Lucrecia Romera

Lucrecia Romera
Universidad de Buenos Aires

AMPARO AMORS: VA MSTICA Y EXPRESIN POTICA. UNA POESA

ENTRE MORADAS
Introduccin y marco terico
Amparo Amors es una poeta fuerte cuya estrategia de escritura atraviesa el canon
potico de la tradicin espaola y tambin el de la modernidad en la poesa de Occidente,
particularmente el de la poesa post-Hrdelin. Sus maestros son, segn declara la poeta en
1986, en una entrevista realizada en Buenos Aires: Hlderlin y Rilke y, en general, los
poetas visionarios. El Eliot de los Cuatro Cuartetos, Saint-John Perse, los metafsicos
ingleses. Y dentro de nuestra tradicin, San Juan de la Cruz, Quevedo, Jorge Manrique, el
ltimo Juan Ramn Jimnez, Cernuda y Aleixandre (Requini 1986). Los lectores y
estudiosos podemos completar la lista agregando, en la tradicin espaola, a la mstica Teresa
de vila, al romntico Bcquer y, en la modernidad, a Jorge Guilln. En la tradicin de la
poesa francesa, al simbolismo y, en la lnea de pensamiento potico, a Paul Valry, al que
traduce (Amors/Allain Castrillo 2000: 83-107). En la poesa moderna hispanoamericana,
agregamos a Octavio Paz y Jos Lezama Lima. Su estrategia abarca adems el pensamiento
de Occidente: desde los rficos, el neoplatnico Plotino, San Agustn hasta la metafsica
moderna, encarnada en Heidegger. Los trabajos crticos de la poeta registran el dilogo con la
poesa de su tiempo J. Siles, J. A. Valente y con el pensamiento de la filsofa Mara
Zambrano (Amors 1982); (Amors 1982). La poeta no se adscribe a ningn grupo o credo
esttico si bien la crtica la ha ubicado en la poesa de los aos 80, junto a los novsimos y
ella a su vez ha manifestado, en la entrevista antes citada: Me siento incluida en la tradicin
de poesa de pensamiento potico no slo espaola sino tambin europea e
hispanoamericana. Su obra es la del trabajo en solitario: una bsqueda individual.
En este trabajo, que forma parte de una investigacin mayor sobre problemas de la
poesa moderna en lengua espaola, abordo la obra potica de Amors como una episteme ya
que los poemas estn produciendo siempre saberes acerca de s mismos y conllevan en el
quehacer significante su propia teorizacin potica configurando una Potica que la poeta ha
llamado de la Intensidad: Mi poesa nace de una potica de la intensidad en que la
precisin, la economa expresiva y la tensin entre la apasionada vivencia que genera el
poema y la forma, que la traduce, intentan producir en el lector (que quisiera cmplice) una
emocin profunda e ntima que nada tiene que ver con un epidrmico desbordamiento
sentimental (Requeni 1986).
Las palabras claves de estas dos citas de Amors: maestros, economa expresiva,
tensin entre vivencia y forma, lector y cmplice, exponen de modo concentrado nuestro
marco terico. En primer lugar, la nocin de Tradicin, implcita en los magisterios
reconocidos por la poeta, nos remiten a la propuesta de T. S. Elliot en La Tradicin y el
Talento individual (1944): La tradicin no puede heredarse y quien la quiera deber
obtenerla tras muchas fatigas. Luego y en relacin siempre con la tradicin, agrega: La
poesa no es un dar rienda suelta a la emocin sino un escape de la emocin; no es la
expresin de la personalidad sino un escape de la personalidad (Elliot 1944: 13-22). Este
proceso de despersonalizacin no excluye la identidad de la escritura potica o el talento
individual sino, por el contrario, los avala como un conjunto viviente de toda la poesa que
haya sido escrita. Un camino ineludible para el poeta moderno, que escribe cuando todo ha
sido dicho o escrito. En cuanto a la emocin y la poesa, nuestra poeta afirma: la emocin

