismo, la tradicionalidad. Principalmente en:
1. en los temas que reproduce: la tradicin va pasando de generacin en generacin.
2. Los poemas conservan la rima asonante y la regularidad pica (como caracteres tradicionales).
Esta regularidad se debe a errores de los copistas (pero Pidal dice que estos errores son lo
tradicional).
-Rasgos esenciales del gnero pico (en comn con la poesa heroica)
1. Poesa centrada en la figura de un hroe: se exaltan las virtudes ms apreciadas por una
comunidad (fuerza, valenta, capacidad guerrera etc). El hroe da dignidad al gnero humano.
2. Es una poesa de accin: el hroe manifiesta sus virtudes no solo a travs de la descripcin,
sino mediante el relato de sus actos. Por lo que es una poesa esencialmente narrativa.
3. La narracin se cie a un desarrollo lineal y a un principio de unidad de accin , es decir,
se narra de forma progresiva, sin saltos temporales ni largas digresiones.
4. Aspecto formal: unidad de composicin es el verso y no la estrofa. De tirada variada, debido
a su origen oral.
5. Remite a una edad heroica, es decir, los hechos que se narran se ubican en un tiempo pasado
en el que la comunidad habra alcanzado la gloria. Esto asegura la proyeccin de un modelo a
seguir y la afirmacin de una identidad cultural.
TEORIAS SOBRE OS ORGIENES DE LA EPICA.
Problemticas de su estudio: Escases de textos conservados. Falta de comparacin.
Transmisin oral.
TEORIA SOBRE LE ORIGEN GENERAL DE LA EPICA. Dos posiciones:
12

Teora individualista (Josheph Bedier).

Los grandes poemas picos que se conservan son los primeros que existieron y son obras de
autores individualistas, es decir, se escribieron siglos despus de los acontecimientos narrados.
Autores debieron haber sido poetas cultos.
Teora tradicionalista sostenida por Ramn Menndez Pidal.
Larga tradicin de textos perdidos que circularon oralmente. Nacieron con mucha antelacin que
los que subsistieron. Esta teora fue confirmada en el s.xx, por Dondams Alonso, a travs de la
comprobacin por documentos en una crnica.
SOBRE SU FORMACIN: tres teoras
A) teora por aglutinacin por las cantinelas
Suma, aglutinacin de poemas cortos--- Baladas centinelas, romances--- carcter primitivo,
popular, pico-lirico.
FEDERICO WOLF--- Formacin de Poemas homricos.
GUILLERMO GRIMM--- epopeyas (orientales y occidentales europeas).
GASTIN PARIS---- (theorie des cantineles.)
B) Por fragmentacin
Poemas largos los primeros que existieron y se fragmentaron por diferentes razones en
romances.
MIL Y FONTANALS.
MENENDEZ PELAYO
MENENDEZ PIDAL.
SOBRE EL ORIGEN DE LA POESIA EPICO CASTELLANA: tres teoras.
a) Origen francs (G. PARIS.; E. DE HINOJOSA.)La pica espaola deriva de la pica francesa
por su semejanza y cronologa. (Menndez Pidal dice que es semejante solo a partir del s. XII)
B) Origen germnico (M. PIDAL) La pica espaola y francesa derivan de antiguos cantos
guerreros, por sus usos y costumbres. Ej. Refugio bajo el manto de una dama (dama de poder);
Castigo a las mujeres en pblico por prostitucin, infidelidad. venganza privada. Las consultas
con los vasallos, etc.,
C) Origen arbico andaluz (JULIAN RIBERA): pica espaola deriva de la pica romanceada
andaluza (s. IX O X) por su coexistencia con el alizto romance y el rabe en Andaluca.

LA PICA CASTELLANA
Primeras manifestaciones en la poesa castellana se dieron a travs de la epopeya. La epopeya es
un gnero heroico surgido de los hechos que se contaban cotidianamente.
Existen dos tipos de epopeyas:
1- . Primitiva, annima, nacional, estrictamente castellana y se recita ante un pblico en forma de
canto. Ej. la Ilada. Cantares de gesta la cancin de rolando- cantares de los Vikingos.
2- Culta, artificiosa, erudita, destinada a la lectura y no a la recitacin. Ej. La Eneida.
Se denomin castellana porque es en Castilla donde tienen ms brillo estas literaturas. Las
primeras manifestaciones poticas que se conocen aqu, corresponden a la pica. Sigue a la
tradicin del pueblo culto (genero heroico).Estos poemas tuvieron que componerse cercanos a la
historia; se supone que el Cid muri en el ao 1099. Cuarenta aos despus de su muerte se
conoce esa pica (poco tiempo, considerando que las noticias tardaban aos en llegar).
Castilla, por situarse en zona fronteriza, era un pueblo guerrero, por lo que los guerreros se
exaltaban hasta convertirse en hroes. Estuvo mucho tiempo preocupada en consolidarse como
reino. Tomo como propia la guerra de la reconquista. Desde su consolidacin (s. x) tienen
13

independencia poltica. En cambio, en Catalua y el sur de Francia, la poesa era lrica y

romntica.

GESTAS Y JUGLARES
La juglara pica y su desarrollo en etapas
Las obras juglarescas picas son fruto de un proceso de refundicin de hasta varios autores
divididos por diferentes pocas de tiempo, rasgo que contribuye a reforzar lo popular y lo
tradicional a travs del anonimato y la autora comunitaria. Al igual que en la juglara lrica,
Menndez Pidal diferencia las siguientes etapas temporales en la poesa pica espaola:
1era Etapa o poca primitiva (hasta el ao 1140): Una de las crnicas ms antiguas portadoras de
juglara picas en su forma arcaica son las crnicas Seudoisidoriana (s. XI) y la Crnica
Narajanense (s. XII). En estas se desarrollaban temticas tales como luchas interiores de las
familias seoriales, venganzas, aventuras de traicin e infidelidad, etc. y, a diferencia de las
francesas, eran de cortas de extensin, de unos 500 o 600 versos, con sucesos muy recargados de
incidentes y narraciones totalmente picas.
2da etapa o poca de florecimiento de las gestas. (1140 1236): Esta etapa se ve impulsada por
la influencia francesa en la poesa heroica castellana que se desarrolla y modifica particularmente
en Castilla, por un lado, siguiendo la lnea indgena, la tendencia de los poemas breves, y por el
otro, la tendencia de los cantares de gesta extensos, del que partira el Mo Cid, escrito hacia el
1140. Y si bien la influencia francesa fue de gran peso con respecto a ciertos aspectos de la
tcnica, los cantares de gesta espaoles se diferenciaban porque trataban de temticas actuales y
sus aspectos formales eran ms simples, como el uso del verso irregular.
3ra Etapa o Los juglares de gesta consultados por los cronistas oficiales. Lucha de escuelas
literarias (1236 1350): Es la poca de mayor brillo de los cantares de gesta, caracterizada por
una gran actividad de todo gnero de poesa narrativa y por la lucha de tendencias. Con respecto
a la poesa religiosa, la lucha entre los cantares de gesta y los poemas de ndole religiosa produjo
que estas, en sus comienzos escritos en cuaderna va y destinadas a un pblico culto, fueran
mutando a la irregularidad verbal y a su transmisin popular, por influencia de las gestas. Tal es
el caso de la mxima expresin de la clereca en Berceo para pasar a su decadencia con el
Arcipreste de Hita.
Por otro lado, es en esta poca donde aparecen las Crnicas Generales en romance, la
primera hacia 1289 y la segunda en 1344, cuyas principales fuentes fueron los cantares de gesta
heroicos, gracias a su carcter nacional. Este fenmeno contribuira a la cada de los poemas
religiosos, mientras que las obras picas, ahora ms extensas y complejas fruto de las
refundiciones, fueran entonadas en las cortes, tal es el caso de la primera refundicin del Mo
Cid. Las literaturas en las que ms se manifest la juglara pica fueron la castellana, catalana y
aragonesa (influenciado por Italia).
4ta Etapa o Decadencia de los juglares de gesta. Primeros xitos de los juglares de romance.
(1350 1480) De las anteriores tendencias solo perdura la prosificacin de la gesta, es decir, la
narrativa. Hasta el siglo XIV los cronistas tomaron como fuente la narrativa pica, y siguieron
las refundiciones de las obras del periodo anterior. No obstante, estas refundiciones y novedades,
tales como la Tercera Crnica General, que contiene escasas variantes, o la Refundicin del
Rodrigo, despareja y fanfarrona, entran en una etapa de decadencia de produccin. As, para
mitades del siglo XV, los cronistas renuncian a las gestas como fuente, a la vez que la narrativa
heroica deja de escribirse y cantarse. Aun as, fragmentos de las extensas gestas vivieron a travs
de la oralidad del pueblo, y empezaron a adquirir un carcter tradicional y popular que llevara a
lo que se conoce como romances.
CARACTERIZACION DEL MESTER DE JUGLARA
14

S/ Menendez Pidal, Menendez Pelayo, fray Liciano Saez y Faral, se defina al juglar como aquel
que en el medievo tena como ocupacin el entretenimiento del pueblo mediante actuaciones
pblicas, mediante recursos artsticos de variada ndole. Podan limitarse a un solo gnero,
aunque eran ms comn los juglares que utilizaban varias artes a la vez, como la msica,
literatura, mmica, acrobacias, juegos de mano, etc.
- La figura del juglar tuvo por mucho tiempo una baja reputacin artstica y social por su
procedencia popular e iletrada, en su oposicin al arte aristocrtico culto, no obstante,
muchos posean ciertos conocimientos letrados y hasta componan cantares.
- Surge de la necesidad de imitacin de los pueblos, proveniente de las influencias de los
pueblos brbaros, como musulmanes y romanos.
- Eran muchas veces compositores, pero estn caracterizados por la reproduccin de
composiciones ajenas y entretenimiento pblico de tipos muy variado.
- Como herederos de las antiguas tradiciones artsticas populares, fueron unos de los
primeros en verse en la dificultad de adaptar el latn en desuso utilizado solo por clrigos
y letrados, a la lengua oral. Por ello se los considera los fundadores de la nica literatura
en idioma romntico, llevando los cantos populares regionales como los mayos, albados,
serranillas a formas ms organizadas y complejas.
- Los juglares acudan a los trovadores para adquirir composiciones que recitar, ya sea en
plazas, palacios, iglesias, a fines de ganarse la vida. El trovador surge como poeta culto
que, no ejecutaba sus composiciones sino que tomaba el servicio de algn juglar para su
interpretacin en lugares pblicos. EL juglar se distingue del trovador por ser de clase
social inferior, aunque luego se entablara una dependencia entre estas dos figuras.
- (algunos) Tipos de juglares:
Sergrier: (a la vez juglar y trovador);
zangarron (divertan al pblico a travs de disfraces grotescos);
bufones (aquellos que fingen locura deshonrada por la religin, sus acusaciones
llegaron a las cortes)
Juglaresas y soldaderas: las juglaresas acompaaban al juglar, divertan a su
pblico en palacios y mbitos pblicos. Derivaran de las bailadoras romanas y
cantoras musulmanas. Las soldaderas vendan al pblico sus cantos, bailes, y en
ciertos casos su cuerpo.
Clrigo: puede ser tanto el que recibi rdenes sacerdotales para actuar en su arte
como el que estudia para recibirlas. Adems se llamaba clrigo al hombre de
letras en general. Se destaca el tipo del clrigo seglar en la pennsula.
El juglar que se gana la vida actuando ante el pblico, tiene que complacerlo. La tensin que
resulta de su relacin profesional con sus oyentes sensibiliza su gusto, al tono del de estos,
determinando indirectamente lo que se ha de quitar, lo que se debe aadir lo que es preciso
cambiar.
Funcin social para el estado y sociedad del Mester de Juglara
El modo ms comn de vida del juglar era viajando de un lugar a otro para buscar un pblico
variado de quienes reciba dones muy diversos, siendo la comida y estada un don muy comn a
cambio de sus servicios. El juglar transente haba de hallar acogida en la mesa de los prelados,
como tambin en la de los seores, esto se debe a que los juglares vivan principalmente de
asiento en las ciudades, siendo asignados al servicio de una ciudad o al servicio de grandes
15

seores. Los seor lo utilizaban como rgano de publicidad por su influencia en la opinin
pblica y reyes posean un juglar fijo que le recite elogios a cambio de recompensas. Tambin
existan juglares contratados al servicio de trovadores en los palacios. As le juglar ganaba el
aprecio de los seores o reyes.
El papel ms importante que desempearon los juglares en la historia de la cultura es recrear la
memoria del pasado y los instrumentos de difusin de la lengua y la literatura, siendo su papel
caracterstico el de inventores y difundidores de msica y poesa.
A la vez, El carcter internacional -la costumbre juglaresca de realizar viajes a travs de
diferentes regiones, a pie o a caballo, a fines de conseguir la variacin del pblico y concretar as
la transmisin de sus obras ms all de su lugar de origen- acarreara beneficios no solo para el
juglar sino para la cultura nacional y literaria. As la difusin de sus obras poticas no solo
agrandaba sus conocimientos, sino que fomentaba la propagacin de tcnicas potico-musicales
entre artistas, constituyndose como fuente creacional de influencias extranjera (ej. la influencia
provenzal, portuguesa, musulmana en la lit. espaola). Tambin contribuyeron a la unificacin
del habla espaola gracias a la transmisin de variantes dialectales y adems, sirvieron de
intermediarios entre los pueblos debido a la propagacin de novedades y acontecimientos
importantes que beneficiaran la comunicacin interregional.
EL POEMA DEL MIO CID: ANALISIS
ASPECTOS GENERALES DEL POEMA
Caracterizacin General
El Mo cid es el mayor exponente de la poesa pica medieval espaola, y responde a los rasgos
generales del poesa heroica, pero tambin los supera y configura para llegar a ser una obra
excepcional. (Ver caracteres admirables del hroe pico y rasgos esenciales del gnero pico)
Fecha de composicin
La hiptesis ms aceptada propone desde mediados del siglo XII hasta los primeros aos del
siglo XIII. Por su parte, Menndez Pidal, a fin al neotradicionalismo, postula el ao 1140 como
datacin precisa, mientras que los crticos ingleses se inclinan por una datacin tarda de 1207,
que figura en el explicit del cdice conservado. (El autor de esta introduccin se inclina por la
segunda vertiente)
Personaje histrico y el surgimiento de la Leyenda Cideana. La creacin del Mo Cid
El poema est basado en la parte final de la vida de Ruiz Daz de Vivar, el Cid Campeador (1043
y 1099). Fue un guerrero importante que comenz su actuacin pblica junto al rey Sancho II de
Castilla, y luego sirvi al rey Alfonso VI de Len y Castilla. Este ltimo lo desterr al menos dos
veces, y desde ah fue un condottierro, en tanto peleo al servicio del rey moro de Zaragoza y fue
protector de la regin, con lo que alcanz la posicin de rey. En sus ltimos aos, sus hazaas
guerreras fueron primordiales para la contencin de la invasin almorvide de finales del siglo
XI.
Se plante al hiptesis de que aun en la vida del Cid hayan circulado leyendas sobre sus hazaas
guerreras, debido a que en el siglo XII ya se observ la existencia de la llamada Historia
Roderici crnica latina sobre el cid- y El Carmen Campidoctoris poema latino sobre el
hroe-, por lo que es probable que entre el siclo XI Y XII se diera un proceso donde un
16

personaje histrico se transform en una figura heroica o modlica, segn lo que el

contexto requiriera. Tambin existe un hiptesis muy famosa de que el Cid haya alentado esta
produccin ms probablemente sobre la vertiente culta. En este sentido, un cantar de gesta sobre
el Cid debi de surgir por accin juglaresca y habra superado a la escritura latina como canal de
difusin de la leyenda cidiana, y la hegemona habra quedado de lado de los juglares. Por lo que
la conformacin del Poema del Mo Cid en el siglo XII, ya sera la combinacin de estos
mbitos. Una confluencia entre lo oral y lo escrito.
Procesos para la transformacin de un personaje histrico a leyenda:
1. Operaciones o procedimientos literarios (lo ms importante)
Seleccin de la materia narrativa: los acontecimientos
Focalizacin de la figura y un lugar determinado.
Configuracin de una determinada manera de comunicar: la instalacin del discurso
directo
2. Proyeccin de modelos de configuracin: neogoticismo, providencialismo
3. Aplicacin de recursos retricos propios de la latinidad.
Seleccin de hechos de la vida de Ruiz Daz (los primeros hechos como guerrero; el
enfrentamiento con el conde de Barcelona; las victorias contra los rabes)
Proceso de condensacin: se condensan varios acontecimientos en uno solo. Ej. El
destierro o la escena de la conquista de Valencia.
Proceso de invencin. Ej: casamiento de las hijas; la afrente de Corpes; juicios y
duelo final.
Coautora del cid (Apuntes de ctedra)
Teora propuesta por Menndez Pidal en1961, que sugiere la posibilidad de una doble autora del
Mo Cid. Estos autores seran:
1er autor: De San Sebastin. Conoca la historia del protagonista... tendra que estar cerca de los
hechos del acontecimiento. Le corresponde cantar del destierro, en ese cantar los hechos son ms
veristas, muchas referencias topogrficas. Hechos histricamente comprobables. Forma de
versificacin: muy variada, cambia constantemente la asonancia de los versos, tirada breve.
2do autor: De Medinacedi. Ms alejado de los hechos que estaba contando. Le correspondera
los otros cantares (Las bodas y la Afrenta). Conoce de forma indirecta a Ruy Daz... por lo que
introduce elementos novelescos. Forma de versificacin: sencilla, suprime consonantes
complicadas, tiradas ms homogneas.
El discurso verista en los detalles argumentales del mo cid
Con respecto a los detalles argumentales se comprueba una inusitada fidelidad histrica en los
pormenores, personajes secundarios, y hay una notable exactitud geogrfica en los itinerarios
que siguen los personajes (incluso hasta lugares que se tenan por ficticios). Esto llev a
Menndez Pidal a calificar el poema de verista. Por otro lado, se detectan inexactitudes
importantes:
1. El abad del monasterio de San Pedro de Cardea se llame Sancho, cuando en aquel tiempo era
un personaje muy renombrado llamado San Sidebuto (1056 -1086).
2. Alvar Faez aparece como compaero inseparable del cid, mientras que en realidad no lo
acompao al destierro ya que su carrera poltica se desarroll en la corte de Alfonso VI.
3. Los infantes de Carrin fueron personas de prestigio en la historia de la corte castellana.
17

El autor propone que para entender esta paradoja es teniendo en cuenta la funcin cultural de la
performance juglaresca como celebratoria de valores sociales y en la lgica interna del relato
potico. Con respecto a la lgica interna, las exactitudes responderan a parmetros de
configuracin pica, como por ejemplo, la temtica de la pareja pica de relacin to-sobrino con
Alvar Faez, fundada sobre el modelo Carlomagno-Roldn.
Configuracin del hroe en el poema
Uno de los elementos principales que distinguen al Poema del Mo Cid dentro de la tradicin
pica medieval es la caracterizacin del hroe: el cid no encaja en ninguna de los modelos
habituales: el hroe cruzado de hazaas imposibles (Roland); el vasallo intilmente rebelde
(Bernardo del Carpio); el hroe victima abatido por sus enemigos (infante Garca) el vengador
familiar o el venerable monarca (Carlomagno). No obstante, si se encuentran las virtudes
heroicas como valenta, fuerza, voluntad guerrera, estatura superior, etc. Pero todo esto se da en
una escala humana, aunque excepcional y admirable.
Dimensiones en la construccin e la figura heroica:
-Dimensin del vasallaje: mediante la relacin con su rey se pone de relieve la celebracin del
vnculo feudal, como lnea ideolgica bsica del poema. Sobresale la fidelidad vasallatica y la
lealtad inconmovible del hroe, a pesar de ser desterrado.
-Dimensin domestica: La figura se completa con esta dimensin mediante la relacin con su
familia, y una afectividad excepcional para la poca.
Rasgos caractersticos del Cid:
-La mesura: prudencia y bien sentido con que afrenta las injusticias y los momentos
desgraciados, sin perder su fe ni su lealtad.
-Superioridad intelectual del cid: se pone de manifiesto cuando supera a sus adversarios en su
propio terreno: logra estafar a los judos en su propio negocio.
-Figura de hroe donador (S/Pedrosa): no solo cuestiones materiales, sino aspectos ideolgicos y
culturales ms amplios, en cuanto a proyecciones transhistricas y transculturales: Ej, en los
episodios finales, el hroe recupera y vuelve a distribuir dones culturales (espadas), econmicos
(vuelve a donar la rey) y familiares (hijas pasan a los infantes de navarra y Aragn), todo lo cual
se revierte en fama, honor y reconocimiento.
Por otro lado, Thomas Hart describe el proceso de construccin de los personajes como la
proyeccin y correccin del modelo tradicional fortituto-sapientia: El cid condesa esta dupla de
virtudes y los dems se tambin se configuran en base a ellas solo que en menor grado, mientras
que sus enemigos presenta justamente la careca de esta dupla virtuosa. En este sentido, no hay
trasformacin u educacin heroica en el cid, ya que el cid no cambia por el contacto con el
mundo, sino que mediante sus acciones l es quien cambia al mundo.

Recorrido geogrfico del Cid desde su destierro (Ver verosimilitud)

Destierro --- Castejn---- Alcocer---- Huesca---- Lrida---- Jerica--- Onda--- Almenara--Murviedro--- Valencia---- Toledo.
18

El poema del Mo Cid y el Cdice de vivar (Funes)

El texto del poema se ha conservado en un solo manuscrito conocido como Cdice de Vivar,
descubierto en el siglo XVI en el archivo del Concejo de Vivar. El poema est copiado en una
sucesin de versos ininterrumpida, pero hay ciertas marcas que indicaran divisiones internas. Ej:
v. 1085: aqu conpieca la gesta de mo Cid (), siendo que el cantar comenz mil versos antes.
Esto se explicara si esa marca seria la indicacin del trmino y comienzo de un cantar. De aqu
se difiere que el poema est organizado en tres cantare, cada uno correspondiente a dos horas de
sesin: Cantar del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes; nombres
puestos por Menndez Pidal, referidos al contenido indicativo y son de gran aceptacin crtica.
Cabe aclara que la falta del primer folio del cdice impide conocer la marca de enunciacin
inicial.
Formas de transmisin del cdice (Apuntes de catedra)
El cdice de Vivar es la nica copia manuscrita que se tiene del poema, fechada en 1307 y
trascripta por Per Abbat. Su edicin posterior fue:
- Siglo XVIII: Prcticamente desconocido hasta esta fecha. Fue publicado por primera vez
por Tomas Antonio Snchez, en 1779, como parte del libro Coleccin de Poesas
anteriores al siglo XV
- 1823: Andrs Bello compra el manuscrito y se trata de hacer una restauracin de las
partes faltantes.
- 1908: Menndez Pidal realiza la primera edicin crtica. Una reformulacin con notas de
investigacin, comentarios, grafa en lengua romance, etc. Todo publicado en una edicin
de tres tomos.

OTROS RASGOS DEL POEMA DEL MIO CID

El cid: entre la historia y la leyenda. Causas socio-polticas de su transformacin a leyenda
La carta de dotacin de la Catedral de Valencia fechada en 1098 es prueba de la utilizacin de los
recursos de la tradicin latino-cristiana en la creacin de la figura heroica tomado del personaje
histrico del cid: contiene articulaciones tipolgicas, neogoticismo, el ideal de la cruzada y la
reconquista. El contexto histrico provee un imaginario triunfalista para acrecentar le
crecimiento poltico que se vena gestando: los reinos cristianos dominantes frente a los reinos
talifas; en el siglo xi comienza la expansin de la sociedad europea occidental, con el momento
culminante en la cruzada. Un ao despus del documento, las cruzadas conquistarn Jerusaln.
En ese sentido, la creacin de la figura mesinica del Cid es consecuencia de la euforia del
triunfo sobre el islam: la admiracin que provoca el relato, repetido y aumentado de sus victorias
darn nacimiento a la leyenda.
Por otro lado, las crnicas rabes contemporneas o posteriores ponen de relieve el odio y el
temor ante el enemigo, pero tambin la admiracin por el guerrero invencible, dando testimonio
de la magnitud legendaria que cobr Rodrigo Daz de Vivar
En consecuencia, estos testimonios latinos y arabas- son prueba de que la figura
legendaria del cid se gest en los aos finales del Rodrigo histrico, cuando alcanz su
mayor logro: la conquista de Valencia y crculo con plenitud desde comienzo del siglo XII.
La leyenda del Mo Cid en las Crnicas
19

Las versiones eruditas de la figura histrico-legendaria del Cid se encuentran en los sig.
documentos:
- Historia Roderici: consiste en una biografa del Cid centrada en sus hazaas guerreras.
No es un relato continuado de la vida pblica, sino que consiste en tres grandes
fragmentos: su vida junto al rey sancho II y su segundo regreso con el rey Alfonso VI; el
segundo conflicto con Alfonso VI y la conquista de Valencia el tercero los ltimos aos
del Cid. El autor fue un clrigo, probablemente no castellano, y Menndez Pidal estimo
que compuso la biografa el 1110. El gnero es historiogrfico, pero tambin hay
elementos literarios como recursos retricos y tpicos.
- El Carmen Campidoctoris: poema panegrico sobre el cid, no tiene intenciones de
elaborar una biografa, sino de ofrecer una alabanza mediante la seleccin de una serie de
hazaas. Se poseen los primeros 129 versos de un manuscrito del siglo XIII del
monasterio de Santa Mara de Ripoll. No hay indicios para establecer la procedencia del
texto y su autor, aunque si se sabe que es clerical.
- Crnica Najerensse: obra historiogrfica de mayor envergadura de la segunda mitad del s
xii. Escrita a finales del siglo XII por un monje cluniacense. Utiliza la tcnica
compilatoria y consta de tres libros que corresponden a periodos efectivos de la historia
peninsular: visigtico, asturleons y castellano. En el ltimo se encuentra los pasajes en
donde interviene el Campeador y parece provenir de la Historia Roderici y otras fuentes.
- El linaje de Rodrigo Daz: breve pieza de naturaleza genealgica que se ha transmitido
como parte del Libro de las Generaciones, texto genealgico compuesto en Navarra en
1194. Escrito en romance, por lo que proviene tanto de lengua erudita como popular.
RASGO ESTRUCTURALES DEL POEMA
La carnadura narrativa (detalles argumentales)
Su estructura argumental es Bipartidaria: se narra un doble proceso de prdida y recuperacin de
la honra.
-1era lnea: comienza con el destierro del hroe, injustamente castigado por el Rey Alfonso
debido a falsas acusaciones de los enemigos (el folio perdido impide saber las acusaciones). En
tierra de moros logra victorias que acrecentar su riqueza hasta alcanzar la conquista de Valencia.
Enva tres embajadas con regalos al rey Alfonso, consigue reunirse y obtiene la reconciliacin
con el rey a orillas del rio Tajo. El tema central es la relacin entre seor y vasallo: El cid
demuestra ser un buen vasallo y finalmente le rey se convierte en un buen seor.
2da lnea: Comienza con la concentracin de las bodas de las hijas del Cid con los infantes de
Carrin, perteneciente a la alta nobleza enemiga del Cd. Los infantes se revelan cobardes en el
episodio del len como en la batalla, y se vengan torturando a las hijas del Cid. El Cid reclama
justicia al rey, quien convoca un juicio en Toledo. Este termina con duelos donde los infantes son
vencidos y deshonrados. El tema central es el enfrentamiento entre la alta nobleza y la baja
nobleza en le marco de las relaciones domesticas de la familia del hroe.
De este doble proceso de perdida y recuperacin del honor, se distinguen -siguiendo a Pavlovic,tres sentidos del honor: 1. El honor propiamente dicho, que refiere al mbito pblico y prestigio
social. 2. El patrimonio material de la persona (los onores) y el honor privado que ataa a la
dimensin moral de la persona (la honra). En este sentido, en la primera parte de la historia estn
20

involucrados el honor y lo onores del hroe, mientras que en la segunda se trata de recuperar la
honra.
Esquema argumental:
PERDON
REPARACION FINAL

Consideraciones:

Otros elementos en la estructuracin narrativa del Poema.

DESTIERRO
AFRENTA
1. Irona como un principio estructural del Cantar (Deyemond)
Estos puntos crticos resultan de intenciones que fracasan y provocan el resultado contrario al
buscado:
-El rey supone una condicin desfavorable para le cid al desterrarlo, sin embargo, el esta libertad
le permitir luchar hasta llagar a la conquista de Valencia. Por lo tanto, le destierro en realidad
favoreci al Cid.
- Por el contrario, una vez producida la reconciliacin, el rey intenta favorecer al Cid mediante
las bodas de sus hijas con los Infantes de Carrin, pero esto resulta en deshonra con la afrenta de
sus hijas en Corpes.
- Los infantes buscan vengarse del cid con la afrenta deshonrando y abandonando a las hijas,
pero esto permitir que sus hijas recuperen su capacidad matrimonial y logren casamientos ms
prsperos, con lo cual repudio y abandono termina beneficiando al hroe y su descendencia
2. Lneas argumentales entrelazadas desde el comienzo:
-el tema de las bodas planteado aun antes del destierro (vv. 282-282b).
-los infantes de Carrin parecen ya durante las embajadas (vv. 1372-1377).
-La mencin de las espadas Colada y Tizn remite al relato de las hazaas heroicas del Cid y la
mencin de las cortes adelante al proceso final de recuperacin de la honra.
3. Diseo general: patrones narrativos binarios y ternarios
-Patrones estructurales binarios (geminaciones en los personajes: Rachel y Vidas, los infantes
de Carrin, doa Elvira y doa sol; geminacin estilsticas: series gemelas y encadenadas (Ver
recursos de repeticin)
-Patrones estructurales ternarios (prevalencia del 3 y sus mltiplos; predominio de la Ley del
tres, propia del relato folclrico, en varios episodios como las tres embajadas al rey o los tres
duelos finales.)
Lgica episdica del Poema (Ver Cuadro episdico)
El modo de composicin de la historia es el resultado de la articulacin de grandes episodios
previsibles (la partida, el viaje, la batalla, el duelo, etc), los que a su vez se arman mediante un
entramado de motivos narrativos (unidades narrativas/descriptivas menores). En este sentido, la
lgica episdica es dominante en la estructuracin de la historia narrada.
As, acontece la partida del hroe (como expulsado) para cumplir la empresa de recuperacin del
honor da inicio a un itinerario jalonado por pruebas a superar:
-las pruebas calificantes: las que permiten al hroe alcanzar el talismn que le ayudar a superar
la prueba principal. Son la serie de victorias iniciales mediante las que logra incremento del
botn y en guerreros
21

-Prueba principal: Objetivo de la misin heroica. La conquista de Valencia.

