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MARA ANTONIA LABRADA

ESTTICA

UNSA
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

COLECCIN FILOSFICA NM. 138

NDICE

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS


UNIVERSIDAD DE NAVARRA

I'RISENTACIN........................................................................

11

CAPTULO 1

UN JUICIO SINGULAR

Consejo Editorial

Director: Prof. Dr. ngel Luis Gonzlez


Vocal: Prof. Dra. Mara Antonia Labrada
Secretaria: Prof. Dra. Mara Jess Soto Bruna

l.

La percepcin de algo como nico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

'

Belleza y drama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18

l.

Belleza y libertad . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

CAPTULO 11

EL PODER EVOCADOR DE LA BELLEZA


Copyright 1998. Mara Antonia Labrada
Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)

1 y 2. 31010 Barain (Navarra)- Espaa


(34) 948 256 850 - Fax: (34) 948 256 854

Plaza de los Sauces,


Telfono:

E-mai1:eunsaedi@ abc.ibernet.com
ISBN:

84-3 1 3- 1625-X
1 .907-1998

Depsito legal: NA

Composicin: Adolfo Castao de Len

Imprime: NAVEGRAF, S.L. Polgono Berriainz, Nave

Printcd in Soain - Imoreso en Esoaa

17. Berriozar (Navarra)

l.

La presencia de lo sensible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

27

Los sentidos estticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

28

La nocin de semej anza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32

Una noticia del alma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34

La belleza como imagen .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............ .

38

El atractivo de la belleza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

40

CAPTULO III

CAPTULO V

LA RAZN PROPIA DE LO BELLO

LO BELLO Y LO SUBLIME

l.

La unidad caracterstica de la belleza. . . .................................

46

l.

La idea como arquetipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

2.

El esplendor de una adecuada proporcin . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .

49

2.

Abstraccin fisica y matemtica . ...... .. . . . . ..... .... .. .. .. .. . . .. .. .. .. ..

1 O1

2. 1 . La adecuada proporcin ................................ . . . . . ... ....

49

3.

La perfeccin de lo sublime..................................................

1 04

2.2. El esplendor de la belleza .................................. . . ... ....

52

4.

Lo sublime como lo desmesurado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 06

La novedad de la belleza. Un asunto de la inteligencia? ......

56

5.

La irrealidad de la racionalidad pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............

111

3 . 1 . La diferencia deljuicio esttico en Kant......... ..... ........

58

6.

El eterno retomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 16

3.2. La superacin de la diferencia esttica en Hegel ........

59

7.

La dimensin expresiva de la manifestacin. ........................

1 22

3.3. La especificidad de la belleza en Toms de Aquino ....

60

El trascendental oculto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

62

3.

4.

CAPTULO VI

LA EXPRESIN ARTSTICA
CAPTULO I V

EL GUSTO

El gusto de la sensibilidad, el de la estimativa y el de la


belleza

70

2.

Lo conveniente y lo en s mismo bueno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

71

3.

El consenso fctico sobre el gusto. La moda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74

4.

Una perspectiva moralizante del gusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

5.

L a libertad del juicio esttico. El juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .

82

6.

La universalidad del gusto esttico. El entusiasmo . . . . . . . . . . . . .

88

l.

............................................................. ............... . .....

l.

Eficiencia y finalidad en el quehacer artstico .......... .............

1 28

2.

El proceso en Hegel. ... ..................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 30

2. 1 .

La inquietudpor el resultado ......................................

131

2.2. La historicidad de la conciencia: naturaleza, arte y


filosofa .............................................................. . . . . . . . . .

1 33

2.3. La extenuacin de la belleza artstica .........................


2.4. Una concepcin solipsista de la contemplacin ..........

1 36

3.

Arte y naturaleza. Una comparacin entre eficiencias .........

141

4.

Tcnica e inspiracin. El estilo .............................................

1 45

5.

Belleza y expresin . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 49

1 38

CAPTULO VII

LA IMAGINACIN SIMBLICA

PRESENTACIN

l.

El e idos de la imagen y la imagen proporcional.. ................

2.

Sintctica, semntica y pragmtica de la imagen simblica ..

1 60

3.

El plexo de lo interesante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 62

4.

El crculo hermenutico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.

La libertad verosmilmente representada. . ........... ................

6.

La ley interna de la representacin ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 57

1 65
1 68
1 70

1 lltema tratado en las pginas que siguen es el de la belleza. Adems el

CAPTULO VIII

ARTE Y LIBERTAD

lll'l o del

libro es el del manual, porque as lo solicit la editorial que se

11 111 pu de

su publicacin. La dificultad de casar la nocin de belleza con la

1 1111 manual aparece a primera vista, porque el manual, como compendio


111illit:o del conjunto de conocimientos sobre una materia, parece dif

1 1

IIIIH'IIIl' t:ompatible con algo que afecta de un modo tan vital e inmediato
l.

Catarsis

2.

La moralidad del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.

La autoridad de la tradicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.

El reconocimiento de lo inslito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.

La tica de la recepcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

....................... .............................................. .......... .

BIBLIOGRAFA

.......

.........

.................

......... ....... .....

... .............

1 78

omo lu belleza.

,< mo compaginar ambos trminos? En realidad ste es el nico

1 82
1 86
1 92
1 95
1 99

'

tuhk111t1 del

significado originario del gnero manual presente por ej emplo


ludnvln en la obra de Baltasar Gracin Orculo manual y arte de prudencia
IIYII p r i mera edicin es de 1 65 31; se trata de un libro en el que se
lllll'ra r el

lllll>t'IHiian
l.a idea

J 111
1111

dl'l

,',n dL la

1 '11

una serie de enseanzas pero no de un modo sistemtico.


de manual como conjunto sistemtico de conocimientos forma

programa ilustrado y es el punto de arranque que dirigi la reali-

uhl'l 110 se

10

que se habla en este libro. Pensar sobre la belleza obliga a

Enciclopedia francesa. En Gracin, en cambio, la unidad del


busca en la totalidad de los conocimientos, y el manual no es

< IIV\CIN, B.: Orculo manual y arte de prudencia,

Ctedra, Madrid

1 995.

11

un compendio sistemtico, sino algo as como un conjunto de reflexiones


que iluminan aspectos de la realidad. El manual es lo que se tiene a la

mano como un modo de sealizacin o de orientacin -prudencial- cuando


se penetra en territorio ignoto . Esta concepcin del manual no es
conclusiva como la ilustrada porque no pretende agotar la materia de la que
se ocupa; su intencin es solamente propedutica o introductoria.
Pero no es preciso retroceder al siglo XVII para encontrar un signi
ficado del gnero manual que se corresponda con esa materia tan vital -el
atractivo de la belleza!- como de la que aqu se trata. La concepcin
ilustrada del manual es una etapa ms del camino que hay que tener en
cuenta porque no es posible mantenerse al margen de los logros de la
ciencia invocando una especie de ingenuidad naifen lo que al conocimiento
esttico se refiere.
Ahora bien tener en cuenta la versin ilustrada del manual no significa
quedarse en ella. Por ms que la Ilustracin pretendiera una concepcin del
saber cerrada o conclusiva, la realidad es que abre caminos que es preciso
recorrer. En lo que a la esttica se refiere lo que pretenda ser una
conclusin se convierte en un punto de partida. Es precisamente en la
modernidad cuando se destaca la conexin entre la belleza y el mtodo en el
sentido etimolgico del trmino como camino hacia.
La belleza tiene ese carcter medial o metdico como la actividad con
templativa en que se revela. Slo se contempla lo que asombra. Y en este
sentido es lgico, como apuntan tanto HegeF como Croce3, que la reflexin
sobre la belleza nazca de la visin o contemplacin de las obras de arte
como expresiones del espritu. Por ello -siguiendo con la argumentacin de
Hegel Y de Croce- la pregunta sobre la belleza slo nace en culturas
altamente desarrolladas en el terreno artstico como, por ejemplo, en un

otros escenarios en los que se erigen las obras de arte) se formula en


111 la pregunta por qu sea eso de la belleza. Slo se contempla lo que
umhra y las obras de arte, como afirma Heidegger, despiertan el sentido
lmislerio del ser4.
1 >esde este punto de vista parece ineludible empezar un manual de

h: lica por la filosofa del arte. Y lo es. Pero en el inicio del proceso de

artstica est la inspiracin que nace en la actividad contemplativa.


1 1 11q uc, como afirma Schelling, el momento contemplativo de la inspi
llll'ill y el creativo de la expresin o de la manifestacin sean indiscer
lllhll's5, es obligado plantearse la razn de que ello sea as, y esta cuestin
uponc el estudio de la actividad contemplativa en lo que a la naturaleza se

('1 t ucin

Si Hegel y Croce no admiten este punto de partida es porque


llll lsideran que la belleza slo pertenece al mundo de las producciones del
. piritu, es decir, al mundo del arte, ya que la naturaleza, en su opinin,
qul'da por completo desvelada por las ciencias experimentale s. Este modo
dl pensar impide considerar la naturaleza -el cosmos- como algo que se
tl'vcla, en el momento de la inspiracin o de la contemplacin, como una

lllil'rc.

11hra de arte.
Hablar de la contemplacin como la actividad en la que se revela la
be l leza supone enfrentarse con la cuestin de cules sean las facultades que
se ponen en j uego en la actividad contemplativa. En la historia del pensa

m iento esttico hay dos corrientes en las que de un modo o de otro se


mueven todos los filsofos que se han ocupado del tema. Una, con todas
las salvedades que la apresurada (e impertinente) generalizacin reclamara,
podra ser calificada de platnica y la otra (tambin impertinente por
generalizadora) de aristotlica.

conjunto monumental como el de Viena, un escenario formado por el Pa

La primera considera que la percepcin de la belleza es una manera de


superar la insuficiencia o la limitacin de la inteligencia discursiva para

lacio Imperial, el Teatro de la Opera, la Catedral de San Esteban, el Palacio


de Belvedere y un sinfn de monumentos ms. Slo ah (y como es lgico

potencia manifestativa de la belleza que como absoluto o bien apela a la

2. Cfr. HEGEL: Lecciones de esttica 1 (trad. R. Gabs), Pennsula, Barcelona 1 989, 9.


3. Cfr. CR O C E , B . : Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general
(trud. 1\. Vegue), Francisco Beltrn, Madrid 1 926, 1 89.

4. Cfr. 1 IEI DE G G E R, M . : El origen de la obra de arte en Cam inos del bosque


(trad. H . Corts y A. Leyte), Alianza, Madrid 1 995, 67.
5. Cfr. Sc11ELL I NG : Filosofia del arte (trad. E. Tabernig), Nova, Buenos Aires 1 949,
epgrafe 22 de la seccin primera, 36.

12

hacerse cargo de la realidad. Esta insuficiencia dellgos es salvada por la

13

vol untad. De este modo el amor que la belleza despierta supera las visiones
parciales y limitadas o discursivas de la realidad.

CAPTULO 1

La segunda consiste en afirmar que la verdad, que se alcanza mediante

UN JUICIO SINGULAR

las operaciones discursivas dellgos, puede aparecer con la plenitud carac


terstica del bien, con esplendor, es decir que puede presentarse como
atractiva, amable o bella. En este caso no se guarda ninguna sospecha res
pecto a la capacidad intelectual del hombre. La actividad intelectual o
terica es la forma de vida ms alta y tambin de felicidad.
Es interesante advertir como estas dos formas de entender la mani
festacin propia de la belleza es lo que verdaderamente se discute por
parte de los autores que se han ocupado del tema desde la antigedad hasta
hoy. Por ello, ms que atender a la declarada intencin de ruptura, respecto
al pensamiento clsico, con la que se inicia la reflexin moderna sobre la
belleza y que conducira a contraponer el pensamiento antiguo y el mo
derno, lo que aqu se busca es detectar los problemas que llevan a los
autores (sean clsicos o modernos) a inclinarse por uno u otro modo de
entender la actividad contemplativa.
En la tradicin platnica se considera la belleza como lo atractivo sin
ms, es decir, como lo bueno. En la tradicin que asume el planteamiento
aristotlico, la belleza se entiende como una manifestacin esplendorosa o
buena de la verdad.
La relacin que la belleza tiene --de un modo o de otro- con el bien,
explica algo en lo que todos los autores coinciden: el impacto de la belleza
en el orden vital. Lo que no cabe ante la belleza -en eso hay unanimidad
es la indiferencia.

1 ,as dos tradiciones sobre la contemplacin coinciden e n subrayar que


111 lll'llcza tiene que ver con el bien. Lo bello es algo atractivo que como tal
ukcla a la persona, no le deja indiferente.

an los filsofos
1 ste impacto en el orden vital es lo primero que subray

han ocupado de la belleza. Platn lo describe en trminos de entu


casos se trata de una conmo
,,11181110 y Aristteles de catarsis. En ambos
de una poten
11,11 que afecta al curso vital de un modo concreto: se trata
a, es decir, de
l'iarin en el orden de la accin espec ficamente human
ue de la
1q uL l las acciones mediante las que el hombre en su obrar se disting
ljlll'

se

naturaleza.
La relacin entre belleza y vida, el impacto vital de la belleza, no decae
l'll u n vitalismo entendido en trminos de espontaneidad. La vida como

rspontaneidad es lo que el hombre tiene de naturaleza confundindose


ron

e l la, pero no precisamente aquella forma de vida -especficamente

humana- en la que el hombre, destacndose de la naturaleza, la revela de un


nuH1o pleno. Y en ello juega un papel decisivo la percepcin de la belleza.

14

15

Los griegos acostumbraban a poner un lema en la proa de sus navos:


vivir no es necesario, navegar s. La vida viene dada, lo difcil es navegar,
poner rumbo, orientarse en el orden de la accin. La belleza tiene que ver
con este rumbo, con el sentido del vivir. Ah radica el significado de la
historia de Sherezade que, condenada a morir, salva su vida porque el
Sultn ya no puede vivir sin las historias que ella le cuenta al anochecer!.

Esta orientacin de la belleza en el orden de la accin se puede cons


tatar universalmente. Los testimonios se remontan a pocas pasadas como
es el caso de la guerra de Troya, en la que la belleza de Helena, cantada
tanto por aqueos como por troyanos, desencadena la accin2

En el juicio lgico, la generalidad del concepto rbol, por ej emplo,


pe rmite subsumir bajo el mismo gnero distintas clases de obj etos. Se
pueden afirmar as generalidades respecto de rboles distintos como por
ejemplo todos los rboles nacen de una semilla, etc.
En el juicio esttico en cambio el concepto se resiste a la generali
zacin. Ello es debido a la captacin de lo formal o conceptual como
amable o querible. Cuando se afirma, por ej emplo, que todas las flores son
bellas, no se trata de un juicio esttico, sino de un juicio lgico. Slo el
juicio en el que se afirma que esta flor es bella es un juicio esttico4; como
tal realidad singular -nica e irrepetible- no se deja subsumir bajo una

Tambin en pocas ms recientes se puede advertir este poder de

generalidad, no tiene trmino de comparacin. Ello es debido al particular

conmocin de la belleza. En Un puente sobre el ro Drina cuenta Ivo

engarce que se da en el juicio esttico entre la inteligencia y la voluntad que

Andric las profundidades de las que nace la conflictividad secular de los

no va en detrimento de la especificidad propia de ninguna de las dos

Balcanes. En este caso se trata de la belleza de una cultura cimentada vital

rucultades.

mente, con la amalgama de lenguas, etnias y religiones. Y es la belleza de


esa cultura -cuyo smbolo es el puente sobre el Drina- lo que se trata de

El juicio esttico es en primera instancia y sustancialmente un acto de


la inteligencia; en l se pone en juego la capacidad discriminatoria del

salvaguardar poniendo en juego la vida3 . Si la belleza es algo por lo que


merece la pena morir, quiz sea porque sin ella la vida no tenga sentido.

entendimiento ; por ello se habla de juicio. El entendimiento enjuicia, es


decir, afirma o niega. Lo que el entendimiento enjuicia o discrimina es un
principio de unidad (algo que en principio tiene que ver con la forma); pero
esta captacin de la unidad no es exclusiva del conocimiento esttico,
porque es lo que se pone en juego en todas las formas de conocimiento. Lo

l . LA PERCEPCIN DE ALGO COMO NICO

caracterstico aqu es que dicha unidad comparece como unicidad, es decir,


como una forma de unidad nica e irrepetible.
La percepcin de algo como nico e irrepetible indica la presencia de la

El poder de conmocin de la belleza en el orden vital -su capacidad de

voluntad en el juicio esttico. Lo nico es lo en s mismo valioso, lo bueno

orientacin en el orden de la accin- , se debe a que en lo percibido como

que comparece con un carcter de plenitud y que reclama la adhesin de la

bello, lo formal o inteligible (lo verdadero) y lo amable o atractivo (lo

voluntad.

bueno) son captados de un modo indiscernible. Por ello, lo caracterstico de


un juicio esttico en el que se afirma que algo es bello, es la afirmacin de
algo como nico e irrepetible, es decir, como singular.
l. ANNIMO, Las mil y una noches (trad. Juan Vemet), Planeta, Barcelona 1 990.
2. Cfr. HOMERO, 1/ada, Canto III.
3 . ANDRIC, l vo, El puente sobre el ro Drina, Debate, Madrid 1 996.

16

4. "El entendimiento puede enunciar un j uicio universal comparando los objetos, en


punto a la satisfaccin, con el j uicio de otros; verbigracia, todas las tulipas son bel l as, pero
_
entonces ste no es ningn juicio de gusto, sino un j uicio lgico, que hace de la relacin
de
un objeto con el gusto el predicado de las cosas de una determinada clase en general, per
slo el j uicio mediante el cual encuentro una nica tulipa bella, es decir, encuentro a m1
satisfaccin en ella universal validez, es el juicio de gusto". KANT, Crtica del Juicio (trad. M .
Garca Morente), Espasa Calpe, Madrid 1 98 1 , epgrafe 3 3 .

17

Iliones y m i l lones de estrellas, y que cualquier cordero poda hacer desa

Es preciso notar cmo la percepcin de algo como nico acontece


siempre de una forma inesperada, gratuita. Lo nico o singular es por s
mismo imprevisible. Por ello la afirmacin caracterstica del juicio esttico
es gozosa y expresa la alegra de un encuentro que no caba esperar de
ningn modo. La peculiaridad del juicio esttico radica ah : la belleza

;,En

mociona a la persona. El trmino entusiasmo es utilizado por Platn para


referirse a un estado en el que el hombre se encuentra fuera de s posedo
por algo que le sobrepasa6. Platn describe ese estado del alma como una
mezcla entre el gozo por el descubrimiento y el temor reverencial?.

1 .os sentimientos que acompaan al juicio esttico (gozo, admiracin,


peto, temor, miedo. . .) son expresivos de una posicin de la voluntad en
t r m in os

de aceptacin o de rechazo de aquello afirmado (o negado) por el


ntcndi miento como adecuado o conveniente. Advertir esta dimensin de

), senti mientos supone no quedar a merced de ellos, paralizados por su


misma dinmica emocional. Esta dimensin expresiva permite ahondar en

In posicin de la voluntad y, en consecuencia, en la libertad.

La alegra o el gozo de la belleza tiene su reverso en el temor. Estos


sentimientos estn estrechamente vinculados a la percepcin de algo sen
sible como nico o singular.

dnde queda entonces el gozo ante la percepcin de la belleza?

,ll l rcflido este gozo de la belleza con el temor por su desaparicin?

expresa la verdad en forma de acontecimiento gratuitos.


Se trata de un hallazgo que es recibido con entusiasmo y que con

'l:cr sin darse cuenta8.

1 .a aceptacin por parte de la voluntad -el gozo del encuentro- lleva a


1\

mnir el encargo al que la belleza convoca9 En la accin humana se pone


n j ucgo la permanencia de aquello percibido de un modo gratuito. El gozo

dl la belleza no est reido con el temor por su desaparicin, porque la

nkgra, como expresin de la aceptacin por la voluntad, relanza en el


1 1 1 dcn de la accinlO.

2.

BELLEZA Y DRAMA

La percepcin de la belleza despierta el entusiasmo del es maravilloso

que exista, junto con el temor por su posible prdida. Estos sentimientos
contrapuestos se corresponden con la percepcin de algo sensible como
nico; aquello percibido con ese carcter de plenitud est como a la intem
perie de su propia contingencia. Es el drama del pequeo Prncipe que
tena una flor de la que no exista ms que un nico ej emplar entre los

5. "El aparecer en acontecimiento de la verdad est intrnsecamente unido a la belleza".


PoLO, L., Quin es el hombre, Rialp, Madrid 1 99 1 , 25 1 .
6. Las formas de entusiasmo son descritas por Platn en el Fedro. Cfr. PIEPER , J., Entu
siasmo y delirio divino. Sobre el dilogo platnico Fedro (trad. C. Martnez), Rialp, Madrid
1 96 5 .
7. E l sentimiento que despierta la belleza e s descrito siempre por Platn como una mezcla
de respeto y temor: "Al ver la belleza se llena de temor, y dominado de un religioso respeto
. . . ".
PLAT N , Fedro (trad. L. Gil), Labor, Barcelona 1 993, 254c.

18

Este es el contexto de la relacin entre belleza y drama. Platn plantea

In percepcin de la belleza como algo que acontece efectivamente de un


modo dramtico11 Pero, el trmino drama hay que entenderlo en su signi
llcado etimolgico procedente del verbo griego drao que significa obrar1 2
1:1 drama tiene relacin con el impacto que la percepcin de la belleza tiene
en

el orden vital transformando su curso. Ante ella no caben la pasividad o

lu indiferencia, ni tampoco una actitud utilitaria o pragmtica; se trata de


8. "Y no es importante que yo conozca una flor nica en el mundo, que no existe en
uiuguna parte, salvo en mi planeta, y que un corderillo puede aniquilar una maiana, as, de un
olo golpe, sin darse cuenta de lo que hace?" SAIN T-EXUPER Y, A., El principito, Alianza,
Madrid 1 997, 49-50.
9 . "El hombre se puede enamorar de la realidad que sale al encuentro de un modo radiante.
Si entonces el hombre tiene suficiente agudeza, si no es un animal, se dice: para m eso es
Imprescindible, embarco mi ser en ello. Eso es ser libre destinndose". POLO, L., Quin es el
hombre, 250.
1 O. Cfr. POLO, L., Curso de teora del conocimiento 1, Eunsa, Pamplona 1 984, 276.
J I . Cfr. PLATN , Fedro, 25la.
1 2 . Cfr. GARC A YEBRA, V . Traduccin y notas a la Potica de Aristteles, Gredos, Madrid
1974, nota 48, 252.

19

algo que levanta el alma en dura y fatigosa prueba13, es decir, de algo que
pone al hombre en marcha. Este es -para Platn- el pathos de la belleza,
no exento del gozo que acompaa el ponerse en camino propio del hombre
que ha sido liberado de las tinieblas de la caverna.
Aristteles considera como un elemento esencial de la poesa -su
verdadera piedra de toque- el efecto catrtico que provoca en el espec
tador. En la Potica habla de los efectos saludables de la catarsis14 Su
visin no es menos dramtica que la de su maestro Platn. Aristteles
concibe la catarsis como una descarga emocional que dispone al que la
sufre -liberado de la desmesura de la pasin- para la accin. As la catarsis
aparece como ese cambio en el curso vital que provoca la percepcin de la
belleza.
El drama no tiene por qu terminar en una tragedia. La distincin entre
ambos trminos supone advertir lo que se pone en juego con la libertad. La
percepcin de algo bello dinamiza la accin humana en trminos de crea
tividad. La contemplacin no aboca a una detencin en el orden de la
accin, sino que se abre a la libertad.

l'S

e l caso de la flor que tena el pequeo Prncipe), sino a la clara con

icncia del carcter gratuito de ese modo de conocer, de modo que nada se
mede hacer para procurarlo. Esto lleva a tomar conciencia no ya de la
1111emperie de lo sensible, sino de que el alma humana no es autosuficiente.
El temor provocado por la belleza no procede de la percepcin de algo
sensible como contingente, sino del hecho de que eso mismo aparece como

nico. Y sto, sencillamente, no era de esperar; de modo que el hombre es


ronvocado o llamado por lo imprevisible; se encuentra abocado a algo que
pide ser cumplido y que, al mismo tiempo, slo puede ser realizado con la
ronciencia de lo no asegurado desde uno mismo.
Este es el punto de partida de la libertad al que convoca la experiencia
de la belleza de un modo muy intenso. Se emprende una accin que de

entrada no se tiene asegurada. Se trata -como dice Cervantes respecto a

1 )on Quijote- de salir al camino.


No es lo mismo salir al camino que ponerse o disponerse 15. En el dis
ponerse hay un pertrecharse, un hacer acopio de provisiones, un recuento
de lo que se tiene y de su suficiencia para recorrer el camino. En definitiva
disponerse supone preparar el equipaje. Pero, si la accin libre se sabe de

3.

B ELLEZA Y L IBERTAD

El futuro -se dice- no est en nuestras manos . Y, sin embargo, nos


sentimos responsables, constructores de l. No ser que construir el
futuro significa precisamente no tenerlo asegurado? No consistir la
libertad en esa exencin de lo asegurado?
En la percepcin de la belleza se tiene una particular conciencia del
bien como lo no asegurado . El temor que suscita la percepcin de algo
sensible como singular, no se debe a su posible desaparicin fsica (como
1 3 . PLATN, Fedro, 25 l d.
1 4 . Cfr. ARISTTELES, Potica, 1 449b24-28.

20

antemano como no asegurada, quiz lo ms prudente sea seguir el consejo


que manda hacer testamento antes de partir1 6, porque en esta forma de salir
al camino se pone en juego la vida; pero morir por aquello que da sentido a
la accin, a la vida, no es ninguna tragedia17.
La accin (el drama) slo se convierte en tragedia cuando el bien o el
fin que mueve a la accin se considera ilusorio, y sto ocurre cuando se
piensa -como hace la filosofa moderna- que la libertad tiene que fundarse
o asegurarse desde la propia subjetividad. La plenitud propia de la belleza
y la consiguiente conciencia de que dicha plenitud no est asegurada desde
1 5 . "Es esencial que Don Quijote saliera al camino y que no se pusiera o se dis usiera".
M., Discurso de recepcin del Premio Cervantes, 1988. Anthropos, Madnd 1 989,
53- 62.
16. C fr. MAGRIS, C. El Danubio (trad. J. Jord), Anagrama, Barcelona, 1 988, 54.
.
1 7 . " Existen fines por los que alguien puede arriesgar conscientemen te su vtd a y, a
.
.
fortiori, su futura libertad de accin. Pero son de una naturaleza tal, que sacnficar la vtda por
ellos, no significa malograrla". SPAEMANN, R., Felicidad y benevolencza (trad. J. L . del Barco),
Rialp, Madrid 1 99 1 , 52.

ZAMBRANO,

21

uno mismo se interpreta -desde esta concepcin moderna de la libertad


como algo ilusorio proyectado por la dinmica desiderativa o tendencia! del

subraya el Estagirita los elementos constitutivos de la accin (fin, circuns


tancias, etc ... ) que es preciso tener en cuenta para la consideracin de una

filo sofa moderna cuando se cae en la cuenta de que la tendencia

accin como acertada, recta o buena. Y a continuacin aade : la causa de


que sean muchas las formas de errar o hacer el mal es que el mal pertenece

particulariza el bien posedo de modo que repudia la nocin de plenitud.

a lo indeterminado (peron)2 1 .

alma. El carcter ilusorio de la plenitud propia de la belleza se plantea en la

De ah la consideracin apariencia! o ilusoria de la belleza en la filosofa de

La afirmacin de que hay una sola forma de actuar bien no significa

S c h o p e nhaue r 1 8 , y su posterior identificacin con la tragedia en e l

que Aristteles conciba el bien de un modo fljista o terminativo. La inde


terminacin propia del mal se entiende desde el punto de vista metafisico

pensamiento d e Nietzsche.
A Nietzsche no le interesan " los bellos sentimientos" que el arte
despierta1 9, porque advierte en ello una abdicacin de lo especficamente

como carencia de formalidad o de entidad. De este modo la indeterminacin


se puede entender como posibilidad todava indita de bien.

humano, de lo estrictamente vital. Ante la propuesta de Schopenhauer

La irona -ensayada de mil modos en las expresione s artsticas de

(apaciguamiento primero, momento esttico, y anulacin o supresin de la

todos los tiempos- tiene que ver con la conciencia ms o menos explcita

voluntad, momento tico), Nietzsche prefiere asumir el sinsentido de la

de que el bien nunca se puede considerar como definitivamente logrado;

vida en su expresin artstica.

esta forma de irona caracterstica del arte no tiene por qu suponer un

de la tendencia; de este modo se acrecienta la energa vital y se transforma

desmentido a la consideracin metafisica de la realidad; lo que expresa es la


dificultad que conlleva la patencia o la manifestaci n del bien. Pero

la fuerza destructora de las tendencias en podero. El superhombre no es el

Nietzsche no plantea el problema en esos trminos. Su concepcin del arte

que se dej a llevar por la tendencia sino el que acepta su propio yo en

como imperio sobre el podero irracional de la vida22, supone un des

trminos de tendencia perpetuamente insatisfecha. Por ello el eterno retor

mentido a la dimensin contemplativa de la realidad que es advertida por

no supone un perpetuo incoar basado a su vez en la destruccin de cual

Nietzsche como una forma de debilidad, como un modo de escamotear la

quier elemento que pueda suponer un mnimo de afirmacin o de satis

tragedia en que consiste el vivir.

Para ello es preciso que el hombre asuma el dolor de la insatisfaccin

faccin20. La nica satisfaccin inocente (y no engaosa) radica para

La belleza -se deca al comienzo- orienta en el orden de la accin. No

Nietzsche en destacar la multiplicidad de perspectivas caractersticas del

se trata tanto de vivir como de navegar, de poner rumbo a la accin. Pero

deseo.

tambin puede mostrar lo absurdo del vivir. Esta es la cuestin que

Y a Aristteles advierte que hay una sola manera de actuar bien, mien

-despus de Nietzsche- tiene que dilucidar la reflexin filosfica sobre la

tras que son muchas las formas de errar o hacer el mal. Con esta afirmacin

belleza.

1 8 . La belleza -en la filosofa de Schopenhauer- apacigua slo de un modo momentneo


l a voluntad perpetuamente insatisfecha como tendencia: "El espectculo de la objetivacin de
la voluntad ( . . . ) no es ms que un consuelo provisional en la existencia". SCHOPENHAUER,
El mundo como voluntad y representacin, en Obras completas 1 (trad. E. Ovejero},
El Ateneo, Buenos Aires 1 950, epgrafe 52, 492.
1 9. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio (trad. E. Ovejero), AguiJar, Buenos Aires
1 958, aforismo 837.
20. "Tienes que querer consumirte a ti mismo en tu propia llama: cmo te renovaras si
antes no te hubieses convertido en cenizas!". NIETZSCHE, F., As habl Zaratustra (trad.
A. Snchez Pascual), Alianza, Madrid 1 972, 1 03 .

2 1 . Cfr. ARISTTELES, Etica a Nicmaco (trad. M. Araujo y J. Maras), Centro de Estudios


Constitucionales, Madrid 1 989, 1 1 06b.
2 2 . "Hacerse dueo del caos que se es; constreir al propio caos a devenir forma; devenir
lgicos, simples, matemticos; devenir leyes; tal es la gran ambicin. Con ello se choca a la
gente ( . . . ). Todas las artes conocen semejante ambicin". NIETZSCHE, F., La voluntad de
dominio, aforismo 84 1 .

22

23

CAPTULO Il

EL PODER EVOCADOR DE LA BELLEZA

En el poder de orientacin de la belleza, en su capacidad de alumbrar el


il'lltido y la finalidad de la accin humana, radica su alcance sapiencial. La
abidura se puede defmir como "el hbito por el que el hombre conoce su
roexistencia con el mbito de realidad en su amplitud misma (lo que po
dramos llamar su puesto en la totalidad de lo real) " 1 En la manifestacin

la belleza se tiene una noticia del alma o del espritu.


Este alcance sapiencial de la belleza es reconocido por Platn que

subraya cmo la manifestacin de la belleza trae una noticia sobre el alma


descrita en el Fedro como una naturaleza alada con fuerza ascensional:
"Cuando alguien contempla la belleza de este mundo, recordando la
verdadera, le salen alas y as alado, le entran deseos de alzar el vuelo"2.
J 'ambin Kant advierte en el juicio esttico una noticia sobre "el espritu

l.

2.

POLO, L., Curso de teora del conocimiento 11,


PLATN, Fedro, 249c y SS.

Eunsa, Pamplona 1989, 274.

25

como principio vivificante del alma"3, y Hegel considera la belleza como


una manifestacin del espritu infinito y libre4

t1 xin
l mlsnlo

una imagen de
filosfica sobre la belleza. Puede el hombre tener
-como espritu- en la percepcin de la naturaleza?

Con el trmino evocacin se hace referencia a esta noticia sobre el


alma. Una noticia que Platn explica en trminos de reminiscencia o
recuerdo. La pervivencia de este modo de entender la evocacin se advierte,
por ej emplo, en los versos que Fray Luis de Len dedica a la msica de

1 ,A PRESE NCIA DE LO SENSIBLE

Salinas: "A cuyo son divino/ mi alma, que en olvido est sumida,/ toma a
recobrar el tino/ y memoria perdida/ de su origen primero esclarecida" 5 Los
testimonios de este modo entender la evocacin son innumerables. Valle

sensib le. Esta


experiencia esttica reclama la presencia del objeto
en ocasiones como un modo de
n. 'l'llc ia de lo sensib le se reivindica

1 ,a

Incln lo expresa de este modo : "Recuerdo tambin una tarde, hace muchos
aos, en la catedral leonesa. Y o vagaba en la sombra de aquellas bvedas
con el alma cubierta de lejanas memorias" 6
El modo platnico de entender la evocacin est teido de un aire
nostlgico procedente de que la noticia sobre el alma se vivencia en
trminos de memoria o recuerdo.
Pero el trmino evocar tambin se puede entender como reunir o
convocar. En este ltimo significado se destaca la unidad propia del alma
(en sentido aristotlico) que es donde radica su poder de congregar, de
reunir, de convocar o de hacer algo presente. Desde este punto de vista la
evocacin sugiere ms directamente el tener presente propio de la mirada,
de la vista.
Con el trmino evocacin se hace referencia -de un modo u otro- a
una noticia sobre el alma y as es equivalente al de manifestacin en el que
se subraya la referencia expresa al espritu.
Sin embargo este poder manifestativo de la belleza acontece ante la
percepcin o la presencia de algo sensible. Esta posibilidad de que en algo

to, la realidad viv


rtrperar, frente a la abstraccin del conocimien

advierte lo que el trmmo


pu lpit a nte. Pero en este planteamiento se
.
. .
?
1'' c',\'('fiCia tiene de contemdo cognoscitivo .

tener delante de una manera cognoscitiva, con lo que


as una
supone de separacin. Tener presente signifi ca

Tener presente es

l' tener delante

1/l,loncia o separacin sin la cual no hay conocimiento.


1 s
op,nos

de toda prese ncia


pre c iso subrayar esta di stancia -prop ia
las que e da una
citiva- tambin en las percepciones sensibles en

scitiva del sentido no se


Inmutacin del rgano, porque la operacin cogno
onfunde con la inmutacin orgnica7.

hure

cia en la que algo se


Mientras que en el conocimiento sensible la distan
imiento esttico, su
presente pasa inadvertida, lo especfico del conoc

la distancia que se da en la
nkanc e sapiencial, estriba en una noticia sobre
experiencia esttica algo se
misma presencia 0 percepcin sensible. En la
acin espacio-temporal
hure presente en una distancia que no admite localiz

percibido sensiblemente se tenga una noticia del espritu atraviesa la

3. KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 49.


4. El concepto de lo bello comporta infinitud y libertad. Cfr. H EGEL, Lecciones de esttica
1, 1 05.
5. FRAY LUIS DE LEN, Poesas, Planeta, Barcelona, 1980, 1 5 .
6. VALLE lNCLN, La lmpara maravillosa, Austral, Madrid, 1 974, 1 9.

26

, si se confund!era c?n 1 acto,


7 "El objeto est ah, yace delante. Si no estuviera delante
cierta distancia siempre
precisa
Se
o.
d
peg
estar
.
.un<icria algo semejante a lo que se llama
con el rgano. Lo
nfunde
c
se
o
?
( lnl'luso en la sensacin tctil). La operacin cognoscitiva
o el estar presente
llamarl
propiO
mas
es
y
cabe,
tambin
e,
present
qn l lamamos distancia, estar
07
1
11 ronocid o". POLO, L., Curso de teora del conocimiento/,

27

porque la distancia -el tener delante propio del conocimiento- no es una


distancia fsicas.
Esta noticia sobre la distancia es distintiva del espritu; no es una
noticia temtica u objetiva, sino que se da conjuntamente con lo percibido.

Lo interesante de la experiencia esttica es esta noticia que acontece de


modo oblicuo, como de soslayo, y que desaparece en el momento en que se

enfoca temticamente.

En ocasiones se cuestiona el subjetivismo de la esttica sin advertir


que es ineludible9. En el juicio esttico hay una noticia de la subjetividad.
Lo que hay que dilucidar no es si la subjetividad est presente o no, sino de
qu modo lo est.

evocacin (lo que de algn modo se relaciona con el modo de percepcin


uuditivo) de la presencia (es decir, de la percepcin que se destaca
visualmente o cognoscitivamente).
Pero a pesar de la importancia de lo auditivo (de lo que se percibe
resonando o viniendo de lejos) en la experiencia esttica, se puede decir que
lu vista -baj o razn de su mayor rango intelectual- termina por consi

lkrarse como el sentido esttico por excelencia.


En efecto, la consideracin de la vista como el sentido esttico por
xcclencia se justifica habitualmente bajo razn de su mayor rango
intclectual1 1 . Pero una cosa es la jerarqua de los sentidos en el orden de la
prosecucin cognoscitiva desde el conocimiento sensible hasta e l inte
krtual, y otra la especificidad propia del conocimiento esttico.
La razn de que la vista y el odo se consideren los sentidos ms
cognoscitivos radica en que en ellos la inmutacin orgnica es menos

2.

LOS SENTIDOS ESTTICO S

notoria que en los otros sentidos hasta el punto de que Toms de Aquino
l lama a la inmutacin propia de la vista inmutacin espiritual 12
Esta argumentacin -a pesar del uso que se ha hecho de ella para

La nota distintiva del conocimie nto de algo baj o razn de belleza es


que llega de un modo inesperado. Esto significa que hay una noticia sobre
la distancia inseparable de la misma presencia del objeto percibido. De ah
el carcter de resonancia o de evocacin propio de la presencia en el

usti ficar el rango

de la vista o del odo desde el punto de vista esttico- no

rtsulta a la larga un buen criterio en lo que a la percepcin esttica se


rllicre. Y no lo es porque la clave de la percepcin de algo como bello no
rudica en la mayor o menor inmutacin orgnica del sentido. Hay que tener

conocimiento esttico.

l'll cuenta que tambin se dan experiencias estticas en las percepciones

El hecho de que la tradicin subraye que la vista y el odo son los


sentidos propiamente estticos no es ajeno a este modo de producirse la

, l'I\Soriales que reclaman una mayor inmutacin orgnica, como son las

experiencia de la belleza10. En efecto, ms all de la consideracin de lo


conocido estrictamente por estos sentidos, cabe explicar la naturaleza
propia de la experiencia esttica atendiendo a la capacidad de resonancia o

8. "Tener inmaterialmente un ser distinto es tenerlo ante s, pero de un modo irreductible


a cualquier acepcin topogrfica". MILLN-PUEL LES, A., La estructura de la subjetividad
'
Rialp, Madrid, 1 967, 20 1 .
h
9. "En todo fenmeno en que est presente la belleza el primer echo que se ofrece a
nuestra consideracin es una suerte de compenetracin recproca de la naturaleza y el hombre".
MARITAIN, J., La poesa y el arte (trad. A. L. Bixio) Emec, Buenos Aires 1 955, 1 5.
1 0. La belleza hace referencia a "los sentidos ms cognoscitivos , esto es, la vista y el
, .. . TOMAS DE AQUINO, Suma Teolgica,
01do
l-2, q.27, a. l , ad.3.

28

.(Ustativas, olfativas o tctiles. La clave est en esa noticia de la distancia o


.\I'Jaracin que se da tambin en aquellas percepciones sensoriales en las
11. "Preferimos la vista a los dems sentidos, a causa de que nos hace conocer ms y nos
11111\stra muchas diferencias" . ARISTTELES, Metafisica (trad. Garca Yebra), Gredos, 2" ed.
Mndrid 1 987, 980a25-27.
12. "Es evidente que el sentido de la vista es ms espiritual por el modo de inmutacin,
lllll'S en cualquier otro sentido no hay inmutacin espiritual sin la material. Llamo inmutacin
llltluml cuando una cualidad es recibida en el paciente segn su realidad natural, como cuando
ulpo se enfra o se calienta o se mueve en el lugar ( ... ). Pero en la inmutacin de la vista hay
.ulutnente inmutacin espiritual, de donde, es evidente que la vista es el ms espiritual entre
111dos los sentidos, y despus de ella el odo. Por ello, estos dos sentidos son los ms
1 pil iluales y slo ellos disciplinables". TOMS DE AQUINO, Comentario al libro del alma de
1111/Iieles (trad. M . C. Donado), Fundacin Arch, Buenos Aires, 1979, n. 4 1 8.

29

que, como es el caso por ej emplo del gusto o el tacto, la inmutacin


orgnica es ms notoria.
Por ello sea cual sea el sentido que se ponga en juego en la experiencia
esttica, lo percibido se capta (y aqu hay que subrayar esa nota de la

presencia propia de todo conocimiento a la que genricamente se hace


referencia en trminos de visin), con un carcter de resonancia (con lo que
se hace referencia a esa distancia que tambin de modo genrico se subraya
como auditiva).
Cuando Toms de Aquino se refiere a lo caracterstico de la
percepcin esttica alude al criterio de semejanza: "Lo bello se refiere al
poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada, y por
esto la belleza consiste en la debida proporcin, ya que los sentidos se
deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semej ante
a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algn
modo entendimiento"i3.
La nocin de semejanza tiene aqu un alcance gnoseolgico, pero no en
el sentido de rplica o copia al uso en el lenguaje ordinario. Lo semejante
no es una rplica o copia de lo conocido. Con el trmino semej anza se
alude a la intencionalidad del conocimiento, es decir, al hecho de que lo
conocido se d simultneamente o a una con la operacin cognoscitival4.
Se conoce siempre bajo razn de semejanza. Tambin lo que se conoce
sensiblemente. Pero como la intencionalidad es propia del entendimiento,

todas ellas lo percibido se hace presente con una noticia concomitante


no
1 l u d istancia . Por ello el agrado caracterstico de la percepcin esttica
la
, lo el de la satisfaccin del sentido, sino el que deriva de notar
1 t l i gibilidad del sentido, su razn de semejanza.
11

se
Advertir eso es tener un indicio del ser espiritual del hombre. A ello
satisfaccin del
f O{ la intensidad del gozo esttic o. No es slo el de la
"En el
nt ido, sino un gozo de una plenitud cuyo origen es descon ocido:
toc mi paladar,
t l l . mo instante en que aquel trago, con las migas del bollo,
ocurra en mi
t ' estremec, fija mi atencin en algo extraordinario que
lo que lo
n t { rior. Un placer delicio so me invadi, me aisl, sin nocin de
sus
n usuba. Y l me convirti las vicisitudes de la vida en indiferentes,
modo
mismo
1 , ustres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del
esa esencia no
1 1 1 { opera el amor, llenndose de una esencia preciosa; pero
cre,
q ue estuviera en m, es que era yo mismo . Dej de sentirme medio
un t i ngente y mortal . De dnde podra venir aquella alegra tan fuerte?
le exceda
M{ daba cuenta de que iba unida al sabor del t y del bollo, pero
eza. De dnde vena y qu
1 1 m ucho, y no deba ser de la misma natural
v,n i ficaba? Cmo llegar a aprehenderlo?"1 5 .

1 , a sorpresa -el acontecimiento- no proviene de que lo percibido sea

tantas
xtrnordinario, sino del modo inusitado con el que se capta aquello
de lo cotidiano
t cs experimentado; y es que la belleza acontece en medio
16.
"l o mo un subproducto de otras actividades a menudo muy vulgares"

se afirma que los sentidos son de algn modo entendimiento. Este darse

simultneamente implica que de la semej anza no se puede tener noticia


temtica, de forma obj etiva o aislada, sino a una con lo conocido.
Lo que distingue al conocimiento esttico es la noticia sobre la
semejanza en la misma percepcin sensorial en trminos de agrado. Este
planteamiento permite hablar de experiencias estticas no slo visuales o
auditivas sino tambin olfativas, gustativas o tctiles. Lo interesante es que
1 3 . TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 1 , q.5, a.4, ad l .
1 4. L a intencionalidad propia del conocimiento n o consiste en u n i r hacia lo conocido
sino en poseerlo al mismo tiempo, simultneamente o intencionalmente en el acto de conoce/
En este sentido se afirma la semejanza del conocimiento. Cfr. POLO, L., Curso de teora del

conocimiento /, 77 y

30

ss.

(trad. Pedro
PROUST , M., En busca del tiempo perdido. Por el camino d e Swann
, "lluus), Alianza, Madrid, 1 968, 6 1 .
Edhasa, Barcelona, 1 993, 58.
1 6 . BRODSKY, J., Marca de agua. Apuntes venecianos,
1 -

31

3.

LA NOCIN DE SEMEJANZA

Platn la semejanza caracterstica del conocimiento es entendida en

1 n

t n n i nos de rplica o copia; esto significa entender la realidad en simetra

La nocin de semejanza como simultaneidad (entre la operacin


cognoscitiva y lo conocido) implica que sin la presencia de algo -aqu y
ahora- no hay lugar para la resonancia o la evocacin manifestativa del
alma.
Es frecuente -en lo que a la temtica de la esttica se refiere- plantear
la disyuntiva de si el conocimiento esttico es algo objetivo o subjetivo. La
cuestin hay que reconducida, como ya se ha dicho, al modo como se
reconoce la subjetividad en la misma experiencia esttica. La diferencia
entre idealismo y realismo no radica en la comparecencia de la subjetividad,
sino en el modo en que comparece, ya sea como fundamento de lo
conocido (idealismo), o como aquello que permite conocer algo como
fundado (realismo).
En la experiencia esttica la semej anza -lo que permite conocer algo
como fundado- se capta en la misma percepcin de algo sensible en
trminos de agrado o de gozo esttico. Esta peculiar coincidencia entre la
presencia de algo aqu y ahora y la resonancia o el eco en que esta
presencia se reconoce (a travs de un gozo que se percibe de inmediato
como inexplicable) es manifestativa del espritu, y plantea el problema de
cmo reconciliar lo finito y temporal (la particularidad de la percepcin
sensible) con lo que en la misma percepcin se advierte como inabarcable.
Lo que se pone en juego a la hora de dilucidar esta cuestin -que como
se ha dicho ocupa la reflexin filosfica sobre la belleza- es precisamente la
nocin de intencionalidad cognoscitiva como simul, es decir, como lo que
se da conj untamente o al mismo tiempo que lo conocido. Esta nocin de
intencionalidad (perfilada en la nocin de praxis telea de Aristteles1 7) no
es sin embargo un lugar pacficamente compartido en la tradicin filosfica
y no lo es justamente por aquellos filsofos que ms se han ocupado de la
nocin de belleza como es el caso de Platn, Hegel o Kant.
1 7 . "Praxis telea, es accin perfecta, o mejor, praxis que posee fin, la praxis posesiva del
fin". POLO, L., Nominalismo, idealismo y realismo, Eunsa, Pamplona 1 997, 1 8 1 .

32

1 1n la intencionalidad propia del conocimiento, es decir, como remitencia o


lul'., o,

lo que es lo mismo, entender lo real en trminos de aparicin o

1 1 11u t i festacini8. En ello radica el idealismo caracterstico de la metafsica


platnica que es de un signo distinto del idealismo gnoseolgico de la
l l losofa

moderna. En Platn la subjetividad cognoscente no comparece

l lllH) fundamento de lo conocido (como es el caso de los planteamientos

K ant o Hegel), sino en el modo discursivo de proceder el entendimiento

l j l ll' siempre est como a la zaga (lo que implica que siempre llega tarde y
q u e.. se vivencia como recuerdo o reminiscencia) de una realidad cuya

1tcia consiste en manifestarse, en darse intencionalmente.

1 ,a

belleza para Platn es lo que viene a remediar esa insuficiencia en el

1 1 1 den

cognoscitivo. En la experiencia de la belleza se capta este aspecto


1 1 11 1 1 t i !estativo de lo real y sta es la razn de que en ella el hombre tenga

noticia del alma como aquello a lo que le corresponde por naturaleza la


' "'x istencia con lo real, "recorrer el cielo entero. . . y regir el universo " 1 9.
1 1 1 11 1

1 '1 1 o esta correspondencia no se capta en las operaciones discursivas del


nk ndimiento. La belleza en Platn no es un asunto del entendimiento,
1 no una forma de rapto o entusiasmo en el que se pone en j uego la

ol untad, la passio amorosa.


1 )e

este modo la belleza trae un eco de la correspondencia originaria

u t r e l alma y el cosmos, distante del modo de hacerse el alma cargo de la


1 u l i d ad

-discursivo- en su existencia histrica. La percepcin de la belleza

picrta el recuerdo y la nostalgia de esa coexistencia originaria y alejada

dr In existencia temporal del hombre. Por ello el papel que para Platn
1 K. " Lo que tengo delante de m no me tiene a m del mismo modo, como algo a su vez ante
1 11 nu.:nos que l me conozca, en cuyo caso no es por el hecho de tenerlo yo nte mi, por lo que
1 1 1 1 r 1 icne de ese modo" . MILLN PUELLES, A., La estructura de la subjetzvzdad, 20 l . a
1 h u l l l l l ll platnica sobre la semejanza ha teido el trmino del signi cad? de rplica o cop1a
.
.
1 1 1 1 1 rl q ue han pasado al lenguaje usual. As, por ejemplo, la mtencwnahdad o semeJanza de
.
.
1 1 1 , 1 r l r1 1 lo se evala en trminos de rplica o cop1a, y no en que Juntamente o a un con el
.
11 l l l l l l l presente a la persona retratada. Y, sin embargo tampoco en el etrato el cnteno puede
1 1 111 rpl ica porque la realidad -la persona en este caso- no consiste en un parecerse o
11 & l l l l' I I I I'SC. Cfr. POLO, L . , Curso de teora del conocimiento, 1 3 8-139.
1 11 PLATN, Fedro, 246c.