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nada tiene que ver con un epidrmico desbordamiento sentimental, en coincidencia con la
propuesta de Eliot y su escape de la personalidad. La coincidencia del enfoque nos enva a la
tesis enunciada por Ricoeur: Qu es una emocin o un sentimiento potico? En tanto que
potica, una imagen, un sentimiento, es algo muy distinto a una representacin fugaz. Es una
creacin del lenguaje y, simultneamente, un esbozo del mismo (Ricoeur 1999: 54). La tesis
se compadece con la praxis potica explicada por Amors: Esta posibilidad de convertir la
experiencia en discurso escrito pareca justificar el dolor [] y hacer perdurable la alegra
siempre sometida a la fugacidad (Requeni 1986).
Si volvemos a nuestro punto inicial, la tradicin, que incluye la conciencia del
presente en el pasado, puesta de manifiesto por Eliot y Amors, tenemos que pensar en la
nocin de intertextualidad, enunciada por Borges (1944) como engendramiento: [] Poe
que engendr a Baudelaire, que engendr a Mallarm, que engendr a Valry (Borges 1995:
49), y reformulada por Julia Kristeva en Poesa y Negatividad (1968), donde afirma: Para los
textos poticos de la modernidad es una ley fundamental: se hacen absorbiendo y destruyendo
al mismo tiempo los dems textos del espacio intertextual, para agregar, emulando a Borges:
Baudelaire traduce a Poe; Mallarm recoge el legado de Baudelaire y traduce tambin a
Poe. La ley se completa cuando Kristeva enuncia su movimiento: El texto potico es
producido en el movimiento complejo de una afirmacin y de una negacin simultneas de
otro texto (Kristeva 1969: 255). De esta cadena participamos los lectores quienes, desde la
posicin del closing reading, modificamos nuestra visin de las cosas y de nosotros mismos a
partir del mundo abierto por la palabra potica.
El otro punto clave, la forma, como resultado de la tensin entre vivencia y poema,
nos conduce a la concepcin del poeta Valry: La poesa se reconoce en esta propiedad de
hacerse reproducir en su forma (Valry 1998: 93), que enlaza, en nuestro caso, con la forma
del soneto, construida por Amors para su obra Las Moradas, y que dialoga a la vez con la
arquitectura de Las Moradas interiores imaginadas por Teresa de vila.
Esta Potica de la Intensidad a la que Amors refiere: que sea capaz de plasmar en
imgenes la pasin de vivir y de convertir la vida en pensamiento y el pensamiento en vida
[]. Una potica en la que el silencio no sea fin sino punto de partida y medio potenciador al
servicio de la palabra. Y la palabra gozo, revelacin, destino, presencia y regreso al origen
(Requeni 1986), dialoga tambin con la lnea de pensamiento expuesta por Mara Zambrano
en Filosofa y Poesa (1939). Sealar slo algunos puntos de este dilogo potico-filosfico.
En primer lugar, el descubrimiento de la filsofa: He tenido el proyecto de encontrar los
lugares decisivos del pensamiento filosfico, encontrando que la mayor parte de ellos eran
revelaciones poticas (Zambrano 1988: 9-10). Luego, la concepcin de una palabra
encarnada que, segn Zambrano, expresa la conciliacin greco-cristiana: En el principio era
el verbo, el logos, la palabra creadora y ordenadora. Con estas palabras la ms pura razn
cristiana viene a engarzarse con la razn filosfica griega. Otro punto es el que concierne a la
unidad-heterogeneidad:
El ser haba sido definido con unidad ante todo, por eso estaba oculto, y esa unidad era el
imn suscitador de la violencia filosfica. [] En cambio, el poeta no ejerci violencia
alguna sobre las hetergeneas apariencias []. Pues el poeta quiere la realidad pero la
realidad potica no es slo la que es sino la que no es; abarca el ser y el no ser, en
admirable justicia caritativa. (Zambrano 2002: 14, 22-23)

Ahora bien, el quiebre de la conciliacin greco-cristiana, que la modernidad

profundiza, va a causar lo que la filsofa llama: la condenacin de la poesa, que inaugura en
la vida de occidente la vida azarosa y como al margen de la ley, de la poesa (Zambrano
2002: 14). Desde un enfoque semitico, tambin Kristeva analiza esta condenacin de la

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poesa al inscribir el estatuto del significado potico en las coordenadas platnicas de

afirmacin y negacin, subrayando que la negacin correspondera a un ndice de no
existencia: que sera el ndice de la exclusin, de la falsedad, de la muerte, de la ficcin, de
la locura (Kristeva 1969: 249).
Por ltimo, quiero citar aquellos rasgos de la Poesa y del poeta destacados por
Zambrano, pues considero que dialogan estrechamente con la poesa y la literatura mstica:
La poesa es un abrirse del ser hacia dentro y hacia afuera al mismo tiempo. Es un oren el
silencio y un ver en la obscuridad []. Es la salida de s, un poseerse por haberse
olvidado, un olvido por haber ganado la renuncia total. La poesa se sinti
arrastrada, desde el primer instante, a expresar lo inefable en dos sentidos: inefable por
cercano, por carnal; inefable tambin por inaccesible, por ser el sentido ms all de todo
sentido (Zambrano 2002: 110-119). Para que esto suceda es necesario que el poeta se
mantenga en disponibilidad, como en el vaciamiento mstico.

