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Nathalie Heinich

CNRS, Groupe de sociologie politique et morale

L'ART CONTEMPORAIN EXPOSE


AUX REJETS :
CONTRIBUTION UNE SOCIOLOGIE
DES VALEURS

Le propre de Fart contemporain d'avant-garde, dans les arts plastiques, est de pratiquer une
dconstruction systmatique des cadres mentaux dlimitant traditionnellement les frontires de
l'art. Ainsi se trouvent mises en vidence, par la ngative, les structures cognitives du sens commun en matire d'identification des objets susceptibles d'une valuation esthtique1. Et ce sont
en outre les processus valuatifs qui s'explicitent alors, dans la tension entre les registres de
valeurs pertinents dans l'univers artistique, et des registres plus htronomes, que tendent solliciter les non-spcialistes ds lors que l'objet chappe leur conception de ce qui relve de l'art2.
Aussi l'art contemporain constitue-t-il un terrain de choix pour observer l'articulation entre
les frontires cognitives, mises en jeu par l'extension de l'art au-del de ses limites traditionnelles, et les registres de valeurs, plus ou moins autonomes ou htronomes, c'est--dire plus
ou moins propres au monde de l'art ou au monde ordinaire. Ainsi les situations de dsaccord sur
la nature des objets mettent-elles en vidence la pluralit des registres valuatifs dont disposent
les acteurs pour construire et justifier une opinion quant la valeur des objets soumis leur
apprciation.
La pluralit des valeurs avait t dj affirme par Durkheim en 1911 : Il existe des types
diffrents de valeurs. Autre chose est la valeur conomique, autre chose les valeurs morales, religieuses, esthtiques, spculatives. Les tentatives si souvent faites en vue de rduire les unes aux
autres les ides de bien, de beau, de vrai et d'utile sont toujours restes vaines (Durkheim,
1967, p. 95). Elle tait galement au cur de la thorie des cadres selon Erving Goffman, sur
HERMS 20, 1996

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le plan formel des modes de rapport l'exprience (Goffman, 1991 ; Heinich, 1991b) ; elle se retrouve sur d'autres plans dans les sphres de justice selon Michael Walzer, ainsi que dans les
conomies de la grandeur selon Luc Boltanski et Laurent Thvenot (Walzer, 1993 ; Boltanski
et Thvenot, 1991). C'est elle que nous allons tenter de dployer ici, de faon essentiellement
empirique, partir des problmes de qualification poss par l'art contemporain, en allant du
ple le plus autonome au ple le plus htronome 3.

Registres de valeurs en usage dans le monde de Part


La disqualification par l'absence de beaut devrait premire vue tre un lieu commun en
matire artistique, et on rencontre en effet des Je trouve a moche , C'est laid , C'est pas
beau , signalant un critre de jugement esthtique. Mais on trouve plus souvent une description
subjective des effets produits par l'uvre : Aucune motion , Cela ne me touche pas , J'ai
trouv a ennuyeux . L, le registre esthtique, propre qualifier la valeur objective d'une cration eu gard sa beaut, son harmonie, son got, se cumule avec un registre qu'on pourrait
appeler esthsique, propre qualifier l'effet subjectif produit sur les sens qu'il s'agisse de plaisir ou de dplaisir visuel, auditif, gustatif, olfactif, sensitif ou erotique. Ce dplacement de
l'objectif au subjectif, qui accompagne le dplacement de l'esthtique l'esthsique, correspond
sans doute une stratgie de minimisation du jugement lui-mme, lorsque le sujet s'estime insuffisamment qualifi pour produire une valuation objective , c'est--dire la fois applique
l'uvre et gnralisable l'ensemble des spectateurs. l'oppos, un critique d'art doit pouvoir
investir le registre esthtique sans risquer une disqualification de sa comptence (Schaeffer,
1996).
Il est moins tonnant ds lors de constater que ces jugements esthtiques, au nom de la
beaut, ne se prsentent dans notre corpus qu'en nombre trs limit et, comme le remarquait un
animateur, souvent dans la bouche des enfants. En effet les non-spcialistes, surtout lorsqu'il
s'agit de ces uvres peu familires qui constituent l'art contemporain, ont suffisamment
conscience de leur peu de comptence pour ne pas toujours se risquer se prononcer publiquement et, lorsqu'ils le font, se replier de prfrence sur le mode subjectif de l'effet sensoriel.
cette premire raison expliquant la paradoxale raret des disqualifications en termes de beaut
s'en ajoute une deuxime, lie la mthode adopte : en effet, l'accessibilit des ractions spontanes est largement fonction de leur caractre public, un rejet tant d'autant plus susceptible
d'tre connu qu'il ne se limite pas au for intrieur ou au domaine priv de l'change d'opinions
entre proches. Or cette barrire mthodologique slectionne de fait tout ce qui, dans les jugements sur l'art, ne relve pas seulement du got personnel (auquel cas la sphre prive suffit
son expression) mais d'une thique gnrale, d'une exigence politique ou civique, qui seule justifie la prise de position publique. Lorsque des valeurs gnrales ou objectivables sont en cause,
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Uart contemporain expos aux rejets : contribution une sociologie des valeurs