-Prueba glorificante: Cuando la prueba principal es cumplida, el hroe sufre como consecuencia
algn tipo de transformacin que le vuelve irreconocible para la comunidad a la que pertenece:
esto lo obliga a cumple la prueba glorificante: cuyo objetivo es lograr el reconocimiento de la
comunidad, sea de su identidad o su condicin heroica. Esto sucede en las Vistas del Tajo, y e
las Cortes de Toledo.
En este sentido, sus victorias seran los caudales de la progresin argumentativa. El poema
denota el engrandecimiento progresivo del Cid.

EL POEMA COMO ESPETACULO JUGLARESCO

Versificacin.
-Mtrica: Contiene un total de 3700 versos, de extensin irregular que responden a una
modalidad de versificacin singular de la pica hispnica y que Menndez Pidal denomino
anisosilabismo: la regularidad no estara en el nmero constante de silabas, sino en patrones
acentuales o meldicos que actuaran e la recitacin o canto del intrprete.
El poema entonces, est compuesto en versos anisosilabicos, divididos por una pausa interna o
cesura en dos hemistiquios cuya extensin oscila entre las cuatro y las once slabas
(excepcional), siendo los ms frecuentes siete, ocho y seis, en orden decreciente. Las
combinaciones frecuentes son de 7+7; 6+7; 7+8 y hay una tendencia en que el hemistiquio
segundo sea ms largo que el primero. As, se afirma que el hemistiquio es la unidad prosdica
mnima del poema, posee dos acentos fuertes (que pueden reducirse a uno en los ms cortos).
Esto responde a un patrn rtmico que dependen del grupo de versos que comparten el mismo
asonante. Los versos son tanto unidad de recitacin como unidades sintcticas, con lo que la
pausa mtrica suele coincidir con al oracional.
-Asonancias y tiradas: Los versos estn copiados en sucesin ininterrumpida en el manuscrito
conservado, pero se pueden agrupar en series que comparten la misma rima asonante, llamados
tiradas o laisses. La extensin de las tiradas en el Mo Cid es variable, de 3 a 190 versos, con
tendencia ms largas y regulares al final. La asonancia recae en la ltima vocal acentuada, lo
que implica mayor flexibilidad frente a la asonante tradicional, que requiere igualdad de todas las
vocales a partir de la ltima acentuada. El alcance de esta caracterstica varia por los numerosos
intentos de correccin editorial (Menndez Pidal solo acepta la asonancia plena como criterio de
regularidad). El Mo Cid usa 11 clases de asonancia, las ms frecuente son ; -; - y -.
Apelacin al pblico: recursos de la oralidad, los procedimientos formularios, la
reactualizacin.
La repeticin
Es parte importante del discurso narrativo del arte juglaresco como recurso mnemotcnico del
juglar. En el cid se observan los siguientes recursos:
-Series gemelas: series que repiten el contenido de la serie anterior. Ej. Repeticin del pregn en
tirada 72 y 73).
- Series paralelas: variable de la anterior. Se Relatan en forma consecutiva sucesos que ocurren
simultneamente (ej. series 103 y 104).
22

-Series encadenadas: aquellas en las que se verdica un enlace mediante la repeticin total o
parcial de un verso en el final de una tirada y en el comienzo de la otra. Ej. vv.87 y 88.
El sistema formular
El uso de frmulas es un recurso bsico para la composicin del verso pico. La frmula pica se
define como un grupo de palabras empleado regularmente bajo idnticas condiciones mtricas
para expresar una determinada idea. Para ello se utiliza un sistema se reiteraciones discursiva de
las frases formulares. Est ntimamente relacionada a la recitacin del espectculo juglaresco, y
con los modos de composicin oral, ya que constituyen un buen recurso mnemotcnico para el
recitador y facilita la comprensin del texto para el auditorio. El Mo Cid, es una composicin
que imita o aprovecha la tcnica juglaresca de expresin formular, y representa un cruce de lo
oral y lo escrito.
Un caso destacado de estas frmulas en el Mo Cid es el epteto pico: sustantivo, adjetivo o
proposicin relativa que acompaa al nombre de un personaje o lo sustituye. El ms comn
es el epteto astrolgico (el que en buena hora naci); tambin los eptetos a la mujer (mugier
ondrada), compaeros (Martn Antolinez el nurgales de pro) y rey (el buen rey Don Alfonso)
Otro tipo de repeticiones formulares que enlazan la historia y el discurso, como la carga de los
caballero en el comienzo de la batalla (v. 715 -718) que se repite al final 3615-3618.
Recursos de la oralidad
A partir de los ejemplos dados anteriormente, expondremos a continuacin los recursos
de la oralidad utilizados en el Poema de Mo Cid: eptetos, geminacin aglomerada, iteraciones,
recursos agonsticos, enumeraciones y acumulaciones.
Eptetos:
Mo Cid Roy Daz, el que en buena inxo espada. CI, T4, V58
Ya Campeador, en buena inxiestes espada! CI, T10, V175
Dixo Martn Antolnez, el burgals leal. CI, T13, V228
Quando lleg a San Pero, el buen Campeador; CI, T 14, V 236
Esto dixo Mio idel Campeador Leal. CII, T74, V1195
Dixo el Cid el que en buen ora nasco CI, T15, V248
Geminacin aglomerada
fezist ielo e tierra,el terero el mare;
fezist estrellas e luna,-y el sol pora escalentare CI, T18, V331-332
al uno dizen Ojarrae al otro Ynego Simenones. CIII, T149, V 3393
e que ge las diesena ondra e a bendiion. CIII, T149, V3400
mas non fallavan ia Ddago ni a Ferrando CIII, T123, V2534
Van recordandodon Elvira e doa Sol, CIII, 131, V2790
Iteraciones
e me ayude e me corrade noche e de da! CI, T12, V221
Plega a Diose a santa Mara, CI, T16, V283
yo ruego a Diose al Padre spirital. CI, T18, V300
Fezist ielo e tierra, el terero el mare CI, T18, V331
fezist estrellas e lunay el sol pora. CI, T18, V332
Los moros llaman Mafmate los cristianos santi Yague. CI, T36, V731
Recursos agonsticos:
23

 los moros yazen muertos,de vivos pocos veo. CI, T31, V618
danle grandes colpes, mas nol pueden falssar, CI, T34, 711
Enumeraciones:
Poblado ha Mo Cidel puerto de Alucat,
dexado ha Saragoae a las tierras duc,
e dexado ha Huesae tierras de Mont Alvn ()CII, T64, V1087-1089
ganada a Xricae a Onda por nobre,
priso a Almenare a Murviedro que es miyor,
ass fizo ebollae adelant Castejn CII, T82, V1326-1329
Acumulaciones:
Raquel e Vidasen uno estavan amos, CI, T9, V100
El comde don Anrricy el comde don Remond, CII, T135, V3002
e mio sobrinoFlez Muoz; CIII, T137, V3070
Tu, Muo Gustioze Per Vermudoz delant CII, T83, V1458.

Apelacin al pblico juglaresco: recursos de actualizacin

En relacin al espectculo juglaresco, se hace evidente la tendencia a la actualizacin, es decir, a
provocar el efecto de lo actual y lo visible en una situacin de comunicacin en la que el sujeto
de la enunciacin, que ocupa una posicin real ocupando un espacio fsico, interacta con el
pblico de manera directa. Se produce un proceso de acercamiento entre el poeta y el pblico.
Ej: cuando se describe la banqueta y riquezas del saln en las bodas de las hijas del cid (v. 2808),
se invita a que los oyentes se siten en la accin del relato mediante su fantasa
Para entender este acercamiento hay que tener en cuenta que el poeta y el juglar no buscan narrar
una historia sino actualizarla, es decir, revivirla ante los ojos del pblico, llevarlos a la
corporizacion imaginaria de personajes y situaciones. Ej. Cuando hace llamar al pblico a mirar
a las hijas entrar v262. Los procedimientos utilizados para lograr el acercamiento son:
-La eleccin de un fraseologa que induce a la gestualidad en el intrprete, como las frases
fsicas (llorar de los ojos, sonrer de la boca)
-La gestualidad referida, como besar la mano, abrazar, tomarse de la barba etc.
-Manipulacin del foco visual, mediante la articulacin de lo corporal y lo espacial. Ej. En la T1,
la combinacin de los ojos llorosos, la actitud corporal y la visin del solar abandonado.
-Evocacin dinmica de los personajes, en espacial del hroe. Cuando se hace mencin de
descripciones fsicas, como la barba, vestimenta guerrara, estatura.
- Marcas decticas que remiten a un aqu y ahora de la historia de un pasado heroico. Ej. v3207
dectico Aqu!.
-Marcas introductorias de un parlamento: involucran dos versos: Sujeto [epteto]+ verbo [decir,
accin, sentimiento] /vocativo [epteto]. Ej. vv78-79. Cuando mas importante es el personaje,
ms elaborada es la introduccin.
PLANO IDEOLOGICO
El Mio cid como poema de frontera y la virtud del esfuerzo
-La tierra de frontera: lo que se encuentra en el poema es un tipo de heroicidad de nuevo cuo,
anclado ideolgicamente en el tiempo histrico que remite al espritu pionera que vive la
frontera. La frontera, es una sociedad de armas, permanentemente dispuesta para el ataque y el
24

saqueo: se vive para la guerra y de la guerra. La tierra de frontera es tierra angosta (v. 835) es
decir, difcil, inestable y prodiga en estrecheces.
-La tica del esfuerzo: Los primeros episodios blicos del poema, la toma de Castejn y Alcocer,
el poeta exalta las tcticas y estratagemas del Cid. En el poema se percibe el trabajoso camino
del hroe en vas de recuperar su honor y sobrevivir en territorio enemigo y hostil. Este se
ejemplifica en 1642 y 1643, cuando las hijas y su mujer lo ven pelear por primera vez y el cid les
dice que vern cmo se gana el pan. Adems, esta tica del esfuerzo personal explica que es lo
que se despreciaba de los enemigos como Rachel y Vidas o los infantes: los modos ilegtimos de
lograr riquezas. En este sentido, el poeta no ubica al hroe a una altura inalcanzable, sino que se
presenta como encarnacin de un ideal que consiste en el mejoramiento de la situacin social
mediante el esfuerzo.
-Lo religioso y la frontera: Tambin se ve el plano religioso ligado a la vida de frontera, ejemplo
de esto es el obispo guerrero don Jernimo. Aqu lo que subyace como principio de fe es que
Dios ayuda a quien se esfuerza, y agrega trascendencia a la moral del pionero.
Infanzones vs. Ricoshombres
Esta lnea ideolgica enfrenta a la baja nobleza (infanzones) con la alta nobleza (ricoshombres).
Hay una distincin entre modos ms y menos legtimos de lograr la riqueza y prestigio social que
est relacionada con la tica del esfuerzo de la vida de frontera: se desprecia al noble que basa su
valor en el puro linaje y los territorios heredados en las zonas seguras. De all que el ataque se
realice por medio de ridiculizaciones. Ej.1. Episodio del conde de Barcelona y episodio de len.
(v. 960): tropas barcelonesas vestidas lujosamente pero mal preparadas en oposicin a las fuerzas
del cid poco elegantes pero aguerridas.990-994.
La celebracin vasallatica
El poema demuestra una verdadera celebracin del vnculo feudal a partir de la figura del buen
vasallo (vv. 20). Esta fidelidad es exaltada no solo en la asombrosa lealtad del cid a un rey
injusto, sino, fundamentalmente, en el comportamiento de los guerreros del Cid con su seor:
cumplen sus rdenes con obediencia estricta, incluido el moro Abengalbon, conducta modlica
recompensada con un botn. El conflicto surge entonces no por un sistema injusto, sino por la
accin de individuos concretos de mal desempeo. Esto tambin se puede ver en la denigracin
de los infantes de Carrin en vv. 3443, donde se resalta su accionar individual en contraposicin
a su linaje. En este sentido, se denunciara un pasado donde la jerarqua estaba sostenida por
mrito personal, mientras que en el presente los privilegios heredados no se corresponden con la
conducta social.

EL DISCURSO ALEGORICO:
EL MESTER DE CLERECIA
- Del S. XII a mediados del XIV.
-No necesariamente liado a la iglesia, sino que puede ser cualquier persona que tuviera
preparacin latino-eclesistica.
- Comprenden la produccin de poesa individual.
25

- Servicios: el clrigo no peda dinero ya que era un servicio.

-Mtrica: cuaderna va: (Tetrsfono (cuatro versos por estrofa) Monorrimo (rima
nica/consonante). Alejandrino (Alexandre de Berney) aunque se pueden combinan con versos
ms largos. Los hemisquitos se combinan y la mtrica se flexibiliza despus del siglo XIII.
-Fuentes: escritas latinas.
- Temtica: principalmente religiosa/moralizante, aunque tambin puede ser variada y de ndole
narrativa: asctica, amorosas y legendarias. As se destacan como poetas novelescos: Alexandre,
Apolonio. / Poetas epicosnacionales: el conde Fernan Gonzales (circulo en verso y prose). /
Poemas bblicos (poema del Yusul)
Carcter: didctico moralizante. /Intencin: didctico moralizante (devocin a la virgen)
Principales exponentes: Berceo, Fernn Gonzales, Apolonia, Alexandre. Arcipreste de Hita,
canciller de Ayala.
La idea que tiene el autor de que un mester es una obligacin est bien clara. Dice: consiste en
divulgar generosamente lo que sabe, es decir que su propsito es instruir. Una especie de deber
que tenan todos los hombres, cada cual segn su condicin, de dominar su <ciencia> y ponerla
al servicio de algo, hacer de su vida un menester. Mostrarse como un celoso defensor del saber.
El Mester de Clereca en Gonzalo de Berceo.
Berceo, versificador, se atiene a un arte novsimo: el de la cuaderna va (versos de catorce
slabas, en grupos de cuatro versos, cada grupo con cuatro veces la misma rima). Las estrofas de
Berceo van asentando una visin del mundo precisamente sobre cimientos de firmeza y
seguridad, el orden tan obvio de la cuaderna va refleja paso a paso el orden continuo de la
Creacin bajo la mirada de Cristo y la Gloriosa. Por muy lejos que se extienda el ms all, ese
ms all es siempre un ms ac, y la maravilla tan evidente se sita ah, ah mismo, tangible,
para que la compartamos.
La obra de Berceo se atiende al requisito de la gran poesa: todo se relaciona con todo. El
poeta nos conduce por tantos senderos sin salir del mismo lugar: la Creacin. El lenguaje de
todos es dirigido a todos, es decir, a los oyentes que en aquellos lugares se paran a seguir la
recitacin del clrigo, juglar tambin. Ese lenguaje seglar, laico o lego; es el lenguaje vivo, es
decir, el prosaico potico, el lenguaje del poema. Berceo abraza con l un mundo indivisible de
su
trasmundo.
Menndez Pidal expresa una opinin generalmente aceptada, a saber, que Berceo quera servir de
intermediario entre la ciencia y los clrigos y la ignorancia del vulgo.
Para una clasificacin funcional de Los milagros de nuestra seora:
La estructura de los milagros es la de un retablo o prtico gtico en el que caben siete planos en
altura, [desde Cristo a Mara, los ngeles (buenos y malos), los santos del cielo, los santos y
sabios de la tierra, el resto de los hombres y, en fin, el autor y sus oyentes o lectores].
Mara es el polo central y esttico, y alrededor de este polo estn los protagonistas humanos. La
dinmica Mara-hombre es la dialctica dogma-moral. Mara es el centro del dogma; el agonista
lo es de la moral cristiana medieval; el lector u oyente, medieval o no, de la existencia.
Milagros de perdn
Milagros de conversin o crisis

Sentido doctrinal del

texto

26

Milagros en que premia o

castiga
Son seis historias que nos presentan seis pasiones radicales en el hombre y seis crisis hacia el
bien, producidas con ayuda de la Virgen y tras grandes sinsabores fsicos y morales. Mundo,
demonio y carne aparecen prototpicamente medievales.
Reforma de la Iglesia y literatura didctica: sermones ejemplos y sentencias.
La reforma religiosa de la Iglesia se haba iniciado en el siglo XI bajo la direccin del papa
Gregorio VII, y en su origen haba tenido tres objetivos: el refuerzo de la autoridad papal dentro
de la Iglesia, la organizacin de una cruzada que reconquistase las tierras dominadas por los
musulmanes desde el 640, y, por fin, el ms importante, la reforma moral del clero.
Sin embargo, hacia el ao 1200 el impulso pareca estar agotndose. El primero y ms
importante de los guas de este movimiento de reforma y revitalizacin cristianas fue Inocencio
III, quien en 1215 trat de sistematizarlo convocando un concilio ecumnico. El impulso de la
reforma religiosa se desarroll durante los reinados de Fernando III y Alfonso X, aunque solo a
partir aproximadamente de 1290 empez a dar frutos realmente considerables, al completarse la
implantacin de las tierras del sur, menguar la influencia real en las cuestiones eclesisticas y
reunirse con mayor frecuencia concilios y snodos. Hacia el ao 1400 fue hacindose ms
frecuente el poner por escrito los sermones en lengua vulgar.
Alegora
La alegora no es una tcnica gratuita de produccin de imgenes, sino expresin, de igual
manera que lo es el lenguaje, y hasta la escritura, en la que tiene lugar un proceso de
substitucin. El smbolo es el signo de las ideas, y la alegora una rplica de dichas ideas: una
rplica dramticamente mvil y fluyente que progresa de modo sucesivo, acompaando al
tiempo en su discurrir.
En la alegora siempre se manifiesta una transgresin de los lmites de otro modo de
representacin de las reas discursivas. Hay una intencin lgica junto a una intencin
artstica.
Introduccin
La Introduccin se construye en torno a la alegora del romero que encuentra un delicioso prado
en su camino. Se organiza sta, como sucede siempre con Berceo, con exquisito cuidado,
distribuyendo proporcionadamente la materia, reparando en su peso, en su medida y en su
nmero. En tres partes idnticas, de quince estrofas cada una,' se divide la Introduccin: la
primera (1-15) construye la alegora; la segunda (16-30) explica lo que sta representa; la
tercera (31-45), que aparece como resultado de las precedentes y que enumera los nombres de la
Virgen,' se dedica a glorificar a Nuestra Seora y a terminar la Introduccin relacionando unos
elementos con los otros. Una estrofa final (la 46), solicitando la ayuda de Mara, conecta la
Introduccin con los milagros.
Parte I
La parte primera, pues, construye la alegora. Sus quince estrofas, tras al saludo juglaresco que
el cuarteto inicial supone, comienzan su creacin de inmediato; es decir, introducen la alusin en
primera persona a la romera y al romero y despus al prado delicioso;
Yo, maestro Gonalvo de Vereo nomnado,
yendo en romera cae en un prado,
27

verde e bien sencido, de ores bien poblado,

logar cobdiiaduero pora omne cansado (2)/
A continuacin se describe el prado: sus flores, con su olor y sus efectos ("Davan olor sovejo
las flores bien olientes, / refrescavan en omne las caras e las mientes," 3ab), sus fuentes
maravillosas ("Manavan cada canto fuentes claras, corrientes, / en verano bien fras, en ivierno
calientes," 3cd), sus frutales abundantes ("Avi y grand abondo de buenas arboledas, /
milgranos e figueras, peros e manzanedas," 4ab), sus sombras y sus aves armoniosas
("Yaziendo a la sombra perd todos cuidados, / od sonos de aves, dulces e modulados," 7ab), y
siempre el inmutable verdor del prado ("Siempre estava verde en su entegredat, / non perdi la
verdura por nuUa tempestat," llcd). Siempre tambin, y con obsesionante insistencia,' el efecto
del prado en el romero: "La verdura del prado, la olor de las flores, / las sombras de los rbores
de temprados savores, / resfrescronme todo e perd los sudores" (5abc). Y de manera
sorprendentesorprendente, claro, para el que haya comprendido que es una alegora lo que el
autor dibuja, insiste la narracin sobre lo que de deleitoso tiene el prado, y hace que su belleza
interrumpa la marcha del romero, e incluso que el romero, olvidando su camino, se entregue a
gozar de su belleza:
Nunqa trob en sieglo logar tan deleitoso,
nin sombra tan temprada ni olor tan sabroso;
descargu mi ropiella por yazer ms vicioso,*
pseme a la sombra de un rbor fermoso.
Yaziendo a la sombra perd todos cuidados,
od sonos de aves, dulces e modulados. . . .
Manamano que fui en tierra acostado,
de todo el lazerio fui luego folgado;
oblid toda cuita, el lazerio passado (6-12).'
Situacin sorprendente, porque, de acuerdo con la tradicin, el alegrico caminoque
significaba de manera tpica el paso del hombre por la tierrano llevaba al prado deleitoso, no
aconsejaba el goce de las cosas terrenales, sino que arrastraba, de acuerdo con San Pedro, a
quien ya citamos la idea de que el mundo que el prado- debe rechazarse "Os exhorto a que
os abstengis, como extranjeros y como peregrinos, de los deseos de la carne" (I, 2, 11).* De ah
que San Isidoro (Sententiae 443- 44) llamara al justo, cuando lo convierte en regla y en modelo,
husped y peregrino ("Sanctos viros in hoc saeculo legimus peregrinos esse et hospites"); de ah
tambin que recordara cmo el justo rechaza los bienes, los honores y los deleites de la vida
("Rebus honoribusque, ac vitae blandimentis renuntiant"); de ah, por ltimo, que insistiera en
que esos bienes pasan como pasa y se agosta el verde prado: "Temporalia, quasi herbae virentes,
arescunt et transeunt." Por eso tambin el que San Agustn hablara del camino recordando su
belleza y sus deleites, e insistiendo en la necesidad de usarlo como medioes decir, como
caminoy adems en el peligro de gozarlo:
Gozar es unirse a una cosa por amor de ella misma. Usar, en cambio, es utilizar aquello que se
usa para obtener lo que se ama: si es que lo que se ama debe ser amado, porque si no, no debe
llamarse uso, sino abuso. Imaginemos que somos peregrinos, que slo en nuestra patria
28

podemos ser felices, y que por eso queremos volver a ella deseando terminar una peregrinacin
tan llena de miserias y trabajos. Necesitaramos, entonces, utilizar un vehculo, para volver a la
patria a ser dichosos, que por mar o por tierra nos trasportara. Pero si ya en el vehculo, el
paseo o la amenidad del camino nos deleitasen hasta el punto de llevarnos a gozar aquellas
cosas que deban usarse y no gozarse, se vera que no queramos terminar la jornada:
inmovilizados por una perversa molicie nos apartaramos de la patria, cuya suavidad nos
hubiera hecho dichosos. As, de manera semejante, somos, en esta vida mortal, peregrinos que a
Dios nos encaminamos. Si queremos volver a la patria en donde seramos felices, debemos usar
no gozar este mundo, para que a travs de las cosas visibles podamos contemplar las
invisibles, es decir, para que a travs de las cosas corporales y temporales consigamos las
espirituales y eternas (Doctrina 64-66).'
Berceo, en realidad, no poda romper con la tradicin, a pesar de lo que las apariencias aseguran;
no poda oponerse a la enseanza que encierra la vieja alegora. La nica manera de
explicar lo que sucede, por lo tanto, es afirmar que ese prado verdeque a diferencia del de
San Isidoro no se agostay en el que el romero deteniendo su camino se deleita, significa en los
Milagros de Nuestra Seora algo distinto de lo que significa en otros casos. Eso es, por
supuesto, lo que ocurre. Y porque la modificacin afecta al entendimiento del conjunto, Berceo
se apresura a explicar su alegora; cosa que no sucede con frecuencia. La explicacinen quince
estrofasconstituye la segunda parte de la Introduccin que venimos estudiando. De ese modo
la variacin determina la estructura del ncleo inicial de los Milagros.
Parte II
Comienza Berceo por advertir que ha construido una oscura alegora, y, como San Agustn
cuando sealahablando de la Trinidadla conveniencia de explicar los enigmas alegricos, se
prepara a exponerla utilizando un vocabulario parecido al que aqul haba utilizado ("Quod
antequam exponeret, obscurum fuit," Trinitate 686):
Sennores e amigos, lo qe dicho avemos
palavra es oscura, esponerla qeremos;
tolgamos la corteza, al meollo entremos,
prendamos lo de dentro, lo de fuera dssemos (16).
Y la "palabra oscura" se expone claramente; deja la corteza su lugar al meollo, y lo visible
conduce ahora a lo invisible, de acuerdo con lo que tambin San Agustn haba comentado.
Porque San Agustn, en el largo prrafo que transcribimos antes, no slo usa de manera
ejemplar la alegora del camino, sino que adems explica la esencia misma de las cosas
temporales, su funcinpositiva y no perjudicialen el andar humano, la actitud que ante
ellas debe adoptar el hombre, e incluso el diseo y el designio con los que el Creador las
cre y las dispuso. Las dispuso como puente; las cre, como una gran alegora, significando
algo, para que el hombre entreviera lo invisible y eterno a travs de ellas:
Si queremos volver a la patria en donde seramos felices, debemos
usarno gozareste mundo, para que a travs de la cosas visibles
podamos contemplar las invisibles, es decir, para que a travs de las
cosas corporales y temporales consigamos las espirituales y eternas.
29

Y as, de modo semejante, en el poema de Berceomundo pequeo al fin y al cabo, las cosas
visibles nos permiten contemplar las invisibles, nos conducen las corporales a las
espirituales, las temporales a su vez nos llevan a las eternas. Y Berceo nos dice al explicar su
alegora que el camino es, por supuesto, el camino del hombre ("Siquiere en presn o en lecho
yagamos, / todos somos romeos qe camino andamos," 17bc); Mara es el prado sorprendente
("En esta romera avemos un buen prado . . . / la Virgin gloriosa, madre del buen criado," 19ac);
su virginidad, el verdor inmutable ("Esti prado fue siempre verde en onestat, / ca nunca ovo
mcula la su virginidat," 20ab); son los cuatro evangelios las fuentes maravillosas ("Las quatro
fuentes claras qe del prado manavan / los quatro evangelios, esso significavan," 2 lab); son las
oraciones de Mara la sombra de los rboles ("La sombra de los rbores, buena, dulz e sania . .
. / s son las oraciones que faz Santa Mara," 23ac); sus milagros, los rboles frutales ("Los
rbores qe facen sombra dulz e donosa / son los santos mirados qe faz la Gloriosa," 25ab); los
que cantan la gloria de Mara o los que escriben sobre ella son las aves que armonizan el
prado (Todos li facen cort a la Virgo Mara, / stos son rossennoles de grand placentera,"
30cd); los nombres de la Virgen son, por ltimo, las flores olorosas ("Las flores son los
nomnes qe li da el dictado / a la Virgo Mara, madre del buen criado," 31cd). Digo "por ltimo",
porque la estrofa 31que contina, como puede notarse, la explicacin de la alegorainicia la
tercera parte de la Introduccin y hace posible ensartar la lista de nombres marianos que en
ella se pronuncian. La explicacin de Berceo, por lo tanto, determinada como dijimos antes por
lo inslito de la actividad del romero, resuelve la dificultad que la alegora planteaba, y convierte
a sta en elemento funcional e importantsimo de la estructura del poema. En efecto, el camino
de Berceo es el que tradicionalmente utilizan los autores, lo corroboran la cita de San Pedro
("San Peidro lo diz esto, por l vos lo provamos," 17d) y la alusin evidente a las palabras de
San Pablo ("Quanto aqu vevimos, en ageno moramos," 18a); pero el prado no es el prado al que
aludimos antes, no es el que acompaa por lo general al tradicional camino. El prado es Mara,
como Berceo explica con detalle: prado no agostado y siempre verde, inmutable, bueno y
reparador para el cansado. Y Mara al convertirse de ese modo en descanso y fortaleza del
romero, garantiza el xito final de la jornada.
Parte III
Es Mara, por lo tanto, la que puede hacer posible ese camino: primero, como advierte la
explicacin de la alegora, en cuanto reparador descanso ("En qui trova repaire tot romeo
cansado," 19b); luego, de acuerdo con los nombres que la glorifican en la tercera parte, como
gua, como estrella ("Estrella de los mares, guiona deseada," 32b), como salud de todos ("De
cuerpos e de almas salud e medicina," 33d), como bebida y alimento ("Ella es dicha fuent de
qui todos bevemos, / ella nos dio el cevo de qui todos comemos," 35ab), y, en fin, por no hacer
interminable nuestra listapues la de Berceo se extiende todava a lo largo de siete estrofas,
como puerto que concluye nuestra romera y como puerta que introduce en la feliz morada: "Ella
es dicha puerto a qi todos corremos, / e puerta por la qual entrada atendemos" (35cd). Los
nombres de la lista, por lo tanto, sealan precisamente la accin salvadora de la Virgen,
presentan a Nuestra Seora como la encargada de asegurar y de terminar la romera. De ah
que las tres ltimas estrofas de la tercera parte (44-46), para introducir la tradicional invocacin
con la que los poetas pedan ayuda y adornaban su trabajo, utilicen los motivos del poder y de
la piedad de Mara; motivos que constituyen el andamiaje sobre el que la accin salva dora de
la Virgen se organizapor decirlo de otro modo: Maria, porque quiere y porque puede, salva:
"Madre, plena de gracia, reina poderosa,/ t me guia en ello, ca eres piadosa" (46cd). Vuelven,
por otra parte, esas tres estrofas sobre toda la alegora para exponer, con su apoyo, el propsito
de la obra: lo que pretende Berceo, dejando por ahora todos los otros elementos del prado, es
subir a los frutales; es decir, recoger en un libro los milagros de Mara: "Quiero en estos
rbores un ratiello sobir /e de los sos mirados algunos escrivir" (45ab).
30