Finalmente hay otro rasgo, el que concierne a la escisin entre Filosofa y Poesa, que
tambin le atae a la Potica de Amors. Se trata de la disputa por el origen de la palabra. Un
problema que me enva al filsofo argentino Vicente Fatone, quien lo trata en el ensayo La
disputa por la palabra, incluido en Filosofa y Poesa (Fatone 1952: 61-63). Para el filsofo,
la disputa la resuelven los romnticos alemanes, Hlderlin en particular, quien le atribuye a la
Poesa la posesin original de la palabra, gracias a la cual el hombre testimonia su propio ser
y descubre el ser de las cosas.
As, la Potica de Amors se nos manifiesta enlazada a todos estos puntos que hemos
sealado. Como toda poesa moderna absorbe y fusiona, en una enunciacin polifnica, los
textos de la tradicin, como quiere Eliot, cumpliendo con la ley de la modernidad y su doble
movimiento de afirmacin y negacin a un tiempo, segn lo piensa Kristeva. La obra de
Amors nos confirma, asimismo, que la poetizacin conlleva, en su caso, una visin
filosfica. Su poesa se esfuerza por expresar el ser de la palabra, manifiesto u oculto,
conciliando lo que es y lo que no es, devolvindonos un reflejo al menos del verbo
encarnado, en estrecha relacin con el pensamiento de Zambrano. Inscripta en el contexto de
la modernidad, su poesa sufre la exclusin de una comunidad donde re-conocerse. De all su
orientacin hacia una Potica habitacional, esa palabra que nos habita, inmanente y
trascendente a la vez, avalada por la sentencia de Heidegger: La Poesa es la fundacin del
ser por la palabra (Fatone 1952: 30).
Para argumentar este dilogo me referir a la obra de Amors titulada Las Moradas
(Amars 2000) (ALM ) cuyos poemas, sonetos con variantes formales, dialogan con la
estructura y el discurso de Las Moradas de Santa Teresa (vila 1950) (STLM), con la poesa
mstica, con el claroscuro del discurso barroco espaol del siglo XVI, que contina el dilogo
que propici la generacin del 27 y que en el plano terico expresa Jorge Guilln al abordar
el problema del lenguaje insuficiente o lo inefable mstico, que alcanza a la poesa moderna.
Amparo Amors escribe Las Moradas entre los intersticios de Las Moradas de Santa
Teresa y teje as una nueva trama cuya polifona absorbe otras artes poticas que,
fusionadas, traducidas o citadas, se expresan a modo de homenajes internos activando la
operacin denominada intertextualidad.
Las moradas: estructura y paralelismo
El paralelismo entre moradas no slo es estructural sino semntico. Da cuenta de una
experiencia compartida: atravesar las distintas moradas, que semejan un ascenso, para llegar
al Castillo o palacio interior donde habita el Rey, segn el camino propuesto por Teresa o
atravesar los distintos estados de un alma asediada por la modernidad para llegar a un locus,

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referencial y metafsico: la morada del ser, donde habita el lenguaje original, segn la va
potica de Amors. En un caso se trata de ese castillo tan resplandeciente y hermoso,
imaginado por Teresa, y en el otro, de ese lugar referenciado por la literatura mstica, el
Hortus conclusus, que Amors asimila. Las dos imgenes conceptuales hospedan el encuentro
del alma con el Otro: Dios, para la Santa, el lenguaje, para el poeta moderno. La obra de
Santa Teresa tiene una estructura de libro. La escribe a los 62 aos, enferma, obedeciendo la
orden de su confesor. La comienza el 2 de junio de 1577, Da de la Santsima Trinidad, en el
Monasterio de San Jos del Carmen, Toledo. La concluye en noviembre de 1577, vsperas de
San Andrs, en el monasterio de San Jos de vila. La escribe de un sitio en otro: Toledo,
vila, Segovia. La concluye en noviembre de 1577, vsperas de San Andrs. El manuscrito
qued en poder de Sor Mara San Jos para que lo guardara. Hacia 1577 queda en manos de
Don Pedro Cerezo Pardo, quien lo conserv en su casa. Cuando ste muere, su hija Catalina,
que se hace monja, lleva el manuscrito a Sevilla, donde an est. El motivo de esta obra:
sistematizar su ideario mstico. Concebido como un mtodo prctico de misticismo es a la vez
un libro alegrico. Cada elemento tiene una correspondencia establecida. El problema es la
lucha por la expresin. El camino es la alegora y la comparacin. Estas moradas son una
subida al Monte Carmelo en clave imaginativa. De este intento saldr algo muy logrado:
expresar lo inexpresable. No quiere expresarlo con palabras difciles pues est dirigido a las
hermanas de los conventos descalzos.
Teresa debe apelar a la imaginacin pues no puede pretender como mujer y monja una
imprenta que le proporcione el material de los emblemas. Este emblema es un castillo
esfrico. El castillo repite en su interior una divisin tripartita. Las tres primeras moradas son
las mazmorras, donde se cuelan las fieras y sabandijas. En la tercera termina la peregrinacin
de muchos: es de significante cero. Las moradas cuarta y quinta son luz y tinieblas, paz y
fieras. La luz es ms notable. La voz del Rey se escucha mejor. La sexta y sptima moradas
nos muestran el pasaje al centro de este palacio interior donde habita el Rey y donde entran
las almas invitadas para consumar su amor. El Rey aparece como esposo siguiendo la
tradicin cristiana que ha encontrado en el amor corporal la mejor analoga para el amor
mstico. Divide as 3-2-2: siete moradas con 27 captulos. El misterio del nmero 7 nos remite
a la tradicin judeo-cristiana. La procedencia del significante alegrico del Castillo tiene
varias explicaciones: las arquitectnicas, con su correlato en las murallas de vila o el
Castillo de Miraflores, pero las que interesan son las librescas, como lo ha sealado Cristbal
Cuevas, en mi recuerdo de su curso sobre mstica (1985, Univ. De Mlaga). Los libros de la
tradicin bblica que Teresa ha ledo (el pasaje XIV-2 de San Juan: En la casa de mi padre
hay muchas moradas), los relatos orientales de los palacios relucientes y algo que conoca
muy bien: la literatura de caballera y los romances. Todas estas fuentes se estn mezclando
como en el proceso de afirmacin y negacin simultneas que enuncia Kristeva.
Amparo Amors, por su parte, estructura las moradas siguiendo la geometra de la
arquitectura teresiana: 7 moradas con su divisin tripartita, 3-2-2, y 27 salas o habitaciones.
Las distribuye en una presentacin en prosa, que evoca a Teresa y condensa la estrategia de su
arte potica entre Moradas y una Introduccin, ya en forma de soneto, que equivale al
prlogo teresiano. Luego, las VII partes, indicadas con nmeros romanos, cada una de las
cuales contiene el nmero de habitaciones-sonetos correlativos a los captulos de las
habitaciones de Teresa y finalmente un eplogo, en la forma del soneto, que corresponde a la
Conclusin de la Santa. Siete son tambin los homenajes que rinde Amors entre moradas a
los precursores y poetas de la modernidad: de Nerval, Baudelaire, Espronceda y Machado, Gil
de Biedma, Bcquer, Ibsen, en ese orden.
Para visualizar esta estructura presento un breve grfico:

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Las moradas: Amparo Amors

Presentacin - Aboli bibelot dinanit sonore
(pp. 7-8)
Introduccin: El seor de los cuarzos
transparentes (p. 13)
I El castillo de irs y no volvers I II (pp.
17-18)
II La casa (p. 21)
III El secreto / La casa de los libros (pp.
25-26)
IV Nido / Abandono / Flores en un interior
(pp. 29-31)
V Morada / Estancia / Il cielo in una stanza
/ El desdichado (de Nerval) (pp. 35-38)
VI Soneto del adis a estas cuatro paredes /
Los gatos (Baudelaire) / Divagacin /
Recitativo / Final / Alegora / xodo /
Intemperie / La Nave / Billete cmplice /
Habitacin de hotel (pp. 41-51)
VII Adina / Veruela / La quinta de las
lgrimas / Casa de muecas (pp. 55-58)
Eplogo: Hortus conclusus (p. 61)

Las moradas: Santa Teresa

------Prlogo JHS
Moradas primeras: captulos I
y II
Moradas segundas: captulo
nico
Moradas terceras: captulos I
y II
Moradas cuartas: captulos I,
II, III
Moradas quintas: captulos I,
II, III, IV
Moradas sestas: captulos I,
II, III, IV, V, VI, VII, VIII,
IX, X, XI

Moradas stimas: captulos I,

II, III, IV
Conclusin

Si Teresa apela con imaginacin a la arquitectura del castillo o palacio interior,

Amors apela al palacio de la forma: el soneto, cuya gramtica y economa expresiva van a
dar cuenta aqu de la naturaleza redentora del lenguaje: las palabras vienen de la Palabra, que
es morada, como afirma Barthes, pues: en la poesa moderna, las relaciones slo son
extensiones de la palabra (Barthes 1993: 52). As, en el relevamiento gramatical y lxico de
este corpus potico observamos que dominan los sustantivos e infinitivos en relacin
semntica con la propuesta del lenguaje como construccin y morada. Algunos ejemplos de
sustantivos: palabra (8); soneto (3); versos (2); ritmo (3); voz (3); poema (2); rima (2) o el
grupo smico de equivalencias: palacio / castillo / casa (4), nido /estancia/ albergue,
habitacin / hospedaje, etc; as como los opuestos cuerpos (3) / alma (4), que configuran una
unidad. Entre los infinitivos, menciono: escribir (2), rimar, pensar, construir, techar, etc.
Amors construye estas moradas consciente del plan potico y como arquitecta del lenguaje
pero desde la tensin interna de una poeta inscripta en la modernidad, que nos arroja as al
desasosiego y nos enfrenta al curso del tiempo, a su vaco y plenitud, al hermetismo y lo
oculto, a la belleza visionaria y a la ensoacin de sus homenajeados pero estableciendo a la
vez correspondencias con las vas purgativas, purificadoras y unitivas de la poesa mstica.
Estas experiencias interiores que tambin semejan una subida al monte Carmelo se hubieran
debilitado en una versificacin libre. El soneto las condensa. Expresa las tensiones del alma
con el rigor formal de una sintaxis atormentada, como de Nerval y Baudelaire, atravesando as
el canon de occidente y siguiendo la peregrinacin espiritual de su precursora, Teresa, aunque
sin Dios.
Antes de detenerme en los ejemplos que argumenten este dilogo, quiero agregar que
Amors apela a su propia grfica ilustrando la cubierta de estas moradas con una obra suya,