comme la justice, la morale, l'intrt national, il est normal que des citoyens expriment publiquement leur indignation; par contre, lorsque ce sont des valeurs perues comme subjectives ou
chappant la conceptualisation, comme l'est pour les non-spcialistes le sentiment de la beaut,
alors la seule expression possible est d'ordre galement subjectif, du type moi je n'aime pas ,
ou priv, le ce n'est pas beau s'exprimant alors dans une interaction immdiate. Mais on imagine difficilement une ptition pour dnoncer la laideur d'une uvre d'art : il faut alors que
d'autres valeurs plus gnrales soient en jeu, par exemple l'intgrit du patrimoine, la conformit
des procdures ou la justice l'gard des autres artistes4. La mthode retenue amne donc privilgier ces situations paradoxales o un phnomne artistique, cens relever de la sphre prive
des gots et des couleurs , se voit transform par le rejet en problme de socit, investi de
valeurs morales, politiques, civiques, etc.
Il existe enfin une troisime raison cette faiblesse de l'argumentaire esthtique : pour que
le critre de beaut soit appliqu une uvre d'art, il faut au moins que celle-ci soit considre
comme telle, c'est--dire qu'elle prsente les caractristiques canoniques d'une peinture ou d'une
sculpture. Mais ds lors que celles-ci font dfaut, comme c'est si souvent le cas dans l'art contemporain, le spectateur n'a que deux solutions : soit accepter de redfinir les frontires de ce qui est
ou n'est pas artistique en les largissant, au risque de se faire avoir en admirant ou en acqurant des objets sans valeur, et de dlaisser du mme coup le travail des artistes authentiques ; soit
refuser ce qui transgresse les frontires constitues par la tradition, au risque d'ignorer des tentatives que la postrit reconnatra comme authentiques et mmes gniales (c'est, typiquement,
l'effet Van Gogh ). La question pertinente n'est plus alors celle de la beaut de l'objet mais de
sa nature, artistique ou pas.
Face au vide cr par le dcalage entre les attentes esthtiques et la proposition artistique,
ou du moins face la difficult de les mettre en cohrence, un autre registre, galement familier
au monde de l'art, est volontiers sollicit par les non-spcialistes : c'est le registre hermneutique,
qui argumente l'exigence de sens, de signification, instrumentant les critiques du type a ne
veut rien dire , C'est vide , Je voudrais qu'on m'explique le sens , etc. En relvent toutes
les dnonciations de l'absurdit, de l'absence de sens (lorsque le sentiment de vacuit est appliqu l'objet lui-mme), ou encore de l'sotrisme, de l'obscurit (lorsqu'il est imput une
volont d'exclusion des profanes, associe au snobisme ou P intellectualisme abscons
des artistes et des spcialistes). Proche de ce que Jon Elster appelle l'obsession du sens , et
reposant sur une mise-en-nigme (Elster, 1986; Heinich, 1991a, 1995a), ce registre est particulirement important pour comprendre les enjeux d'un art contemporain dconstruisant systmatiquement les critres traditionnels de la beaut, et entranant du mme coup le dplacement
de la question esthtique la question du sens.
Cette dnonciation appuye sur l'exigence hermneutique d'une signification aussi universelle que possible, donc accessible au plus grand nombre, peut aussi prendre pour cible non plus
l'uvre elle-mme, mais son auteur. Il s'agit alors d'utiliser le critre de la rputation, lequel est
constitutivement ambivalent, puisque la notorit peut tre connote positivement, comme hon195