UNIDAD III- CONFLUENCIA DE LO POPULAR Y LO CULTO

Didactismo y stira en el siglo XIV
El libro se situa dentro de las cumbres del gnero didctico-moral acompaado con el El Conde
Lucanor de Juan Manual, produciendo obras muy valiosas an unos aos despus como
Provervios morales del rab Sem Tob. Durante la edad media, en una poca de crisis de los
valores asceitcos moalres, la edificacin de la moral era un objetivo principal. Uno de los
recursos didcticos primordial para ello, fue la amenizarcin de la enseanza, que en esos fines,
se instituira la funcin cmica-didactica de ciertos recursos como la stira como modalidad de
distencin placentera. Otra modalidad para lograr este cometido, fue la toma por parte del
cristianismo del mtodo liberal con que los judas y musulmanes impartan lecciones edificantes
valindose de temas escabroso tratados sin hipocresas, para que los jvenes pudieran
entenderlos en su totalidad, muchas veces a travs de la utilizacin de ejemplos vitandos de
carcter fabulstico, cuya moraleja amonesta. En este sentido, la adopcin del tono burlesco al
tratar temticas sagradas, como las parodias litrgicas (ej. 374 y sig; 1236 y sig), no sera con
afn profano, sino que respondera a la devocin de carcter familiar tpica de la poca, y
desaparecida entrando el renacimiento.
Por otro lado,e s regla en el tratado didctico a la manera occidental esconder la personalidad del
autor, por la que la instiucin deel yo autobiogrfico en el didactismo es singular del Aripreste, y
estaria influido por el gnero de las maqamat harabe y principalmente hispanohebrea de
LA SATIRA Y EL LIBRO DEL BUEN AMOR (Marta Susana Dominguez)
Definicin etimolgica: segn quitiliano, es de origen romano: del atin satura, adjetivo satur
(saturado lleno).
K. Sholberg (estudioso de la produccin satirica edieval castellana y otras)
Existen problemas para definirla por no ser un gnero literario y adems servir a todos ellos. La
satira es un un ataque en donde importa la actitud y propsito del autor, y siempre estara
motivada porque el escritor satrico se opone a algo o alguien. La satira es, en esencia, el arte
literario de disminuir el objeto por medio del ataque y hacindolo ridculo, o evocando hacia el
actitudes de desprecio o desden. Propone como dos tendencias universales Horacio, stira que
utiliza el humor como recurso, y Juvenal, stira despreciativa.
Matthew Hodgart
El enojo satrico se ve modificado por su sentimiento de superioridad y de desprecio hacia su
vctima, En este sentido, la stira necesita sofisticacin esttica para suprar la denuncia pura.
De las nociones genricas se distinguen la stira formal romana Horacio -, ms seria estricta, y
la menipea escrita en prosa, ms libre y coloquial Varron, seneca-. En siglos XVI, XVII Y
XVIII, se produce una recuperacin de la satira formal romana que dar fruto a otros gneros
ms.
Stira y la irona
La irona es el tropo maestro de la stira, la dissimulatio. Es la figura del discurso cuya
intencin difiere del sentid literal de la palabras. Se trata de una situacin hablada o dramatizada
en la que lo que es y lo que parece ser se opone de alguna manera.
31

Tipos de irona: Irona verbal: desde la lingstica se estudia este tipo de irona como un tropo
especfico con sus variantes: la litote atenuacin- y la hiprbole exageracin-. Se define como
burlarse de algo o alguien, diciendo lo contrario de lo que se quiere entender (y no de lo que se
piensa). No obstante, la irona verbal solo se da en un contexto social como producto de una
comunicacin intersubjetiva.
Irona situacional: se la suele denominar como irona accidental, de los eventos, del destino,.
Muecke define la irona como contradiccin entre dos opiniones, la de la vctima (ignora que
est malinterretando la situacon) y la del observador irnico (juzga o ve la situacin segund el
aspecto que tiene para la vctima, desde un punto de vista superior). En este sentido, existen
claves que orientan la interpretacin: algunas internas, como advertencias o el estilo de la obra, u
otras apoyadas en el contexto literario u histrico-.
Diferencia entre irona y stira: Se cita a Jolles para sealar las diferencias entre la stira y la
irona: la primera es la burla de lo que detestamos o est muy lejos de nosotros; la irona se burla
de lo que censuramos pero con inters y participacin.
Aspectos de la stira:
Dos aspectos nucleares vinculados:
1. intencionalidad del autor y su reconstruccin por el lector, a los que le podemos agregar la
vctima como blanco de la stira. 2. Los procedimientos estticos que convierten la denuncia
agresiva de los suces de la vida ral en arte, para que el oyente experimente placer y ueda
identificarse con el satrico.
Otros aspectos:
1. Intencionalidad y la censura moral. (Importante Arcipreste)
Lo satrico creo que ataque mediante de manera indirecta, por medio de procedimiento esttico
que ayuden en la tarea persuasiva. La autora dice que un rasgo especfico del gnero es la
censura moral realizada mdiate el ridiculum, y est tanto en los chistes de la satira fromal
cercana al sermn moralizador como en la prepresentacion grotesca del mundo.
2. Procedimientos estructurales en la stira:
Son tcnicas irnicas a gran escala. Los procedimiento pueden ir desde el estilo que se expresa
en el ingenio hasta el humo. Se destca que detrs del chiste hay un deseo de criticar la prjimo y
himillro.
E habla de dos tcnicas (siguiendo a Freud)
a) Tcnica de la reduccin: es bsica del satrico y consiste en la desvalorizacin de la
vctima mienta el rebajamiento de su estatura y dignidad. Algunas de ellas son:
-Estudio de los caracteres: estudia la variedad de la personalidad humana, y produce el
recurso de la tipificacin. E impide a la vctima salir de su lugar impuesto y se vincula
con la caricatura (retorica hiperblica de rasgos)
-Personificacin de virtudes y vicios. Relacionado a la alegora, se reconoce como un
procedimiento de crtica.
-degradacin es una tcnica de rebajamiento en tres aspectos: de las personas se utiliza la
vituperatio, que conduce al desnudamiento de los social, de ah a la animalizacin y
luego a la cosificacin. La segunda refiere a los objetos exaltados que conduce al
envilecimiento en la destruccin del simbolismo. Tercera: el satrico destruye emblemas y
vaca de significado.
32

Parodia: tcnica de desenmascaramiento. Variedades: pura o broma; satrica por la

intencionalidad epopeya burlesca, rebajamiento de lo heroico.
b) Tcnica del enmascaramiento o disfraz: Consiste bien en el uso de la voz directa del
satrico o se proyecta en la eleccin de una persona o mascara, que patentiza lo absurdo
de las convenciones sociales.
Ejemplos en el libro del buen amor

Didactismo en el Libro del Buen Amor

Existen multiplicidad de autores que tardaron en reconocer las intenciones didcticas del libro
hasta la presentacin de la tesis de Malkiel, y que en su lugar lo reemplazaron con hiptesis
sostenidas en la posible intencin pardica del gnero didctico que daran como resultado una
enseanza no-moralizante y profana, llegando a diversas polmicas por su malinterpretacin,
tales como Menndez Pelayo, Menndez Pidal, Amrico Castro, entre otros. Malkiel en 1969
present los siguientes argumentos (algunos) que demuestran el innegable propsito didcticomoralizante del libro:
1. El hecho de que Juan Ruiz an se situara en la poca ms prospera de la corriente
didctica espaola y las nuevas orientaciones y modelos del didactismo medieval espaol
surgidos en la Baja edad media ver apartado anterior-, si bien ajenos a la mentalidad
grecoromana, nutridos de las corrientes musulamans y judas antes sealadas. Una de
ellas es el maqamat en sus diversas variaciones.
2. Varios rasgos del libro buen amor se explican ms satisfactoriamente por su intencin
didctica que por otras interpretaciones.
- Rasgos estructurales:
la repeticin de lances paralelos: las trece aventuras romnticas todas
exceptuando la de Don Meln, por ser este solo su traductor- semejantes en
cuanto planteo y desenlace en fracaso, que ilustraran el resultado de una tesis
didctica sostenida en el fracaso del loco amor (105) y serian expresin de la
ejemplaridad.
- Rasgos de estilo:
Una aplicacin general en cada lance concreto (76; 260);
la inscripcin de cada personaje en una categora (433 cd; 699 a);
la referencia de cada pensamiento moralizante a un texto docto que lo autoriza
(44 a, 446 c).
la riqueza de sentencias y refranes moralizantes que dan peso al final de la copla
sobre todo, el procedimiento tpico del maestro y del predicador: la variacin
sobre un tema dado, que es, la tcnica esencial del poema.
- Mtrica:
Cuaderna va: cuarteta monorrima de versos que oscilan entre las 14 y las 16 silabases la introducida en Espaa el siglo anterior por poetas eclesisticos que romanzan
para instruccin del pblico lego las historias a los clrigos.
3. La exaltacin de solo unas pocas facetas de los personajes, sin ahondar en su biografa
ni integralidad, es tpica de la exaltacin de los esquemas humanos del didactismo.
33

Ejemplo de esto sera la trotaconventos, y la exaltacin de sus habilidades profesionales

de forma particular y general. (698 y 437,937,)
4. El didactismo del buen amor sera un didactismo flexible y ms artstico que el de las
maqamat hebreas, con la clasificacin de literatura a la vez moralizante y vitalizada.
Sera ante todo una gua prctica de la conducta y no conocimiento objetivo.

Caractersticas y ejemplos de didactismo en el libro de Juna Ruiz:

La intencin moralizante se expresa claramente en el prlogo, y al comienzo, en el medio
y al fin de muchas aventuras (76, 105,161 950y951, etc.) y en la peronacin final (1626).
La utilizacin de la intencin didctico moralizantes en sus diferentes y formas:
las largas disquisiciones morales.
los elementos satrico-irnico y pardico moralizantes
elementos erudito con fines moralizantes como la alegora
la utilizacin de la forma didcticas por excelencia como el cuento, la fbula, el
consejo y el ejemplo.
El doble sentido en la cuestin didctica: Los versos al comienzo sobre la diputacin de
los griegos y los romanos tambin tiene la intencin didctica de insistir sobre la
diversidad de los sentidos que admite la exegesis alegrica medieval. Que no
necesariamente es incompatible con la creencia en la realidad firme de lo interpretado. (ej
de la guitarra en cop. 69). En este sentido el concepto de amor en el libro tendra variados
matices-tres- ( ej. disquisin 1625-1628), todos con distintas valoraciones en relacin a la
intencin didctica del autor, por ello el buen Amor es el elemento moralizante por
excelencia, y por ello eso se repite en determinadas ocasiones por (coplas 892 adelante)
El didactismo y la novela picaresca: La repeticin de aventuras en relacin con el
deslizamiento y transicin como tema central, se relacionara con la novela picaresca
genero donde la reflexin moral est presente en forma satrica- , as como tambin el
reiterado fracaso de las aventuras, necesario para la intencin edificante.
La irona: Muchas formas humorsticas predilectas de Juan Ruiz presupone cierta
valoraciones y pero no la reciprocidad de valores, a fines de instituir la comicidad a
travs de la irona (de los sucesos). Ej. cuando el arcipreste se figura a la trataconventos
en el cielo
La dualidad familiar del cristianismo: la polarizacin entre Dios y el mundo es inherente
al pensamiento cristiana, pero lo caracterstico de la actitud medieval es la falta de
tensin trgica entre esos dos planos, el no sentir como incompatibles el cielo y la tierra,
lo cual justificara la constante referencia al loco amor en relacin a la intencin
moralizante del libro.
Variedad didctica: Tambin encierra enseanza no cuentista y ni tica a travs del
elemento del buen amor como enlazador, as presenta enseanzas jurdica (321) cannica
/111), literario musical (15,65-66); declaraciones sobre estilo y maestra versificadora
(1228). Esto es tpico del didactismo maqamat rabe y hebreo.
Recurso de la alternancia: Al contrario de unos crticos que afirman que este juego es
poco compatible con el didactismo de la poca, el didactismo de Juna Ruiz se centrara
en un juego que consiste en indicar al lector a orientarse en un sentido y desconocerlo
presentndolo de improvisto en la direccin opuesta, (64 d hasta 1619), siendo ms su
ejemplo complejo en la doa garoza.
34

La burla profana: Para algunos autores el supuesto didactismo moral de Juan Ruiz
contiene una burla profana juglaresca, no obstante, Malkiel argumenta que el libro tiene
poesas devotas y aventuras ms o menos livianas siempre bajo un propsito edificante,
que se corresponde la familiaridad devocional caracterstica de la poca. Adems de que
se presentan elementos didcticos de evidente origen bblico como las advertencias
pecados mortales y las buenas costumbres que incluyen: las recomendaciones de
parsimonia en el vino, la concesin y absolucin, las armas del cristiano y la profesin
de la modestia en el prlogo (coplas 151; 1133 y sig.).

Lo autobiogrfico
La autobiografa es un gnero muy singular a la obra del arcipreste, muy rara en la literatura
latina y medieval, siendo el libro del buen amor uno de los nicos en utilizarla en el siglo XIV,
teniendo su apogeo recin finalizando el renacimiento. En este sentido, la autora presenta las
posibles vertientes de las que Juan Ruiz se nutrira para el uso de la forma autobiografa en:
-El gnero Maqamat, principalmente en su versin hispanohebrea con El libro de las delicias
(Yoses Ben Meir) donde se presentan varios contactos, entre ellos
la fundicin del protagonista y el narrador en un solo personaje identificado con el autor;
el cambio formal presentado al comienzo del Libro de las delicias del verso a la prosa, y en
Buen Amor, de la plegaria a la virgen a la prosa del prlogo.
La interferencia de un interlocutor diferente al protagonista en intencin, y con el que se
genera debate (Enen y don amor (181)
Referencias a libros sagrados, uso de aforismos cuentos, parodias litrgicas; el uso de
conocimientos personales (eclesisticas en el caso del Arcipreste); el alardeo de erudicin y
virtuosismo literario.
- La literatura rabe con Collar de Paloma (Ibn Hazm) donde se percatan similitudes formales.
Lo que da unidad estructural al libro en su variedad es la personalidad de su autor, que se expresa
en forma autobiogrfica, y las excepciones a esta norma lo confirman (ej. poca intervencin en la
pelea de don carnal). Por otro lado, caso controvertido es el episodio de doa endrina, ya que
para la mayora el hroe que se queda con doa endrina es el Arcipreste, dado que no se enuncia
cambio de persona al introducir dicho episodio. A esto la autora sostiene la hiptesis de que el
enamorado es, en realidad, un personaje independiente, Don Meln y que debido a la influencia
de la literatura musulmana en cuanto a la exaltacin del primer plano del yo, se puede haber
deslizado el yo autobiogrfico del arcipreste.
La perspectiva autobiogrfica del narrador como expresin del yo colectivo con intencin
ejemplificadora.
Malkiel propone una visin unitaria que seala en el Buen Amor una faceta didctica, una
narrativa y una lrica, que, aunque puedan predominar por separado, en su conjunto estn unidos.
Desde esa perspectiva, el sentido autobiogrfico del libro se encuentra y justifica en su
enlazamiento a la intencin didctica. Efectivamente, si algo resalta en el libro es una
personalidad exuberante, irreprimible, que al poner en primera persona las aventuras amorosas
siempre fallidas, cuadra con la intencin didctica de su pluma. El resultado ms evidente de esto
es el uso de los ejemplos vitandos, que subrayar la eficacia pedaggica de una enseanza al
presentarla como experiencia personal de maestro
35

La autora propone los siguientes argumentos que daran cuenta de este enlazamiento:
- En la mencin de la despedida de su vida carcelaria. Este elemento demostrara que no se
trata de una biografa autentica ya que se demostr que la prisin de la que se lamenta
(1674, 1674, 1679, etc.) sera una designacin retrica de la vida terrena de pecador,
inspirada en la biblia. Esto porque, aunque no sabemos si Juan Ruiz estuvo alguna vez
preso o no, los lugares y fechas se encuentran enmarcados solo para procesar el mbito
de accin del libro, y no el contenido histrico.
- Juan Ruiz aclara que sus historias estn usadas solo con intencin ejemplificadora y que
no le acontecieron (909).
- Los diversos retratos son categoras generales y no individuales.
- El yo que se menciona en los enxiemplos y cantigas, adems de ser ficticio, tampoco es
individual. Eso declara en la copla 76 soy hombre como otro pecador. En su aspecto
positivo es el yo del maestro, pero al mismo tiempo representa al mismo tiempo una
tipificacin de hombre al presentar como vivido u observado en propia persona el caso
abstracto que dogmatiza, para una mayor eficacia didctica.
- Tambin se observa la presentacin del yo individual no austero, que a fines de prevenir
contra el error, utiliza la stira en combinacin con el relato en primera persona (se usa
como vctima de la stira), y por ello el hroe-narrador es derrotado siempre y no por
accidente (la mayora de sus aventuras amorosas). En este sentido, la autobiografa se
vuelve humorstica en la ejemplaridad, recurso que luego derivara en la novela
picaresca.
Los problemas de un texto polismico
La intencin del autor con respecto a la interpretacin de su libro es una cuestin en donde
muchos crticos difieren. S/ Menndez Pidal, el poeta se sirve de las dos expresiones -buen
amor/loco amor- para declarar una intencin moral de obra con el fin de que el hombre,
conocindolas, las evite. No obstante, dentro de la visin pardica que propone, el nombre del
libro no sera ms que una humorada, ya que es un verdadero tratado de los amoros humanos y
sus complicaciones, por lo tanto, su ttulo es completamente irnico. En este sentido, debido a la
poca de crisis medieval poltica, econmico y moral, el libro del conde representara la nueva
corriente, de rebelda ante los antiguos ideales y triunfo del espritu mundano, el erotismo y la
sensualidad, a travs del conserve de la forma narrativa moralizante pero la empleada con
intencin satrica y burlesca del propsito doctrinal, caos anlogo al Quijote. Pero Malkiel opone
que la intencionalidad efectiva que el autor declara es moralizante, y que la intencin pardica
no se correspondera al contexto de auge del didactismo del que es representante, el buen amor y
el conde Lucanor. En este sentido, El nuevo mtodo pedaggico satrico autobiogrfico
provendra de gneros e judos y musulmanes desarrollados en la pennsula.

Unidad
La autora remarca que algunos crticos no perciben en el libro del buen amor ms unidad que la
que resulta de agrupar varias poesas en torno a ncleos de especial importancia. Teora
propuesta por Menndez Pidal, y seguida por Lecoy, quien halla dos ncleos (la historia de doa
endrina) y la pelea de don carnal y Doa cuaresma, con el agregado e episodios satlites. Sin
embargo la autora asevera que esta concepcin e insostenible, tanto histrica como
36

estructuralmente, ya que s se tratase de un mero repertorio de recitados, el buen amor habra

perdurado en forma de composiciones sueltas. A diferencia de esto, Juan Ruiz muestra notable
conciencia del poema que est componiendo, y las ms frecuentes referencias a la redaccin de
su libro, adems de avisos sobre su valor y lectura, prueban que no era para l solo un
conglomerado de producciones. Ejemplo de esto es la famosa prueba al oyente a aadir o
enmender (1629ab), implica sentimiento de que la produccin no es mera juglara lirica o pica.
Adems, tambin se observan notas de una recitacin juglaresca hacia el 1420m que recita
agora comencemos del libro del acipreste Que es tambin como lo designa S, el ms reciente
manuscrito. En este sentido, la unidad personal del libro acaba por imponerse a pesar de la
desconcertante diversidad temtica.
Caracterizacin general:
El libro del bien amor es una obra de arte mudjar, engarza sus motivos cristiano en las
estructura semtica de las maqamat, principalmente, hispano-hebreas. No es un tratado o poema
didctico a la manera grecorromana, sino una composicin amena se propone inculcar el
precepto de la moral prctica, y para ellos se vale de la biografa articulada en torno al autor, a la
vez protagonista y maestro, que muchas veces se ridiculiza para desaconsejar la publico sobre s
mismo.
Gnero (S/ Malkiel): El libro del buen amor pertenece al gnero literario de las maqamat
semticas, gnero esencialmente didctico, cuya enseanza tiene tres dimensiones: es
moralizante, despliegan virtuosismo literario y conocimientos diversos propios del autor.
El ttulo del buen amor
De los tres cdices de la obra del arcipreste ninguno tiene ttulo. En 1898 ttulo que el arcipreste
de hita dio al libro de sus poesas Menndez Pidal probo irrebatiblemente que el titulo dado por
Juan Ruiz es Libro de Buen amor, la conjetura, basada en copas 923; 932; 933, aunque se
sostiene que este ttulo sera fruto del irnico, en contraposicin al didactismo que sostiene
Malkiel.
Rasgos estructurales
El libro del buen amor no tiene paralelo en toda literatura europea occidental, por ello la crtica,
al no reconocer una estructura familiar total del libro, lo desmonto en sus elementos, as nos
encontramos con:
- -Un prlogo en prosa
- -Un ncleo principal: Una novela amorosa de forma autobiogrfica en trece episodios
que narran aventuras amorosas, muchas veces ininterrumpida y engarzados en esa novela.
Es el elemento ms importante desde lo estructural, y no se trata de una novela cerrada,
con exposicin, nudo y desenlace acerca de una accin central o trayectoria psicolgica,
sino de una serie de aventuras paralelas enlazadas por los protagonistas, que no implican
desarrollo psquico ni enlace causal en el tiempo y en las que siempre acaban en fracaso.
- Ncleo secundario:
Una versin libre del pamphilus, comedia latina del siglo XII. Es una parfrasis de un
episodio que se torna en la toma de matrimonio por marte de doa endrina y don
Meln
Un relato alegrico, la batalla de don Carnal y doa Cuaresma y el triunfo de Don
Amor
37

Tercer ncleo: gneros muy diversos

Un serie de cuentos y fabulas, en su mayor parte tomadas de fabularios latinos y
franceses
Un gran nmero de disquisiciones didcticas (sobre derecho, materias literaria y
musicales; instrumentos adecuados para cantares; el arte de amar)
la enseanza moral concentrada en stira, ejemplos y sermones
Poesas liricas:
las devotas casi todas trovas a la Virgen,
las profanas son una trovas cazurras y cuatro serranillas burlescas,
variaciones liricas de lo expuesto en verso narrativo,
canciones para ciegos y para escolares mendigo.
Estilo: concreto y sensorial, muy rico en sentencias, refranes, citas, alusiones, parodias,
etc.

Algunas Fuentes del Buen Amor

1) Liber Consolationes et consili de Albertano de Brescia (1246): (relacin melibeo y
prudencia): Si bien El libro del buen amor corresponde a un medio burgus, pero carece de la
misoginia que caracteriza a esta vertiente en relacin a la cortesana. Solo se presenta un pasaje
antifeminista (402-403). Por el contrario, al moralizar sobre el primer episodio se expone una
profesin de fe feminista (107-108) fundadas en razones teolgicas ya argumentadas en la obra
de Brescia.
-Seneca, epstola 63: Consejo sobre el amor (159)
-Sn pablo: el desatar la codicia como pecado fundamental (218).
2) Tratados morales
- Libro de Alexandre y san pablo: los ocho pecados capitales (Ver censura moral)
-Prudencio: La asociacin de la ira y la vanagloria (311-316), cuando se le suele asociar esta
ltima al orgullo. Juna ruiz toma del episodio del suicidio en Psichomachia este enlace, y
tambin se puede ver en otro autores didcticos.
3)
- Comedia elegiaca:
-Parafrasea un dstico del Pamphilus sobre el poder del dinero.
feso el pamphilus: parfrasis de un episodio de una situacin que trata de la toma de
matrimonio por parte de doa endrina y don meln. (711)
-Petronio: historia sobre la corta memoria de las viudas.

Influencias
Influencia elegiaca y goliardina Grandes estudioso han situado el poema dentro de la
clereca medieval. Un rasgo meno, es el tipo de chiste caracterstico del Arcipreste es de
filiacin literaria. E trata de la interpretacin etimolgica de combinacin de silabas o
palabras enteras desviada en sentido cmico, que provendra del gusto por la comedia
elegiaca. No obstante, desde tendencias goliardinas, Juan Ruiz prefiere la utilizacin de
38

palabras con distintas imgenes para lograr el efecto humorstico. EJ. jugar con el
signiicado de guardarse en sentido de cuidarse y guardar en sentido de custodiar en 78 cd.
Tambin es caracterstico de los goliardos el juego con un nombre propio real o fingido.
Ej. Invocacin de don amor a Santa Quiteria cuando decide abandonar (quitar) las
austeridades de la cuaresma (1312b). La madre de doa endrina es doa rama (824 c). El
poeta da a conocer el nombre de Trotaconventos, urraca, cuanto ella se niega a continuar
con las prcticas que el pueblo atribuye al ave designada por su nombre (919).
Influencia del Maqamat: propias de la literatura hispano hebrea que tiene origen
arabesco. Principales exponentes, Al-hamadhan (1008); al-harir (1022) y la obra ms
importante El libro de las delicias de Yoses Ben Meir
EL LIBRO DE BUEN AMO COMO EXPRESIN JUGLARESCA (ESTUDI
PRELIMINAR KAPELUSZ)
El arcipreste de Hita se caracteriza por tener una confluencia entre la vertiente culta y la
popular. En la poca, se observa que abundaban las noticias acerca del espectculo
juglaresco como diversin comn a toda la clase social y adecuada a todas las
celebraciones. En este sentido, la nica formad e adquirir educacin letrada era a travs
de la clereca. Juan Ruiz, como clrigo, se volc hacia el pueblo y tambin se estima que
frecuentaba a juglares y, juda rimados (1513). Esto tambin fue producto de una
concepcin social como miembro de la comunidad religiosa que vivi periodo de crisis y
laxitud para congregaciones religiosas ortodoxas. Por otro lado, la poesa juglaresca de
corte lirico era cantable con el acompaamiento instrumental, y su recitacin inclua los
pasajes en cuaderna va y el canto pera solo para los metros cortos. Esta alternancia se
llama chantefable y era propia de la lrica popular.
EL ARCIPRESTE COMO MESTER DE CLERECIA
Por ser clrigo sola or y emplear en gran parte la estrofa de la clereca-el tetrstrofo
alejandrino monorrimo- conocida como cuaderna va, aunque menos rgida que la
modlica.
-Por incluir en la obre temas de origen culto como las imitaciones de Pamphilus o los
tratados de astrologa y menciones la derecho cannico.
-Por su finalidad didctico-moral en digresiones morales, acticas
-Por volcar en su obra conocimientos que le incluan a su carrera de clrigo.
-Por la gran cantidad de citaciones a fuentes eruditas de la poca clsica latina y griega.
-Pasajes adornados con un lenguaje refinado tpico de la lrica cortesana.
EL ARCIPRESTE COMO MESTER DE JUGLARIA O TROVADOR
-El cambio rpido del tono serio y moralizante al tono bufonesco o satrico en gran parte
de sus pasajes.
-La utilizacin de lenguaje popular, en decires y refranes populares, y la utilizacin de
diminutivos (434), aun en temas serios.
- La utilizacin de las canciones de ciegos y escolares, y las de devocin marial y las
serranillas, tpicas del arte juglaresco popular.
-Manera particular de dirigirse al pblico oyente
VISION DEL MUNDO
Crisis de los valores asctico-morales
39

Dante inaugura el siglo XIV, junto a su visin alucinada del supremo destino del espirito en La
divina comedia, no olvida el hombre de su y hueso en los infiernos, en donde hace un anlisis de
las pasiones humanas. Petrarca tiene una concepcin abstracta de la muerte, amor y vida, pero
Bocaccio rompe con la tradicin del temor al pecado y goza alegremente de la vida. El siglo XIV
pondr cuadros de muerte colectica y miseria humana; la peste negra asuela a Europa hace que
surja al horror a la muerte. El arcipreste recoge este tema, (lamento ante la muerte de
trotaconventos): en el que se da por entero el cuadro de lucha ente el ascetismo de los que
fueron y el vitalismo de sus contemporneos. Cuando el sensual aparece, el asceta lo reprime y l
acerca una enseanza moral en forma de cuento o aplogo. Uno de sus aspecto menos
observados, es su nostalgia y melancola del chisporroteo sensual o satrico: el miedo a la
soledad, la desilusin frente a la negativa femenina, el temo medieval del hombre ante la
fugacidad de la Juventus y la llegada de la vejez y la muerte. La angustia de la vitalidad ante
tantos interrogantes sin respuesta (1315, 1316, 1317,1320).
La dualidad del mundo cristiano
La dicotoma dios mundo es tpica del pensamiento cristiano, preocupado ante todo por la idea
de la salvacin del alma. Pero segn dice Malkiel, esa polarizacin de concepto opuestos no
significaba en la edad media que ellos fueran incompatibles ni excluyente, sino que se admita en
general una constante fluctuacin de la complicada naturaleza humana hacia el uno o hacia el
otro, sin que ese hecho tuviera en si caracteres e opcin definitiva ni connotaciones dramticas,
aunque si predominara la tendencia a exaltar el buen amor de Dios. Esto se puede ver la obra, ya
que aunque se trate de exaltar el buen amor, se lo hace a travs de la representacin del loco
amor.
La censura moral
Teniendo como fuente al Libro de Alexandre y san pablo se observa el estudio de los tratados
morales contenidos en el buen amor: los ocho pecados capitales, producto del desdoblamiento de
la avaricia en la codicia, esto se debera a que toma como fuente a san pablo que exalta el pecado
de la codicia, pero se inspira en Alexandre para disgregar el pecado original en as de adquirir y
ansia de guardar. (218ab)
La estilizacin de la mujer
Los antiguos ideales de virilidad que corresponden a la edad media entren en crisis y la figura de
la mujer es exaltada en su sentido ertico y esttico. En Espaa, la literatura marial deriva
lentamente hacia la revaloracin y elevacin de la mujer en los planos social y afectiva, aunque
en el Arcipreste, la devocin marial sigue presentndose como reafirmacin cristiana y varonil
de devocin ms rgida, ya que an se teme por la condena eterna, aunque a esto se le contrapone
el gozo del loco amor. El arcipreste, pasa, en su obra, de la idealizacin de la mujer (doa
Garoza) a la ms ardiente sensualidad (doa endrina, elogio de las mujeres chicas) pues la mujer
es el gran acicate (ver. Estrofas 71, 108,108.109, 110,153 y 155) En este ltimo, el arcipreste no
idealiza, sino que goza con la idea del amor y el estado de los amantes, aunque siempre se
presente la figura del amante frustrado en el fracaso, en su aspecto moralizante. Por otro lado, de
los tipos femeninos que desfilan por el libro, el lugar ms bajo ocupan las serranas: feas, toscas,
ni siquiera brindan la oportunidad de la conquista ya que son ellas las que se adelantan al
40

requerimiento masculino, y si bien la cuaderna va las toma en todas sus fealdades, la cantiga de
metro corto las evoca en forma menos caricaturesca.