33

j uega la vista en la percepcin de la belleza20 consiste en despertar la


memoria de la naturaleza espiritual del alma21 . As se entiende el poder

El predominio de la tendencia desptica a la posesin y disfrute


inmediato de la sabidura, y no su bsqueda mediante el amor provoca la

evocador de la belleza en trminos de recuerdo.

prdida de la fuerza ascensional del alma y su cada en el cuerpo, en la

Esta forma de entender la evocacin explica el uso (bastante genera

existencia temporal o histrica2s.

lizado) del trmino evocar como sinnimo de recordar, mientras que los

Platn advierte cmo el afn posesivo de la sabidura lleva consigo la

significados de evocar como reunir o convocar que hacen referencia a la

l i mitacin (del bien, de lo inteligible), y, en consecuencia, la discontinuidad,

unidad propia de las operaciones del alma han cado en desuso22.

e l cambio o la temporalidad. Lo obj etivo o temtico es forzosamente


discursivo o temporal. Y el problema para Platn es que las formas de
conocimiento objetivas o temticas en la medida en que son limitadas, no
pueden corresponderse con la referencia del alma a la totalidad. De ah la
ceguera del alma que considera lo ms objetivo (y en consecuencia deter

4.

UNA NOTICIA DEL ALMA

minado, cambiante o temporal) como lo mximamente real.


Este estado de ceguera y desorientacin del alma tiene un origen

Cuando Platn se plantea el modo de manifestacin propio de la


belleza se ve en la necesidad de hacer referencia al origen y a la naturaleza
del alma humana. As traza una secuencia de los estados del alma al estilo

estrictamente espiritual. El triunfo del apetito que busca la posesin y la


satisfaccin inmediata de la sabidura conduce al olvido de la naturaleza
espiritual del alma y de su llamada a regir el cosmos. Como consecuencia

de lo que hace Gauguin en su cuadro De dnde venimos, quines somos, a

de ello el hombre vive satisfecho en medio de una existencia terrestre

dnde vamos?: la esencia o naturaleza del alma, la desorientacin y ceguera


del alma en su existencia histrica, y la del retomo a su estado originario.

El estado de prdida y desorientacin del hombre en su existencia

La esencia del alma consiste en tener a su cargo lo inanimado y

recorrer el cosmos23 Pero la contemplacin de los espectculos celestes no


se realiza de un modo pacfico. La causa de ello no est en el principio
rector del entendimiento sino en las dos tendencias que tiran del alma en
sentido contrapuesto: la tendencia a la posesin y satisfaccin inmediata
de la sabidura (apetito concupiscible), y la pasin o el amor por lo mejor
(apetito irascible)24.
20. "La belleza la captamos por medio del ms claro de nuestros sentidos" . !bid. 250d.
2 1 . "Cuando alguien, contemplando la belleza de este mundo y acordndose de la
verdadera ... " !bid. 249d.
22. En la gnoseologa aristotlica la unidad del saber se da en acto y es siempre
intencionalidad medida y no absoluta o total como parece reclamar el planteamiento
platnico. Cfr. POLO, L., Curso de teora del conocimiento !, 1 48.
23. PLAT N, Fedro, 246b.
24. El ejemplo del auriga que dirige dos caballos, uno blanco y dcil y otro negro y
i
dscolo, es una magen del alma con su principio rector -el entendimiento- y la tendencia a lo
34

esencialmente limitada y rastrera26.


terrestre no proviene de la confusin producida por el conocimiento
sensible. Ni tampoco procede de las imgenes o copias que el hombre se
mejor aunque sea difcil, y la tendencia a la posesin y el disfrute inmediato. Cfr. PLAT N,
Fedro, 246b.
25. "La cada del alma no sera debida a otra cosa sino a su vehemente deseo de
contemplar la verdadera realidad, por paradjico que esto pudiera parecer". GIL, L.,
Introduccin al Fedro, ed. cit., 26 1 , en PLATN, Fedro, Labor, Barcelona 1 993.
26. Se puede advertir en el mito platnico sobre el alma un eco de la revelacin contenida
en el libro del Gnesis sobre el pecado original que ciertamente es un pecado de
concupiscencia del espritu: la "posesin" de la sabidura. Pero, en el mismo libro del Gnesis
y aqu ya no hay coincidencia- se cuenta cmo la instalacin del hombre en el cosmos -en la
naturaleza- pertenece al designio creador de Dios y no es una consecuencia del pecado
original. El dominio -en trminos de inteligencia- del hombre sobre la naturaleza -que
pertenece al mismo designio creador- tampoco es revocado despus del pecado original,
aunque se haga en condiciones distintas a la situacin anterior a la cada. Cfr. Gnesis, 1, 6 y
ss. Sin embargo, en Platn la existencia humana -la incorporacin del espritu en este mundo
se explica como la consecuencia de una cada o culpa radical. Cfr. IBEZ LANGLOJS, J.M.,
Introduccin a la A ntropologa, Rialp, Madrid, 1 978, 73. As la realidad de lo sensible o
natural queda comprometida ya que se considera una consecuencia de la cada y en forma de
degradacin ontolgica.
35

hace de estas representaciones sensibles. Ms bien todo ello constituye ese


mundo de la caverna en el que el hombre vive entre tinieblas27.
Pero salir de ese estado de confusin no es particularmente proble
mtico. La experiencia se encarga de mostrar que el fuego reflejado o
pintado no quema; y el fuego sensible, por su parte, exhibe su misma
contingencia de un modo tan evidente, que tambin de un modo natural
-brusc o_28 pone al alma en el camino de la realidad. En definitiva, la
confusin entre el mundo de las cosas sensibles y el de la realidad no puede
ser duradera.
La ceguera espiritual no proviene de las imgenes que el hombre se
hace de las cosas sensibles, sino de las imgenes sensibles que el hombre se
hace de las realidades inteligibles, porque la suplantacin en este terreno es
imposible de detectar29.
El peligro de ensoacin y desvaro es ms fuerte a medida que las
representaciones o imgenes son ms perfectas y autosuficientes, es decir,
a medida que tienen una mayor coherencia interna, o una mayor perfeccin
formal. El mundo de la argumentacin cientfica o matemtica -la dinoia
como forma de discurso autosuficiente es el paradigma de estas imgenes o
representaciones. El matemtico dibuj a un cuadrado en la pizarra, y, al
tiempo que lo traza, habla del cuadrado en s refirindose al que est
dibujado3o.
Pero el problema no afecta slo al razonamiento cientfico, porque el
sentido del orden y de la medida es esencial para las artes y las ciencias, y
de este modo todo arte, ciencia o discurso se sirve de la dinoia, del
razonamiento cientfico o matemticoJ I . La dificultad aparece cuando el
orden se concibe con el carcter de una objetividad determinada. As los
27. Cf. PATN, Repblica (trad. J. M. Pavn y M. Fernndez Galiano), Centro de Estu
.
diOs ConstituciOnales, Madrid, 1 98 1 , Libro VII, 5 1 4a.
2 8 . Cfr. /bid. , 5 1 5d.
29. Se trata e un sueo ms profundo de aqul producido por las imgenes sensibles y
que puede ser c hficado como estructural o constitutivo en la medida en que no puede salirse
de l desde el mismo nivel cognoscitivo en el que se produce. Cfr. LLA NO, A., En el umbral de
la caverna. Sueo y vigilia de la inteligencia segn Platn (Pro manuscripto.)
30. Cfr. Repblica, 5 1 Oe.
3 1 . Cfr. !bid. , 522c.

36

q ue se ocupan de la polis, mientras procuran una forma determinada o


particular de j usticia o de bien, hablan de la justicia o del bien en s con
argumentos de una lgica formal impecable.
La confusin ms peligrosa proviene de esas imgenes rigurosas,
autosuficientes desde el punto de vista formal, del bien o de la felicidad,
q ue en su misma particularidad se presentan como el bien en s. Se trata de
un error del que es imposible salir desde dentro de la misma represen
l ocin, porque no hay posibilidad de constatar que se trata slo de una
imagen por la va de la experiencia (el bien pertenece al orden de lo

inteligible); de modo que la confusin entre la idea de la justicia o del bien y


sus imgenes sensibles y particulares es inevitable32.
La desorientacin afecta entonces a la idea que el hombre se hace de s
mi smo, en la medida en que orienta su conducta segn una representac in
determinada del bien como si se tratase del bien mismo.
De esta forma de proceder se sigue la conciencia que el hombre tiene
de s mismo en trminos de autosuficiencia. Se trata "de la idea de que el
hombre es un ser absolutamente autrquico , que dispone de su propia
naturaleza, como de cualquier materia; un ser que define soberanamente sus
propios fines, que organiza su existencia con tcnicas racionales de vida y

uya dignidad exige que se defienda de cualquier intromisin en esta esfera


de la perfecta autoposesi n, indiferentemente de cul pueda ser la proce
dencia de esta intromisi n"33.
Esta autosuficiencia --en la medida en que clausura el "hacerse cargo de
la totalidad" caracterstico del alma- es paradj icamente la forma ms
desgraciada de desvalimiento o de pobreza espiritual. El poder de conmo
r..: i n de la belleza tiene relacin con esta situacin de desvalimiento, de la
q ue el hombre (y en eso consiste esencialmente el desvalimiento) no es
r..:onsciente .

3 2 . La condena platnica de la poesa en la persona de Homero se basa en que el poeta


o frece m ode los o represe ntaciones de virtudes como si fueran el bien o la virtud en s.
< 'fr. !bid. , 599d.
3 3 . PIEPER, J., Entusiasmo y delirio divino. Sobre el dilogo platnico Fedro, 76-77.
37

El dramatismo con el que se describe en el Fedro la conmocin que


provoca la irrupcin de la belleza tiene rel acin con esta ceguera
caracterstica del alma en su existencia temporal.

nuestros sentidos, puesto que brilla con suma claridad. La vista, en efecto,
s la ms penetrante de las percepciones que nos l legan a travs del cuerpo,
pero con ella no se ve la sabidura. De lo contrario, nos provocara terribles
l l llOres, si la sabidura diera una imagen de s misma de tal claridad que
l k-gara a nuestra vista. Y lo mismo ocurrira con cuantas realidades hay
d 1 gnas de amarse. El caso es que nicamente la belleza tuvo esa suerte, de

5.

LA BELLEZA COMO IMAGEN

t a l modo que es la ms manifiesta (ekfanstaton) y la ms amable (eras


mitaton) de todas ellas"36.

En la belleza como imagen no hay hiato o separacin entre la idea y su


En esta situacin qu es lo que puede salvar al hombre? Slo una
imagen de lo inteligible que d razn de s misma como imagen, como
remitencia o semejanza pura, es decir, de una imagen que repudie la
consideracin obj etiva. La belleza es la nica imagen verdadera de lo
inteligible, la nica que no conduce al engao o a la ceguera, porque su mis
ma naturaleza como resplandor o difusividad hace imposible la autorrefe
rencialidad. En la belleza no hay hiato o ruptura entre el ser y el aparecer
como difusividad, resplandor o luminosidad34. La belleza como remitencia

es la nica imagen legtima del bien porque su propia naturaleza rechaza la


objetivacin, y de esta forma es garanta de la plenitud que la idea del bien
reclama.
Si la belleza -como imagen- no se confunde con el bien mismo, es
decir, no conduce al equvoco y a la ensoacin caractersticos de las otras

representaciones de lo inteligible, es porque siendo la belleza orden, medida


y proporcin, no es un orden autorreferencial, cerrado sobre s mismo, sino
que como imagen refleja el orden perfectivo hacia lo otro en el que la
naturaleza del bien consiste3s.
As aparece el carcter de remitencia de la belleza, su capacidad de
alumbrar lo inteligible: "La belleza la captamos por medio del ms claro de
3 . "El 'aparecer' no es . slo una propiedad de lo que es bello, sino que es lo que
constituye su verdadera esencia." GADAMER, li.G., Verdad y mtodo (trad. A. Agud Aparicio y
R. de Agapito), Sgueme, Salamanca 1 997, 576.
35 . "La poencia del bien busca refugio en la naturaleza de lo bello, ya que la medida y la
.
proporcin realizan en todas partes la belleza y la virtud". PLATN, Filebo, 64e. Cfr. GADAMER,
H. G., Verdad y mtodo, 574.
38

1 pariencia o manifestacin. Pero justamente este modo de entender la


bel leza plantea el problema de la mayor o menor intensidad de la d i fu
siv idad o la luminosidad; es decir, plantea la temtica tan trada y ll evada
( y tan ajena a la experiencia misma de la belleza) del ms y del menos en lo

que a las cosas bellas se refiere.


Platn recorre toda la escala estableciendo la gradacin: las y eguas
hellas (la belleza del mundo de la naturaleza), las marmitas bellas (la bel le7.a
de los objetos tcnicos), las liras bellas (la belleza en el mundo del arte), las
nmchachas bellas, las almas bellas, las acciones bellas, los discursos bellos,
las ciencias bellas (la belleza en el mundo del hombre)37 y la belleza en s
( l a belleza metafsica) a la que Diotima canta en el clebre discurso del
l lanquete38.
Este problema de la idea perfecta de la belleza que se encuentra degra
dada en sus formas inferiores no deriva tanto de la relacin establecida por
Platn entre la belleza y el bien, como de la consideracin tambin plat
nica del bien como la idea ms perfecta. Si el bien es lo constitutivo de la
realidad, la participacin del mismo bien supone necesariamente una
36. PLATN, Fedro, 250d
37. Cfr. PLATN, Hipias mayor, 287d y ss.
38. "El que hasta aqu ( . . . ) ha contemplado en debida forma las cosas bellas ( . . . ) adquirir
de repente la visin de algo que por naturaleza es admirablemente bello ( . . . ) no como algo que
exista en otro ser, por ejemplo, en un viv iente, en la tierra, en el cielo o en otro cualquiera,
sino la propia belleza en s que siempre es consigo misma especficamente nica, en tanto que
todas las cosas bellas participan de ella en modo tal, que aunque nazcan y mueran las dems,
no aumenta nada en ella ni disminuye, ni padece nada en absoluto". PLATN, Banquete, 2 l l a2 1 1 c.
.

39

degradacin y la belleza como manifestacin del bien


seguir el mism o
rumb o, cosa que no ocurre cuando lo participado es el
ser (primer trascen
dental) que como tal (participado) tiene su plenitud propi
a en el orden de
la perfeccin, del bien o de la belleza.

uhn ndono del mundo de la naturaleza, en el que el hombre no puede


, 11tisfacer la profunda nostalgia que la aparicin repentina de la belleza ha
dejado en su espritu.
La nostalgia platnica no es melanclica o paralizante. La belleza,
pone en marcha al hombre hacia lo inteligible que siempre est ms all de
lo percibido, alej ado (ontolgicamente) del aqu y ahora en el que se capta
l'OIUO reflejo degradado.

6. EL ATRACTIVO DE LA BELLEZA
El acontecimiento de la belleza despi erta en el homb
re la passi o
amorosa, el amor por lo inteligible. La belleza conmueve
al hombre en lo
ms ntimo de su espritu. Difci lmente se pueden tradu
cir los trminos
griegos con los que Platn describe ese poder de atracc
in ( elifanstaton y
erasmitato n), o al menos as lo considera Heidegger, que
siempre gusta de
dar nfas is a las etimologas. Los trminos latinos persp
icua (manifiesta) y
amab ilis (amable) no llegan al fondo de la propuesta platn
ica. Lo bello no
es lo ms manifiesto y lo ms amable, sino lo ms lumin
oso y, en tanto que
tal, de un atractivo y de un arrebatamiento irresistible
s39.
Lo que est claro es que en Platn la belleza (como
imagen del bien)
despi erta la tendencia, el amor por lo intelig ible40 .
De ah el profundo
carcter anaggico o ascendente de la belleza en la filoso
fa platnica4I .
Pero no se puede olvidar que esta elevacin no es de
orden intelectual.
N o supon e una profundiza cin del enten dimie nto
en las realid ades
sensib les para encontrar ese principio de realidad que
d razn de ellas. La
bellez a despi erta el entusiasmo por lo que est ms
all y arrebata la
voluntad del que la percibe, ponindole en marcha hacia
lo mejor, aunque
sea costo so. Lo bello es dificil42, no en el sentido de dificu
ltad intelectual,
sino en el de lo arduo desde el punto de vista mora
l, ya que supone el
39. Cfr. HEIDEGGER, M., Nietzsche !, Neske, Stuttgart,
1 96 1 , 228-229.
40. El amor a lo inteligible termina por "dar a luz las ideas".
As el amor se define como "la
capacidad de engendrar en la belleza". PLATN, Banquete,
206 b.
4 1 . Cfr. GADAMER, H. G., Verdad y mtodo, 575.
42. PLATN, Hipias mayor, 304e.

40

El carcter manifestativo -difusivo- de la belleza explica su irrupcin


d.: un modo gratuito, inesperado y sorprendente, despertando la pasin -el
umor- por lo mejor, y revelando la capacidad del hombre no de poseer Y
dominar, sino de estar entusiasmado, posedo por lo que le sobrepasa.
Por ello, Platn defiende ese estado del alma que consiste en estar
fuera-de-s posedo por algo superior. Se trata de la capacidad, desconocida
de ordinario por el propio hombre, de abrirse a lo que le sobrepasa43. El
conocimiento de esta capacidad no se puede intentar directamente,
temticamente, pues sera tanto como reducir el horizonte, limitar su
universalidad. Sobre la naturaleza del alma, slo cabe una noticia indirecta e
indiscernible del acontecer mismo de la belleza. De ah que dicho acontecer
tenga el carcter de lo imprevisible, de lo que no se puede proyectar.
Lo nico que cabe procurar en beneficio de este acontecer de la belleza
.:s no fiarlo todo a la autosuficiencia, al autocontrol. La cordura basada en
la suficiencia de aquello que puede ser proyectado o calculado, aparece, en
el reverso del estado de mana o locura, como aquella forma de vida en la
que lo inesperado no puede acontecer, porque de antemano no se deja
espacio para ello.
El entusiasmo -mana o locura- del que est fuera de s, posedo por la
idea aparece en el planteamiento platnico como contrapartida a la

fasc inacin, que es la versin engaosa -sofista- del entusiasmo. E l


hombre que s e deja llevar por l a fascinacin est en u n estado slo en

43. En el anlisis de la nocin platnica de entusiasmo se sigue el anlisis de


su libro Entusiasmo y delirio divino. Sobre el dilogo platnico Fedro, 75 Y ss.

PIEPER, en
41

apariencia entusistico, porque lejos de buscar lo mejor aunque sea dificil


(lo atractivo), se contenta con el gozo de lo presente (lo agradable) .
El descubrimiento de la belleza no provoca la fascinacin, sino el entu

CAPTULO Ill

LA RAZN PROPIA DE LO BELLO

siasmo. La diferencia entre ambos estados radica en la capacidad de


transformacin de quien los padece. La fascinacin es un deslumbramiento
superficial y cuya intensidad es tan fugaz como paralizadora. En cambio, el
entusiasmo incide en lo ms hondo del alma, transforma el curso vital y es
duradero. Mientras que la fascinacin es slo una apariencia de revelacin,
en el entusiasmo se puede hablar propiamente de aparicin, de revelacin
o de manifestacin.
Platn advierte en el acontecimiento de la belleza esa forma nica del

reconocimiento en el que el clebre imperativo de Delfos concete a t


mismo se cumple44. Pero en el modo como resuelve el problema de la
conjuncin entre lo percibido y esta noticia del alma se juega el alcance de
su teora de la contemplacin.
Si el hombre en la manifestacin propia de la belleza tiene una noticia
del alma como abierta a la totalidad, supone todo ello dejar atrs la natu
raleza? Qu es lo que se conoce del objeto que ha provocado la evocacin?

que ver
La evocacin que el acontecimiento de la belleza provoca tiene
en el sentido
con el alma y su referencia al ser; no es algo subj etivo
la ape ura del
particularizante del trmino, sino aquell o que manifiesta
de un objeto Y es
alma a lo real. Pero ello ocurre siempre ante la presencia
de ese objeto Y el
precis o saber qu relacin existe entre el conocimiento
o.
gusto 0 el placer que la percepcin de la belleza lleva consig
no va en
El que la belleza haga referencia al poder cogno scitivo
o agrado. La
detrimento de su percepcin inmediata en trminos de gozo
son bellas porque
pregunta de si las cosas nos agradan porque son bellas o
in filosfica1 ,
nos agradan, planteada de un modo insistente por la tradic
la inmed iacin
tiene que ver con la posib ilidad de percibir algo con

caracterstica del gozo.

44. PLAT N, Fedro, 229d.

42

1 . "Las cosas son hermosas porque gustan o, por el contrari?, gustan porque son
.
hermosas?". AGUSTN DE HIPONA, De vera religione, XXXll, 59. Ka?; titula el ep1grafe
9 de la
Crtica del Juicio del siguiente modo: Investigacin de la cuest1on de SI, en el JUICIO de

.
gusto, el sentimiento de placer precede al juicio del objeto o ste precede a aquel.

43

Aunque todos los autores sealen que el gozo o el placer se percibe de


un modo inmediato, tambin coinciden en que este gozo -el gusto- no es la
causa de que algo sea bello, sino su consecuencia2. La causa -la razn
propia de lo bello- est en su inteligibilidad, en la forma. Por ello aunque lo
primero que comparezca en el orden de la experiencia de la belleza sea el
gusto, en el orden expositivo del mismo j uicio de gusto habr que dar
cuenta, en primer lugar, de la referencia de lo bello al orden cognoscitivo3.
La consideracin de la belleza por Toms de Aquino subraya las notas
de la adecuada proporcin y la claridad o esplendor4. Ambas notas hacen
relacin al orden racio nal propio de lo bello . Ello no supone una
desautorizacin de la tradicin platnica, sino una puntualizacin que dota
a la misma tradicin de un gran valor.
En efecto, Toms de Aquino partiendo de la identidad mantenida por
Platn entre belleza y bien establece una distincin: "La belleza y la
bondad son una y la misma cosa ( ... ) No obstante, difieren sus conceptos,
porque el bien propiamente se refiere al apetito, ya que bueno es lo que
todas las cosas apetecen, y, por tanto, debido a que el apetito es un a
modo de movimiento hacia las cosas, tiene razn de fin. En cambio, lo bello
se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista
agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporcin, ya que los
sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo
semejante a ellos ( ... ). Si, pues, el conocimiento se realiza por asimilacin,
y la semej anza se basa en la forma, lo bello pertenece propiamente a la
razn de causa formal"S.

2 . Una cosa no es bella porque nosotros la amemos, sino que la amamos porque es bella.
Cfr. TOMS DE AQUINO, Super de divinis nominibus, cap IV, lect. IX, 400. " S i el placer en el
objeto fuese dado lo primero ( ... ) ese placer no sera otra cosa que el mero agrado de la sen
sacin ... ". KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 9.
3. "Lo bello se refiere al poder cognoscitivo". TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 1 , q.5,
a.4. "Los j uicios estticos ( ... ) pertenecen solamente a la facultad de conocer y muestran una
relacin inmediata de esta facultad con el sentimiento de placer o dolor". KANT, Crtica del
Juicio, Prlogo.
4. "A la razn de la belleza concurre l a claridad y la debida proporcin". TOMS DE
AQUINO, Suma Teolgica, 2-2, q. l45, a.2.
5. /bid. 1, q.5, a.4, ad l .

44

.
La belleza es una forma de bien que se refiere al poder cognoscitivo
es una razn propia
l o q ue plantea la puntualizacin de Toms de Aquino
k los objetos bellos como debida proporcin.
de, de
La dificultad se plantea cuando esta debida proporcin se entien
inada. Per ste no
modo fij ista 0 cann ico, como una proporcin determ
el contrano, en la
d caso de lo propuesto por Toms de Aquino. Por
cin se
l'l l lcjanza del alma con las cosas destacada en la debida propor
, en s u
uhraya el carcter vital de la intelig encia, porque la razn
inada,
1 1 1 1 1nensuracin con l o real, lejos d e regirse por una medida determ
iento. Lo que se conoce no est deterl' actualiza en un contin uo crecim
rio: del
1 1 1 i nado por la medida del alma. Se trata exactamente de lo contra
.
su med1d a,
ulma -o del espritu- creciendo y ampliando su horizonte,
1 1 1ldiante su conmensuracin creciente con lo real6

Y las
De este modo, la debida proporcin o semejanza entre el alma
ada por la
osas, se corresponde con la movil idad de las formas subray
o el arabesco pro
l', ttica contempornea. La lnea ondulada de Hogarth7,
mente
puesto por Kant8, apuntan a un horizonte no determinado, precisa

1qul que es propio del alma.

e va
Lo que Italo Calvino escribe sobre el museo Guggenheim de N
,
n de la proporcwn:
y ork est en consonancia con lo que los clsico s piensa
ua de esca eras sin
" 1 s una especi e de torre en espira l, una rampa contin
se t1en una
l'scalones, con una cpula de cristal . Al subir y al asomarse
un sa 1ete
vista siempre distinta con proporciones perfectas, ya que hay .
ehptlco
scmicircular que corrige la espiral, y abaj o hay un pequeo arnate
al mudar cada vez
y una vidriera con un gajo de jardn, y estos elementos,

Banalitiit (Pro manuscripto),


6. Cfr. lNCIART E, F., Finger bungen . Baniilitaten ber die
1 993, 32.
otra . Cf HOGAR TH

. , W .,
7 "La lnea ondulante produce ms belleza que nmguna

1 997,
Madnd
V1sor,
a),
Talaver
Criado
R.M.
y
a
Cereced
M.
(trad.
.lnsis de la belleza (1 753)
"

MJ .

tan m gun o b' eto bajo un


8. "As los d ibujos a la grecque, la hojarasca. . . o represen
ep1gr. 1 6.
JUICIO,
del
Cnttca
l'Oncepto determinado, y son bellezas libres". KANT,

45

en cada altura en que cada uno se encuentra, son


un ejemplo de arquitectura
en movimiento de una exactitud y de una fanta
sa nicas"9.
Una arquitectura en movi miento de una exact
itud y de una fantasa
nicas. La confusin no es una propiedad estt
ica. En la belleza, el sentido
de la forma Y de la norma, la nitidez, la exactitud
, la adecuada proporcin,
se perciben como una exigencia tica por el
entendimiento y se levantan
como un baluarte contra la seduccin de lo inefa
ble y vaporoso lo.

1 1 1 r a r r . Hegel por su parte considera que la belleza es una forma de reve

I H rn del espritu en su infinitud y libertad 1 2

1n los dos filsofos la unidad de la belleza se diferencia de la forma de

u n i dad propia del mundo de la naturaleza. Mientras q ue Kant subraya el


kmento de innovacin o de sorpresa caracterstico de la belleza frente al
de la determinacin o predecibilidad con el que la unidad comparece en los

knmenos de la naturaleza, Hegel pone el nfasis en la reflexividad que


1kl lota la unidad caracterstica de la belleza.
En las Lecciones de esttica hace Hegel una descripcin detallada de
lus lormas de unidad desde el reino de la naturaleza inanimada (en e l que la

l.

u n r dad se manifiesta como regularidad o simetra), hasta las formas de

LA UNI DAD CARACTERSTICA DE LA BELLEZA

u nidad propias del mundo orgnico (en el que la unidad se advierte

como

uhordinacin de las partes al todo y armona). Pues bien, en ninguna de


En el planteamiento moderno la belleza apare
ce con las notas de la
inno vaci n y de la libertad manifestativas
de la vida del espr itu. Se
subraya de este modo la relacin existente entre
la belle za y la forma de
vida ms alta que es la de la razn. Esta form
a de plantear la cuestin ha
conducido a colocar la cuestin esttica en un
primer plano de la discusin
filosfica moderna. Se trata de un enclave en el
que se dilucidan cuestiones
centrales no slo de la antropologa y de la gnos
eologa sino tambin de la
filosofa de la naturaleza, de la tica y de la filoso
fa de la cultura.
Es sorprendente la fuerza con la que Kant
abre el prob lema de la
espec ifidad del juici o esttico en la Crtica del Juici
o. En la tercera crtica
plantea Kant lo pecu liar del juici o esttico en
trminos de libertad en el
mbito cognoscitivo. Se trata de una forma de enjui
ciar la naturaleza segn
un principio de libre regularidad que manifiesta
el fundamento ltimo el
ncle o noumnico de todas las direcciones de
la conciencia. Ese nc eo
noum nico es lo que Kant denomina espritu
o princ ipio vivifi cante del

9. CAL V I NO , l . , Ermitao en Pars. Pginas autobi


.
ogrficas (trad. A. Snchez- Gijn )
'
S1ruela, 1 990, 58.
1 O. Cfr. MAGR IS, C., La indecencia de los
signos . En Prlogo a la Carta de Lord Chandos
de I IOFMA NNSTH AL, H . , von, Co?sejera de Cultura,
Murcia, 1 985, 9. El texto est ampliado en
.
M A G R I S ' C., El milo de Clansse. Tradicin
y nihilismo en la literatura moderna.
.
(trad.
P. Esteln ch), Penms ula, Barcelona 1 993,
39.

46

l'sas formas de la naturaleza encuentra Hegel la unidad caracterstica de la


hl' l leza. En las formas de unidad mencionadas (regularidad, simetra, subor
d i nacin a leyes y armona) se encuentran como vestigios o indicios de l a
h l leza, pero l a unidad de l a belleza e s l a propia de la forma de vida ms
a 1 ta

que es la de la razn 13.


La filosofa moderna insiste de un modo u otro en la relacin entre la

h l leza y la unidad propia del intelecto o de la razn. Este planteam iento


se interpreta a menudo como una ruptura con la forma de entender l a
belleza por parte del pensamiento clsico14 L a pregunta que cabe hacer es
si todo ello es tan ajeno al planteamiento clsico o solamente es extrao a
una interpretacin reductiva del mismo pensamiento clsico sobre la
belleza.
Puede resultar extraa en un primer momento la negativa de Hegel a
aceptar la regularidad la simetra o la armona como caractersticas de la
belleza. Y, lo curioso es que esa extraeza se pretenda justificar afirmando
1 1 . "Espritu (Geist) en sign ificacin esttica se dice del principio vivificante del alma".
Crtica del Juicio, epgr. 49.
1 2. "La libertad e infinitud que lleva en s el concepto de lo bello . . . . ". Cfr. IIEG E L ,
/,ecciones de esttica 1, 1 05.
1 3 . Cfr. lbid. 1 2 1 y SS.
1 4. Cfr. CROCE, B., Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, 1 89.
K A NT,

47

que las notas mencionadas (regularidad, simetra y armona) responden al

1 l . ESPLE NDOR DE UNA ADEC UADA PROPORCIN

criterio clsico sobre la belleza, cuando lo cierto es que el acontecimiento


de la belleza lejos de ser regular o predecible se ofrece siempre con el
carcter de lo sorprendente hasta el punto de que esa nota se convierte en
lo diferencial del acontecimiento esttico al menos desde P latnis.
La dificultad de aceptar lo sorprendente de la belleza radica en el
prej uicio de confundir lo sorprendente con lo que carece de inteligibilidad o
de orden. Se trata de uno de los escollos ms difciles de salvar a la hora de
hacerse cargo de la manifestacin propia de la belleza.
La consideracin de las formas de vida ascendentes tiene que ver con
el principio de unidad que las informa, y lo propio de la vida del espritu es
una unidad ms intensa que la de la vida orgnica y sensitiva; todo ello se
revela en la capacidad de integrar no ya lo variado o diverso, sino lo
estrictamente distinto, en la medida en que el alma es umbral o marco

belleza se hace
En el pensamient o de Toms de Aquino sobre la
o actualizada a la vista de
J ll l sente la heren cia de su maestro Alberto Magn
to Magno de la belleza ("la
111 t radici n neoplatnica. La definicin de Alber
das de la materia" 1 8) le
f o r l l l a que resplandece sobre las partes proporciona
de partida para realizar una puntuali1 1 ve a Toms de Aquino de punto
sobre la belleza presente en la
111cin que dar j uego a la riqusima reflexin
a el Aquinate- es una
t ra d i cin neoplatnica. En efecto la belleza -afirm
baj o razn de causa
lonna de bien que se diferencia de ste en que se capta
de la belleza como
lmmal y no de causa final l9. Las notas caractersticas
que considerarlas a la luz
nd cuada proporcin y esplendor o claridad hay
razn de fin y la belleza o
dl esta distin cin entre el bien consi derado bajo
1 bien captado bajo razn de forma.

(horizonte) en el que se destaca lo que no lo es. Desde este punto de vista


ni siquiera la armona que como subordinacin de las partes al todo es la
forma de unidad ms alta que se da en el mundo de la naturaleza es
caracterstica de la belleza. Si la unidad de la belleza tiene que ver con la del

2 . 1 . La adecuada proporcin

alma, Aristteles advierte -contra la opinin de los pitagricos- que el


alma humana no es armona16 Por ello habr que dilucidar en qu sentido
se puede hablar de la belleza en trminos de armona.
La unidad de la belleza no se puede confundir con la de los artefactos
(extrnseca o funcional), ni con la orgnica de los seres vivos. La belleza es

de la belleza en el
Aunque el trmino ms recurrente en el tratam iento
in utiliz a otros como
Aq uinate sea el de adecuada propo rcin , tamb
a esclarecer lo que se
d isposi cin y armona, cuyo anlis is puede ayudar
l'ntiende por adecuada proporcin20.

razn17.

como adecuado o
La dispo sici n (disp ositio ) es lo que se cono ce
significado de lo que se
l'onveniente segn naturaleza21 . Para esclarecer el
distincin realizada por
plantea aqu como dispositio es preciso atender a la

1 5 . Cfr. Supra, Cap. l .


1 6 . "Dicen [algunos] que el alma es una determinada armona; porque la armona es una
mezcla y sntesis de contrarios, y el cuerpo est precisamente compuesto de contrarios. Sin
embargo, la armona es una cierta proporcin de los mixtos, o un compuesto; pero el alma no es
ninguna de estas dos cosas. Sin contar que la armona no posee la virtud de moverse; y en
cambio parece que todos convienen en atribuir esa propiedad al alma. Ms acertado es llamar
armona a la salud y en general a las cualidades del cuerpo, que no al alma". ARISTTEL ES,
De Anima, 408a.
1 7 . Cfr. POLO, L., Vida y razn (Sobre la belleza). (Pro manuscripto) .

a JI. La esttic a medieval (trad.


1 8 . Cfr. TATAR KI EWITZ , W., Historia de la esttic
256.
989,
1
1 > . Kurzyka), Akal, Madrid
formal . TOMAS DE AQUINO, Suma
1 9 . "Lo bello pertenece propiamente a la razn de causa
.
l
ad.
teolgica, 1 , q.5, a.4,
.
.-
Tomas de Aqum? para relenrs a 1 a
20. Una enumeracin de los trminos empleados por
, Fre1burg
Herder
Aqum,
von
bei Thomas
hel leza, se encuentra en CZAPIE VSKI, W., Das Schone
1 964, 40 y SS.
a. l .
2 1 . Cfr. TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 1 -2, q.54,

manifestativa de la forma de vida -y de unidad- ms alta que es la de la

48

"

49

Aristteles entre lo que es por naturaleza y lo que es segn naturaleza22.


Mientras que el por naturaleza se refiere a la naturaleza como principio de
operaciones, el conforme o segn naturaleza hace referencia al orden
normativo o moral descubierto en la finalidad caracterstica del p o r

naturaleza 23.
La dispositio, en el caso de la belleza corporal, no se refiere slo a que
los humores del cuerpo funcionen conforme a naturaleza (lo cual respon
dera al criterio de cuerpo sano), ni siquiera responde al conforme a natu
raleza de los nervios o los huesos (lo que respondera al criterio de
fortaleza o debilidad corporal), sino que se refiere al conforme o segn
naturaleza de los miembros como las manos, etc.24. Como se puede
advertir, el orden propio de la belleza no es en Toms de Aquino esttico o
cuantitativo, sino dinmico o final. Se trata de un orden del que se puede
dar cuenta racionalmente. En la dispositio se puede advertir un modo de
hacerse cargo racionalmente de lo que es conforme a naturaleza. Con ello
-como se ver ms adelante- se est en el orden del bien o de lo
conveniente sin salir de la actividad intelectual y sin intelectualizar el bien
mismo.
El planteamiento de Toms de Aquino respecto a la belleza incluye
una referencia al intelecto. No se trata slo de una adecuada disposicin de
las partes (lo cual supondra la identificacin de la unidad propia de la
belleza con la unidad funcional de lo mecnico), ni tampoco de una
subordinacin de las partes al todo, sino de notar lo conveniente o
adecuado en el orden intelectual o raciona125.
2 2 . La distincin entre por naturaleza y conforme o segn naturaleza es hecha por
Aristteles al comienzo del libro II de la Fsica.
2 3 . Para este punto vase: GONZLEZ, A. M., Naturaleza y dignidad. Un estudio desde
Robert Spaemann, Eunsa, Pamplona, 1 986.
2 4 . "As, si tomamos los humores del cuerpo humano, en cuanto dispuestos conforme a l a
?aturaleza humana, rsulta e l hbito o disposicin d e la salud; si tomamos las partes seme
J antes, como los nerviOs, los huesos y las carnes, su disposicin en orden a la naturaleza nos
da la fortleza o la deblidad; si nos fijamos en los miembros, como las manos, los pies y dems,
.
.
su disposicin conveniente a la naturaleza constituye la belleza". TOMS DE AQUINO' Suma
Teolgica, 1 -2, q.54, a. l .
2 5 . En Toms de Aquino la inteligibilidad ms alta procede del entendimiento m ientras
que la funcin discursiva es atribuida a la razn. En la filosofia moderna se inviert la termi
nologa: el entendimiento es lo discursivo, y la razn lo ms alto en el orden de la inteleccin.

-los ente s materiales o


Para precisar cm o se conoce la naturaleza
unidad superior que es la del intelecto hay
1 1 1 prcos- segn esta forma de
acci n posib les a partir de la
\ll' tener en cuenta las dos formas de abstr
n matemtica y la abstraccin fsica.
1 cpci n sens ible: la abstracci
accin total de la materia y sus
1 n la cienc ia matemtica se hace abstr
fsic a la materia aparece
upicdades sens ibles mientras que en la
no de su constitutivo din mico ,
1 poj ada de su particularidad pero
decuada proporcin no pertenece al tipo de
1 m poral o pote ncia F6. La a
que se expresa en trminos
neralizacin propia de la ciencia matemtica
orcin no se corresponde con
mamricos. La belle za como adecuada prop
xto es en el que precisamente
nuncros, cnones o medidas. Y en este conte
za y armona.
l 'o ms de Aquino diferencia las nociones de belle
el trmino armo na para
En alguna ocasin utiliza Toms de Aquino
proporcio nes son conv e
1 l' l'crirse a la adecuada proporcin: "Algunas
las cosa s y otras no son
ll iente s segn la naturaleza y cond icin de
entre los sonidos se les llama
ronvenientes; sin embargo a las proporciones
a armona a las proporciones
n rmon a y por una cierta simi litud se llam
ronvenientes de cualquier cosa"27.
ino armona referido a la
Este texto es muy claro en el alcance del trm
stica de la ms ica (cuy a
bel leza. No se trata de la armona caracter
de una cierta similitud con
lhrmulacin es aritmtica o matemtica) sino
la adecuada proporcin Y slo
ella. La belleza supone captar racionalmente
entre los sonidos (puramente
por una cierta similitud con la proporcin
s de Aquino identificase la
aritmtica) se le denomina armona. S i Tom
na -que conlleva una proporunidad propia de la belleza con la de la armo

Las coordenadas del pensamiento clsico. E unsa,


Sobre este tema: CRUZ, J., Intelecto y razn.
. . . .
Pamp lona, 1 982.
abstraccin de la maten a mdivi dual, pero no
26. "Los entes naturales se entienden por
del
le". TOMS DE AQUINO, Comentario al libro
por una abstraccin total de la materia sensib
Alma de Aristteles, no 7 1 6.
nientes secun dum naturam et codition em
27. "Prop ortion es autem quaedam sunt conve
autem in sonis vocantur harmomae .et, pr
s
rtione
propo
s;
rerum et quaed am non conve niente
di
niente s quaru mcum que rerum harmo mae
quam dam s i m i l itudin em, propo rtione s conve
385.
VIII,
lect
cap.4,
ibus,
.
nomin
divinis
de
cuntur". TOMS DE AQUIN O, Super

51

50

cin determinada- estara justificado el calificar su esttica de normativa o


cannica.

difusividad tiene que ver con el bien. Como pensaba Platn, l a

l l l t.a tiene parentesco con el bien. Pero es una forma de bien que tiene

Pero la percepci n de la adecuada proporcin supone no perder de


vista la materia en lo que tiene de composicin, y por tanto de referencia al

11'1 1 1 de causa formal y no de causa final. Es decir, es una forma de bien

fin o a la unidad. Y, por ello, en la percepcin de algo como bello la natu


raleza no aparece como aquello que realiza su unidad de un modo termi

jo razn de alteridad, lo propio del entendimiento es la apropiacin de

nativo (porque ello supondra una consideracin desvirtuada de la nocin


de fmalidad), sino como lo que es j uzgado en el orden de la integridad, de la
bondad o de la perfeccin.

p i a da por la inteligencia. Mientras que la voluntad se hace cargo de algo


l o htjo razn de semejanza o adecuada proporcin.

1 .a adecuada proporcin es percibida como bien -claridad o esple ndor


. , , In i nteligencia. De ah que la voluntad -en la percepcin de algo como

l lo no aparezca como movimiento dirigido a la posesin del objeto, s i no

Toms de Aquino, adems de la adecuada proporcin, considera


tambin la integridad o perfeccin como caracterstica de la belleza28. En

J lll' descanse en su visin racional y alcance en ella su plena satisfaccin, el

oto o el agrado : " La belleza es una misma cosa que la bondad, d i firiendo

estrecha conexin con esta ltima nota de la perfeccin, aparece el gran

u l o bajo razn. Siendo el bien lo que todos apetecen, es propio de su

tema de la luz, el esplendor o la claridad de la belleza: " Cuando algo se

uul ura leza el que el apetito descanse en l; a su vez es propio de la bel l eza

descubre perfecto en su presencia, entonces irradia y brilla, es efusivo y


claro"29.

J l ll'

su vista

(aspectu)

o conocimiento se aquiete el apetito . . . . Resultando

1 l'vidente que la belleza aade al bien cierta ordenacin a la potencia


. noscitiva, de tal modo que se llama bien a lo que complace simpl emente
ul t pctito, y bello a aquello cuya misma aprehensin (intelectual) placc ... 1 1 .

2.3.

1 n el acto de la contemplacin

El esplendor de la belleza
1 11 1

la voluntad no aparece como tendencia,

b usca la posesin bajo razn de alteridad. La forma contemplada no

lkspi crta el apetito sino que lo aquieta en el acto de la contemplacin. A la


"La belleza, como en otras ocasiones hemos dicho, consiste en cierto
esplendor y exacta proporcin que radicalmente se encuentran en la razn,
a la que toca ordenar en las cosas la claridad y la proporcin"30.
La exacta proporcin es la debida proporcin de la que se acaba de
tratar. Y -aade Toms de Aquino-

cierto

esplendor. En el esplendor no

puede hablarse de exactitud, ya que su caracterstica es la difusividad. Pero,


contina el texto :

aspecto

cognicin aquieta el

1 1 1 1l'ti to.
El deleite en la experiencia esttica no nace de la posesin del obj eto
h u 1 o razn de alteridad, sino de su posesin baj o razn de semej anza.
( 'u ptar la realidad como bella es percibirla bajo razn de semej anza o de
rul l'ligibilidad32.

Ambas cosas son asunto de la razn.

28. "Para la bel leza se requiere integridad o perfeccin". TOMS DE A QU I NO, S u m a


Teolgica, 1 , q.39, a.8.
29. "Wo etwas in vol lkommen Weise sich enthllt und gegenwartig ist -also schon ist-,
dort strahlt und glanzt es, ist es herrl ich und klar". POLTNER, G., "Zum Gedanken des Schiinen
bei Thomas von Aquin", aus SJPh XIX/ 1 974, Salzburg, Univ-Verlag Anton Pustet, 267.
30. TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 2-2, q. l 80. a.2, ad.3.

52

1 1 1 1n de lo bello pertenece aquello que en su

l l . TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 1 -2, 27, 1 ad 3.


12. Por eso pueden afirmar tanto Aristteles como Toms de Aquino y Kant que gozamos
, 1 1 1 1 las imgenes de objetos cuya visin es desagradable: " Hay seres cuyo aspecto real nos
1 11"icsta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible". ARISTTELES,
,11 t ica, 1 448 b 1 0- 1 5 . "Se considera bella una imagen si representa correctamente a su
nuulclo, aunque ste sea feo". TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 1, q.39., a. . "Una bel leza
,, uaturaleza es una cosa bella, la belleza artstica es una bella representacin de una cosa .
1\ A NT, Crtica del juicio, epgrafe 48.

53

El gozo es la respuesta de la voluntad a lo percibido cognosciti


vamente como bueno o perfecto, es decir, como nico e irrepetible. Por
ello, el juicio esttico no admite la generalizacin. La singularidad de lo
afirmado baj o razn de belleza radica en que se capta racionalmente como
bueno.
La voluntad comparece afirmando, queriendo, gozndose en la exis
tencia de aquello presentado por el conocimiento baj o razn de semej anza
o debida proporcin. Esto es la belleza para Toms de Aquino. Entonces
ya no se puede decir que se posee la verdad, sino que se est cautivado,
posedo por ella: "En la vida contemplativa, que esencialmente consiste en
un acto de la razn, se halla esencialmente y por s misma la belleza, por lo
cual se dice de la contemplacin de la sabidura:

Me hice amante de su

hermosura "33 .
L a belleza no puede ser el resultado de algo perseguido, de algo pre

forma ms alta de
la percep cin de algo como bello se da en la

I H>cimiento que es la contemplacin36


o gratuito -con el
La mirada contemplativa capta lo bello como bueno
imiento . Y, as, la
urcte r del regalo o de la sorpresa- para el entend

de la conte mplac in de
h l lcza, desde este horizonte ganado en la teora

antepuesta regu laridad.


1 oms de Aquin o, no se dej a explicar desde una

las medid as, l a bel l eza se


, 'ohrepasando todas las previs iones y todas
variacin de un modo
ll vanta frente a todo clcul o y triunfa en su propia
cncillamente inimaginable37.
que los clsic os adv i r
Se trata de ese factor de novedad o de sorpresa
a3 8, y que la fi loso fa
l itron en la manifestacin caracterstica de la bellez
1 1 1odema destaca como su nota caracterstica.
relacin a la unidad
La adecuada proporcin en Toms de Aquino hace
diferencia con el p l an tca
propia del intelecto, aunque -y en ello radica la

tendido o buscado, algo as como la satisfaccin de un derecho, por

las formas de unida d pro


l l l i cnto moderno- ello no supone dej arse atrs

legtimo que sea; su carcter de otorgamiento o de don reclama el recibi

p i as del mundo de la naturaleza.

miento, la acogida y la aceptacin incondicionales34.


Pero la consideracin de la belleza como gratuidad o don no implica
que el estado del alma sea irracional. La belleza no consiste en un darse del
obj eto frente a la pasividad del sujeto. El obj eto no se da de suyo; no existe
algo as como una manifestacin, epifana o donacin del obj eto. Lo que
ocurre es exactamente lo contrario : slo el ej ercicio armonizado de las
facultades del alma (la inteligencia que es la facultad a la que propiamente
le corresponde la actividad contemplativa, y la voluntad en la que termina
el acto de la contemplacin35) permite conocer algo que en su esplendor
-en su perfeccin esplendorosa- est pidiendo la aceptacin.
La percepcin de la belleza supone una intensa actividad intelectual,
un espritu despierto y penetrante. De hecho Toms de Aquino considera

3 3 . TOMS DE AQUfNO, Suma Teolgica, 2-2, q. l 80. a.2, ad.3.


3 4 . fr. OLTNER, G., "um Gednken des Schnen bei Thomas van Aquin", 27 1 .
3 5 . La v1d contemplativa esencialmente pertenece al entendimiento ( . . . ). E l trmino de l a
.
v1da contemplativa es e l gozo, que radica e n la voluntad". TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica,
2-2, q. l 80, a. l .

en un acto de la razn, se halla


36. "En la vida contemplativa, que esencialmente consiste
Teolgica, 2-2, q. 1 80, a. .
Suma
,
AQUINO
DE
TOMS
.
belleza"
la
misma
s
por
y
.:sencialmente
Gesetz mass1g ke1ten
rdneten
bergeo
aus
Folge
als
nicht
37. "Schon heit Uisst sich
und bertrifft sou
iten
Ganzhe
hohere
crklaren. Sie entwindet sich jedwed er Einordnung in
sie schlech thin
variiert
sondem
en,
Gesetz
nicht
gt
unterlie
Sie
suche.
vcran alle Reduktionsver
Gedanken des
"Zum
G.
R,
POLTNE
.
sie"
unausdenkbarer Weise und triumph iert in ihnen ber
Pustet,
van Aquin" aus SJPh XIX/1 974, Salzburg, Univ-V erlag Anton

.)'chdnes bei Thoms

269.
3 8 . Cfr. Supra, cap. l.

55
54

3.

LA NOVEDAD D E LA BELLEZA UN ASUNTO DE LA INTELIGENCIA?

Toms de Aquino afirma explcitamente que el esplendor de la belleza,


con lo que el esplendor supone de perfeccin, sorpresa y gratuidad, es un
asunto de la razn39. Se puede afirmar por tanto que la percepcin de algo
como gratuito corre en la filosofa del Aquinate a cargo de la inteligencia.
Tambin Aristteles pone la fortuna o la suerte en relacin con la inte
ligencia. Mientras que Platn subraya este carcter de fortuna o de gra
tuidad como algo que afecta a la voluntad, Aristteles considera que la
fortuna -frente al azar- es un asunto en el que entra en j uego la intencin.
En efecto el azar se distingue de la fortuna (o de la suerte ) en que mientras
el azar carece de cualquier fin, en el caso de la fortuna hay un fin por me
dio, una intencin, a la que se aade felizmente ! algo que no se esperaba4o.
De dnde proviene entonces la consideracin de la sorpresa de la
belleza como algo difcilmente conciliable con la actividad cognoscitiva o su
infravaloracin en el mismo orden cognoscitivo?
Tanto Toms de Aquino como Kant y Hegel coinciden en considerar
que en la percepcin de la belleza se manifiesta la unidad propia de la vida
intelectual. S in embargo a la hora de dilucidar en qu operaciones inte

com o bell o s lo
0 si dich a manifestaci n d e algo
de v1sta
cimiento ms alta (desde el punt
1 dl darse en la forma de cono
en el
o un colo fn de esa asce ns16 n
l a jerarqua cogn osci tiva) y com

, 1 mzn de belleza,

cognoscitivo.

ver con la esp ci cida d del iio


1 1 prob lema planteado tiene que

h t i co4 I , un

la pecuhartdad de la pci ceptema en el que se pone en juego

on de la belleza.

co en
la especificidad del j uicio estti
1 ,a argumentaci n kantiana salva
.
, .

i a estc t 1ca se
lgi co y el moral ' pero la diferenc
l0
d l l crenc1a con e 1 JU1C
.
ntr l a
a cost a de la brec ha ab1e rta c
l l l l l l icne en la filosofa kantiana
,
reflex va o contem pl t t l ,
la
y
o
ient
ndim
ente
del
tiva
f l u ll'ns in cognosci
st i c,t
n entre la naturaleza y la libertad caracten
l l d busca 1a reconc111ac10
,.
. .
t stno
ito subj etivo -como hace K a
.
1 l a bell eza no solo en el mb
.
mci n se
esa forma obje tiva d e l a reconctl
.
h u u hin e n e l objetivo42; pero e n
'
mediante su inclusin n la exprcsi
tico
est
lo
de
dad
liari
pecu
la
J l ll'I de
,
se
lo que a la filos ofta mod erna
o conc eptual . El prob lema -en
1 o 'lca

sta de 1
amenta la diferencza estetzca co
1 ,. 1 1l're- es el modo como Kant fund
.
c1 d a
tivo del juicio esttico; est defi
u l o r no intelectual pero si cognosci
, n del J U I C I O
Heg el med iante la superacw
1 l osof a kantiana es resuelto por
1

t Ltico por el lgico o conceptual.

lectuales se pone en juego dicha unidad ya no existe el mismo acuerdo.