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neur, ou ngativement, comme vaine gloire ou clbrit mal acquise : soit la qualit de la rputation (tre connu en bien), soit sa quantit (tre trs connu). En outre ce critre de notorit peut
renvoyer soit l'excs de rputation, lorsque l'artiste est suspect de n'agir que pour son renom,
pour les mdias, pour faire parler de lui; soit au manque de rputation, lorsqu'il est disqualifi
comme sotrique, peu connu ou reconnu exclusivement d'une petite secte d'adeptes, incapable
d'exister au-del du cercle de ses proches. Dans ce dernier cas dfaut de renom le jugement est nonc partir d'un rgime de communaut , o c'est le grand nombre, le collectif,
le gnral qui fait la grandeur ; dans le premier cas excs de renom le jugement est nonc
partir d'un rgime de singularit , o la grandeur se mesure la qualit d'un petit nombre
d'admirateurs qualifis, l'individualit d'une personnalit indiffrente l'opinion d'autrui, la
particularit d'une expression hors-normes, hors du commun, hors-quivalences.
Entre l'opinion comme critre de valeur et la dpendance envers l'opinion comme indice de
petitesse, cette ambivalence du registre rputationnel, ou du monde du renom (pour
reprendre ici la terminologie de Boltanski et Thvenot), s'explique par la diffrence des rgimes
axiologiques ou, si l'on prfre, des thiques adoptes pour s'orienter dans le monde des
valeurs : thique de raret tant celle que tendent adopter spontanment les esthtes ou
les spcialistes d'art en matire artistique, alors que 1' thique de conformit provient plus
volontiers des non-spcialistes, et concerne plutt le monde ordinaire (si l'on nous permet de
suspendre provisoirement une qualification plus fine de celui-ci) (Heinich, 1991a). Remarquons
enfin que l'une et l'autre thiques, si elles sont logiquement contradictoires, ne sont nullement
incompatibles dans la pratique : une mme personne pourra la fois accuser un artiste de n'agir
que pour la galerie , pour sa propre publicit, pour faire parler de lui (disqualification par un
souci de rputation contraire une authentique singularit), et argumenter son absence de valeur
par le fait qu'il est totalement inconnu (disqualification par le manque de rputation auprs
d'une large communaut).
Le registre rputationnel vise, nous l'avons dit, la personne de l'artiste plus que l'uvre ellemme. Cette duplication de l'objet du jugement en matire artistique entre uvre et personne
est galement au cur d'une notion centrale pour notre domaine et, plus gnralement, pour
toute qualification en rgime de singularit : savoir la notion d'authenticit. Celle-ci en effet
peut concerner soit l'objet lui-mme, c'est--dire l'uvre, ds lors qu'on s'interroge sur son lien
avec son auteur ou son origine prsums (c'est l qu'interviennent les diffrentes techniques
d'authentification permettant de distinguer un faux d'une uvre dment attribue, un original
d'une copie) ; soit la personne de son crateur, ds lors qu'on s'interroge sur son statut d'auteur
(Heinich, 1993).
L interviennent, en matire d'art contemporain, diffrentes procdures de disqualification,
souvent plus pertinentes que la question de l'authentification des uvres puisque ce n'est pas
leur origine qui se trouve mise en question par les spectateurs profanes, mais bien les motivations
du prsum artiste. Est-il la recherche du renom plutt que de l'expression de ses propres
motions, ou de la beaut des choses ? Alors, nous venons de le voir, il est inauthentique par

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vanit, par manque d'humilit envers lui-mme ou envers la nature. Est-il motiv par la
recherche du profit ? Alors il est inauthentique par manque de dsintressement. Est-il port
imiter, voire plagier ses pairs ou ses ans, plutt qu' inventer? Alors il est inauthentique par
manque d'originalit et d'intriorit. A-t-il tendance se copier lui-mme, appliquer les mmes
recettes, cder la routine ? Alors il est inauthentique par manque d'inspiration. Son but est-il
de tourner l'art en drision, de piger les spectateurs par des canulars, de leur faire prendre des
vessies pour des lanternes et des fumisteries pour des crations dignes d'admiration ? Alors il est
inauthentique par dfaut de sincrit, par cynisme, par manque de rvrence envers l'art luimme. Enfin, est-il fou, dlirant, psychopathe ou profondment nvros ? Alors il est inauthentique par le manque de cette raison qui signerait son appartenance la commune humanit
du moins tant que la folie n'a pas t retourne en marqueur ou ranon de l'inspiration cratrice,
du gnie hors du commun, conformment l'ambivalence du singulier (Heinich, 1991a).
Humilit, dsintressement, originalit, intriorit, inspiration, sincrit, srieux, rationalit : telles sont les principales valeurs attestant l'authenticit d'un artiste. Si l'originalit et l'inspiration sont davantage privilgies l'intrieur du monde de l'art, par les spcialistes et par les
artistes eux-mmes, par contre les deux derniers critres srieux et raison, ou encore sincrit
et rationalit du soi-disant artiste (les guillemets sont alors de mise) sont souvent utiliss
par les profanes, qui invoquent volontiers la fumisterie, voire la folie, pour disqualifier des propositions auxquelles ils n'accordent mme pas le srieux qui permettrait de s'interroger sur leur
originalit ou leur inspiration : elles ne sont plus ds lors que canulars, ou gribouillis tout juste
bons pour la poubelle ou les archives d'un psychiatre.
On se trouve l au croisement du registre esthtique puisque le problme pos est bien
celui de l'appartenance au monde de l'art et d'un registre que nous proposons d'appeler purificatoire, puisque cette appartenance n'est plus justifie par le sentiment de la beaut de l'uvre,
mais par la ncessit de classer, de sparer le bon grain de l'ivraie , de prserver l'intgrit de
l'art en le nettoyant de tout ce qui viendrait le parasiter, le dnaturer, voire le polluer. La notion
d'authenticit relve la fois de l'esthtique, en tant qu'elle est applique l'art, et de la dfense
de l'intgrit pour ainsi dire ontologique d'un objet valoris : ainsi en va-t-il des nombreuses critiques insistant sur la ncessit d'une discrimination qui viterait de mlanger ce qui ne va pas
ensemble, de confondre le n'importe quoi avec la cration vritable.
Cet argument de la puret, central dans la discrimination entre art et non-art, se retrouve
dans bien d'autres domaines : il constitue un registre part entire, commun tout ce qui vise
prserver l'identit d'un tre, d'un lieu, d'un objet, contre les attaques, dgradations, dformations, ou respecter les territoires traditionnels, les frontires tablies qu'elles soient territoriales, temporelles ou cognitives (Douglas, 1981). Aussi possde-t-il une grande plasticit, une
capacit se dcliner sous des formes trs diffrentes, renvoyant aussi bien la protection qu'
l'intgrisme, la rationalit, la dmarcation ou la prservation : hyginique (propre/sale, sain/
malsain), cologique (pollu/non pollu), dfensive (protg/expos), xnophobe (autochtone/
tranger), psychique (normal/fou), identitaire (autonome/htronome, spcifique/non spci197