UNIDAD IV: CONFIGURACIN DEL SABER Y EL PODER

EL DISCURSO JURDICO-CORTESANO:
NORMAS DE ORGANIZACIN SOCIAL ENTRE LOS SIGLOS XIII Y XIV
Don Juan Manuel y la sociedad de su poca; la sociedad estamental en la Edad Media.
Don Juan Manuel fue protagonista importante de la vida espaola del siglo XIV. Sus obras
reflejan su identificacin con una sociedad ordenada de cierta manera. Pertenecen a una
literatura sobre los estados del mundo que constituye, en la E.M., un gnero literario definido.
Espaa tuvo una sociedad estamental que culmina a partir del siglo XIII, y la literatura refleja el
tema a partir de Don Manuel, en 1328.
En la obra de Don Juan se encuentra un testimonio claro de esta sociedad estamental.
El estamento supone, ante todo, un conjunto de personas unidas entre s por algo en comn, es
decir, por las mismas responsabilidades y las mismas aspiraciones a un honor social derivado, ya
de la dignidad de la funcin cumplida, ya de la estirpe. En sus formas ms puras este honor
social est regulado por el derecho, y de aqu que toda sociedad verdaderamente estamental sea
una sociedad de privilegios de la que, por tanto, est ausente la igualdad ante la ley. El segundo
rasgo es su tendencia al hermetismo, es decir que tiende a cerrarse frente a los que poseen
diferentes obligaciones, y, por consiguiente, a no admitir nuevos miembros ms que despus de
formarlos espiritualmente y de someterlos a ciertas pruebas demostrativas de su capacidad para
entrar en el estamento. Un tercer rasgo es un antiindividualismo; cada miembro se siente
representante del estamento y sabe que de conducta depende el mantenimiento del honor
estamental. (Stfano, L. de op. Cit., pg 33).
Nos encontramos con la importancia que adquiere el honor, a travs de los enxiemplos que
componen El Conde Lucanor. Por otra parte, encontramos claramente expresados tres grupos
sociales absolutamente diferentes y desiguales, donde cada uno de ellos cumple una funcin en
su estamento y donde cada uno de ellos seguir siendo noble, un clrigo un clrigo y un labrador
un labrador.
Los textos de Juan Manuel hablan expresamente de esta concepcin tripartita de la sociedad,
pero pasa a ser comn en los escritores de la poca. As lo expresan el Arcipreste de Hita, Jorge
Manrique, don Enrique de Villena, etc.
El hecho de pertenecer a un estamento implicaba tener determinados privilegios y tambin
determinados deberes. Por eso el caballero medieval tiene un gran sentido del honor, entendido
como servicio a sus semejantes. En la sociedad estamental, son las clases superiores las que
mantienen la conciencia de estamento; en cambio, en la sociedad de clases, la conciencia de
clase es mantenida por las inferiores que tienen intereses comunes que las unen.
Su carcter teocntrico
41

La sociedad medieval es eminentemente teocntrica, por lo tanto est jerrquicamente ordenada,

Existe un orden celeste que permite crear, en forma similar, un orden terrestre. Esta idea de San
Agustn en La ciudad de Dios. As, el rey y la nobleza, la Iglesia y el clero, eran los depositarios
de ese poder de Dios en la tierra. Cada uno de los integrantes de los estamentos serva a Dios,
pero de distinta manera. El rey era rey por origen divino. Igualmente, los integrantes del tercer
estamento tenan su modo de servir a Dios.
La igualdad humana y la desigualdad social
La sociedad medieval consideraba que los hombres deban estar separados en grupos diferentes.
Para la Edad Media, la igualdad social llevaba al caos. Esta idea se basaba en que Dios quera
este orden, pues cada uno tena su lugar en el mundo.
A esta desigualdad social corresponda, sin embargo, una igualdad humana, pues todos los
hombres eran integrantes de la comunidad cristiana. Adems haba una igualdad neutral; todos
los hombres estaban sujetos al nacimiento y la muerte.Este tema de la igualdad ante la muerte
comienza en la literatura espaola en la segunda mitad del siglo XIV.
La muerte llama, despiadadamente, a todos por igual, desde el Papa y el emperador hasta el
campesino. Una visin similar a la de Don Juan Manuel es la que nos da Jorde Manrique en sus
Coplas. En ellas la muerte comple su papel de igualadora social, pero se percibe la sereniad en la
aceptacin del hecho como consecuencia natural del existir.
Concluyendo, diremos que frente a la igualdad ante la muerte, el orden social se caracteriza por
la inmutabilidad en la desigualdad de los hombres, ya que era Dios quien lo haba establecido.
Un cambio social ira contra los designios divinos; de ah que durante la Edad Media toda
sublevacin revistiera carcter hertico La salvacin del hombre reside precisamente en el
cumplimiento, o mejor an, en la realizacin de los deberes del propio estado (op. Cit, pg 52).
EL NUEVO DIDACTISMO DE LA OBRA DE ALFONSO
Los primeros testimonios de prosa romance se presentan a comienzos del siglo XIII, no antes del
reinado de Fernando III, el Santo (1217-1252). Hasta dicha centuria, tanto los documentos, como
las historias, las leyes, los libros de religin y moral y los doctrinales, se seguan redactando en
latn, ya que la lengua romance no era reconocida como adecuada para esa especie de escritos.
Igualmente, el naciente romance careca en s mismo de posibilidades para ser utilizado para la
prosa literaria, por su rigidez sintctica, por la escasez de vocabulario y la gran diversidad de un
idioma no sometido a ninguna disciplina.
Al mismo tiempo, el romance hablado se iba filtrando en el latn oficial: frecuentemente se
escapaban palabras de la lengua vulgar, por la inadvertencia del escritor, o bien, por la necesidad
de representar nuevas realidades desconocidas por el idioma clsico.
Sobre los mismos documentos latinos, se iban anotando al margen la traduccin vulgar de
algunos vocablos, lo que se denomina glosa. En este sentido debemos considerar que stas son
manifestaciones muy rudimentarias que no tuvieron pretensiones literarias y, muchas veces, ni
siquiera llegan a constituir frases completas. Slo en las Glosas Emilianenses y Silences
42

(llamadas as por los monasterios en que fueron encontradas, San Milln y Silos) el texto
romance aadido alcanza a tener una cierta estructura.
Primeras manifestaciones literarias
Durante el siglo XIII, el romance va sustituyendo al latn en las colecciones de aplogos, tratados
doctrinales y morales y obras histricas. Con la prosa se abren nuevos campos: la ciencia, la
historia, el pensamiento. Mientras el didactismo de la poesa culta se limitaba a la exposicin de
temas religiosos, el nuevo didactismo de la prosa alfonsina trae consigo un propsito de
conocimiento cientfico del mundo y de la historia, en conjunto con una actitud doctrinal y moral
en vistas a dar modelos de conducta al hombre.
La cultura rabe tuvo un papel de mucha importancia en esta transformacin. Castilla se
convierte en el centro intelectual del mundo arbigo y la Escuela de Traductores de Toledo se
constituy en el lazo de unin de las culturas hebrea, arbiga y latino-eclesistica.
Alfonso X fue el gran impulsor de la prosa castellana, pero debemos reconocer que antes de l,
aparecen algunas producciones en prosa, aunque carentes de finalidad e importancia literarias,
pero que sentaron las bases para la gran obra del rey sabio.
Algunas obras anteriores a Alfonso son:

Dialogo o disputa del cristiano y el judo (comienzos del siglo XIII)

Diez mandamientos (comienzos del siglo XIII, manual para auxilio de
confesores)
El libro de los doce sabios (un grupo de sabios instruyen a un joven rey)
El libro de los cien captulos (mximas morales y polticas, forma
rudimentaria del aplogo)
Poridat de poridades (proverbios morales)
Calila e Dimna (coleccin de fabulas indias que Alfonso mand a traducir
siendo an infante)
Sendebar o Libro de los engaos et los asayamientos de las mujeres (cuentos
o enxiemplos de origen indio, mandado a traducir por el infante Fadrique,
hermano de Alfonso)

Tambin a principios del siglo XIII comienzan a redactarse en romance los libros de historia, a la
manera de escuetas listas de sucesos y fechas, sin una dimensin narrativa. Cabe destacar que la
produccin de estos textos responda a empresas individuales y no colectivas, como si sera
durante el reinado de Alfonso X.
Alfonso X, El Sabio (reinado: 1252-1284)
Hasta fines del siglo XII la literatura que buscaba entretener e instruir se escribi casi
exclusivamente en verso.
Las primeras muestras de prosa son documentos legales o traducciones de la Biblia.
La prosa se fue abriendo camino a medida que progresaba la educacin, por lo cual tambin se
modificaron gradualmente los hbitos de lectura. Mientras que la literatura oral era destinada a
ser escuchada por un auditorio analfabeto, el progreso cultural desencaden la creacin de obras
para ser ledas individualmente, pues el creciente inters en la historia exiga disponer de la
informacin en lengua vulgar.
Adems, puesto que hasta ese entonces la prosa era utilizada como un instrumento cientfico o
documental, es decir, no literario, narrar un hecho en prosa, significaba otorgarle legitimidad o
veracidad.
Durante el reinado de Alfonso X, El Sabio, se desarrollaron obras ms extensas y mejor
organizadas. El nuevo estilo historiogrfico en lengua vulgar, impuso una interpretacin ms
expresiva de las fuentes latinas. Sobre todo, se realiz un esfuerzo sostenido y en conjunto para
43

producir un corpus organizado de prosa romance en el terreno de la historia, el derecho y las

ciencias. Agrup en su corte un scriptorium compuesto por numerosos sabios de todas las razas y
religiones para llevar adelante la tarea de reunir, sistematizar y traducir toda la ciencia conocida
de su tiempo.
en la elaboracin de estas obras intervienen () primeramente los trasladadores, o
traductores, que hacia la traduccin de los libros seleccionados; vienen luego los ayuntadores, o
compiladores, encargados de compaginar los textos traducidos y elaborar una nueva exposicin
de la materia; por ltimo, actan los capituladores, que dividen la obra en sus partes expositivas
y las rotulan () Alfonso X idea la obra que debe emprenderse, ordena el acopio de los libros
necesarios, puntualiza el personal destinado a la traduccin o composicin de cada tratado, y
caso necesario, dispone la retraduccin o la reelaboracin, cuando no le satisface el trabajo de
sus colaboradores. 1
La elaboracin de ste corpus signific el enriquecimiento de la lengua en su lxico y
posibilidades sintcticas, ya que anteriormente las normas ortogrficas y el rigor gramatical eran
variables. La direccin y el impulso de Alfonso X elevaron el status del romance a la categora
de lengua nacional, pues solo con un idioma nico poda hacerse la divulgacin eficaz de todos
los saberes: el derecho, la historia, la astronoma, la poesa y los juegos. De todas formas, no fue
el monarca realizador directo de estas obras, sino su inspirador y arquitecto.
DON JUAN MANUEL Y SU INTENCIN DIDCTICA ORIENTADA A LA EDUCACIN
DE LOS JVENES NOBLES. LOS CONSEJOS; LA MULTIVOCIDAD DEL ENXIEMPLO.
La preocupacin constante de Don Juan Manuel fue la educacin del prncipe, del futuro
gobernante. Para l, como dice Castro y Calvo, educar un prncipe es, a su vez, educar desde la
ms alta jerarqua de un pueblo.
La obra es un testimonio claro de esta inquietud permanente que fue en el la educacin de los
prncipes. Busco formas a los grandes seores para las tareas polticas y guerreras que
demandaba su tiempo. En una sociedad estamental como la medieval, corresponda a los
defensores la tarea de gobierno. El hombre deba desarrollar todas sus aptitudes personales y
para esto tuvo en cuenta los modelos que le proporcionaba la abundante literatura didctica
medieval. Esta literatura se propona, en forma de prctica, suministrar un conocimiento que
tendera a configurar la moral del prncipe.
Existi una serie de catecismos morales o colecciones de sentencias que en forma breve
intentaba dar consejos tiles y mostraba un modelo de vida (uno de los ejemplos ms conocidos
y divulgados fue la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso. Nuestro autor fue un fervoroso
lector de este tipo de obras. De ah su inclinacin adar una ndole educativa a toda su obra desde
el El Libro de los Estados hasta El Conde Lucanor.
Ya en el comienzo de El Conde Lucanor, Don Juan Manuel expresa su propsito de ensear
deseando que los omes fiziesen en este mundo tales obras que les fuesen aprovechosas de las
honras et de las faziendas et de sus estados et fuesen ms allegados a la carrera por que pudiesen
1 Menndez Pidal, R.: La prosa de Alfonso El Sabio en la Primera Crnica General
en Rico, F.: Historia y critica de la literatura espaola. Barcelona, Critica, 1979.
Pgs. 187-191
44

salvar las almas. En cada cuento se ejemplifica este fin didctico a travs de las respuestas que
Patronio da al Conde Lucanor. Pero antes de tomar ejemplos concretos, debemos entrar en el
tema de consejero o maestro.
El consejero culto
Mara Rosa Lida de Malkiel seala los antecedentes del consejero culto al estudiar la comedia
romana. En Plauto y en Terencio aparecen tipos de esclavos, pero uno de los ms caractersticos
es el esclavo que aconseja a su amo, el cual constituye el antecedente ms importante del
consejero culto que encontramos en la literatura didctica medieval. En el renacimiento, el papel
del consejero recaer en el criado.
Un ejemplo de consejero es Patronio en El Conde Lucanor. Don Juan Manuel pone todo su
nfasis en este gua del prncipe, en sus tareas de gobierno. Ya en el Libro de los Estados
considera que el consejero debe reunir ciertas condiciones como saber mucho de su facienda,
ser d muy buen entendimiento, que sea de muy grant poridat, que siga al consejero, etc.
En su educacin, el prncipe tena adems ayos o preceptores que le enseaban las nociones de la
religin cristiana. Pero al consejero le caba una gran responsabilidad, ya que a menudo estaba en
sus manos aconsejar al prncipe sobre importantes decisiones de estado.
Anlisis del Conde Lucanor
Hemos analizado las fuentes probables de cada estoria y las obras literarias posteriores que
retoman los mismos temas. Decimos fuentes probables porque resulta ms fcil determinar el
origen literario de cada relato y no la obra concreta que us Don Juan Manuel como fuente de su
elaboracin personal.
Esta duda en la asignacin de fuentes definitivas se debe no tanto a la distancia cronolgica que
nos separa de Don Juan Manuel y de su poca, como a su curioso empeo de borrar toda huella
de taller, de omitir toda referencia a fuentes, a fin de presentar su obra como parto original,
fruto de su experiencia y no de sus lecturas (Malkiel, Rosa Mara Lida).Tambin en esto Don
Juan Manuel ofrece una personalidad original, opuesta a la de la mayora de los escritores
doctrinados medievales, quienes eran aficionados a autorizar sus obras con la mencin de las
fuentes que haban utilizado.
Una explicacin probable para esta actitud, es la que nos permite suponer que para Don Juan
Manuel no era tan valiosa la ancdota tomada de una u otra fuente como su propia recreacin
literaria; una prueba de ello es el gran cuidado que pona en la elaboracin de su escrito y en la
perfeccin formal de sus obras.
Es cierto que la mayor parte de los enxiemplos no han sido inventados por Don Juan Manuel,
ya que se les puede asignar una fuente; pero lo que debe valorarse no es su inventiva personal,
sino el trabajo de recreacin mediante el cual logra adecuar las estorias a sus necesidades
didcticas
y
estticas,
sin
desvirtuar
su
forma
tradicional.
En este sentido Menndez y Pelayo dicen: Don Juan Manuel, como todos los grandes
cuentistas, imprime un sello tan personal en sus narraciones, ahondando tanto en sus asuntos,
tiene tan continuas y felices invenciones de detalles, tan viva y pintoresca manera de decir, que
45

convierte en propia la manera comn, interpretndola con su peculiar psicologa, con su tica
prctica,
con
su
humorismo
entre
grave
y
zumbn.
Este juicio se ve ampliado por Menndez y Pelayo, en otros en los que resume el arte de Don
Juan Manuel, el modo en que reelabora estticamente el material narrativo heredado de la
tradicin literaria oriental.
Volviendo al problema de las fuentes es necesario sealar que muchos de los relatos orientales, y
tambin los de origen clsico, estn reproducidos en distintas colecciones de ejemplarios o
sermones medievales, por lo que se hace ms difcil an determinar con precisin el original de
que se sirvi Don Juan Manuel.
Ordenamos a continuacin, segn su procedencia, las obras que pudo haber utilizado Don Juan
Manuel como fuentes.
De origen oriental: Calila e Dimna (traducida al castellano en 1251 por rdenes de Don
Alfonso), Pantcharantra (presenta moralidades al estilo de El Conde Lucanor), Hitopadesa
o Provechosa enseanza, Sendebar, Barlaam y Josafat, entre otras.
De origen clsico: diversas colecciones de Fbulas de Esopo y de Fbulas de Fedro (a las
que Don Juan Manuel tuvo acceso a travs de versiones rabes o latinas) o el libro de Plinto;
Historia natural.
De ejemplarios latinos medievales: colecciones de sentencias, aplogos, fbulas y cuentos,
usadas por las rdenes de clrigos predicantes.
De origen histrico: crnicas medievales espaolas Crnica general; Crnica del Santo Rey
don Fernando; Crnica de Fernn Gonzlez. Tambin La Biblia, concretamente el Nuevo
Testamento. Otros elementos que entraron en la composicin de los enxiemplos fueron tomados
del folklore castellano.
Hay algunos relatos en El Conde Lucanor cuyas fuentes y orgenes se desconocen.
Estructura general de la obra
Contiene cuatro partes perfectamente diferenciadas. La Primera parte incluye los enxiemplos,
cuyo nmero vara en los distintos manuscritos que se conservan, y en las diversas ediciones que
se han hecho a partir de ellos. La Segunda parte, Razonamiento que faze don ohn por amor de
don Jaime, Seor de Xrica, contiene una serie de proverbios y sentencias; la Tercera parte,
Excusacin de Patronio al Conde Lucanor, incluye otra serie de sentencias y proverbios
seguidos por un Razonamiento de Patronio al Conde Lucanor, que prologa una nueva serie de
sentencias; la Cuarta parte es un largo discurso religioso doctrinal.
La unidad de esta obra, que algunos cticos consideran discutible, se revela a travs de una serie
de elementos que denotan la intencin orgnica que quiso darle su autor, y que son:
Las cuatro partes estn construidas alrededor del dilogo entre el Conde Lucanor y Patronio;
- En los dilogos y razonamientos de las distintas partes, as como en el Prlogo, encontramos
una serie de conceptos muy semejantes relacionados con el valor didctico de los mismos, que
nos permiten reconstruir el hilo intencional que une a la obra como un todo orgnico;
46

-El mismo Don John redondea la estructura total del libro a travs de su discurso en tercera
persona: Este libro fizo Don John, fijo del muy noble infante Don Manuel(pg. 56) que le
sirve de introduccin a la obra y que retoma al final del libro a manera de colofn et acabol
Don John en Salmern, lunes XII das de junio, era de mil et CCC et LXX et tres aos.
Temas fundamentales
La honra y la fama
La vida de Don Juan Manuel fue la de un noble rebelde arrogante que, a pesar de haber estado
cerca de los reyes, siempre se vio postergado por ellos. Esta razn, lejos de desanimarlo,
acrecent an ms su vanidad. De ah la importancia que en toda su obra adquiere la honra, de la
cual fue defensor incansable.
Como se expresa en algn enxiemplo, se entiende por honra no a la riqueza ni la nobleza de
sangre, sino lo que cada hombre vale por s mismo: et tovo que ms de preciar era el omne
por las sus obras que non por su riqueza nin por nobleza de su linaje
Sin embargo la mayora de las veces no es sta la idea de la honra que mueve Don Juan, sino
aquella no entendida precisamente como gloria caballeresca o cortesana, sino como opinin
pblica, como juicio valorativo de la sociedad (Malkiel, Mara Rosa Lida). De tal manera,
honra y fama se identifican por su carcter social. Nuestro autor busca ser considerado un noble
prestigioso y poderoso.
Sin embargo alguna vez despus de expresar este concepto de la honra entendida como virtud
interior que condena lo externo por vano y fallecedero (pg 184), agrega exactamente lo
contrario:
Pero seyendo estas cosas guardadas, todo lo que pudieres fazer por levar nuestra honra et
nuestro estado adelante, tengo que lo debe des fazer, et es bien que lo fagades que era lo que
realmente le interesa a Don Juan, tan apegado al valor de las cosas del mundo. Lo mismo
podemos
decir
de
la
fama,
como
se
observa
en
otros
enxiemplos.
La fama es algo que debe ser ganado y para ello es necesario no darse tregua ni descanso. As lo
expone el autor en diversos captulos.
La mujer
El papel que el autor asigna a la mujer es totalmente secundario, y en esto participa del
pensamiento de la Edad Media, que la consideraba inferior al hombre. La inferioridad consista
en estar sometida, primero, al padre y despus, al marido. Destaca ciertas cualidades de la mujer
que eran las que el valoraba, pero sin que constituya ninguna excepcin con respecto a la idea
que su medio social tena acerca de ella. Tampoco aparece ningn sentimiento en sus cuentos, el
amor est ausente en ellos. Sin embargo, como dice Barcia, variedad de tipos femeninos
desfilan por las estorias, ya en un segundo plano (XXXXVI, XL), ya en el carcter de
protagonistas: la ilusa, la terca, la inteligente sumisa, la doncella obediente, la moza brava, la
dama caprichosa, la maligna, la esposa ejemplar, la falsa pusilnime; destacndose con perfiles
acentuados la hembra fuerte y honesta, de asentado sentido comn y oportuna prudencia
(Barcia).
47

El humor
A pesar de la seriedad de la obra, el autor no descuida su sentido del humor en algunos pasajes.
Un ejemplo lo encontramos en el Enxemplo XL, cuando Patronio concluye con gracia, a pesar de
la seriedad de lo que est diciendo: .ca poco valdra robar el carnero et dar los pies por amor
de Dios.
EL ENXIEMPLO
Estructura de los enxiemplos
Constituyen un modelo de lo que se ha llamado tradicionalmente relato enmarcado; ste
consiste en un cuento o narracin enmarcada entre un comienzo y un final que participan de la
ficcin general, pero que pueden suprimirse sin alterar la unidad narrativa del cuento o de lo
contado. Esta tcnica de ficcin novelesca es un recurso para introducir y cerrar el relato
propiamente dicho.
Todos los enxiemplos tienen una estructura similar, en la que podemos distinguir cuatro partes:
-Un dilogo entre el Conde Lucanor y Patronio, en el que aqul expone algn problema concreto,
de resonancia moral, que no sabe cmo resolver y solicita entonces la ayuda de Patronio
confiando en su buen entendimiento. Patronio responde diciendo que el caso le recuerda lo que
le sucedi a tal o tales personajes, y el Conde le ruega que le diga como fue aquello.
-Patronio cuenta la estoria, que es el ncleo narrativo del enxiemplo.
-Patronio aplica la enseanza que se desprende del relato al caso concreto que le ha planteado el
Conde, haciendo resaltar las semejanzas entre ambos, y subraya generalmente el vicio o la virtud
del caso que trata.
-El autor, Don John, interviene en tercera persona, considera muy bueno el enxiemplo y agrega
unos viesos que recogen la sentencia o moraleja apropiada para cada caso.
-Exposicin de algn problema moral
-Respuesta de Patronio
-Moraleja
LUCANOR