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titulada Ciudad, cuya tcnica: Cartulina sobre papel, expresa, con trazos informales, la
superposicin arquitectnica de las moradas que guardan las voces de la operacin
intertextual. Entremos pues en la arquitectura de esta Ciudad/alma urdida en la afirmacin y
negacin de las moradas teresianas. Pues si Teresa se dirige a las hermanas, Amors se dirige
a nosotros: Mon semblable, mon frre.
Presentacin
Las Moradas de Amors se abren con una prosa potica que evoca a Teresa. La
encabeza, a modo de ttulo, el verso del soneto yx, de Mallarm: ABOLI BIBELOT
DINANIT SONORE (Amars 2000: 7-8), que, en clara operacin intertextual, alude a la va
negativa de un significante liberado de significado pero dispuesto a afirmar la esencia de lo
ausente, es decir, la esencia de la poesa, en correlato con el vaco de la va mstica, dispuesto
a llenarse de plenitud. Se alude as a la esencia de un significante siempre a punto de
evanescer para afirmar, en su sonido, el sentido. Un significante que ha sido tambin
absorbido o abolido por otro a lo largo de los siglos para volver a significar.
La fecha de inicio que encabeza esta evocacin: 2 de junio de 1577, es correlativa a la
fecha en que Teresa comienza su obra: da de la Santsima Trinidad, como lo indica en el
prlogo, encabezado por la sigla religiosa JHS. Este inicio se funde, al final, con otra fecha:
29 de noviembre de 2000, fecha de finalizacin de Las Moradas, editadas tambin en
noviembre de 2000, y de finalizacin de las de Teresa, en vsperas de San Andrs, como lo
indica la santa en su Conclusin. Se diluye as la oposicin diacrona/sincrona dando lugar a
la fusin que vuelve consciente en el presente lo que se hace vivo del pasado.
En un verdadero escape de la personalidad puesto de manifiesto por las
construcciones pronominales e interrogativas impersonales, que argumentan a la vez una
potica la evocacin plantea, en presente, los puntos claves de una estrategia intertextual. El
primero de estos puntos va a referir a la orden de escribir por obediencia, en la situacin
adversa de quien: est malquista, enferma, con la obra amenazada de extincin, como lo
subraya la evocacin de Amors. El cumplimiento de la orden se fusiona aqu a la Otredad
que gua tambin la escritura de la poeta: ese supremo impulso que nos dirige el nimo y la
mano. Ese Otro que nos habla y nos escribe. Luego, el emisor impersonal de esta evocacin
se pregunta: Qu orden formal vaca-que ella tan bien entiende-dicta con su silencio su
destino ?, para responder: Su nica libertad es dibujarla en letras, en imgenes: emblemas.
Como un cdice vivo cuyas glosas se entregan a los siglos (Amars 2000: 7). Se trata pues,
en este punto, del signo que proviene de una escucha interior y que en el acto de imaginarlo
en letras y correspondencias emblemticas dar lugar al estallido de la significacin: Por eso
se aventuran estos trazos en las celdillas de otras muchas voces y, al mundo ajenos, buscan
uno propio para reconocerse entre sus ecos (Amars 2000: 7), cumpliendo as con la ley de
la absorcin en el espacio intertextual, hasta dar con la forma que limite el estallido: cerrado
huerto donde Melibea hallar, al fin, delicia en el abrazo, como lo poetiza Amors en esta
evocacin. Un lugar donde hallar sentido la reunin, aunque trgica, si referimos a Melibea,
del cuerpo con el alma, del significante con la voz, si referimos a la poesa.
Por este camino del lenguaje, a cuyo emblema: Palacio de cristales transparentes, se
llega atravesando: Siete aposentos, veintisiete salas, nos conducen las moradas teresianas
evocadas aqu en presente por el acto de la escritura: Escritas por mujer para mujeres en
lengua que comprendan [], agrega la evocacin: Son una centellica del espritu en yescas
[] engendrando su fuego una alta hoguera igual que un gran diamante[]. Por un lado,
escribir como se habla, apelando a diminutivos, como lo ha observado la crtica especializada
y como lo subraya Amors: centellica. Por otro, engendrar con la escritura el estallido
transformador, la creacin de sentido, simbolizada aqu por el proceso del fuego, que deviene