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fique). Et en matire artistique, c'est lui qui permet d'attester l'authenticit : soit celle de
l'auteur, en tant qu'il appartient vraiment la catgorie dont il se prvaut ; soit celle de l'objet, en
tant qu'il s'origine vraiment dans l'auteur qu'on lui attribue.
Ds lors qu'est conteste l'authenticit du geste artistique et, de ce fait, l'appartenance
mme de l'objet la classe des uvres d'art, c'est non seulement le registre esthtique qui n'a
plus cours, mais aussi l'exigence mme d'valuation : un objet disqualifi parce que prtendant
tort au statut d'uvre d'art sort de l'ordre des valeurs, des tres assignables une chelle de
mrite. Et s'il y a conflit ou dsaccord avec ceux pour qui l'objet en question serait bien une
uvre d'art, alors l'argument portera non sur sa valeur, mais sur sa nature mme : autrement dit
non sur son statut axiologique, dtermin par une chelle de valeurs continue, mais sur son statut ontologique, dtermin par des cadres mentaux, des frontires discontinues entre ce qui doit,
ou ne doit pas, tre considr comme de l'art. C'est sur ce type de frontires que travaillent
nombre de propositions en art contemporain.

Registres de valeurs proches du monde ordinaire


Frquents sont les cas o les protestataires ragissent aux propositions en ayant conscience
qu'elles sont portes par une intention artistique, mais sans aller jusqu' les valuer conformment leur cadre d'intentionnalit : ce sont alors des valeurs plus proches du monde ordinaire
qui sont spontanment mobilises. On retrouve tout d'abord le registre que nous avons appel
purificatoire, associ non plus l'authenticit artistique, mais la nature du site, lequel doit tre
respect dans son intgrit, prserv dans ce qui fait son identit. C'est l un argument rcurrent
dans les rejets de l'art contemporain, lorsqu'ils se prononcent non sur la valeur intrinsque de la
proposition artistique mais sur sa congruence avec l'espace qu'elle occupe, ou avec la temporalit dans laquelle elle s'inscrit : Ailleurs peut-tre, mais pas ici , a dnature le lieu , a
ne va pas avec le reste de la place , a n'est pas dans le style , etc. C'est l le principe des
nombreuses disqualifications au nom de la prservation du patrimoine dont l'affaire Buren au
Palais-Royal est l'un des plus beaux exemples.
Ce registre purificatoire se combine avec le registre domestique ds lors qu'il est question de
prserver l'intgrit du pass ou du territoire. Il faut noter toutefois que le monde domestique , tel que le construisent Boltanski et Thvenot, rend mal compte de la dynamique
l'uvre dans le souci patrimonial, qui peut s'appliquer des entits trs larges, telle la nation ou
mme la plante, et n'engage que marginalement les questions de hirarchie et de confiance
la diffrence du monde domestique . Celui-ci par contre est nettement impliqu dans les
dfenses du rgionalisme, lorsque l'art contemporain est attaqu en tant que privilgiant des
artistes nationaux voire internationaux, au dtriment des artistes locaux. Mais de tels arguments
semblent plus facilement invoqus en priv, sous forme orale, ou alors chez des acteurs loigns
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du monde de l'art; l'intrieur de celui-ci, notre corpus n'en contient gure qu'un exemple
public, avec un article dnonant la faible reprsentation des autochtones dans les collections du
FRAC-Martinique.
Marginal galement est le registre fonctionnel, dont relvent les plaintes sur les incommodits occasionnes par des uvres ou des expositions, par exemple lorsqu'elles entravent la circulation, prsentent un risque de danger pour la scurit, ou sont perues comme inutiles, superflues : On ne peut mme plus traverser le hall, la construction n'est pas solide et de toutes
faons on ne voit pas quoi a sert . Intermdiaire entre le monde domestique du confort,
le monde civique de l'intrt gnral et le monde industriel de l'efficacit, ce registre
fonctionnel peut se dployer diffrents niveaux de gnralit. S'il est sans pertinence en
matire artistique, c'est de lui que relve, sur le plan juridique, le seul argument susceptible de
l'emporter sur le droit d'auteur : la scurit.
Omniprsent par contre est le registre conomique, qui permet de rabattre l'valuation sur
ce critre minemment standard qu'est la mesure montaire : Combien a a cot? , C'est
cher pour ce que c'est , ou encore Je ne comprends pas qu'on paye des millions et des millions des gens^ qui font n'importe quoi ou qui tirent un trait, et avec on aurait pu faire de la