AUTOR

DIALOGO

ENXIEMPL

RELATO
ENMARCADO

PATRONIO

Los problemas que el Conde Lucanor plantea a Patronio

48

Los enxiemplos, tomados en su conjunto, muestran una cierta tendencia a tratar con mayor
frecuencia determinados temas, aunque no por ello pierden su carcter de compendio de reglas
para la conducta humana.
Los problemas puestos en boca del Conde Lucanor son de gran trascendencia si se tiene en
cuenta que la finalidad ltima de la obra de Don Juan Manuel es la educacin del prncipe, pero
el modo en que estn planteados los hace aplicables a personas de cualquier estrato social. Las
virtudes y cualidades que emergen de la solucin de cada problema son vlidas como normas de
conducta para el gnero humano en general.
La habilidad creadora de Don Juan Manuel se pone de manifiesto en el modo natural con que
enlaza el problema del Conde Lucanor con la estoria que le sirve de respuesta.
Las estorias no son una creacin, sino que ste las ha tomado de la literatura didctico
moralizante tradicional y las ha recreado en funcin de sus propsitos didcticos y literarios
personales; al mismo tiempo, ha debido condicionar los problemas a las posibilidades que le
ofrecan las estorias. Tambin, la experiencia vital de Don Juan Manuel, llena de viscisitudes, le
di la oportunidad de conocer toda clase de gentes y deproblemas, y con ellos pudo elaborar el
material eminentemente realista para sus planteos morales, siempre teidos de elementos
concretos y cotidianos.
El Conde Lucanor ofrece algunos enxiemplos donde toca de maneras diferente este tema del
maestro o consejero. En el Enxemplo XI, De lo que contesci a un den de Sanctiago con don
Ylln, el grand maestro de Toledo, aparece Don Illn, que es el maestro (en este caso, en el arte
de la nigromancia), con un discpulo que es el den. El comportamiento de Don Illn es el del
verdadero maestro; serenio, paciente, generoso; en cambio, el denes atropellado, ambicioso y
egosta. La paciencia del maestro llega hasta el final, cuando se produce la ruptura con su
discpulo. Patronio, al encarar este tema, marca caractersticas fundamentales del maestro, de la
enseanza, de la relacin maestro-discpulo. Otras veces, Patronio utiliza fbulas o
comparaciones con el mundo animal para ensear al Conde, como en el Enxemplo XII. Este
modo de ensear era tpico de la Edad Media. Sobre el arte de ensear tambin se pronuncia
Patronio con gran claridad, en el Enxemplo XXXI, De lo que contesci a un rey mozo con muy
grant philsopho a qui lo acomendara su padre.
En el Enxemplo XLIX, Patronio define al consejero de la siguiente manera: todo consejero,
se leal es, non debe catar sinon por dar el mejor consejoet non catar su pro nin su dao, nin si le
plaze al seor, nin si le pesa, sinon dezirle lo mejor que omne viere
Aqu se vuelve a insistir sobre las condiciones que debe reunir un buen consejero de prncipe,
entre las cuales tiene que estar la lealtad ante todo.
Las estorias
La estoria, unida necesariamente a la ficcin general de cada enxiemplo, tiene independencia
narrativa, es una unidad orgnica de estructura propia.
La estructura de las estorias se caracteriza por la linealidad de los argumentos, y stos estn
organizados alrededor de un eje temporal progresivo, que los lleva a un desenlace directo. La
intencin didctica del autor explica ese avance lineal que no acepta anticipaciones ni
49

regresiones temporales, puesto que de otra manera, el lector puede distraerse poniendo su ciencia
en el modo en que se narra, y no en lo que se narra.
El nico elemento exterior al discurso narrativo, que a veces interrumpe el hilo de lo que se est
contando, es alguna reflexin incidental que, por estar tan ligada a lo narrado, no llega a quebrar
la estructura del relato. A veces, tambin podemos encontrar dentro de la estoria un llamado al
oyente interno del enxiemplo, el Conde Lucanor.
Las estorias estn contadas en tercera persona y el estilo indirecto prevalece sobre el directo
puesto que, generalmente, el discurso de Patronio es el portador de los dichos de los personajes.
Los dilogos transcritos en forma directa estn introducidos siempre pon un verbo de decir
(DXOLE, COMENZOLE A DEZIR, ETC.) y, aunque no son muy frecuentes, cumplen la doble
funcin de agilizar la narracin y dar mayor realismo a lo que se cuenta, Estos dilogos en s son
poco giles, e incluso no llegan a ser verdaderos dilogos, ya que lo que Patronio pone en boca
de los personajes son largos monlogos sin respuesta de los interlocutores.
Los personajes de las estorias son poco numerosos y sus acciones son siempre claras y explcitas.
Los caracteres se van delineando paulatinamente a travs del desarrollo de la accin. Muy pocas
veces podemos decir que se nos est dando una verdadera evolucin psicolgica de los
personajes. Los que s se nos da, en cambio, es una evolucin de conductas intencionales,
elementos imprescindibles que permiten extraer luego, por semejanza, el ejemplo aleccionador
para el discpulo.
El escenario que sirve de fondo a las acciones de las estorias, est dado generalmente en pocos
trazos, los elementales para situar los hechos, Sin embargo, en algunos enxiemplos, el ambiente
est descrito con mayores detalles, pero observamos que justamente en ellos aquel es funcional,
cumple un papel significativo dentro de la ficcin. El del Enxiemplo XI, De lo que constesci a
un Den de Sanctiago con don Ylln, el grand maestro de Toledo, es el caso ms notable de la
funcin significativa del ambiente; los datos que nos da el narrador acerca del lugar sirven para
hacer resaltar el carcter oculto y mgico de las acciones desarrolladas en l.
Todos los elementos sealados como constantes en todas las estorias, contribuyen a dar esa
unidad de tono grave y ordenado que es peculiar de la obra de Don Juan Manuel, y que se
adecua, adems, al fin tico y didctico que l quiso dar en los enxiemplos.
Los viesos
Despus de las palabras con que Patronio aconseja al Conde, a travs de las enseanzas que deja
la estoria, Don Juan Manuel recoge la moraleja en dos versos de rima consonante; las nicas
excepcionales son las de lo Enxiemplos II, XXI y LI, que tienen rima asonante y en la del IV, que
ofrece la variante de poner un refrn popular en lugar de los pareados habituales. El Enxiemplo
III lleva cuatro versos de rima consonante (ABAB) y el I tiene dos pareados.
El metro de los versos es muy variado, oscila entre las 8 y 16 slabas.
Como seala muy bien Barcia, el objeto de troquelar este pareado final no es sino un nuevo
recurso didctico; fijar en una frmula concisa y fcilmente recordable por el ritmo y la rima,
50

que ayuda como agente mnemotcnico, la enseanza desprendida del relato (Barcia, Pedro en
Anlisis de El Conde Lucanor).
Tradicin literaria de los enxiemplos
Todos los especialistas en literatura medieval concuerdan en afirmar que el Conde Lucanor
comparte con el Decamern de Boccaccio, La gloria de haber creado la prosa novelesca en
Europa (Menndez y Pelayo, op. Cit.; pg. 154).
Desde esa perspectiva, resulta importante resear la evolucin del gnero narrativo que Don Juan
Manuel recoge y que lo convierte a la vez en creador y continuador de una antigua tradicin
literaria.
Con el nombre de enxiemplos encontramos en el Conde Lucanor diversas formas narrativas
(cuentos, aplogos, fbulas, parbolas, alegoras y ancdotas), que en adelante llamaremos
cuentos, siguiendo la denominacin general que les da Menndez Pidal.
Tambin Menndez Pidal considera que el cuento, como gnero, se pierde en la historia del
hombre.
Ambos autores coinciden tambin en sealar que la cuentstica oriental juega un papel decisivo
en la historia del cuento europeo, en tanto que la tradicin narrativa de la antigedad clsica,
griega y latina, prcticamente no ejerci ninguna influencia en el nacimiento del cuento
occidental.
Es, pues, la cuentstica oriental persa e india la que transmiti su caudal narrativo a la literatura
rabe, y esta a su vez a las literaturas cristianas; y en ello queda transmitida una vez ms esa
tradicin literaria milenaria a la que debemos el nacimiento del cuento occidental.
Dentro de esa trayectoria, Espaa sirvi de eslabn entre las culturas de oriente y occidente, y la
literatura hispano latina fue la introductora de la cuentstica oriental en Europa. El material
narrativo de estas obras pas a los sermonarios cristianos, que lo adaptaban a las exigencias de
esa religin, como ya antes haba sido adaptada a la musulmana, y sirvi a las rdenes
predicantes para ofrecerlo al pueblo como paradigma de comportamiento moral y religioso.
Los escritores medievales tuvieron acceso a esa tradicin narrativa por distintas vas: las
versiones rabes, las traducciones latinas, las traducciones castellanas y las versiones, tambin en
castellano, que recogan los sermonarios.
Don Juan Manuel, sin embargo, inaugura una nueva actitud frente a esa tradicin de la que es
depositario y continuador. Esa actitud es la que lo singulariza entre los escritores medievales; al
declinar la Edad Media, la literatura cuentstica cambia de orientacin. El aspectico didctico, la
enseanza moral, que informan esas pequeas narraciones va perdiendo valor, para drselo a la
pura recreacin artstica. Don Juan Manuel, aunque mantiene en toda su antigua importancia el
valor paradigmtico de la narracin, introduce bien manifiesta la preocupacin estilstica. Su
libro, es una cumbre donde se juntan de un lado, la poca didctica tradicional que acaba, y de
otro, la poca de la novelstica personas que comienza. El Lucanor figurar siempre como
prototipo de cuentos tradicionales y populares que sirven a una moral mundana, vlida para todas
51

las contingencias de la vida en lucha astuta con las insidias de la malicia, pero a la vez es modelo
de un diestro y muy estudiado arte narrativo (Menndez Pidal).
Don Juan Manuel comparte esa actitud con el Arcipreste de Hita; para ambos autores, la
elaboracin de un estilo personal en sus creaciones es tan importante como el propsito didctico
que persiguen con sus obras.
UNIDAD V
Conjuncin de dos sistemas de transmisin: el oral y el escrito
EL DISCURSO POTICO:
LA LRICA TRADICIONAL ESPAOLA
El ser humano siempre ha necesitado comunicar sus sentimientos y vivencias mediante
canciones que expresen su desdicha, su alegra o su particular visin de la vida. En esta
necesidad radica el origen de la poesa lrica. Es posible que las primeras canciones apareciesen
al mismo tiempo que las pinturas rupestres y que, como stas, estuviesen relacionadas con las
creencias, los ritos y las leyendas de la comunidad. . Las primeras manifestaciones son siempre
difciles de encontrar; en el caso de las lricas neolatinas o romnicas, las ms antiguas son
las jarchas, escritas en un mozrabe muy contaminado de arabismos, que datan del siglo X d. C.
Posiblemente tambin, slo ms tarde, alcanzado el grado de civilizacin necesario para la
prctica de la agricultura y el sedentarismo de la poblacin, seran frecuentes las canciones de
amor.
Naturalmente, la creacin y transmisin de tales canciones slo pudo hacerse de forma oral.
Debi de ser habitual que la transmisin fuese unida a la danza. Estas dos caractersticas,
oralidad y representacin colectiva, han dejado su sello particular en la estructura de las
canciones populares, cuyas caractersticas son:
La brevedad, lo que facilita su memorizacin;
El empleo de un lenguaje sencillo y emotivo;
La abundancia de las repeticiones y los paralelismos; y
La frecuencia de la estructura formada por unos versos que canta el solista y un
estribillo que corea el resto de los participantes en la danza.
Muchos cantares populares fueron rehechos (contrafacta) a lo divino para convertir la temtica
de amor profano en temtica de amor divino. Posteriormente la atencin a la lrica popular sufri
un eclipse hasta que el Romanticismo alemn descubri el volkgeist o espritu popular y
empezaron a coleccionarse y editarse compilaciones de cuentos populares, leyendas, tradiciones,
romances, cantares, baladas etctera. Se empezaron a estudiar las obras annimas medievales y
surgi la figura del folclorista.
Entre los diversos gneros literarios a que da lugar la lrica tradicional tenemos:
Gneros ya desaparecidos: las jarchas, las albas, alboradas, las cnticas de velador,
las serranillas, las pastorelas, las baladas, las endechas, las canciones de vela...
52

Canciones de trabajo: los cantos de siega, los cantos de siembra, los cantos de viadores, de
espigueo, de volteo, de esquileo, de acarreo...
Canciones conmemorativas o de fiestas y calendario: las mayas, las marzas, las canciones de
San Juan, el villancico de Navidad.
Cantos relacionados con el baile, la danza o la representacin: las peteneras, las seguidillas,
las boleras, etctera.
Canciones lricas puras: los villancicos, las cantigas de amigo, el planto o endecha.
Cantos celebrativos: los cantos de boda, los cantares piadosos.
Cantos semi-narrativos: los romances, las leyendas en verso.
Cantos de ruego o de fin prctico: las oraciones, los ensalmos, los conjuros, el romance de
ciego.
Cantos humorsticos y burlescos: la cancin
el dmine anticlerical, el chiste, el rasgo de ingenio.

picaresca,

la cancin

escatolgica,

Cantos didcticos: los refranes, el proverbio, el cuento de animales o fbula.

Cantos infantiles: nanas, retahlas, aleluyas, adivinanzas, trabalenguas, canciones
rueda y comba, frmulas para echar a suertes, etctera.

de

corro,

Cantos seriados.
Las temticas que se abordan en esta literatura son las siguientes:
Amor: la malmaridada o malcasada, la separacin o partida del amante, la tardanza del amado,
su ausencia, el insomnio que provoca, el encuentro con el amado (en una fuente, en una iglesia o
ermita, en el ro, en los lamos, en la orilla del mar), el piropo o alabanza de la belleza de la
amada, el requiebro, la fiesta de amor (por primavera, en San Juan, la romera, la boda...). La
nia namoradica que rehsa ser monja, el elogio de la propia belleza, la brutes, los que
siembran cizaa entre los enamorados, los celos, los guardas que mantienen separados, el
rechazo del matrimonio, la caza de amor.
Trabajo: las faenas agrcolas, los oficios, la siega, la vendimia, el espigueo, el volteo, el
esquileo, el acarreo, las tareas domsticas, las panaderas, las fregoncillas, las hilanderas...
Burlesco: cantos anticlericales contra los curas, canciones contra las suegras, contra los rivales,
contra los pueblos vecinos, contra los abogados, los mdicos, los chismosos, los poco virtuosos,
etctera
Patritico: cantos en alabanza de los pueblos y las regiones y sus productos (vino, pan, aceite...),
sus hombres y mujeres (por su belleza, generalmente), su historia, tradiciones y arquitectura
Pcaro: erotismo ms o menos disimulado, camuflado o simblico, la coquetera de la mujer, el
piropo, el requiebro atrevido, la gracia ingeniosa, la grosera descarada, el orgullo del amado...
Piadoso: festividad de un santo, vida del santo patrn, milagros, oraciones.
Humorstico: non sense, bromas, chistes, rasgos de ingenio.
Mayas: canciones dedicadas al mes de mayo, cuando florecen la primavera y el amor.
53

Albas: el amanecer es el momento en el que se despiden los amantes para no ser descubiertos.
Endechas: canciones fnebres dedicadas a la muerte de alguna persona.
LAS JARCHAS. LAS MOAXAJAS.
La literatura rabe debe su poesa a la Espaa musulmana. Las fuentes ms dignas de crdito
coinciden en apuntar a los comienzos del siglo X como la poca del primer florecimiento de la
moaxaja. Todo lo que tenemos, en efecto, son moaxajas pertenecientes a un momento posterior
de su desarrollo. La moaxaja puede tener como tema cualquiera de los asuntos del shir (poesa
clsica).
Las leyes que gobiernan la jarcha:
Los versos de la jarcha se ponen, por lo general, en boca de un personaje que no es el poeta. A
menudo aparecen objetos inanimados o alegricos. La potica de la moaxaja exige adems que la
jarcha se escriba en algn dialecto vernculo, o incluso en espaol coloquial, esto es, en la
lengua cotidiana de los personajes que intervienen. Todo esto puede explicarse gracias a la
hiptesis del origen popular de la moaxaja.
JARCHA

Estrofa final de una moaxaja

Los versos de la jarcha se tomaban de la poesa popular en romance (la circunstancia de que por
lo general sea una muchacha que lamenta la ausencia de su amante la que habla en la jarcha, nos
hace pensar que tales poemas pueden muy bien haber sido el modelo de las cntigas damigo) y
que formaban la base mtrica y musical sobre la que se construa la moaxaja.
La jarcha es el ltimo qufl de la moaxaja. Entre las reglas que la gobiernan figura la exigencia
de que est compuesta en lenguaje comn y con expresiones de tipo popular. Entre las moaxajas
que han llegado hasta nosotros aparecen varias con jarchas en rabe vulgar. Los poetas judos de
Espaa, que seguan muy de cerca varias tendencias de la literatura rabe de su poca,
introdujeron la moaxaja en la literatura hebrea.
Lengua de la jarcha

rabe vulgar
dialecto hispnico

La ltima coleccin importante de moaxajas (contiene cuarenta y siete) es la de la gran figura de

la poca crepuscular de la poesa hispano-hebrea, Don Todros Halevi Abulafia [1247-1306],
miembro de las cortes de Alfonso el Sabio y Sancho IV.
Las moaxajas hispano-hebreas contienen jarchas no slo en rabe vulgar, sino tambin en
romance.
De la jarcha a la moaxaja
La moaxaja est fundamentalmente hecha para encuadrar en rabe una jarcha romance. Todo en
ella mira hacia su fin: hacia la jarcha romance. El inventor de la moaxaja era una especie de
folklorista, un rabe que se enamor de la cancioncilla romance. La moaxaja es el ms estupendo
caso de fusin de las poesas de dos pueblos diferentes que probablemente se conoce en la
historia. En ella, la lrica de los rabes de Espaa merece en absoluto el calificativo de <arbigoandaluza>.
54

JARCHAS, CNTIGAS DE AMIGO Y VILLANCICOS

Una y otra vez ese mundo de ternura est representado por el amigo, en esas jarchas estar
expresado por la voz rabe habibi amado. La lengua literaria que aparece en las jarchas es
muy sencilla. Son muy escasos los recursos embellecedores. Abundan sin embargo las
exclamaciones y las interrogaciones retricas, que enfatizan el dolor de la mujer enamorada.
Con frecuencia las doncellas hispnicas, en las canciones de amigo, no hablan directamente al
enamorado, sino que se dirigen a otro interlocutor, alguien que comparta su pena, a veces su
gozo. Este personaje as atrado al tierno ambiente sentimental de la enamorada suele ser la
madre. Tambin pueden dirigir sus lamentaciones a sus amigas o hermanas.
Es muy probable que de este antiqusimo fondo que ahora se nos revela procedan dos ramas
divergentes, de un mismo tronco- esas dos delicias que han encantado nuestra vida: las
<canciones de amigo> gallego portuguesas (mucho ms tardas) y las de ese tesoro castellano
cuyas races medievales ha estudiado Menndez Pidal (buena parte de l est formada tambin
por canciones de doncella enamorada, autnticas canciones <de amigo>.
Los villancicos mozrabes del siglo XI, puestos al lado de toda la tradicin castellana tarda,
prueban perfectamente que el ncleo lrico popular en la tradicin hispnica es una breve y
sencilla estrofa: un villancico. La glosa es el metal del engaste. El villancico es la piedra preciosa
que, por su concentradsima brevedad, necesita ser engastada.
El lirismo castellano se mantuvo, sin duda, ms rural; no se convierte en escuela potica. He aqu
el nacimiento del villancico. El nacimiento del ncleo lrico. Cmo nace? Tres razas, tres
literaturas, tres lenguas colaboran: cristianos, moros y judos. Poetas cultos rabes y hebreos, con
una curiosidad, con una estimacin de lo popular que el europeo no ha tenido hasta el siglo XIX
recogieron esas jarchas redactadas en la lengua vulgar que nadie escriba, y las tomaron como
ncleo de intensidad lrica de sus moaxajas. Esas veinte cancioncillas, esos veinte villancicos [las
jarchas conocidas en principio], son los antepasados lricos ms viejos (hasta hoy) de toda la
poesa portuguesa y castellana.
El villancico de amigo
Es la forma ms representativa de la lrica popular castellana. Se les llam villancicos porque los
componan y cantaban los que vivan en las villas. En estas canciones, al igual que suceda en las
jarchas, una mujer se lamenta de la ausencia de su amado. Son pequeas composiciones de tres o
cuatro versos:
I
Al coger amapolas,
madre, me perd:
caras amapolas
fueron para m!

II
Llaman a la puerta,
55

y espero yo al mi amor.
Ay, que todas las aldabadas
me dan en el corazn!

La lrica galaico-portuguesa
Muchos trovadores provenzales recorrieron el camino de Santiago. Fue sta la va por la que
penetr en la pennsula la poesa trovadoresca, cuya influencia, y junto a la de los cantos
populares gallegos, dio lugar a una corriente potica de enorme importancia, la lrica galaicoportuguesa, que desde el s. XIII se extendi por todo el territorio peninsular.
El amor corts en la poesa trovadoresca
En la Plena Edad Media, la cultura literaria, casi siempre en latn, slo estaba al alcance de una
minora y era patrimonio casi exclusivo de los clrigos, por lo que la mayor parte de la
produccin de la poca tiene carcter religioso y moralizador. Sin embargo, hacia el 1100 surgi
en las cortes de Provenza un nuevo tipo de poesa amorosa culta y refinada creada por caballeros
cortesanos y escrita en lengua romance, cuya finalidad era nicamente la exaltacin del amor
humano. Esta poesa, denominada trovadoresca, desarroll un nuevo concepto de relacin
ertica: el amor corts, creado y difundido por los trovadores provenzales. El amor corts era una
nueva forma de expresar los sentimientos amorosos acorde con la mentalidad cortesana y
palaciega de la poca. El amor se fundaba en el servicio incondicional a una dama casada de
grandes cualidades. Este tipo de amor es adltero, pero se parte de la base de que los
matrimonios entre las clases elevadas no eran producto del enamoramiento, sino de
conveniencias polticas o econmicas. De este modo el amor extraconyugal adquiere un mayor
contenido espiritual pues surge de la libre eleccin de los enamorados. Adems, este amor es
considerado como fuente de todas las virtudes, ya que el enamorado, mientras persevera en su
sentimiento, desarrollar paciencia, constancia, decisin, lealtad, educacin y valenta. La
fortaleza de los amantes se pone a prueba en la clandestinidad y el peligro que corren en el caso
de ser descubiertos, con lo que se acrecienta el mito amor-muerte.
Clasificacin de la lrica galaico-portuguesa
Podemos dividir la lrica galaico-portuguesa en tres categoras:
- Las cantigas de amor.
- Las cantigas de escarnio y maldecir.
- Las cantigas de amigo.
Las cantigas de amor
En ellas un caballero canta su amor a una dama de innumerables virtudes a la que sirve sin
esperanza. Como el enamorado rinde vasallaje feudal a su amada, el modo de dirigirse a ella a
menudo es el de "seor".

A dona que eu amo e teo por seor

amostradema, Deus, se vos en pracer for,
56

senon, dadema morte.

A que teo eu por lume destes ollos meus

e por que choran sempre, amostradema, Deus,
senon, dadema morte.

Esa que Vos fecestes mellor parecer

de quantas sei, ai Deus!, facedema veer,
senon, dadema morte.

Ay, Deus, que ma facestes mais ca min amar,

mostradema u posa con ela falar,
senon, dadema morte

Bernal de Bonaval, Antologa de la poesa gallego-portuguesa, Alhambra

Las cantigas de escarnio y maldecir

En estos poemas se criticaba, a veces con gran dureza, las costumbres de la poca o a los
enemigos. Si no se deca el nombre del enemigo se llamaban de escarnio, y si se refera se
llamaban de maldecir. El poeta, para que su cantiga tuviera mayor difusin, construa sus versos
sobre una meloda muy conocida y as se transmita rpidamente. Alfonso X el Sabio, rey de
Castilla y de Len, compuso en gallego varias cantigas de escarnio y maldecir.
Las cantigas de amigo
Son las ms bellas composiciones de la lrica galaico-portuguesa. En ellas los poetas cortesanos
unen la leccin aprendida de los trovadores provenzales con la belleza y la gracia de la lrica
popular que cantaba el pueblo en fiestas y romeras. En las cantigas de amigo una mujer se queja
de la ausencia del amado, igual que suceda en las jarchas mozrabes, o bien hace a la naturaleza
confidente de sus sentimientos:

Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?
E ai Deus, se verr cedo!
Ondas do mar levado
57

se vistes meu amado?

E ai Deus, se verr cedo!
Se vistes meu amigo
o por que eu sospiro?
E ai Deus, se verr cedo!
Se vistes meu amado,
por que ei gran cuidado?
E ai Deus, se verr cedo

El mundo potico de las jarchas y la tradicin europea

Las jarchas hispnicas muestran una gran variedad de expresin y calidades. Podan muy bien
ser construidas a base de repeticiones, instrumentacin y mimo, o bien, en una danza
escenificada ms larga, cada jarcha o refrain poda ser el punto central de esta escena. No es
cuestin aqu hablar de fragmentos: la autonoma potica de la cuarteta es evidente.
Las cincuenta y nueve jarchas descubiertas hasta ahora proceden de moaxajas compuestas entre
los aos 1000 y 1150. Habiendo sido introducida la moaxaja como gnero literario en la Espaa
musulmana por los alrededores del ao 900, no hay razn alguna que sugiera que las
cancioncillas romances conocidas por los primeros compositores de moaxajas fueran por
aquellos tiempos ninguna novedad.
Las jarchas pueden ayudarnos algo a comprender cmo deba de ser el panorama de la primitiva
cancin europea. As las jarchas representan algunas veces y reflejan un tipo de cancin
tradicional o popular. Los temas que recogen son elementales, se encuentran en las canciones de
cualquier poca y de cualquier pueblo.
Temticas de las jarchas
Las jarchas se inspiraron en las canciones populares mozrabes. stas desarrollaban, entre otros,
un tipo de poesa popular muy frecuente en toda la lrica medieval europea: la mujer que se
lamenta de la ausencia del amado. Los poetas rabes tomaron estas sencillas composiciones de
hondo lirismo y las utilizaron como tema de sus propias composiciones. En la siguiente moaxaja
se aprecia que fueron conscientes del origen no musulmn (cristiano) de estas canciones:

Una doncella donosa y gallarda

canta en palabras de lengua cristiana
al verse de tanta hermosura privada: (en rabe clsico)

KE FAREYO O KE SERAD DE MIBE?

HABIBI!
58

NON TE TOLGAS DE MIBE! (en romance mozrabe)

(Traduccin: Qu har yo, o qu ser de m?/amado!/no te apartes de m!)
A menudo eran mujeres cristianas quienes cuidaban a los nios musulmanes, como criadas o
como madres, en el caso de los matrimonios mixtos. No es de extraar que el tema de la mujer
que se queja por arrancarle al nio de sus brazos, sea tomado como smbolo del amante que
pierde al ser amado:

Como filyiolo alieno

non ms adormes a meu seno
(Traduccin: Como si fueses un hijito ajeno/ ya no te duermes ms en mi seno)
Frecuentemente msicos, bailarines y poetas musulmanes, acompaaban a sus embajadores
cuando viajaban a las cortes de los reinos cristianos peninsulares. De esta manera los cortesanos
leoneses o castellanos conocan la msica y las canciones de al-Andalus. Tambin en Crdoba o
Sevilla sus prncipes musulmanes reciban a los juglares de los reinos cristianos. De esta manera
la lrica rabe era conocida en las cortes europeas desde aproximadamente los siglos X y XI. Al
mismo tiempo, la antiqusima lrica de tipo popular de los reinos cristianos, concebida para la
intervencin de un solista que cantaba algunas estrofas y de un coro que repeta el estribillo, fue
tan bien acogida por los poetas andaluses que, basndose en ella, crearon la lrica rabe de tipo
popular, el zjel, que, a su vez, como forma potica de amplia difusin popular, influy en la
creacin del villancico castellano. Como vemos las influencias culturales eran mutuas y en
muchos casos de ida y vuelta.
La poesa popular en al-Andalus: el zjel
El zjel no usaba el rabe clsico, comn a toda la lrica culta en al-Andalus, sino el rabe
vulgar, utilizado por el pueblo para comunicarse. El zjel, es una forma potica exclusiva de la
lrica rabe hispnica, inspirada tal vez en los bailes colectivos de los mozrabes cristianos, ya
que incluye la participacin de un solista y de un coro que lo acompaa. Ms tarde, ya
consolidada como estrofa de la lrica popular, pas a la lrica castellana conservando su nombre
rabe: zjel.
Hay amplias pruebas de la importancia del zjel en la temprana lrica hispnica. Es sobre todo
muy notable su influencia en la creacin del villancico castellano.
Estructura del zjel:
Al principio del canto, el solista recitaba unos versos: la cabeza. Estos versos eran
monorrimos para facilitar su memorizacin.
A continuacin el solista cantaba una estrofa, tambin monorrima, que desarrolla el
tema de la estrofa inicial. Cambia la rima para diferenciar ambas partes del canto.
El ltimo verso de la estrofa anterior rima, sin embargo, con los versos iniciales. Esto
serva para que el coro supiese cundo deba intervenir repitiendo el estribillo. Por ese motivo, a
este ltimo verso se le llama verso de vuelta.
Por ltimo, el coro repite los versos del inicio, que reciben ahora la denominacin de
estribillo.
59

Para entender mejor su configuracin, veamos un zjel en castellano escrito por el

Arcipreste de Hita en el s. XIV:

Cabeza
(monorrima)

Oh Mara

luz de da

t me guas

toda va

Dame gracia y bendicin

de Jess consolacin

que pueda, con devocin,

cantar sobre tu alegra

Mudanza o glosa

Verso de vuelta

Estribillo

Oh Mara

luz de da

t me guas

toda va

EVOLUCIN DEL GNERO

Estas canciones populares acompaaron la vida cotidiana de los hombres y mujeres a lo largo de
la Edad Media y lo han seguido haciendo hasta nuestros das. (En este enlace puedes escuchar
algunas de las canciones recogidas en nuestro tiempo entre lugareos de los pueblos de Castilla
por el folclorista Joaqun Daz.) Junto a las canciones de amor, las ms numerosas sin duda, hay
60

canciones relacionadas con los momentos y ceremonias ms importantes en la vida de los

individuos y de la colectividad: canciones de siega, de siembra, de boda, de romera, etc. La
belleza y la frescura de estas composiciones han servido de inspiracin a los grandes poetas de
todos los tiempos, desde el Renacimiento al s. XX. Federico Garca Lorca o Rafael Alberti, por
ejemplo, hallaron en la lrica tradicional temas y formas para sus propias composiciones.