Hay operaciones privilegiadas -en lo que a la unidad propia de la inteli
gencia se refiere- en el orden cognoscitivo? En dnde radica la cumbre o la
perfeccin del conocimiento?
Lo que interesa ahora -una vez visto que en la percepcin de la belleza
se pone en juego la unidad propia del intelecto- es saber si esa forma de
unidad comparece en cualquier operacin cognoscitiva dotando a lo cono
cido (ya sea de un modo sensible o intel ectual) de la plenitud caracterstica

39. " La belleza consiste en cierto esplendor y exacta proporcin que radicalmente se
encuentran en la razn."TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 2-2, q. 1 80, a.2, ad.3.
40. "Necesariamente la suerte debe hallarse en aquellas cosas que se incluyen bajo la idea
de accin ( . . . ). Por esta causa ningn ser inanimado, ni una fiera o un nio pequeo, hacen
nada fortuitamente, porque no tienen capacidad de elegir de forma previa". ARJSTTELES, Fsica,
1 97 b .

56

tiendo la espec ificid ad del juici o


. do discu
. . d y mto
4 1 . GADA MER comtenza su obra. Verda
.
mtodo 3 1 y ss.
rdad
a
lc
l
in d fa dm e w e t
1 ,INic o. Cfr. La s perac
ni brota del enten dime into
s
ue
.
o
a
e
ttco
est
JUICIO
42. "Kant entie nde el
sensi ble y de su variada
in
intuic
la
d
nt

s,
\
ncept
1 1 11 110 tal, en cuanto facu.ltad de s c
la imaginacin. En esa
de
nto
y
dimie
ego e l nte
l l l llltipl icidad como tal, smo del hbre
o y a su sentimiento
sujet
al
ido
refer
es
o
t
:J
b

l
e
s
cttiva

I IIIICordanci a de las facultades cognos


o naturaleza y lberd
bilida
sensi
[entre
n
.
) La reconct tact
agrado y comp\ acenc ta ( .. . ) ( . . . . 1
.
tocante a la producctn
lo
1 auvo
en
'
como
cio
,
1
re
o
en
l lld 1 no es ms que subjetiva, tanto
58.
56 en Y para st GE L, Lecciones de esttica /,
11!1 1 va, sin alcanzar lo verdadero y rea

{e

57

3 . l . La diferenciacin deljuicio esttico en Kant

Se puede mantener -como lo hace Toms de Aquino- que algo difuso


como el esplendor o el bien de la belleza sea un asunto de la razn?
Se trat

de un problema central en el planteamiento esttico y obj eo

de una particular complej idad filosfica en la medida en que lo

difuso

del

esplendor, de la claridad de la belleza, se trasmuta -en la trayectoria de la


filosofa moderna- en lo

corifitso para el entendimiento.

La calificacin de la percepcin esttica como confusa proviene de la

tradici racionalista continental, concretamente de Baumgarten, que -en


.
contmmd d con la gnoseologa de Leibniz- habla de la cognitio confusa

p ara refenrse a la percepcin sensible de lo bello43. Este modo (estricta


mente racionalista) de entender la percepcin sensible sigue perturbando la
reflexin sobre la belleza. Ante esta inercia del planteamiento hay que
notar que lo

difuso

slo se entiende como

confuso

del entendimie nto; por ello


subrayando la dime nsin contemplativa
bello da lugar a conti nuos e
l l rm a que la perce pcin de algo como
bido de ese modo no se dej a
l n ugota bles pens amie ntos, o que lo perci
cido, y se convierte en una fuente
hu ndonar como lo ya visto, o lo ya cono

llt

1 continua y creciente admiracin4s.

contemplativa del e n tend i


Pero el prob lema es que esta actividad
filosofa kantiana c o n l a func in
r n i <..: nto n o s e puede recon ciliar e n l a
o entendimiento, de modo que la
., 1gnoscitiva o conceptualizadora del mism
epto del obj eto conte mplado,
c t i vidad contemplativa, al exclu ir el conc
o esttico "es nic o en su clase , y
xduy e tambin el conocimiento; el juici
siquiera confu so) del obj eto, cono
no da abso lutamente conocimiento (ni
i mi ento que se da slo en el juicio lgico"46.

belle za reclama su indetermi


En Kant la intel igibi lidad propia de la

nacin en el orden cognoscitivo47.

cuando se problematiza

el hecho de que la inteligencia pueda hacerse cargo de la difusividad (del


carcter de bien o perfeccin) de lo percibido como bello.

3 .2.

La superacin de la diferencia esttica en Hege

Uno de los aspectos centrales del planteamiento esttico de Kant es


precisamente el nfasis con el que subraya que el factor sorpresa en la
percepcin de la belleza corre a cargo del entendimiento. La ligereza, el
gozo o el regocij o propio del j uicio esttico proviene de la satisfaccin del
intelecto "como si fuera una feliz casualidad la que favoreciese nuestra
intencin cuando encontramos una unidad semej ante"44.
Para Kant la percepcin de algo como bello supone la actividad ms
alta del intelecto, aquella en que el entendimiento se entretiene libremente

c n las representaciones de la imaginacin, captando su inteligibilidad, pero


sm agotarla subsumindola baj o un concepto . Ciertamente con ello Kant

3. La esttica como ciencia tiene para Baumgarten la finalidad de elevar el conocimiento


sensible al orden d la distincin (como lo opuesto a la confusin). En este sentido hay que
. .
entender su definiCI ??
de la esttica como "ciencia -conocimiento claro y distinto- que dirija
.
.
l a fac ltad cognocitlva mfenor para el conocimiento sensible de las cosas" . BAUMGARTEN
wnes filosficas acerca de la poesa (trad. J.A. Miguez), Aguilar, Madrid, epgraf

e_;:x

44.

58

KANT, Crtica del Juicio,

V.

manifestacin de lo real baj o


Por su parte, Hege l considera que para la
n en todas sus determinacione s, no
razn de belleza e s precisa su exploraci
ricas, j urdicas, socia les o insti
slo fsica s o naturales, sino tambin hist
esas determinaciones del obj eto,
tucionales. Slo el conocimiento de todas
de conocerlo baj o razn de belle za.
permite el acceso a un mod o superior
la belleza se realiz a no ya en el
Por ello cons idera que la perce pcin de
tad cognoscitiva ms alta que es la
mbito del j uicio , sino en el de la facul
razn48.
bastante famili arizado con el objeto de la
4 5 . "La admiracin no cesa aunque ya se est
misma ". KANT, Crtica del Juicio, VI.
46. KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 1 5 .
nte a la facultad d e conocer y muest ran
47. "Los juicio s estticos ( . . . ) pertenecen solame
de placer o dolor" . KANT, Crtica del
iento
sentim
el
con
d
faculta
esta
de
una relacin inmediata
Juicio, Prlog o.
idad de las relacio nes finitas, y es elevado
48. "El mbito de lo bello se sustrae a la relativ
nes de esttica 1, 87.
Leccio
,
HEGEL
".
al reino absoluto de la idea y de su verdad

59

Ahora bien en el mbito de la razn la manifestacin


de la bellez a es
slo un momento en el devenir de la misma razn
hacia su expresin plena
y defini tiva en el conce pto. Por ello en la filosof
a de Hegel no hay lugar
para la especificidad de la belleza.
Es importante volver a insistir que tanto Kant como
Hegel (lo mismo
que Platn o Tom s de Aquino) no consideran la percep
cin de la belleza
como una forma de conocimiento apresurado o superfi
cial, algo as como

una primer a impres in. Lejos de consis tir en una


primer a impres in, la
experiencia esttica supone esa atencin del esprit
u que discierne, enj uicia,
conoce y se interesa por todo lo que concierne a
aquel obj eto. Pero el

proble ma radica en que, subray ando la filosofa de


ambos autores esta
necesi dad, al mismo tiempo plantea el proble ma de
la contraposici n entre
gusto y conoci miento en Kant, y la dialctica entre
el acceso filosfico
-<;onceptual- a los objetos bellos y lo que las ciencia
s particulares afirman
desde su perspectiva sobre el mismo obj eto.

Se trata de ese conflic to -tan frecue nte en el panora


ma i ntelectual
entre la visin cientfica, histrica, biogrfica o sociol
gica de algo y su
visin esttic a que lleva a puntos de vista irredu
ctibles sobre el mi smo
obj eto. Pero si estas formas de conoc imiento, el
cientfico, histri co,

poltic o, sociol gico o tico, de un lado, y el esttic


o del otro, se plantean
como irrecon ciliabl es ( sobre el mismo obj eto ! ) es debido
a un dficit en el
planteamiento sobre la contemplacin de la filosof
a moderna; el dficit

provie ne de que la forma de conoci miento discur


siva se disocia de la
contemplativa.

1 ll

t cr stico de algo como bello, al conocimiento de la misma realidad

d..: el punto de vista cientfico o filosfico.


l lablar de que la percepcin de la belleza supone una intensa actividad
u

'llosc itiva -un espritu despierto- no es algo extrao a la trad i c i n

los lica. Lo que resulta problemtico e s la tesis moderna de q ue d icha


t i vi dad se d en la operacin intelectual ms alta que, a su vez, pone en
n t 1 edi cho lo conocido en las operaciones precedentes.

1 ,a teora de la contemplacin en Toms de Aquino tambin culmi na el


1 1 t t ado sobre las facultades intelectuales y morales del hombre y el
1 1 teccionamiento de estas mismas facultades mediante los hbitos (tanto
lo

morales como los intelectual es)49. De este modo tambin Toms de

q u i no considera la vida contemplativa como la cumbre de la vida cspi


l l l l ra l . Pero la diferencia entre Toms de Aquino y Kant o Hegel est en el
modo de entender la jerarqua del conocimiento.
Una de las cuestiones que plantea el Aquinate al tratar de la vida
on templativa es si la contemplacin se puede referir a cualquier verdad Y

no slo a la visin de Dios. La respuesta de Toms de Aquino es q ue si l a


Jll' lfcccin ltima del entendimiento humano e s l a verdad divina, las dems
vlrdades lo perfeccionan en orden a ella50; esto significa que para Toms de
qu ino la perfeccin de lo conocido mediante una operacin no se legi tima
por las operaciones cognoscitivas superiores -<;omo es el caso de Hegel ,

1 1 10 que la legitimidad -la perfeccin- de lo conocido en cualquier nivel de


nmocimiento se funda en la verdad.
Para Toms de Aquino en la percepcin de algo como bello se capta el
l'a rcter de bien, de gratuidad o de don propio de la verdad. Esto perm ite
n wntener la especificidad del j uicio esttico sin llegar al enfrentamiento

3 .3 .

L a especificidad de la belleza en Toms de Aquino

e n tre conocimiento y juicio esttico propio de Kant ni a la subsuncin del


1 u icio esttico en el juicio lgico como hace Hegel.

Se puede pretender tener una experiencia esttica sin


ej ercitarse en el
conoci miento arduo y compl ej o de la realidad? La
respue sta de Kant y
Hegel es negativa. Y tambin la de Toms de Aquin
o. Con la diferencia de
que en este ltimo autor no cabe oponer la manifestacin
o el conocimiento

60

49. La vida contemplativa es estudiada por Toms de Aquino en la cuestin 1 80 de la 2-2

dl' la

Suma Teolgica.

50. Cfr. /bid, 2-2, q. l 80, a.4.

61

Los caminos del conocimi ento y de la belleza no


Toms de Aquino. "La mxima be11eza de 1a natura se contraponen en
el resplandor del conocimiento"5 I. En esta afirmac1. leza human_a consiste en
adVIe rte Balthasar el singular carisma del Aquinate 0n, de Tomas de Aqumo
52.
n la misa lnea subraya Gil son que el aso
Aqumo -aquel del que se puede decir literalmembro radical de Toms de
produce ante .el heho de que exi. stan seres intelignte que nunca sale se
:D
entes53. Se trata de esa
d .: : e
a
verda
=
d
se
advierte, con el carcter del don
0 ;r %: s::d:;a

4.

EL TRASCENDENTAL OC ULTO

Desde esta perspectiva cabe P_1antear e1 problema


de la trascendentalidad de la belleza E COnOCI. dO como' en 1as d'
los. trascendentales, el Aqum. ate no incluye el deIstm tas enumeraciones de
la belleza54 Lo s t
d
s
re
si
b::. ::0 f;::!::: :: *;:u:d: s puede hblar ::
d 0
i ad c:ando :w::;. d:::re::::
t:;:: o c:::: en
!:
o o corolario de las grandes tesis
metafisicas gno elo, giC. a del Aquinva
ate
,
de belleza e scuren ahi nuevas perspesinctiovaqus e ahondando en la nocin
para la metafsica y la
gnoseologa.
.

5 1 . TOMS DE AQ UIN O,
Cuestiones d' u/ d
o re / mal (Presentacin,
notas de E. Tl lez Maque
traduccin y
o), Eunsa, Pampl a 9
,
' ob l 7.
5 2 . Cfr. BALTHASAR, U .,
. IV, Enc
G/ona
uen
tro,
Ma
drid
1 987 359
53 . Cfir . G ILS ON, E. El
tomismo. Jntroducc zon a '
la fiioso
Pamplona, Eunsa, 1 989,
' fia de Toms de Aqu ino ,
53.
54. Cfr. TOMAS DE AQUINO
, De verilate, q. l a. l .
'

:;

62

Entre estos ltimos autores habra que citar -sin pretender que la
IIIIIIH.:racin sea exhaustiva- a Kobach55, Poltners6, Czapiewski57 o
1 ulthasar58. En trminos generales los argumentos de estos autores -a la
111 11 de discutir la trascendentalidad de la belleza- parten del significado
tiene el hecho de que la belleza sea una forma de bien que se capta
t'mnalmente. Ello tiene como consecuencia -como afirma por ejemplo
' t.n pievski- que la belleza no pueda ser un trascendental ms a afiadir al de
lu bueno o lo verdadero, lo cual no impide su naturaleza de trascendental:
'' J .u unidad de lo bueno y de lo verdadero que lo bello personifica, no
Jllll'de ser un adems aadido a ambos elementos, sino una posibilitantc
1111idad originaria de ambos en su comunicabilidad ( ... ) Por ello no pasa
uuda cuando el pulchrum permanece sin nombrar en la cuenta de los
t1uscendentales, pues ello no impide que lo sea"59. La belleza -desde este
punto de vista- sera el trascendental oculto, innominado. Pero las
1 flexiones hechas hasta aqu permiten ahondar algo ms en el significado
d este ocultamiento.
La adecuada proporcin en la que se cifra la belleza supone un cono
,imiento del objeto mediante semejanza -conveniencia o connaturalidad
l'on el alma. Pero esto, lejos de significar que el alma funde u origine la
, imilitud o la semejanza, lo que revela es la forma de unidad propia del
ulma. El alma no funda u origina la conveniencia o similitudo porque nunca
st en la posibilidad de llegar a la conveniencia con el ente, de tal modo
que la conveniencia pueda interpretarse como un resultado6o. La manifestacin de la belleza revela, por el contrario, que el alma est origina
riamente remitida hacia lo otro de s misma como aquello que le cae en
suerte61
Ut

5 5 . K O B A C H , F.J., Die llsthetik des Thomas von Aquin. Eine genetische und syste
matische Analyse, Berlin, Walter de Gruyter, 1 96 1 .
5 6 . POLTNER, G., Schonheit. Eine Untersuchung zum Ursprung des Denkens bei Thomas
von Aquin, Wien, Herder, 1 978.
57. CZAPIEWSKI, W,. Das Schane bei Thomas von Aquin, Herder, Freiburg, 1 964.
5 8 . BALTHASAR, H . U., Gloria IV.
59. CZAPIEWSKI, W., Das Schone bei Thomas von Aquin, 39.
60. Cfr. POLTNER, G., "Zum Gedanken des Schonen bei Thomas von Aquin", 244.
6 1 . "Die anima ist ursprnglich auf das andere ihrer selbst als auf jenes verwiesen, von
dem ihr die eigene Vollkommenheit zuteil wird". !bid, 248.

63

Todo ello es significativo de una forma de unidad que rebasa las


categoras espaciales, en las que la exterioridad y la interioridad se excluyen
mutuamente62 El alma saliendo de s misma, no se pierde (no se divide ni
se dispersa), sino que se encuentra: la conveniencia del alma con el ente se
capta siempre como conveniencia del alma consigo, es decir, como
unidad63. Por ello la forma de unidad propia del alma no puede ser notada
nada ms que como concomitante con lo conocido. Si se pudiera objetivar
comparecera como una forma determinada de unidad invalidando su misma
funcin integradora.
A ese aspecto concomitante de la noticia sobre el alma se refiere el
trmino reconocimiento con el que se alude al conocimiento caracterstico
de la experiencia esttica. No se trata de que el conocimiento se reedite o se
reitere sin ms. El reconocimiento no significa que se identifique de nuevo
algo conocido o sabido con anterioridad. Con el trmino reconocimiento se
alude a esa noticia sobre el alma -hasta entonces indita- inseparablemente
unida al conocimiento de algo. Y esto hace que el reconocimiento -lejos de
significar rplica o reiteracin- suponga un hallazgo, un verdadero aconte
cimiento.
Con el trmino reconocimiento se alude al aspecto concomitante del
hallazgo. La noticia sobre el alma no puede ser temtica u objetiva. La
fuerza o la energa del alma se advierte en la capacidad de alumbrar lo otro,
lo distinto de ella. Si se tematizase o se presentase a s misma, perdera su
potencia manifestativa, dejara de presentar o desvelar el mundo.
Desde este punto de vista -y yendo ms all del planteamiento
estricto de Toms de Aquino, pero en congruencia con el mismo- se puede
considerar el ocultamiento caracterstico de la belleza como un trascen
dental del ser espiritual del hombre, de su identidad personal. La belleza se
manifiesta en el gozo del hallazgo, del descubrimiento. Y ese gozo -el
62. " lst die Seele, der Geist, der Nus, das quodammodo omnia, rein innerlich oder rein
usserlich? Schwer zu sagen. Beides". INCIARTE, F., Fingerbungen, Banalitiiten ber die
Banalitiit (Pro manuscripto), 3 2 .
6 3 . Cfr. PLTNER, G., "Zum Gedanken des Schdnen bei Thomas van Aquin", 244-246.

64

11sto- es significativo de una plenitud en la que se reconoce el sello


distintivo de la persona.
La manifestacin propia de la belleza tiene que ver con la sencillezu.Y laY
esprit
lliscrecin (o el ocultamiento) caractersticos de la grandeza delAngel
trabal
11. comparece tambi n en el arte, segn el modo que Migue
, de modo que el ltimo
1 1 1 ha sus esculturas, sin desbastar del todo la piedra
olpe del cincel no cegara por completo su hermosura64.

pero no leva?t del todo


64. "Y con amplios golpes, dej libres las tres caras de la Pieta,
. pudtera posarse
ha
melanco
a

profun
su
que
rl velo ptreo de sus rostros, como si temiera
aba d dar a
acobard
stempre se
obre sus manos, paralizndolas. As hua a otra piedra. Pero
.
muJer, no
una
armaba
st
y
o,
redonde
puro
ms
su
1 1 1 111 frente su plena claridad, a un hombro
su belleza. . RILKE, R.M., De uno
entero
por
delatar
no
para
sonrisa,
ltima
la
boca
su
en
ponla
J . M. Valverde), Plaza J ans, Barcelona
,11/(, escuchaba las piedras, en Obras escogidas (trad.
1 %7, 1 1 25.

65

Captulo IV
EL GUSTO

El carcter de gratuidad o de sorpresa con el que la verdad comparece


h j razn de belleza se expresa en la alegra o en el gozo que sobrevienen
dl un modo inmediato. La plenitud de esa alegra tiene la virtualidad de
orientar la propia existencia hacia el descubrimiento de aquello que en la
hl:lleza se da con un carcter de anticipacin.
Se trata ahora de dilucidar la naturaleza de esa alegra que la reflexin
111odema sobre la belleza denomina gusto. El sentimiento de plenitud vital
que se experimenta ante la percepcin de algo como bello se expresa de
1110do inmediato en el gusto. Esta inmediacin del gusto en la experiencia
l'Sttica es irrenunciable. Lo bello es lo que agrada cuando es visto, afirma
l'oms de Aquino. Y Kant: lo bello es lo que agrada sin concepto de un
1110do universal.
Como se ha visto en el captulo anterior, el hecho de que el gusto se
constate de modo inmediato ante la presencia de lo bello no es su justi
licacin. Las cosas no son bellas porque gustan, sino que gustan porque
'l, on bellas. La razn propia de lo bello est en la percepcin de algo en su
similitud o semejanza con el alma humana. De este modo se puede enu o

67

tender el gozo o el gusto de la belleza como expresivo del reconocimiento,


de la noticia concomitante sobre el alma.
Pero hablar de reconocimiento supone advertir la identidad del ser
personal del hombre que slo puede ser notada por otro quin, por otra
persona. La temtica del reconocimiento -de la que el gusto es
manifestativa- es sintomtica de una noticia sobre el ser personal del
hombre en trminos de coexistencia.
No cabe otra forma de reconocimiento. Si el alma humana, como dice
Platn, rige el cosmos, es porque es ms que cosmos. Regir el cosmos no
es insertarse en l al modo de la figura humana inscrita en la circunferencia
trazada por Vitrubio. Regir el cosmos, es sobrepasar el ser de la phisis, es
ser ms que phisis. Ese ms del ser del hombre es lo que la filosofia moder
na indaga como libertad. En la experiencia esttica se tiene noticia del ser
racional -libre- del hombre y de su coexistencia en el mbito personal.
Desde esta perspectiva se advierte el carcter expansivo, comunicativo o
efusivo del mismo gusto o alegra de la belleza. El gusto esttico instaura
dinamismo en el mbito de la comunicacin interpersonal.
El planteamiento clsico advierte esta dimensin social propia del
gusto en su nivel ms elemental, en el gusto de los sentidos: "Gracin
empieza considerando que el gusto sensorial, el ms animal e inferior de
nuestros sentidos, contiene sin embargo ya el germen de la distincin que
se realiza en el enjuiciamiento espiritual de las cosas. El discernimiento
sensible que opera el gusto, como recepcin o rechazo en virtud del dis
frute ms inmediato, no es en realidad mero instinto, sino que se encuentra
ya a medio camino entre el instinto sensorial y la libertad espiritual. El
gusto sensorial se caracteriza precisamente porque con su eleccin y juicio
logra por s mismo distanciarse de las cosas que forman parte de las nece
sidades ms urgentes de la vida. En este sentido Gracin considera el gusto
como una primera espiritualizacin de la animalidad, y apunta con razn
que la cultura no slo se debe al ingenio sino tambin al gusto . Es sabido
que esto puede decirse ya del gusto sensorial. Hay hombres con buen
paladar, gourmets que cultivan este gnero de disfrute. Pues bien, este
un

uru.:cpto del gusto es para Gracin el punto de partida de su ideal de la


ormacin social" 1
El discernimiento que se opera en el gusto, es decir, el hecho de que la
mlcncia misma o el instinto contenga elemento de racionalidad, es el
1 unto de partida para la comunicacin, para la educacin social. Pero esta
l111wnsin del gusto se vuelve problemtica en el curso de la filosofia
uuu.lerna al entenderse lo natural o tendencia! como carente de racionalidad
u de finalidad, y al considerar que el fin pertenece de modo exclusivo a la
lnkncin voluntaria.
Este modo de entender lo tendencia! problematiza la comunicabilidad
la universalidad del gusto que se considera -en el contexto de la filosofa
ruoderna- como lo ms particular e incomunicable de la subjetividad.
,< ' mo reconciliar la potencia manifestativa del gusto en el orden de la un..: rsalidad y comunicabilidad del espritu con algo tan reductivo y par
lll'ularizante como el gusto?
Desde esta perspectiva no resulta fcil librar a la temtica del gusto de
h 1s aspectos particulares (y despticos) de las tendencias. Al menos, ste
, , <..: n buena parte el problema tal y como lo advierte la filosofa moderna,
llll' para eludir el particularismo de la subjetividad fundamenta el juicio de
usto esttico en el desinters.

un

l.

68

GADAMER, H. G., Verdad y mtodo, 66-67.

69

l.

BELLEZA

El gusto -tal y como lo piensan los clsicos- es la respuesta emo


cional en trminos de complacencia ante la percepcin de algo como ade
cuado o conveniente a la tendencia natural . Esta respuesta emocional ad
mite distintos niveles: el gusto de los sentidos, el de la satisfaccin
expresada por el juicio de la estimativa y el de la satisfaccin en trminos
de juicio de belleza.
Los sentidos perciben con agrado la adecuacin a su objeto propio al
que tienen una tendencia natural : cuando se tiene sed, el agua es percibida
con gusto o agrado. La satisfaccin o el gusto que proceden del j uicio de la
estimativa valoran tambin lo percibido en trminos de conveniencia o

l
nes normales , mie ntras que sens
t e repartida en todas las direccio

os una sens ibili dad debi


hos exteriores ( ... ) . Por sentido entendem

E L GUSTO DE LA SENSIBILIDAD, EL DE LA ESTIMATIVA Y EL DE LA


1

11

.
una sola dtre ccw n.
en
zada
ciali
espe
idad
ptiv
rece
la
lud vien e a significar
mal o,
ue la sens ibili dad en s no es lo
11qu est la i nconveniencia, porq
ibilidad para todas l as dems
1 1 1 1 la especializacin; esto es, la falta de sens

1 1. as"2

o del
rse por lo propio o caracter stic
L legados aqu hay que pregunta
ms a l l
la especificidad de dicho gusto
u.t o esttico . Se puede hablar de
t lo
la filos ofa moderna f nda men
l a estimativa? E l hech o d e que
e n dtch o
desinters significa que advterte
pl'c fico del gusto esttico e n e l
ante s de
tendencia o el dese o. Por e l lo,
usto una satisfaccin libre de la
prob lema
a, ser conveniente plantear el
1 spon der a l a pregunta formulad
exto de la filosofia clsica.
di' l a racionalidad del gusto en el cont

adecuacin, pero no con un sentido en particular, sino con el conj unto de


instancias desiderativas ms all del reclamo de una determinada tendencia.
As la estimativa puede enj uiciar con gusto o agrado no beber agua -aunque
se tenga sed- si la persona est en exceso acalorada porque resultara
perj udicial para la salud.
Si el inters o el deseo llevan mala fama en lo que al gusto se refiere es
por su posibilidad de imponerse desde la perspectiva particular de una
tendencia al conj unto de la persona. As, por ej emplo, un hombre domi
nado por el deseo o la tendencia a la bebida puede arruinar su vida familiar
o profesional y, en definitiva, su felicidad. Pero esto nada dice en contra de
la tendencia natural sino del modo (adecuado o inadecuado) de satisfacerla.
La estimativa no enj uicia en contra de la tendencia natural, de la
sensibilidad, sino del modo ms adecuado o conveniente de satisfacerla. La
estimativa, a la que se denomina a veces el buen sentido o el sentido sin
ms, no est disociada de la sensibilidad. Si lo estuviera no se podra hablar
propiamente de estimativa. En este sentido afirma Chesterton: " Aunque
algunas autoridades de la literatura inglesa, Jane Austen y Chamberlain,
coloquen estas dos palabras -sentido y sensibilidad- en un cierto con
traste , ambas significan receptibilidad o permeabilidad respecto de los

'

NO
LO CONVEN IENTE Y LO EN S M ISMO BUE

i nos de
j udicativa del gusto en trm
La func in disc riminatoria o
(lo ad rario) tiene un contenido moral
1 1 1 1 1veniente 0 adecuado (y su cont
i o gust en el leng uaJe
y explica la equivocidad del trm
.
1 11udo es lo bueno)
_
o a satlsfaccwn part 1c l ar de
co
o
ndid
ente
o
gust
el
to,
efec
l llloquial. En
ativ o n
tiene un s1gm ficado mor al neg
l us apetenci as de los sent idos

llevar por el gusto. Y es que esta . satls


l x presiones tales como dejarse
a a la
la propia naturaleza y su tendenc1
l ucci n pue de acabar por arruinar

klicidad.

el
tiene un significado tambin desd
Pero la mis ma palabra -gustoa de algm n
cuando, por ej emp lo, se afirm
punto de vist a moral positivo
del gust prop10
la satisfacc in
11ue tiene gusto. En este caso se trata de
do al
satis facc in del apetito atend1en
de la estim ativ a que valo ra la

Pre-Textos,
Dickens (trad. E. Gm ez Orbaneja) ,
2. C HESTE RTON , G.K. , Biografa de
Vulcncia, 1 995, 93.

71
70

conj unto de circunstancias que rodean a la persona. Por ejemplo, la esti

p l acer est vinculado a las actividades que nos restituyen a nuestra dispo

no comer copiosamente (aunque se tenga apetito)

s i cin natural, como por ej emplo la actividad contempl ativa en la que se

si a continuacin se tiene una actividad que reclama una particular atencin

actualiza la tendencia natural que tiene el hombre a conocer y en la que se

(conducir, hacer un examen, tener una reunin de trabajo, etc . . .)

al canza el mximo grado de satisfaccin4

mativa percibe

con gusto

Hasta aqu el gusto de los sentidos y el de la estimativa que valora o

El problema que la filosofa griega dej a sin resolver es si el logro de l o

enj uicia en trminos de adecuacin o conveniencia, ya sea respecto a un

L' ll

sentido particular o atendiendo a la pluralidad de instancias desiderativas.

( agathn)

Desde esa perspectiva la pregunta por la especificidad del gusto esttico se

propone Aristteles. No es suficiente para resolver la cuestin afirmar q ue

puede formular del siguiente modo : Se puede hablar de lo bueno en s

lu

mismo como distinto de lo adecuado o conveniente? En esta forma de

por Aristtel es), porque esa orientacin no puede culminar en el orden

plantear la cuestin se puede advertir la diferencia entre lo bueno como lo

L'strictamente natural ya que la fmalidad propia de la naturaleza slo puede

adecuado o conveniente, a lo que responde el trmino griego

ser reconocida como en s misma valiosa por un ser libres. En la capacidad

bueno como lo en s mismo valioso que los griegos

agathn, y lo
denominaron kaln o

dL' acoger lo natural como un s mismo (con la plenitud incondicionada del

s mismo val ioso

(kaln)

-que es l o nico e n rea l i dad adecuado

segn Platn- se alcanza siguiendo la tendencia racional como

naturaleza tiene una orientacin racional o teleolgica (asunto planteado

hien o del fin) se manifiesta el ser personal del hombre en su distincin con

bello.
Respecto a la identidad mantenida por la filosofa griega entre ambos
trminos

(agathn y kaln), valga

la opinin de Spaemann: " Los griegos no

pensaban que lo bueno fuera siempre bello, ni lo bello siempre bueno, es


decir, admitan que lo ventajoso no es siempre necesariamente noble ni lo

1 ser de la naturaleza. Si la racionalidad o el fin de la tendencia natura l se


puede percibir de ese modo gratuito o incondicionado hay un ineq u voco
rambio de signo en la finalidad que gobierna la naturaleza racional del
hombre; y este cambio de signo tiene que ver con la libertad .

noble forzosamente ventajoso. La intencin de Platn va dirigida a mostrar

Pero la consideracin del bien (del fin) como lo que se posee de un

que lo bello no es bueno de modo derivado, o por motivos externos, sino

modo libre o gratuito no cabe alcanzarla al margen de la tendencia inc l uso

por s mismo, es decir, atae a nuestros verdaderos intereses e incluso los

l'll

define. En ltimo trmino, la palabra bueno slo es equvoca para Platn en

po r encaminar el saber o la filosofa hacia ese

la medida en que ese inters verdadero y originario no llega a ser cabal

el caso de que no coincida con ella. De ah la preocupacin de P l atn

caer en la cuenta de
llltS ventajoso o interesante es lo en s mismo valioso.

mente entendido. Hacer que lo sea es tarea de la filosofa"3.


L a intencin de Platn es mostrar que lo ms interesante, lo ms

que

lo

Desde esta perspectiva se advierte que la nocin de desinters como


nota de la experiencia esttica es caracterstica de una filosofa como la

adecuado o conveniente para el hombre, lo bueno, es lo en s mismo valioso

moderna en la que el fin se considera exclusivamente en el mbito de l a

o bello. Para ello invoca la ayuda de la filosofa como mayetica, es decir,

nnin voluntaria. Desde ese punto d e vista l a inteligencia (que es l a q ue

como aquella actividad que permite

caer en la cuenta

de que lo ms inte

resante o til no es lo que satisface de modo inmediato el apetito.


Aristteles por su parte considera que la felicidad se sigue del cumpli
miento racional de la tendencia natural . En este sentido advierte que el

oncibe fmes, intenciones o motivos) aparece implicada en trminos de

1111

rs en el orden cognoscitivo . Por ello se afirma que la racionalidad mo

dnna es una razn de medios o instrumental , y que el desinters que se


l.

Cfr. ARISTTELES, Etica a Nicmaco, 1 1 53 a.


Slo al hombre se le hace manifiesto lo que la naturaleza es propiamente, ya que slo l
1 1111 de reconocer un fundamento y un fin que no estn puestos por l mismo. Cfr. SPAEMANN, R.,
1 ,, natural y lo racional (trad. D. l nnerarity y J. Olmo), Madrid, Rialp, 1 989, 42.
'

3.

72

SPAEMANN,

R., Felicidad y benevolencia, 36-37.

73

busca en el juicio esttico responde al intento de liberar al juicio de belleza


de la sospecha respecto a la parcialidad del intelecto en la consideracin de
los fines.
Una de las consecuencias de este planteamiento es la mutua exclusin
entre lo adecuado o conveniente de una parte y lo en s mismo valioso. Se
trata de un planteamiento en el que la relacin entre medios y fines tambin
queda comprometida (el fin de la accin determina y justifica los medios de
un modo extrnseco) y, con ello se compromete tambin la posibilidad de
que lo adecuado (en el orden medial o instrumental) anticipe lo bueno en s
mismo o final.
En esa encrucijada la reflexin esttica se orienta en dos direcciones.
De un lado se apuesta por la identificacin de lo bello con lo adecuado, ya
se entienda por adecuado lo til sin ms o lo bueno (como es el caso de la
esttica inglesa del siglo XVIII en sus dos vertientes pragmtica y mora
lizante). Por otro lado se abre el camino de la identificacin de lo bello
mediante la exclusin de cualquier indicio de utilidad o inters (como es el
caso de Kant). De ambos modos se invalida la consideracin de lo bello
como aquello que en el orden de los medios orienta respecto al fin.

3.

EL CONSENSO FCTICO SOBRE E L GUSTO. L A MODA

La tnica dominante de la reflexin esttica inglesa es la identificacin


del gusto con el common sense o sentido comn6 ya sea en trminos de
consenso fctico (en el caso de Burke y sobre todo de Hume), o en la
consideracin del mismo sentido comn en su vertiente moral (como ocurre
en las obras de Shaftesbury o de Hutcheson)
6. E la tradicin filosfica anglosajona no se distingue entre la estimativa (o cogitativa)
el sentido comn. Un estudio de la estimativa o cogitativa en la tradicin aristotlico
tomi sta se encuentra en el l ibro de GARCA JARAMILLO, M. A., La cogitativa en Toms de
Aquino y sus fuentes, Eunsa, Pamplona, 1 997.
Y

74

La identificacin del gusto de la belleza con el sentido comn en


minos de consenso fctico es lo ms caracterstico del ensayo de Hume
Sohre la norma del gusto7. El mtodo de este autor calificado generalmente
omo psicolgico, habra que denominarlo ms especficamente como
mprico (lo que no coincide exactamente con la perspectiva psicolgica, o
n i menos con el modo de entender la psicologa la filosofa clsica).
El tema con el que se abre el ensayo es el de la constatacin de la
l'Xstencia de una gran variedad en los gustos: "Este hecho de la variedad del
usto que es algo obvio hasta para los investigadores ms descuidados, si
examina con ms detenimiento se encontrar que en realidad es todava
111ayor de lo que parece. Los sentimientos con respecto a la belleza o a la
deformidad de cualquier tipo difieren a menudo incluso cuando su discurso
eneral sea el mismo (... ). Todas las voces se unen para aplaudir la ele
gancia, la adecuacin, la simplicidad y el ingenio de lo literario, y tambin
para censurar lo rimbombante, la afectacin, la frialdad y la falsa brillantez.
1 'ero cuando los crticos pasan a considerar casos particulares esta aparente
unanimidad se desvanece, y se encontrar que han asignado significados
muy diferentes a sus expresiones" 8 .
El sentimiento -en opinin de Hume- se legitima desde su vivencia
subjetiva y no en la correspondencia de la respuesta emocional con el
objeto que lo suscita. Por ello son vlidos un millar de sentimientos contra
puestos sobre un mismo objeto: "Entre un millar de opiniones distintas
que puedan mantener diferentes hombres sobre una misma cuestin, hay
una, y slo una, que sea la exacta y verdadera, y la nica dificultad reside
en averiguarla y determinarla. Por el contrario, un millar de sentimientos
diferentes, motivados por el mismo objeto, sern todos ellos correctos,
porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el
objeto"9.
En este punto de partida se fundamenta el psicologismo de Hume que
parece justificar el relativismo en el mbito del gusto. Pero no es as. El
ll r

, 'L'

7. H UME, D., Sobre la norma del gusto (trad. M.T. Beguiristain), Cuadernos Teorema,

Valencia, 1 980.

8. !bid. , 1 ,2.
9. !bid. , 4.

75

empirismo que refleja su punto de partida se va a decantar -como todos


los empirismos- en una postura escptica en relacin con la posibilidad de
conocer la verdad, y en la constatacin de un acuerdo -fctico de hecho
en lo que al gusto se refiere: "Aunque a nivel terico podamos admitir de
buena gana la existencia de un criterio determinado en la ciencia y negarlo
respecto al sentimiento, en la prctica se ve que es mucho ms difcil resol
ver la cuestin en el primer caso que en el segundo. (... ) Aristteles, Platn,
Epicuro y Descartes se ceden sucesivamente el paso unos a otros. Pero
Terencio y Virgilio mantienen un dominio universal sobre las mentes de los
hombres. La filosofa abstracta de Cicern ha perdido su crdito, pero la
vehemencia de su oratoria es todava objeto de nuestra admiracin"10.
El empirismo de Hume se decanta en un consenso cultural respecto a
los objetos bellos a travs del cultivo de la sensibilidad, la prctica del arte,
etc . . 1 1 . Se trata de un sentido comn que como seala Formigari se
identifica sin residuos con una universalidad de hecho, con el consensus
gentium que no es un dato natural sino histrico12
Por su parte, Burke escribe el Discurso preliminar sobre el gusto
como prlogo a la segunda edicin de su obra Investigacin filosfica sobre
el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime I3, cuya primera edicin
es de 1 75 7, el mismo ao en el que Hume publica su ensayo sobre L a
norma del gusto. Aunque en este Discurso preliminar sobre el gusto
Burke no cita a Hume, parece clara su intencin de refutar lo que advierte
en el ensayo humeano como un ataque a la uniformidad en la percepcin
orgnica del gnero humano14 Pero en realidad -escribe Formigari- "Hume
no pone en duda la uniformidad de la constitucin orgnica de los hombres:
el escepticismo no es, por as decirlo, ejercitado sobre el sujeto, sino
-negando la posibilidad, como a su vez hace Burke, de la belleza como una
cualidad objetiva de la cosa- sobre el objeto, y por tanto, naturalmente,
.

1 0 . /bid., 1 6, 1 7.
1 1 . /bid., 1 0- 1 5.
1 2 . Cfr. FORMIGARI, L., La estetica del gusto nel settecento inglese, Sansoni, Firenze,
1 962, 93.
1 3 . B U RKE, E., Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello (trad. M. Gras), Tecnos, Madrid, 1 987.
1 4 . Cfr. FORMIGARI, L., La estetica del gusto nel settecento inglese, 88.

76

sobre la relacin entre el uno y el otro en el acto de la percepcin esttica


por usar un trmino humeano en el sentimiento esttico. En este sentido
puede decir que el ensayo sobre el gusto de Hume representa la
conclusin ms coherente del proceso iniciado con la crtica de Locke al
innatismo: el proceso de ruptura de la unidad estructural entre el orden
:-mbjetivo y el objetivo, entre psicologa y ontologa"15
En consecuencia con lo dicho se puede afirmar que las tesis de l lume
y de Burke estn en una relacin ms estrecha de la que ellos mismos
pudieron advertir. Burke considera que en el gusto se ponen en juego tanto
los sentidos como la imaginacin y la facultad de razonar: "En conjunto,
neo que lo que llamamos gusto, en su acepcin ms general, no es una idea
simple, sino en parte hecha de una percepcin de los placeres primarios de
los sentidos, de los placeres secundarios de la imaginacin, y de las
L'Onclusiones de la facultad de razonar, acerca de las diversas relaciones de
t'stas, y acerca de las pasiones humanas, costumbres y acciones"16 Sin em
bargo su consideracin de la razn como una idea compuesta a partir de las
ideas simples de los sentidos en las que "se encuentra el origen de todas
ltuestras ideas"I7, acaba por no destacar la novedad que supone la intro
duccin de la razn en el juicio de belleza. Por lo dems respecto a la
universalidad fctica o histrica del sentido del gusto coincide casi tex
tualmente con Hume: "En resumidas cuentas puede observarse que hay
menos diferencia en todo lo relativo al gusto entre los seres humanos, que
l'n todo lo tocante a la sola razn; y que los hombres coinciden ms
respecto a la excelencia de una descripcin en Virgilio, que respecto a la
verdad o falsedad de una teora de Aristteles"18.
Se puede observar -en las tesis de Hume y de Burke- la preocupacin
por dotar al gusto de la belleza de una cierta universalidad. Se trata de una
universalidad que hoy denominaramos cultural, de un acuerdo histrico o
sociolgico respecto al valor de determinadas formas que se consideran

o,

.;e

1 5 . /bid.
1 6. B U R K E , E., Sobre el gusto, discurso preliminar a Indagacin filosfica sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, 1 6.
1 7. /bid.
1 8 . /bid., 1 7.

77

correctas o adecuadas. El problema de este modo de entender el gusto no es


tanto el que se tenga en cuenta los aspectos histricos en la formacin de
determinados gustos (lo cual es innegable), sino el hecho de que esos
aspectos histricos se consideren ajenos a cualquier criterio veritativo. Una
visin histrica de ese estilo, puramente fctica o sociolgica, termina por
conducir a una dictadura del gusto.
Por este camino se acaba confundiendo el gusto con la moda, es decir,
con las formas vigentes desde el punto de vista social en un momento
dado, y que exigen -por su mismo carcter de imposicin arbitraria- ser
suplantadas de modo tambin caprichoso.
Sobre este fenmeno de la moda y su impacto sociolgico existe hoy
una abundantsima literatura en la que no es posible detenerse 1 9. Lo que s
hay que notar es la diferencia entre la generalidad caracterstica de la moda
y la propia del gusto. A este propsito escribe Gadamer: "En la moda el
momento de la generalizacin social que contiene el concepto de gusto se
convierte en un factor determinante. Sin embargo la generalizacin que
conviene al gusto tiene un fundamento muy distinto y no se refiere slo a
una generalidad emprica ( ... ). Lo que es puro asunto de la moda no
contiene otra norma que la impuesta por el hacer de todo el mundo ( ... ).
Para ella es constitutiva de hecho la generalidad emprica, la atencin a los
dems, el comparar, incluso el desplazarse a un punto de vista general. En
este sentido la moda crea una dependencia social a la que es difcil
sustraerse. Kant tiene toda la razn cuando considera mejor ser un loco en
la moda que contra la moda (Anthropologie in pragmatischer Hinsicht,
epgrafe 7 1 ), aunque por supuesto sea tambin una, Iocura tomarse las
cosas de la moda demasiado en serio"20.
La conclusin es clara. Si no se distingue entre la generalidad propia de
la moda y la del gusto, se acaba tomando la moda demasiado en serio sin
1 9 . Como obras de referencia pueden servir: SIMMEL, G., Filosofa de la moda en Filoso
fa de la coquetera y otros ensayos, Revista de Occidente, Madrid, 1 945. LlPOVETSKY, G.,
El imperio de lo efmero. La moda y su destino en las sociedades modernas (trad. F.
Hernndez y C. Lpez), Anagrama, Barcelona, 1 990.
20. GADAMER, H., G., Verdad y mtodo, 69.

78

11dvertir su elemento sustancial del cambio y con el riesgo consiguiente de


l'Onvertirse en dmode, en alguien que est fuera de la moda.
Estas son las consecuencias de la identificacin entre el common sense
o el buen sentido con el gusto dominante en un momento determinado. Por
ese camino se acaba teniendo una nocin redm:tiva del mismo common
.\'('nse (el buen sentido) que tiene mucho que ver con el desprestigio que en
l' l lenguaje actual tienen nociones tan vinculadas al buen sentido como las
de honestidad, decoro, buenas maneras, etc.
Reducir el gusto de la belleza al modo de entender la estimativa desde
una posicin empirista (el buen sentido de Hume) lleva el peligro de acabar
tonfundiendo lo bello con lo kistch, con lo bonito y su cada imparable en
lo cursi. Se trata de una visin empequeecida o raqutica del mismo juicio
t k la estimativa que se refleja en el declive de los trminos antes
mencionados.
Todo ello es significativo no de que el juicio de belleza y el juicio de la
nllimativa sean irreductibles, sino de que el juicio de belleza eleva la
slimativa a su mbito propio -en el caso del hombre- que es el de la
libertad.

l.

UNA PERSPECTIVA MORALIZANTE DEL GUSTO

Frente a los planteamientos empricos de Hume y Burke, las teoras


, 1hre el gusto de Shaftesbury y Hutcheson parecen enraizarse en un plan
miento ms realista o metafsico en el que no ha hecho tanta mella la
noseologa de Locke. Y, sin embargo, el hincapi con que estos autores
1111hrayan el desinters propio del gusto esttico se debe a la identificacin
I I L la belleza con el common sense en sentido moral, es decir a la
msideracin de lo bello como lo adecuado o conveniente en trminos de
dtsinters y advirtiendo en ese desinters el criterio moral por excelencia.

ku

1 ,

79

De este modo lo bello se erige en criterio ltimo en el orden moral, lo que

El arte -la belleza- tiene como misin modelar la vida. De este modo

conduce -ms all de la intencin moralizante de estos autores- a un

e n t i ende Schaftesbury la funcin de la poesa: "El hombre q ue merece

planteamiento claramente inmoral.

verdaderamente el nombre de poeta, es un autntico maestro o arqui tecto

No siempre es fcil advertir la inmoralidad que subyace a las teoras


que erigen el gusto de la belleza en criterio ltimo de la conducta moral . Es
evidente que dichas teoras apuntan a la naturaleza del gusto que, como ya
se ha dicho, en la medida en que juzga sobre lo adecuado o conveniente
tiene un claro contenido moral . As lo reconoce por ej emplo Aristteles
cuando afirma que la buena educacin consiste en aprender a sentir
adecuadamente2 1 .
El problema radica e n e l modo de entender e l alcance de l a naturaleza
moral del gusto. En la filosofa moderna, la mutua exclusin entre lo til y
lo bello (vinculada a la forma de entender el gusto de la belleza como abso
lutamente desinteresado) supone una separacin entre medios y fines que
lleva a entender el gusto como fin y no como lo que en el orden de los
medios, de lo natural o tendencia!, anticipa el fin.
Las consecuencias de lo que se acaba de plantear (que a primera vista
puede parecer apenas una cuestin de matiz desde el punto de vista
terico) suponen un verdadero abismo en el modo de entender el alcance
moral del gusto. El gusto de la belleza como anticipacin en el orden de los
medios de lo que tiene razn de fin tiene un valor orientativo o tentativo en
el orden moral. Pero si la belleza misma es el fin, lo que tiene una funcin
medial como
arte- se

camino hacia se convierte en la meta. Entonces la belleza -el


convierte en modelo o norma para la vida. Y esto es lo que se

plantea ya en la obra de Shaftesbury que se adentra en la nocin de belleza


para encontrar -como subraya Cassirer- la ley que debe regir la cons

de su especie y sabe describir tanto a los hombres como a sus hbitos. Este
nrt i sta configura un todo coherente y armonioso cuyas partes estn enla
:t.adas y ensambladas entre s ordenadamente. Este artista sabe hasta dnde
pueden llegar las pasiones y sabe cul es su tono y su medida exactos. Y
as los representa, destacando lo sublime en el sentimiento y en la acc in,
d i stinguiendo lo bello de lo deforme y lo amable de lo aborrecible"2J . El
arti sta es el maestro o el arquitecto de su especie. Se trata de una idea q ue
l'Obrar carta de naturaleza en la concepcin de la vida al modo de una obra
de arte presente, por ej emplo, en Goethe24.
La relacin del arte con la vida no se puede establecer en trminos de
determinacin extrnseca. Para que la propia vida se revele al fm como una
obra de arte es preciso -como seala Hanna Arendt- no sucumbir a la
t entacin de modelarla mediante una intencin deliberada (como si fuera
una obra de arte)25. El alcance inmoral de esta propuesta ha sido inmorta
l i zado por Osear Wilde en

El retrato de Dorian Gray.

En el desenlace de la

accin, el triunfo del arte significa la aniquilacin de la vida, ms an la


an iquilacin de la identidad como el rasgo de la vida especficamente
h umana: "Al entrar, encontraron, colgado en la pared, un esplndido retrato
de su amo, tal como lo haban visto ltimamente, en toda la maravilla de su
lxquisita juventud y de su belleza. Tendido sobre el suelo haba un hombre
muerto, en traje de etiqueta, con un cuchillo en el corazn. Estaba aj ado,
l leno de arrugas y su cara era repugnante. Hasta que examinaron las sortijas
q ue llevaba no reconocieron quin era"26.

truccin de la propia vida interna personal o mora!22.