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chispa y hoguera, y que dar lugar a las imgenes alegricas, siguiendo el proceso
interpretativo, en el caso de Teresa, de la tradicin juda, que absorber, en una perspectiva
moderna, la escritura de Amors, cuando afirma: todas estas Moradas del Castillo interior
brotan desde la fuente, animada y vivsima, como rbol de luz manando en ella, que cercan las
tinieblas exteriores (Amars 2000: 8). Transformaciones alegricas que Amors fusiona al
proceso interior de un alma inscripta en la modernidad. As, la fuente del agua de vida, de la
que manan las moradas del castillo interior, y a la que Teresa llega, se volver, en las moradas
de Amors, la fuente del lenguaje original, de la que mana, en silencio, el ser de la palabra,
quien con su luz cercar la tiniebla exterior, segn Teresa, la palabra efmera y opaca, segn
Amors, fusionando dos Poticas que podemos considerar habitacionales.
La evocacin de las moradas teresianas concluye aludiendo a la relacin vidaescritura: Fueron escritas [] anegando la pluma, muy serena, veloz, en el dolido y rojo
humor del corazn (Amars 2000: 8). Pues si Teresa es consciente de que el castillo
resplandeciente y hermoso est plantado en las mesmas aguas vivas de la vida (vila 1950:
17), tambin lo es Amors, cuando afirma, en la entrevista citada, que las vivencias buenas o
malas, adquieren su pleno sentido en funcin de que pueden despus generar escritura
(Requeni 1986). Finalmente, la evocacin enuncia la continuidad de una tradicin viva, como
la sostienen las tesis de Eliot, Borges y Kristeva: Gracias a la vigencia en el misterio del
tiempo transcurrido y sus conciertos, la tinta-por milagro- an est fresca (Amars 2000: 8).
Ejemplos crticos / Prctica textual
En este quehacer me remitir, por razones de espacio, a breves ejemplos textuales de
la a) Introduccin, b) Moradas II y V y c) el eplogo, de la obra de Amparo Amors.
a) Introduccin
El inicio de Las moradas de Amors, denominado Introduccin, se corresponde con
el Prlogo de Teresa. La estructura formal es la del soneto. El ttulo, un endecaslabo: El
Seor De Los Cuarzos Transparentes (Amars 2000: 13), sustituye al emblema religioso:
JHS (Jess-Hombre-Salvador) que precede el prlogo de Teresa. La palabra nuclear del ttulo:
Seor y el genitivo de posesin que lo cualifica: cuarzos transparentes, prefiguran al Otro,
inmanente y trascendente, el gran Vidriero del que Teresa es instrumento, que irradia, en la
transparencia del cristal, una luz a la que tienden la Mstica y la Poesa. Otro rasgo distintivo
del soneto es la enunciacin en primera persona. Por los intersticios del yo teresiano se cuela
el yo lrico moderno. Las voces, as ensambladas, van a dar cuenta de la condescendencia de
estos yoes al Otro: Dios, el Lenguaje, a quienes se deben.
Los dos versos del primer cuarteto enuncian el acto teresiano de orden-obediencia
(Mrquez Villanueva 1983: 362 ; Egido 1982: 85-121) asimilado al del yo lrico moderno:
Quin me mand escribir estos sonetos / sin nimo y enferma la cabeza, donde leemos el
cruce de lo biogrfico teresiano con la propuesta formal de la escritura de Amors: sonetos. El
gesto mantiene en enigma la identidad del pronombre Quin. La desobediencia se transforma
en rendicin y persecucin: Desobediente soy, pero a estos retos / siempre se rinde mi
naturaleza/ y, como el cazador tras de la pieza / persigo en las palabras mis secretos. El
adjetivo Desobediente, predicando a la primera persona, parece fusionar la desobediencia
religiosa de Teresa, mstica, poeta y reformadora, con la desobediencia del poeta moderno,
solitario, condenado y excluido por reunir el ser y el no ser. La rendicin alude, en cambio,
a la obediencia al Seor- ob audire: por causa de lo que se oye: Si el Seor quisiere diga algo
nuevo, su majestad lo dar u ser servido trerme a la memoria [] (vila 1950: 11) y alude
tambin a la persecucin gnoseolgica del enigma, propio de la poesa moderna. Asimismo el

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eco de la va negativa: Sin espritu estoy y sin deseo [] / pero escribo y callo / por no decir
diciendo lo que veo, transcribe, en el primer terceto, la voz de Teresa, actualizando la paradoja
visin/silencio; no decir/decir, propia del lenguaje insuficiente de la poesa mstica y de la
moderna, con sus visiones interiores. En el ltimo terceto, el enigma pronominal se resuelve
en ms enigma: Alguien sin rostro ordena y yo no hallo / -a pjaros el alma- otra salida / que
rimarle los versos a mi vida. As el invisible Otro: Dios/Lenguaje, es quien dicta la orden de
un misterio, el del significante afirmativo de la fe, que supere incluso el repetitivo canto de los
pjaros, con que Teresa ejemplifica en su prlogo la dificultad del decir. Un problema que se
corresponde con el afn del poeta moderno, quien persigue la palabra indecible, su presencia,
reflejada u oculta, como otro modo de fe. Un significante que, entre moradas, se haga
discurso escrito transformando, en creacin, la vida.
b) Moradas. Ejemplos abreviados
Moradas Segundas-II: el nico soneto de esta morada se titula La Casa (Amars
2000: 21) y, como en el nico captulo teresiano, donde comienza a vislumbrarse la puerta
para llegar al castillo, aqu nos acercaremos a la entrada de la forma: el poema, que ser
morada. Ya las proposiciones interrrogativas de los cuartetos: Qu misterioso ddalo de
espacio / teje en las salas de tus geografas / el islote de cielo que es el patio / enmarcado de
luz por galeras; // Qu pas artesonan las umbras / maderas que en puertas trabajadas, /
[] / tientan secretos con sus traceras?, refieren al misterio que guarda la arquitectura de un
laberinto que nos evoca el de las moradas del alma teresiana (ddalo-salas-galeras),
asimilado, en el tejido intertextual, a los interrogantes de un arte potica moderna, que halla
correspondencia en estas moradas hechas de materia (maderas-puertas) y tiempo. El laberinto
interrogativo se ordena en los tercetos, unificados en estrofa: Esto es el mundo mgico y
diverso, / en plena creacin ilusionada/del orbe bullicioso puro emblema. / Sorprendente y
catico universo/elevado a rigor desde su nada: / ritmo, palabra, verso, al fin poema.
En primer lugar, el dectico predica la diversidad del mundo que es tambin el caos
anterior al poema. Luego el caos que an no es afirma el ser en el acto de la creacin
potica. El poeta arquitecto construye as una morada que es lenguaje y forma, iluminacin y
ser. Atravesado el caos interior, que es diversidad del mundo, llegaremos a la unidad de la
forma: el poema, que es morada del lenguaje, en eco con el arte potica de Guilln: Se
pasa, pues, de un caos interior, [] a una iluminacin, esa terrazadonde se consigue un
ritmo, un orden, una forma (Guilln 1980: 105-106) y, en clave iluminativa, en eco con el
pasaje teresiano de las tinieblas a la luz. La Casa del lenguaje bosqueja as en la forma la
unidad de la diversidad del universo.
Moradas Quintas-V: los sonetos de estas Moradas se titulan: Morada; Estancia; Il
Cielo in una Stanza y la versin del soneto de Nerval El Desdichado.Nos detendremos slo
en el primero: Morada (Amars 2000: 35).
El emblemtico ttulo del soneto con variantes dos cuartetos, dos tercetos y un
pareado final Morada, ser desenvuelto en su sentido por la ascesis que construyen sus
enunciados. La invocacin lrica del primer cuarteto alude ya a la esencia mstica de esta
habitacin emblemtica, que nos enva a la celda del monasterio de La Encarnacin, en
vila: Qu mstica me sabe esta pobreza / de celda tan desnuda que parece / desierto que
propicia cuanto crece / a que en l manifieste su riqueza! El yo lrico en posicin pro-nominal
(me) expresa con la invocacin enftica la experiencia interna del vaco en correlato con el
vaco habitacional de la experiencia mstica. Las palabras claves: mstica pobrezacelda/desierto/riqueza configuran la paradoja del vaco como advenir afirmativo, semejante a
la paradoja mstica: vaciarse, empobrecerse, para llenarse y enriquecerse. La celda, en