MARQUS DE SANTILLANA
Aristcrata y poeta castellano, nacido el 19 de agosto de 1398 en Carrin de los Condes
(Palencia) y fallecido en Guadalajara el 25 de marzo de 1458. Poeta culto y erudito, su obra es
considerada como la base del humanismo castellano (vase: Humanismo en Espaa) del siglo
XV. Ms all de su dedicacin literaria, fue el marqus un destacado participante en la poltica
del reino de Castilla durante la primera mitad del siglo XV. Adems del ttulo nobiliario de
marqus de Santillana, por el que es ms conocido, tambin fue conde del Real de Manzanares y
titular de diversos seoros: Guadalajar, Gumiel de Izn, la Asturias de Santillana, de la Vega, de
Campo de Suso, Campo de Yuso y Campo de Enmedio.
Es to de Gmez Manrique. Tiene un parentesco con Garcilaso del Vega y Jorge Manrique. Tuvo
como hijo ms importante a Diego Hurtado de Mendoza
- lvaro de Luna: principal enemigo del Marqus
A partir de 1420 empezaron los enfrentamientos entre igo y don lvaro de Luna, el futuro
condestable de Castilla y favorito de Juan II. Dichos enfrentamientos se vieron marcados por la
pertenencia de igo al bando de los Infantes de Aragn, los cuales se oponan a la poltica del
aristcrata castellano. En 1429 igo luch contra Juan II de Aragn y I de Navarra en las luchas
que enfrentaron a ste con Castilla. En 1436, don igo Lpez de Mendoza recibi el
nombramiento de Capitn Mayor de la Frontera de Granada e inici entonces una serie de
campaas contra el reino nazar.
Corrientes humanstica/ pre-renacentista (wiki y apuntes)
El humanismo es un movimiento intelectual, filosfico y cultural europeo estrechamente ligado
al Renacimiento cuyo origen se sita en el siglo XIV en la pennsula Itlica (especialmente en
Florencia, Roma y Venecia) en personalidades como Dante Alighieri, Francesco Petrarca y
Giovanni Boccaccio. Busca la Antigedad Clsica y retoma el antiguo humanismo griego del
siglo de oro y mantiene su hegemona en buena parte de Europa hasta finales del siglo XV.
Retoma las corrientes ideolgicas griegas y latinas con respecto a la retrica, la gramtica y la
filosofa moral.
Obras (apuntes y pgs. Internet)
1. Poesa: mayormente lrica. Temticas:
Poesa doctrinal
- Proverbios de glorias, doctrina e fluctuosa enseanza: Durante el siglo XV
solo se lo conoca por este ttulo. Se encuentra basado en enseanzas del libro
de la Sabidura de Salomn y autores como Scrates, Platn, Aristteles,
Virgilio y Ovidio.
- Dialogo de Bias contra fortuna: Poema corto escrito hacia 1446 para
consolar a su primo el conde de Alba perseguido por un adversario poltico.
denota un pensamiento estoico ante la vida Y revive poticamente, las enseanzas
y actitudes de Boecio y del Petrarca humanista.
Doctrinal de Privados: Es stira poltica contra lvaro de Luma (gran
enemigo) y donde habla sobre la vanidad de las cosas humanas.
61

Poesa trovadoresca:
- Serranillas: Compuso 10 serranillas aunque solo 8 estn completas.
- Cancioneros y decires liricos: Temticas entre lo religioso y amoroso. Se produce
una introduccin del tpico popular.
Poesa Alegrica: Sigue los modelos de Dante Alighieri y Petrarca
- El infierno de los enamorados: confrontacin con la Divina Comedia
la Comedieta de Pona (3): trata de derrota de Alfonso V en la batalla que lleva el
nombre de Pona.
Poesa Italizante:
1.1.1. Sonetos fechos al Itlico modo: Influenciado por Dante y Petrarca, contiene
variados temas, ya sea morales, amoroso, acusatorios, religioso, histricos.
2. Prosa:
Escritor morales y polticos: demuestran su aspecto poltico y de caballero militar.
Prlogos: de sus obras ms extensas, s/ la organizacin del arte retorico (exordio, tema,
conclusin general)
Escritos literarios:
- Carta Proemio al condestable don Pedro de Portugal: Manifiesto de la literatura de
la poca a travs de definiciones y ejemplos.
Escritos exegticos
Recopilacin de refranes

Las Serranillas.
Gnero y autor
De cronologa muy variada (las conocidas fueron compuestas entre 1429 y 1440), las serranillas
narran encuentros amorosos entre dos personas de desigual status (una serrana o pastolera) y un
caballero noble que, de acuerdo con el gnero, ocurran en un viaje del poeta por diversos parajes
montaosos, a travs de la utilizacin de estrofas dialogadas. Es probable que este gnero sea el
ms adepto al Marques, debido a al continuidad con la que lo cultiva (1429 -1440) y aunque si se
encuentra en la recopilacin de su obra, sorprende que no lo haya recogido en los cancioneros
colectivos de la poca, rasgo que se puede justificar en la ocasionalidad del gnero,
eminentemente oral. No obstante, alcanzaron alto grado de difusin y popularidad, y sirvi de
modelo a numerosos poetas (Carvajal, Pedro de Escavias) que siguieron cultivando el gnero.
Debido al gnero y los datos histricos, se infiere que todas las serranillas, con respecto al
contexto de su produccin, guardan relacin con andanzas viajeras o militares de Don Iigo: ej.
La serrana de Boxmediano (I) y la vaquera de Morana (ii), tienen por escenario las sierras del
Moncayo, que corresponden a su campaa en Agreda en 1429; mientras que Yllana, la serrana
de Locoyuela (III) se encuadra en sus viajes a Buitrago al finalizar los anteriores.
Estructura y orden de las serranillas (dem)
Estructura narrativa. (Fotocopia de catedra)
En las serranillas (o pastorelas, si la fmina es una pastora) hay 1) un encuentro entre un noble
y una serrana o pastora,2) una disputa o conversacin entre los dos y 3) una
consecuencia o desenlace: en algunos casos la fmina a) advenimiento de personajes, b)
rechaza al caballero. c) reducida a la delicada escena del encuentro
Mtrica y rima. Estructura (internet)
Los versos son hexaslabo (de seis slabas) u octoslabo (de ocho slabas). La estructura es:
62

1. Cabeza o tema inicial (3 o 4 versos).

2. Varias estrofas o mudanzas (cambios), generalmente en redondillas abrazadas (abba)
o cruzadas (abab).
3. Vuelta a la cabeza o tema inicial.
Serranilla IV:
Mozuela de Bores, a
all do la Lama,
b [CABEZA]
psome en amores.
a
Cuid que olvidado
amor me tena,
como quien se haba
gran tiempo dejado
de tales dolores,
que ms que la llama
queman amadores.

c [PRIMERA MUDANZA] (redondilla)

d [Crea que el amor me tena olvidado]
d
c
a [VUELTA A LA CABEZA] (verso de vuelta)
b
a

Mas vi la fermosa
e [SEGUNDA MUDANZA] (redondilla)
de buen continente
f
la cara placiente,
f
fresca como rosa,
e
de tales colores
a [VUELTA A LA CABEZA] (verso de vuelta)
cual nunca vi dama
b
nin otra, seores.
a
Por lo cual: Seora [TERCERA MUDANZA] (redondilla)
(le dije), en verdad
la vuestra beldad
saldr desde agora
de entre estos alcores, [montes] [VUELTA A LA CABEZA] (verso de vuelta)
pues merece fama
de grandes loores.
Dijo: Caballero,
tiradvos afuera,
dejad la vaquera
pasar al otero;
ca dos labradores
me piden de Frama,
entrambos pastores.

[CUARTA MUDANZA] (redondilla)

["get out of here"]

Seora, pastor
ser si queredes:
mandarme podedes,
como a servidor:
mayores dulzores

[QUINTA MUDANZA] (redondilla)

[hillock]
[porque]

[VUELTA A LA CABEZA] (verso de vuelta)

[VUELTA A LA CABEZA] (verso de vuelta)

63

ser a m la brama
que or ruiseores.

[lowing of cattle]
[nightingales]

As concluimos
el nuestro proceso
sin facer exceso
y nos avenimos.
Y fueron las flores
de cabe Espinama
los encubridores.

[SEXTA MUDANZA] (redondilla)

[business]
[we reached an understanding]
[VUELTA A LA CABEZA] (verso de vuelta)
[cerca de]
[concealers]

Ordenacin s/ parmetros estructurales (Estudio preliminar)

Tambin se resalta el cuidado con el que Santillana ordena su coleccin de serranillas, siguiendo
un gradual sucesin cronolgica y una alternancia equilibrada entre motivos estilsticos, a
conveniencia de disposicin en equilibro con los subgneros y formas mtricas:
- I y II: serranilla tradicional, en octoslabo- III y IV: pastorales hexasilabicas (6)
- V y VI: serranilla tradicional ostosilabicas
- VII: pastoral hexasilabica
- VIII: recapituladora del ciclo.
Y con el desenlace de la historia, se observa el balanceo de xitos y fracasos, y dos
composiciones de final ambiguo.
- I: logro; II: rechazo;
- III: suspensin admirativa;
- IV y V: logro; VI y VII: rechazo;
- VIII: suspensin admirativa.
El gnero y la apelacin al pblico (estudio preliminar)
El autor enfatiza que ara la poca del marques, el gnero ya estaba bien consolidado por la ya
empezada tradicin cortesana, por ejemplo, por el Arcipreste de Hita. Esta caracterstica
cortesana y aristocrtica son las que explicaran las referencias a un pblico palaciego, como las
serranillas IV (vv. 16-17 seores). Tambin denuncian vnculos palaciegos su forma mtrica
empleada, que corresponde a la cancin cortes con pie, desarrollo y vuelta.
Estilizacin (estudio preliminar y fotocopias de catedra)
Confluyen las dos formas principales del gnero en la tradicin medieval, a travs del es el
modelo ms bien idealizante de la pastorela ultrapirenaica, el modelo pennsulas de corte ms
realista, creado sobre la figura de la serrana salteadora por primera vez vista en el Arcipreste
(fealdad) pero ya modificados por influencia gallego-portuguesa. Sin embargo se pueden
observar los dos modelos: de serrana salteadora en la de Boxmediano, I, v20; la de Morana II,
21; y en Menga de Mancanares V, 17-20,25-28; y el modelo de ultrapirenaica en III, v. 24; IV
20-24; VIII 26-28)
Por otro lado, se ve una clara estilizacin del paisaje en la acumulacin de descripciones
paisajsticas, la repeticin del verde prado, expresin tpica para la conformacin de un Locus
Amenos, de all se denomina a las serranillas de Manrique como idealizantes. En cambio el
Arcipreste presenta una representacin ms realista de la serrana como un lugar frio y de mal
tiempo.
Variedad en la combinacin de motivos y elementos poticos (estudio preliminar)
64

Con respecto a gnero de la pastorela se observa una verdadera diversidad en:

- La diversidad de figuras que encarna el personaje-objeto de la pastora-serrana Ej. Desde
agresiva y montaras de Boxmediano o Mancanares hasta la estilizada mocuela de Bores o la de
Fijonosa.
- Multiplicidad de escenarios evocados mediante la acumulacin localista y pintoresca de
nombres geogrficos.
- Variacin de la estrategia amorosa en el encuentro con la pastora, el dialogo o el desenlace.
Carta Prohemio al condestable de Portugal (Anlisis del contenido literario de Jesus Paez
Martin)
La naturaleza del Proemio
Se constituye como la primera tentativa de crtica literaria de la literatura espaola y como
documentacin de historia literaria, debido que posee la densidad suficiente como para
convertirse en un conjunto de sugerencias sustanciales que permitan trazar toda una teora e
historia de la literatura castellana y peninsular hasta siglo XV. Adems, la subjetividad permitir
valorar la cultura literaria del Marqus, junto con sus preferencias estticas y personalidad.
Para un recorrido terico estructural, Pez marca cuatro puntos o contenidos literarios de valor
documental para una documentacin literaria, expresados en la carta:
a) La concepcin del quehacer potico y su comparacin con la prosa. (I -VIII)
Santillana intenta en su carta la dignificacin del quehacer potico y Pez Martin sostiene que
su formacin letrada y poltica del Marques seria la causa de su concepcin aristocrtica de la
poesa y del pblico que subyace a las afirmaciones de la carta. Para ello, recurre
principalmente a tres lneas argumentales, 1. La definicin de la poesa y el quehacer potico, 2.
La comparacin entre el verso y la prosa, y 3. La utilidad de la poesa.
1. Menndez Pelayo sostiene que para el hombre medieval existan dos concepciones del
quehacer potico: una referida solo como actividad que utiliza tecnicismos y juego de palabras
para embellecer y la otra referida a la aspiracin del que escribe poesa de un cierto
trascendentalismo moral que quita a la forma su valor propio. En este sentido, la primera estara
relacionada ms bien al aspecto formal, mientras que la segunda le dara ms importancia al
contenido. Lapesa sita al Marqus en esta ltima concepcin, segn su propia definicin de la
creacin potica fingimiento (imaginacin) de cosas tiles (relacionadas al espritu o moral)
cubierta o veladas con fermosa cobertura, compuestas distinguidas e scandadas por cierto
cuento, pes e medida.
No obstante, Pez dice lo ubica en una posicin intermedia, ya que tal preocupacin del poeta se
reparte entre las dos vertientes, y por lo tanto no relega lo formal a elemento secundario sino que
lo considera una metaciencia que ayude a las dems. Ms adelante, el marques dara una
definicin especifica ya no para la actividad, sino para le fenmeno potico en s, que dara
cuenta de esta confluencia entre lo formal y el contenido: un celo celeste, una afeccin
divina() el cual as como la materia busca a la forma, e lo imperfecto a la perfeccin, nunca
esta ciencia de poesa e gaya ciencia fallaron sin en los nimos entiles del espritu.
En suma, su criterio es el de que una obra es perfecta cuando de ambas partes (forma y
temtica/contenido) est adornada.
2. Por otro lado, en su intento de dignificacin del quehacer potico, recurre a su comparacin
con la prosa, donde muestra prioridad en las formas liricas, poniendo como autoridad el criterio
de S. Isidro de Sevilla. Ejemplifica, adema, con modelos latinos y griegos para dejar claro y
patente su afirmacin de que el verso es ms perfecto que la prosa y as subraya la utilidad de la
65

poesa a partir de la proteccin que los grandes seores otorgan a poetas, como Roberto de
Npoles en su relacin con Bocaccio.
3. La poesa tiene sus funciones en la vida, interviene en ella y es necesaria, desde las bodas
hasta las defunciones. La funcionalidad de la poesa como algo evidente y necesario: esta en los
deificio templos se cante en cortes ()
A continuacin Santillana establece distinciones entre las denominaciones que reciban los
ejecutadores de la poesa, y tambin habla sobre las formas mtricas: pasa espordicamente
revista a muchos metros debidos indistintamente a los poetas italianos, provenzales, bretones,
lemonsies, franceses, galaico-portugueses, etc.
b) Sobre la gradacin potica (IX- X)
Otro de los grandes conceptos es la divisin que, aplicando los trminos dados por la retrica
para designar las principales variedades de estilo, establece el Marques con respecto a los
poetas.
Las gradaciones parecen contar diferencias de calidad y valores. Cada grado se ejemplifica con
un nombre y un definicin,:
1) sublimes: se podra decir de aquellos que las sus obras escribiern en lengua griega latina,
metrificando
2) mediocre: aquellos que en vulgar escribieron, as como Guido janucello, o el bolos e
Arnaldo Daniel, prouenzal
3) infimo : aquellos que sin ningn orden, regla o cuento facen estos romances e cantares de
que la gente baja e servil condicin se alegra.
Esta clasificacin se basara en su propio criterio de letrado. No obstante, Alborg argumenta que
debe hacerse una distincin sobre esta concepcin, ya que el marques parece hace hincapi tanto
o ms que en el estilo y contenido, en el idioma utilizado la calidad del idioma constitua
entonces por s misma un criterio esttico, por ello, las composiciones vaciadas en el instrumento
de la lengua popular solo podan alcanzar la estilizacin por medio de su contenido didactico,
mientras que cualquier composicin expresada en lenguas griega y latina, debido a su dificultad,
ya otorgaba un rango superior.
c) Sobre la poesa romance (X XIV)
En la composicin estructural, el tercer contenido literario de valor documental es la
panormica casi general de la literatura romnica (incluye: la lrica popular y los poetas
mediocres, las naciones o regiones que haban alcanzado un grado de cultura literaria). En este
sentido Santillana presenta una reflexin muy amplia, que abarca todo occidente romnico:
provenzales, franceses, italianos, castellanos, gallego-portuguesas, etc. Tambin hace eco de la
dificultad que supondra determinar con rigor los orgenes de la ciencia potica y su arraigo en la
lengua vulgar. Hacia el final el proemio confiesa la prioridad de los galos cesalpinos y aquitanos
con respecto a la dignificacin de la gaya ciencia. Por otro lado, la enumeracin que hace
Santillana de los representantes por cada lengua romance no es exhaustiva ni completa, ni los
juicios criticos son verdaderas valoraciones, ya que se limita a resear nombres y composiciones,
debido a la corta extensin el gnero tambin. Los primeros autores que cita son los italianos, en
lo que vuelva su admiracin y preferencias, especialmente sobre Dante, Petrarca y Bocaccio.
Este denota su espritu pre-renacentista y humanstico. En cuanto a los orgenes de la poesa
francesa no nombra a los trouberes de los siglo XII y XIII, en cambio, menciona nombres
galos de Johan Lorris y Johan de Meing; alude a Oth de Grantsom y a sus poetas coetneos,
Alain Chartier, del que cita sus mejores obras; no se hace referencia a la cancin de Roland.
Tambin cita a Michaute.
66

Los franceses se describen como grandes maestros en asonar, as como de los italianos se
admira el contenido y de los galos en la msica que acompaa sus creaciones. De sus coetneos,
nombra a Adreu Febrer, Jordi de Sant Jordi y del rea occidental peninsular, considera en
conjunto a la poesa de Aragn, Catalua y Valencia.
Un hecho importante es la noticio que da acerca de la primera traduccin de Dante en la
pennsula por parte de Mosen Febrer.
Por lo que se refiere a las manifestaciones liricas en castilla, el marques parece ignorar la
existencia de los cantes de gesta (debido a su contenido pico) y Berceo (debido a su contenido
religioso), ya que solo se atae a la poesa lrica.
Con respecto a los orgenes de la lrica, refiere a los representantes ms significativos: libro de
Alexandre, el Arcipreste, Lpez Ayala, Juan de la Cerda, Gonzales de Mendoza, Gonzales de
Castro y proverbio morales del Judi de Carrin. En este sentido, se seala el florecimiento de la
poesa castellana debido a los impulsos que esta recibe en las cortes de Don enrique y Don juan
II.
d) Tradicin lrica galaico-portuguesa (XIV XXI)
Comentario que le da el valor mximo a la carta como hiptesis de documento literario. El
Marqus suministra la cantidad ms importante de datos sobre la lrica gallega: donde no es de
dubdar que el ejercicio de estas ciencias ms que en ninguna otra regiones ni provincias de la
Espaa se acostumbro en tanto grado. Testimonia el hecho de que la lengua gallega en los
patrimonios de la lrica era una especia de coin o Lengua comn que se establece unificando los
rasgos de diversas lenguas o dialectos. As, cuando el marques se remonta a sus lecturas de
juventud, se refiere a los clebres cancioneros gallegos que se encontraban en la biblioteca de su
abuela: Dionis de Portugal, Fernn Gonzlez de Sanabri, Vasco Prez de Camoes, entre otros.
Con respecto al uso de la lengua gallega y la forma potica de cantigas, hace mencin del Rey
sabio.
Este apartado ha permitid establecer las conclusiones de que la pesia trovadoresca que floreca
en Castilla la segunda midas del XV revela indudable continuidad con la gallego-portuguesa de
mucho aos atrs. En este sentido, la lrica sublime de conceptos amorosos prefiri el gallego por
tradicin que traa consigo, mientras que la dureza el castellano ahondo en otros gneros, como
la didctica, la stira poltica, la poesa religiosa, entre otros.
JORGE MANRIQUE
Biografa: las armas y las letras en un hombre del siglo XV
No hay muchos datos certeros sobre la vida de Manrique, excepto que su vida acompaa los
avatares de la poltica castellana de su poca, tpicamente dominada por importantes luchas
internas entre los diferentes aspirantes al trono apoyados por las distintas casas nobiliarias. De
uno de estos linajes, el de los Lara, es de donde sale la rama paterna del poeta, mientras que por
su madre est emparentado a la familia de los Mendoza y de all con don Iigo Lpez de
Mendoza. Las crnicas datan su nacimiento alrededor del 1440, tal vez en Paredes de Nava
(Palencia) donde su padre don Rodrigo era conde, mientras para su infancia en Segura de la
Sierra (Jaen), cerca de la frontera con el reino moro de Granada, debido a la responsabilidad
poltica de su familia de defender las tierras. Su biografa estar signada por la aristocracia del
siglo XV, de participacin poltica y militar.
Manrique y las luchas por el poder. La castilla del siglo XV.
El periodo que corresponde a la vida de Manrique se caracteriza desde lo poltico, por las
diversas luchas entre la nobleza en pos de la sucesin real. En 1445 dos hechos importantes
ocurren en la vida de Manrique: la muerte de su madre doa Mencia, y la derrota del bando de
67

los Manrique con la muerte del Infante de Aragn por el condestable lvaro de Luna, enemigo
del actual rey Juan II, rey caracterizado por su despreocupacin y amor hacia las letras y la
caballera. Su muerte en 1454 dara a una serie de problemticas con el ascenso de su hijo
Enrique IV (1454 -1474) al trono, que comienza con un reinado de 20 aos, los 10 primeros
prsperos y los segundos con problemticas econmicas y polticas que generaron una rebelin
que har que Don Rodrigo Manrique jur rey a su hermano aun pequeo. Estos problemas se
vieron agravados al morir el hermano de Enrique VI y reconocer la ilegitimidad de su hija para
suceder el trono de Isabel la catlica, protegida de los Manrique. Como consecuencia, se iniciara
nuevamente otra sucesin de luchas por el poder, que seguir hasta 1478, cuando Manrique es
enviado al marquesado de Villena para dirigir la campaa junto con Pedro Ruiz de Alarcn
contra el marqus de Villena, rebelde al poder real. Muere antes de los 40 aos en 1479, con
motivo de esta guerra contra el marqus de Villena.
En este sentido vemos como la personalidad de JORGE Manrique se imbrinca entre los hechos
blicos y la produccin potica, participando en la batalla de Ajofrin en 1470 y en la de Villena,
siendo esta ltima causa de su muerte.
Corriente filosfico/artstica: Pre-renacimiento y humanismo. (Ver atrs Marques)
Coplas a la Muerte de su Padre (Comentario de texto-/documento de Catedra y Estudio
preliminar Colihue)
Aspecto general
Las coplas presentan un sentimiento de melancola, del paso del tiempo, la caducidad de todas
las glorias y bienes mundanos, la inestabilidad de la fortuna y la fuerza igualitaria de la muerte,
pero tambin defiende las virtudes que resisten al paso del tiempo, y vencen a la muerte y las que
nos abran las puertas de la eternidad..
Gnero: pertenece al gnero lrico y al subgnero de la elega, composicin potica basada en la
tradicin clsica, que se usaba como invitacin al llanto, pero que fue evolucionando en la Edad
Media hacia una reflexin sobre la brevedad de la existencia.
Versificacin
EL poema est formado por 40 coplas de pie quebrado, cada una constituida por una estrofa de
ocho versos en dobles sextillas octoslabas, las cuales reparten en dos semiestrofas iguales con
una terminacin quebrada (tetraslabas) en cada una y con tres rimas consonantes correlativas,
abc-abc. Es decir, son estrofas de doce versos, teniendo en cada sextilla el 1,2,4,6
octoslabas, y 3 y 5 tetraslabos. Su frmula mtrica es por lo tanto:
Pues si vemos lo presente,
Como en un punto ses ido
Y acabado,
Si juzgamos sabiamente,
Daremos lo no venido
Por pasad
Nono se engae nadie, no,
Pensando que ha de durar
Lo que espera
Ms que duro lo que vio,
Porque todo ha de pasar
Por tal manera

OCTOSIBALO a
OCTISILABO b
TETRASILABO c
OCTSILABO a
OCTOSILABO b
TETRASILABO c
OCTOSILABO a
OCTOSILABO b
TETRASILABO c
OCTOSILABO a
OCTOSIABLO b
TETRASILABO c

68

Estas son reconocidas tambin como coplas manriqueas, pues fue su to, tambin poeta, el que
popularizo este esquema. El verso octoslabo, de arte menor, da al poema una cercana al estilo
coloquial frente al artificioso estilo de arte mayor, ms propio de la poesa cancioneril.
Temas y tpicos
Este poema queda definido por un conjunto de tpicos representantes del pensamiento medieval,
entramados hbilmente entre s. Por ello en su poema se quiso ver una brillante sntesis de la
cultura medieval. Los temas ms importantes son los siguientes:
- EL TIEMPO (TEMPUS FUGIT IRREPARABILE): El presente no existe, ya que es
imposible capturarlo, por lo que el futuro se trasforma en sucesivos presentes
inasequibles reducidos, en ltima instancia al pasado.
- LA FORTUNA: Se presenta en Manrique desde su concepcin ms bien pagana,
como una rueda presurosa e inestable que reparte caprichosamente la felicidad y
desgracia.
- EL MUNDO (HOMO VIATOR CONTEMPTUS MUNDI): el mundo como un lugar
de paso, morada provisional donde el hombre tiene la oportunidad de conseguir la
salvacin de su alma. En este sentido, los bienes mundanos (belleza, fortuna y poder)
son vencidos por el paso del tiempo y la muerte. El mundo es el enemiga del alma y
la muerte es liberadora.
- LA FAMA: En el s. XV el paso del teocentrismo al antropocentrismo dara pie a una
nueva visin de la fama. Para Manrique, la memoria ejemplar de los que mueren
llegan a los que quedan. Por ello, al presentar el retrato de su padre, insiste en que sus
hechos famosos son consecuencia de una vida ejemplar. De ah se desprende la teora
de tres vidas: la terrena, la de la fama y la eterna., aunque la fama tambin es efmera
porque la vence el olvido.
- LA MUERTE (DANSE MACABRE MEMENTO MORI):, Para Manrique, la
muerte supone una lenta y serena extincin de la vida, nunca su negacin. Manrique
recoge toda la traicin medieval sobre la muerte que haba venido destacando: su
poder igualatorio (danse macabre), su aparicin imprevisible e inoportuna (memento
mori), su poder destructivo, su carcter ineludible, su imagen macabra, su crueldad.
Pero a la vez, supera la concepcin aterradora de la muerte surgida en ese siglo ara
darle otra trascendente. Si la muerte es incuestionable, entonces el hombre debe:
aceptarla con serenidad, considerarla como el descanso del mundo, libertad de
penalidades, etc. Todo si has llevado una vida virtuosa. Esto se ejemplifica en el
dialogo calmado que entabla Don Rodrigo con la personificacin de la muerte.
- TOPICO UBI SUNT? (dnde estn los que vinieron antes que nosotros?): Se
desprende de la fama pero se articula con el poder destructor de la muerte y la
nostalgia a la vida terrenal. Consiste en preguntar por el paradero de los poderosos
personajes del pasado inmediato, pero la respuesta es silencio.
Estructura y anlisis
Esta estructura se basa en la representacin de las tres vidas presentadas en las coplas: la vida
terrenal, la de la fama y la eterna. Cabe aclarar que existen otras estructuras que la expuesta,
aunque todas se basan en el anlisis de la presencia de los mismos tpicos y temticas.
TIPO DE VIDA
PARTES DEL POEMA
ANALISIS TEMATICO INTERNO

69

TERRENAL

Coplas I XIII.
I-IV: Prologo.
V-XIII:
Desarrollo
extendido
del
planteamiento de los
temas.

DE LA FAMA

Coplas XIV XXIV.

I. Tempo fugit y Memento Mori. Paralelismo

semntico, carcter sentencioso condensacin.
Anfora
II. Tempo Fugit
III. Comparacin vidas=Ros. Homo viator Y
CONTEMPTUS Mundi
IV. Figuras de Dios y Jess. Vida eterna
V. Paralelismo de forma/ estilo y de contenido en
v. 50 -54
VII. Paralelismo semntico. 74-78. Comparacin.
VIII. Contemptus Mundi.
IX X XI- XII -XIII. Contemptus Mundi.
Memento mori. En XI fortuna.

XIV. Danza de la Muerte.

XV XXIV. Ubi sunt? Recorrido por la vida
ejemplar de dif. Figuras castellanas. Preguntas
retoricas.
ETERNA
Coplas XXV XXXL.
XXV- XXXII. Panegrico de Don Rodrigo
Manrique:
enumeraciones,
comparaciones,
resumen de sus hazaas.
XXXIII. Llegada de la muerte.
XXXIV-. Habla la muerte (hasta VII) en
discurso directo.
XXXV -VII. Habla la muerte. La vida tercera.
XXXVIII - XXXL: Responde Rodrigo. La fama
y los recuerdos.
As vemos como las coplas presentan una estructura clara que hace posible que puedan leerse
comparndolas con las estructuras propias de un SERMON (va de lo general al exemplum).
Frente a la poesa de los cancioneros del XV, se pasa a un tipo de poesa que prefiere:
-Lo concreto a lo abstracto
-lo popular a lo erudito
-La imagen a la alegora.
Tcnicas y estilo
- Rechaza el verso de arte mayor y prefiere el octoslabo, al que la tradicin ha
asignado un tono menos elevado, claro y accesible.
- - Elige el orden natural de la sintaxis castellana: solo introduce leves hiprbaton
por necesidades de la rima, no usa figuras de repeticin, al contrario, suele usar
construcciones de origen popular.
- Combina expresiones exhortativas recuerde, avive, despierte y para las
conclusiones nosotros: La repuesta se hace tambin en primera persona del
plural no gastemos el tiempo, lo cual sirven para implicar al lector
- Hay paralelismos y anttesis, a travs de los cuales se va desenvolviendo el
razonamiento: vida/muerte; placer/dolor/presente/pasado.