2 1 . "La virtud moral tiene que ver con placeres y dolores, porque por causa del placer
hacemos lo malo y por causa del dolor nos apartamos del bien. De ah la necesidad de haber
sido educado de cierto modo ya desde jvenes, como dice Platn, para poder complacerse y
dolerse como es debido; en esto consiste, en efecto, la buena educacin " . ARISTTELES, Etica a
Nicmaco, 1 1 04b9- 1 5 .
2 2 . Cfr. CASSIRER, E., Filosofia de la ilustracin (trad. E. Imaz), F.C.E., Mxico, 1 972,
344.

80

2 3 . SHAFTESBURY, Del soliloquio o consejos al escritor, Instituto de Filosofia, Univer


.
"dad de la Plata, Buenos Aires 1 962, 46.
24. Cfr. ARENDT, H., Hombres en tiempos de oscuridad (trad. C. Ferrari), Gedisa,
llarcelona, 1 990, 94.
2 5 . Se puede hacer arte de la vida, lo que no se puede hacer es vida a partir del arte. Cfr.
lhid.
26. W I LDE, 0., El retrato de Dorian Gray (trad. J. Gmez de la Serna) Salvat, Madrid
1 970, 204.
'

81

5.

L A LIBERTAD DEL JUICIO ESTTICO. E L JUEGO

punto de partida kantiano que plantea la experiencia esttica como u n


m odo d e percibir l a naturaleza sin correspondencia en e l mbito d e la

Hasta aqu los argumentos de la escuela inglesa -y sus implicaciones


en lo que al gusto de la belleza se refiere. La identificacin de dicho gusto
con el

common sense,

ya sea entendido como lo vigente socialmente o

como ltima instancia de apelacin moral, conduce a una visin reductiva


del buen sentido o la estimativa. Todo ello va en detrimento del gusto de la
belleza que queda a merced de un tratamiento psicologista (culturalista o
moralizante) del mismo

common sense.

El hecho de que Kant cifre la manifestacin propia de la belleza en el


gusto no significa que su esttica tenga un enfoque psicolgico : " La
investigacin de la facultad del gusto como juicio esttico se expone aqu,
no para la formacin y el cultivo del gusto (pues ste seguir adelante su
camino como hasta ahora sin necesidad de ninguna de estas investi
gaciones), sino con una intencin trascendental"27 Kant advierte el gusto

objetividad. Todo ello salva -en principio- el planteamiento kantiano


sobre la belleza de un enfoque culturalista o sociolgico.
El concepto -en la filosofa kantiana- est en una relacin de deter
mi nacin con el obj eto. Por ello no acepta Kant un mbito de o bj etos
he l ios porque en el j uicio de belleza la representacin de l a naturaleza
nparece sustrada a la determinacin conceptual propia del conocimiento
terico.
El gusto de la belleza se sigue de la representacin de un obj eto segn

l a forma de la finalidad, es decir, segn una finalidad no determinada


i n tencional o conceptualmente3o. El hecho de que el obj eto percibido se
l l'sista a la objetivacin conceptual provoca una " impulsin de las facul
tndes de conocer en su juego libre " , una "mutua animacin de la imagi
nacin en su libertad con el entendimiento en su conformidad a leyes "3 1 .

como un elemento esencial de la experiencia esttica; pero el alcance tras

Esta mutua animacin de las facultades consiste en "una subsuncin

cendental de su indagacin supone la fundamentacin del gusto esttico en

un principio universal de la razn28. Todo ello lleva como consecuencia la

d e los conceptos (el entendimiento ) ; en cuanto que la primera -la

introduccin en el j uicio de gusto -en el juicio de belleza- del elemento de

unaginacin- en su

la libertad. Kant eleva el gusto de la belleza al mbito de la libertad. Se trata

de un gozo derivado del libre juego de las facultades de conocer.

la facultad de las intuiciones sensibles (la imaginacin) , baj o la facultad

libertad, concuerda con


su conformidad a leyes"32.

la segunda -el entendimiento

La plena adecuacin de las facultades en un libre juego es algo que no

La prctica habitual en la filosofia contempornea de reflexionar sobre

l'

la experiencia esttica a propsito de las obras de arte29, contrasta con el

experimenta ni en la actividad cognoscitiva, en la que la sensibilidad y el

ntendimiento funcionan como dos fuentes de conocimiento diferentes33, ni


n la actividad moral, en la que las ideas de la razn no encuentran ninguna

27. KANT, Crtica del Juicio, Prlogo. Ms adelante insiste Kant en la diferencia de su
enfoque que no supone desprecio por el mtodo de investigacin emprico: "como observa
ciones psicolgicas, esos anlisis de los fenmenos de nuestro espritu son grandemente
hermosos, y proporcionan rica materia a las investigaciones preferidas de la antropologa
emprica ( ... ), pero cabe una explicacin trascendental de la facultad del gusto". /bid., epgrafe
29.
2 8 . El trmino trascendental no apunta en Kant al problema de la trascendencia gnoseo
lgica, es decir, al problema de como el conocimiento se hace cargo de lo que no lo es o de lo
real; Kant utiliza el trmino trascendental para referirse al modo reflexivo con el que la razn se
hace cargo de la actividad del espritu trascendiendo la mera conciencia emprica. Cfr. LLANO,
A., Fenmeno y trascendencia en Kant, Eunsa, Pamplona, 1 973, 62.
29. As, por ejemplo, DuFRENNE comienza su obra Fenomenologa de la experiencia
esttica describiendo la actitud del espectador ante la pera de Wagner Tristn e /solda: "Lo
que es irreemplazable, lo que constituye la sustancia misma de la obra, es lo sensible que slo

82

orrespondencia en las intuiciones sensibles. La plena armona o con


l l l ncin de la imaginacin y el entendimiento descrita con los trminos de
1

dado en la presencia, es esta plenitud musical en la que nos dej amos embargar, esta
onjuncin de color, de cantos y acompaamiento orquestal de la que tratamos de captar hasta
11 ms pequeo matiz, siguiendo todo su desarrollo. Por eso estamos en la pera esta noche ... " .
( IJ J I R ENNE, M . , Fenomenologa de la experiencia esttica 1 (trad. R. de l a Calle), Fernando
l m res editor, Valencia, 1 982, 5 1 .
JO. "Belleza es l a forma de la finalidad d e un obj eto en cuanto es percibida en l sin la
''/II"('Sentacin de un fin". KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 1 7.
3 l. /bid., epgrafe 35
1 2 . !bid.
l 3 . Cfr. LLANO, A., Fenmeno y trascendencia en Kant, 48.
1

83

libre regularidad significa que en la experiencia esttica la naturaleza se


representa de un modo libre y que en esta representacin se revela el
ncleo de la subjetividad trascendental.
Por ello no es suficiente decir que el juego libre de las facultades es una
relacin entre la imaginacin y el entendimiento distinta de aquella que se
da en la actividad cognoscitiva o en la moral. El alcance de la propuesta
kantiana en el anlisis trascendental del juicio de gusto va ms all de esta
ltima afirmacin. Si las intuiciones de la imaginacin pueden ser subsu
midas por los conceptos del entendimiento en el juicio lgico es porque
hay un acuerdo o una armona originaria entre ambas. Kant advierte en este
acuerdo o armona entre la necesidad y la libertad el ncleo originario de la
subjetividad trascendental. Por ello en el libre juego de facultades se
descubre el fundamento de toda la actividad de la conciencia, el sustrato
suprasensible de todas lasfacultades34.

El gusto o el gozo de la belleza se experimenta ante una actividad


intelectual libre de trabas en la que el hombre advierte que es ms que
naturaleza (tendencia o necesidad). El juego aparece en este contexto como
la actividad ms alta que el hombre serio (o racional) puede realizar.
As lo considera tambin Schiller que, siguiendo a Kant, polemiza
frente a aquellos que consideran la actividad ldica como banal: "Pero,
habris estado tentados de replicarme, si se convierte a la belleza en simple
juego, no la estamos acaso degradando y equiparando a esas frivolidades
que, desde siempre, han venido denominndose juego? Acaso no se con
tradice con el concepto de razn y con la dignidad de la belleza el reducirla
a un simple juego?" A dicha objecin responde Schiller: "Cmo conside
rarlo un simple juego, sabiendo como sabemos que, de todos los estados
del hombre, es precisamente el juego y slo el juego el que lo hace perfecto,
y el que despliega de una vez su doble naturaleza?"35.
34. KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 57, nota l. En ocasiones se interpreta el libre j uego
entre el entendimiento y la imaginacin en trminos de sentido comn. El propio Kant lo
denomina as, pero se cuida de distinguirlo del sentido comn lgico. Cfr. Crtica del Juicio,
epgrafe 40.
3 5 . SCHILLER, F., Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre (trad. J. Feijo y
J. Seca), Anthropos, Barcelona, 1 990, 237.

84

La perfeccin de la actividad ldica y su relacin con la actividad


contemplativa es afirmada por toda la tradicin, no slo la filosfica sino
tambin la teolgicajudeo-cristiana. La clave de dicha perfeccin radica en
la plenitud de sentido que se descubre en la misma actividad, ms all de la
intencin perseguida por el agente.
En el juego la accin revela su sentido en la medida en que se acta, en
que se pone en juego. De este modo la intencin o el fin del que juega no
aparece como determinante del sentido de la accin. Aunque las inten
ciones y los objetivos no desaparecen "la verdadera esencia ldcl juegol
consiste en liberarse de la tensin que domina el comportamiento cuando
se orienta (solamente) por objetivos"36.
Cuando las acciones se determinan de modo exclusivo por la intencin
perseguida no se encuentra sosiego, sentido o finalidad en nada de lo que se
hace. La relacin entre el fin perseguido y la accin se vuelve arbitraria,
tunto ms arbitraria cuanto ms determinante de la accin se considere la
intencin perseguida. En esta forma de concebir la accin se advierte unu
uoncepcin de la vida como carencia que termina por aniquilar el propio
vivir. La vida se consume a la espera de un resultado que siempre est por
llegar "en la esperanza de que la difcil hora presente ya haya transcurrido,
a fin de que haya terminado la gripe, se haya superado el examen, se haya
rclebrado el matrimonio u obtenido el divorcio, terminado un trabajo,
hayan llegado las vacaciones, se haya pronunciado el dictamen del mdico.
Se espera esperando/ que llegar la hora/ de acabar en mala hora/ para ya no
esperar ms"37.
La actividad ldica es significativa, por el contrario, de que la vida no
se entiende en trminos de carencia o necesidad. Ello no supone dejar de
tener necesidades y, en consecuencia, desentenderse de los medios o ins
trumentos necesarios para solventarlas. El problema es el modo de enten
der la necesidad. Precisamente porque la vida se juega en buena parte en el
modo de resolver la necesidad, el contenido material de la accin tiene que
tener algo que ver con el fin de la vida humana, es decir con la vida lograda
36. GADAMER, H. G., Verdad y mtodo, 1 5 1 .
37. MAGRIS, C., El Danubio, 60.

85

o la felicidad, ms all de la intencin o del fin directamente perseguido por


el que acta.
La libertad del juego no consiste en liberarse de la intencin o de los
objetivos de la accin (lo que tiene que ver con atender a los deseos,
tendencias, etc... ) sino en entender que la accin no queda definida de modo
exclusivo por la intencin. A ello se refiere Spaemann cuando seala que en
el juego la relacin entre la accin y su fin se invierte, de modo que la
accin no se juzga en su relacin con la intencin, sino en relacin con el
conjunto del juego o de la representacin. Para ello lo fundamental es que la
accin acontezca -que se haga juego- porque esto es lo que permite juzgar
de ella. La intencin o el fin no desaparece, porque sin ella no habra
accin, pero este constitutivo de la accin (la intencin) no comparece en el
juego como su fundamento3s ..
La perfeccin de la accin de jugar no depende de la intencin
subjetiva, sino del horizonte de sentido abierto por el juego mismo en el
que dicha intencin adquiere su verdadero significado39. En el juego el
sentido de la accin se inserta en un contexto ms amplio que el de la
intencin, pues lo esencial es hacer juego, es decir que las partes se
integren en un todo. Esto es lo que permite jugar -actividad en la que se
revela el ser racional del hombre- porque en ese momento el hombre se
libera de s mismo, de las tendencias o deseos que le mediatizan.
En la actividad ldica se deja atrs el carcter de indigencia de lo
tendencia! o natural. Por ello Toms de Aquino compara la actividad ldica
con la contemplativa, subrayando que en ambas actividades alcanza el
hombre la mxima delectacin. Del mismo modo advierte el Aquinate cmo
en la contemplacin, al igual que en el juego, las operaciones no se ordenan
a algo distinto de la misma actividad40.
3 8 . Cfr. SPAEMANN, R., Felicidad y benevolencia, 60-6 1 .
3 9 . Cfr. GADAMER, Verdad y mtodo, 1 45.
4 0 . "Quod sapientiae contemplatio convenienter ludo comparatur, propter duo quae est in
ludo invenire. Primo quidem, quia ludus delectabilis est, et contemplatio sapientiae maximam
delectationem habet: unde eccli. XXIV dicitur ex ore sapientiae: spiritus meus super mel
dulcis. Secundo, quia operationes ludi non ordinantur ad aliud, sed propter se quaeruntur, et
hoc idem competit in delectationibus sapientae " . TOMS DE AQUINO, In librum Boetii de
hebdomadibus. Prol.

86

Slo el hombre puede propiamente jugar y al hacerlo revela el espritu


en su estado de inocencia. Por ello la imagen del superhombre es para
Nietzsche la del nio que juega. Ciertamente -como el propio Nietzsche
afirma- el espritu del hombre se puede entender en trminos de capacidad
de asumir cargas, responsabilidades (la imagen del espritu corno came11o se
l:Orresponde con esta concepcin del espritu), y tambin el espritu se
expresa en la capacidad de oponerse, de rebelarse (es la imagen del espritu
l:Omo len), pero la dimensin libre del espritu se alcanza propiamente en
la capacidad de jugar4I.
Lo problemtico de la tesis de Nietzsche sobre el juego no est en los
dcmentos a los que apela sino en la seriacin que establece y en la unila
teralidad dominante de los rasgos del espritu en cada una de las fases42.
Pretender jugar excluyendo la capacidad de resistir (la imagen del camell o)
y la de acometer (la imagen del len) es jugar a espaldas de las tendencias
humanas, es un juego que carece de metas, es jugar a jugar43.
La inversin entre medios y fines propia del juego no cabe entenderla
de tal modo que el fm o la intencin del juego sea el juego mismo. Y ste es
l'll gran parte el problema que Kant deja pendiente con su teora del lihre
juego de facultades. La vida -como el juego- no es tautolgica, no tiene su
lin en ella misma. Vivir por vivir es tan absurdo como jugar por jugar. El
resultado de ese modo de concebir el juego -o la vida- es lo contrario del
11tractivo gozoso del juego, es el tedio que desnaturaliza tanto el juego
l'omo la vida.
Es fundamental en el juego saber a qu se juega44. La respuesta en el
l'IISO del hombre es obvia: jugamos a ser felices. Es la felicidad (aquello a lo
que, segn Aristteles, estamos llamados por naturaleza45) lo que se pone
,njuego, lo que propiamente nosjugamos al vivir. No elegimos ser felices,
y, sin embargo, en ello nos va la vida. Por ello lo que se pone en juego al
vivir es la sabidura que juzga de las acciones en orden a la felicidad.
41.
42.
43.
44.
45.

NIETZSCHE, F., As habl Zaratustra, 49 y ss.


Cfr. POLO, L., Quin es el hombre, 1 22
!bid.
Cfr. GADAMER, H. G., Verdad y mtodo, 1 50.
Cfr. ARISTTELES, Etica a Nicmaco, 1 095a l 8.

87

6.

LA UNIVERSALIDAD DEL GUSTO ESTTICO. EL ENTUSIASMO

La nocin kantiana de finalidad sin fin apunta a la consideracin de la


naturaleza en orden a un sentido, a una plenitud, que rebasa el de la deter
minacin propia de los conceptos. Kant concibe la contemplacin de la
belleza como una actividad ldica: el juego libre de las facultades de cono
cer. En ella se alcanza una representacin libre de la naturaleza porque la
naturaleza no aparece determinada por los conceptos del entendimiento.
De este modo lo bello siempre tiene el carcter de lo que sobreabunda en
trminos de sentido46. Pero es preciso ver cmo plantea Kant la superacin
de esta determinacin conceptual en el juicio de gusto.
El juicio de belleza se diferencia -en Kant-tanto del juicio lgico por
conceptos, como del juicio moral o prctico. Se trata de una dimensin de
la conciencia que se constata en la reflexin sentimental propia del juicio
esttico, y que es indicativa de la libertad de las facultades de conocer.
De este modo hace coincidir Kant la representacin ms universal o
trascendental de la conciencia -en su libertad- con el gusto, lo que en
principio se podra considerar como lo ms particular e incomunicable de la
subjetividad. Ciertamente la constatacin del gusto es inmediata, pero es
por ello el reflejo de lo ms particular, o subjetivo de la conciencia? La
respuesta de Kant va a ser terminante: el gusto de la belleza, sin depender
de conceptos ni tenerlos como fin, tiene las notas de la universalidad y de
la necesidad propias de. las determinaciones objetivas de los conceptos.
Hay que agradecer a Kant que no justifique (conceptualmente) la
universalidad propia de la belleza. Verdaderamente -como l mismo dice
no hay nada ms contrario al juicio de gusto, de modo que si alguien
pretende demostrar que algo que me desagrada es objetivamente bello "me
tapo los odos, me niego a or fundamentos o razones, y prefiero suponer
46. "Aquell ? en donde la imaginacin puede jugar sin violencia y conforme a su fin es
paa nosotros s1empre nuevo, y no nos cansamos de mirarlo" KANT, Crtica del Juicio '
ep1grafe 22.

88

que aquellas reglas son falsas, o, por lo menos, que ste no es el caso de
uplicarlas, antes que dejar determinar mi juicio por pruebas"47.
Y, sin embargo, el juicio de gusto -careciendo de fundamentacin
objetiva- no se enuncia de un modo subjetivo o particular. Con ello seala
dL' nuevo Kant algo que responde a la experiencia de la belleza. El juicio de
belleza, expresado en la satisfaccin propia del gusto, se enuncia de un
111odo universal: "En lo que toca a lo agradable vale el principio de que cada
tiene su gusto propio (de los sentidos). Con lo bello ocurre algo muy
distinto. Sera ridculo que alguien, que se preciase un tanto de gusto,
pensara justificarlo con estas palabras: 'Ese objeto (el edificio que vemos,
el traje que aqul lleva, el concierto que omos, la poesa que se ofrece a
nuestro juicio) es bello para m. Pues no debe llamarlo bello si slo a l le
place. Muchas cosas pueden tener para l encanto y agrado, que eso a
nadie le importa; pero, al estimar una cosa como bella, exige a los otros
l'Xactamente la misma satisfaccin; juzga, no slo para s, sino para cada
rual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las
rosas. Por lo tanto, dice: la cosa es bella y, en su juicio de la satisfaccin,
cuenta con la aprobacin de otros porque los haya encontrado a
menudo de acuerdo con su juicio, sino que la exige de ellos"48.
En este punto ana Kant la universalidad propia del juicio de gusto
,on su exigencia o necesidad, una necesidad que tampoco puede ser
postulada tericamente sino "mediante la adhesin de los dems"49.
El entusiasmo de la belleza, su capacidad de aunar o de convocar es
subrayado por toda la tradicin filosfica desde Platn hasta Heidegger. ( El
precedente ms inmediato en el tiempo a la Crtica del juicio se encuentra
la Carta sobre el entusiasmo de Shaftesbury50).
El gusto de la belleza no es una satisfaccin o un gozo particular y
.ubjetivo, sino que tiene un alcance universal mediante la adhesin de los
dems, segn afirma Kant. Se destaca de este modo la capacidad de
1 1 110

1 10

l' l l

47.
48.
49.
50.

1 99 7 .

!bid., epgrafe 33.


lbid., epgrafe 7.
!bid.
SHAFTESBURY, Carta sobre el entusiasmo (trad. Agustn Andreu), Crtica, Barcelona

89

de la belleza a la que Platn tambin alude con el trmino de


El ejemplo que utiliza Platn para explicar la naturaleza
entusiasmo es el de la piedra magntica (imantada) que "no slo atrae a del
anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacerloslo
mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos, de modo que a veces se
forma una gran cadena de anillos de hierro que penden unos de otros. A
todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra. As la
Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse
otros en este entusiasmo"
Kant -como se ha dicho- tambin considera la universalidad propia de
la belleza en trminos de adhesin o de comunicabilidad universal, aunque
-y aqu se precipita el problema de toda la fundamentacin kantiana del
gusto- dicha adhesin comparece en el juicio de gusto como necesaria: "El
placer que sentimos, lo exigimos a cada cual en el juicio de gusto como
necesario"52. La necesidad con la que se exige a los dems la adhesin es la
propia del mundo moral, la necesidad de lo incondicionado: "Cuando se
dice del objeto que es bello, creemos tener en nuestro favor un voto general
y exigimos la adhesin de todo el mundo, mientras que toda sensac
in
privada no decide ms que para el contemplador y su satisfaccin"53.
Cuando Kant plantea que la nica noticia que se tiene del libre juego
de facultades es el gusto, est apuntando a algo central desde el punto de
vista antropolgico : la imposibilidad de una noticia objetiva de la propia
identidad. El hecho de que la noticia de la belleza sea gozosa (el gusto)
tampoco sera problemtico si no fuera por lafundamentacin de ese gozo
al margen de las tendencias o impulsos sensibles.
La plenitud del gozo o del gusto de la belleza supone ciertamente una
satisfaccin libre, pero se puede alcanzar al margen de las tendencias
naturales o de los impulsos sensibles? Este es el problema que suscita la
fundamentacin kantiana del juicio de gusto, porque dejar atrs la natuconvocatoria
entusiasmo.

SI .

5 1 . PLATN, ion, 533 d- e.


52 . KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 9.
5 3 . /bid., epgrafe 8.

90

1uleza de un modo prematuro puede llevar a una concepcin del espritu,


dl la conciencia trascendental, en simetra con la naturaleza.
Kant destaca en la Crtica del Juicio que lo especfico del gusto
sttico radica en la actividad libre de las facultades del espritu54. Se trata
dl' una indicacin sumamente importante porque el gusto de la belleza es
ICctivamente el correlato de una actividad racional libre. Pero el priori de
tu li nalidad sin fin no puede revelar el mbito de la coexistencia perso n al
por ms que Kant apunte a ello con la nocin del entusiasmo que pro voca
111 adhesin- sino, ms bien, un espritu aislado en su propio o l i m po ,
Illerido a s mismo, confinado en su propia naturaleza, es decir en sus
oordenadas espacio-temporales o histricas.
El problema del planteamiento kantiano sobre la belleza es que la
llhertad no se destaca suficientemente de la naturaleza, y no se destaca
porque en su filosofa no cabe un saber en primera instancia del m undo
l'llsible o natural. El contenido cognoscitivo de la intuicin sensible se
ukunza siempre en Kant en una segunda instancia55. Esto significa q ue la
,nsacin no tiene virtualidad discriminatoria propia en el orden cognos
L t l i vo, sino que tiene que ser legitimada, cognoscitivamente hablando, en
11na indagacin a posteriori en la que se descubre la razn como fuen te
111 1ginaria de legalidad, de principios a priori.
La comunicabilidad o universalidad del gusto en Kant no se fundu en
llll l'Onsenso fctico, ni tampoco en un criterio moral (como es el caso de
In, lilsofos britnicos) sino en la ley que la misma facultad de gustar se da
,. misma: "El Juicio de gusto tiene un principio a priori, por medio del
u

ti .

"El juicio se l lama esttico porque su fundamento de determinacin no es ningn


1pto, sino el sentimiento de aquella armona en el juego de las facultades en cuanto slo
p111 dl' ser sentida". /bid., epgrafe 1 5 .
.
. "Tiene razn Kant cuando afirma que la razn humana no puede tdenttficarse co1 lo
1111 1 111nente apariencia!, porque en ese caso no podra desi nar lo como tal; pero lo que no llene
.
.
.
1 1 1 1 1do es su pretensin de que el saber sobre lo apanen ctal sea de se unda mstancta, es
.
.
1 t11 u . ref1exivo, cuando la realidad es que ste entra en Juego en el m smo mstante de la
1" 1 1 epcin. Por ello, no es legtima la propuest kantiana de qe la metafistca o sa? er e lo no
11po1 1 1lncial est desligada de esa primera notzcta de la realidad ( . .. ): Kant c? ns1dera que la
.
1 1111111 humana es capaz de reconocer sus lmites, pero slo en segunda mstancm. . FLAMARIQU ,
1
1 los momentos de la metafisica en el criticismo kantwno, Cuadernos de Anuano
1 lho tico, n 7. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, Pamplona 1 993, 22.

1 1 1111

91

cual prescribe una ley no a la naturaleza (como autonoma), sino a s


mismo (como heautonoma)"56.
El problema de un espritu cuyo ncleo es el juego libre de facultades,
tal y como Kant lo plantea, es que es tautolgico o autorreferencial porque
la facultad "es objeto a la par que ley"57. Se trata de una conciencia cerrada
sobre s misma y en las antpodas de la "apertura a la universalidad de lo
real". Lo tautolgico o autorreferencial es la sensibilidad entendida como
espontaneidad, es decir, desvinculada de su principio de inteligibilidad
interna o de orientacin teleolgica.
La reflexin kantiana sobre la belleza pone el dedo en la llaga: la be
lleza tiene que ver con un fin captado bajo razn de forma. Efectivamente
-como Kant piensa- ese fin no puede ser determinado u objetivado (pues
todo ello ira en detrimento de su propia naturaleza de fin). Pero ms all
del planteamiento kantiano cabra hablar de unos contenidos determinados
o materiales en los que se advierta la antecedencia del fin en el orden
medial.
La universalidad del gusto esttico fundada por Kant en la desacti
vacin de cualquier forma de inters pierde esa caracterstica vital de
responder a una tendencia rectamente satisfecha y plena de felicidadss. En
la esttica kantiana no hay lugar para la consideracin de lo bello como lo
ms adecuado o conveniente en s mismo considerado, no hay lugar para
las palabras que Isak Dinesen pone en boca del general al inicio del clebre
brindis del Festn de Babette: "La rectitud y la dicha se besan" 59.
Dejar atrs la naturaleza prematuramente tiene el riesgo de recaer en
una nocin del espritu en simetra con ella. La insistencia de Kant en el
56. KAT, Crtia del j icio, V, 85. E n Kant s e diferencia lo autnomo (capacidad d e tener
un l glslac1n prop1a y de 1m ponerla a otro) y lo heautnomo (capacidad de darse una norma
a s1 m1smo).
57. !bid., epgrafe 36.
. 58. La dificulta de la tica kantiana es que no consigue poner de manifiesto que lo tico
tiene su sede en la v1da. Schopenhauer se burla de l porque comienza enseando una tica del
desinters ara extender las manos al final y coger la recompensa. Schopenhauer sac las
consecuencias de esta moral independizada de la vida: constat su hostilidad frente a la vida y
la afirm. Cfr. SPAEMANN, Felicidad y benevolencia, 47-48.
59. ISAK DINESEN, El festn de Babette en A ncdotas del destino (trad. F. Torres Oliver),
Alfaguara, Madrid 1 983, 67.
_

92

os de la
desinters del juicio de gusto supone desconfiar de los derechreprese
n
naturaleza: "El gusto es la facultad de juzgar un objeto o una
. El
lucin mediante una satisfaccin o un descontento, sin inters alguno
ha
objeto de semejante satisfaccin llmase bello"60. Esta formul acin
l'lllado profundamente en el modo de entender la experiencia estticche:a. Pero
"Oh
tambin ha tenido fortuna la tesis contraria formulada por Nietzs deseo:
sensibles hipcritas, lascivos! A vosotros os falta la inocencia en el
1
y por eso ahora calumniis el desear"6
El problema radica en cmo hacer compatible la libertad en la que
con una
Kant piensa, aquella que salvaguarda la autonoma de la persona,legitim
oe
naturaleza en la que Nietzsche advierte un dinamismo propio ida entre
Irrenunciable . La mentalidad moderna se encuentra as escind n los
uquellos que defienden los derechos de la naturaleza y los que afirma
ica aparece
d la libertad. Se trata de un vaivn que en la literatura filosf
ntacin entre
l'O n la expresin de dialctica de la modernidad62. Esta confro
e como
I n naturaleza y la libertad es indicativa de que la libertad se entiend
En la
una forma de compensar la insuficiente dotacin de la naturaleza. de
111edida en que la ley de la compensacin pertenece al mundo esla
nnturaleza, esta forma de considerar el espritu humano es biologista,
d cir, evolutiva o continuista.
Jugar de espaldas a las tendencias -ya se advirti a propsito deido,la
roncepcin nietzscheana del juego- vaca al propio juego de conten
ronvierte su libertad caracterstica en una necesidad. Si el juego se desen-en
1 i nde de los deseos o tendencias naturales se convierte en tautol gico,
con
obstinacin obsesiva63. Es el vivir por el vivir, o el placer por el placer
En
riidos, en las antpodas de la libertad propia del juego, en necesidad.
lllo estriba la patologa del ludpata descrita por Dostoievsky en El

JIIKador 64.

60.
61.
62.
Mndrid,

63 .
64.

KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 5.


NIETZSCHE, F., As habl Zaratustra, 1 82.
la modernidad, Rialp,
Sobre este tema vase el l ibro de INNERAR ITY, D., Dialctica de

1 990.

POLO, L., Quin es el hombre, 123


DOSTOIE VSKY, El jugador (trad. J. Lan Entralgo), Salvat, Madrid

1 969.
93

CAPTULO V

LO BELLO Y LO SUBLIME

La consideracin kantiana del gusto como algo que "se exige a los
dems de un modo necesario" apunta a una idea de belleza como absoluto.
La adhesin tendra as el carcter de lo incondicionado, de lo final. La
belleza -desde ese punto de vista- se identificara con las ideas morales
que en la filosofa kantiana no tienen ningn correlato en el mundo de la
naturaleza. De este modo se advierte al trmino de la Crtica del Juicio que
el abismo que se trataba de salvar mediante el juicio de gusto entre
naturaleza y libertad no ha hecho ms que ahondarse. Kant insiste en la
naturaleza medial de la belleza entre la naturaleza y la libertad, aunque
termina por no poder dar razn de la libertad en el orden natural o
instrumental.
La puntualizacin que hace Toms de Aquino de la nocin platnica
de belleza ilumina el problema planteado por Kant. La belleza -afirma
Toms de Aquino- siendo lo mismo que el bien se diferencia de l en que
no tiene razn de causa final sino de causa formal. Esto significa que el bien
se capta como constitutivo interno de algo determinado, en cuanto que la
forma es el principio de determinacin de lo real.
95

La percepcin de algo determinado bajo razn de plenitud o de bien


permite hablar de la funcin orientadora de la belleza en el orden natural o
instrumental. Pero el problema radica en cmo compaginar lo determinado
con la plenitud propia del bien. No ser esta percepcin de plenitud en lo
concreto y determinado algo puramente construido o ficticio, en el sentido
de falso? Si ello es as a dnde va a parar la funcin orientadora de la
belleza? No se convierte la belleza en algo utpico que revela la falsedad
el engao en que consiste la propia subjetividad?
Aunque el significado de lo ficticio tienda a identificarse en el lenguaje
usual con el de lo falso, el trmino ficcin derivado del verbo latino fingo
significa etimolgicamente hacer o construir; lo ficto es lo construido1 El
origen de la confusin semntica viene de antiguo porque ya Platn iden
tifica el fingo de lo hecho con lo falso. La tcnica es considerada en los
dilogos platnicos como problemtica en el orden cognoscitivo, y las artes
producidas por la tcnica como engaosas. En cambio en el caso de las
artes inspiradas considera Platn que tienen potencia manifestativa o
heurstica elevando al alma a la contemplacin de las ideas2
La argumentacin de Platn sigue derroteros muy distintos de los que
conducen en la filosofia moderna a la misma identificacin de lo ficticio con
lo falso. En la modernidad son precisamente las artes ms espirituales o
inspiradas -como la poesa o la msica- las que expresan la mentira o el
engao ms radical.
La consideracin engaosa del arte en la filosofa moderna es conse
cuencia de un dominio tal de la idea (del espritu) que en su mismo carcter
determinante comparece al cabo como irracional. La determinacin de la
idea se convierte en un alegato contra la idea misma y su presuncin de
o

l . " F iccin viene de ficto; el mundo humano es ficcin; pero ficto viene de fingor que
significa algo ms que fingimiento; el mundo humano fingido es un mundo produci do. La
realidad del producir no es la misma que la del causar o principiar. Producir v iene de
producere, poner fuera; poner fuera es destacar ms all de la naturaleza y continuarla. El
mundo humano es un ficto, pero no en el sentido peyorativo de irreal". PoLO, L., Quin es el
hombre, 1 72.
2. "Pero no es en virtud de una tcnica como hacen todas estas cosas y hablan tanto y tan
bel lamente los poetas ( ... ) sino por una predisposicin divina, segn la cual cada uno es capaz
de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige". PLATN, Ion, 534b- c.

96

knitud. La idea y el espritu del que tal idea es expresiva se advierten


ntonces como irracionalidad o tendencia sin trmino.
conduce a la
La consecuencia de esta hegemona o dominio de la ideaeran
las artes
!tesis del planteamiento platnico. Lo que para Platn erten
en la
ms elevadas (por inspiradas), la msica o la poesa, se convi
ello en la
lllosofa moderna en expresin de lo irracional o informdee.loPorsublim
nu1uernidad se identifica la categora esttica ms alta, la iencia dele, Ysin-el
placer tambin ms elevado, el del entusiasmo, con la exper
ntido, del horror o del mal.
rte que el
Pero el horror autntico se experimenta cuando se advieinforn
e. La
. pritu nunca alcanza la plenitud deseada en su expresinesta fimtu
dY
nica salida posible es -para Nietzsche- mirar de frente
engao que la vida como
l ll' ptarla como tal. As se revela la inocencia del
ll'ndencia desmesurada conlleva.
dimcnLa funcin orientadora de la belleza toma en Nietzsche unas
que la vida
iones inquietantes . En el arte se manifiesta el engao en
fa
ronsiste con la inocencia propia del juego. El mal no apareceelenquela sefiloso
revela
ni tzscheana como carencia de bien, sino como juego en
lu radical falta de sentido del vivir.
nt

un

l.

LA IDEA COM O ARQUETIPO

l de la
El tema planteado tiene que ver con el carcter instrumenta
o que la dis
hdleza y su naturaleza manifestativa. Por ello no es extra
coincidencia
cusin se entable en el terreno del arte, en el que se da unapoten
cia manil'ntre su naturaleza instrumental (como constructo) y su
festativa o bella.
leza tcnica
En la filosofia platnica se expresa la reserva por la natura
instrumental de las artes. La tcnica oculta la verdad. Los constructos, en
0

97

consecuencia, tienen una naturaleza engaosa y se encuentran para Platn


en un tercer grado de realidad en lo que a la idea -a la verdad- se refiere.
El perspectivismo de la pintura es considerado como un indicio de su
carcter ficticio y engaoso, lo que le lleva a Platn a equiparar el arte de la
pintura con el de la prestidigitacin: "Unos mismos objetos nos parecen
curvos o rectos segn los veamos en el agua o fuera de ella, y cncavos o
convexos, conforme a un extravo de visin en lo que toca a los colores; y
en general, se revela en nuestra alma la existencia de toda una serie de
perturbaciones de este tipo, y por esta debilidad de nuestra naturaleza, la
pintura sombreada, la prestidigitacin y otras muchas invenciones por el
estilo son aplicadas y ponen por obra todos los recursos de la magia". Y un
poco ms adelante afirma: "La pintura y, en general todo arte imitativo,
hace sus trabajos a gran distancia de la verdad, y trata y tiene amistad con
aquella parte de nosotros que se aparta de la razn"3
La verdad que la tcnica niega al arte se alcanza cuando el artista se
deja llevar por la inspiracin de la mousik. Con el trmino mousik se
refiere Platn no slo a la msica sino a cualquier actividad inspirada por
las musas4. Se trata de un criterio de orden superior que salva a las artes (la
poesa y la msica) de las visiones parciales y engaosas de la tcnica. En
esta forma de poesa se ejercita Scrates antes de morir: "Era para m ms
seguro no marcharme de esta vida antes de haber cumplido con este deber
religioso, componiendo poemas y obedeciendo al ensueo"5 La inspiracin
es lo que especifica la mousik, y con ella se designa una iluminacin que
proviene de un poder sobrehumano.
Platn se plantea la naturaleza de la belleza en relacin con la eleva
cin del alma al reino de lo inteligible. Lo que le preocupa de las repre
sentaciones (sean pictricas, poticas, etc... ) es su grado de inteligibilidad y
de verdad.
3.
4.
Musas
5.

98

PLATN, Repblica, 602d y 603b.


En el m ito de las cigarras se enumeran algunas de las actividades inspiradas por las
como son la danza, el amor, la poesa pica y la astronoma. PLATN, Fedro, 259b- d.
PLATN, Fedn, 6 l a.

Esta doctrina platnica sobre la belleza obliga a la sospecha sobre las


nrtes. En la medida en que el arte es producto de una tcnica, sta es
L'ntendida como lmite y, en consecuencia, como imperfeccin. Esto pro
voca un inmediato conflicto entre belleza y arte, ya que el arte en su
linitud sensible- no puede realizar la nocin de perfeccin. La salvacin o
n:dencin de esa limitacin se opera desde fuera: la inspiracin del poeta
permite una expresin que arrastra -por elevacin- a la consecucin de l o
ilimitado.
La doctrina de la inspiracin se adeca de tal modo a lo que P l a t n
piensa sobre el alma que en el Ion califica al poeta inspirado con los
1nismos trminos con los que habla en el Fedro del alma: "El poeta es una
rosa leve, alada y sagrada"6. Tambin el alma tiene una naturaleza divina y
l ucrza ascensional, de tal modo que en el estado de entusiasmo o de
Inspiracin se revela su verdadera naturaleza?.
Desde la doctrina de la inspiracin y su parangn con el a l ma se
pueden entender las oscilaciones de Platn entre la condena de la
su equiparacin con la forma suprema de revelarse la verdad en la
l l losofa9 Todo depende de que se trate de una msica inspirada o, por e l
wntrario, producto tan slo de la tekn. As, Platn condena la msica que
l'S producto de la tcnica o el arte, mientras que aprueba y encomia la
111sica inspirada
La msica inspirada no pertenece a este mundo sino al orden supra
lsmico. La contemplacin de las ideas tiene una connotacin emincn
IL'mente musical, en la medida en que en ellas rige la armona. En el Fedro
l' plantea este estado de contemplacin como un movimiento circular del
ulma que recorre el cielo admirndose ante los espectculos divinos Este
111ovimiento circular se contrapone al movimiento ascendente y arduo de la
m s i caH,

lO.

11.

6. PLATN, Ion, 534b.


7. Cfr. PLATN, Fedro, 245c y ss.
8. Cfr. PLATN, Repblica, 607b y SS.
1), Cfr. PLATN, Fedn, 6 l a.
1 O. Cfr. FUBINI, E. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Alianza,
r-. 1 11dl' id, 1 988, 56 y SS.
1 1 . Cfr. PLATN, Fedro, 247d.-248a.

99

inteligencia que procede de un modo discursivo sin conseguir atisbar los


espectculos celestes.
La reflexin sobre la msica aparece vinculada -no slo en Platn, sino
tambin en Aristteles, Schopenhauer, etc ...- a la del alma humana. Platn
recurre al elemento inteligible de la msica -la armona- y tiene sus
reservas respecto al elemento tendencia! o emocional -la meloda- porque
en su concepcin del alma lo tendencia} carece de inteligibilidad.
La crtica platnica a la msica meldica se corresponde en el mbito
de la pintura con su rechazo al ilusionismo y a la multiplicidad de sus
perspectivas. En cambio manifiesta una declarada nostalgia por las formas
inmutables del arte egipcio mantenidas sin cambios a lo largo de los siglos.
En esos arquetipos advierte Platn la expresin de un mundo sagrado e
intemporal12.
Pero el arte griego -en la poca de Platn- ha perdido ese carcter
arquetpico con el triunfo de las apariencias. Y por estos derroteros con
tinuar la andadura del arte occidental bajo el signo de un canon siempre
cambiante que refleja la conquista de la naturaleza por la inteligencia
humana 13. El triunfo de las apariencias, lo que para Platn era indicio de
engao e ilusin contrario a la eternidad y plenitud de la belleza, convierte
al arte occidental en el reino de una belleza que se admira por su poder de
invencin, por la multiplicidad y movilidad de sus formas.

1 2 . "Hace mucho reconocieron [los egipcios] el principio de que sus jvenes ciudadanos
han de habituarse a formas virtuosas. Las fij aron y mostraron sus modelos en los templos: y a
ningn pintor n i artista imitativo se les permite innovarlas, o abandonar las formas
tradicionales e inventar otras nuevas. Sus obras de arte estn pintadas o modeladas con las
mismas formas que hace diez mil aos". PLATN, Leyes, 656- 657.
1 3 . Cfr. GMBRICH, E. H. Historia del arte (trad. R. Santos Torro ella), A lianza editorial,
Madrid 1 990, 79.

1 00

. ABSTRACCIN FSICA

MATEMTICA

Aristteles -al contrario que Platn- no encuentra problemas para


predicar la inteligibilidad de los productos o artefactos tcnicos. Considera
In tcnica como un hbito intelectual que perfecciona la naturaleza humana
L'll el orden productivoi4, lo cual es incompatible con una visin dominante,
d terminante o particularizante de ella. En el comienzo de la Potica
ubraya que la poesa es fruto de una tcnica que, en este caso, perfecciona
l l instinto de la mmesis, mediante el que el hombre adquiere los primeros
L'onocimientosi5.
Atendiendo a esta concepcin de la tkne se puede hablar de una
dimensin expresiva manifestativa (bella) de los productos tcnicos o
urtfsticos. Y as lo destaca Aristteles no slo en el caso de la poesa, sino
lumbin en el de la pintura, el teatro, la msica, la danza, etc.16.
En el caso de la msica advierte Aristteles su relacin inmediata con
los sentimientos, con las pasiones, destacando por ello su importancia en
lu educacin17, y afirmando que se puede hablar del placer de la msica
l'omo de un verdadero placer1 8 Hablar de verdad en lo que al placer se
nliere significa admitir una satisfaccin racional de las pasiones y emo
riones. El lenguaje de los sentimientos, la meloda en sus mltiples varia
ciones no es irracional para Aristteles.
Lo natural o tendencia} en Aristteles no queda al margen del enten
dimiento. En su tratado sobre el alma argumenta para deshacer las obje
l' ones que llevan a una interpretacin dual (o plural) del alma humana19. Su
1 4 . "La tcnica es una disposicin racional para la produccin" . ARISTTELES, Etica a
Nlcmaco, 1 1 40b l l .
1 5 . "Sindonos, pues, natural e l imitar ( ... ), desde el principio los mejor dotados para estas
1 osas, avanzando poco a poco, engendraron la poesa partiendo de las improvisaciones".
ARISTTELES, Potica, 1 448b20.
1 6. Sobre este tema: A SPE , V., El concepto de tcnica, arte y produccin en la filosofia de
lristteles, F.C.E, Mxico 1 993.
1 7 . "La msica es -a diferencia de las dems artes- una imitacin directa de las
tnsaciones morales". ARISTTELES, Poltica, 1 340b.
1 8. "La msica proporciona un verdadero goce; y como la virtud tiene que ver con el
tntir deleite, amor y odio de una manera recta... ". ARISTTELES, Poltica, 1 339b.
1 9. "Cabe preguntar si ya pensemos o sintamos, nos movamos, oremos o padezcamos
huccmos cada una de estas cosas con toda el alma". ARISTTELES, De Anima, 4 1 1 b.

101

defensa de la unidad del alma se pone en juego justamente en la capacidad


del entendimiento de abrirse a los opuestos. Slo porque el alma humana
est libre de toda mezcla "es, en cierto modo, todas las cosas"20. Estar
abierta a todas las cosas significa estar libre de ellas2I. De este modo se
hace cargo el entendimiento de la naturaleza respetando su modo propio
-distinto- de ser.
La msica como lenguaje de los sentimientos est en la encrucij ada de
lo mltiple y lo uno caracterstica del entendimiento, del lgos . Las emo
ciones y los sentimientos humanos no son slo fenmenos, lo que significa
que teniendo una dimensin temporal o histrica no se diluyen en ella. De
ah que quepa una armona natural en el mbito de los sentimientos y de las
afecciones del alma expresada por la msica, que siendo audible no es
estrictamente mundana22.
Para Aristteles la diversidad de lo fenomnico no es indicio de irra
cionalidad, sino camino para su descubrimiento23. Pero de qu modo lo
diverso puede revelar la plenitud o perfeccin caractersticas de la belleza?
El problema tiene que ver con la inteligibilidad de la naturaleza, del
ente mvil. El estudio del movimiento conduce a Aristteles a la nocin de
cosmos en el que la perfeccin, la unidad descubierta como orden, es con
traria a la autosuficiencia. La perfeccin del cosmos remite a algo que no es
csmico; por ello "no se puede hablar de una unidad exhaustiva del uni
verso sin incurrir en una peticin de principio"24.
La abstraccin en la fsica aristotlica no se mueve en el mbito de la
generalidad, sino en el de la universalidad. En dicha universalidad lo sen20. lb id., 43 1 b.
2 1 . [NCIARTE, F., Sobre la libertad del intelecto de la razn y de la voluntad, en Razn y
libertad, Rialp, Madrid, 1990, 289.
22. Si cabe la armona natural es porque el alma humana no es para Aristteles -a
diferencia de Platn- armona: "La armona es una cierta proporcin de los mixtos, o un
compuesto; pero el alma humana no es ninguna de estas dos cosas". ARISTTELES, De Anima,

no aparece como particularidad, sino como diversidad que apunta a


la unidad. Este modo de captar el universo propio de la fsica se diferencia
del modo matemtico, en el que la abstraccin se refiere a la separacin de
la forma respecto a la materia.
Lo propio del conocimiento fsico no es la abstraccin de lo sensible,
sino de la particularidad de lo sensible. En la matemtica, en cambio, el
concepto no se da por abstraccin de la particularidad de la materia, sino
por abstraccin de la materia misma.
Tanto para Aristteles como para Toms de Aquino el conocimie nto
de la naturaleza propio de la fsica, y su continuacin en la meta fsi ca, no
se da por este tipo de abstraccin (de la materia), sino por aquella forma de
abstraccin en la que no se abandona la materia sino su estricta par
ticularidad25. As, y el ejemplo es de Aristteles, en la considerac in fsica
de la naturaleza lo romo es indiscernible de la nariz, mientras que en la
abstraccin matemtica lo curvo es abstrado de cualquier considerac in
sensible26.
La dependencia de la reflexin sobre la belleza del tipo de abstracci n
propio de la ciencia matemtica desvirta la actualidad propia de la forma
caracterstica de la belleza. La belleza tiene que ver con la forma en la
medida en que aparece en un plexo de referencias que apuntan a una unidad
que rebasa la del compuesto hilemrfico. Pero para captar esa referencia es
preciso no dejarse la materia atrs, porque la forma separada de la materia
se representa conceptualmente con una autosuficiencia que repudia la
nocin de fin.
La influencia que en el desarrollo de la doctrina sobre la belleza ha
tenido el planteamiento platnico y su doctrina de las formas subsistentes
separadas, ha hecho que la nocin de forma se entienda en unos trminos
de suficiencia que muestra -por contraste- la insuficiencia de toda forma
el mbito de la naturaleza.
si ble

1,

l'Il

407b.
23.

"Las cosas que con relacin a nosotros son inmediatamente evidentes y claras son los
conj untos de cosas ms mezclados; solamente en un segundo tiempo, por medio de la
distincin analtica, se hacen cognoscibles los elementos y los principios". ARISTTELES,
Fsica, 1 84a.
24. POLO, L., Introduccin a la filosofia, Eunsa, Pamplona 1995, 1 1 4.

1 02

25.
26.

Cfr.
Cfr.

TOMS DE AQUINO, Exposicin del "De


ARISTTELES, Fsica, 1 94a.

Trinitate " de Boecio, q.

5, a. 2 y 3.
1 03

El planteamiento platnico -en lo que a las artes se refiere- va a dejar


una huella difcil de borrar en la conciencia artstica de Occidente. La
diferencia establecida por Platn entre las artes que son producto de la
tcnica y aquellas otras en las que acontece la inspiracin, anticipa la
distincin entre artes liberales y artes serviles vigente a lo largo de la Edad
Media. Entre las artes liberales se incluyen la msica (quadrivium) y la
poesa (trivium), mientras que la escultura y la pintura pasan a engrosar el
elenco de las artes serviles.
A pesar del empeo de los pintores del Renacimiento por reivindicar
el carcter liberal de su actividad -en este contexto hay que sealar la
afirmacin de la naturaleza contemplativa de la pintura hecha por
Leonardo da Vinci2L la distincin entre artes liberales y serviles se puede
reconocer todava en la separacin mantenida por Lessing en el siglo XVII
entre artes representativas (pintura y escultura) y artes expresivas (poesa
y msica)28.

L A PERFECCIN D E LO SUBLIME

3.

La distincin entre lo bello y lo sublime aparece en el tratado


-annimo- Sobre lo sublime29 del siglo I, y tiene que ver con el problema
del arte y su contenido material (tcnico) que aparece disociado del heurs
tico o manifestativo en la tradicin platnica.
Esta distincin se origina cuando se empieza a predicar la belleza de
las artes plsticas cuyo evidente contenido material se interpreta como
limitacin en el plano formal. La nocin de belleza se empieza a aplicar a
27. LEONARDO DA VINCI,

Tratado de la pintura (trad. M. Abril), AguiJar, Madrid, 1 958,

n 3 7 y SS.
28. Mientras que las artes plsticas (espaciales) imitan los cuerpos, las temporales imitan
las acciones. Cfr. LESSING, G.E., Laoconte (trad. E. Barjau), Editora Nacional, Madrid 1 977,
40 y SS.
29. ANNIMO, Sobre lo sublime (trad. J. Alsina), Bosch, B arcelona, 1 977.