nourriture aux Ethiopiens , comme l'crit un enfant sur le livre d'or d'une exposition consacre
l'avant-garde new-yorkaise dans une galerie de province. Il peut renvoyer au monde industriel selon Boltanski et Thvenot, lorsque l'accent est mis sur la rationalisation des dpenses et
l'efficacit des investissements ; au monde marchand , lorsque l'accent est mis sur le profit ;
mais surtout au monde civique ds lors qu'il s'agit d'argent public, considr comme devant
tre dpens conformment l'intrt gnral ou, du moins, l'intrt de catgories ncessitant
une aide particulire chmeurs, malades dans les hpitaux, vieillards dmunis, grvistes.
Ce registre civique pour reprendre ici la terminologie de Boltanski et Thvenot est
donc galement trs prsent : soit, on vient de le voir, dans la dnonciation du mauvais usage des
fonds publics; soit dans la dnonciation du non respect des procdures dmocratiques en
matire de consultation ou de commande publique ( Encore un copain Jack Lang , Les
monuments historiques n'ont mme pas t consults ) ; soit encore dans les nombreuses
dnonciations de l'litisme, du snobisme, de l'intellectualisme, du parisianisme, qui excluent les
profanes, les gens de bon sens, les amoureux de l'art et de la culture, en confisquant au profit
d'une lite, ou d'une clique, cette valeur universelle que devrait constituer l'uvre d'art.
L'appel aux rgles, qui instrumente souvent l'argumentation civique, peut se formaliser en
un registre juridique, dont relvent toutes les rfrences la lgalit : soit simplement verbales
( C'est illgal ), soit inscrites dans des actes lorsque les protestations prennent la forme trs
durcie de la plainte en justice et du procs. Le cas est rare (ne serait-ce que parce que ce registre
possde un degr lev de technicit), mais il advient d'autant plus aisment que la cause est dj
quipe par l'existence d'associations, comme c'est le cas notamment avec la dfense du patrimoine (affaire Buren), et la dfense des animaux (affaire Ping Beaubourg en 1994, incident
concernant une installation d'Annette Messager la Biennale de Lyon en 1993). C'est l en tout
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cas que les deux parties peuvent tre amenes trouver un terrain commun, lorsque les autres
registres de valeurs n'apportent que le diffrend.
Le sentiment d'atteinte la justice tend se formuler, de faon beaucoup plus ordinaire,
dans le registre thique de l'indignation : soit face aux transgressions des valeurs morales (religion, dcence, dignit de la personne humaine) bafoues par les propositions des artistes ; soit
face l'injustice, aux mauvais traitements, au dfaut de considration, aux mrites mal
rcompenss ou aux rcompenses non mrites, tout ce qui est spontanment ressenti comme
contrevenant l'quit. Ainsi se trouvent invoqus dans notre corpus les artistes authentiques et
travailleurs, injustement dlaisss par les institutions; les tres souffrants (tels les animaux)
atteints par la cruaut ; et surtout c'est mme l'un des lieux communs les plus significatifs en
matire de rejets de l'art contemporain le travail, le talent, le savoir-faire, la comptence technique, opposs au bluff ou la fumisterie de ceux qui ne rattrapent pas mme leur absence de
talent par la dmonstration d'un travail. C'est l le principe des Un enfant pourrait en faire
autant , N'importe qui pourrait en faire autant , qui maillent les livres d'or de tant d'expositions et les commentaires dsabuss de tant de visiteurs, lesquels expriment ainsi la priorit qu'ils
accordent au mrite, attest par l'importance d'un savoir-faire acquis par le travail, par rapport
une qualit esthtique qui ne renverrait qu'au hasard, au caprice d'un enfant ou la queue d'un
ne. Une peinture peut certes tre charmante et agrable l'il (au point de l'accrocher au mur,
comme on le fait des dessins d'enfants), mais pas au point de mriter la considration
qu'appellent les cimaises des galeries et des muses, les pages des magazines spcialiss. Ds lors
en effet que l'image circule dans un circuit de qualification proprement artistique, alors sa
reconnaissance entre en concurrence avec d'autres, appelant l'indignation envers ceux qui
ngligent injustement des artistes plus authentiques, ou la compassion envers ceux-ci : double
mouvement des affects correspondant aux topiques de la dnonciation et du sentiment
releves par Luc Boltanski dans son analyse du spectacle de la souffrance (Boltanski, 1993).