70

Encabalgamientos: se producen entre los dos ltimos versos de los tercetos. Gracias
a ellos, el ritmo del poema se vuelve ms dinmico y destacan el significado de las
palabras encabalgadas: y despierte / contemplando (vv. 2-3)
Se observan bimembraciones : el linaje y la nobleza (v. 2) y paralelismos
formales/ semnticos: como se pasa la vida/ como se viene la muerte (v. 2-3)
Los adjetivos son explicativos ya que se usan para describir gentil frescura, cara
hermosa.
Las sentencias son formulas expresivas breves. Tras haber expuesto en una serie de
versos consideraciones sobre un tema, el poeta resume en dos o tres versos su
contenido: cualquier tiempo pasado/ fue mejor (1ra estrofa)

Por ltimo, cabe resaltar que en la copla I estn reunidas las tres caractersticas principales del
estilo de Manrique
1) Estilo EXHORTATIVO: en vv. 1-2 aparecen tres imperativos: recuerde, avive y despierte
obsrvese la gradacin)
2) Estilo con expresiones ENUNCATIVAS: en vv. 4-5 y sg., se da el enunciado de los temas
capitales del poema: la presencia del pasado, ligado al tema del tempo y la muerte.
3) Estilo SENTENCIOSO: cualquier pasado fue mejor.
Obras
Su obra potica no es extensa, apenas unas 40 composiciones. Se suele clasificar en tres grupos:
amoroso, burlesco y moral (coplas a la muerte de su padre). Son, en general, obras satricas y
amorosas convencionales dentro de los cnones de la poesa cancioneril de la poca, todava bajo
influencia provenzal, con un tono de galantera ertica velada por medio de finas alegoras.
EL DISCURSO PICO LRICO DEL SIGLO XV: LOS ROMANCES. ESTILO Y METRO
ROMANCERILES.
Al ser asimilado por la colectividad un canto, la tradicin poetizante imprime en l sus caracteres
especficos que en los casos de ms feliz acierto podemos reducir a los siguientes:
Esencialidad intensidad: cuando el gusto popular escoge entre muchos un canto, lo aprende y lo
repite, sintiendo en l algo propio. En este busca sencillez y viveza, el romance gana una esencial
intensidad.
Naturalidad: el canto poemtico llega a amoldarse a la ms natural manera de la colectividad;
nada queda que no responda al modo expresivo de ms espontnea eficacia.
Intuicin; liricidad, dramatismo: el estilo tiene a una visin intuitiva, instantnea, inmediata.
Suprime selectivamente todo lo narrativo inesencial; introduce tonalidades lricas emotivas,
reiteraciones, enumeraciones simtricas, exclamaciones.
Por eso desde el siglo pasado se califica ese estilo narrativo de baladas o romances con el
adjetivo de <pico-lrico> o <lrico-pico>.
Lo ms corriente en los romances tradicionales viejos es que la narracin se anime y actualice
mezclando buena parte de dilogo, sin que abarque una sucesin larga de sucesos, sino un evento
nico, aunque desenvuelto en incidentes varios.
71

Gozaban de gran aprecio entre los colectores los romances-dilogo, en que la narracin era
suprimida y la escena o la situacin se desarrollaba toda en forma de dilogo, una serie de
discursos directos sin ningn verso de unin que advierta quin habla ni quin responde. Pero el
romancero no se limita a los procedimientos que hallamos usados en las gestas, sino que emplea
otros muchos.
Varios romances principian con la sensacin recibida por el narrador, que se onsidera presente al
suceso, usando la primera persona gramatical del verbo ver u or; <Junto al mundo de Zamora
vide un caballero erguido> (Cerco de Zamora) [] Abundan romances que ponen el relato en
boca del protagonista y comienzan con el pronombre de primera persona: Yo me partiera de
Francia (La Aparicin); Yo me era la mora Moraima; Yo sal de mi tierra (Alfonso el Sabio) []
Otras veces el comienzo consiste en el artificio de convertir la narracin en apstrofe impersonal,
dirigido por el romance mismo al protagonista ;
Cun traidor eres, Marquillos,
Por dormir con tu seora

cun traidor de corazn!

habas muerto a tu seor. []

El lugar de la accin es personificado mediante un apstrofe con el que dan comienzo a otros
romances:
Alora, la bien cercada,

t que ests en par del ro,

cercte el Adelantado

una maana en domingo

Son romances fronterizos, para los cuales el lugar tiene especial valor afectivo. []
La principal diferencia entre la exposicin pica y la pico-intuitiva consiste en que sta, tiende a
prescindir de preliminares, incidentes y desenlace, para destacar slo una situacin elegida, o una
rpida serie de sucesos nuclearios.
El romance se basta a s mismo; busca en su concisin la totalidad de su ser. El fragmentismo
en el romancero de los siglos XV y XCI, aparte de su significacin esttica, es a la vez efecto
histrico de la gran boga que precisamente entonces tenan los romances pico-nacionales y
carolingios, donde se expona una escena famosa, aislada de un vasto conjunto pico, y
necesariamente incompleta, sin principio ni fin. Estos rozos famosos predisponan al pblico
para gustar el xito de la escena particular en s misma, prescindiendo de antecedentes y
complementos.
El verismo, la irrealidad; los cambios ms violentos realizados en el romance no son sino huida
de la pesada, insoportable, lgica narrativa, gusto de lo inmotivado, lo misterioso, lo fantstico.
La principal figura retrica usada en el estilo tradicional es la repeticin, como pormenos bien
visible puede sealarse la repeticin exclamativa []: <Vel, vel, veladores; Afuera,
afuera, buen rey
Los temas del romancero
Temas lricos y trovadoresco relacionados con la balada europea. Teniendo en cuenta tambin las
fechas hipotticas, habr que considerar como ms cercanos al origen del gnero los romances
72

llamados <noticieros> y quiz tambin los que derivan sus argumentos de la contempornea
poesa pica espaola. De todas formas, antes de finalizar el siglo XC la amplia gama temtica
del romancero espaol est ya atestiguada de manera directa. La difusin de noticias importantes
para el destino poltico y social de la comunidad fue, segn algunos crticos, el mvil prctico
que dio vida a las epopeyas nacionales.
El romancero sobre temas picos nacionales y extranjeros surge en directo contacto con los
gneros literarios ya que trataban aquella materia. Los romances religiosos no abundan y bien
pocos se han popularizado. El conjunto del romancero es esencialmente profano. En primer
lugar, lo ms recurrente era el sentimiento amoroso. Con ms frecuencia el mvil ertico
encuentra expresin en relatos de amores furtivos por encima de las convenciones sociales. Los
romances vinculados a un tema y a una manera de tratarlo que guardan estrechas relaciones con
la produccin novelstica y potica de la sociedad literaria cortesana de la tarda Edad Media,
que as expresa sus concepciones mundanas bajo formas de estilizacin popularizante.
Otra serie de textos se agrupa alrededor de un motivo tpico de la pica medieval, el del conflicto
rey-vasallo, siendo regularmente el segundo el que goza de los favores del cantor y del pblico, a
los cuales se presenta como ejemplo de independencia frente a una autoridad caprichosa o
injusta. Adems de provocar rebelda en los vasallos, las actuaciones reales se vuelven
perjudiciales y catastrficas para el mismo reino. Este esquema goz de fortuna en el romancero,
sobre todo para cantar desgracias de personajes reales. El ms extremo ideal acogido a esta
potica consistira en poblar la copla de extraos nombres propios, portadores nicamente de
vagas connotaciones cultas.
ORIGENES DEL TEATRO ESPAOL
El teatro espaol como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebracin
litrgica central en la religin cristiana, es en s misma un drama, una representacin de la
muerte y resurreccin de cristo. Sern los clrigos los que, en su afn didctico por explicar los
misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, crean los primeros
dilogos teatrales: Los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la
Biblia. Estas representaciones, que tenan lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central
de la nave, se fueron haciendo ms largas y espectaculares dando a lugar a un tipo de teatro
religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron aadiendo elementos
profanos y cmicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por
abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares pblicos: en los prticos y los atrios
de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
Autos o misterios
El teatro castellano naci en las rudimentarias representaciones de escenas sagradas que se
realizaban dentro de los templos. Estamos hablando de los primeros albores histricos de la
Espaa medieval. Estas representaciones se llaman autos sacramentales o misterios. En ellos se
daban a conocer los pasajes ms importantes de los evangelios o, en su defecto, se escenificaban
vidas de santos clebres. Uno de estos autos o misterios que ha llegado hasta nuestros das es el
Auto de los Reyes Magos, el que sola representarse en los das festivos de la Epifana.
Juegos de escarnio
73

Paralelamente al desarrollo del teatro religioso, cuya finalidad era mantener la fe y preservar la
moral, advino el teatro profano, pero muy oscuramente, sin el boato de aqul. Este teatro,
bastante embrionario por cierto, tuvo su origen en los llamados juegos de escarnio, los que
corran a cargo de errantes juglares (Mezcla de cmicos y trovadores), quienes aprovechaban las
plazas, mercados, mesones y patios de castillos para escenificar costumbres y caricaturizar vidas
de prominentes personajes.
Los corrales
Durante mucho tiempo los autos o misterios se representaban en el interior de los templos.
Luego se utiliz el exterior de los mismos, o sea el atrio. Ms tarde, ya en el siglo XVI, se
habilitaron, mediante pagos de mdicos alquileres, locales ms amplios y apropiados y se les
llam corrales. Uno de ellos era el famoso corral de Pacheca, en Madrid, finalmente, estando
ya la dramtica en las puertas del apogeo, se construyeron teatros propiamente dichos. Se
recuerdan entre los primeros el teatro de la Cruz y el del Prncipe.
Evolucin del teatro
Larga y paciente fue la evolucin del teatro castellano. De los autos, de carcter eminentemente
religioso, se pas a la farsa, seuelo de comedia y poco despus, con ligeras innovaciones
tcnicas introducidas por el renacimiento, se cultivaron la comedia, el entrems, la loa, el paso,
el drama y la tragicomedia.

La textura dramtica de EL AUTO DE LOS REYES MAGOS

En la primera escena del Auto cada uno de los reyes Magos se entrega a un soliloquio en el que
discute consigo mismo si la estrella maravillosa anuncia el nacimiento del <senior de todos>
(versos 6, 25, 40). En todos los casos advertimos que su fe est matizada de espritu crtico. Cada
uno de los reyes parte de una postura de incertidumbre para acabar finalmente convencido de la
verdad cristiana. Hay, no obstante, cierta individualizacin en los conflictos psicolgicos de los
tres reyes: Caspar es el ms escptico; Baltasar el ms inclinado a creer; pero la fe de Merchior
es casi igual de grande. Los Reyes Magos son astrlogos; leen en el libro divino de los cielos,
sus ojos se dirigen siempre hacia el Altsimo. Por todo ello, a presar de ser paganos, estn
potencialmente salvados, o son susceptibles de salvacin.
En cuanto al rey de la obra, Herodes, tambin duda. Pero la suya es una duda inquita, que tiene
su origen en el temor a un rival. En el no hay sabidura. Convoca a los sabios de su corte; confa
en el mundo, <el seglo>, en los <escriptos> terrenales. La coincidencia de rango ebtre los Magos
y Herodes se utiliza as para contraste y edificacin.
La primera escena empieza y termina con la triple repeticin de la palabra <verdad>. La palabra
subraya el significado del papel de los Magos: un saber desinteresado que busca la verdad;
desinteresado en el sentido de que los Magos, reyes al igual que Herodes, se proponen llegar a la
verdad, mientras que l, autoridad indiscutible, quiere eliminarla. La diferencia entre sabidura y
saber es de orden moral, y el elemento distintivo resulta ser la caridad, la virtud principal de la
naciente Nueva Revelacin. De ah que sea importante que Melchior decida encaminarse hacia el
pesebre <per caridad>.
74

El hecho de que la <caridad> rime con <verdad> subraya la relacin temtica que se establece en
el drama, as como la independencia de amos principios en la vida del cristiano. La falta de
caridad se identifica como un origen del error intelectual y moral. Herodes y sus consejeros se
diferencias de los Magos en que no tienen caridad, carecen por lo tanto de sabidura, y en
consecuencia no tienen ningn conocimiento cierto de la verdad divina. La obra queda trucada
precisamente en este punto tan significativo. En la escena entre los rabinos est la culminacin
del drama. Y el fragmento, al igual que los romances espaoles, termina en su momento de
mayor intensidad: el momento en que la duda (la duda crtica de los Magos que tiende a la fe, y a
la colrica incertidumbre de Herodes que tiende al rechazo de la fe) est a punto de dispararse
para los cuatro reyes ante la verdad que se revela por s misma (hecho del Nacimiento; el
dogma de la Encarnacin; tc).
La imposicin de un sencillo sistema metafsico o ideolgico en una obra teatral de carcter
litrgico, es una caracterstica propia del teatro religioso espaol. La obra es del siglo XIII; no se
conserva ningn texto dramtico ms en la lengua castellana, hasta que a fines del siglo XV
aparecen algunos dramas litrgicos que alcanzaron el mismo grado de desarrollo que El auto de
los reyes magos.
Representacin de una sociedad en Crisis
Consideraciones preliminares acerca de la evolucin del didactismo en el renacimiento.
Como muchas obras que se inscriben entre la Edad Media y los siglos XVI, XVII, La Celestina
se presenta al lector con un fondo de sentido moral sobre las cosas humanas. As, el hecho de que
la Inquisicin no censure la obra, exhibiendo jvenes descarrilados, prostitutas, alcahuetas, fue
por su condicin moralizante. No obstante, esto se opondra al carcter de plena originalidad
planteado por mara Roda Lida. A esto el autor responde que los dos rasgos no son excluyentes, y
que en su fusin se dara una transformacin del didactismo, que luego se constituira
significacin histrica de la Celestina. As una literatura que persigue una intencin moralizante
a fines del siglo XV y comenzando el XVI, necesita adaptarse a la nueva sensibilidad de la
poca para mantener la eficacia del ejemplo moral, presentndolo de forma que impresione la
conciencia de los nuevos lectores a travs de una caracterizacin singular de los personajes y de
simbolismos. Tal fue logro de la Celestina, haber llegado a crear individualidades de tan
fuerte y singular carcter que impresionan como seres de carne y hueso, como si se tratara
de una persona conocida, y esto demuestran los documentos del XVI, que presentan a Melibea
y Calisto como personas reales. Adems, a fines de evitar disimular o alejar la individualizacin
de los personajes, se lleg a la utilizacin de un nuevo procedimiento literario que consista en
separar, por un lado, la realizacin artstica, y por el otro su referencia trascendente, esto es, la
explicitacin de la intencin moralizante, procedimiento altamente entendido por la poca hasta
el iluminismo.
El trasfondo moralizante de la Celestina en la representacin de una crisis social
Ahora bien, Cul es el blanco de la intencin moralizante de la Celestina?
A travs de una historia de amos y criados la Celestina apunta a una significacin de mayor
alcance, en tanto la presentacin de un drama de la crisis y trasmutacin de los valores sociales y
morales, desarrollados en la fase de crecimiento de la economa, de la cultura y de la vida entera
en la sociedad del siglo XV. Siguiendo esto, hay en la obra una reprobacin a la vez que
75

aceptacin de la sociedad que se representa, de ah su aspecto moralizante y satrico, cuya crisis

se basa en las novedades del siglo. Esta crisis empieza por la parte alta de la estructura social,
por ello el drama empieza por Calixto, en tanto pertenece a la clase seorial que, como clase
dominante, es responsable de la estructura de la sociedad, y por lo tanto, de las relaciones ticosociales entre los diferentes grupos.
En este sentido, las relaciones de subordinacin que constituyen una relacin sociolgica, que en
la Celestina se traduciran en una doble direccin, influencia de los amos sobre los criados y
viceversa, conexin que presenta una significacin social. Esta se encuentra ya en la misma
calificacin de tragicomedia puesta por Rojas, que segn l, haba comenzado por una comedia
pero algunos, al ver su desenlace trgico, la denominaron tragedia. N obstante, Maravall dice que
esto no es todo: recordemos, en la tradicin clsica la denominacin tragedia y comedia se
definan segn dos clases sociales diferentes; la tragedia atribuida a un hroe heroico
aristcrata capaz de grandes sentimientos, mientras que en la comedia, no importa su desenlace,
aparece el antihroe popular, siempre bajo una mscara cmica. Entonces, en La Celestina la
utilizacin de tal trmino denuncia la profunda fusin de ambos planos sociales: tanto los
personajes de clase social alta como los de baja se encuentran como centro de la accin
dramtica por igual, equitativa. El grupo proletario se instala dentro del centro de accin,
novedad literaria que coincide con la aparicin del grupo social proletario como gran
fenmeno social. As, Rojas, al independizar los sentimientos de lo trgico y lo cmico de la
condicin social de sus personajes da testimonio de las internas tensiones de la sociedad.
La crisis social como crisis moral de la concepcin del mundo transformada
Por otro lado, Maravall dice que la raz de la crisis en la que se vive es moral, y eso se
representa en la obra a travs de la escena donde Prmeno trata de contener el desajustado
proceder de Calixto oponiendo la razn ante a voluntad pensamiento aristotlico- y la Celestina
le pregunta qu es la razn? (p. 57). Este planteamiento denota la necesidad de que la gente se
pregunte dnde est la razn; entonces, la idea que inspira a Rojas es que para la gente que
pierde la nocin de lo correcto, no hay ms salida que la catstrofe, lo que significara que el mal
anulara la reaccin del libre albedrio sobre la posibilidad de salvacin, y este sera el problema
principal de la poca. Rojas plantea la crisis social en el drama de los hombres de un mundo
desordenado que, en virtud del determinismo pesimista del siglo XV, ha de traer
consecuencias funestas e insuperables en todos los rdenes, representado en la obra a travs
de un encadenamiento de causas y efectos muy moderno. Ahora bien Por qu considerar esa
crtica situacin como desorden? Esta es la raz del problema. Primeramente, hay que tomar en
cuenta que el mundo se presentaba al hombre medieval como la perfecta unidad de un
orden, unidad de Dios, del universo, del sistema social fundado sobre una jerarqua. Pues bien,
al desorganizarse la unidad del orden se vienen abajo las jerarquas entre las cosas divinas y
humanas, entre los valores morales, entre las clases y los individuos tal y como venan
entendindose. Este significado se centra en una escena, aunque muy trivial, cuando Celestina le
dice a una de sus muchachas Qu quieres hija, deste numero uno? (145) Recordemos que en la
edad media la unidad se converta en un valor superior de todos los planos, y por lo tanto, se
condenaba el nmero dos como la contemplacin de un mundo plural, mltiple, diverso y
variable. Pero en la obra, lo condenado es justamente a unidad, pues ya nada puede hacerse
con ella. El autor demuestra esta aceptacin de Rojas de la pluralidad elemental del mundo en
las primeras palabras del prlogo: todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla
76

donde luego realiza todo una serie de ejemplos del mundo natural: aves, los animales de tierra y
mar y esos hombres que no cesan de luchar unos contra otros. Es la imagen de mundo de lo
mltiple y la variedad, concebido sobre la base de individualidades que se enfrentan unas contra
otras.
Como conclusin, los hombres del siglo XV, bajo la crisis de las idea tradicionales de unidad
y armona, vivieron agudamente un sentimiento de variedad y contraposiciones, donde la
imagen de mundo como concurrencia y lucha parece imponerse, y que desde el plano de las
relaciones econmicas de mercado, ejercen sobre las concepciones del universo una
influencia decisiva. Por ello, solo en un mundo gobernado por la competencia puede haber
surgido La Celestina, y esto es lo que llevara a Pleberio a concluir el drama en la formulacin
de la tesis de que el mundo es un desorden fortuito y contradictorio.
Condiciones de produccin, circulacin y consumo.
Hasta 1989 Charles B. Faulhaber encontr en la Biblioteca de Palacio un manuscrito de la
Comedia de Calisto y Melibea, que public en Celestinesca en el ao de 1990, que marca un giro
en os estudios textuales e introduce novedades en relacin a las ediciones crtica clsicas. Se
tiene un manuscrito de la Comedia que reclama su lugar junto a los dems, estos ltimos
organizados en tres bloques:
- 1 Bloque: situamos los ejemplares en lo que a material se divide en diecisis actos: 1. La
edicin primera citada como Burgos 1499; 2. Edicin de Toledo de 1500,C, que incluye
la carta del autor a su amigo y la explicacin de los problemas de la autora con el
nombre de Fernando Rojas y se aaden seis octavas del humanista Alonso de Proaza; 3.
Edicin de Sevilla 1501, D. En este sentido, parece plausible la Tesis de Marciales de que
estas primeras ediciones habran partido de una copia manuscrita diferente.
- 2 Bloque: En el segundo bloque tenemos ya el nuevo ttulo Tragicomedia de Calisto y
Melibea, con un nuevo prologo aclaratorio, varias adiciones, alguna supresiones y cinco
actos nuevos, el primero insertado en medio del acto XIV de la versin anterior, eguido
de los otros cuatro. Su testimonio ms antiguo es la traduccin al italiano de 1506 y En
espaol nada hay ante de a edicin de Zaragoza en 1507, f. El texto que se considera
representativo de este segundo bloque seria el testigo J, la edicin de Valencia de Juan
Jofr, fechada el 21 de febrero de 1514, corregida por el mismo Alonso de Proaza que
corrigi la versin C. P
- El 3 Bloque: se considera de menor importancia y se caracteriza por la ampliacin de un
acto, el auto de Traso, que se denomina Acto XIX y que no se atribuye a Rojas. Apareci
por primera vez en Toledo en 1526, R, y tuvo seis ediciones hasta 1560.
Siguiendo con el manuscrito analizado por Charles B. Faulhaber y cuidadosamente editado,
permite saber ms cosas acerca del proceso de composicin de la obra. En primer lugar, permite
aceptar la hiptesis de que no se copi de ninguna edicin, sino que formaba parte de los papeles
que encontr Rojas y sobre los que trabaj para dar fin a la comedia, primero y Tragicomedia, en
su versin final. Se acepta que se trata de una copia del propio Rojas, un manuscrito holgrafo
(s/ comprobacin paleogrfica) a parir de un manuscrito ms antiguo, bastante deficiente. Al
tratarse de una copia en un manuscrito miscelneo, de escasa utilidad para soporte de
composicin, el texto volvi a ser trasladado, dando origen a la primera versin de la Comedia.
Pero su importancia no termina ah, sino que contiene la referencia a Pleberio en el argumento,
77

con el nombre del padre de Melibea, por lo que parece claro que Rojas se encontr con lo
esencial de la obra ya redactada, lo que explica su auto delimitacin como autor.
La cuestin autoral y algunos apuntes sobre su consumo.
En el prlogo del autor a su amigo, Fernando Rojas, natural de Pueblo de Montalbn, segn los
acrsticos, explica que el primer acto exista y que l acabo la comedia, siendo que el verso 8 en
la octava estrofa contiene una referencia a la autora de Cota, Rodrigo de Cota, para el primer
acto. Esto solo aparece en las interpolaciones de las ediciones que constituyen ya la
Tragicomedia, es decir, las ediciones del segundo Bloque. Y aunque Mara Rosa Lida hizo
grande esfuerzos por mostrar que la paternidad de Mena deba ser tomada en consideracin (acto
I) la de Cota ha gozado mayor favor. Y esta se ve reforzada por el testimonio de Ceser Oudin, el
autor que una de sus ediciones De refranes o proverbios espaoles traducidos a lengua francesa
se respalda la idea de que se le atribuye falsamente la composicin del manuscrito a Juan Mena
y lo contrapone a Rodrigo Cota como autor de la Celestina, aunque este testimonio es muy
tardo. Por otro lado, es necesario preguntarse si hay indicio verdaderos de que Rojas intervino
como autor, dice Joseph Snow, ya que existen hechos significativos que desmienten esta
hiptesis, como el hecho de que contemporneos a Rojas no lo citan nunca como autor de
Celestina o que, en el anlisis de su biblioteca solo figura un ejemplar de la obre de la edicin de
1518, o sea, bastante tarda. Adems el hijo mayor de Rojas no quiso aceptar el libro en su parte
de la herencia. No obstante, esto se contrapone al hecho de que lvaro de Montalbn le atribuy
la autora de la obra Melibea a Rojas, nombre que, se sola dar a la primera versin de diecisis
actos. En cualquier caso no se tiene ms testimonios, y mientras no haya indicaciones ms
seguras, se puede seguir hablando de Rojas, aunque sea convencionalmente, como autor. Por lo
dems la interpretacin literal de que complet la obra en quince das de vacaciones no ha lugar,
y lo mismo ocurre con los tpicos literarios. En cambio, sigue valiendo la observacin de Mara
Rosa Lida, de que el no firmar la obra y ocultar el nombre en acrsticos es una indicacin clara
de una intervencin parcial, pero intervencin al fin y al cabo. Que rojas, dedicado a menesteres
ms serios, y asentado en posturas religiosas conservadoras, no tuviera un afecto especial a esa
intervencin suya de pocas ms turbulentas parece normal, prueba que es claro que nunca
estuvo interesado realmente en reclamar ms que cierta intervencin. Aunque La celestina no
fuera una obra especialmente perseguida, no cabe duda de que tuvo sus detractores, por su
peligroso contenido moral y de hecho, origino un gnero que llega a incidir en lo pornogrfico,
tanto para los estndares de XVI como para los de muchas personas de nuestra poca. Si,
adems, se relacionaba el origen de la obra con un converso como Rodrigo de Cota, Rojas ya
haba tenido experiencias suficientes con la Inquisicin como para no querer aparecer como
excesivamente relacionado con una obra que, en realidad, ni era ni consideraba del todo suya.
LA CELESTINA: LAS CONTROVERSIAS SOBRE EL GNERO
Las tres temticas fundamentales que rodean la obra
(Basadas en los textos crticos de Jos Antonio Maravall y Otis H. Green),
Amor corts, moral y sociedad, que se interrelacionan e imbrican.
El amor corts pertenece como rasgo caracterstico al siglo XII y es tambin conocido como fin
amour, pero pervive hasta finales del siglo XIV y en Celestina ste emana en cada poro de la
78

tragicomedia, conformando una mixtura riqusima de manifestaciones. En primera instancia,

aparece la visin del amor como una bsqueda libre y no as limitada por una institucin social
como lo es el matrimonio, donde el amor se torna coartado, lo cual sintetiza Green en el prximo
extracto: Preguntarse cmo es que Calisto no pide la mano de Melibea en matrimonio es
sencillamente una ignoratio elenchi. La cosa es muy sencilla: y es que esos jvenes amantes no
quieren un hogar, sino un amor. Al mismo tiempo, encontramos otro pasaje donde se apercibe
las ansias de Melibea por perpetuar su amor y vivirlo, por ello se arrepiente por cuanto no
concibi los consejos de los dems, privndose de una vida repleta de pasin: Mientras
Melibea est pensando en arrojarse desde lo alto de la torre, lo nico que lamenta es no haber
bebido ms a fondo el cliz del amor (Green).
Tpicos trascendentales que avalan y transgreden el marco del amor corts: La pintura de
estas relaciones amorosas y la concepcin de semejante catstrofe resultan completamente
comprensibles cuando se piensa que La Celestina es la reprobatio amoris, la condenacin de los
excesos del amor corts (Green). Sin embargo, las rupturas de las normas no finalizan aqu, ya
que incluso Calisto se salta los pasos y escalones propios de la estructura del amor corts: Ya en
su primera declaracin se muestra Calisto como un enamorado temerario e inconsiderado.
Saltndose el perodo calculadamente largo de la espera y de la adoracin a distancia,
impregnada de humildad y silencio que constituye la fase del fenhedor o tmido, primera etapa
de la pasin corts (Green). Lo que antecede, acontece al principio de la trama de la obra y es
una de las mayores transgresiones, ya que Calisto le declara directamente su amor a Melibea, con
las consecuencias trgicas que ello desencadenar.
Otro vestigio del amor corts se halla en el hecho de que Calisto ve en Melibea, a su superior, es
su dama, seor y diosa a la vez, tres figuras propias de esta cosmovisin y que se subsumen en el
tpico de la superioridad de la dama: No slo es l una vctima de la belleza, sino que la
criatura que encarna esa belleza es infinitamente superior- en la imaginacin del enamorado-:
aqu tenemos la superioridad de la dama en una situacin tpica del service d amour [] La
amada se convierte en el objeto del culto religioso del amor (Green).
Adems aparece tergiversada la imagen de la intercesora, ya que se ve reemplaza por el aspecto
negativo de sta, la alcahueta, que ocasionar sucesos trgicos y deleznables: El amor corts
permita y esperaba la mediacin de los amigos o confidentes, pero no de una alcahueta: en
apareciendo sta es seal de que las intenciones no son buenas. En una obra como la Celestina,
escrita indudablemente para inculcar una moraleja, el empleo de los servicios de una alcahueta
y de una hechicera reviste especial gravedad, y no cabe duda de que al introducirlas el autor se
daba perfecta cuenta de esa gravedad (Green).
En el prrafo anterior se introduce el carcter moralizante de la obra, el que es recurrente a lo
largo del texto, puesto que es una de sus finalidades practicas ms explcitas: El recurrir a
alcahuetas o hechiceras para satisfacer los lujuriosos deseos del amante era de suyo pecado
mortal. [] Pero con mayor o menor rapidez el caso es que la trama se convierte en un ejemplo
moralizador de la cada de prncipes, de la precariedad de toda situacin de gozo (Green). El
efecto que el autor buscaba en el receptor, ya sea oyente, espectador o lector: Los pecadores
mueren y adems sin confesin; y mueren en pecado mortal: el pecado de fomentar y satisfacer
un intenso amor corts sin sentido de responsabilidad y recurriendo al empleo de medios
prohibidos (Green).
El ltimo punto a tratar es el funcionamiento de las capas sociales y la relacin que existe entre
s. Mara de Malkiel, esclarecedora: La Celestina sorprende al lector con su visin integral del
hombre y de la sociedad, que no ha vuelto a expresarse con tal concentrado vigor en obra
79