1 04

artes plsticas, y la de lo sublime viene a significar la plenitud en el


mden de la perfeccin que Platn adscriba a la belleza y que ahora se
predica de las artes ms espirituales como la msica o la poesa: "En
l'scultura, lo que se busca es la semejanza con el modelo humano, en litera
tura lo sobrehumano"30.
La belleza se predica ahora de las obras de arte que exigen concrecin,
1 eservndose la sublimidad para lo ilimitado o perfecto. La perfeccin de lo
sublime impide su definicin. Lo sublime es inefable. Es entonces, en el
, iglo I, cuando se define lo sublime como "un no s qu de excelencia Y
perfeccin soberana del lenguaje"31.
Bajo la influencia de la filosofa platnica, lo sublime aparece relacio
nado con la conciencia de la infinitud del espritu y su insatisfaccin ante la
l'Ontemplacin del mundo visible: "El universo entero no basta para satis
lacer las ansias contemplativas del espritu humano: su imaginacin tras
rit.:nde a menudo los lmites del universo que lo envuelve; y as, cuando se
dirige la mirada en torno a la naturaleza, cuando se toma conciencia del
pnpel que en ella desempea todo lo superior, todo lo grande Y bello, al
punto se cae en la cuenta del sentido de nuestra existencia" 32.
La aparicin en una fecha tan temprana de la teora sobre lo sublime
1111pide su consideracin como algo originario del movimiento romntico
turopeo. El autor del siglo I afirma la relacin de lo sublime con la genia
lidad innata33, y declara que la sublimidad slo se puede predicar de las
xpresiones del espritu34
Si en las pginas que se dedican a lo sublime en la Crtica del Juicio
nhre las puertas Kant a la esttica romntica35, ello se debe no a la nocin
nlisma de lo sublime -que cuenta como se acaba de ver con una larga
lns

30.
31.
32.
33.

/bid., XXXVI, 3.
!bid. , I, 3.
/bid., XXXV, 3.
Cfr. !bid., IX, l .
3 4 . "La sublimidad e s l a resonancia de un espritu seero". /bid. IX, 2.
3 S. Cfr. VALVERDE, J . M. Breve historia y antologa de la esttica, Ariel, Barcelona 1 990,

1 12.

1 05

tradici n36- sino al significado que esta nocin toma en la Crtica del
Juicio. En la concepcin kantiana de lo sublime se pasa de la consideracin
de lo inconmensurable como lo perfecto (propia de la tradicin platnica) a
la de lo inconmensurable como lo desmesurado. Este modo de entender
lo sublime se contina en las reflexiones de Schiller37, Schelling38 y
Schopenhauer39 y abre el camino a la identificacin nietzscheana de lo bello
con la multiplicidad y el perspectivismo.

4.

LO SUBLIME COMO LO DESMESURADO

En la filosofa kantiana aparece lo sublime relacionado explcitamente


con lo informe o desmesurado. En este momento la nocin de lo sublime va
a tomar la connotacin de lo catico o de lo informe . La teora kantiana
sobre lo sublime supone un paso adelante tambin en la consideracin del
placer propio de lo sublime como aquel gozo que, hundiendo sus races en
el terror, es el ms alto que el hombre puede experimentar.
Lo sublime se define en la Crtica del Juicio como "aquello en compa
racin con lo cual toda otra cosa es pequea"40. En principio esta defi
nicin dada por Kant coincide con el significado usual del verbo sublimar
como engrandecer o ensalzar41 Pero la diferencia de este ltimo significado
con el que Kant propone es la consideracin de lo sublime como lo abso
lutamente grande, fuera de toda medida 42.
3 6 . El antecedente inmediato a Kant es el ensayo de BURKE, Indagacin filosfica
sobre
el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello.
3 7 . SCHILLER , F., Sobre lo sublime en De la gracia y la dignidad (trad. J. Probst
y
R. Lida), Nova, Buenos Aires 1 962 ..
3 8 . SCHELLING, F. W. J . Filosofia del arte, epgrafe 65, 1 04 y ss.
39. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representacin, 42 1 y ss.
40. KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 25.
4 1 . Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola.
42. KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 25.

1 06

Lo sublime no se confunde en el pensamiento kantiano con lo gran


dioso en su extensin o en su dinamismo. No son sublimes los desiertos o
los pramos, ni tampoco las cataratas o los torrentes, porque de lo que
Kant est hablando es de una extensin o de una fuerza que se perciben
t:omo inadecuadas o informes (fuera de toda medida) por la imaginacin.
Lo sublime es lo absolutamente grande fuera de toda medida: "Aquella
magnitud de un objeto natural, en la cual la imaginacin emplea toda su
l'acultad infructuosamente, tiene que conducir el concepto de naturaleza a
un substrato suprasensible, que es grande por encima de toda medida
sensible, y nos permite juzgar como sublime, no tanto el objeto como ms
bien la disposicin del espritu en la apreciacin del mismo"43.
La impotencia de la imaginacin se advierte en la reiteracin con que la
magnitud o la fuerza escapan a su objetivacin. Es como si la imaginacin
patinara sobre s misma reiterando la imagen de modo indefinido, sin
lograr representar el espectculo que se le presenta, de modo que lo percibe
t:omo informe o inadecuado en su misma reiteracin (como las cadas pavo
rosas por inacabables de las imgenes descontroladas del sueo).
La imaginacin recayendo sobre s misma se sume en una emocionante
satisfaccin44. El trmino emocin es utilizado en su significado etimo
lgico: lo que pone algo en marcha (motus). La recada de la imaginacin
sobre s misma en la reiteracin indefinida de lo sensible, impulsa o pone
marcha el vigor o podero del espritu: "La propia incapacidad descubre
la conciencia de una ilimitada facultad del mismo sujeto, y el espritu puede
juzgar esta ltima slo mediante aquella"45.
Lo absolutamente grande fuera de toda medida (ya sea en trminos
L'Spaciales -sublime matemtico- o de fuerza y podero -sublime
dinmico-) es propiamente el espritu. Cuando se afirma la sublimidad de
los espectculos de la naturaleza se transfiere de modo impropio ese
sentimiento al objeto que lo ha provocado: "La verdadera sublimidad debe
un

l' ll

4 3 . !bid. , epgrafe 26.


44. !bid.
45. !bid. , epgrafe 27.

1 07

buscarse slo en el espritu del que juzga y no en el objeto de la naturaleza


cuyo juicio ocasiona esa disposicin de aqul"46.
El sentimiento de lo sublime es descrito en la Crtica del Juicio como
una mezcla "entre el sentimiento de dolor por la inadecuacin ( ... ) y, al
mismo tiempo, el placer que resulta de la concordancia de ese juicio de la
inadecuacin de la mayor facultad sensible (la imaginacin) con las ideas de
la razn, de tal modo que comparada con las ideas de la razn se aprecia
como pequeo todo lo que la naturaleza encierra como objeto sensible"47.
En lo sublime el sentimiento de terror -de rechazo- que provoca la
percepcin de lo inadecuado o informe se mezcla con el del gozo o atrac
cin. Los sentimientos de terror y de placer, o de repulsin (por lo inade
cuado o lo informe) y de atraccin (por la superioridad del espritu que lo
mismo inadecuado provoca) son indiscernibles en la experiencia de lo
sublime. Se trata de algo que "es atractivo en la medida en que es repulsivo
para la propia sensibilidad48.
El terror provocado por lo informe le permite a Kant distinguir lo
sublime de lo monstruoso. Lo que aterroriza en lo sublime es el vrtigo de
lo inacabado, de lo que no admite objetivacin, el horror vacui. El terror
procede de que el hombre al notar la inadecuacin se siente expulsado de su
propia naturaleza cognoscente. Lo monstruoso, en cambio, se entiende
como una desviacin del concepto que da razn de un objeto determinado:
"Monstruoso es un objeto que por su magnitud, niega el fin que constituye
su propio concepto"49. Lo monstruoso es lo deforme que se puede enten
der como tal y que puede asustar, pero no aterrorizar como lo informe.
En la distincin kantiana entre lo bello (lo que gusta) y lo sublime (lo
que produce un entusiasmo reverencial)SO se encuentran escindidas las
propiedades que el pensamiento clsico atribua a la contemplacin de la
belleza. Platn describe el entusiasmo de la belleza como un sentimiento en
46. !bid., epgrafe 26.
47. !bid., epgrafe 27.
48. !bid.
49. !bid., epgrafe 26.
50. Kant considera que el gusto es propio del juicio de belleza, mientras que lo sublime
despierta el entusiasmo. Cfr. KAN T , Crtica del Juicio, epgrafe 29. Nota general a la
exposicin de los juicios estticos reflexionantes.

1 08

el que se mezclan el respeto y el temor51. Toms de Aquino, por su parte,


habla del temor que acompaa a la admiracin propia de la actividad
contemplativa52. Pero los sentimientos de respeto y veneracin son para
Kant exclusivos de la experiencia de lo informe: "Siendo el espritu, no slo
atrado por el objeto, sino sucesivamente tambin siempre rechazado por
l, la satisfaccin en lo sublime merece llamarse, no tanto placer positivo
como, admiracin o respeto, es decir, placer negativo"53.
En el pensamiento de Toms de Aquino no cabe la distincin entre lo
bello y lo sublime, y en consecuencia, tampoco entre el gozo caracterstico
de la belleza y el temor reverencial propio de la admiracin, porque en su
teora de la contemplacin no hay lugar para una noticia sobre el espritu al
margen de lo conocido54. El alma no se entiende por ello en simetra con el
cosmos. El hombre no se puede equiparar a la naturaleza precisamente
porque se puede hacer cargo de ella. Por ello se puede decir que en el pen
samiento de Toms de Aquino lo inconmensurable o perfecto se nota en lo
conmensurable o adecuado. Esta forma de entender el conocimiento es
xpresiva de una concepcin del espritu que se aleja de igual modo de su
identificacin con la naturaleza como de su inadecuacin con ella.
La consideracin del espritu por parte de Kant no termina en cambio
de desligarse de la naturaleza porque el espritu es pensado elevando a un
maximum las condiciones espacio-temporales de las representaciones
unaginarias. Lo que aparece entonces no es la consideracin del espritu en
'rminos de infinitud, sino de desmesura.
La concepcin kantiana de lo sublime como "lo absolutamente grande,
lucra de toda medida", deja a la vista su imposibilidad de ir ms all de una
consideracin del espritu en estrecha conexin con la sensibilidad y sus
coordenadas espacio-temporales, mostrando en la reiteracin indefinida
l

5 1 . Cfr. Supra, captulo l.


52. "La admiracin es una forma de temor producida en nosotros por el conocimiento de
11 ipo que excede nuestro poder. Por Jo tanto, es consecuencia de la contemplacin de una
vndad sublime, pues ya hemos dicho que la contemplacin termina en la verdad". TOMS DE
.-\ I )I J INO, Suma Teolgica, 2-2, q. 1 80. a.3.
53. KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 23.
54. Esta disociacin no es posible en una teora que considere el conocimiento como
111(11 1 acto que posee su propio fin -praxis telea-.

1 09

de l as imgenes la inadecuacin con la naturaleza, su desmesura5 5 . La

grandeza del espritu

" La propia incapacidad descubre la conciencia de una i limitada facultad


del mismo suj eto, y el espritu puede j uzgar esta ltima slo mediante
aque l la"56. La verdad del espritu se muestra en su inadecuacin con la
naturaleza, en la imposibilidad de que el entendimiento se conmensure con
la realidad. Este es

5.

L A IRREALIDAD DE LA RACIONALIDAD PURA

se conoce al notar la incapacidad de la imaginacin:

e l fondo noumnico de la subjetividad descubierto

por

Kant en la experiencia de lo sublime.


La lectura que de todo ello hace Schopenhauer supone una revisin de
la fi losofa trascendental kantiana a la luz de esta dimensin del espritu
descubierta en el anlisis de lo sublime.
El espritu como desmesura es ciego y, en consecuencia, las repre
sentaciones intelectuales (los constructos del entendimiento) tambin son
ficticias o falsas. Pero ese carcter falso de las representaciones (lgicas o
cientficas) slo se descubre -segn Schopenhauer- a la luz de las

sentaciones artsticas y

de un modo ms radical en la

repre

msica.

La desmesura del espritu slo puede significar que su naturaleza


consiste en ser impulso o deseo esencialmente insatisfecho: "La esencia de
la voluntad en s implica l a ausencia de todo fin, de todo lmite, porque es
una aspiracin sin trmino"57.

Es interesante rastrear el problema planteado por una racionalidad


como la kantiana- capaz de determinarse a s misma en el orden del fi n. El
problema de un fin que compete de modo exclusivo a la razn es que di cho
lin comparece al cabo como irracional en la medida en que su nat ural eza
determinante, finita, no se corresponde con la plenitud que el m i smo fi n
reclama. La determinacin exclusivamente racional del fin man fiesta su
irracionalidad, la ficcin (como falsedad) del mismo fm.
Esta va a ser la lnea argumental mantenida por Schopenhauer. Pero no
se trata slo de mostrar que la inteligencia es irracional (o dicho de otro
modo que lo que Kant denomina facultad intelectiva es pura vo l u n t ad,
tendencia o deseo) sino de considerar las obj etivaciones del intel ecto ( l as
representaciones espacio-temporales) como irreales o falsas.
La meditacin filosfica de Schopenhauer se centra en di l ucidar el
a l cance de las

representaciones,

un trmino que utiliza -dentro de la

t radicin filosfica kantiana- para referirse a la actividad cognosci t i va. Las


representaciones son constructos de la razn. El estudio de la acti vidad
nbjetivadora del entendimiento le conduce a la conclusin de que se trata de
una "cadena de causalidades que carecen necesariamente de principio"511.
La actividad discursiva del intelecto se puede describir como una l nea
horizontal que al cerrarse sobre s misma se convierte en un crculo, en l a
medida en que el "ltimo eslabn del razonamiento aparece como punto de
apoyo del cual colgaba ya el primero: la cadena se ha convertido en un
d rculo"59. Pero no se trata de la circularidad de lo perfecto, sino "del movi
m iento de nuestro apetito insaciable que nos mantiene encerrados en u n
laberinto sin sentido y sin meta"60.
La descripciones que Schopenhauer hace del mundo fenomnico tal Y

55. La concepcin del espritu como podero y fuerza que se capta en la reiteracin
indefinida de algo limitado se encuentra en el origen de la concepcin nietzscheana del eterno
retorno: la vida (del espritu) como reiteracin indefinida que en cada comienzo muestra su
inadecuacin, su ruptura hundindose en el ocaso de la muerte. "Amar y hundirse en su ocaso:
estas cosas van juntas desde la eternidad". NIETZSCHE, F., As habl Zaratustra, 1 82.
56. KANT, Crtica del juicio, epgrafe 27.
57. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representacin, 382.

1 10

l'Omo se ofrece segn el principio de razn suficiente aluden a ese mov58. SCHOPENHAUER, A., La cudruple raz del principio de razn suficiente, 59.
59. SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los aos salvajes de la filosofia, Al ianza, Madnd
1 '11) 1 , 293.
60. /bid. , 277.
.

111

miento circular siempre cambiante. Para ilustrarlo se sirve de imgene


tomadas del mundo de la mitologa: "Los cuidados que nos produce 1
voluntad exigente, cualquiera que sea su forma, agitan y desasosiegan conti
nuamente nuestra conciencia, y sin tranquilidad no hay dicha posible. D
este modo el sujeto de la voluntad est atado a la rueda de Ixin,
condenado a llenar el tonel de las Danaides, al suplicio del Tntalo "6 1 . est
Esta forma de conocer (segn la conciencia emprica del hombre
comn) se contrapone a la conciencia mejor caracterstica del genio: "La
mirada [del hombre comn] no se detiene largamente en un solo objeto,
sino que en todo lo que se le presenta persigue al punto el concepto bajo el
cual se ordena la cosa, como el perezoso que busca su asiento y fuera de
ste nada le interesa"62. En esta forma de conciencia comn o emprica la
voluntad aparece dirigida por una intencin o proyecto que es abandonado
en el momento en que es conseguido. Esto da pie a los vaivenes caracters
ticos del que se deja guiar por ella. En cambio, en la mirada contemplativa
-la dirigida por la conciencia mejor- el hombre se sustrae a estos vaivenes
y conoce la voluntad como deseo insaciable.
En el primer caso, el de la conciencia comn, el movimiento de la
razn es argumentativo u horizontal; en el segundo -el de la conciencia
mejor- el movimiento de la razn es intuitivo o perpendicular: "Podemos
pues definir el arte justamente como la consideracin de las cosas
independientemente del principio de razn, en oposicin a aquell
manera de considerar las cosas, que es la va de la experiencia y adeotrala
ciencia. Esta ltima forma de consideracin puede ser comparada a una
lnea horizontal que se prolonga infinitamente; aquella a una lnea perpen

dicular que cortase a sta en un punto cualquiera. La consideracin que


rige por el principio de razn es la consideracin racional, nica que tienese
valor y utilidad en la ciencia y en la vida prctica; la que prescinde del
principio de razn es la manera de ver del genio, nica vlida y til en el
arte"63.
6 1 . SCHOPEN HAUER, A., El mundo como voluntad y representacin.
, 4 1 6.
62. /bid., 407.
6 3 . lbid., 404-405.

1 12

En el arte, el conocimiento se emancipa de su servidumbre respecto de


la voluntad; al no moverse por motivos o 'intereses se demora en la contem
placin convirtindose en sujeto puro de conocimiento. Es una conciencia
pura, expectante, la conciencia del contemplador o del espectador64.
1 : u tender la intuicin artstica como fruto de la actividad terica equivaldra
para Schopenhauer- a quedar de nuevo atrapado en los motivos o razones
que enmascaran la voluntad que como fenomenalidad pura carece de fin o
dt. idea. Slo la mirada o la conciencia del espectador advierte la falsedad de
representacin en la que el mundo consiste.
Para ello es preciso captar el punto ciego, la cmara oscura del
spritu. En la msica se produce esa revelacin. La msica no se puede
l'Xplicar con palabras o con conceptos porque en s misma es irracional65
l'cro lo irracional de la msica no radica en los movimientos de la meloda
(que como ya advierten tanto Platn como Aristteles es expresiva de
t.tnociones y sentimientos), sino en la armona (lo que Platn considera la
, xpresin racional por excelencia de la msica) de la que nace la meloda:
"La voz cantante que lleva la meloda necesita de las dems voces, hasta del
nts profundo bajo que se puede considerar como el origen de todas las
dems voces. La meloda tiene sus races en la armona"66. Schopenhauer
compara las notas de la escala musical con los cmicos en la escena "que
tan pronto pueden desempear un papel como otro"67
La armona, en su misma racionalidad, (las proporciones numricas) es
irracional: "Un sistema armnico perfectamente puro es, no slo fsica sino
tambin aritmticamente, imposible. Los mismos nmeros por los que se
xpresan los sonidos presentan constantes irracionalidades"68 En la meloda se conoce -a travs del impulso de la meloda a la configuracin- el
lemento irracional de la armona. La percepcin en la meloda del carcter

la

t:

64. "La genialidad es la facultad de conducirse meramente como contemplador, d perderse


la intuicin y de emancipar el conocimiento, que originariamente est al serviciO de !a
voluntad, de esta servidumbre, perdiendo de vista sus fines egostas, as como l a propia
persona, para convertirse en sujeto puro del conocimiento, en visin transparente del mundo".
lbid., 405.
65. Cfr. !bid, 49 1 .
66. /bid. , 490.
67. /bid. , 49 1 .
68. !bid.

l'll

1 13

irracional de la armona supone advertir la cmara oscura, el punto ciego del


espritu, su carcter irracional. En la meloda se conoce la voluntad como
ficcin o fenomenalidad pura.
La funcin manifestativa de la meloda no se produce segn Schopen
hauer al poner de manifiesto el orden o la racionalidad de los sentimientos
(como mantiene Aristteles), sino justamente cuando se cae en la cuenta de
que son fenmenos puros. La msica como expresin inmediata del alma,
de los sentimientos, es fenomenalidad o ficcin pura y no necesita del
mundo (de las representaciones fenomnicas espacio-temporales) para su
existencia: "La msica que es indiferente del mundo fenomenal y aun lo
ignora en absoluto, podra subsistir, en cierto modo, aun cuando el mundo
no existiese; lo que no se puede afirmar de las dems artes"69.
A travs de la msica se asiste a la ltima escena de la representacin,
aquella en la que cae el teln y en la que cabe ver el mundo desde fuera
como si ya se hubiese abandonado o antes de que existiera. As se alcanza
la mentalidad del comediante, la conciencia lcida del engao en que toda
representacin (incluida la del mundo) consiste.
La msica es la cmara oscura, el negativo de la representacin, el
juego de lo fenomnico sin materia, la repeticin del mundo sin cuerpo70.
Dicho en otros trminos, la msica es expresin de la esencia del alma
como voluntad o tendencia insaciable. En la msica, como afirma Safranski,
lo noumnico, la esencia oscura y tenebrosa del mundo se pone a cantar71.
Lo que aparece entonces no es el mundo como representacin o
ficcin, sino la ficcin en la que el propio yo -la conciencia- consiste, el
fantasma de la propia nada72. Se advierte e?tonces que esta realidad -la d
la condicin insaciable y doliente de la voluntad- slo se puede soportar
estticamente, como espectculo 73, y que como tal espectculo es momen
tneo: "El placer de lo bello, el consuelo que proporciona el arte, el
entusiasmo del artista que le hace olvidar las penas de la vida (.... ) no es un
69.
70.
71.
72.
73.

1 14

!bid. , 482.
SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los aos salvajes de la jilosofia, 326.
Cfr. !bid.
SCHOPENHAUER, A., El m undo como voluntad y representacin, 426.
SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los aos salvajes de la jilosofia, 402.

uquietador de la voluntad; no le emancipa -al genio- para siempre de la


vida, sino que le libera de ella por unos instantes. No es ms que un
consuelo provisional en la existencia."74.
As, la felicidad no se alcanzara en la contemplacin esttica sino en la
aniquilacin definitiva de los deseos, de la voluntad. Se trata de una tica
negativa en la que la felicidad se identifica con el nirvana, con la supresin
de los deseos y tendencias.
En Schopenhauer la ficcin -la representacin- es camino para el
descubrimiento de la irrealidad del mundo. Una irrealidad que se advierte
no desde la realidad de las ideas, del csmos noetos como en el caso de
!'latn, sino desde la nada de las ideas como determinaciones racionales.
Pero si Schopenhauer fundamenta su negacin del mundo de un modo
l'ontrario al de Platn, se aleja tambin de lo que se puede calificar como un
plunteamiento realista de la representacin. En efecto, en la doctrina
ehopenhaueriana el constructo, la representacin, no puede apuntar desde
misma determinacin espacio-temporal a algo que est ms all del
llltmdo o de las representaciones espacio-temporales. La representacin no
puede apuntar a lo que no lo es porque es fruto de un espritu que en su
111isma capacidad de determinacin racional se advierte como ceguera,
lr mcionalidad o tendencia desmesurada. La meditaCin de Schopenhauer
H1bre la potencia manifestativa de los constructos, de las representaciones,
oncluye de un modo negativo. Son manifestativos s, pero de la nada. Y
1 1 nada comparece con la puesta en escena de la representacin.
La potencia manifestativa del arte radica, en efecto, en la exhibicin de
ser construido. Ah radica la magia de la representacin. Hasta aqu lo
q ue el hallazgo de Schopenhauer tiene de virtual. Pero para que en la
p11 sta en escena lo que aparezca, lo que se manifieste o revele no sea la
111isma representacin como engao, es preciso que el fin o el bien no sea
111111 determinacin puramente racional.
La tkne no es para Aristteles algo puramente racional. Su virtualidad
11 el caso de las bellas artes- radica en el perfeccionamiento del instinto
11

'1 11 . SCHOPENHAUER , A., El mundo como voluntad y representacin, 492.

1 15

natural de la mmesis75. Por ello desde el punto de vista aristotlico no cabe


la consideracin de constructos o ficciones racionalmente puros y que
resulten en consecuencia engaosos. La ficcin que todo constructo entra.a
contribuye por el contrario a destacar ese punto de mira desde donde se
advierte la inteligibilidad de lo sensible en su misma mutabilidad y
variabilidad.
Esto explica, por ejemplo, la fuerza de las Instalaciones vanguardistas
que enlazan con la mejor tradicin artstica de la Edad Media, cuando el
teatro se representaba en las plazas de los pueblos o en los prticos de 1
catedrales, y el espacio cotidiano se trasformaba a la vista de todo el
mundo, de modo que al mismo tiempo que se instalaba el tabladillo -1
ficcin- se operaba la transformacin de las gentes en espectadores, y en el
espacio cambiante y cotidiano, i pa lo sacro, lo permanente.
rrum

EL ETERNO RETORNO

6.

En la reflexin filosfica de Nietzsche resuenan las cuestiones plan


teadas en este captulo con un acento muy peculiar, el de la crtica a 1
dimensin contemplativa de la belleza y su consideracin del aspect
poitico o artstico de la vida.
La perspectiva contemplativa enmascara a juicio de Nietzsche el t
rreno en el que la vida triunfa como energa, como actividad, como pr
duccin. Nietzsche considera que la conciencia de la representac
-propuesta por Schopenhauer- es todava conciencia aunque sea de 1
nada. Por ese camino no es extrao que se termine por negar la vid
"Escandaloso error el de Schopenhauer, que considera el arte como
puente hacia la negacin de la vida"76.

7 5 . Cfr. Supra, notas 14 y 1 5 .


76. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 8 1 1 .

116

La tragedia no comparece para Nietzsche en la comedia sino en la


bufonada. La vida no puede consistir en la conciencia que se tiene de la
simulacin (la conciencia de comediante) sino en la simulacin en la que
consiste la conciencia. En consecuencia con este planteamiento fustiga
Nietzsche en sus escritos la mentalidad de comedian te, del que es
consciente de estar representando y reivindica para s el papel del bufn,
del que se re de la misma representacin77.
Vemos en qu trminos critica Nietzsche la conciencia del espectador
propuesta por Schopenhauer: "Lo que distingue al artista del profano (del
que siente el arte) es que ste ltimo tiene el colmo de la excitabilidad en la
rl'cepcin; el artista en la donacin. Cada uno de estos dos estados tiene
una ptica contraria; exigir que el artista se ejercite en la ptica del
lspectador, significa que se empobrezca a s mismo y a su ptica creadora.
Sucede lo mismo que en la diferencia de los sexos. Del artista que da no se
debe pretender que se convierta en mujer que reciba"78.
Y concluye Nietzsche: "Nuestra esttica ha sido hasta ahora una
lsltica de mujeres en el sentido de que slo los capaces de recibir el arte
han formulado sus experiencias de lo bello"79. De ah nace la disolucin de
lo artstico en la retrica de la persuasin, de los bellos sentimientos que el
mle despierta, del agradar, del complacerso. Pero este agrado, el del gusto
Ilustrado, es radicalmente insatisfactorioS! y revela una versin de la vo
luntad dbil, complaciente consigo misma: "Place o sea, corresponde a lo
que se piensa de s mismo"82.
77.

Nietzsche considera que la cumbre del arte no est en la comedia (como Schopen
lluucr), sino en la comici dad, en la bufonada. Cfr. NIET ZSCHE, F., El caso Wagner (trad.
1 Ovejero y Maury), Agui Jar, Buenos Aires 1 959, 1 83 y ss.
78. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 8 1 0.
79. !bid.
RO. /bid. , aforismo 84 1 .
X l . "Es intil apoyarse imitativamente e n todos los periodos y naturalezas productivas,
1
intil reunir alrededor del hombre moderno, para consuelo suyo toda la l iteratura universal,
v
1tuarlo en medio de los estilos artsticos y de los artistas de todos los tiempos para que,
1 1 111 10 hizo Adn con los animales, les d un nombre: l [el hombre ilustrado] contina siendo
1 1 l'tcrno hambriento, el crtico sin placer ni fuerza, el hombre alejandrino, que en el fondo es
1 1 1 1 bibliotecario y un corrector, y que se queda miserablemente ciego a causa del polvo de los
llhws y las erratas de imprenta". NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, 1 49- 1 50.
X2. NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 8 1 8.

117

La perspectiva contemplativa que Nietzsche critica es la de


Schopenhauer, derivada como se ha dicho de la concepcin del espritu
puesta de relieve en la analtica de lo sublime por Kant. Lo que Nietzsche
propone no se dirige a rectificar el planteamiento kantiano sino a eludir sus
posibles derivaciones romnticas. Esto es lo que hace que la crtica
realizada por Nietzsche -la pars destruens de su pensamiento- tenga un
carcter demoledor en lo que a la esttica ilustrada y sus prolongaciones
romnticas se refiere83. En la pars construens su aportacin consiste en el
descubrimiento del eterno retorno : una concepcin de la vida como
constructo o poesis que asume su propio carcter terminal.
En una ocasin escribi Nietzsche una breve historia: "En un apartado
rincn del universo, poblado de incontables luminosos sistemas solares,
haba una vez una estrella en la que animales inteligentes descubrieron el
conocimiento. Fue el ms soberbio y engaoso minuto de la historia del
mundo, pero slo un minuto. Tras un corto aliento de la naturaleza, la
estrella se congel y los animales inteligentes tuvieron que morir"84.
La vida -desde la inteligencia- es la oscuridad del apagn, es el decaer
progresivo hacia la oscuridad, es inteligencia congelada, muerta. La vida
vista desde la inteligencia es tendencia, desmesura, instinto salvaje. Pero la
consideracin de lo que hay en el hombre de salvaje no es para Nietzsche
lo estrictamente vital. Estas formas de vida son primarias y primitivas,
porque en ellas no ha crecido todava la voluntad de poder85. La vida es
ms poderosa como aceptacin ("un santo decir s"86) que como tendencia.
Como tendencia o instinto es decadencia, apagn progresivo.
Nietzsche entiende que lo propio de la voluntad es asumir, querer,
aceptar. El superhombre, el hombre en el que crece la voluntad de poder,
no es el que se deja llevar por sus tendencias, sino el que se acepta a sf
mismo como tendencia. De este modo se da el salto de una vida que se
un

8 3 . "Un romntico es un artista que convierte en fuerza creadora su descontento de si


mismo". lbid., aforismo 843.
.
84. NIETZSCHE, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Cit. Ross, W., Fnedtch
Nietzsche, El guila angustiada (trad. R. Hervs), Paids, Barcelona 1 994, 394.
8 5 . POLO, L. Nietzsche (pro manuscripto), 52
86. NIETZSCHE, F., As habl Zaratustra, 5 1 .
.

1 18

despilfarra en la satisfaccin de la tendencia al dominio o al imperio sobre


la misma tendencia.
El instinto y la tendencia estn en el origen de la consideracin de la
vida en trminos de deber. La voluntad como tendencia formula sus deseos,
lo que se debe y lo que no se debe, y as carga con los fardos ms pesados,
semejante al camello que corre al desierto con su carga.
Lo pesado no pertenece al hombre, sino que ste lo carga sobre sus
espaldas como un fardo ajeno: "Ya casi en la cuna se nos dota de palabras
y de valores pesados: bueno y malvado. As se llama esa dote. Y en razn
de ella se nos perdona que vivamos. ( ... ) /Y nosotros nosotros llevamos
lielmente cargada la dote que nos dan sobre duros hombros y por speras
montaas! Y si sudamos se nos dice: Si, la vida es una carga pesada. /Si el
hombre lleva sobre s mismo una carga pesada, es porque lleva sobre sus
hombros demasiadas cosas ajenas. Semejante al camello se arrodilla y se
deja cargar bien (... ). /Demasiadas pesadas palabras ajenas y demasiados
pesados valores ajenos carga sobre s entonces la vida le parece un
desierto! "87.
En la imagen del camello que huye a la soledad y el desierto se dibuja
la del espritu abrumado por cargas ajenas y que no ha descubierto su
propio tesoro.
La segunda transformacin del espritu es la del len que no dice yo
debo, sino yo quiero&&. En la eleccin, el yo no aparece como soportando la
carga (imagen del camello) sino con el seoro del mando (imagen del len).
El hombre todava no es capaz en este estadio de crear valores, pero s lo
es de "crearse libertad para un nuevo crear"89.
La tercera transformacin del espritu es la del len que se convierte en
nio: "El nio es inocencia y un nuevo comienzo, un juego, una rueda que
se mueve por s misma, un primer movimiento, un santo decir s"90.
87.
88.
89.
90.

lbid. ,
lbid. ,
!bid.,
lbid.,

270.
50.
50.
51.

1 19

La imagen del nio que juega es la del superhombre. Desde la vida


como tendencia (imagen del camello) al superhombre (imagen del nio). El
salto consiste en aceptarse a s mismo como tendencia. La voluntad, al
querer el necesitar lo asume como puro tender; entonces se puede decir que
se est en la necesidad prescindiendo de lo necesario91.
Ahora se puede hablar de inocencia en el juego porque ya no se per
siguen metas, fines: "El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el
superhombre, una cuerda sobre un abismo. Un peligroso pasar al otro lado,
un peligroso caminar, un peligroso mirar atrs, un peligroso estremecerse y
pararse. La grandeza del hombre est en ser un puente y no una meta: lo
que en el hombre se puede amar es que es un trnsito y un ocaso"92.
El juego consiste en potenciar el aspecto modelador del vivir, de la
voluntad anulando lo que se queda atrs, lo modelado, lo fijo, el yo con
gelado y muerto. Para ello hace falta una voluntad de hacer o de producir
que no se complazca en lo hecho: "Dnde hay belleza? All donde yo
tengo que querer con toda mi voluntad; all donde yo quiero amar y
hundirme en mi ocaso, para que la imagen no se quede slo en imagen"93.
Amar el trnsito y hundirse en el ocaso. El descubrimiento del eterno
retorno le permite a Nietzsche hablar de una multiplicidad reiterada
indefinidamente.
La vida se entiende as al modo de un arte en el que la forma expresa el
dominio de la tendencia: "La grandeza de un msico no se mide por los
bellos sentimientos que sugiere (esto lo pueden creer las mujercillas), sino
por el grado en que se acerca al gran estilo. Este estilo tiene de comn con
la gran pasin el hecho de avergonzarse del placer; de olvidar la persuasin;
de mandar, de querer ... Hacerse dueos del caos que se es; constreir el
propio caos a devenir forma; devenir lgicos, simples, claros, matemticos;
devenir leyes; as es la gran ambicin"94 .
91.
92.
93.
94.

1 20

Cfr. !bid. , 1 20.


!bid., 36.
!bid., 1 82.
NIETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 84 1 .

La vida triunfa en la exageracin de la forma que contiene en su misma


xageracin la ruptura, la multiplicidad y el perspectivism o. Este es el
significado del arte como "la actividad metafsica de la vida"95. El arte no
dulcifica la tragedia ni siquiera momentneamente, como pensaba
Schopenhauer. El bufn -a diferencia del comediante- se re del cngafio en
que consiste la representacin; como el cmico de la escena salta de un
lugar a otro sin orden ni concierto rindose de la representacin, multi
plicndola en un perspectivismo sin fin.
A medida que Nietzsche se afianza en su descubrimiento, se revela la
verdadera tragedia. Su concepcin del superhombre como modelo, como
don para la humanidad, fue piedra de escndalo para s mismo. Nietzsche
sabe que la verdad es profunda y sonora, que la sabidura hay que oirla
omo una meloda que resuena desde siempre en profundidades insondables: "El concepto de revelacin, en el sentido de que de repente, con
indecible seguridad y finura, se deja ver, se deja or algo, algo que conmueve
y trastorna a uno en lo ms hondo, describe sencillamente la realidad de los
hechos. Se oye, no se busca; se toma, no se pregunta quin es el que da"96.
Pero mientras que reclama para Zaratustra ese odo fino, advierte en s
mismo que no puede estar a la escucha.
En La cancin de la noche expresa la saciedad de un espritu cansado
de ofrecer y regalar y que es incapaz de acoger, de recibir: "Es de noche:
nhora hablan ms fuerte todos los surtidores. Y tambin mi alma es un
surtidor./ Es de noche: slo ahora se despiertan todas las canciones de los
amantes. Y tambin mi alma es la cancin de un amante./ En m hay algo
insaciado e insaciable que quiere hablar. En m hay un ansia de amor, que
habla asimismo el lenguaje del amor./ Luz soy yo: ay, si fuera noche! Pero
esta es mi soledad, el estar circundado de luz./(... ) /No conozco la felicidad
del que toma; y a menudo he soado que robar tiene que ser ms dichoso
an que tomar(...)/ Mi felicidad en regalar ha muerto. A fuerza de regalar,
mi virtud se ha cansado de s misma por su sobreabundancia"97
95. !bid., aforismo 852, IV.
96. NIETZSCHE, F., Ecce horno (trad. A. Snchez Pascual), Alianza, Madrid 1 982, 97.
97. NIETZSCHE, F., As habl Zaratustra, 1 59.

121

La voluntad de poder es una voluntad solitaria que no puede amar:


cancin de la noche es el inmortal lamento del alma condenada, por"Lala
sobreabundancia de luz y poder, por la propia naturaleza solar,
amar9s.

7.

LA DIMENSIN EXPRESIVA DE LA MANIFESTACIN

En ocasiones se entiende la voluntad de dominio nietzscheana como la


hibris del espritu dejndose llevar por su dinmica tendencia! o deseante .
Pero lo que Nietzsche plantea es mucho ms radical y tiene que ver con la
noticia sobre la libertad advertida en la manifestacin de la belleza.
En la conciencia de s que acontece en la experiencia esttica, se pone
en juego el acto del imperio caracterstico de la accin voluntaria. Toms de
Aquino advierte que el imperio corresponde en la accin voluntaria al
entendimiento99. Tambin Nietzsche entiende que la accin voluntaria es
ms inteligente como imperio que como eleccin o tendencia. Por ello
considera que el ejercicio de la libertad no consiste en dejarse llevar por la
tendencia, ni tampoco en elegirioo, sino en la orden o el imperio. Decir
quiero para Nietzsche es aceptarse a s mismo en los trminos de finitud y
de fuerza del deseo y con ello de perpetua reiteracin.
Este es el ncleo esencial de la relacin entre belleza y moralidad. En la
manifestacin propia de la belleza se tiene noticia del ser espiritual del
hombre, y eso significa que se toma conciencia de la libertad y de la
posibilidad de decantarse por lo que se presenta como bien desde ms all
de uno mismo o por la finitud de la propia subjetividad.
9 8 . NIETZSCHE, F., Ecce horno, 1 03
99. "El imperio es un acto de la inteligencia que sigue a la voluntad que elige".
TOMS DE
AQUINO, Suma Teolgica, 1 -2, q. l 7. a. l .
1 00. "Yo no he tenido j ams que elegir." NIETZSCHE, F., Ecce horno, 97.

1 22

Lo que no cabe ante la manifestacin propia de la belleza es la


indiferencia. El hecho de que el entendimiento, ante la manifestacin plena
de algo bajo razn de forma, sea cogido por sorpresa puede interpretarse
como una excusa para eludir la decisin dejndose llevar por el oleaje de la
manifestacin; pero hay que tener en cuenta que eludir la decisin es ya
una decisin moral: la de no querer saber nada de la libertad o del imperio
sobre los propios actos.

Es difcil abordar el tema de la moralidad en el arte si antes no se


advierte que lo decisivo acontece en el terreno de la manifestacin, porque
es ah dnde comparece la voluntad en un uso que va ms all de
dimensin tendencia! y de la electiva. Se trata propiamente de un ejercicio
libre de la voluntad en el que comparece la dimensin moral de la persona.
La afirmacin del mundo como bueno ("qu magnfica es el agua, l a
rosa.... "IOI) no significa que no se tenga experiencia del mal, que no se ad
vierta la posibilidad de decaer102. Lo propio de la experiencia contem
plativa no es una mirada que se haya vuelto ciega por el amor, sino el
ejercicio de una libertad inteligente que es capaz de decidirse por un bien
que se le ofrece como digno de ser acogido.
La caracterstica del amor no es la ceguera sino la diligencia. Se trata de
la diligencia de un alma que es no slo de algn modo todas las cosas, sino
que al mismo tiempo se sabe responsable de ellas. Desde esta perspectiva
no cabe la oposicin entre lo bello y lo feoi03, ni entre el gozo de la belleza
y el temor o el sufrimiento104, como tampoco entre lo instrumental
su

l O l . P IEPE R, J., Felicidad y contemplacin en El ocio y la vida intelectual (trad. Ramn


Cercos), Rialp, Madrid 1 974, 3 1 3 .
1 02 . La afirmacin radical del bien no supone ignorar e l mal, sino, por el contrario, una
particular agudeza para detectar la presencia del mal. Cfr. JUAN PABLO Il, Cruzando el umbral
de la esperanza (trad. P. A. Urbina), Plaza Jans, Barcelona 1 994, 43-44.
.
1 03 . Lo repulsivo formalmente consiste en una privacin. Esta es una genuina aportacin
de Toms de Aquino frente a los planteamientos del Pseudo-Dionisio . . . Cfr. CZAPIEWSKI, W.,
Das Schne bei Thornas von Aquin, 29-30.
1 04 . La plenitud del gozo de la contemplacin proviene de su superioridad respecto al
dolor; si no fuera as se podra hablar de verdader gozo en la existencia terrena? Este
.
planteamiento despoja al gozo esttico del sentimentalismo. El gozo de la belleza, su Inten
sidad, permite discriminar el alcance del sufrimiento o del dolor. La experiencia del es
consuelo -el miedo o el temor ante la carencia o el mal- no va en detrimento del gozo estt1co.
Y es que si lo bello no se confunde con lo bonito en el pensamiento clsico, tampoco el gozo
de la belleza se equipara al de la complacencia en lo agradable.

1 23

ficticio y lo real o verdaderoios. Por ello ni la crtica platnica a la perspec


tiva, ni la reivindicacin nietzscheana de ella, se pueden considerar la
ltima palabra respecto a la potencia manifestativa del arte o a su tras
cendencia.
La gratuidad -la sorpresa- con la que la forma se percibe en la expe
riencia esttica hace caer en la cuenta de que la libertad no se funda o se
asegura desde s misma, sino que es respuesta a una llamada -la del bien
que proviene de ms all de uno mismo; pero tambin significa que la
pervivencia de aquello percibido como gratuito depende de la libertad del
propio concurso.
La experiencia esttica supone notar la distancia del espritu y, con la
distancia, el desarraigo del exilio, como pensaba Platn. Pero esto no
significa el regreso a un origen separado ontolgicamente del aqu y ahora
(como se deduce del planteamiento platnico). Tampoco la conciencia del
desarraigo significa que haya que entender el espritu como esencialmente
inadecuado con la naturaleza, como plantea la reflexin moderna sobre l o
sublime.
La aceptacin libre por parte de la voluntad de lo percibido como bello
por el entendimiento lleva a asumir el encargo al que la belleza convoca. En
la accin humana se pone en juego la permanencia de aquello percibido de
1
O 5 . "Es dificil imaginar lo que supone una decisin espiritual que afirma que el ser es, en
su totalidad, bello. No lo desmiente mi les de veces al da la pesadez de todo lo feo y abyecto,
la desesperante mediana y vulgaridad? No existe en esta afirmacin ilim itada un exceso, una
trascendencia, que tiene algo de utpico y heroico o, por decirlo as, algo de fe? No es un
asomarse a la existencia total sin tener en cuenta las formas particulares en que sta se
presenta? Rilke acu una expresin inolvidable: 'S que el Dios amado no nos ha puesto
entre las cosas para elegirlas, sino para aprender a tomarlas de forma tan grande y radical, que
en definitiva no podamos tomar sino cosas hermosas mediante nuestro amor, nuestra atencin
vigilante y nuestra inqu ieta admiracin'. Se trata de t o m ar, de a c eptar, y no de una
transformacin subjetiva; se trata de una atencin vigilante que se acopla con el amor para
recibir con toda objetividad, es decir, de forma total y radical, y esta apertura amorosa y
atenta ya no puede acogerlo todo ms que como bello, convirtindose por lo tanto en una
amplia admiracin. Indudablemente esta frase encierra mucho de la antigua v isin de la
realidad: la visin de Homero, que, a travs de los horrores de la guerra de Troya y del palacio
de ltaca, observa con atencin vigilante y con amor la bril lante gloria del ser; la visin
paradj ica de Sfocles sobre el rey cegado y su hij a emparedada en la tumba; la visin de
V i rgilio sobre los animales en celo y atacados por la peste, sobre los amores humanos
destruidos por encargo divino; y la visin que tienen del amor humano todos los poetas
trgicos, que, slo cuando se trasciende a s mismo, alcanza su ms profundo significado". Von
BALTHASAR, U., Gloria IV, 24.

1 24

un modo gratuito. De este modo el hombre puede convertir la naturaleza


en hogar, en un mundo especficamente humano. As se cumple la paradoja
de que el hombre que conoce su estirpe espiritual se encuentra en el exilio
en cualquier lugar o dnde en el que est, y por ello puede convertir en
hogar (en mundo) ese lugar o dnde en el que se encuentra en cada
momento106

1 06. Cfr.

MAGRIS,

C., Lontano da dove, Einaudi, Turn 1 97 1 .

1 25

CAPTULO VI

LA EXPRESIN ARTSTICA

Hablar de expresin artstica supone dar razn de una produccin


l i bre, y por libre apasionada. Los artistas son gentes que vuelcan en su tra
hajo la pasin que les mueve. Este amor a la tcnica -a los instrumentos
aproxima el hacer artstico al artesanal y lo distingue a su vez de la pro
d uccin fabril 1
L a dimensin

apasionada

del hacer artstico e s sealada por Garca

Lorca cuando lo compara a "una cacera nocturna en un bosque lej ano"2.


1 l ejemplo de la cacera sirve para advertir que lo que se busca -el fin- es
desconocido no slo en su dimensin expresiva final, sino tambin en los

l . "El artesano debe dominar su herramienta; no nos imaginamos a un ebanista, o a un car


dudor manejando desmaadamente su instrumental. Vemos a esos menestrales aplicados fervorosa
mente a su labor, sin pensar ms que en su oficio, cuidando de sus herramientas, procurando, en
fin, que mente, mano e instrumento lleguen a ser una misma cosa. No nos imaginamos tampoco al
l"Scritor de diverso modo; nos place verlo rodeado de libros ataaderos al oficio de escribir".
AZORN, El artista y el estilo, Aguilar, Madrid 1 976, 1 49. Los testimonios de los artistas al respecto
crian innumerables. Una recopilacin de alguno de estos testimonios se encuentra en DELCLAUX,
F., El silencio creador, Rialp, Madrid 1 969. En especial las pp. 283-289 sobre el amor al
Instrumento.
2. ARCA LORCA, F., cif. por IBEZ LANGLOIS, J.M., La creacin potica, Editorial
l lniversitaria, Santiago de Chile 1 969, 1 80.

1 27

pasos preciso s para llegar a ella. La eficiencia del arte aparece


impulsad
por el logro de algo cuya existencia, reclamando el concur
so de la propi
actividad y dependiendo de ella, se advierte como un hallazg
o. La activi

dad, la eficiencia del artista, es necesaria para que se produz


ca el hallazgo,
pero el hallazgo no tiene su fundamento en la bsqueda,
en la eficiencia.
Si as fuera, lo hallado se alcanzara actualizando lo que
la eficien ci
tiene como posibil idad. De este modo la creacin artstic
a no se aseme
j ara a "una cacera nocturna en un bosque lej ano" , sino
a un recorrido por
laberinto porque en el laberinto la solucin, lo que se
busca o el fin, s
identifica con su trazado de tal modo que basta con recorre
rlo para cono
cer la solucin.
un

El fin en el ejemplo de la cacera convierte a la bsque


da en algo apa
sionante. En el ej emplo del laberinto en cambio el recorri
do no despierta
ninguna pasin porque se sabe que la solucin se encuen
tra al trmino del
mismo recorrido. En el laberinto la person a est desorie
ntada, pero no

apasionada como en el caso de la cacera.

La teora de la expresin artstica tiene que dar cuenta


de una pro
duccin libre y apasionada. Estas caractersticas del
hacer artstico pueden
iluminar la estrecha correspondencia entre belleza
y expresin, dos tr
minos que con frecuencia aparecen contrapuestos en
la reflexin filosfica

d ida orienta el trabajo creador ello significa que slo puede hacerlo desde
dentro del trabaj o mismo. La forma contemplada no puede ser

modelo

para la produccin porque determinara extrnsecamente l o producido ne


gando de este modo la razn de belleza de lo mismo produc i do3 . Por e l l o

d fin del hacer artstico no puede ser producir formas bellas. L a bel leza n o
puede ser algo pretendido o buscado, no tiene razn de causa fi nal, como
afirma Toms de Aquino4; es algo que acontece de un modo gratuito, por
so breaadidura.
Lo que distingue la produccin como creacin de la produccin como
fabricacin es la intrnseca conjuncin entre ej ecucin e invencin en e l
t rabaj o creadors . L a presencia de l a inspiracin a l o largo del proceso
supone que la eficiencia -la tcnica- reclama ser reconocida en cada
momento con el carcter de gratuidad propia de la inspiracin. El carcter
heurstico del hacer artstico implica el

descubrim iento

en la misma

ej ecucin de lo que tiene razn de fin de tal modo que la tcnica no se


pone al servicio de una carencia.
Considerar, por el contrario, que el trabajo creador tiene como fin
producir una forma, lleva a la consideracin del proceso en trminos de
i ndigencia en la medida en que lo producido vendra a remediar lo que en
el origen se percibe como carencia6 Por ello el proceso mismo est como

sobre el arte.

l.

EFICIENCIA Y FINALIDAD EN EL QUEHACER ARTSTICO

El proble ma del fin de un proces o como el de la creaci


n artstica est
relacio nado con el tema de la contemplacin o de la
inspiracin tratado
hasta aqu.
En la contem placin el fin comparece como constit
utivo interno
-sp/endor formae- de la forma contemplada. Si la inspiracin as
enten-

1 28

3. La confusin entre causa ejemplar y causa formal ha llevado al descrdito de la causa


ejemplar. As se ha venido a entender por causa ejemplar la forma arquetpica que el artista tiene
en la mente y a la cual supedita el proceso de creacin. Este modo de entender la causa ejemplar no
atiende a la diferencia entre la causa formal y la causa ejemplar que, establecida por Aristteles, se
fundamenta en la diferencia que media entre lo real y lo mental. La causa formal es cons
titutivamente intrnseca de lo real junto con la materia de la que no cabe separarla. La causa
ejemplar en cambio es idea, objeto puro, pero no verdadero ser, pues no posee existencia propia
sustancial. La confusin entre la idea (la causa ejemplar) y la forma (causa formal) se deshace
cuando se advierte que la forma real de la obra no se puede medir por la idea que, en cuanto tal
idea, carece de la determinacin propia de la forma. Cfr. LLANO, C., La idea prctica en la accin
prctica, Tpicos, vol. I I I, n 4, 1 993, 6 1 y ss. La inspiracin se puede entender por tanto en
trminos de idea ejemplar que, segn lo que se acaba de exponer, no se puede considerar como una
forma o arquetipo de lo que se va a producir.
4. "Lo bello pertenece propiamente a la razn de causa formal". TOMS DE AQUINO, Suma
Teolgica, 1 , q. 5, a. 4.
5. La simultaneidad de invencin y ejecucin es subrayada por PARE YSON en su li bro
&tetica. Teora del/a formativita, Zanichelli, Bologna 1 960, 55 y ss.
6. Sobre la exageracin de la necesidad en la filosofia moderna cfr. POLO, L., La exageracin
de lo necesario en La persona humana y su crecimiento, Eunsa, Pamplona 1 996, 77 y ss.