Registres de valeurs et diffrends


Economique, civique, thique, juridique, fonctionnel, domestique, purificatoire, rputationnel, hermneutique, esthsique, esthtique : tels sont les diffrents registres de valeurs investis,
avec une ingale frquence, par les rejets de l'art contemporain. partir de ce rpertoire, qui
rvle la fois la diversit des valeurs invoques et la forte cohrence des principes sur lesquels
reposent les rejets, plusieurs voies s'ouvrent pour un projet explicatif. On pourrait s'interroger
sur les probabilits d'apparition et de frquence de tel ou tel registre, en fonction de la capacit
diffrencie des acteurs les mobiliser selon leur position dans le champ, leur origine sociale,
leur habitus (pour reprendre ici les voies explores par Pierre Bourdieu). On pourrait galement
analyser les capacits des diffrentes situations favoriser tel ou tel registre, telle, par exemple
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Vart contemporain expos aux rejets : contribution une sociologie des valeurs

l'opposition public/priv qui, au-del de considrations proprement esthtiques, largit considrablement la gamme disponible aux acteurs (et on retrouverait l des proccupations contextuelles propres la sociologie interactionniste). On pourrait aussi se concentrer sur les proprits
des objets eux-mmes, dans leur ingale capacit programmer tel ou tel registre (dans la voie
ouverte par l'anthropologie des sciences et des techniques selon Bruno Latour et Michel Calln).
Enfin, une rflexion plus approfondie sur la pluralit des registres de valeurs, articule avec
la pluralit des mondes de justification selon Boltanski et Thvenot, permettrait d'analyser empiriquement un certain nombre de questions : celle de la compatibilit des registres entre eux, et
donc des combinaisons plus ou moins probables ou improbables ; celle de la force relative de ces
registres, en fonction des sujets, des situations et des objets ; celle du degr de comptence les
manipuler, selon qu'on se trouve proche du sens commun ou de l'expertise ; celle galement des
modalits de persuasion plus ou moins associes ces registres, sur l'axe expression/argumentation.
Contentons-nous ici de mettre en vidence, dans le domaine qui nous occupe, en quoi ce
modle d'analyse claire la spcificit de l'art contemporain. Car la pluralit des registres de
valeurs aide comprendre le caractre souvent irrductible des dissensions en la matire, dans la
mesure o elles relvent de ce que Jean-Franois Lyotard, propos des genres de discours ,
dfinit comme un diffrend , lequel est plus qu'un litige puisqu'il renat mme des rglements des prtendus litiges. Il met les humains en demeure de se situer dans des univers de
phrases inconnus, quand bien mme ils n'prouveraient pas le sentiment que quelque chose est
phraser (Lyotard, 1983, p. 260). Or dtracteurs et dfenseurs de l'art contemporain se trouvent
le plus souvent en situation de diffrend, puisque les registres de valeurs dans lesquels ils argumentent sont htrognes, de sorte que les arguments des uns sont, dans le contexte en question,
sans pertinence aux yeux des autres. Aussi ont-ils bien peu de chances d'arriver non seulement
s'accorder, mais mme s'entendre.
ces dsaccords fondamentaux sur les valeurs en jeu s'ajoutent les malentendus quant ce
qui est vu : malentendus ns du dcalage entre le rfrent mobilis par les non-spcialistes et par
les spcialistes d'art contemporain. Pour les non initis, le rfrent spontanment sollicit pour
percevoir un objet n'ayant pas les caractristiques canoniques d'une uvre d'art tend tre le
monde vcu, auquel s'appliquent les valeurs du monde ordinaire ; pour les initis par contre, le
seul rfrent vraiment pertinent est l'histoire de l'art et une histoire de l'art trs spcialise,
qui excde largement la culture scolaire. De sorte que si les profanes ont, l'vidence, bien du
mal comprendre l'art contemporain, les initis ne sont pas mieux quips pour
comprendre l'incomprhension des profanes.
Contrairement donc ce qui pouvait se passer dans les Salons de peinture du sicle dernier