alguna de teatro. Jos Antonio Maravall, comienza hablando de los siervos o clase ms baja
dentro de aquella sociedad altamente estamental: Originariamente, el criado no era un servidor
contratado, sino un miembro de la casa, ligado personalmente a ella, con lazo de deberes
morales entre l y el amo, lazo que una tambin entre s a todos los miembros de la familia
como amplia sociedad domstica. Se entrev que aquella jerarqua, paulatinamente se va
desdibujando, no obstante, posee varias implicancias y deberes, entre ellos de ndole moral, pero
sobre todo, social que iban ms all incluso de lo estipulado por las leyes: Por estas causas, la
dependencia natural o de naturaleza engendraba, junto a unos derechos y deberes recprocos,
de condicin jurdica, otras obligaciones de tipo moral, difcilmente definibles y mensurables,
sobre cuya determinacin no caban ms que criterios consuetudinarios adhesin, fidelidad,
ayuda, etc (Maravall).
Aunque hacia el siglo XV, estas relaciones se irn complejizando, debido justamente a la
propalacin monetaria y mercantil, que se inmiscuir por todos los recovecos de la sociedad y la
vida cotidiana: Los servicios personales a que el criado est obligado, segn esa nueva
relacin, se pagan con un sueldo o salario as llaman, con ajustado neologismo, a la
remuneracin que esperan, los personajes de La Celestina. La obtencin de ste y, a ser
posible, la del mayor provecho econmico que encuentren a su alcance- es el mvil del servicio.
Prima en ello la finalidad econmica, y, por tanto, es siempre un servicio calculado, medido.
TCNICA DRAMTICA
Lida de Malkiel (en La originalidad artstica de la Celestina) se encarg en su momento de
censurar los argumentos tcnicos de desmesurada longitud, dificultades de montaje escnico,
irrepetibilidad de escenas consideradas obscenas y presunta concepcin novelesca del tiempo y
del espacio que, segn algunos, negaban el carcter dramtico de La Celestina.
Ms tarde, F. Ruiz Ramn (en Historia del teatro espaol) ha insistido en que no deben
confundirse las categoras dramticas (accin, personajes, tiempo, lenguaje y espacio) y las
categoras escnicas. Lo decisivo para que pueda hablarse de estructura dramtica de una obra,
no es el espacio escnico, sino el espacio dramtico interior al mismo drama.
Aunque la tragicomedia de Calisto y Meribea se escribiera para ser leda, no poda hacerse de
cualquier manera, ni a solas, sino en voz alta y para un pequeo auditorio.
Reparemos en primer lugar en el auto XII; es el que desde nuestro punto de vista tiene una
mayor intensidad dramtica. No slo porque en l intervengan ocho personajes, sino porque el
ritmo y el movimiento de la accin se avivan, y argumentalmente ocurren hechos trascendentales
como la consumacin del amor de Calisto y Melibea o la muerte de Celestina, Prmeno y
Sempronio. Seguidamente, traslademos nuestra atencin a los autos I y IX. En el primero
intervienen siete personajes, y en l se desencadena toda la trama argumental que tendr su
desarrollo en los veinte autos restantes. En el IX participan seis personajes, y temticamente se
ocupa de presentarnos las relaciones sociales de los sectores inferiores, reflejadas en la cena en
casa de Celestina con los criados y sus pupilas. Agrupemos ahora los autos restantes segn unas
determinadas caractersticas:
- El primer grupo lo constituirn los autos XI, XIV y XIX. Tienen en comn el tener cinco
personajes desarrollando la accin. Los dos primeros describen esperas tensas que tienen su
desenlace en autos posteriores. El tercero tambin describe una espera, pero sta tiene su
desenlace dentro del propio auto.
- El segundo grupo viene determinado por la participacin de cuatro personajes en cada auto.
Son el IV, V, VI, VII, VIII, X, XVI. Todos ellos tienen la caracterstica comn de estar
protagonizados por los criados que ocupan una escala superior dentro de las personas que
80

socialmente dependen de un seor. Sern por tanto Sempronio, Prmeno y Lucrecia. En su trama
interna se desarrolla la concertacin de intereses entre los miembros del estamento inferior.
Podemos apreciar cmo en el IV lo harn Celestina y Lucrecia, as como en el X. En el V y VI lo
harn Celestina y tambin se asocie a ellos, y finalmente en el VIII Sempronio y Prmeno
terminarn siendo amigos y socios en pos de unos mismos intereses.
- El tercer grupo, sin duda el ms numeroso, lo constituyen los autos en los que intervienen
solamente tres personajes. Son el II, III, XIII, XV, XVII, XVIII y XX. Podemos establecer en
l dos subgrupos. El primero formado por los autos II y XX, que cumplen la funcin de enlace
entre los autos extremos (el primero y el ltimo) y el resto de la obra. El segundo subgrupo lo
forman los cinco autos restantes, que estn caracterizados por la participacin en ellos de los
asalariados temporales. Son todos ellos autos de extensin corta, acentundose esta brevedad
en los autos del segundo subgrupo. Todos ellos parecen estar dispuestos de forma que sirvan de
enlace entre los autos que poseen una mayor intensidad dramtica.
- Finalmente y caracterizando el final de la obra, tan slo hay un auto que tenga dos personajes.
Si tras este comentario observamos de nuevo el cuadro 1, caben dos interpretaciones:

Si prescindimos por un momento del primer auto y observamos toda la evolucin posterior de la
obra, podra darse una modesta apoyatura a aquellos crticos que sostienen que el primer auto es
obra de autor desconocido, ya que existe una cierta simetra enmarcada entre el auto II y el XXI,
con una tendencia ms viva a la dramatizacin en la primera mitad que en la segunda. Pero
puede interpretarse tambin de otro modo, que es por el que personalmente nos inclinamos.
Podemos concebir el primer auto como una presentacin deliberada de personajes a los que el
autor va a someter posteriormente al juego dramtico a medida que desarrolle la obra. Si
mantenemos esta perspectiva, podemos afirmar que el primer auto, al que se le ha concedido la
mxima importancia al analizar la tragicomedia, no es el que tiene la mayor intensidad
dramtica, sino que es el auto XII el que la posee.
A raz tambin de nuestro estudio, nos atrevemos a afirmar que el planteamiento del amor de
Calisto y Melibea, y su desarrollo, deja de ser el tema prioritario de la obra, pasando el
protagonismo de la misma a Celestina, Sempronio y Prmeno, o al menos comparten en igualdad
de condiciones ese protagonismo.
Esta hiptesis encuentra una ms firme apoyatura si observamos el cuadro 3, elaborado partir de
la cuantificacin de las apariciones de los distintos personajes en la obra.
81

En esta gradacin nos encontramos a Melibea detrs de Sempronio y Prmeno, a pesar de que su
presencia dramtica se da hasta el auto XX, mientras que la de Celestina, Sempronio y Prmeno
se trunca en el XII.
Otro modo de percibir este traslado de protagonismo hacia Celestina y los criados puede ser el de
localizar y clasificar los refranes que aparecen en la obra, ya que consideramos a stos como
reflejo de la forma de pensar y razonar de las gentes que pertenecen a los estratos inferiores de la
sociedad.

82

En el cuadro 4, que refleja el reparto de refranes por personaje en el conjunto de la obra,

observamos cmo Calisto, a pesar de encontrarse a enorme distancia de Celestina, se encuentra
inmediatamente detrs de ella, por delante de Prmeno y Sempronio. Este resultado puede
apoyar la teora expuesta por J.A. Maravall (en El mundo social de la Celestina), segn la cual
Calisto pertenece a una burguesa ennoblecida. En cualquier caso, en este personaje se hace notar
mejor que en ningn otro la mezcla de caracteres propios de la poca, y en el lenguaje que utiliza
tenemos una prueba de esta afirmacin.
Por tanto, todas las razones aducidas (mayor viveza de la accin hasta el auto XII, cuando se
desarrollan las acciones fundamentales de Celestina y los criados; asuncin del lenguaje de los
criados por parte de los seores; etc.) obligan en cierto modo al lector a desplazar su atencin
hacia el mundo de los criados, desentendindose paulatinamente el relato de las formas de vida
nobiliarias que los iniciales protagonistas rechazan. Celestina y su mundo se aduean del relato,
el propio texto, y no ya la preferencia del pblico, justifica por su estructura y contenido el
cambio de ttulo que la obra experiment posteriormente.
LOS PERSONAJES: INTERACCIN DE DOS MUNDOS SOCIALES. SU SINGULARIDAD
Y COMPLEJIDAD. SU RIQUEZA LINGSTICA.
INTRODUCCIN A LOS CARACTERES DE LA CELESTINA
Segn Malkiel (1962), la Tragicomedia de Calisto y Melibea es la primera y nica en cuanto a
la creacin de caracteres (316), debido no slo a la cuidadosa construccin de sus
personalidades a travs de la sucesin narrativa, sino a la originalidad de sus ideas plasmadas en
stos, la cual rompe las convenciones literarias anteriores y propone un nuevo modelo a seguir.
(Cf. 316 - 317). De esta manera enumera tres caractersticas comunes a todos los personajes de la
Celestina:
- La Individualizacin: se constituyen como individuos que se alejan de lo arquetpico
para conformar una personalidad propia. Esto se observa, por ejemplo, en el actuar no
heroico de Calisto o en la nobleza de Melibea trastocada por sus mentiras y
desobediencia. (Cf. MALKIEL; 1966; 97)
- La unidad orgnica y cambio: Cada personaje conforma una unidad que oscila y
cambia dentro de s misma en el trascurso de la obra. Ejemplo de esto es el caso de
Sempronio, que se presenta en papel de consejero, pero que no obstante, se muestra
cobarde y necio hasta sus ltimas escenas. (Cf. Ibd. ; 99)
83

Vuelo imaginario: la narracin muestra tanto el accionar dinmico de los actores

como sus ensueos y fantasas, a travs de soliloquios o apartes. (Cf. Ibd. ; 101)

Mara Rosa Malkiel explica:

En la tragicomedia, la fisonoma de cada personaje brota de una sabia superposicin de
imgenes tomadas desde diversos puntos de vista: presente y pasado, dicho y hechos, realidad y
ensueo, palabra exterior e interior, juicio propio y ajeno.
Respecto a los personajes y sus caracterizaciones, sin lugar a dudas el que ms resalta es el
personaje de Celestina, la que es retratada como una vieja barbuda, sin embargo, aquello slo
ingresa a travs de imgenes, pero sus acciones perfilan en mayor detalle su personalidad y
modo de moverse por el mundo, las que ir desglosando, para producir un efecto holstico sobre
la totalidad de aquel personaje:
1.- Astuta y engaadora: Uno de los rasgos que nos acompaar in extenso a lo largo de la
obra, es el ingenio de Celestina, pero a su vez su facilidad de palabra y embaucamiento, que ha
hecho caer en sus redes a muchos, lo que queda explicitado en la siguiente cita, donde
Sempronio interpela a su amada por ciertas dudas que le surgen tras escuchar ruidos en la parte
superior de la casa, ah para calmar la situacin y conducirla por otro cauce, ella acta y con
sagaces palabras, libra a Elicia y al amante de sta, de ser descubiertos: Anda ac! Deja esa
loca, que ella es liviana; y, turbada de tu ausencia, sacadla ahora de seso. Dir mil locuras. Ven
y hablemos. No dejemos pasar el tiempo en balde.
2.- Alcahueta, pendiente siempre de nueva lid: El hecho de ser una mujer que siempre est
hilando cabos sueltos y resolviendo conflictos, lo que adems de otorgarle cierta fama, le resulta
una gratificacin y deleite personal, lo que se aprecia ntidamente en sus palabras, despus que
Sempronio le relata el drama que lo aqueja sobre su seor y Melibea: Bien has dicho. Me
alegro de estas nuevas, como los cirujanos de los enfermos.
3.- Mujer de ocultas y mltiples facetas: Aquello nos habla en demasa sobre su vida y cmo
ha tenido que pugnar para alcanzar el lugar y fama que ha logrado, de todos conocida, la que se
vala del oficio de labrandera para encubrir sus verdaderas artes: Ella tena seis oficios,
conviene saber: labrandera, perfumera, maestra de hacer afeites y de hacer virgos, alcahueta y
un poquito hechicera. Era el primer oficio cobertura de los otros, con su pretexto muchas mozas
entraban en su casa a labrarse y a labrar camisas y gorgueras y otras muchas cosas.
4.- Interesada por las ganancias y lo mundano: Esta caracterstica, debido a la condicin
social de Celestina, quizs ms all de figurarnos su inters, primara la necesidad, ya que el
remedar conflictos amorosos es una de sus artimaas, pero a su vez su oficio y necesita de
aquella paga para subsistir: Sempronio, dile que cierre la boca y comience a abrir la bolsa: que
de las obras dudo, cuanto ms de las palabras.
5.- Mujer de mundo: En numerosos de sus excursos, sino en todos, deja entrever el
conocimiento que posee sobre lo mundano, no por nada ha logrado valerse por s misma, ante lo
que en su expresin verbal manifiesta consejos sobre temas pertenecientes a un conocimiento de
la experiencia humana: Porque la virtud nos manda a sufrir las tentaciones y no dar mal por
mal; y en especial cuando somos tentados por mozos y no bien instruidos en lo mundano, en que
con necia lealtad pierdan a s y a sus amos. [] Dos conclusiones son verdaderas. La primera,
que es forzoso el hombre amar a la mujer y la mujer al hombre. La segunda, que el que
verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite.
6.- Alto valor de la lealtad: Este valor aparece en la conversacin que tiene con Parmeno, donde
le comenta sobre la estrecha relacin que posea con sus padres y cmo por su fidelidad a ellos y
a cuanto les haba prometido, llevara a cabo lo que le haban encomendado para con su hijo: Y
84

porque se lo promet y con mi promesa llev descanso y la fe es de guardar, ms que a los vivos,
a los muertos, que no pueden hacer por s, en pesquisa y seguimiento tuyo yo he gastado tiempo
y dinero.
7.- Sabidura: Sabidura inherente, la que si bien a veces emplea para lograr ciertos fines, no le
resta peso a sus consejos, que en s mismos conservan mucho sobre el conocimiento del mundo
anteriormente referido, aunque adems destaca la realidad de la poca, adquiriendo desde esta
perspectiva una patente crtica social: Estos seores de este tiempo ms aman a s, que a los
suyos. Y no yerran. Los suyos igualmente lo deben hacer. Prdidas son las mercedes, las
magnificencias, los actos nobles. Cada uno de stos mala y mezquinamente procuran su inters
y el de los suyos. Ms di, como mayor, que la fortuna ayuda a los osados. Y dems de esto,
quin hay que tenga bienes en la repblica, que escoja vivir sin amigos? Pues, loado Dios,
bienes tienes. Y no sabes que has menester amigos para conservarlos? [..] Que cuanto mayor
es la fortuna, tanto es menos segura.
8.- Sentimental y emotiva: En la siguiente marca textual, anexar cuando ella rememora a su
amiga de antao y cmo la muerte de aquella la hiri en lo ms profundo de su corazn: De
ella aprend todo lo mejor que s de mi oficio. Juntas comamos, juntas dormamos, juntas
habamos nuestros solaces, nuestros placeres, nuestros consejos y conciertos. En casa y fuera
como dos hermanas. [] OH muerte, muerte! A cuntos privas de agradable compaa! A
cuntos desconsuela tu enojosa visitacin!.
9.- Altruismo: Lo expresar en palabras, pero se aprecia que lo usa como recurso para lograr el
fin que se haba impuesto sobre Melibea, aunque en parte tambin se infiere la gratificacin
personal que ello le genera, estando dispuesta incluso a poner en peligro su vida, por problemas
que no le pertenecen: Mayormente a m, que me suelo estar uno o dos das en ayunas
solucionando problemas ajenos. Esto tuve siempre, querer ms trabajar sirviendo a otros, que
holgar contentando a m.
Por otra parte, de cierta manera Celestina se toma la parte del len, no obstante, no eclipsa a los
otros dos personajes principales: Calisto y Melibea, puesto que cada uno de ellos se va
abriendo camino en el relato por sus manifestaciones personales, que esbozar a grandes rasgos:
Calisto: Est enamorado hasta tal punto de Melibea, que recae en idealizaciones e incluso la
diviniza, lo cual visto desde la ptica de la cortesana, coincide con el tpico del amor corts,
donde la dama era concebida como una diosa estableciendo la analoga con el seor feudal y al
unsono, con la virgen Mara, lo que se ve reflejado en los prximos pasajes: En dar a la
naturaleza que tan perfecta hermosura te dotase [] Sin duda incomparablemente es mayor tal
galardn, que el servicio, sacrificio, devocin y obras pas, que por este lugar alcanzar tengo yo
a Dios ofrecido; no otro poder mi voluntad humana puede cumplir. Tambin cuando se enfrenta
en una discusin contra Sempronio, defiende a su amada sealando lo subsiguiente,
enaltecindola nuevamente al grado de diosa, no simple y llanamente una fmina: Mujer? Oh
grosero! Dios, Dios es ella!. Luego, a medida que se avanza en la narracin, describe sus
rasgos como si Melibea fuese un ngel y, por consiguiente, estuviese por sobre este
mundo: Comienzo por los cabellos. Ves t las madejas de oro delgado, que hilan en Arabia?
Ms lindos son y no resplandecen menos. Su longura hasta el postrero asiento de sus pies;
despus peinados y atados con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha ms menester
para convertir los hombres en piedras.
Por otro lado, ms all de su enamoramiento hacia Melibea, Calisto es un individuo apasionado,
que vive tanto aquellas emociones que le causan pesar, como aquellas que le provocan dicha y
gozo, al mximo, para ello lo denotar con la siguiente cita, que es proferida despus de la
85

negativa de Melibea hacia el amor que le profesaba Calisto: Ir como aquel contra quien la
adversa fortuna pone su esfuerzo con odio cruel. [...] As los diablos te lleven! As por
infortunio arrebatado perezcas o perpetuo tormento consigas el cual en grado
incomparablemente a la penosa y desastrada muerte, que espero, traspasa!. Otro pasaje que
resulta revelador es el siguiente que incorporar, donde tambin de cierto modo desemboca en
hiprboles sobre sus sentimientos y pesadumbre: Cmo? Yo te lo dir. Mayor es la llama que
mata un alma, que la que quema cien mil cuerpos. Como de la apariencia a la existencia, como
de lo vivo a lo pintado, como de la sombra a lo real, tanta diferencia hay del fuego, que dices, al
que me quema. Por cierto si el del purgatorio es tal, ms querra que mi espritu fuese con los de
los brutos animales, que por medio de aqul ir a la gloria de los santos.
Finalmente el ltimo personaje que caracteriza es Melibea, la que es copiosamente
temperamental, capaz de reaccionar abrupta y mordazmente cuando se siente aminorada o
injuriada, lo que se aprecia, por ejemplo, cuando Celestina le revela el verdadero propsito que
la conduca hacia ella: Ese es el doliente por quien has hecho tantas premisas en tu demanda?
Por quin has venido a buscar la muerte para ti? Por quin has dado tan daosos pasos,
desvergonzada barbuda? Qu siente ese perdido que con tanta pasin vienes? De locura ser
su mal. [] Quemada seas, alcahueta falsa, hechicera, enemiga de honestidad, causadora de
secretos yerros!.
LOS PADRES DE MELIBEA: UN PAR ANTINMICO
Malkiel (1962) resalta especialmente el hecho de que estos dos personajes se encuentran
construidos en base a una relacin de oposicin en cuanto a su carcter, accionar y rol en la obra:
En efecto: si Pleberio entra en escena tarde, Alisa figura ya desde la primera
visita de Celestina; si Pleberio no da muestras de devocin corriente, Alisa se adhiere
a las prcticas normales, si el asctico y meditativo Pleberio () se prueba a si mismo
que su hija rene todas las condiciones codiciables en una desposada, la orgullosa
Alisa va ms all y proclama que apenas habr en la cuidad quien la merezca (488)

Por otro lado, la relacin de los padres con su hija, aunque llena de cario, tambin es
expresada por cada uno de forma diferente: Pleberio se muestra poco autoritario y servicial,
mientras que Alisa es reservada y spera. (Cf. 488 -490)
PLEBERIO: El padre tierno y poco autoritario
Asume el papel de padre de Melibea y marido de Alisa. Su aparicin en la obra es ms
bien tarda (acto XII), y pese a sus anteriores menciones que enjuiciaban un carcter serio e
imponente por ejemplo, en el acto X-, Pleberio sorprende en su primer dilogo con Melibea,
donde se demuestra como un padre de una zozobra casi animal, inquieto por la seguridad de su
hija y desvelado al menor ruido de la cmara (Cf. MALKIEL; 1962; 471).
Lo ms particular de este personaje es, claramente, el inconmensurable cario paternal
que le tiene a Melibea, por la que no slo llora y desea su propia muerte a causa de su suicidio en
el ltimo acto, sino que devela una vida vivida toda para su hija (Cf. Ibd. 473):
PLEBERIO.- Oh duro corazn de padre! Cmo no te quiebra de dolor, que
ya quedas sin tu amada heredera? Para quin edifiqu torres? Para quin adquir
honras? Para quin plant arboles? Para quin fabriqu navos? Oh tierra dura!,
Cmo me sostiene? A dnde hallar abrigo mi desconsolada vejez? (ROJAS; 182)

Este cario particularmente expresivo de Pleberio a Melibea, tampoco excluye el perdn

de la prdida de su honra, es decir, de la prdida de su virginidad antes de llegar al casamiento.
Este suceso, en extremo condenado en la poca, ni siquiera es mencionado por Pleberio en la
86

escena del llanto a su hija, quien antes de lanzarse de la torre, le confes a su padre su relacin
deshonrosa con Calisto (Cf. ROJAS; 179). Al contrario, Pleberio menciona al amor como el
causante de su muerte: PLEBERIO.- Pero, Quin forz a mi hija a morar, sino la fuerte fuerza
del amor? (ROJAS; 183)
Finalmente, cabe resaltar la caracterizacin que hace Malkiel sobre la rara libertad
teniendo en cuenta el contexto epocal de un medioevo tardo-, que le concede este personaje a su
hija en cuestiones maritales, a tal punto de someterse a una discusin con su esposa:
PLEBERIO.- Pues, qu te parece, seora mujer? Debemos hablarlo a
nuestra hija, debemos darle parte de tantos como la pide, para que su voluntad venga,
para que diga cual le agrada? Pues en esto las leyes dan libertad a los hombres y
mujeres, aunque estn bajo el paterno poder, para elegir (ROJAS; 159)

Alisa: La madre altiva y reservada

Cabe resaltar que la construccin de su carcter como personaje se centra en su relacin
antinmica con Pleberio. De esta manera, observamos que la madre entra tempranamente en
escena desde el acto IV- y ms avanzada la obra, tambin se demuestran rasgos de carcter y
accionar que se contraponen fuertemente a los de Pleberio. Tal es as, en el XVI acto
anteriormente citado- donde se exhibe una discusin sobre las posibilidades de matrimonio de su
hija, en donde Pleberio propone dejar a libertad de su hija la eleccin de su futuro esposo, a lo
que Alisa responde con la aspereza y preocupacin que demanda el seguimiento de las normas
convencionales:
ALISA.- Qu dices? En qu gastas tiempo? Quin ha de irle con tan grande
novedad a nuestra Melibea que no la espante? Cmo! Y piensas que sabe ella qu
cosa sean hombres? (159; ROJAS)

Otro rasgo particular de este actor es lo altivo de sus comentarios -procedentes de su

orgullo de clase-, con respecto a la honradez de su hija, en tanto su condicin de candidata a
esposa de sangre noble:
ALISA.- Dios la conserve, mi seor Pleberio, porque nuestros deseos veamos
cumplidos en nuestra vida. Que antes pienso que faltar igual a nuestra hija, segn tu
virtud y tu noble sangre () (ROJAS; 158)

Por ltimo, resulta importante remarcar que si bien Alisa no expresa su amor de madre
en la dramaticidad que s denotan los sentimientos de Pleberio, se observan muestran de un
cario y preocupacin profunda, aunque sea de forma reservada y poco controlable: ALISA.qu es esto, seor Pleberio? Por qu son tus fuertes alaridos que sin seso estaba adormida
del pesar que hube cuando o decir que senta dolor nuestra hija () (ROJAS; 181)
LOS CRIADOS: DOS PARES EN OPOSICIN Y UNA CRIADA.
Particular de la Celestina es la importancia otorgada al papel de los criados, en tanto la
incidencia que poseen en la vida de sus amos. As, su caracterizacin se encuentra fuertemente
desplegada a lo largo de la obra: sus intereses, los cambios en sus personalidades, cmo ayudan
y/o complican la situacin de sus seores (Cf. Malkiel; 1962; 594)
Relaciones de oposicin: se dan entre los dos pares de criados: Sempronio y Prmeno se
demuestran infieles, mientras que Tristn y Sosia se constituyen como el modelo de la fidelidad
del criado. Sempronio se opone a Sosia en cuanto a las antinomias orgullo-humildad y la
87

misoginia frente al gentil trato de la mujer. Lo mismo ocurre entre Prmeno y Tristn con
respecto a su condicin de mancebo y las formas de uso de la agudeza.
PRIMER PAR DE CRIADOS DE CALISTO: Sempronio y la contradiccin del consejero
necio.
Sempronio, adems de criado, representa el papel de consejero, debido a su posicin
superior en edad a Calisto, mozo de 23 aos y a su compaero Prmeno, an ms joven (Cf.
Ibd.; 595). Uno de los primeros rasgos con el que caracteriza Malkiel a este personaje, es la
clara personalidad contradictoria que aboga, que constituye el eje de su desplegamiento:
Sempronio es quien demuestra el carcter ms rico en notas diversas () (594) No obstante, la
autora aclara que estas contradicciones no devienen de sbitos cambios a lo largo de la obra, sino
que se deja de entrever ya desde el acto I, en la dicotoma erudicin-ignorancia. As, Sempronio
se configura como el consejero de Calisto que aconsejar a su amo por medio de proverbios y
frases hechas como muestra de erudicin -principalmente en los primeros actos, desde el I hasta
el IX-. Sin embargo, sus consejos no va ms all de los lugares comunes y hasta deja entrever
una calidad de conocimientos muy pobre, cuando al escuchar los cantares de su amo no puede
reconocer su carcter juglaresco y los confunde con blasfemias de un loco:
Sempronio [a Calisto]: Algo es lo que digo! A ms ha de ir este hecho! No
basta loco, sino hereje. /CALISTO.- No digo que hables alto cuando hablares? Qu
dices? /Digo que nunca Dios quiera tal; que es especie de hereja lo que ahora dijiste.
(ROJAS; 15)

Acompaando a la erudicin-ignorancia, aparece la dicotoma misgino-enamorado (cf.

594; MALKIEL; 1962). En el acto I, a fines de aconsejar a su amo el alejarse de Melibea,
Sempronio proclama una serie de largos discursos acerca de la inferioridad de la figura
femenina:
CALISTO.- Qu me repruebas?/ SEMPRONIO.- Que sometes la dignidad
del hombre a la imperfeccin de la mujer. () Qu imperfeccin, que albaares
debajo de templos pintados! Por ellas es dicho: arma del diablo, cabeza de pecado,
destruccin del paraso. (17 -18).

A tales crticas Calisto responde haciendo mencin de su posicin de enamorado de una

ramera: CALISTO.- [a Sempronio] Torpe cosa es mentir el que ensea a otro, pues que t te
precias de loar a tu amiga Elicia. (ROJAS; 17). Adems, la autora hace referencia a su
disposicin cobarde-violento asesino (Cf. 1962; 594 -597), de forma que, si bien una de las ms
grandes intervenciones de Sempronio es su asesinato a Celestina (Cf. ROJAS; 138), sta
contrasta enormemente con la siguiente escena y muchas otras- en donde al or a los aguaciles
acercarse, traza un plan de huida y hasta propone saltar de la ventana a fines de no enfrentar a la
justicia:
SEMPRONIO.- Huye! Huye! Prmeno, que carga mucha gente Gurdate!
Gurdate! Que viene el aguacil () Saltemos por las ventanas. No muramos en poder
de la justicia (ROJAS; 139)

PRMENO: Avnque soy moo

Por su parte, Prmeno y la construccin de su personalidad gira entorno a la cuestin de
su condicin de mozo y los efectos de la juventud. Difiere de Sempronio en cuanto no posee la
erudicin de la experiencia, pero su inteligencia se deja ver en la agudeza mental de sus apartes y
respuestas de todo tipo, que hasta llegan a rozar la insolencia. Fuerte evidencia de este rasgo es la
88

escena donde se encuentran frente a la casa de Melibea, y responde con un engao a la propuesta
de su amo:
Calisto.- A buen tiempo llegamos, Prate t, Prmeno, a ver si es venida
aquella seora entre las puertas. / PARMENO.- Yo, seor? Nunca Dios mande que
sea en daar lo que no concert; mejor ser que tu presencia sea su primer encuentro,
porque vindome no se turbe de ver que se tantos es sabido lo que tan ocultamente
quera hacer ()/ Calisto- Oh, qu bien has dicho! () (ROJAS;126)

Adems, la autora resalta como rasgo particular de este su sensualidad, ya que su

principal incentivo para volverse infiel a su amo no es la avaricia de riquezas como Sempronio,
sino su encuentro con Aresa, arreglado por Celestina:
PARMENO.- Ahora dejemos los muertos y las herencias; que si poco me
dejaron, poco hallar () Bien se acordara que no ha mucho que me prometiste que
me haras a ver a Aresa () (ROJAS; 85).

Cabe resaltar que este rasgo no est apoyado en cuestiones sentimentales, ya que no
idealiza a Aresa, ni se ve a s mismo como amante trovadoresco (MALKIEL; 1962; 604), hasta
incluso, se mofa de sus hazaas con Aresa, causando pudor a su compaero Sempronio:
Sempronio.- () Pero por Dios, me digas qu es eso que dijiste de Aresa.
Parece que conozcas t a Aresa, su prima de Elicia. / PARMENO.- Pues qu es todo
el placer que traigo sino haberla yo alcanzo? () A ponerla en duda si queda preada
o no. / Sempronio- Espantado me tienes, Mucho puede el continuo trabajo ()
(ROJAS; 96)

89

90