1 29

atravesado por el desasosiego y la inquietud y no por la pasin

pero que en el orden efectual slo se advierte al trmino del mismo 7. El

caracterstica de la libertad.

comienzo, aunque sea lo primero en el orden de los efectos o del proceso

La identificacin del fin del proceso con la produccin de una forma


conduce al problema que se acaba de sealar. El nico modo de que la
forma resultante del proceso no manifieste la indigencia del punto de

no es el origen o el principio del mismo. El fin mueve a la efici e nc ia; sin


l no se puede explicar el comienzo. Por ello se puede afi rmar que la
naturaleza como eficiencia apunta a algo que no es naturaleza.

partida es editar todas las posibilidades de la eficiencia. Este es el contexto


de la nocin de proceso hegeliana y de su teora de la expresin artstica.

Si el fin en el proceso de creacin se identifica con el com i enzo hay


que empezar por la nada (de ente) como hace Hegel, ya q ue la e f i c i encia
como tal es pura posibilidad o negatividad. A partir de ah e l proceso se
entiende como la edicin de lo contenido como posibilidad o negat iv idad
en la eficiencia. Se trata de un modo de concebir el proceso cuyo desa
rrollo conduce al progresivo conocimiento de lo que en el com i e n zo

2. EL PROCESO EN HEGEL

aparece como miseria o indigencia en el orden de la verdad .

La expresin artstica es fruto de una eficiencia que en el arte -lo


mismo que en la naturaleza- no puede desconectarse del fin. En el caso de

2. 1 . La inquietud por el resultado

la creacin artstica la naturaleza del fin que mueve a la eficiencia no


puede desvincularse de la inspiracin en la que el fin comparece como
constitutivo interno de la forma contemplada.
La explicacin del proceso (y, en consecuencia, el alcance expresivo
del arte) depende del modo de entender la contemplacin: como lo que
acontece en la misma ej ecucin o como un resultado de la misma.
En el primer caso se considera el fin como lo que mueve a la efi
ciencia de un modo intrnseco como

segundo caso, al

considerarse como fin la forma

identifica con e l

comienzo del proceso

principio. En el
producida, el fin se

del que l a forma e s un resultado.

La distincin entre principio

ycomienzo

lo que yace sin el aliento de la verdad : "El contenido concreto d e la

certeza sensible

hace que sta se manifieste de un modo inmed i ato como

el conocimiento ms rico e incluso como un conocimiento de ri que za i n f i

n i ta ( . . . ). Este conocimiento se manifiesta adems como


pues an no ha dejado a un lado nada del obj eto, sino
l' ll

toda su plenitud. Pero, de hecho, esta

certeza

el ms verdadero,
que lo tiene ante sf

se muestra ante s m i sma

romo la verdad ms abstracta y ms pobre . Lo nico que enuncia de lo


q ue sabe es esto : que

es;

y su verdad contiene solamente el

ser

de la

hace referencia al orden con

el que comparecen en el primer caso las causas, y en el segundo los efec


tos. Lo primero en el orden de las causas es lo ltimo en el de los efectos,
de tal modo que lo que se advierte como comienzo en el efecto reclama
para su comprensin de algo que est en el principio u origen del mismo,

1 30

La naturaleza, en la filosofa de Hegel, aparece en el comienzo como

7. "Como quiera q u e el bien es lo que todos apetecen, y esto tiene razn d e fin, resulta
v idente que el bien tiene razn de fin. Sin embargo la razn de fin presupone la razn de causa
rliciente y de causa formal. Pues observamos que lo primero que se da en el causante es lo ltimo
que se da en lo causado. Ejemplo: El fuego calienta los cuerpos antes de infundirles la forma de
li 1cgo; sin embargo, el calor se deriva de la forma sustancial del fuego. As pues en la causalidad
1 11contramos primero el fin y el bien que impulsan la causa eficiente; segundo, la accin que
l 1 1 1 pulsa la consecucin de la forma; tercero, la llegada de la forma. Por su parte, en lo causado hay
l jllc invertir el orden. Primero, la forma por la que es ser; segundo, la fuerza efectiva por la que se
1 un vierte en ser perfecto; tercero, la razn de bien por la que en el ser se fundamenta la
[H'i l'cccin" . TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica, 1 , q. 5, a. 4 .

131

cosa" 8. El ser comparece al comienzo como

ser puro

carente de verdad o

y la insatisfaccin. Se trata de estados emocionales o sentimentales indica


tivos de falta de libertad. Esa inquietud de la conciencia es significativa

de pensamiento, como la nada de ente9.


El proceso en Hegel avanza mediante la saturacin de las objetiva
ciones. Una obj etivacin saturada significa una posibilidad plenamente

-como el propio Hegel afirma- de que el espritu no se m ueve con la


infinitud y libertad que le es propia.

realizada que asume como determinacin conceptual su propio lmite, su


diferencia. La edicin de todas las obj etivaciones conceptuales -el cese
del proceso- coincide con el concepto absoluto que es propiamente el
obj eto contemplado.
Es preciso tener en cuenta la diferencia existente entre el plantea
miento platnico y el hegel iano en el alcance de la obj etivacin. Para
Platn las obj etivaciones son insuficientes en el orden de la verdad por su
limitacin. En Hegel en cambio la objetivacin es el mximo criterio en el
orden veritativo. Lo verdadero es sinnimo de lo objetivo que para ser tal
tiene que asumir su propia limitacin. Lo falso de la obj etivacin no ra
dica para Hegel en su naturaleza obj etiva (como es el caso de Platn) si no
en la presuncin de aislamiento.
La marcha del proceso -en Hegel- consiste en ir asumiendo todas las
determinaciones (naturales, psicolgicas, polticas, artsticas o religiosas )
que separadas o afirmadas en su positividad negaran la totalidad del
concepto absoluto. Desde el concepto absoluto estas determinaciones
aparecen en cambio destacadas o levantadas
este modo el espritu reconoce en todo lo

(aujhebung) en su verdad. De
real (el ser desierto del comien

zo) su impronta del pensamiento y de la verdad.


El camino por el que se llega a la autoconciencia -la fenomenologa
del espritu- consiste en ir negando la pretensin de totalidad con el qu
aparecen las determinaciones en el proceso de constitucin de la auto
conciencia. Esto significa que el precio de la paz, de la autoconciencia o
de la contemplacin es la discordia, la inquietud, o la contradiccin. En l a

Fenomenologa del espritu

2. 2 . L a historicidad de la conciencia: naturaleza, arte y.filoso.fla

La consecuencia de este planteamiento es que, en l a fi l o sofa de


Hegel, el arte tiene un alcance manifestativo concreto y limitado. Del arte
como momento ya consumado o pasado del proceso no se pueden esperar
descubrimientos o sorpresas en el mbito significativo : "El arte en s u s
comienzos deja lugar todava a algo misterioso, a un presentim iento e n i g
mtico y una aoranza, porque sus imgenes no han patentizado consuma
damente su contenido pleno para la intuicin imaginativa. Pero c uando el
contenido perfecto ha aparecido consumadamente en las formas artsti cas,
entonces el espritu, que sigue mirando adelante, se aparta de esta obj e
tividad, la alej a de s, y se retira a su interior. Un tiempo as es e l
nuestro" 10.
Hegel manifiesta en sus palabras una cierta nostalgia de los tiem pos
en que la verdad se patentizaba a travs del arte, pero ello no es obstc u l o
para s u diagnstico: e n el momento actual la verdad s e hace presente
como reflexin, como filosofa1 1 . De este modo se puede conocer el papel
que el arte ha jugado en el pasado : "As como el arte tiene su

antes

en la

naturaleza y en los mbitos finitos de la vida, de igual manera ti ene


tambin un

despus, es

decir, un crculo que rebasa de nuevo su forma de

concepcin y representacin. Pues el arte todava tiene en s una barrera y,

describe Hegel un espritu que progresa o

avanza en su propia conformacin a travs del extraamiento, la inquietud


8. HEGEL, Fenomenologa del espritu (trad. W. Roces), F.C.E., Mxico 1 966, 63 .
9 "Ser puro significa solo ser. Hegel habla tambin de ser desierto, o del vaco desierto de la
:
etermdad". POLO, L., Hegel y el posthegelianismo, Universidad de Piura, Piura 1 985, 1 8 .

1 32

10. HEGEL, Lecciones de esttica 1, 94- 95.


1 1 . Croce considera las Lecciones de esttica de Hegel como un elogio fnebre del arte. Cfr.
< 'ROCE, B., Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, 327.

1 33

por ello, pasa a formas superiores de conciencia ( . . . ). Para nosotros el arte

del arte; y frente a ella, hay que afirmar por el contrario q ue Dios recibe

ya no es la forma suprema bajo la cual la verdad se hace existente " 1 2

ms honor de lo hecho por el espritu que de los engendros y configu

El arte para Hegel es la manifestacin del espritu en un momento

raciones de la naturaleza" l 5 .

concreto de su desarrollo. La historia del arte como ciencia legitimada

Ciertamente Hegel apunta con ello a algo fundamental . E l hombre ha

desde este planteamiento considerar el arte de cada poca como expre

sido creado por Dios para darle gloria perfeccionando la naturaleza, es

sin del espritu del tiempo

"Para la antigedad clsica y el

decir, elevando la naturaleza creada al mbito del sentido espec ficamente

Renacimiento, la historia del arte reflejaba el aumento de la habilidad

humano , al orden de la libertad. En este sentido Dios encuen tra ms

tcnica. En tal contexto, se deca entonces que las artes pasan por una

satisfaccin en lo que el hombre hace que en todo el universo creado. Pero

infancia, una madurez y una senectud. Pero los romnticos vieron la

la cuestin es saber si lo que el hombre hace (el mundo prop i a m e n te

historia entera como un drama, en el que la humanidad evoluciona desde

humano) tiene alguna realidad como puro constructo . No se trata d e

la infancia hasta la madurez. El arte se convirti en la

reducir e l mundo humano a l a naturaleza, sino d e saber s i cabe m u ndo s i n

edad y

(Zeitgeist) :

expresin de su

en sntoma de la fase que el Espritu del Universo haba alcanzado

en cada punto determinado" i3 .

naturaleza.
El problema se plantea cuando se advierte que el mundo cspecf ficu

El arte -como expresin del espritu- tiene para Hegel un antes y un

mente humano no es tal si es puro ficto o constructo. Es preciso tener en

despus. El

que sobrepasa como expresin

cuenta la consideracin de la irrealidad de lo puramente racional l levada a

espiritual ;

sobrepasa a su vez la expresin

cabo por Schopenhauer para caer en la cuenta de que sin la natural eza e l

antes es la naturaleza a la
el despus es la religin que

hombre s e queda sin mundo. A base de una determinacin exclusivame n te

artstica.
La relacin del arte con la naturaleza se plantea en la filosofa de

racional, el constructo (el mundo construido) acaba por comparecer co mo

Hegel en trminos de superioridad del arte "pues todo lo espiritual es

fantasmal. Los artistas perciben con ms intensidad que los filsofos cstu

mej or que cualquier engendro de la naturaleza" 14 En ocasiones se argu


menta en contra de esta afirmacin diciendo -contina Hegel- que " ] a
naturaleza y sus productos son una obra de Dios, han sido creados por s u

problemtica. Si fij an su atencin en la naturaleza es porque su temor


--como afirma Rauschemberg- es el de quedarse sin mundo 1 6 .
El arte no puede medir sus fuerzas con la naturaleza, porque -afi rma

una

1 legel- en este terreno de la eficiencia la naturaleza siempre lleva l as de

obra humana, hecha por manos del hombre y segn el conocimiento

ganar y el arte se arrastrara penosamente tras ella " como un gusano detrs

humano. En esta contraposicin entre la produccin natural como una

de un elefante" l 7 . Para Hegel la eficiencia de la naturaleza es pura fuerza o

creacin divina y la actividad humana como meramente finita, late la idea

facticidad. Desde esa visin no cabe comparar la eficiencia del arte con la

errnea de que Dios no opera en el hombre y por el hombre, sino que el

de la naturaleza pues la funcin del arte consistir en superar la visin

crculo de esta actividad se reduce a la naturaleza. Hemos de alej ar ente

puramente fctica -brutal - de la naturaleza.

bondad y sabidura, mientras que e l producto artstico e s

solamente

ramente esta opinin falsa si queremos penetrar en el verdadero concepto

1 2. HEGEL, Lecciones de esttica f. 94.


1 3 . GOMB R I CH , E. H., Arte e ilusin (Estudios sobre la psicologa de la representacin
artstica), Gustavo G ili, Barcelona 1 972, 3 1 .
1 4. HEGEL, Lecciones de esttica !, 32.

1 34

1 5 . !bid. , 3 3 .

16. RAUSCHEMBERG, cit. por LIZARRAGA, P . , Robert Rauschemberg. Celebrar el presente, en


Nuestro Tiempo, Diciembre 1 997, n 522, 56.
17. HEGEL, Lecciones de esttica 1, 44.
1 35

Esta es la cuestin que se pone en juego al discutir la relacin del arte

sidad en la realidad y ocupaba el lugar supremo de l a m isma, ahora se ha

con la naturaleza. Si la consideracin hegeliana del arte dej a atrs la

desplazado ms bien a nuestra

naturaleza es porque previamente se ha calificado la naturaleza como un

nosotros la obra de arte es el disfrute inmediato y a l a vez nuestro juicio,

salido de las manos de Dios; todo lo que sigue es un modo de

por cuanto corremos a estudiar el contenido, los medios de representacin

engendro

corregir ese comienzo.

representacin.

Lo que ahora despierta en

de la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin entre estos dos polos.


Por eso, el arte como

ciencia

es ms necesario en nuestro t i empo que

cuando el arte como tal produca ya una satisfaccin plena. El arte nos

2.3 . La extenuacin de la belleza artstica

invita a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de produc i r nueva


mente arte, sino para conocer cientficamente lo que es el arte" I9.
Esta es la razn de que Hegel considere la belleza -" l a i rrad iacin

El problema que plantea la fundamentacin hegeliana del arte es s i


cabe explicar l a superioridad del arte sobre l a naturaleza sin atender a la
ley propia de la naturaleza.

sensible de la idea"20_ como un momento de la manifestacin de l a idea ya


superado por su expresin conceptual.
El obj eto bello aparece -desde la filosofa- como una mediacin cuya

En la naturaleza -afirma Hegel- no se puede hablar propiamente de

funcin heurstica queda relegada al pasado : "El arte ya no otorga aque l l a

verdad, ni tampoco de belleza. Apenas se encuentran en ella vestigios de

satisfaccin d e las necesidades espirituales que tiempos y pueblos an t<..:

esa unidad entre lo sensible y lo inteligible que la belleza nacida del

riores buscaron y slo encontraron en l, una satis faccin que po r J o

espritu (la belleza artstica) revela. Pero tampoco la belleza artstica es la

menos l a religin una ntimamente con el arte. L o s bellos das del arte

expresin definitiva de la verdad. Si el criterio ltimo es la verdad que

griego, lo mismo que la poca urea del tardo medievo, pertenecen ya u l

como absoluto debe contener todas las determinaciones en cuanto que

pasado. L a formacin reflexiva d e nuestra vida actual nos ha impuesto la

conocidas, la belleza artstica no puede saciar la mirada contemplativa.


El arte es limitado frente al carcter absoluto de la manifestacin del
espritu en la idea o concepto, y, aunque en el desarrollo histrico de las
artes advierte Hegel la progresiva evolucin hacia una expresin ms
adecuada de la idea l &, sta solo se expresa de modo absoluto conceptual
mente.
El arte es un momento en la marcha del espritu hacia la auto
conciencia, y desde ella la verdad de la expresin artstica slo tiene valor
como pasado : "El arte, por lo que se refiere a su destino supremo, es y
permanece para nosotros un mundo pasado. Con ello, tambin ha perdido

necesidad de que tanto el querer como el juzgar retengan puntos de vi stu


generales y regulen lo particular de acuerdo con ellos, de modo que tienen
validez y rigen principalmente las formas, las leyes, los deberes, los
derechos, las mximas generales como razn de nuestras determinaciones.
En cambio, para el inters artstico y la produccin de obras de arte
exigimos en general un acto vital donde lo general no est dado como l ey
y mxima, sino que opere como idntico con el nimo y la sensacin, lo
mismo que en la fantasa lo universal y racional est contenido como
puesto en unidad con la concreta aparicin sensible. Por eso, la situacin
general de nuestro presente no es propicia al arte" 2 I .

para nosotros la autntica verdad y vitalidad. Si antes afirmaba su necc-

1 8 . Hegel distingue entre la forma de arte simblica, la clsica y la romntica y dedica ul


estudio de estas formas la segunda parte de las Lecciones de esttica.

1 36

1 9. HEGEL, Lecciones de esttica 1, 1 7.


20. !bid., 1 0 1 .
2 1 . !bid., 1 6- 1 7.

1 37

La consecuencia de esta forma de plantear la cuestin, es la conside


racin del arte desde un punto de vista prevalentemente concept
ual. Lo
gnoseol gico del arte no se aborda -en las Leccion es de esttica
de

Hegel- desde la misma instancia artstica. El arte no es para Hegel


una
forma especfi ca de conocim iento. El alcance gnoseol gico del
arte se
dirime desde la expresin conceptual o filosfic a en la reflexin sobre
el
arte bello22.

tanto es como queda afectado este

sesgo expresivo

por su concepcin del

conocimiento.
En el planteamiento de Hegel juega un papel esenc i al la cuest in de la
presencia y la distancia con la que se inici el examen de l a experiencia
esttica. En la contemplacin se conoce algo indisolublemente un ido a una
noticia sobre la distancia caracterstica de la operac in cognosc i t i va .
Desde estas coordenadas Hegel busca acortar l a distancia (i ndicativa de l a
actividad racional), y l o hace porque considera l a distanc i a (el esp r i t u )
como e l fundamento d e l a presencia, de l o conocido ( y n o como lo q u l!
permite conocer algo como fundado). Si s e considera que l a d i stancia es e l

2.4. Una concepcin solipsista de la contemplacin

fundamento de l o conocido, l a plenitud del conocimiento sl o s e puede

Si la huella de Hegel es fundamental en lo que a la esttica se refiere,


no lo es por su concepcin del arte que considera, como se acaba
de ver,

una obj etivacin ya desgastada o saturada. Lo que va a trascend


er del
planteamiento hegeliano es su modo de explicar las expresiones del
esp
ritu como un proceso autnomo y constituyente de la misma concien
cia.

En esta forma de entender el proceso de creacin la eficiencia compare


ce
en trminos de suficiencia en el orden heurstic o. Esto significa
dotar al
proceso -a la eficienc ia- del poder de innovac in propio del espritu,
lo

que supone en ltimo trmino una concepc in


espritu.

poitica

o artstica del

La fenomenologa del espritu de Hegel supone un modo de entender


el proceso en el que la constitucin de la realidad coincide con
la de la
conciencia. Los estudiosos de Hegel consideran que si la belleza artstica

(y la de la naturaleza) tiene en su pensamiento una importancia relativa,


su
concepcin de la verdad como culminacin del proceso dialctico
tiene un
sesgo eminentemente expresiv o (o esttico )23 . Lo que hay que
ver por

alcanzar anulndola mediante una presencia o un concepto abso l uto.


As comparece el espritu en la filosofa de Hegel como

absoluta,

transparencia

la misma que advierte en la mirada: "Si preguntamos en qu

rgano especial aparece el alma entera como alma, diremos i nm ed i ata


mente que en el oj o ; pues en los oj os se concentra el alma, la cual no slo
ve por su mediacin, sino que adems es vista en ellos"24 N o tar la
transparencia del espritu -la capacidad de dar a luz las ideas t i e n e e 1
peligro de pretender

objetivar

esa misma transparencia. La filoso ! a para

Hegel culmina en la transparencia absoluta de la mirada, es dec i r, en la


transparencia absoluta del espritu. Slo de este modo todo lo real se
muestra en su ser conciencia o racionalidad.
El problema de esta forma de mirar es el exceso de luz que term i n a
por disolver l o visto, los objetos. Una mirada totalmente abierta est
insatisfecha siempre ante lo visto, ante lo tenido en presencia, como Ji n i to
y limitado. Esta forma de mirar es escptica: "Escptico viene de

skepsis,

que significa la mirada o el mirar. La mirada escptica es la mi rad a


enteramente abierta dirigida lo ms lejos posible y apartada de todo lo q ue
hay . Lo que hay son obj etos finitos que no satisfacen esta actitud inte l ec

22. Cfr. lbid. , 27.


23. "El mismo problema que Kant trata de resolver en sentido crtico en su tercera
crtica ser
resuelto por el idealismo en sentido metafisico. La filosofia idealista abandonar no solamente
el
plano estrictamente crtico de Kant, sino adems la metafsica creacionista que est
siempre al
fondo de la indagacin crtica de Kant. Todo ello saca a la luz la singular raz esttica del
concepto
idealista de especulacin filosfica" . PAREYSON, L., L ' estetica di Kant, Mursia, Milano 1 984,
25.

1 38

tual. Pero el escptico abre su mirada al vaco de todo objeto parti c u l ar


porque el obj eto particular defrauda la infinitud. Hegel declara q ue l o

24. HEGEL, Lecciones de esttica 1, 1 39.

1 39

particular es falso; la nocin de todo -la verdad es el todo- seala el

dado de luz./ ( . . . ) /No conozco la felicidad del que toma; y a menudo he

intento de llegar al absoluto. El oj o humano, segn Hegel, niega toda

soado que robar tiene que ser ms dichoso an que tomar ( . . . )/ M i

suficiencia"25. Apostillando lo anterior habra que aadir que esta forma

fel icidad en regalar ha muerto . A fuerza de regalar, mi vi rtud se ha

de entender la mirada -el espritu- niega toda suficiencia que no sea l a

cansado de s misma por su sobreabundancia"26.

suya propia. A esta soledad se alude con e l trmino solipsismo.


En este modo de concebir el espritu no cabe la contemplacin en las
coordenadas espacio-temporales. La contemplacin se da al trmino de un
proceso (el histrico) atravesado por la inquietud y el desasosiego de l
espritu que no se reconoce en las determinaciones objetivas y que tiene

3.

ARTE Y NATURALEZA. UNA COMPARACIN ENTRE

EF I C I EN C I A S

que asumir su propio extraamiento en ellas.


La alteridad, desde la concepcin del espritu hegeliana, es un lmite

La definicin aristotlica de la

tkne

como "disposicin racional para

para la contemplacin. El espritu superior del hombre no puede saciars

la produccin"27 subraya lo que la tcnica (el arte) tiene de procedenc ia,

con la contemplacin de lo inferior. Se trata de un modo de entender la

de eficiencia en el orden productivo. La diferencia entre Ari st t e l es y

j erarqua en que no se advierte la antecedencia del fin en el orden causal .

Hegel es que el comienzo de algo no es para Aristteles s u ori ge n o

La antecedencia de la causa final supone -al contrario de lo que propone

principio28.

Hegel- que lo superior se pone al servicio de lo inferior, porque en aquel lo


en lo que el fin o el bien no aparece como culminacin (lo inferior) se
capta lo que el propio fin reclama como tal .

En la filosofa clsica no se encuentra una reflexin sobre la e x p re


sin artstica en el sentido actual de bellas artes. Aristteles p lan tea en l a

Fsica l a relacin entre

arte

(tkne)

y naturaleza e n trminos de eficiencia.

La concepcin del espritu como transparencia absoluta lleva consigo

"El arte es distinto de la naturaleza, pero, como la naturaleza, es una causa

la soledad. La libertad conquistada a lo largo del proceso se entiende

a consecuencia de la cual una determinada clase de seres advienen a l a


cxistencia"29 . E n el caso d e la naturaleza el movimiento -la efici e nc i a es

como el conocimiento de lo dado como necesidad en el comienzo. La


continuarse en algo que no sea el propio proceso de autoconstitucin. De

un principio interno; el arte es tambin eficiente, pero su efectividad no es


i ntrnseca a la produccin; desde esta diferencia define la tcn i c a

este modo al anular la distancia con el obj eto conocido, el espritu como

Aristteles como un hbito o disposicin racional dirigido a l a poesis, a l a

luminosidad o transparencia absoluta percibe su propio esplendor como

produccin. S e trata d e un

soledad.

pero no independiente del hacer mismo. Esta defi nicin le s i rve a

transparencia de la conciencia implica su imposibilidad de expresarse, de

Se trata de una luz que no es manifestativa, que no es efusiva. La

saber cmo

hacer que e s extrnseco al hacer

Aristteles para distinguir la produccin tcnica en la que el fin se alcanza

contemplacin -la calma y la serenidad del espritu- no es expresiva en


Hegel. Se trata del resultado de una eficiencia saturada de su propia efi
cacia, cansada -en expresin de Nietzsche- de su propia sobreabundancia:
"Luz soy yo: ay, si fuera noche! Pero esta es mi soledad, el estar circun-

25. PoLO, L ., Curso de teora del conocimiento 11, 2 1 7.

1 40

26. NIETZSCHE, As habl Zaratustra, 160.


ARISTTELES, Etica a Nicmaco, 1 1 40a l 0.
28. Mientras que el comienzo indica un orden puramente temporal (la sucesin de una cosa
detrs de otra), el principio implica un orden causal (una cosa a causa de otra). Cfr. ARISTTELES,
l'otica, 1 450b25.
29. GILSON, E., Pintura y realidad (trad. M. Fuentes Senot), AguiJar, Madrid 1 96 1 , 90.
27.

141

al

trmino

de la misma produccin, de la accin moral en la que el obr

mismo es .fin3o .
No es el momento ahora de detenerse en el problema que plantea est

producci n tcnica y el obrar moral. Se trata de noc iones que pueden


i l uminar los problemas de fundamentacin que subyacen a l a nocin
moderna de creatividad.

citivo del

saber cmo

hacer algo en su diferenciacin con el

saber qu

algo3 1 . Si interesan estas distinciones es para ver de qu modo pued n


iluminar la cuestin de la existencia de

poesis

inventivas o heurstica

planteado por la filosofa moderna.


El tema de la creatividad es abordado por Kant en los epgrafe
dedicados al genio en la

Crtica deljuicio.

La novedad consiste en tratar el

pero del mismo

se
arte con la que en la actualidad se nombra a un tipo de objetos que no
e sta
explican desde una producc in exclusivamente tcnica. Desde

in
perspectiva cabe plantear la pregunta de cmo tiene que ser la producc
a de
para que rebasando el carcter determinante de la tcnica sea expresiv
la libertad.

genio, la inspiracin, las ideas estticas en relacin con la tcnica, con 1


produccin o la ej ecucin material. La nocin de genio o de inspiraci n
vena advirtindose desde antiguo como un elemento esencial de la crea
ti vidad o de la innovacin32. El inters del planteamiento kantiano radi e
en tratar l a cuestin de l a inspiracin o del genio en relacin c o n 1
dimensin poitica o tcnica que todo hacer artstico conlleva33.
La nocin de arte que aparece en la

Crtica del Juicio

supone, com

subraya Gilson, una novedad, una aportacin propia de la cultura europ


que no forma parte del legado de la cultura clsica34. Y, sin embargo, par
resolver la cuestin de la creatividad planteada por la filosofa moderna n
parece conveniente dej ar atrs lo ganado en la teora clsica de la contem
placin, ni tampoco las distinciones tambin establecidas por los clsicos
entre la eficiencia propia de la tcnica y la de la naturaleza, y entre 1

30. "El fin de la produccin es distinto de el la, pero el de la accin no puede serlo. La buena
actuacin misma es un fin". ARISTTELES, Etica a Nicmaco, 1 140 b.
3 1 . Para este tema cfr. INCIARTE, F., Sobre la verdad prctica en El reto del positivismo
lgico, Rialp, Madrid 1 974, p. 1 59 y ss.
32. En Platn la presencia de la inspiracin es fundamental para legitimar la poesa o lu
msica. Cfr. Supra, captulo V, epgrafe 1 , La idea como arquetipo.
33. El planteamiento kantiano permite superar la disociacin entre artes liberales y servilc!l
vigente duante siglos en la cultura europea. Cfr. Supra, captulo V, epgrafe 2, Abstraccinfisica v
matemtica.
34. "Lo que se produj o hacia el fin del siglo XVIII fue la adquisicin de la conciencia de t u
que haba sido siempre la realidad del arte, y ese esfuerzo de lucidez para separar al arte de otrn
nociones, con las cuales estaba ms o menos confundido, es una de las contribuciones que Europu
ha aportado al bien comn de la civilizacin universal". ILSON, E., Europa y la liberacin del artt'
en Europa y el mundo de hoy, Guadarrama 1 959, 263.

1 42

tkne los griegos se refieren a la producci n tcn ica;


trmino tkne, a travs del latino ars, procede la pa l a bra

Con el trmino

definicin aristotlica de la tcnica, ni en la cuestin del alcance cognos

la

de
La dimensin creadora del arte supone atender al primer mome nto
o de
expresin en el que el fin (lo contemplado) pugna por ser expresad

un
un modo sensible. Se trata de la aparicin de las primeras palabras de
poema, de los primeros sonidos de una sinfona, o de los primeros trazos
de un dibuj o que son recibidos con sorpresa por el mismo que los ejecuta.

Ante esas primeras palabras o sonidos hay expectacin, la misma que


esa
se experimenta ante la aparicin de lo inslito. De dnde proviene
no
sorpresa con la que la irrupcin del poema o de la sinfona acontece
slo para el que lo oye sino tambin para el mismo que lo compone?
la
En la comparacin entre el arte y la naturaleza plantea Aristteles
fin:
d i ferencia entre ambos modos de eficiencia desde el punto de vista del

natu
" La naturaleza como naturante [como generacin] es el paso a la
curacin
ra leza propiamente dicha o naturada. Pero, sin duda, la palabra

no significa el paso al arte de curar, sino a la salud, porque la curacin


pero es
viene necesariamente del arte de curar en lugar de dirigirse a l;

la
o t ra la relacin que hay entre los dos sentidos de naturalez a: porque
a
naturaleza en tanto que est en camino de ser naturada va de un trmino

es
otro. Hacia cual? No hacia el punto de partida, sino a lo que tiende,
como
decir la forma"3 5. El arte -segn el texto de Aristteles- no camina

la naturaleza hacia su perfecci n, sino a la produccin de salud que

wocede

del arte y

no se dirige a l.

Esto significa que mientras que la

3 5 . ARISTTELES, Fsica 1 93b l 2- 1 7.

1 43

naturaleza principia principios, la tcnica produce efectos que no tienen la


capacidad de principiar36.
El texto de Aristteles subrayando de un modo tan neto la diferenc ia
entre algo que tiene comienzo como es la tcnica y lo que tiene princip io

humana libre, de lo que


la presencia de algo que tiene el sello de la accin
primeros tanteos se per
es querido como un fin allende todo fin39. En esos
lizarse , con el carcter de
cibe la presencia de algo que pugna por actua
en la historia40.
novedad con que toda accin humana irrumpe

como es la naturaleza permite plantearse la pregunta de cmo tiene qu


proceder el arte para que sea como la naturaleza.
Si la curacin procede del arte de la medicina en vez de dirigirse a l,
para que dicho arte proceda de forma natural debe olvidar su prop ia
procedencia. La eficacia del arte de construir (como la del arte de curar )
proviene -como dice Aristteles- de l a tcnica de l a construccin; pero 1

4. TCNICA E INSPIRACIN. EL ESTILO

la perfeccin no se predica de lo producido mediante tcnica, sino de lo

o de la acci n humana
Cons iderar la creac in artstica en el mbit
no va a la zaga de un pro
libre, supone dar cuenta de una voluntad que
se mueve por un impu lso
yecto (voluntas ut ratio ), y que tampoco

que es querido como fin37.

puramente tendencia!

causa que explica la perfeccin de un constructo -esa perfeccin que se


predica de la obra de arte- no puede ser el arte de la construccin porqu

Para hablar de un hacer verdaderamente artstico hace falta que

tcnica pase inadvertida; hace falta que el esfuerzo, el trabaj o , la intel i


gencia, los tanteos, las bsquedas no comparezcan. El arte se comport
como la vida, como la naturaleza, cuando la necesaria tcnica artstica no
comparece en trminos de suficiencia: "Los pasos de la bailarina de bal let
son artificiales, pero slo son artsticos si no se dan ya artificio samente,
sino con naturalidad. Es decir, el arte quiere hacer olvidar su origen [ l a
tcnica] . Y slo es perfecto donde lo consigue"38.
Por fin ya no s dibujar, deca Matisse. Esto significa que la actividad
artstica reclama el olvido de la propia procedencia y slo es

perfecta

cuando lo consigue. La perfeccin de los pasos de la bailarina de ballet n


se puede alcanzar sin la tcnica pero no procede de ella.
La expectacin ante las primeras palabras del poema, la lnea trazad
a mano alzada o los primeros compases de una sinfona, proviene de notu
36. Cfr. ONZLEZ, A. M., Naturaleza y dignidad. Un estudio desde Robert Spaemann,
Eunsa, Pamplona, 1 996, 98 y ss.
37. Del arte se predica la excelencia, de la tcnica la perfeccin. Cfr. ARISTTELES, Etica 11
Nicmaco, 1 1 40b22.
38. SPAEMANN, R., Lo natural y lo racional (trad. D. Innerarity y J. Olmo), Rialp, Madrid
1 989, 1 33 .

1 44

(voluntas ut natura).

ca de un modo receptivo,
La voluntad comparece en la creacin artsti
nte- no existi ra sin su
como a la escucha de algo que -paradj icame
lo mismo que es fruto de
propio concurso; est como acompaando aquel
ia o de respeto expresiva
su querer. Se trata de una actitud de benevolenc
tiva de que moverse exclu
de un uso libre de la voluntad y que es indica
estativo de una voluntad
sivamente por obj etivos o proyectos es manif
s veleidades.
todav a dbil que no se ha liberado de sus propia

a, a un comportamiento
El que lo fa todo a las regla s, a la tcnic
el terreno del como si fuera
reglado por obj etivos nunca se mover en
arte. No es que la
natural en el que se juega la perfeccin caracterstica del
vantes, sino que nada de ello
tcnica, los proyectos o la eleccin sean irrele
artstica. La libertad de los
comparece como determinante en la expresin

modo de utilizar los preceptos


grandes creadores se refiere precisamente al
ley singular de cada obra de
genricos, negndose a confundirlos con la
despreciar esas normas, pues
arte. No por eso come ten la torpeza de
ste en considerar que tales
encierran una sabidura secular. El error consi
.
39. Cfr., MARITAIN, J., La poesa y el arte, 203.
Gil Morales), Pa1dos, Barcelo na
40. Cfr. ARENDT, H . La condicin humana (trad. Ramn
\ 993, 200 y SS.

1 45

preceptos son suficientes para producir una obra


de arte. Para que las
normas exteriores tengan virtualidad en la creaci
n artsti ca tienen que
transformarse en singulares y nicas, y esto no se
hace sin eximir al artista
de infati gable s bsqu edas, de pacien tes tanteo
s y de innumerable s

tentativas4 I .

E l arte no puede prescindir de la tcnica. La


innovacin reclama el
estudio, el aprendizaje de las reglas, la disciplina
de la escuela. Si no fuera
as no se podr a distinguir la dimensin inven
tiva personal de lo que
hubiera podid o ser hecho mediante estudio y
reflexin. De este modo lo
plantea Kant en la Crtica del Juicio : "Cuando
uno mismo sin someterse a
recoger lo que otros han hecho, piensa e imagi
na e inventa cosas en el arte
y en la ciencia, no por eso hay bastante motiv
o para dar a esa cabeza el
nombre de genio ( . . . ), porque aquell o hubiera podid
o ser aprendido, y est,
por tanto, en el camino natural de la investigaci
n y de la reflexin segn
reglas , y no se distingue espec ficamente de
lo que con laboriosidad, y
mediante la imitacin, puede ser aprend ido"42 .
Y conclu ye Kant: "El genio puede slo propo
rcionar, para los pro
ducto s del arte bello, un rico material, para cuyo
trabaj o poster ior y para
cuya forma se exige un talento formado en la
escuela ( . ). Cuando alguien
habla y decide como un genio en cosas de la ms
minuc iosa investigacin
de la razn, resulta totalmente ridculo; no se sabe
bien si uno debe rerse
ms del charlatn que esparce a su alrededor
tanto humo que incapacita
.

para juzgar nada claro ( . . . ), o del pblico que


se figura ingenuamente que
su incapacidad de conoc er claramente provi
ene de que se le ofrecen
nuevas verdades, estimando, en cambio, el trabaj
o detallado ( . . . ) como
chapucera"43 .
El genio necesita del talento, de la tcnica, pero
no es sufici ente este
dominio de la tcnica. Lo que se busca en las
obras del genio es el sello
del espritu: " Una poesa puede estar muy bien
y ser muy elegante, pero
sin espritu. Una historia es exacta y est orden
ada, pero sin espritu. Un
4 1 . Cfr. IBEZ LANGLOIS, L a creacin potica, 1 89- 1 90.
42. KANT, Crtica del Juicio, epgrafe 47.
43. !bid.

1 46

discurso es solemne y ordenado pero sin espritu. Algunas conversaciones


son entretenidas, pero sin espritu. De una muchacha se dice: 'Es bonita,
habla bien, es amable, pero sin espritu"44

Cmo se manifiesta lo que Kant denomina espritu? No es precisa

men e dotando a los preceptos tcnicos del carcter singular propio de la


accin humana? Y no es preciso para ello no slo el olvido de la tcnica
sino tambin la desaparicin del autor? No se muestra precisamente l a
'

personalidad en la capacidad de dar vida a lo otro como un s1 mismo ?.


El

anonimato

del autor aparece en este contexto tan necesario para la

libertad de la obra como el

olvido

de la tcnica. El poeta -el artista e n

general- no habla e n nombre propio sino e n virtud d e l don recibido45 .


Aristteles se basa e n esta doctrina platnica para defender a Homero de
la condena del mismo Platn. Si Homero es el ms grande de los poetas
-afirma Aristteles- es porque no habla en nombre propio46.
La manifestacin propia de la persona supone el anonimato de la

autora.

Los verdaderos artistas no afirman

manifiestan su asombro

esto lo he hecho yo sino que


-es un milagro que exista- ante la existencia de

aquello que procediendo de la tcnica no tiene su origen en ella. Por ello


el poeta -como afirma Magris- no debe sentirse injuriado cuando se le
califica de empleado : "Utilizar el trmino empleado como una injuria no
es ms que una vulgaridad banal ( . . . ). El poeta no se parece a Aquiles o a
Diomedes, que se enfurecen en el carro de guerra, sino ms bien a U lises,
que sabe que no es nadie. Su manifestacin es esta revelacin de la
impersonalidad disimulada en la prolij idad de las cosas"47.
En la capacidad de desaparecer, de diluirse en la prolij idad de las
cosas se revela el talante del espritu. Viene al caso la historia que refiere

44. Jbid. epgrafe 49.


45. Cfr. PLATN, Ion, 534- b.
, .
46. "Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser e umco
de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmnte, en efecto, el poeta debe dec1r muy
.
pocas cosas; pues al hacer esto, no es imitador. Ahora b1en, los dems [poetas contmuamente
estn en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas y pocas veces. El, en cam? 1o, tras un bre e
.
prembulo, introduce al punto un varn o una m ujer, o algn otro personaJ e, Y nmguno sm
carcter, sino caracterizado" . ARISTTELES, Potica, 1 460a5-10.
47. MAGRIS, C., El Danubio, 47.

1 47

Benj amn a propsito de un pintor que dej ver a los amigos su cuad ro
ms reciente : "En el cuadro estaba representado un parque, una estrech

ello radica el estilo , el modo


naturaleza- en la creacin artstica. Y en
personal o caracterstico de hacer5 1

senda cerca del agua que corra a travs de una mancha de rboles y
terminaba delante de una pequea puerta que, en el fondo, franqueaba un
casita. Cuando los amigos se volvieron hacia el pintor, ste ya no estaba.
Estaba en el cuadro, caminando por la estrecha senda hacia la puerta ;
delante d e ella s e par, s e volvi, sonri y desapareci por l a puerta entre

5.

BELLEZA Y EXPRE SIN

abierta"48.
El peligro radica en confundir este anonimato que la misma elo
cuencia del arte reclama con la despersonalizacin. La impronta de l a
persona e n la creatividad e s la de quien que se ha liberado de sus propios
proyectos, no porque carezca de ellos, sino porque acaba por reconocerlos
como recibidos de un modo gratuito, como fin o bien.
El hecho de que el autor no imponga su autora no significa que la
creatividad revele la disolucin de la personalidad. El impulso potico
radica en la superacin del yo como posicin particularizante. En e l
poetizar s e pone e n juego l a distincin entre persona

humana e individuo49

que en la filosofa moderna aparece en trminos de subj etividad emprica


y trascendental (Kant), o de espritu finito e infinito (Hegel).
Comprender que la tarea de perfeccionar la naturaleza rebasa la
capacidad puramente tcnica, supone admitir que la tarea tcnica reclama
el perfeccionamiento moral. Desde esta perspectiva ya no cabe la actitud
de dominio desptico sino la del respeto. En este sentido hay que entender
el

dominio

del hombre sobre la naturaleza expresado en el mandato

bblicoso.
Se trata de un plus

de racionalidad que permite hablar de

libertad, de

efusividad del espritu o de gratuidad. Para ello es preciso ir ms all de la

que se alcanza en l a perce p


La noticia del ser espiritual del hombre
en trminos de super iorida d
cin de algo como bello siempre comparece
superioridad se adv ierte cuand o
del hombre sobre la naturaleza. Pero esta
xto, en escenario u horizonte
el espritu (lo superior) se convierte en conte
lo que no lo es (lo i n ferio r ) . En
en el que apare ce, se destaca, se muestra
o del espritu es esa forma de
este sentido se puede afirmar que lo propi
para el inferior"52 .
j erarqua en que "el superior es benefactor
tente, se expresa en act i
La j erarqua propia del espritu no es prepo
o dar relevanci a a al go . Ese
vidades como cuidar, preservar la dignidad,
y fuerza moral. En todo e l l o se
modo de proceder es indicativo de carcter
el imperio sobre los propi os
pone en juego un uso libre de la voluntad,
ncia (voluntas ut natura) n i de
actos . No se trata de la voluntad como tende
), sino del uso amoroso de la
la voluntad como elecc in (voluntas ut ratio
siva. Las grandes pasiones no
voluntad y de su dimensin libremente expre
y la tranquilidad del prop io
se imponen sino que se expresan en la calma
contraponer los trmi nos de
domi nio. Desd e esta perspectiva no cabe
sin53.
belle za (como calma y serenidad) y expre

y expresin aparecen como


Y , sin embargo, los trminos de belleza
a los defensores de la esttica
antitticos en la quere lla que enfrent

subj etividad emprica, es decir, de la consideracin de las facultades en


trminos de eficiencia. As comparece la persona -en su distincin con la

48. BENJAMIN, W., Infancia en Berln. Hacia 1900 (trad. K. Wagner) , Alfaguara, Madrid
1 982, 67-68.
49. Cfr. MARITAIN, La poesa y el arte, 1 74- 1 75.
50. Cfr. RATZINGER, J., Creacin y pecado, Eunsa, Pamplona 1 992, 57 y ss.

1 48

ado actual cfr. GADAMER, H. G., Verdad Y


5 1 . Para la historia del trmino estilo y su signific
ss.
mtodo (Excurso sobre el concepto de estilo) , 586 y
52. POLO, L., Curso de teora del conocimiento /, 1 74.
rece el espritu en la Fenomenologa del
53. La inquiet ud y el desasosiego con el que compa
d. Cfr. Supra epgrafe 2.
espritu de Hegel son indicativos de su falta de liberta

1 49

antigua Y la moderna durante el siglo XVIII54. Se trata de un

tpico

del

pensamiento esttico del que se ha servido la crtica para la interpretacin


de las obras de arte hasta hoy.
Uno de los autores que ms han contribuido a la contraposicin entre
belleza Y expresin en el mundo clsico es Winckelmann. En su

del arte en la antigedad ( 1 764)

Historia

afirma: "Entre los antiguos la belleza era

el contra e o de la expresin. Por consiguiente, la belleza, que era el


.
objeto pnnctpal de los artistas, predominaba en sus composiciones"55. La

siempre es

expresin

de una gran pasin: " Hay una grac ia que estimula y

otra que serena. La primera linda con la excitacin de los sentidos ( . . . ). Es


lo que podramos llamar atraccin. ( . . . ) La gracia que serena li nda ms
bien con la dignidad, puesto que se manifiesta por la moderacin de la
inquietud de los movimientos. Hacia ella se vuelve el hombre e n tensin,
y la tormenta del nimo se apacigua sobre su pecho que respira paz. bsto
ltimo es lo que se denomina gracia en sentido estricto" 59.
Schelling dedica a esta misma cuestin la parte central de su discurso

calma y la serenidad de la belleza -en opinin de Winckelmann- queda

en torno a La

alterada por la expresin56. Esta concepcin se reflej a tambin en la dife

lo hace subrayando de un lado cmo la pasin -el carcter- no se contra

renciacin establecida por Lessing en su

pone al orden y a la medida, y tambin mostrando como esa calma tiene e l

entre las artes

Laocoonte ( 1 765)

Pero dnde queda la dimensin manifestativa de la belleza si los


trminos de belleza y expresin se excluyen mutuamente? Cmo puede

antenerse la dimensin manifestativa de la belleza en el orden personal


no revela la gran pasin humana de la libertad?

Una posible respuesta a esta cuestin se encuentra en las reflexiones


de Schiller

arte

Sobre la gracia y la dignidad, 58

as como en la

Filosofa del

de Schelling. El ttulo castellano de la obra de Schiller no trasluce el

significado de lo que se nombra en alemn:

castello el rmino

ber Anmut und Wrde.

gracia se ha devaluado en su uso

En

ordinario respecto

a su etimologm, ya que ha perdido el significado de lo gratuito y se utiliza


en el sentido de lo trivial y carente de justificacin ("no te hagas el
gracioso "). Pero en alemn el trmino gracia se dice
apunta a lo que acompaa, se aade o junta

(An)

de

1 807

carcter d e lo gratuito, d e l o que n o habindose alcanzado d e modo

representativas (bellas) y las artes expresivass7.

SI

relacin entre las artesfigurativas y la naturaleza

al

Anmut, con lo que se


valor (Mut); es decir,

lo que se da por aadidura junto a la decisin o el valor moral. Lo que se


da por aadidura es el silencio y la calma caractersticas de la

belleza que

54: U a exposicin de las ideas debatidas en la querella se encuentra en MENNDEZ PELA YO,
_
M., H1stona de las 1deas estet1cas
en Espaa !, CSIC, Madrid 1974, 1 00 y ss.
5. Cfr. . WINCKELMANN, J. J., Historia del arte en la antigedad (trad Manuel Tamayo
B emto) , Agwlar, Madrid 1 989, 2 1 6.
56. Cfr. !bid.
57. Cfr. Supra, captulo V, epgrafe 2, Abstraccinfisica y matemtica.
g8. SCHILLER, F., De la gracia y la dignidad (trad. J. Probst y R. Lida), Nova, Buenos Aires
1 96 .

deliberado tampoco se pierde aunque la razn se extrave: "Rechazar arbi


trariamente la fuerza del dolor, o la violencia de las pasiones, sera pecar
contra el sentido y el fin del arte y acarreara la falta de sensibilidad y de
alma en el artista mismo. Por eso slo la belleza que, teniendo por base
amplias y slidas formas, se ha elevado hasta el

carcter,

da al arte el

medio de mostrar toda la grandeza del sentimiento sin herir la

medida.

Pues solamente all donde l a belleza s e apoya en formas poderosas, como


en columnas inquebrantables, un cambio ligero y apenas sensible en las
relaciones nos hace concluir que, para producirse, ha debido existir una
gran violencia. La gracia santifica an ms el dolor. Su esencia consiste en
que

no se conoce ella misma; y como no se ha adquirido voluntariamente,


no puede perderse arbitrariamente. Si un dolor insoportable, la demencia
incluso arrebata la conciencia y la razn, la gracia se mantiene all como
un genio protector cerca del que sufre; le impide hacer nada incon
veniente, nada que choque con la naturaleza humana" 60 .
Para el que se ha liberado de su propia voluntad todo es gracia,
gratuidad, libertad. Se trata de una dignidad que -al decir de Schelling- no
se pierde aunque la razn se extrave. Esto lo saben todos los que de un

1 50

59. !bid., 82- 83.


la naturaleza (trad. A. Castai'lo
60. SCHELL ING, La relacin de las artes figurativas con
autor.
del
es
no
do
subraya
El
58.
954,
1
Pinan), AguiJar, Buenos Aires

151

modo o de otro se han dejado la vida en ello. Van Gogh lo afirma poco
antes de morir cuando se refiere a sus cuadros como "esas telas que an en
el desastre guardan su calma"61.
La libertad del artista no es la del dictador que impone al mundo
voluntad sino la del hombre que se expresa libremente porque se ha
liberado de sus deseos o tendencias62_ Este despojamiento de las veleida
des de la voluntad permite que el arte sea el lugar donde algo se revela sin
ser posedo63.
La comparacin del arte con la naturaleza en el terreno de la eficien
cia conduce a una conclusin sorprendente. El arte es ficcin en el sentido
de construccin tcnica; pero la mism naturaleza tcnica del constructo
es una prueba de fuego para el artista, en la medida en que elfingo de l o
hecho o producido no tiene su fundamento en la eficiencia de la tcnica
sino en su consideracin final, con lo que ello conlleva de libertad.
La irona de que hace gala el arte se advierte en que slo puede fingir
o construir verosmilmente lo que se vive de un modo pleno, libre. As lo
expresa el poema: "El poeta es fingidor/ finge tan completamente/ que
llega a fingir dolor/ cuando de veras lo siente"64.

CAPTULO

VII

LA IMAGINACIN SIMBLICA

su

6 l . VAN GOGH, Cartas a Theo, Barra!, Barcelona 1 98 1 , 367.


62. Cfr. DINESEN, l., Lejos de Africa, Crculo de Lectores, Barcelona 1 989, 76.
63 . ZAMBRANO, M. Discurso de recepcin del premio Cervantes , 53-62
2
64. PESSOA, F., Obra potica, Agui lar, Madrid 1 960, 1 3 .