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analoga con el vaco alegrico del desierto de la tradicin judeo-cristiana, constituir, como
lo expresa el subjuntivo manifieste, el espacio para la revelacin, del Seor, en la va
mstica, de la Palabra, en la poesa moderna. El segundo cuarteto, encabalgado al primer
terceto, va a estructurar, con su sincdoque, el correlato de la experiencia interior reflejada en
el vaco habitacional: Los objetos, tan pocos, con que reza / su parquedad este interior que
mece / la mirada a su amor sin que tropiece / en torpe distraccin en que tropieza // lo que se
rinde al oropel mundano. / Slo lo imprescindible en este espacio. / Cada cosa al alcance de
la mano. La sincdoque o metonimia indeterminada del vaco: Los objetos, tan pocos, con
que reza/su parquedad va a crear, con la accin verbal de connotacin religiosa: con que
reza, un doble espacio, el fsico y el interior, va a crear la habitacin mstica, el vaco desde
el que es posible adentrarse y ejercer la suspensin del mundo, en correspondencia con el acto
de entrega expresado por Teresa: como quien de todo punto ha muerto al mundo.
La imagen fsica y conceptual de este espacio se completa en el segundo terceto: Este
es remanso de existir despacio, / mbito de lo humilde y de lo llano / donde el puro vaco es
nuestro hermano. La fuerza del dectico: Este es remanso, vuelve posible, en presente, la
experiencia de un vaco donde no slo el ser sino el existir hallan correspondencia. Se trata de
un vaco cuya suspensin es unitiva y adviene hermandad. Este vaco no es el vaco de la
denotacin sino el del puro significante en estado de posibilidad hacia la creacin de sentido o
hacia ese tesoro escondido, al que alude Teresa. Luego, el pareado final Aqu sosiega el
alma. Aqu se ofrece / a la entrega total que no decrece duplica con la fuerza del dectico la
configuracin de este locus, ahora s, morada, donde es posible sosegar el alma expuesta al
desasosiego de la modernidad o del demonio, en el contexto teresiano, para cumplimentar la
entrega que nos anuncia Teresa: un arrancamiento del alma de todas las operaciones que
puede tener, estando en el cuerpo (vila 1950: 65) y que el poeta moderno no declina de
buscar en aras de la visin o la palabra.
c) Eplogo
El soneto con variantes tres cuartetos, un pareado titulado Hortus Conclusus
concluye a modo de Eplogo y en relacin con la Conclusin de Santa Teresa estas Moradas.
Me detendr en las estructuras puntuales del soneto comenzando por el ttulo en latn cuya
concurrencia de sonidos graves contribuye al cerramiento del sonido, en un eco del sentido, y
reifica la morada de esta Potica habitacional.
El paralelismo gramatical del primer cuarteto: Nada podr robarme este lugar / donde
encuentra reposo mi fatiga; / nadie, por ms que fiero me persiga, / conseguir impedirme
regresar, enuncia la morada ontolgica: esa nocin que le asigna a la poesa post-Hlderlin la
funcin de concebir un verdadero lugar (Bonnefoy 1992: 132), en correspondencia aqu con
el Castillo teresiano donde: [] en todas las cosas hallaris descanso [], con esperanza de
tornar a l, que no os lo puede quitar nadie (vila 1950: 178). La fuerza del dectico este
afirma la instancia, cada vez nica, de esta morada ontolgica. Los pronombres Nada/nadie,
como universales de negacin del ser, refuerzan la accin afirmativa de las frases verbales,
cuyo contenido hipottico: [] podr robarme [] / conseguir impedirme [], recae sobre
el yo lrico, que lo recibe como un dativo tico, beneficiado por los universales de negacin, a
pesar de la amenaza de expropiacin de lo apropiado, pues esta amenaza temporal conlleva un
doble movimiento: ser arrojado del lugar pero volver a l, como en el castillo teresiano.
Los cuartetos internos II-III concentran la complejidad gramatical del soneto. Sus
clasulas desenvuelven y reifican, sin puntuacin y encabalgadas, una anbasis o camino
interior hacia la morada del ser: Tras subir siete gradas para entrar / y aprender los silencios
con que diga / la misteriosa luz de esta cantiga / que en mis adentros siento ya brotar // me
adentrar en su espacio transparente/cada vez que el maligno me amenace / para hallar el