avec les dtracteurs de la peinture moderne, il ne s'agit plus d'un problme de got, entranant
des litiges entre participants d'un mme paradigme esthtique, mais d'un problme de catgories
cognitives ou de socles interprtatifs, entranant des diffrends entre des catgories de public
dsormais disjointes, htrognes. Il ne s'agit plus de disputer pour savoir si ce qu'on voit est
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beau ou laid, si l'artiste a ou n'a pas de talent, s'il sait ou ne sait pas peindre, mais il s'agit de
dcider si ce qu'on voit est ou n'est pas de l'art, si son auteur est ou n'est pas un artiste et, accessoirement, quels sont les critres pertinents en matire d'art. La question de la beaut cde le pas
la question de l'authenticit artistique, laquelle ne se rduit plus alors une querelle d'attribution (de quelle main est cette uvre?) mais devient, plus gnralement, un affrontement sur les
frontires de l'art, voire sur les valeurs qu'il convient de dfendre lorsque l'uvre en met en
scne la transgression.
Or la question n'est jamais close, tant toujours rouverte par chaque innovation, chaque
pas supplmentaire ralis dans la dconstruction par les artistes contemporains des valeurs
esthtiques traditionnelles. Aussi n'y a-t-il plus, comme dans les Salons du sicle dernier, le clan
des anciens contre celui des modernes, les partisans de l'acadmie contre ceux de Pavant-garde5.
D'ailleurs il n'y a mme plus de Salons : seulement des lieux clats, de plus en plus confidentiels
sauf lorsque la commande publique ou les praticiens du land-art mettent l'art dans la rue,
sous le nez des profanes. Aussi n'est-ce pas seulement le consensus qui clate, comme pour l'acadmisme, mais la dissension elle-mme : de sorte qu'il n'y a pas un rejet de l'art contemporain,
mais des strates de rejets, des gens qui acceptent ceci mais rejettent cela, qui se sont faits au
cubisme mais flanchent devant la non-figuration, ou qui militent pour l'art abstrait mais baissent
les bras devant Beuys, ou qui adorent Christo mais ne comprennent pas ce qu'on peut trouver
Buren, etc. Chaque fois l'analyste doit donc refaire le travail en dgageant ce qui est dfendu
travers ce qui est rejet : ce qui ne signifie pas qu'il n'y aurait aucune constante d'un rejet
l'autre, aucune prise la gnralisation et donc la thorie, mais que les constantes ne se distribuent pas entre dtracteurs d'un ct et partisans de l'autre. Les lignes de clivage passent ailleurs, selon une configuration axiologique triplement dessine par la nature de l'uvre, les caractristiques de la personne et les proprits de la situation.
ces diffrences structurelles entre modernit et contemporanit s'ajoute un changement
radical du rle de l'tat, notamment partir de 1981 sous le ministre Jack Lang. La prise en
charge systmatise de l'art contemporain d'avant-garde par l'tat a paradoxalement contribu
durcir les oppositions cet art, en cumulant le rejet de l'avant-garde et le rejet du pouvoir : deux
pouvantails pourtant trs opposs l'un l'autre, puisque l'un vient d'une sensibilit de droite et
l'autre d'une sensibilit de gauche. Au lieu d'tre, comme auparavant, du ct de la marginalit,
l'art d'avant-garde tend se retrouver, au moins dans l'imaginaire des gens, du ct du pouvoir.
Du mme coup les postures oppositionnelles, rfractaires aux institutions et aux lieux de pouvoir,
ont pu se constituer contre cet art, qui pourtant s'est lui-mme constitu dans l'opposition aux
institutions artistiques : c'est la dnonciation de l'art contemporain comme nouvel acadmisme,
comme art officiel. Ainsi ce phnomne de reconnaissance anticipe de l'avant-garde par les autorits a priv l'avant-garde de sa dimension anti-institutionnelle, permettant du mme coup de
cumuler le rejet traditionnaliste de l'avant-gardisme avec le rejet progressiste des pouvoirs.
Tout se passe finalement comme si l'aide institutionnelle l'art contemporain instaurait une
sorte de paradoxe permissif , permettant aux artistes d'tre hors-normes en normalisant cette
202