1 52

El arte no es la imagen de una realidad sino la realidad de una imagen 1


Esta idea desarrollada por Gilson en su libro Pintura y realidad llama la
atencin sobre los dos significados usuales del trmino imagen: el pura
mente cognoscitivo o mental (hacerse una imagen de algo) y el de algo real
como una pelcula o un cuadro.
Esta ambivalencia del trmino es una fuente de equvocos en lo que al
mundo de las imgenes construidas o hechas se refiere. Se trata de la apa
riencia, de la ilusin de realidad, o de hacer real una ilusin, una apariencia?
Es el arte la imagen de la realidad o la realidad de una imagen?
El tema tiene que ver con la naturaleza de lo artstico y en conse
cuencia con el efecto o el impacto que causa en el espectador. En la
diferencia que hay entre dar la ilusin de realidad y dar realidad a lo
ilusorio se juega que el efecto de lo artstico sobre el espectador acontezca,
en el primer caso, como fascinacin o seduccin, y, en el segundo, como
persuasin o entusiasmo. En el estado de fascinacin la persona es manil.

Cfr.

GILSON, E.,

Pintura y realidad, 1 3 1 .

1 53

pul ad , no es duea
de s, se con vierte en
un ttere manej ado
espec aculo; en el ntusi
asmo, en cambio, la per
sona tambin es recl
pero e un modo hbre
a travs de la persuasi
n.

or
ad

Esta ambiv lenc a de lo


imaginari o entre lo me
ntal y lo real se debe
1
hecho de que la Imagm
acin es el nico nivel
cognoscitivo que adm
.
ite un
uso construc Ivo2, de
modo que el trmino ima
gen se aplica indistinta
.
.
me nt
a lo cognos Itivo (la Ima
gen mental que en cuanto
tal es sl o ilusoria) y a
lo
real constrmdo o realiza
do a partir de lo ilusori
o o imaginari o.
La reflexin sobre el uso
.
constructivo de la rm
agm
acw, n es centra1 en e l
e tudIO
del pro ces o de
creacin artstica. L a
capacidad tcnica est
.
estrec ente hga a al des
arrollo de la imaginaci
n, que es la facultad co
.
nos
Citlv que admite mayor
incremento3. Esta caract
erstica de la imagin ci
n
per mi te habla de niv
ele s en su desarroll o:
la imaginacin eid ti
ca uc
reproduce el erdos , el
aspecto sensible de la rea
lidad, la imaginacin fo
.
al
que c ta me Id s, pro
porciones, etc. . . y que
es la que se pon e en . ue
o en
la ac IVIdad tecmca o pro
ductiva, y la imaginaci
n simblica qu e i te
ien
e
propiamente en la exp
resin artstica4.

!
r!

fa

Pero el estatuto sim bl


ico del arte no es un
tema compartido a ,
ficamente po r la rad
icin filo sfi ca; basta
con atender a la filo sof
He el para advertir que
en ella no cabe hablar
de la esencia sim bl ica
del
arte .

lar d a iagnacin simblica como la

fac ultad pro pia de la


expreswn artistica Sig
mfi ca dar un alcance
tambin sim bo' 1 Ico
'
a 1 o que

resulta de ese modo de expresin. El trmino smbolo no se utiliza en este


contexto con el significado que puede tener en el mbito de la filologa o de
la retrica, sino con un significado metafsico tal y como aparece en

El origen de la obra de arte

de Heidegger: "Adems de ser una cosa

acabada, la obra de arte tiene un carcter aadido. Tener un carcter aa


dido -llevar algo consigo- es lo que en griego se dice

sumbllein.

La obra de

arte es smbolo"6. Lo que aqu se dice no es que la obra de arte

significado simblico

sino que

es smbolo.

la cosa, lo que lleva consigo la cosa, es el

tenga un

Lo que en propiedad se aade a

sentido. No

se trata de un signi

ficado que pueda ser expresado conceptualmente, sino del

sentido de la

accin que siendo inteligible es irreductible a la expresin conceptual.


"La tierra es azul como una naranja". Puede expresarse el sentido de
este verso de Eluard en un concepto determinado -saturado en termi
nologa de Hegel- y en consecuencia desgastado desde el punto de vista
significativo?7 La consideracin del arte como lo ya conocido significa su
extenuacin en el orden heursticos. De ah que en Las

lecciones de esttica

utilice Hegel el trmino smbolo para denominar un momento concreto del


desarrollo del arte (el del arte oriental) y no -como hace Heidegger- para
nombrar lo constitutivo del arte sea cual fuere su datacin desde el punto
de vista histrico9.
La unin -o reunin- de lo sensible y lo inteligible (el sentido) carac
terstica de la imaginacin simblica se puede entender de dos maneras . La
primera -mantenida por Heidegger- considera que lo simblico radica en
mostrar lo inteligible (el sentido) en el rasgo o el trazo artstico que supone

OLO,

2.
L., Crso de teora del conocim
iento 1, 377.
3 . En la med ida en que la
imaginacin s d s
a crece orgnicam ente cambi
medida. Por ello se hab la de tipos
a de
de imagin aci . .
_
.
3 5.
4. La term mol
ogi a que se em lea en el
t
xto
con ocim ient o de L. Polo .
. pro_ced e del Curso de teora del
Estos dos ivel es de la imagma
cin aparecen en todos los auto
que se ocupan del tema. Platn
res
i
por eemp 1o, se refIere a dos
.
.
formas d e mim
, esis
fiantastLke, que es Ilus
.
: la m me sis
.
oria y reproduce la J ar
ncias externas: y la mimesis
na ?l mesi s sabia. Cfr. PLA T N, Sof
e kastik que es
s
y Republica 98. Kan t hab
I agin_ aci n repr odu ctiv a para
la de la
referirse a ia ei
a y de la creativa para refe
Sim blica. Cfr. Crtica del Juic
rirse a la
io, epgrafe 49.
5 . Gadamer tambin mantien
e reservas re ecto a 1 a egemom
,a de la nocin de sm bolo
la con sideracin del arte. Cfr
_
en
. GAD AME R' H . Los hmL
tes del arte VIvencia/. Rehabil
de la alegora en Verdad y
itacin
mtodo, 1 08 t 2 .

) :

:;

1 54

6. H E IDEGGER, M., El origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 1 4. El trmino


smbolo procede del verbo griego sum bl/ein que significa reunir, frente a diabllein cuyo

significado es dividir.
7. "Si podemos leer que la terre est bleue comme une orange y dejar de un lado la lgica
ordinaria, entenderemos que este verso quiere relier 1 ' infini heureu:x au dense et spherique,
c 'est un double cri de joie qui fonde le paradis sur la terre (Eluard, 1 968: XLIV)". Cfr.
F ER N N D E Z URTA S U N , R., La bsqueda del hombre a travs de la belleza. Un estudio
comparado sobre el surrealismo literario francs y Vicente A leixandre, Reichenbergcr,
Kassel 1 997, 35.
8. Cfr. Supra, captulo VI, epgrafe 2.3., La extenuacin de la belleza en Hegel.
9. Heidegger califica de simblicas obras de arte tan alejadas entre s desde el pun to de
vista temporal o histrico como pueden ser la arquitectura griega y la pintura de Van Gogh.
Cfr. HEIDEGGER, M., El origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 27 y 34.

1 55

una desfiguracin o inadecuacin 1 o. El segundo modo


de plantear la natu
raleza del smbo lo es atendiendo a lo inteligible
o racional posiblemente
repres entad o 1 1 En este caso el criterio de lo
simb lico no es la inade
cuacin sino la adecuacin. Lo racional en cuant
o que tal es slo posibl e y

en conse cuenc ia slo puede ser representad


o segn las leyes de la
imaginacin, ya que como posibilidad no existe. En
consecuencia el criterio
de adecuacin del smbolo no puede ser nada extern
o sino su propia cohe
rencia interna, la verosimilitud de la misma repres
entacin artstica. Este

l.

EL EIDOS DE LA IMAGEN Y LA IMAGEN PROPORCIONA L

La imaginacin es el sentido interno que admite ms creci m iento y, en


consecuencia, ms modulaciones en su operar. Este desarro l l o perm i te
reconocer al menos dos niveles o tipos de imaginacin: un pri mer nivel en
el que la imaginacin est muy prxima a la percepcin sens i ble, la imag i
nacin eidtica, y un segundo nivel en el que la imaginacin se com porta

segundo modo de entender la funci n simb lica


del arte est en conso
nanci a con la tesis aristotlica que consid era
la verosi militud como lo
propio de las representaciones poticas i2.

ms abstractamente denominado imaginacin formal 14

La realidad artstica lleva el sello de lo inslito.


El mundo del arte se
cierra -intelectivamente hablando- cuando se penetr
a en l con el prejuicio
de encontrarse con lo ya conoc ido y se abre,
en cambi o, en la actitud,
connatural a la inteligencia, del asombro 13. Penetr
ar en el mundo del arte es

imaginacin eidtica es la ms prxima a las percepciones sensibles y

sintonizar con lo que all ocurre de forma simb


lica. La aparicin de lo
inslito -de lo que nadie poda calcular- se revela
entonces como uno de
los terrenos privilegiados de la inteligencia huma
na.

El calificativo de eidtica para el primer nivel de la imaginacin pro


viene del trmino

eidos en

su significado de aspecto o figura. En efecto, l a

reproduce la figura, el aspecto externo de las cosas.


Las descalificaciones que en ocasiones se hacen de la imaginac i n se
refieren a este primer nivel en el que la imagen se presenta con las pro
piedades (color, sonido, etc.) de la percepcin sensible. La crtica a esta
forma de imaginacin se justifica porque la viveza o el colorido no son
criterios de

calidad en lo que a la imagen se refiere:

"En la medida en que la

imaginacin se desarrolla o crece orgnicamente, su capacidad de obj eti


vacin cambia de medida. Por eso se habla de dos tipos de imaginacin: la
llamada imaginacin eidtica y la imaginacin estrictamente formal . La
imaginacin eidtica es la ms cercana a la percepcin, y por eso la ms
imperfecta [como imaginacin] . En ella, por as decirlo, todava hay restos
de colores y sonidos. Son aquellas imgenes que se llaman vivas; pero la
viveza no es criterio de perfeccin para la imaginacin. Cuanto ms se

parecen (o
1 O. Cfr. lbid., 45.
1 1 . Cfr. INCIART E, F. Transzendentale Einbi/dungsfrafts,
H. Bouvier u. co., Bonn 1 970,
1 5 - 1 6.
1 2 . Cfr. ARISTTELES, Potica, 145 1 a36-38.
1 3 ; Gombri ch temina 1 introduccin a su Historia del arte
con estas palabra s: "Me

gtlna ayudar a abnr los OJOS, no a desatar las lenguas. Hablar


diestramente del arte no es
dt ftcii, prque las palabra ue emplean los crticos han sido usadas
en tantos sentido s que ya
h perdtdo toda u preciSi n. Pero m irar un cuadro con ojos
li mpios y aventurarse en un
_
v aJe de descubnmtento, es una tarea mucho ms difcil, pero
tambin mejor recompensada. Es
difcil precisar cunto podemos traer con nosotros al regreso" .
GOMBR ICH, E. H., Historia del
arte, 1 8.

copian) las imgenes a los obj etos de la sensibilidad, menos se

parecen intencionalmente. Por eso las imgenes eidticas son fluctuantes y


desordenadas, como los sueos" 1 5 . De ah la viveza de esta forma de imagi
nacin y la posibilidad de desorganizar o de descontrolar la conducta.
Pero las descalificaciones de la imaginacin no pueden hacerse exten
sivas a sus formas superiores de funcionamiento como es el caso de la ima-

1 4 . Cfr. POLO, L., Curso de teora del conocimiento 1,


1 5. lbid.

375.

1 56
1 57

ginacin formal. La imaginacin formal supone un nivel de re-objetivacin


ms alto que el eidtico. El trmino

reobjetivacin indica que la imaginacin

no tiene un obj eto propio sino que vuelve sobre lo obj etivado por los
sentidos externos elevado a su vez al plano de la conciencia (sensorial) por
el sentido comn l 6 .
El sensorio comn es la instancia reflexiva de la sensibilidad. Dicha
conciencia sensorial " siento que siento, que siento . . . " se reiterara de un
modo indefinido, si en la misma reiteracin una facultad superior a la del
sensorio comn no captase lo igual o semejante de la reiteracin. Este es el
significado de la definicin aristotlica de la imaginacin como "cierto
movimiento causado por el sentido en cuanto est en acto " l 7.
El movimiento del sentido en acto. No la cualidad sensible (el color, el
sonido, etc. . . ) sino la medida del color, del sonido, etc. . . Por ello la reobj e
tivacin imaginaria se diversifica en distintas modulaciones : proporcio
nalidad, asociacin, etc . . 18 La capacidad de asociar colores con sonidos
.

por ej emplo depende de la imaginacin formal porque slo a partir del


espectro o la medida puede establecerse esa asociacin. En algunos cuadros
de Kandinsky por ej emplo se advierte esta preocupacin por la musi
calidad del color desarrollada tericamente en su libro D e

lo espiritual en el

arte19.
Pero volvamos a la imaginacin formal. La imagen implica proporcio
nalidad, no parecido o copia. El parecido de las imgenes con las percep
ciones sensibles no es criterio de calidad en lo que a las imgenes se refiere :
"La mayor reobj etivacin seala la menor afinidad de la imagen con los
obj etos de la sensi bilidad externa ( . .) . Por ej emplo, una mesa vista es esa
.

1 6 . Cfr. lbid., 322 y SS.


. 1 ARISTTELES, De Anima,

429a y TOMS DE AQUINO, Comentario al De anima de


Anstoteles, n 659.
1 8 . Cfr. POLO, L., Curso de teora del conocimiento !, 376.
1 9 . "E_I artista, cuya meta no es la imitacin de la naturaleza, aunque sea artstica, y que
.
qu1ere Y hene que ex esar su m un do_ interior, ve con envidia como hoy se alcanzan
_
naturalmente Y con fac1hdad estos objetivos
en la msica, la ms inmaterial de las artes. Se
comprende que s vuelva hacia ella e intente encontrar los mismos medios en su arte. De ahl
proceden en la pmtura, actualmente, la b squeda de ritmo y la construccin matemtica y
. _,
abstracta, el valor que se da a la repetJcJon
del color y a la dinamizacin de ste, etc . . . ".
KANDINSKY, V. De lo espiritual en el arte (trad. G. Dieterich), Labor, Barcelona 1 98 1 .

1 58

les propios y comunes. En


mesa con sus diversos aspectos, es decir, sensib
perdido variaciones y detall es:
cambio, la imagen proporcional de mesa ha
de los rasgos forma les sobre
queda el esquema de la mesa , la fij acin
el nervio forma l de la mesa
salientes, relevantes: un resumen, algo as como
de deta l l es, es vl ido para
que, a cambio de la prdida de la pluralidad
proporciones de mesa o mesa
much as. Est bien dicho imagen de las
un carcter de cons
proporcional. La proporcin es una regulacin; ofrece

rcin es fija, esq uem tica,


tancia ausente en las figuras visuales. Una propo
pcin viste"20 .
cuasi abstracta, como un maniqu al que la perce
mental en l a teor a del
E l estudio de la imaginacin formal es funda
abstracta de la reobj e tivac in
cono cimiento ya que la condicin quas i
cto agente. Pero el desar rol lo
imaginaria permite su iluminacin por el intele
ivo para la conducta huma na en
de la imaginacin formal tambin es decis
r de que la imaginaci n es una
su doble vertiente moral y tcnica. Habla
intentio no se refiere a l a i n ten
facultad formal no excluye la intentio; esta
se puede disociar de su forma
cionalidad cognoscitiva de la imagen que no
ella ya sea desde la i nsta n c i a
lidad propia, sino al uso que se haga de
desiderativa o desde l a libertad.
l- permite un uso tcnic o
La imaginacin -y especficamente la forma
construida o hecha. La h i sto r i a
porque la proporcin o medida puede ser
n l a medida e n que posi bi l i ta
del arte s e ocupa d e e s e progreso tcnico e
ia del arte no se agota en s u
determinados halla zgos. Pero si la esenc
siendo condicin necesaria para
consideracin histrica e s porque l a tcnica
r de creatividad.
la expresin artstica no es suficiente para habla
de la tcnica con lo q ue
La imaginacin simblica supone un uso libre
Pero el alcance del sentido de la
ello manifiesta de accin humana (prax is).
la imaginacin como la fuente
accin humana depende de que se considere
le y la racional o libre) o de
de las dos direcciones de la conciencia (la sensib
imaginacin proce de en la ex
que se juzgue que la libertad con la que la
facultad superior a la pro p i a
presin artst ica tiene su orige n en una
imaginacin.

20. POLO, L., Curso de teora del conocimiento 1, 376.

1 59

2.

SINTCTICA, SEMNTICA

PRAGMTICA DE LA I MA
GE N SIM B LJC A

La capacidad de contemp
lar las relaciones de sem .
ejanza es subrayad
por Aristteles como un
.
a forma sm
ula
r
de
talento o de inteligencia2

1. N
se trata de cual . e f
rm
semejanza sino de qull
a
a
la
qu
e se pued
vo lve r una y o
.
e pr
cando -en expresw
. .
.
n
de
Ka
ntun
a mu lt Jph ctdad de pensamien
.
tos22 . A ns
to, te1 es parece comct d Ir
con este criterio
cuando afirma .. "La sem .
ejanza que sacia pronto
hace que fracasen las
tragedias"2 3.

: ::

Pero de d nd e nace esa


.
ple nitud q e permite
volver una y otra vez a

la obra de arte sin que


la persona se sacie de co
.
.
ntemplar1 as ?. L o propiO
la Imaginacin simblic
de
.
a es mostrar en 1o senstb
le
-la
na
tur
a
1
eza
- e1 mundo
del sentido o de la libert
ad p or e 11 o esta forma
, rec .
de
i
ma

gm
ac

wn
tbe el
nombre de imaginacin
creadora.
En la Crtica del juicio
.
.
.
describe Kant la Im
agmacwn productiva o
creadora en los sig uie
.
ntes te'rmmos "La imag
inacwn ( como facultad
conocer productiva) es
de
muy pod erosa en la cre
.
a cw
, n, por dec trl
o
as
otra naturaleza sacad
,
de
'
a de 1 a maten. a que la
verdadera 1 e da. N os
tenemos con ella cuando
en
tre
.
.
la expenencta
se nos hace demast ado b
an
al;
formamos esta ltima '
tra
ns.
cierto que por medw
.
siempre de 1 eye s ana1 og
, iCa
pero tambin segn princ
s,
ipios que estn ms arr
ib
a,
en
la
raz
,
on
(y que son
para no so tro s tan na
turales c omo aq uell os
otros
se
gn
los
cuales el
entendimiento aprehe
nde la naturaleza empn.ca
)
Aq
,
UI
sen
t'
Irn
os
nuestra
libertad frente a la ley
. .
de asocta
cw, n (que va um da a1
uso
em
pr
ico de
aquella facultad) de tal
.
modo que, SI. bIen
por ella la naturaleza no
s presta
materia, no sotro la arr
eglamos para otra cosa
. .
' a saber.. para a1 go dts
que supere a la naturale
tmto
za"24
Lo propio de la imagina
,
cin emp rica es -segun
el texto de Kantestablecer asociacione
.
.
s a parfIr de 1 a expene
ncta sen sib le; la imagina
cin

'

21.
22.
23.
2
4.

1 60

AR ISTTELES, Potica,
1 459a5- l 0.
KANT, Crtica del Juicio
, ep grafe 49.
ARISTOTELES, Potica,
1 459b30
KANT, Crtica del Juicio
, epgra e 49

productiva, en cambio, realiza la misma funcin de asociar o analogar pero


siguiendo los principios de la razn que son los de la libertad. De este mo
do se transforma la naturaleza para algo distinto que ya no es naturaleza.
La libertad de la imaginacin creadora tiene que proceder, como se
afirma en el texto de Kant, de un nivel ms alto que d de la propia im agi
nacin. A ello parece aludir tambin el texto de Aristteles, en el que habla
del talento o la inteligencia del que sabe contemplar las relaciones de
semejanza.
La interpretacin que hace Heidegger del alcance de la imaginacin en
Kant no deja resquicio para mantener la tesis a la que parece apuntar el
mismo texto de Kant que se acaba de citar. Heidegger considera que en
Kant la imaginacin es la fuente de las dos direcciones de la conciencia: la
sensible y la racional o libre; pero no se trata aqu de discutir el estatuto de
la imaginacin en la filosofa de Kant que, por su parte, ha sido obj eto de
mltiples interpretaciones25 Si se trae este punto a colacin es para dirimir
el estatuto de la imaginacin simblica fundamental en la creacin artstica.
La cuestin de si la libertad tiene su origen en la imaginacin o si la
imaginacin se sirve de ella -sin ser su principio u origen- para sobrepasar
las condiciones de la experiencia sensible, tiene que ver con el alcance del

sentido (lo inteligible de la accin) que acompaa o lleva consigo toda


expresin simblica. Mantener que la imaginacin es la fuente de las dos
direcciones de la conciencia (la sensible y la inteligible o libre) supone
quedarse en una antropologa de la finitud, porque la esencia humana
supeditada a las coordenadas espacio temporales propias de la imaginacin
estara marcada por la fmitud y la temporalidad.
Si la imaginacin es la facultad originaria de la conciencia el sentido
(la semntica) tendr el carcter de lo construido (sintaxis). La pragmtica
-el uso- determina as el sentido del smbolo que comparece como inade
cuacin, desfiguracin o simulacin respecto a las representaciones usuales
(utilitarias) de lo real. Estas son las coordenadas en las que se mueve la
reflexin heideggeriana sobre la naturaleza simblica del arte.
25. Cfr. LLANO, A., Fenmeno y trascendencia en Kant, ! 52 y ss.

161

3.

E L PLEXO D E L O INTERESANTE

tener seguro el pan, toda la silenciosa alegra por haber vuelto a vencer la
miseria, toda la angustia ante el nacimiento prximo y el escalofro ante la

La meditacin de Heidegger sobre el arte est estrechame


nte ligada al
problema de la tcnica y al estatuto de la imaginacin
tratado hasta aqu.
Los obj etos tcnicos -separados del actuarse mismo de
la tcnica- ocultan
el zu (el para en el sentido del por mor a, o en atenc
in a26) en el que se
encuentra la manifestacin de su esencia. As -dir Heide
gger- la esenc ia
del martil lo est en el martillear. El martil lo es por mor de
el martil lear.
Esta dimensin de la tcnica revela un plexo de sentido:
el plexo de lo
interesante, del inter-esse, del estar entre las cosas o de
los pragmata. El
trmino pragmtico no tiene en la filoso fa de Heidegger
el significado de
utilitario sino el derivado del griego prgmata que se puede
traducir por las
cosas de la vida. Las cosas de la vida son indici o del
mundo espec fi
camente humano27.
Pero la esencia o el sentido de los pragmatas o asuntos
humanos solo
se manifiesta en la proximidad del originarse del til o
del instrumento. y
esto es lo que propiamente ocurre en la obra de arte. El
sentido del til, en
este caso de unas botas, se revela en el cuadro pintado
por Van Gogh. A la
hora de poner por escrito lo que aparece en el cuadro
de Van Gogh adopta
Heidegger un estilo claramente evocativo o potico:
"En la oscura boca del gastado interior del zapato est
grabada la fatiga
de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesad
ez de las botas ha
quedado apresada la obstinacin del lento avanzar a lo
largo de los exten
didos Y montonos surcos del campo mientras sopla un
viento helado. En
el cuero est estampada la humedad y el barro del suelo
. Baj o las suelas se
despliega toda la soledad del camino del campo cuand
o cae la tarde. En el
zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silenc
ioso regalo del trigo
maduro, su enigmtica renuncia de s misma en el
yermo barbecho del
campo invernal. A travs de este utens ilio pasa todo
el callado temor por

2 .

fr. POLO, L., Curso de teora del conocimiento /1, 57. La expresin por mor a es una
-

abrevac1on de por amor a.


27. Cfr. !bid., 58.

1 62

amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el

mundo de la labradora"28.
En la representacin simblica comparece el por mor a del i nstru
mento como un conectivo en el que lo fsico -la tierra- y el sentido
especficamente humano -el mundo- aparecen unidos en su disparidad : la
soledad del camino del campo, la callada llamada de la tierra, el silenci oso
regalo del trigo maduro, etc...
Esta imbricacin entre tierra y mundo se muestra en el rasgo (der Riss)
que ana la medida fsica y la decisin, el carcter. El rasgo no separa en
dos a los contrincantes (medida o tierra -naturaleza- y decisin o m u ndo
-libertad-) sino que lleva a ambos a un contorno nico29.
El rasgo revela la singularidad, el carcter personal. Basta pensar en la
personalidad que revela la caligrafa o un simple trazo en el que se reconoce
un determinado artista. No se trata de una lnea trazada con regla (med ida)
sino aquella trazada a mano alzada en la que la medida expresa un tala nte
personaP0.
En el planteamiento de Heidegger el rasgo abre el sentido del mundo
mostrando lo cerrado sobre s mismo (la tierra) : "El mundo no es el espacio
abierto que corresponde al claro, ni la tierra es eso cerrado que corresponde
al encubrimiento. Antes bien el mundo es el claro abierto por las directrices
esenciales a las que se ajusta todo decidir. Pero cada decisin se funda en
un elemento no dominado, oculto, desorientador, pues de lo contrario no
sera tal decisin. La tierra no es simplemente lo cerrado. Mundo y tierra

28. HEIDEGGER, El origen de


29. Cfr. /bid, 54.

la obra de arte en Caminos del bosque,

27.

30. "Consideremos una lnea trazada sobre una hoja de papel por la mano de un artista.
Sera fcil mostrar que manifiesta cualidades debidas a la mano por la que ha sido trazada. Ilay
una verdad profunda oculta en la vieja ancdota griega acerca de un pintor que, no hallando a
otro en casa, le dej, a modo de tarjeta de visita, una simple recta trazada por su mano. Ningn
pintor tiene nada m s personal que el toque de su mano". GILSON, E., Pintura y realidad, 233.

1 63

son en s mismos, segn su esencia, combatientes y combativos. Slo como


tales entran en la lucha del claro y del encubrimiento"31 .
El trazo -el arte- abre el mbito del sentido y se convierte en el marco
de la conciencia religiosa y poltica. Todos esos elementos aparecen en la
descripcin que hace Heidegger del templo griego: "El templo se levanta
con sencillez en el hendido valle rocoso. El edificio circunda la figura del
dios a la que dej a alzarse, oculta por el prtico, all dentro, en el recinto
sagrado. Esta presencia del dios es en s la ampliacin y delimitacin del
recinto como lo sagrado. Pero el templo y su recinto no se esfuman en lo

comenzaran a actuar, tuvo que asegurarse un espacio definido y construi rsc


l
una estructura donde se realizaran todas las acciones subsecuentes, y as e
espacio fue l a esfera pblica de l a polis y s u estructura l a ley"33.
Esta concepcin del lmite como lo que abre un mbito de sentido es
para Heideg ger el horizonte en el que se desvela el plexo de lo interesante.
o
El levantarse o alzarse de la obra (poitic o) delimit a un lugar separad
:
(sacro) del actuar humano que permite a su vez la celebracin del mundo
las
abrir o erigir un espacio, consagrar y celebrar son las coordenadas en
que se mueve el enigma del sentido.

indeterminado. El templo por primera vez construye y congrega simult


neamente en torno suyo la unidad de aquellas vas y relaciones en las
cuales el nacimiento y la muerte, la desdicha y la felicidad, la victoria y la
ignominia, la perseverancia y la ruina, toman la forma y el curso del destino
del ser humano. La poderosa amplitud de estas relaciones patentes es el

4.

EL CRCUL O HERMENUTICO

mundo de este pueblo histrico. Partiendo de tal mbito, dentro de l, se


vuelve un pueblo sobre s mismo para cumplir su destino"32.

ms all de su propia naturaleza y asemejarse a la divinidad. Al mismo

La formulacin hermenutica del problema aparece al comienzo del


Origen de la obra de arte en relacin con la expres in obra de arte;
el objeto
estamos acostumbrados a utilizar esta expresin para sealar
que
artstico, pero con ello se pierde el sentido de procedencia del de: obra

tiempo esta accin especficamente humana o virtuosa reclama el recono

procede del arte.

cimiento y con ello un espacio pblico, el de la polis, que se convierte en

El anlisis de la expresi n le sirve a Heidegger para subrayar cmo la


el
pregunta por el origen ilumina el sentido del arte: "La pregunta por
la
origen de la obra de arte pregunta por la fuente de su esencia . Segn
ad
representacin habitual, la obra surge a partir y por medio de la activid

La evocacin del mundo cultural griego es muy clara en este texto de


Heidegger. La virtud es -segn la tica clsica- lo que permite al hombre ir

lugar sacro, separado y delimitado : la polis se destaca como el lugar en el


que se desarrolla la vida propiamente humana. Fuera de ella no es posible
el reconocimiento y en consecuencia el hombre que vive fuera del lmite de
la polis es extrao, extranjero, irreconocible como hombre. Por ello los
encargados de trazar el limes de la ciudad cumplen una funcin sacra,
sacerdotal.
El ordenamiento jurdico en Grecia tiene -en consecuencia con lo que
se acaba de decir- un alcance ms tcnico que moral: "Para los ciudadanos
de la polis, las leyes, como la muralla que rodeaba la ciudad, no eran

del artista. Pero por medio de qu y a partir de dnde es el artista aquello


es el
que es? Gracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obra
dos
origen del artista. Ninguno puede ser sin el otro. Pero ninguno de los
s mis
soporta tampoco al otro por separado. El artista y la obra son en
o,
mos y recprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primer
hay
aquello de dnde el artista y la obra reciben su nombre : el arte"34. No

resultado de la accin, sino productos del hacer. Antes de que los hombres
3 1 . Cfr. HEIDEGGER, M. El origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 46-47.
3 2 . !bid, 34.

1 64

3 3 . ARENDT, H., La condicin humana, 2 1 7- 2 1 8.


1 1.
3 4 . HEIDEGG ER, M., El origen de la obra de arte en Caminos del bosque,

1 65

artista sin obra ni obra sin artista y los dos son (en el sentido de esencia

accin humana est situada en el tiempo, en la historia. El problema

originaria) por medio de lo que es lo primero: el arte.

consideracin situada del sentido de la accin que impide su consideracin

La cuestin as formulada ayuda a penetrar en el enigma del sentido.

es

lu

final ms all de las coordenadas temporales.

En el planteamiento situado del problema del sentido radica su propio

La palabra mundo tiene un alcance pragmtico en la medida en que se

enigma. En efecto, en el planteamiento hermenetico el sentido de la accin


(el fin) no puede advertirse ms que como un entrelazamiento o estar entre

refiere a las acciones humanas en su distincin con la naturaleza. Pero el


significado pragmtico del mundo se apoya en su consideracin metafsica

de la cosa (la tierra) y la obra (el mundo). Se trata de ver el enigma35 porque

como cosmos. El mundo como cosmos revela la unidad de orden o de fin; el

de ese modo se permanece cerca del origen. Heidegger termina su reflexin

cosmos tiene un valor final al margen del que le presta la conducta

sobre El origen de la obra de arte con unos versos de Horderlin: "Difcil

humana40; por ello el mundo en su significado metafsico es obj eto de

mente abandona su lugar/ lo que mora cerca del origen"36.

contemplacin o de teora. El hombre se hace cargo en esa contemplacin

El planteamiento situado de la cuestin del sentido (de lo originario)


conduce a una visin sublimada de la nocin de lugar. El sujeto moral est

de lo que tiene razn de fin; desde ah cabe explicar una conducta humana
pragmtica que abriendo un mundo no se circunscriba a l.

situado y el alcance de sus acciones tambin. La nocin de trazo o rasgo

Hablar de libertad racional es ir ms all de una consideracin situada

que ana la de medida y decisin termina por convertirse en parapeto de

del sentido de la accin. La libertad se advierte en la capacidad de salir

una estrategia defensiva.

extramuros, de asumir lo otro como un s mismo4 1 Esto es lo que convierte

Encerrarse en las murallas de la ciudad, en el lmite de las cosas, invo


cando lo originario acaba por provocar la parlisis. De este confinamiento

el proceso de creacin en apasionante, y al trabajo, a la ej ecucin, en el


objeto de esa pasin.

en lo particular no puede nacer la poesa sino todo lo ms la ilusin de

La intencin de otro es muy intensa en la imaginacin simblica; por

realidad, porque "la simple supervivencia del pasado confiere a la realidad

ello la libertad con la que trabaja el artista -la pasin de crear- no puede

un aura desgarradora y al mismo tiempo espectral"37 La poesa en cambio


nace extramuros, porque "es en las puertas de la ciudad donde comienza,

proceder de la imaginacin sino de regiones ms altas, aqullas en las que el

con la diversidad de leyes y costumbres, el inquietante mundo des

fin es contemplado y se revela como digno de ser amado; porque cmo


dar razn de esa intencin de otro desde la misma facultad que posibilita el

conocido"38.

objeto de la intencin?42.

El planteamiento situado del sentido de la accin humana es conse

S i en la expresin artstica no se puede distinguir la sintaxis

cuencia de una consideracin exclusivamente pragmtica del mundo39. Hay

(lo sensible) de la semntica (lo inteligible) es porque el sentido no est

que notar que el problema no es la consideracin de la accin desde e l

determinado por la pragmtica, por una intencin particular por desinte-

punto de vista de l a situacin concreta del que acta. E n este sentido toda

35.
36.
37.
38.
39.

!bid., 68.
!bid.
MAGRIS, C., El Danubio, 64.
!bid.

El trmino pragmtico no tiene aqu el significado de utilitario sino el derivado del


griego prgmata que Zubiri traduce por las cosas de la vida. Cfr. POLO, L., Curso de teora

del conocimiento JI, 58.

1 66

40. Cfr. !bid., 66.


4 1 . En la medida en que el hombre considera algo de la naturaleza como un s mismo
supera toda naturaleza. Cfr. SPAEMANN, R., Lo natural y lo racional, 1 1 .
42. C. Fabro entiende que la imagen no puede ser smbolo porque la imaginacin es una
facultad estrictamente formal a la que no corresponde la intentio propia del smbolo . C fr.
FABRO, C. Percepcin y pensamiento (trad. J. F. Lisn Buenda), Eunsa, Pamplona 1 978, 1 9 1

ss. Esta objecin no sera relevante s i se atiende a que l a libertad propia del smbolo -como
intencin de otro- no proviene de la misma imaginacin sino que est posibilitada por la
libertad.

1 67

.,sada que sea, sino que nace de una intentio libre: la de dar vida a un otro
omo un s mismo. De ah que el artista se vuelque en la sintaxis de la obra,

n la tcnica, a la bsqueda de la ley interna de lo hecho. No se trata de


dar
rioridad a la sintaxis (a la forma) sobre la semntica (el sentido ). La forma
.o crea el sentido sino que lo representa de un modo pleno cuando se
speta la naturaleza propia de lo otro, de lo constru ido.

moral en la medida en que tiene que ver con rasgos de la personalidad


-hbitos- adquiridos.
Lo verosmil es lo que cabe esperar de alguien segn su modo habitual
de comportarse. En este sentido hay que notar que la probabilidad se
afirma con una seguridad mayor respecto a la conducta de al guien (estoy

seguro de que tal persona har esto), que la certeza con la que se constata
lo que ocurri de hecho ( ests seguro de que fue l?).
Lo previsible se refiere al mundo de las acciones humanas y es la clave
de la novedad que la misma accin revela. Que una conducta h umana sea

LA LIBERTAD VEROS MILMENTE REPRESENTADA

El mundo de los fines -de la libertad- pertenece al mbito de la razn


1oral. El uso libre de la tcnica por parte del artista supone la presencia de

!fincipios racionales. Pero lo racional -lo libre- pertenece al mbito de lo


osible porque sobre lo que ya ha acontecido no cabe deliberar. Por ello
abe plantear la naturaleza simblica del arte como lo racional o principia!

.ebida o adecuadamente representado. En esta forma de entender lo


sim
'lico la pragmtica no determina el sentido, sino que es el sentido, el fin,

1 que abre el campo de la libertad en lo que a la pragmtica -a


la conducta

lumana- se refiere.

Esta concepcin del smbolo est en relacin con la verosim ilitud que
\.ristteles considera como caracterstica de la poesa43. El trmino vero

previsible es indicio de un modo de conducirse que se mantiene a travs de


distintas circunstancias y avatares. Por ello la previsibilidad de la accin
humana es indicio de libertad y de novedad respecto a la naturaleza. En la
naturaleza, en cambio, no cabe hablar de previsibilidad sino de predecibilidad.
Cuando Aristteles plantea lo verosmil como criterio de las represen
taciones artsticas aplica una caracterstica de la conducta moral humana al
modo de proceder tcnico del arte. La expresin kata to eiks utilizada en
la Potica suele traducirse por segn lo verosmil o segn lo que cabe

esperar. Pero lo que cabe esperar, en el caso de la poesa, se puede re ferir


a las acciones humanas representadas en los poemas o a la representacin
potica misma45 .
La esencia de lo que Aristteles entiende por poesa depende de esta
cuestin. Si la poesa tiene como fin la representacin de acciones huma

mil significa lo que es creble en el mbito de la accin, lo que todo el


nundo piensa que puede ocurrir.

nas, estas ltimas slo pueden comparecer como tales manteniendo el

Lo verosmil referido a las acciones humanas se basa en una antici

refiere. La concepcin del arte que subyace a la potica de Aristteles es La

,acin de lo que cabe esperar de alguien. As se est seguro de que una


1ersona responder de tal modo ante tal situacin. Y eso que se afirma con
eguridad es, sin embargo, slo verosmil porque todava no ha sucedido.
,a nocin de verosimilitud se apoya en la previsibilidad de la conducta

4 3 . Cfr. ARISTTELES, Potica 1 45 l a36-38.

68

criterio de la verosimilitud en lo que a la tcnica de la representacin se


de un universo construido con leyes tcnicas (las de cada arte) que por su
coherencia o adecuacin interna se asemeja na un ser vivo nico Y
entero1146
44. V ILARNOVO, A., "Kata to eiks " y la definicin aristotlica de literatura, en Revista
de literatura, tomo LIV, n 1 07, enero- junio de 1 992, 204.
4 5 . !bid.
46. ARISTTELES, Potica, 1 459a2 1 .

1 69

6.

LA LEY INTERNA DE LA REPRESENTACIN

representacin de hombres en accin, no -como afirma Garca Yebra- en


cuanto que hombres sino en cuanto que actuantes so, porque los hombres

"Todo arte es poesa"4 7. Esta afirmaci n de Heidegg er subraya la


dimensin simblica de toda obra de arte. El reconocimiento de esta pers

hacen muchas cosas y no a todas ellas se les puede calificar como acciones

all de las lecturas que se han hecho de ella desde la ptica exclusiva de la
preceptiva literaria.

No es que la poesa -el arte en general- hable slo de estas acciones.

pectiva potica en todas las expresiones artsticas (pictricas, flmicas ,


musicales, etc . . . ) est permitiendo descubrir la potica de Aristte les ms

La interpretacin de la obra de Aristte les como un catlogo o


repertorio de recetas proviene de este mbito de la preceptiva literaria que

tuvo su momento de esplendor en Francia en los siglos XVII y XVIII. Este


hecho conduj o al desprestigio de la Potica de Aristteles en el momento
en que, superado el auge del neoclas icismo, se plantea la singularidad
irreductible de la obra de arte. Pero el lastre de la lectura neocls ica de la

humanas. Las acciones humanas son aquellas que por su valor no se


supeditan a resultados ulteriores y son queridas por s mismas bajo razn
de fin5 1 En ellas se revela lo especfico del ser humano, su identidad.
La clave de la potica est en advertir que por el modo de estar planteada l a
representacin artstica, segn esa unidad interna que hace que la i n tel i g ibi
lidad provenga de dentro del universo potico, todo lo que al J com parezca
-sean los zuecos en el cuadro de Van Gogh, el "techo tranq u i l o d e
palomas" de Valery o la transparencia del color en Rothko- es represen
tacin de la accin humana.
Lo que ampara la unidad de la representacin ampara a su vez el li n

Potica aristotlica todava se advierte en la interpretacin que en ocasio


nes se hace de los preceptos o normas que en ella aparecen.

propio del arte: la representacin de la accin humana. Por ello el l ogro de

La existencia de normas o preceptos en la Potica de Aristte les es


innegab le. El objeto del tratado aristotlico es j ustamente reivindicar la
tkne poietik: " Hablemos de la potica en s y de sus especies , de la
potencia propia de cada una, y de cmo es preciso construir las fbulas si
se quiere que la composicin potica resulte bien"48.

y fin. C o n estas tres notas subraya Aristteles la caracterstica d e l u

Pero el obj etivo de estos preceptos o normas es el de salvaguardar la


unidad interna de la representacin artstica. En la unidad de la repre

el orden temporal, y no mediante necesidad interna. Mientras que en la

la unidad depende de que la representacin potica tenga principio, med i o

necesidad interna de l a representacin.


Principio es lo que no se sigue de nada y de lo que algo se s i g ue
necesariamente o por naturaleza52. Una obra de arte tiene principio y no
comienzo. La diferencia est en que lo que comienza es seguido por algo en
narracin histrica una cosa sucede despus de otra, en la representac in

sentacin se pone en j uego el logro o el fracaso de la tcnica artstica.


Aristteles considera la obra de arte como un microcosmos cuya unidad
integra los elementos ms dispares49.

potica, que tambin tiene una estructura narrativa o secuencial , una cosa

En la unidad interna de la representacin -sea esta pictrica, musical o


potica en sentido propio- se j uega el logro del arte, su fin : la

toda la obra. Los autores que se han ocupado del tema emplean distintos

47. HEIDEGGE R, M., 1 origen de la obra de arte en Caminos del bosque, 62


.
4 8 . ARISTOTELES, Poetica, 1 447a.
49. La unidad de la representacin se debe conseguir con la mxima complej
idad de
elementos que el poeta sea capaz de manejar: "La composici n de la tragedia ms
perfecta no
debe ser simple sino compleja." /bid, 1 452b32.

1 70

sucede a causa de otra53.


En el principio de una obra de arte est contenido como en germen

50. GARCA YEBRA, T., nota 33 a la Potica de Aristteles.


5 1 . ARISTTELES, Etica a Nicmaco, 1 1 40 b. El que la accin sea fin (por ejemplo, amar,
ser justo, etc . . . ) no se puede confundir con que la accin constituya su propio fin.
5 2 . "Es muy distinto que unas cosas sucedan a causa de otras o que sucedan despus de
ellas" ARISTTELES, Potica 1 452a22. Esta cuestin es estudiada por PALACIOS, L.E., en el
artculo titulado De la razn histrica a la razn potica publicado en la Revista de
Filosofia, 2 S., IX, 1 986, 5- 14.
53 . ARISTTELES, Potica, 1 450b27.

171

trminos para referirse a este principio : Gilson utiliza la expresin forma

vez en la mente del pintor, vive ahora, segn un modo distinto de vida, en

germina[54 . Mathieu y Pareyson se refieren a la forma formante55. Estos


trminos subrayan un modo de entender la representacin artstica como el
desarrollo de lo que est implcito en el principio . De este modo la repre
sentacin artstica se asemej a a los modos de generacin naturales.
Tambin -como en la naturaleza- el desarrollo de la forma germinal reclama
un tiempo largo de maduracins6.

la pintura completa"58. Cuando en el arte se busca la coherencia interna el

Esta necesidad interna que gobierna el universo del arte es lo que per

criterio no puede ser terminativo (la excelencia de la propia tcnica) sino el


criterio intrnseco de perfeccin. Una exhibicin de excelencia tcnica
malogra el fin propio del arte. La pura habilidad no debe tener otra recom
pensa que aquella que alcanz un hombre "que haba aprendido a lanzar
lentejas sin fallar a travs de un orificio. Cuando exhibi ante A lejandro
Magno esta habilidad, el emperador le regal como premio una fanega de

mite la autonoma de ese mismo universo, su vida propia, la de los

lentejas" 59.

personajes, y la de la misma representacin o historia. Se trata de ser fiel a

Las representaciones artsticas se mueven en el terreno de lo il usorio,


de lo posible o irreal sometindolo a la lgica de lo verosmi l . Por ello

ese primer germen indagando en sus potencialidades. Es verdad que podra


haber sido de mil modos distintos, pero una vez principiada slo cabe una
forma de realizacin. En este deber de fidelidad se juega la identidad de lo
representado .

Aristteles alaba a Homero nada menos que como maestro de poetas por
decir cosas falsas o ilusorias, irreales, como es debido60.
La verdad del arte no puede considerarse en trminos de adecuac in

La legalidad interna que gobierna la creacin artstica es lo que permite

con la realidad; no puede medirse con el criterio de la verdad lgica, s i no

que la misma representacin no tenga trmino sino fin57. Cuando la unidad

ms bien con lo que se entiende en metafsica como verdad ontolgica, es

interna de la representacin se ha conseguido se puede decir que la

decir, como adecuacin interna o consistencia de la misma realidad, en este

representacin est completa.

caso la realidad del arte: "Cualquiera puede imaginarse o figurarse un so l

No es lo mismo completar algo que terminarlo: "Completar significa


simplemente llevar una pintura a un punto donde el artista ya no puede
hacer nada ms con ella. En este momento la forma germinal ha informado

verde . . . pero, crear un mundo secundario en el que un sol verde resu l te


creble requiere esfuerzo e intelecto, y exige una habilidad especia1"6 1

completamente a la materia; al hacerlo as ha consumido toda su energa

Por ello es ms propio del arte hacer lo imposible verosmil (que el sol
sea verde) que hacer lo posible pero de un modo inverosmil62 . En este

productora. Por esta razn la obra completada est ahora aparte del artista,

segundo caso el arte fracasa. Lo creble o lo verosmil del arte se constata

subsistiendo en s misma, por haber recibido la plenitud de las

dentro del universo artstico : "El inventor de un cuento construye un


mundo secundario en el que la mente puede entrar. Dentro de l, lo q ue se
relata es verdad: est en consonancia con las leyes de ese mundo. Se cree
en l mientras se est, por as decirlo, dentro de l. Cuando surge la

determinaciones requeridas para su existencia actual. La forma, viva una


5 4 . ILSON, E., Pintura y realidad, AguiJar, Madrid, 1 27.
5 5 . PAREYSON, L., L ' estetica de la creativit, 58. MATHIEU, Y., Una visin plotiniana de
la creacin, en Anuario filosfico ( 1 984 1 1 ), 74. lbaez Langlois utiliza la expresin germen
creador:" El germen creador teniendo su virtual ley interna de desarrollo exige al artista darle
un crecimiento bien preciso. Es este ncleo el que en frase de Eliot repite eso no, eso no, ante
cada tentativa no lograda de organizacin formal". IBEZ LANGLOIS, J.M., La creacin potica,
Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1 969, 1 93 .
56. "Ser posible no tener paciencia, no aprender d e la naturaleza a tenerla, a tener
paciencia viendo cmo aparece silenciosamente el trigo, crecer las cosas?" VAN GOGH, Cartas
a Theo, 1 1 0.
57. ARISTTELES, Potica, 1 450b29-30.

1 72

5 8 . GILSON, E., Pintura y realidad, 1 4 1 .


59. HEGEL, Lecciones de esttica 1, 45.
60. ARISTTELES, Potica, 1 460a l 7-20.
6 1 . TOLKIEN, J. R R., Sobre los cuentos de hadas, en Arbol y hoja y el Poema Mitopoeia
(trad. J .E. Santoyo y J.M. Santamara), Minotauo, Barcelo.na 1 ?94, 2 . ,
62. "Se debe preferir lo imposible verosmil a lo postble mcretble. ARISTTELES, Poet1ca,
1 460a27.

1 73

incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o ms bien el arte. Y


vuelves a situarte en el mundo primario, contemplando desde fuera el
pequeo y abortado mundo secundario"63.

CAPTULO VIII

ARTE Y LIBERTAD

El sentido que revela el smbolo entendido en trminos de verosi


militud no encuentra correspondencia en el mundo de la naturaleza. La
distincin entre el producir como crear y el producir como fabricar no es
algo que se pueda dilucidar por el grado de utilidad de los objetos produ
cidos. La expresin artstica tiene un carcter de novedad que no se
manifiesta en los productos fabricados64.
La esencia del arte no consiste en crear la ilusin de realidad sino en
hacer realidad lo ilusorio. Las representaciones artsticas no fantasean
sobre la realidad. El arte no es una ilusin de realidad. En La rosa prpura

del Cairo hace Woody Allen una parodia de los efectos que estas formas
de evasin producen en el espectador.
Las representaciones artsticas, las ficciones construidas, son univer
sos que reclaman la atencin del espectador en su misma extraeza o
alteridad.
La poesa, como recuerda Magris, nace fuera de las murallas, de los
lmites del mundo conocido. En el mundo del arte ocurre lo que cuenta
Shakespeare en la tragedia de Hamlet. Los que terminan por revelar lo que
all ha pasado, el sentido de la accin, son los extraos que nadie conoce,
los comediantes procedentes de los arrabales de la ciudad. En mitad de la
representacin y ante el anuncio de que llegan los comediantes se renen
los que viven al amparo de las murallas y entonces acontece lo inslito, lo
que nadie poda predecir65.

63. TOLKIEN, Sobre los cuentos de hadas, en Arbol y hoja y el Poema Mitopoeia, 49-50.
64. "Bien dice Miguel Angel que esculpir una estatua no es ms que quitarle lo que
sobra al bloque de mrmol; pero individuar eso que sobra y saberlo quitar, si de ah va a surgir
un valor esttico, introduce en el mundo una novedad, hace ser una cosa que antes no era en
absoluto." MATHIEU, V., Una visin plotiniana de la creacin, en Anuario filosfico 1 984
- 1 , 67.
65. Cfr. SHAKESPEARE, W., Hamlet, Obras completas, AguiJar, Mxico 1 99 1 , 243 .

1 74

con su actuacin pro


En el drama de Hamlet son los cmicos los que
Ante este giro inesperado
vocan la catar sis, el reconocimiento de la accin.
nta si el ncleo de la
del drama -de la tragedia- el espectador se pregu
ia- no ser esa irona o
representacin -su verdadera naturaleza o esenc
en la escena.
pirueta con la que el comediante irrumpe siempre
no parece que tengan
Pero los cmi cos son vagabund os, gentes que
nes en consecuencia no se
cabida en un mundo convencional y cuya s accio
cmicos son antte sis
legitiman por el reconocimiento de sus iguales. Los
o cuyo sentido de la
de la idea que en principio se tiene del hroe trgic
sus conc iudadanos . El
accin -el ethos- es reconocido y ensalzado por
de los valores convenidos
nmada 0 el vagabundo es desde la perspectiva
alguien sin ethos, sin tradicin.
lugar para colocar la
En este modo de entender al hroe trgico no hay
hace Shakespeare, como
come dia en el corazn mismo del drama como
ote o para la iron a de
tampoco hay lugar para la locura de don Quij
V elzquez en el cuadro de las Meninas.