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refugio y la delicia/que hospeda el laberinto de esta fuente. La construccin temporal de

infinitivo: Tras subir siete gradas [] marca el comienzo de la anbasis en relacin con la
simbologa mstica del nmero 7 y con la construccin de fin: <para entrar y aprender>,
que enuncia el inicio de una gnosis an no revelada. As, la clasula adjetiva: <con que
diga>, del sintagma los silencios, conducir al yo lrico a la enigmtica y metafsica visin
de una forma musical antigua: esta cantiga, que el dectico remite con simultaneidad a la
proposicin subordinada:<que en mis adentros> donde an no es lenguaje estructurado
sino chora semitica: esa musicalidad infralingstica que pasa a ser el objetivo principal de
la poesa moderna (Kristeva 2001) o msica interior, para San Juan o lenguaje insuficiente,
en Santa Teresa: Este centro de nuestra alma [] es una cosa tan dificultosa de decir.
(vila 1950: 163). Luego la apdosis <me adentrar en su espacio transparente> retoma la
anbasis iniciada en II (Tras subir) y estructura un espacio en analoga con el palacio de
cristalteresiano. La clasula temporal: <cada vez que el maligno>, nos enva a esa fuerza
de la modernidad: el mal, en dilogo con la del Demonio teresiano: que amenaza al ser.
A su vez, el infinitivo hallar abre la perspectiva del encuentro con las dos marcas
conceptuales eufricas: el refugio y la delicia, albergadas en la arquitectura de ese locus que
concluye la clasula adjetiva: <que hospeda el laberinto de esta fuente>, donde el presente
hospeda abre paso a la alegora fsica laberinto, inscripta en la visin metafsica de una
fuente actualizada por el dectico. La imagen, comparable al laberinto teresiano de las
moradas del alma: [] en cada una de estas hay muchas, en lo bajo y alto y a los lados, con
lindos jardines y fuentes y laborintios [] (vila 1950: 178) nos conduce a la morada del
ser de la poesa post-Hlderlin que albergara en este dilogo la fuente teresiana de la vida
eterna, fuente, a la vez, de la palabra original.
El pareado final expresa, con la violencia del hiprbaton, el deseo casi mstico de un
poeta moderno: Y en almenada fortaleza aplace/la inclemencia exterior con su noticia. Se
trata de una oracin con sujeto omitido donde la conjuncin y, que la precede, introduce una
expresin desiderativa en la que subyace el enftico ojal. El subjuntivo aplace remite a dos
formas pronominales: 1era y 3era, que refuerzan la ambigedad del pareado: aplace, quin?
Y cabe, como respuesta, el sintagma latino Hortus Conclusus, en nominativo, que recupera
aqu su funcin gramatical. Luego la construccin adverbial: con su noticia, se presta a la
pregunta cul?, cuya respuesta desenvolveran los cuartetos II-III (anbasis). Asimismo, las
posiciones gramaticales comparables: almenada fortaleza/inclemencia exterior construyen la
oposicin adentro/afuera que las marcas lxicas subrayan. La arquitectura del pareado
expresa el anhelo del advenir de la palabra, su manifestacin desde el silencio, el anhelo de
que la fortaleza del lenguaje detenga la plenitud del advenir del ser en este locus ontolgico
huerto sagrado o jardn divino del cdigo medieval y que alberga aqu la buena noticia
revelada por la anbasis que la red verbal del soneto trama. Una experiencia habitacional
comparable a la del arrobamiento teresiano.
Conclusin
Con este dilogo entre moradas, inscripto en el marco terico de Poesa y Filosofa,
tradicin e intertextualidad, he intentado demostrar la vigencia de la tradicin mstica en la
poesa espaola moderna. Las Moradas de Amparo Amors nos lo confirman al expresar
aquellos rasgos importantes de la modernidad anticipados por el arte potica de la mstica: el
problema del lenguaje insuficiente; el recurso expresivo del smbolo y las correspondencias;
la obediencia al Otro que me habla, la disponibilidad del poeta moderno para or en el
silencio y ver en la oscuridad.

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Lucrecia Romera

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