L'art contemporain expos aux rejets : contribution une sociologie des valeurs

transgression des normes. De mme que les parents qui enjoignent leur enfant Ne sois pas si
obissant ! pratiquent une permissivit en forme de double-bind , de mme les pouvoirs
publics, en construisant l'acceptabilit des propositions artistiques les plus singulires par
l'encouragement l'inacceptabilit, semblent dire Artistes, soyez inacceptables ! . C'est l
toute l'tranget de ce jeu de main-chaude o les institutions culturelles semblent chaque
fois surenchrir sur les transgressions des frontires mentales (voire matrielles, lorsqu'il s'agit
des murs du muse) tentes par les artistes, en les rintgrant dans l'espace des possibles ds
qu'elles se manifestent (si ce n'est mme avant, en les subventionnant) ; et o les non-spcialistes
ragissent ces atteintes aux valeurs qui leur sont chres en dployant toutes les ressources axiologiques leur permettant d'argumenter leur indignation sans toujours s'apercevoir que les
registres ainsi mobiliss ont toutes chances, tant donn leur htronomie l'gard du monde
artistique, de renforcer les partisans dans leurs convictions, en mettant en vidence l'incomptence des rejeteurs. De sorte que chaque expression des dsaccords, au lieu de contribuer un
possible compromis, ne cesse de creuser le diffrend.

NOTES
1. Cet argument a t dvelopp in N. Heinich, La Partie de main-chaude de Fart contemporain, in Art et
contemporanit, Bruxelles, La lettre vole, 1992. L'article qu'on va lire synthtise quelques-unes des conclusions
d'une enqute ralise pour la Dlgation aux Arts Plastiques du ministre de la Culture : N. Heinich, Les Rejets
de l'art contemporain , 1995.
2. Sur la notion de registres de valeurs, cf. N. Heinich, L'Esthtique contre l'thique, ou l'impossible arbitrage : de
la tauromachie considre comme un combat de registres , Espaces et Socits, Esthtique et territoire , 69, 2,
1992; Esthtique, symbolique et sensibilit : de la cruaut considre comme un des Beaux-Arts , Agone, 13,
1995. Le terme registre est prfr celui de topique employ dans l'analyse de discours, parce que trop
rhtorique, ou celui d' attitude employ en psychosociologie, parce que trop comportemental.
3. La notion d' autonomie est emprunte Pierre Bourdieu : cf. Les Rgles de l'art. Gense et structure du champ
littraire, Paris, Le Seuil, 1992. Ce rpertoire de registres n'a d'autre ambition que la prise au srieux de l'htrognit des stratgies valuatives en situation, telles qu'on les observe dans des corpus exhaustifs, non expurgs, non
reconstruits partir d'un modle d'analyse. Il ne se situe donc pas sur le mme plan que la modlisation propose
par Boltanski et Thvenot, mme s'il peut s'articuler avec elle : il s'agit simplement de proposer des outils plus fins
pour l'analyse empirique, permettant de suivre de prs les processus argumentatifs (cf. N. Heinich, Les Colonnes
de Buren au Palais-Royal : ethnographie d'une affaire , Ethnologie franaise, 4, 1995). C'est notamment en ce qui
concerne l'exploration du monde inspir (pour reprendre leur terminologie) que s'avre ncessaire, l'preuve
du matriel empirique, une diffrenciation des registres de valeur mobiliss en matire d'valuation artistique : la
distinction entre objets et personnes, le type de gnralit vise, ou encore la grandeur du particulier, sont en effet
des problmes spcifiques et rcurrents en rgime de singularit , lequel ncessite un traitement diffrent du
rgime de communaut auquel obissent les formes classiques de construction d'une grandeur par la gnralit
(Heinich, 1991a, 1995b).
4. L'un des seuls cas de rejets exprims principalement en termes esthtiques concerne une fontaine de Bernard

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Nathalie Heinich

Pages La Roche-sur-Yon, lorsqu'un quotidien local offrit ses colonnes aux lecteurs pour qu'ils expriment leur
opinion : l'existence d'un support public encourageant d'emble une nonciation personnalise permit des protestations contre l'absence de beaut de se faire entendre dans l'espace public. (Heinich, 1995a).
5. Encore que ce manichisme est en partie une vue de l'esprit, mme l'poque des Salons. Il suffit de penser
Zola, fervent partisan de Manet puis contempteur de Czanne via le personnage de Lantier : tait-il pour ou contre
l'art moderne?

RFRENCES

BIBLIOGRAPHIQUES

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