1 75

sin embargo el efecto dramtico de la


irona es ensayado ya por
Scrates cuando se deja caer por la poli
s interpelando a sus ciudadanos
sobre valores convenidos que slo un extr
anjero que viene de fuera puede
desconocer.
Y

Mientras que los habitantes de la poli


s hablan con propiedad de la
belleza, del bien, de la amistad o de la j
usticia, Scrates encuentra todo tipo
de problemas en esas cuestiones de tal
modo que apenas sabe balbucear
sobre ellas y parece que su inters es algo
esquivo, como tangencial. Ante
los oj os de sus conciudadanos Scrates
aparece como una espe cie de
vagabundo o aptrida y por esa raz
n -como enemigo de la polis- es
condenado a morir.
A la hora de plantear la relacin entre
el arte y el bien o la libertad no
sera prudente menospreciar la irona con
la que Scrates pone en jaque a la
sociedad de su tiempo. Quiz -tenind
ola en cuenta- se pueda advertir
cmo esta forma de irona es incorporada
por Aristteles en el ncleo de la
tragedia, porque no radica precisamente
la virtud o el ethos del hroe en
comprometerse con la accin an en
el caso de no ser reconocido, de ser
considerado como un desconocido, es
decir como alguien cuya conducta no
se atiene a los patrones convenidos?
Lo que se trata de dilucidar con la cues
tin planteada es si el ethos o
el bien que el arte manifiesta es intra
histrico -so ciol gic o, pol tico 0
cultural- o proviene de ms all de los
lmites de la ciudad o de la historia.
En definitiva, el reconocimiento que toda
accin humana reclama es intra
histrico o suprahistrica? Esta es la
cuestin que se plantea en la relacin
del arte con la libertad.
El tema tiene que ver con el de la insp
iracin tratado en los primeros
captulo s, es decir, tiene que ver con
la conciencia que tiene el artista de
estar ante algo que le sobrepasa. Y esto
-tanto en el caso del artista como
en el de Scrates, maestro consumado
del arte de la mayetica- es lo que
hace que se proceda como de soslayo,
rodeando una realidad que se reco
noce como inagotab le. Esta forma de proc
eder no es la del escptico que se
orienta por la perspectiva exclusiva del
yo, sino la de aqul que lo espera
todo del otro Y no se atreve a reclama
rlo. Se trata de la necesaria iron a

que reclama toda gran pasin y que hace que el inedulible punto de mira,
la perspectiva, no se anule en un perspectivismo indiferenciado.
El artista tiene esa forma de mirar del que no pretende apurar lo que se
le manifiesta como inagotable. Por ello las representaciones artsticas
tienen ese carcter de rapsodia, de fragmento o de marginalidad puesto de
relieve por la potica. El arte -el de todos los tiempos- no es utpico o
arquetpico. Se mueve a gusto en las zonas fronterizas de la marginal idad,
de la soledad, de la locura, del dolor y de la banalidad. A sabiendas -como
Scrates- de que el bien no se puede mostrar directamente, al menos sin
caer en la paradoja de que lo de por s inagotable comparezca de un modo
limitado, asume el riesgo de mostrar en estas situaciones lmites el carcter
irreductible del bien.
Pero qu es lo que tiene el poder de conmover en las obras de arte?
Se advierte slo el fragmento o la marginalidad? En la Potica aristotl ica
el sentido de lo fragmentario o marginal se plantea en el ncleo mismo de l a
tragedia. Para Aristteles l a unidad d e l a accin humana, su carcter d e bien
o de fin, se prueba en la distensin espacio-temporal, en los avatares de la
fortuna, y en la debilidad de nimo del que acta; esto significa que dicha
unidad tiene que comparecer en cada parte o fragmento de un modo slo
tentativo. As se tiene noticia de que el bien como el violinista de la trad i
cin judaica siempre est en el tejado, es decir, no asegurado desde uno
mismo. En esa situacin se revela el talante moral de la persona, la
capacidad de ir ms all de s misma, de decidirse por lo que le sobrepasa.
Esto es lo que tiene el poder de conmover el nimo en la experiencia
del arte. Y a ello se refiere Aristteles cuando habla de la catarsis. El es
tudio de la catarsis permite distinguir entre el fin del arte, la representacin
de la accin humana y su efecto, la conmocin del nimo o catarsis. La
cuestin de la moralidad del arte aparece en relacin con el fin, es decir, con
el modo de tratar la accin humana que remite a su vez al ethos de la
accin. En este contexto se plantea la autoridad de la tradicin. Es posible
defender la l ibertad propia del arte admitiendo al mismo tiempo la
autoridad de la tradicin? No es lo propio del arte mostrar la novedad del

1 76
1 77

sentido de la accin frente a los valores convenidos? Se pueden identificar


los valores convenidos o vigentes en una poca dada con la tradicin?

tendr un efe cto catrtico en el espectador, si, y slo si, dicha repre
sentacin salvaguarda sufin especfico que es la representacin de la accin
humana.
Cada tkne se define para Aristteles por su obj eto propio, y en e l
caso de l a tkne poietik este objeto e s l a representacin de hombres en

l.

CATA RSIS

accin3. Defender la especificidad propia de la representacin artstica no


supone caer en el esteticismo del arte por el arte. El fin del arte es la
representacin de la accin humana. Y esto significa que la autonoma de la

La influencia del arte en la vida es considerada por Aristteles en


trminos de catarsis, de conmocin del nimo 1 Se trata de uno de los as

representacin artstica no puede interpretarse como autosuficiencia. La

pectos de la Potica de Aristteles que Nietzsche ataca con una especial


virulencia. El efecto de la poesa o del arte, afirma Nietzsche, no puede ser

pectiva aristotlica la de autosuficiencia en la medida en q ue lo q ue al l


comparece tiene razn de fm, de bien o de plenitud.

aquietar las pasiones sino acrecentarlas, porque el arte es una expresin de

La conmocin del espectador -la catarsis- es la piedra de toque de la

de energa vital. La funcin del arte no puede ser la de suprimir las pasio
nes porque con ello se aniquila la vida: "Y o he puesto muchas veces el
dedo en el gran error de Aristteles, que crey reconocer en dos emociones
deprimentes, en el terror y en la compasin, las emociones trgicas. Si
tuviese razn, la tragedia sera un arte peligroso para la vida: habra que
ponerse en guardia contra ella como contra un peligro pblico y un escn
dalo. El arte, que es generalmente el gran estimulante de la vida, de la
embriaguez de vivir, de la voluntad de vivir, llegara a convertirse en un
movimiento descendente peligroso para la salud como siervo del pesi
mismo (sencillamente porque es falso que mediante la excitacin de estas
emociones nos purifiquemos de ellas como parece creer Aristteles)"2.
La crtica de Nietzsche estara justificada si la concepcin aristotlica
de la catarsis tuviera el significado que refleja el comentario de Nietzsche.

Pero conocer el verdadero significado de lo que Aristtel s entiende por


catarsis supone atender a la distincin entre el fin de la representacin y su
efecto. Lo que afirma Aristteles es que la representacin artstica slo
1 . "Es, pues, la tragedia imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud,
en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes,
actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo
la purgacin de tales afecciones". ARISTTELES, Potica, 1 449b23-28.
2 . N IETZSCHE, F., La voluntad de dominio, aforismo 850.

1 78

nocin de cosmos en el arte -como en la naturaleza- excluye desde la pers

potica porque es indicio de que se ha respetado el fin propio de la


representacin. La catarsis no consiste en un simple estado emocional sino
en una descarga emocional que libera al que la sufre de la desmesura de la
pasin, de tal modo que el nimo recobra el equilibrio o medida necesario
para la accin.
El alcance de la catarsis est ligado al problema de la unidad de la
accin humana y a la temporalidad en la que la misma accin se desarro lla
tratado por Aristteles en la Etica a Nicmaco. En la tica aristotlica e
subraya el carcter final de la accin en el orden del bien y de la felicidad.
Pero el decurso temporal en el que la accin se desarrolla puede presen
tarse como una amenaza para la felicidad; Aristteles considera esta
objecin que invalidara su tesis de que la felicidad esta en la accin en los
siguientes trminos : "Ocurren muchos cambios y azares de todo gnero a
lo largo de la vida, y, es posible que el ms prspero caiga a la vejez en
grandes calamidades, como se cuenta de Pramo en los poemas troyanos, y
nadie estima feliz al que ha sufrido tales azares y ha acabado misera
b lemente "4. A esta objecin responde el mismo Aristteles: "En modo
alguno se deben seguir las vicisitudes de la fortuna, porque no estriba en
3. "Puesto que los que imitan imitan a hombres que actan". ARISTTELES, Potica, 1 448a.
4. ARISTTELES, Etica a Nicmaco, 1 1 00a5-l0.

1 79

ellas el bien y el mal, aunque la vida humana las lleve con N i


determinan l a felicidad son las actividades d e acuerdo con lu v
contrarias, lo contrario. Y lo que ahora discutamos apoya n u l
namiento"5 En efecto, lo que apareca en un primer momento u
cin -el hecho de que a lo largo de la vida sobrevengan las dcNu.lrtud
convierte en el fundamento de la accin virtuosa puesto que la v i r t
fortaleza o valor moral se muestra en la capacidad de sobrepon 1
vicisitudes de la fortuna: "En ninguna obra buena hay tanta lirm ,
en las actividades virtuosas, que parecen ms firmes incl usu
ciencias; y las ms valiosas de ellas son las ms firmes porq u
viven y con ms continuidad los hombres venturosos"6. La firm .,
accin -su unidad- se pone a prueba en los avatares del curso hist1
En la representacin potica aparecen reconciliadas la tempm 1l
la que la accin se inscribe, su decurso histrico, los avatares de 1 1 1
los episodios, y, en gneral todos los elementos de dispersin q u

recen e n una representacin, y l a unidad -el sentido interno- d e l t ll41,1l tll


La armonizacin de ambas dimensiones en el universo artstico, 't l l l I Y IIII
tada en la legalidad interna que sostiene la obra de arte, es lo que p10
catarsis, la conmocin del espectador.

de la accin e;ifecficamente humana p '1 1 1 1

El recono imien

espectador l a mrnerswn e n e l mismo universo artstico; d e cs l l 1


sufriendo con los avatares con que la fortuna pone a prueba al q u
termina por comprender que la felicidad no depende del resultado
accin, sino de la misma actuacin, y que, en consecuencia, el que 1 t
feliz, al margen de las consecuencias que esa accin le acarree inc l u ,
pecto a su propia supervivencia7 As el espectador se libera del ex
miedo o temor que le impide actuar o vivir. Dicho en otros trm i n u
5 . /bid., 1 1 00 b 7 - 1 0.
6. /bid., 1 100 b 1 0 - 1 3 .
7 . Aristteles p ne el nfasis e n que l a felicidad est e n la accin y n o en 1'1 1 1 1 1
.
posesin d e algo o mcluso e n l a capacidad -el hbito o l a virtud- para actuar: " N u 1
.
rzonIento est de acuerdo con los que dicen que la fel icidad consiste en la virtud u 1 1 1 t l l l
Cierta Irtud, pues pertenece a sta la actividad conforme a ella. Pero probablemcnl1 hu 1 1
po a diferencm entre poner el mximo bien en una posesin o un uso, en un hbito u , 1 1 1 1 1 1
.
actividad". /bid., 1 098b30.

ya no paraliza al hombre, se con


pusi n reconducida a su justa medida
s libres.
v 1 rtc en motor de accione
-al contrario de lo que Nietzsche
El efecto de la catarsis aristotlica es
n
de la energa vital. Se trata de un bue
pi nsa de ella- un acrecentamiento
. Hay obras de
la calidad de la representacin artstica
1 riter io respecto a
la
la accin y otras que sumerjen en
11rt c que potencian en el orden de
de ello tiene que ver con que la repreu 1dolencia o en la pasividad. Y nada
nas) representaciones artsticas no
1ntacin tenga un final feliz . Las (bue
ores que buscan el consuelo en los
hulagan el gusto de los (malos) espectad
ra a base de sentimientos fci les Y fu
l t nale s felices&. La catarsis no se ope
te de entender la vida. En el arte se
paces. Ello supondra un modo decaden
que se pone en juego la felicidad.
ll'presentan las acciones humanas en las
tteles entre fin y efecto de la
Desde la distincin propuesta por Aris
re
cuando el arte busca directamente imp
1 presentaci n cabe concluir que
se esfuma. Valga en este sentido la
, ionar o adoctrinar, su poder catrtico
permito sugerir que el dese o de
Miguiente puntualizacin de Gils on: "Me
culos principales en el camino que
lograr una educacin es uno de los obst
n es un fin en s misma representa
1 ella conduce. La idea de que la educaci
Como su tarea consiste en proportl punto de vista de los educadores.
es espirituales como subordinadas al
ionarla, consideran todas las realidad
razn de que haya tanta educacin
lin de su actividad educativa. Esta es la
nos . La educacin no es un fin que
n las escuelas y tan poca en los alum
un producto derivado de la bsqueda
haya que perseguir por s mismo; es
ece ser anhelado y amado por s
desinteresada de todo aquello que mer
para adquirir una educacin, perder
mismo. Si un hombre busca la belleza
si busca el goce de la belleza por s
tanto la belleza como la educacin, pero
educacin. Busca primero la verdad
misma, tendr tanto la belleza como la
por aadidura"9.
y la belleza, y la educacin se te dar

contrario, de l a
r de la desdicha a la dicha, sino, al
8. "Una buen a fbul a no ha de pasa
5.
1
l4453a
1
ica,
dicha a la desdicha". ARISTTELES, Pot
1 95 .
9. G ILSON, E., Pintura y realidad,

181
1 80

El impacto indudable del arte en


la vida depende de que se salvagu
ard
a ultranza su fin pro pio . La morali
dad del arte -su influencia en la
vida
hay que juzgarla entonces segn
la legalidad propia de su tkne esp
ecfica?

del arte12. En efecto, el inters que tiene Nietzsche por el arte radica preci
samente en que advierte en la actividad artstica una posibilidad de creacin
de valores ms all del bien y del mal, es decir, ms alla de la tica y de la
religin.
Desde la perspectiva abierta por la Potica afirmar que la moralidad
del arte consiste en el respeto a las leyes tcnicas de la representacin no

2. L A MORALIDAD DEL ARTE


El efecto catrtico -moral- del arte
se fundamenta como se acaba de
decir en el respeto a la legalidad inte
rna de la representacin artstica.
Pero
la tcnica artstica -segn la misma
filosofia aristotlica- no perfecciona
al
suj to que la pos ee, no hace bue
no al poeta sino al obj eto produc
ido
, es
decu, al poema 1 0 De modo que
segn esta distincin alguien ser
bue
n
poeta o pintor si hace buenas rep
resentaciones poticas o pictri
cas
al
margen de la calificacin de su con
ducta moral.
La distincin entre tcnica y accin
moral realizada por Aristteles en
la Etica a Nicmaco ha llevado en
ocasiones a separar el mbito del
arte del
terreno propiamente moral afir
mando que la moralidad del arte
radica
j ustamente en que se respete su auto
noma propia.
Pero los artistas saben por experie
ncia lo que Aristteles afirma en
la
Potica, es decir, tienen conciencia
de que la tcnica artstica tiene que
ver
c n tem s que a ectan ntimamen
te al hombre: "Ningn escritor,
com
po
Sitor o pmtor seno ha dudado nun
ca, incluso en momentos de este
ticismo
estratg ico, de que su obra versaba
sobre el bien y el mal, sobre el incr
e
mento o la disminucin de la
suma de humanidad en el hom
bre y la
sociedad" I I .

La conciencia que el artista tiene


sobre lo que se pone en j uego en
el
arte junto con la defensa de la auto
noma del mis mo arte en el ord en
moral
explica la postura defendida por algu
nos autores de la esencial inmora
lidad
1 O. ARISTTELES, Etica a Nicmaco,
1 1 40a 1 7.
1 1 . STEINER, G., Presencias reale
s (trad. J. G. Lpez Guix ), Destino,
Barcelona 1 99 1 , 1 79.

supone equiparar el arte a cualquier proceso tcnico de produccin porque


la naturaleza de la tkne poietik no es la de una tcnica meramente
productiva sino mimtica o expresiva.
La dimensin expresiva del arte implica que la relacin entre preceptos
tcnicos y normas propiamente morales no se puede entender como un
problema de separacin de competencias. Cuando se afirma por ej emplo
que una pelcula es tcnicamente magnfica pero inmoral se cae en un
planteamiento dicotmico que desnaturaliza la esencia expresiva del arte.
La actividad artstica se diferencia precisamente de la produccin
tcnica en que en ella se pone en juego el fin, la felicidad. Por ello la
relacin del arte con la moral concierne a su legalidad tcnica que en la
medida en que es cauce de una expresin artstica o libre es manifestativa
de un orden moral.
Hablar de la dimensin expresiva del arte supone tener en cuenta ese
momento de la inspiracin en el que algo se revela como bueno o gratuito
en su misma percepcin. Es verdad que el arte -como afirman tanto
Aristteles como Nietzsche- provoca una exaltacin de la energa vital, que
es mmesis de accin humana. Pero nada de ello, como se vi anterior
mente, es fruto de una voluntad concebida como tendencia, ni tampoco
como eleccin. La expresin artstica reclama la aceptacin libre de lo
conocido como bien por el entendimiento. El bien no es elegido sino aco
gido y aceptado o rechazado de un modo libre en el momento de la
inspiracin.

1 2 Osear Wilde defiende este inmoralismo del arte cuando afirma "el hecho de que un
hombr sea un envenenador no prueba nada contra su prosa" . Cfr. PLAZAOLA, J., Introduccin a
la esttica. Historia, teora y textos. Universidad de Deusto, Bilbao 1 99 1 , 565.

1 82
1 83

La necesidad con la que el artista se siente impelido a la creacin no


la propia de las leyes del mundo fsico, sino la necesidad moral de sen t i r
urgido por l o que reclama l a libertad del propio concurso. Hablar d e u n
expresin artstica libre e s subrayar s u naturaleza esenc ialmente tica
moral. Lo decisivo en lo que a la moralidad del arte se refiere acontece en
terreno de la inspiracin 13.
En el principio est el fin14, es decir, el bien. La accin se origina e n 1
suj eto que acta, pero su principio no est en el agente sino en el bien q u
se convierte en fin 1 5 . D e modo que e l artista se encuentra a l a escucha d
algo que pugna por ser descubierto, algo que en su mismo carcter de bien
est llamando para su cumplimiento. El impulso a la creacin es una re.
puesta a lo que se propone como fin, como bien. Se trata del primer
momento -el de la inspiracin- que el artista puede seguir o rechazar pcru
no forj ar a su propio arbitrio.
Ese rango de gratuidad marca de un modo constitutivo a la obra d
arte. Es verdad que la belleza supone encaramarse a una cumbre, que el art
se fragua en el vrtice del tringulo de la vida espiritual, como die
Kandinsky, y que eso significa sin duda un privilegio 16. Se trata de

un

mirada penetrante y solitaria -como la de las guilas- que de algn modo e


sobrehumana 1 7 . Pero precisamente por ello no se puede imponer de

unu

manera coactiva, porque en el momento en que se hiciera desaparecera ese


rango de gratuidad que distingue la actividad artstica como expresiva del
espritu.

1 3 . Cfr. Supra Captulo V, epgrafe 7, La dimensin expresiva de la manifestacin.


1 4 . ELIOT, Cuatro cuartetos (trad. E. Pujals), Ctedra, Madrid 1 987.
1 5 . C fr. POLTNER, G., El principio de la accin, en An uario Filos'ico
'J ' ' X XX/2 1 997
'

.
:omprenden, mdtnaos le llaman farsante o loco. As se encontr Beethoven en su vieJa,
eno tad? y sohtano en l a cumbre". KAN D I N S K Y , De lo espiritual en el arte (trad.
J. Dtetench), Labor, Barcelona 1 988, 28.
1 7 . Valery habla del trabajo del artista en estos trminos: "Exista una especie de tica de
a forma que conduca al trabaj o nfinito. Los que se consagraban a ella saban que cuanto
nayor es la labor, menor es el numero de personas que la conciben y la aprecian; as, Sl'
:fa.nab.an por P ?Co, y como santamente". VALERY, P., Sobre el cementerio marino, Alianzu
dttonal, Madnd, 1 98 1 , 1 O.

. 84

moda del momento20.

viejo sueo fastico alimentado


Crear vida a partir del arte . Se trata del
. En este sueo la voluntad impone
y difundido por la racionalidad ilustrada
de una frmula magistral. Es la
sus designios bajo la forma de un conjuro,
no se acaba de deshacer en la mente
confusin entre la magia y el arte que
dificultades que todo proc eso de
de aquellos que no se enfrentan con las
advierten la alquimia del resultado.
creacin artstica conlleva y que slo
r cuando no se nota la distancia
Esta confusi n acecha de modo particula
ctadores , que imaginan lo que quieque media entre los crticos o los espe
den21 .
ren, y los artistas que hacen lo que pue
ese camino se puede llegar no
El arte no puede conformar la vida. Por
nto como el realismo soci alista vi
slo a la proclamaci n de un movimie
ncin de la URS S sino a la tentacin
gente en Rusia desde 1 924 hasta la exti
arte total al modo de Stalin22.
de configurar el estado como la obra de

'

B6.
,
1 6 . "E el extreo del vrtice ms lto a v eces se halla un slo hombre. Su contemplacin
.
.
,ozosa es tgul a su mconmensurable tnsteza mtenor. Los que estn ms prximos a l no le

aspiracin de convertir la propia


El arte nace de la vida y es legtima la
radica la consecucin de una vida
vida en una obra de arte . Ms an, en ello
ente esa aspiracin es el intento de
lograda. Pero lo que malogra defmitivam
un designio determinado : " Mientras
forjar la vida al modo artstico, segn
poemas sobre la vida, no se puede
que se pueden relatar historias o escribir
arte , usndola para la realizacin de
vivir la vida como si fuera una obra de
una idea" 1 8.
-como advierte Arendt- tiene
El menor malentendido en este terreno
bien- reclama ser acogido y el xito
1
la virtud de arruinarlo todo 9. El fin -el
de esa capacidad de enamorarse del
del vivir -como el del arte- depende
singulares de aquellas otras que
propio destino que distingue a las personas
u otros garantizan como tal segn la
aceptan como xito lo que uno mismo

de oscuridad , 94.
1 8 . ARENDT, H., Hombres en tiempos
1 9. !bid. 9 1 .
20. Cfr. !bid.
f!o h.ago o
observacin que una vez hizo Braq ue:
2 1 . "No se debe ra olvid ar nunc a la
t magman 1,?
se
que
los
y
den,
pue
que
lo
los que hacen
.
que quiero, sino lo que puedo. Entre
de
las cosas .
aleza
natur
a
y est grabado en l a mtsm
que quier en, e l equv oco es inevi table
GILS ON, E., Pintura y realidad, 1 3 8.
2 2 . La idea est tomada de B . Groys.

1 85

Si el arte eleva el aqu y el ahora a un instante intemporal , no


presta al tipo de equvoco contra el que previene la sentencia del sabio: "
uno, de cualquier modo, consigue subirse a un rbol y se cree por el lo
es un pj aro, se equivoca del todo"23. Se puede hacer arte de la vid

racin. De ah que la sabidura que revelan las artes inspiradas se pueda


equiparar a la de los mitos. Lo que el mito revela no aparece respaldado
por la autoridad del narrador sino que su legitimidad se fundamenta en ser
algo recibido o heredado25. La inspiracin garantiza as que lo que all se

entonces la vida adquiere esa levedad que la levanta sobre las condicio
terrenales, pero lo que no se puede pretender es crear vida a partir del

canta no sea algo particular sino universal e intemporal. En el caso de las


artes no inspiradas Platn invoca un criterio ms discutible como es el de

como si el poder de volar se pudiera activar al propio arbitrio porq u

los responsables de la repblica. Pero no cabe cargar las tintas sobre Platn

ese empeo el propio arte se malogra.

por este modo ciertamente drstico e insostenible de resolver la cuestin,


porque lo esencial de su planteamiento en lo que al control de calidad de las
artes se refiere no es el criterio de los gobernantes sino la presencia de la
inspiracin26.
Las puntualizaciones aristotlicas al problema permiten recuperar el

3 . LA AUTORIDAD D E LA TRADICIN

ncleo de la doctrina platnica. En la medida en que la poesa trata de


acciones humanas su competencia tiene que proceder de una instancia

El argumento seguido hasta aqu permite abordar ahora una

superior a la misma tcnica potica. De este modo el poeta est a la es

c u c t l

muy discutida desde que Platn sometiera a dictamen qu tipo de arte.


adecuadas en la educacin de los guardianes de la Repblica24. Es l cg f t l

cucha y acta de un modo receptivo aunque la inspiracin -en el caso de

la ingerencia de alguna autoridad en lo que a las artes se refiere? y e n

ethos o del talante para la accin. El ethos como fuente de inspiracin es lo


que permite no slo la propia actuacin, sino el reconocimiento del sentido
de la accin por parte de los espectadores, y, con ello, la transmisin del
sentido que es propiamente lo que se denomina tradicin. El papel de la
tradicin es fundamental en la permanencia de aquellas acciones que
reclaman, por su propia naturaleza, ser recordadas a travs del paso de las
generaciones y, en este terreno, la competencia es -segn Aristteles- de
los poetas y no de los historiadores27.

Aristteles- no proceda de las musas sino de la propia experiencia, del

afirmativo quin puede ejercer dicha autoridad?


Aunque en un principio parezca que en esta cuestin la opi nin
Aristteles es contraria a la de Platn cabra matizar dicha oposicin. f
efecto Aristteles -frente a Platn- defiende una tkne especfica parn 1
representaciones artsticas; sin embargo el hecho de que el objeto de

tkne sea la representacin de acciones humanas le permite mantener hu


parte de las tesis platnicas pero ya no como argumentos contra 1
sino a favor de su especificidad propia.
La autoridad de la tradicin es patente en el tratamiento de l a s

1r t

por parte de Platn. De hecho lo que legitima la msica o la poesa 11


a la pintura o las artes plsticas- es precisamente el que sean artes
piradas, es decir, no aprendidas sino fruto de algo recibido en l a in J l
2 3 . Von REZZORI, Un armio e n Chernopol, Anagrama, Barcelon
a 1 993, 3 1 4.
24. Cfr. PLATN, Repblica, 377d y ss.

1 86

2 5 . " Mito es en sentido estricto una historia que se desarrol la entre la esfera divina y l a
humana, q u e n o e s la invencin del narrador e n cuestin, sino que, antes bien, l reproduce
como algo heredado". PIEPER, J., Entusiasmo y delirio divino. Sobre el dilogo platnico
Fedro, 1 1 9.
26. Cfr. Supra, captulo V, epgrafe 1, La idea como arquetipo.
27. "Est bien sentir insatisfaccin ante la visin naturalista de lo humano; est bien ir a
la historia para buscar el verdadero ser del hombre, mirando lo que en ste es accin y es
drama; est bien sentir a su vez insatisfaccin ante la historia que nos ofrecen los histo
riadores pragmticos: pero la obtencin de un conocimiento ms perfecto del hombre y l a
superacin del espectculo que nos ofrece la historia pragmtica y tradicional no s e obtendrn
nunca invocando la supuesta dialctica de una razn histrica acuada pour le besoin de la
cause. Para obtener un conocimiento del hombre ms perfecto que el ofrecido por la historia

1 87

perspectiva tica, sino tambien cuando se plantea la naturaleza del a l m

es la perspectiva del tratado


Ciertamente a nivel psico lgic o -que
o de historia del alma advirtien o
sobre el alma- se puede hablar de estados
asciende de nivel. Pero lo esencml
la unidad que comparece a medida que se
comenta Toms de Aquino- en la
del alma humana no comparece -<:omo

desde e l punto d e vista psicolgico.

perspectiva psicolgica.

El tema planteado tiene que ver con el de la unidad y la temporalidad


historicidad del alma. Este problema est presente en la reflexin ari st
tlica no slo cuando aborda el problema de la accin humana desde 1

Al comienzo del tratado


necesidad de conocer

Sobre el alma se refiere Aristteles a 1


la historia del alma28 Lo que se estudia en ese t ra

tado son las diferentes operaciones del alma segn las funciones intel ec
tuales, sensitivas y vegetativas, para terminar planteando la cuestin de 1
unidad que subyace a todas ellas: "Puesto que el conocimiento, la sensa
cin, la opinin, la apeticin y la volicin, y en general los deseos son
operaciones del alma, y siendo tambin el movimiento local en l o s
animales, y e l crecimiento, l a madurez y l a corrupcin productos del alma ,
cabe preguntar s i cada una de estas cosas es producida por toda e l alma, d
modo que ya pensemos y sintamos y nos movamos y oremos y padez
camos lo hacemos con toda el alma, o si cada una de estas actividades
corresponden a diferentes partes del alma"29. La respuesta de Aristteles
es que precisamente se denomina alma al principio de unidad que subyace
a todas esas funciones en la medida en que "el alma -intelectiva- es, en
cierto modo, todas las cosas"30 de tal modo que en la historia o los estados
del alma -ya desde el punto de vista de la psicologa-se advierte su
esencial unidad. Toms de Aquino al comentar ese pasaj e del
afirma sin embargo que si Aristteles habla en ese tratado de la

De anima
historia del

alma es porque en l no llega a la pregunta final de aquello que pertenece a


la misma alma3 1 .

tradicional e s menester invocar una razn que ya no es histrica: l a razn d e l a poesa, la


razn potica". PALACIOS, L. E., De la razn histrica a la razn potica, en Revista de
Filosofia, 7.
2 8 . "Tenemos por acertado conceder el primer puesto (en lo que al conocimiento se refiere]
a la historia del alma, porque es notorio que su conocimiento importa mucho para alcanzar
toda verdad, pero sobre todo para adquirir la ciencia de la naturaleza, ya que el alma es como el
principio de cuanto vive". ARISTTELES, De Anima, 402a.
29. !bid. 4 l l a.
30. !bid., 43 1 b.
3 1 . " Dice historia porque en este tratado se ocupa del alma a modo de cierto compendio
en cuanto no llega a una investigacin cabal de todo lo que pertenece a la misma alma, Y esto

1 88

anli sis y planteado el pro


Salvado por tanto este primer nivel de
n humana veamos como aparece
blem a en la perspectiva propia de la acci
a nivel psicol ic es fundamental
el problema en la Etica a Nicmaco. Si
_
con las dtstmtas operaciOnes
dilucidar si la unidad del alma es compatible
o de la accin destaque sobre el
del alma lo decisivo ahora es que el sentid
rre.
so histrico o temporal en el que la misma accin discu

decur

la Etica a Nicmaco sobre la


Cuando Aristteles est reflexionando en
firmeza de las acciones parece
firmeza de la accin virtuosa afirma: "Esta
.
puede advertir aqu el anuncio de
ser la causa de que no se las olvid e"32 Se
n desde el punto de vista e la
lo que va a ser el tratamiento de la acci
amenazado por la tempo ahdad
poes a, porque si hay algo particularmente
y con ella la fama . Y, sm em
es, j ustamente, la memoria de las acciones
n humana virtuosa, reclama u
bargo , la firmeza de la virtud, de la acci
.
_
es venideras. La ntima rel c10n
pervivencia en la memoria de las generacion
dt en los siguientes trmmos :
entre tica y poti ca es sealada por Aren
nes humanas virtuosas, nece
"Los hombres que actan, que realizan accio
s, de los constructores de monusitan la ayuda de los artistas, de los poeta
.
.
as acciOnes "33 .
mentos que mantengan la memona de d"1ch

e objetarse su posib le contra


Sin embargo a la tesis apuntada pued
io Arist tele s a prop sito de la
dicci n con la mantenida por el prop
cin potica. En efecto, destacar
verosimilitud de la accin en la representa
la desde el punto de vista de su
la verosimilitud de la accin significa tratar
e abordar verosmilmente lo ya
condicin de posib ilidad, y cmo se pued
acontecido?
DE AQUINO, Comentario al Libro del
es ciertamente propio del concepto de histori a". TOMS
A lma, n 6.
3 2 . ARISTTELES, Etica a Nicmaco, I I OOb.
3 3. Cfr. ARENDT, H, La condicin humana, 23 1 .

1 89

Aristteles contesta a esta cuestin del siguiente modo: "Si en algn


caso el poeta trata cosas acontecidas, no es menos poeta; pues nada impide
que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosmil y a lo posible
que es el sentido en que los trata el poeta"34. Nada impide ocuparse de lo
ya acontecido siempre que se plantee como verosmil, es decir siempre que
se trate de lo ocurrido desde el punto de vista de su condicin de posibi
lidad. Para ello es preciso que en la representacin artstica la sucesin o la
secuencia de lo ocurrido no sea temporal como en la historia, en la que una
cosa sucede despus de otra, sino segn necesidad interna en el que una
cosa acontece a causa de otra35. De este modo el arte salvaguarda el sentido
interno de la accin, su unidad y juega un papel esencial en la trasmisin de
la tradicin a travs de la memoria de los acontecimientos.
Los ejemplos de acontecimientos histricos cantados por los poetas
son innumerables. Shakespeare glosa la inmortalidad que la accin alcanza
en el canto -en el arte- en la arenga que dirige Enrique V a sus soldados
antes de entrar en batalla:
"Los viejos olvidan: todo queda olvidado, pero el que estuvo en la
batalla recordar, mejorndolas, las hazaas que hizo este da. Y, entonces,
nuestros nombres sern familiares en sus bocas como palabras caseras: el
rey Enrique, Bedford, Exeter, Warwick, Talbot, Salisbury y Gloucester,
todos seremos recordados de nuevo entre sus vasos rebosantes. Este relato
contarn los hombres buenos a sus hij os; y jams pasar el da de San
Crispn y San Crispiano, desde hoy hasta el fin del mundo, sin que seamos
recordados"36.
En estas palabras del rey, se encuentra la justificacin del drama
histrico: la batalla de Agincourt librada en 1415 es actualizada por el poeta
casi dos siglos ms tarde en 1 599. En la versin cinematogrfica de
Enrique V dirigida por Kennett Branagh se expresa la capacidad de convo
catoria de las palabras del rey con un movimiento circular de la cmara
apenas perceptible: al comienzo de la arenga los hombres estn dispersos,
3 4 . ARISTTELES, Potica, 1 45 1 b30-32.
3 5 . Cfr. Supra, captulo VII, epgrafe 6, La ley interna de la representacin.
36. SHAKESPEARE, W. Enrique V (trad. Jose M. Valverde), Planeta, Barcelona, 1 988, 1 77 .

lmente los mismos hombres se van


aislados y temero sos, pero gradua
agrupando en torno al rey dispuestos para la batalla. sa -en el arte- no
ifiesta en la poe
La novedad con que la accin se man
edadparezca el sentido -la. nov
.
est reida con la tradicin. Parapoequeta com
1es37
na
1c10
d
tra
os
ent
um
arg
los
re
alte
el
que
a
falt
e
hac
de la accin no
ecido a lo que pasa con los eptetoloss
Con esos argumentos ocurre algolosparhr
en la poesa homrica, o a ,
que acompaan a los nombres denta a losoes
mos hroes en las artes plas
atributos con los que se represe eptetos mis
en detri
ticas; los argumentos, como los d del osenlostidoatridebutlaos,accnoinvan
, sino que al
mento de la libertad o de la novoeda
alizarla. Son precisamente
contrario permiten al rapsoda aliciopinnaltores-actu
que permiten la libertad al
esos eptetos -los argumentos trad icin. Lalos
verosimilitud de a accin. e
rapsoda en el incremento de la trad
eza y constancia que la m1sma accedawnd
apoya en su previsibilidad, en la firm
piamente se reconoce como nov s.
humana reclama. y esto es lo queypro
iale
frente a las leyes de la naturaleza tambin de las convenciond esensoc
umento de autorida el arte. La
La tradicin se convierte as en argmen
te en el reto de actualizar los
libertad del artista se aquilata precisacomo hac
e por ejemplo Picasso :n. s
argumentos tradicionales destacaelndocuadro de Vel
tiene de posibili
serie sobre las Meninas lo que acin. Lo queazqpiduez
autoridad de la
la
e
aliz
dades todava inditas de actumrl
. 1
.
.
tradicin en este caso no es cop a smo prosegmr a38 .

Po tica, 1 453b 23.


.
las tradicionales" . ARISTTELS, .
.
3 7 . "No es lcit o alterar las fbu
al gemo Y no a posi ble
mr
atnb
de
es
l
en
que
llo
aque
3 8 . "El producto de un genio (en
este cas se pedea lo que
plo no para la imit aci n (pues en
aprendizaje 0 escu ela) es un ejem
gemo lo s1ga KAN T,
otro
esp ritu de la obra) sino para que
en l es geni o y cons tituy e el
Crtica del Juicio, epgrafe 49.

191
1 90

4.

EL RECONOCIMIENTO DE LO INSLITO

. de la representac in y 1
La distincin entre el trmino matenal
.
actualidad de la misma39 permite acercarse a 1 a opf1ca del receptor
.
perspectiva privilegiada de su transformacin en coactuantc, en l u
en que la misma accin representada reclama su comprensin en e 1
de la coexistencia personal.

.
.
,
El silencio que sigue a toda
autntic hIstona o representac in t r t l
.
no es el vaco sino la revelacIon -m s alla de la historia misma- dcl l i n

accin, de la identidad de 1 que actua "C uando e 1 narrador es fie l , t


:
.
.
Inquebrantablemente fiel a 1a h'Istona, al final es e1 SI'1 encw el q u , h
.
.
, que vado . 1
.
da, el silencio no es mas
e uand o la historia es trmcwna

palabra omos la v m
nosotros los fieles ' cuando h emos d'ICho 1a u' 1tima
.
.
silencio. Quin es el que re 1ata un cuento meJor que todas no s o t ru '/
.
.
, profunda que en la historiu m
silencio. y dnde se lee una hi stona mas
.

en blanco"40.
Impresa
del libro ms valioso? En 1a pagma
,

La fidelidad y el respeto a 1as normas de la representac16n url l t

. ,
11 eva a comprender que a accwn
representada no se resuelve en l u mi 1

, humana que se r t i "


representacin o ' lo que es 1 o mismo
.
' que la accwn
.,
en el tiempo no se diluye en la d'Imenswn temporal o histrica.
, es ms filosfica t l l
por ello afirma Aristteles que la p o esm

nua t
historia4 I , porque la poesa sin elud'u e 1 aqm Y el ahora de 1 a accin
.
.
.
su reve 1 acin ms all de 1a h'Istona42. De este m odo 1 a propia J u st o
.
.
aquel
, en e l que se revela la 1dcnt id
apunta a un horizonte suprahistonco,
,

como reconocimiento.

,
,
ragica- solo es reconocida como tal en e l

1a catarsis ' de t oda v1venc a a 1 1 1 1 1


Ah radica el poder de conmoc Ion,
,
tica. L a accwn heroica -t

S I' 1 C l l

'lO

de la representacin
3 9 . Cfr. Supra, caP I'tu1 o VII, epgrafe 6, La 1eY. mterna
.
40 . D J N E S EN , 1 . , La pgina en bl anca en U/timos cuentos (trad , A , y I a ff U I I t'll lh 1
.
Castillo),
Debate, Madrid 1 990 97 .
4 1 . ARISTTELES
'
, p oe'ttea,
1, 45 1 a39 .
"
.
.
42 . La literatura y e l arte son lo testlgos
perceptibles de esa libertad de . 11 egar a Sl'l di 111
. testimonio". STEINER' G ., presencws reale 'l'.
que l a historia no puede ofrecemos nmgun

1 92

est en
mientras la accin
historia porque
ma
mis
la
a
ue
realidad el
elocuente que sig
arcter final . En
eba todava su c
pru
a
esto
pu
su
curso no se ha
a o virtuosa en
a como valeros
cid
ono
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sea
accin no
el que acta, no
hecho de que la
una prueba para
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propio curso his
gena quiera enterr
ho de que Ant
hec
El
.
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la hora
es todava la pru
la ciudad . Pero
n a las leyes de
ci
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su hermano se juz
de la incomprens
Scrates- no es la
a
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decisiva para Antg
cin emprendida
otra en que la ac
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de sus conciuda
mo se po dra man
no fuera as c
Si
.
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?43 .
a arrostrar la
nte de herosmo
bra hablar realme
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acc
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que el sen
es al uso hay
En el hecho de
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gentes que se gu
la comedia -en
rte . Por ello en
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nte o intrusa- s e
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piam ente en la a
que acontece pro
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esto
Y
uerte.
esencial de la m
sticamente.
representada art
e siempre
la accin acontec
stica el sentido de
art
cin
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en
de ms all
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lo que proviene
cabe predecir, de
no
que
lo
de
d
del comediante
con la noveda
irona propia
la
Es
do
.
oci
del mundo con
de las fronteras
.
un modo fortuito
en la escena de
que se introduce
conocido
de ms all de l o
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acc
el
E l sentido de la
est reida con
esta extraeza no
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cipio la
es
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o y familiar. Esta
por otro lado ntim
ulta
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que
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reconocimiento
raeza ante algo
del arte : una ext
ncia
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de la
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la peculiaridad
tiene que ver con
te en cuanto tal
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rado o inslito
de uno mismo.
la
ntimo o singular
te el sentido de
que hace presen
es
arte
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L o inslito o lo
nte de una obra
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Lo
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accin como anti
sea habitual- e s
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reto
mo? en La fe ante el
ndo actual el heros
.
1
89
ER, J., Sigue sie
1
80
PIEP
,
1
980
cfr.
a
rid
tem
p, Mad
43. Sobre este
G i l Cremades), Rial
pornea (trad. J. J.
de la cultura contem

1 93

perennidad que transmite en el tratamiento de lo que por otro lado es


considerado habitualmente como transitorio o banal.
Esa perennidad proviene de que la representacin artstica evoca el
futuro (el fin) en el que comparece lo originario como tal. El recuerdo o la
evocacin no es del pasado sino del futuro. Benj amn lo explica a pro
psito de lo dja vu caracterstico de la experiencia esttica. El arte nos
hace presente el futuro "que qued olvidado en nuestra casa", es decir, el

accin decisiva en que dicho fin se pone en juego. Esa accin, la de la


muerte, comparece en el arte sin consuelo, en toda su desnudez. El arte no
fantasea con la muerte porque el artista sabe que "el acceso al fin exige el
permiso, el salvoconducto"46. As ocurre por ej emplo en la ltima y sobre
cogedora representacin de la Piet por Miguel Angel o en la pintura

Muerte y Fuego ej ecutada por Klee al final de sus das en que la palabra
Tod (muerte) se insina de modo inquietante47.

futuro (la plenitud del fin) contenido en el principio de la accin 44. Y esto
es lo que se reconoce en el arte como inslito, que recuerde el futuro, ese
estado en el que la vida humana parece adquirir una consistencia definitiva
como supramundana.
La anticipacin del fin -el aura de perennidad que desprende la menor
expresin artstica- lleva sin duda a pensar en la conquista de esa
persistencia para la que es preciso el salvoconducto de la muerte. En una
ocasin le preguntaron a Tolkien cul era el tema de su libro El seor de los

anillos y su respuesta fue la siguiente: "Realmente si te encuentras con una


historia que sea larga, que interese a la gente, y que mantenga su atencin
por un espacio de tiempo considerable, esa historia es siempre una historia
humana y trata siempre de la misma cosa: la muerte, lo inevitable de la
muerte"45.
La atmsfera de perennidad que el arte hace presente supone asumir lo

5. LA TICA DE LA RECEPCIN48
La presencia de alguien que viene de lejos y cuyo origen es desco
nocido reclama por parte del espectador poner en juego la propia libertad,
el propio talante tico.
Esta exigencia es sealada por Platn a propsito de la conmocin que
causa la belleza cuando afirma que slo aquellos que se esfuerzan en el
terreno tico son capaces de dej arse entusiasmar por ella49. En la misma
lnea afirma Kant que la percepcin de la belleza en la naturaleza es seal
de un talante moral desarrolladoso. Por ello no es extrao que la conside-

que la misma perennidad reclama: la superacin de la historia o del tiempo.


Esa presencia -la del arte que viene de lejos, de ms all de lo conocido
siempre habla no de un mundo o de una temporalidad que hay que
abandonar, como deca Platn, sino de la plenitud -ms all de la historia
de lo incoado en la historia.
La perennidad que trasluce la obra de arte enfrenta al espectador con el
sentido de la accin y el fin de la misma. Por ello recuerda lo porvenir la

44. "Se ha descrito muchas veces lo dja vu. No s si el trmino est bien escogido. No
habra que hablar mejor de sucesos que nos afectan como el eco, cuya resonancia parece haber
surgido en algn momento de la vida pasada? ( ) Me refiero al futuro que se qued olvidado
en nuestra casa". BENJAMIN, W., Infancia en Berln, hacia 1 900, 45.
4 5 . GROTTA, D., Tolkien (trad. M. S. Silli) Planeta, Barcelona 1 982. 1 37.
...

1 94

46. MAGRIS, C., El Danubio, 369-370.


47. C fr. SOLANA, G., Paul Klee: la escritura de Adn. , en Nueva Revista, n 57, Junio
1998, 1 1 7.
48. La expresin est tomada de G. STEINER, Presencia reales, 1 79 .
49. "Quien no e s u n iniciado reciente o quin est corrompido n o s e deja transportar
prontamente j unto a la belleza en s, cuando contempla lo que en este mundo recibe el nombre
de aquella; de suerte que, al poner en ello su m irada, no experimenta un sentimiento de
veneracin. Por el contrario entregndose al placer, intenta cubrir a la manera de un cuadr
pedo y engendrar hijos, y por estar sumido en el libertinaje no siente temor ni vergenza al
perseguir un p lacer contrario a la naturaleza". PLATN, Fedro, 2 5 l a.
50. "Afirmo que tomar un inters inmediato en la belleza de la naturaleza (no slo tener
gusto para j uzgarla), es siempre un signo distintivo de alma buena, y que, cuando ese inters
es habitual y se une de buen grado con la contemplacin de la naturaleza, muestra al menos,
una disposi cin del espritu favorable al sentimiento moral" . KANT, Crtica del Juicio,
epgrafe 42.

1 95

racin del arte en el terreno manifestativo o expresivo reclame tambin


-como Steiner ha puesto de manifiesto recientementeSL un talante moral.
La novedad del sentido de lo que se presenta proviniendo de ms all

del mundo conocido implica arriesgarse en el terreno del juicio, moverse en


el mbito tico de la libertad. En ese terreno se aquilata el talante moral del
espectador, su transformacin en coactuante.
Si la belleza -la experiencia esttica- convoca de un modo intenso a la
accin libre, no parece legtimo agostar esa energa vendindola al mej or
postor, ya sea la pelcula de moda o lo que todo el mundo admira. El tema
de las admiraciones impuestas implica dejarse llevar por convenciones
aj enas a la representacin artstica y es el gran obstculo en lo que a la

gnu na experincia del arte se refiere52. Medirse con el arte implica el


.
eJerciciO de la hbertad, el dominio sobre los propios actos.

El peligro -como seala Platn a propsito de la belleza- es la


confusin entre la fascinacin y el entusiasmo. Si ante la obra de arte es
preciso precaverse de los tpicos al uso tampoco es legtima la conducta

d l que se abandona al atractivo de la representacin; si la obra de arte


pide una recepcin incondicionada no se precisa para ello la libertad del
propio dominio?
Puede resultar excesiva la pretensin de que haya que poner en juego
algo tan sustantivo como el propio talante tico para hacerse cargo de una
obra de arte. Y sin embargo la carencia de esa actitud explica en buena
medida la dificultad con la que se enfrenta la esttica de la recepcin a la
hora de dar razn de la obra de arte.
La teora o potica de la recepcin acusa esta dificultad en forma de
oscilacin. En el curso de los ltimos aos se ha pasado del dominio de la
perspectiva gentica (el punto de vista del autor) a la desconfianza en
dicho criterio y -con ello- al perspectivismo crtico. En realidad se trata de
un mismo criterio -el del autor- supravalorado en la perspectiva gentica y
5 1 . Cfr. STEINER, G., Presencias reales, 1 80 y ss.
52. "La condicin fundamental para el xito en la aventura creadora es una absoluta
.
libertad po P. de los artistas, Y una libertad no menos absoluta de apreciacin artstica por
parte del pubhco . GJLSON, E., Pintura y realidad, 234.

1 96

denigrado en la deconstructivista. Mientras que la perspectiva gentica


condena a la obra a vivir como subjetividad en la intencin del autor, el
deconstructivismo opera igualmente desde el subjetivismo pero, en este
caso, el del receptor.
Lo que ocurre en ambos casos es el olvido de la perspectiva moral, de
lo que Steiner denomina los buenos modales de la recepcin53. La recepcin
de alguien que viene de lejos exige franquearle la propia casa sin impor
tunarle con preguntas prematuras. Sera necesario que los defensore s a

ultranza de una hermenetica inacabable tuvieran la cortesa de la que hace


gala la poesa homrica. Cuando Ulises llega al pas de los Feacios es
cubierto por una nube por Atenea "no fuera que algn insolente feacio,
salindote al camino, le zahiriese con palabras preguntndole quin era"54.
La pregunta por el origen de la obra de arte plantea lo que Ibaez
Langlois denomina la falacia de la perspectiva genticas s . Esta falacia
consiste en plantear la pregunta por el origen de un modo prematuro en la
medida en que se reclama que la respuesta sea legitimada desde la sola
presencia, sin que esa presencia haya sido acogida; entonces, al advertir
que en la sola presencia no comparece lo originario, se concluye la inexis
tencia del origen o fundamento.

De ah nace la propuesta de una hermenutica universal que privilegia


la contingencia del individuo condenando a la obra a existir en trminos de
capacidad subjetiva56. Los buenos modales de la recepcin suponen por el
contrario franquear las puertas al que viene de lejos sin importunarle con
preguntas prematura s.
Los buenos modales exigen por parte del anfitrin el despliegue de una
serie de actitudes . Estos modales se pueden equiparar a la rbrica corts
del apretn de manos 57, o al necesario refrigerio y descanso con el que
Ulises al fin es acogido en el palacio de Alcnooss . As traspasa el umbral
53.
54.
55.
56.
57.
58.

STEINER, G., Presencias reales, 1 84.


HOMERO, Odisea, canto VII.
lBEZ LANGLOIS, J. M., La creacin potica, 47.
/bid.
STEINER, G., Presencias reales, 1 83 .
HOMERO, Odisea, canto V I I .

1 97

esa presencia extraa, que viene sin estar invitada y de este modo ilumina
"zonas enteras de nuestra mente que hubieran permanecido en la oscuridad
sin su ayuda"59. Esta resonancia que la obra de arte despierta en la propia

BIBLIOGRAFA

interioridad es la clave de que su significatividad -como la de la vida- sea


inagotable.
Para que algo se haga ntido como presencia es preciso respetar una
cierta distancia. La tica de la recepcin lleva a preservar la naturaleza no
declarada del fundamento o del origen. En ello se funda j ustamente el
patrimonio del bien: en su naturaleza gratuita.

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