Propiedades de la luz:

La luz natural
En fotografa, se llama luz natural a la luz diurna emitida por el sol. La luz artificial es la
que procede de fuentes lumnicas creadas por el ser humano.
Es muy importante conocer la temperatura de color de la luz, que se mide con la escala
Kelvin, donde la temperatura Kelvin (K) = temperatura Celsius (C) + 273, ya que las
cualidades ms importantes de la iluminacin, desde el punto de vista fotogrfico, son:
calidez, frialdad, suavidad y dureza. Se dice que la luz es clida o fra segn predominen
los colores anaranjados o azulados, y respectivamente suave o dura, segn la menor o
mayor intensidad de las sombras que lo produzca. Las pelculas fotogrficas estn
equilibradas para la luz natural o la luz de flash, unos 5.500 K, cualquier otro tipo de
iluminacin produce una desviacin cromtica que puede ser ajustada con filtros
correctores y conversores.

Se considera que la luz debe de cumplir cuatro requisitos bsicos:

- Iluminar el sujeto o escena. Al incidir sobre el motivo, la luz produce sobre l
determinados efectos que permiten su reproduccin.
- Dar informacin precisa sobre el sujeto o escena. La luz informa sobre la textura, el
tamao, la forma y el entorno del motivo.

- Crear ambiente y dar carcter a la fotografa. La luz pone de relieve las cualidades del
sujeto, sugiere estados de nimo y crea la atmsfera acorde con las necesidades
expresivas del fotgrafo.
- Transmitir emociones. La combinacin correcta y sugerente de luz y tema, produce en
el espectador el efecto buscado. Para controlar la iluminacin hay que conocer los
cambios que experimenta la luz al chocar con una superficie. A continuacin se describen
los nueve resultados ms tpicos. La luz puede ser difuminada, reflejada, absorbida o
modificada por una combinacin de diferentes fenmenos.

Absorcin. Una superficie negra absorbe y transforma en calor la

mayora de la luz que le llega, lo que significa que las partes negras del equipo
fotogrfico se calentarn fcilmente. Superficies grises o coloreadas absorben parte de la
luz y reflejan el resto. Las de color reflejan luz de color, y las grises, luz blanca.

Reflexin especular. La luz reflejada por una superficie clara pulida

es dura y direccional. El reflejo se reproduce como un punto brillante.

papel de
(Grafico 15)

Reflexin difusa. Las superficies reflectoras irregulares, como el

filtro, dispersan la luz, transformndola de dura a suave.

Transmisin. La luz puede atravesar objetos no opacos. La

transmisin la denominamos directa, cuando el haz de luz se desplaza en una zona
transparente ntegramente y de forma lineal. La llamamos difusa, si en el interior de la
zona atravesada por el rayo, el haz de luz se dispersa en varias direcciones, como ocurre
en materiales translucientes como vidrio opaco, ciertos plsticos o el papel vegetal.

La denominamos selectiva, cuando ciertos materiales, vidrios,

plsticos o gelatinas coloreadas dejan pasar slo ciertas longitudes de onda y absorben
otras, como es el caso de los filtros fotogrficos.

Refraccin. Ocurre cuando los rayos luminosos inciden oblicuamente

sobre un medio transparente. Este fenmeno tiene mucha importancia en fotografa, ya
que la luz antes de formar la imagen fotogrfica ha de cambiar frecuentemente de medio:
aire filtros vidrios de los objetivos soporte de la pelcula.

Dispersin. La dispersin determina la iluminacin natural, as como

las aberraciones cromticas.

Difraccin. Es la desviacin de los rayos luminosos cuando inciden

sobre el borde de un objeto opaco. Esto da lugar a una zona de penumbra que acaba con
la nitidez en las zonas de transicin, es decir, entre las zonas de luz y sombra.

Difusin. Un material difusor, como el papel de calco, el cristal

esmerilado o el plstico opal, dispersa y suaviza la luz que lo atraviesa.

Intensidad de luz:
La intensidad de la luz es uno de los aspectos mas importantes relativo a los organismos
fotosintticos. Mientras mas intensidad de luz, mas energa esta disponible para la
fotosntesis. Bsicamente, la intensidad es el nmero de fotones golpeando un rea en un
tiempo.
Primero, vamos a definir algunas unidades. No se preocupe demasiado sobre las unidades
en s, es el principio detrs de ellas lo que es importante.
Un lumen es la medida de poder de luz visible. Un lumen se define como el flujo
luminoso de 1/683 Watt (vea recuadro) de luz a 55 nm. De cualquier manera, un lumen
no mide intensidad. Es generalmente usado para medir la cantidad de luz producida. Por
ejemplo, un tubo fluorescente de 36 watts emite un total de 3250 lmenes, pero este es el
total de luz irradiado en todas las direcciones.
Un lux es la medida de iluminacin. Un lux es definido como la intensidad de flujo
luminoso golpeando a una superficie a 1 lumen /metro cuadrado. La intensidad de la luz
depende de la cantidad total de flujo luminoso y el rea sobre el cual es esparcida. La
intensidad es slo qu cantidad de luz alcanza a la superficie. La iluminacin del sol a
medioda en el Ecuador es alrededor de 100,000 lux.
Un problema con los lumen y lux es que se cargan para igualarse a la sensibilidad
humana de luz. Por consiguiente, amarillo y verde puede ser exagerado, rojo y
Los fotones pueden ser contados (usando un contador de quantum) y son reportados
como Einsteins. Un Einstein es un mol (ver recuadro) de fotones. Para medir la
intensidad de la luz, el numero de Einsteins golpeando a un rea sobre tiempo son
medidos. Esto usualmente es visto como E.m2.s-1 uE.m2.s-1 La radiacin fotosinttica
disponible (PAR) mide toda la luz visible (400 to 700 nm) medianamente uniforme y es
reportada en Einsteins por metro cuadrado por segundo (E.m2.s-1). En latitudes tropicales
al rededor del medio da en un da despejado, el promedio de PAR en la superficie del
mar es alrededor de 2.5 E.m2.s-1 (Tomascik et al 1997).
Es importante entender la diferencia entre la salida de luz de una fuente de luz y la
intensidad de la luz alcanzando a un objeto. Es tiempo de una analoga. Si usted comprara
una gran bolsa de arena y la pusiera en el tanque, esparcindola con igualdad en el fondo
del tanque, tendra cierta profundidad. La salida total de luz de una lmpara es
equivalente al volumen de arena. La intensidad de luz es la profundidad de la arena.
Ponga el mismo volumen de arena en un tanque mas pequeo y la arena ser mas
profunda. Use una bola mas grande de arena (una lmpara mas brillosa) y obtendr mas
profundidad.
Un nmero de factores afectan cuanta luz es irradiada por una fuente de luz que alcanza
al sujeto. El factor ms importante que afecta a la intensidad de la luz es la distancia entre
la fuente de luz y el sujeto. Los rayos de luz a partir del punto de la fuente de luz son

divergentes y as la luz se esparce sobre un rea grande mientras el sujeto se mueve de la

fuente de luz. La prdida de intensidad debido a la distancia puede ser determinada y es
conocida como la regla del cuadrado inverso. La regla del cuadrado inverso afirma que la
intensidad de la luz ser inversamente proporcional al cuadrado de la distancia de la
fuente de luz. Eso es, si usted dobla la distancia de la fuente de luz, la intensidad ser
reducida en un 25%. La figura 1 muestra la regla del cuadrado inverso en prctica.

Figura 3: Regla del cuadrado inverso.

A 5 unidades de la fuente de luz, la luz se esparce sobre un rea de pi*22. A 10 unidades
de la fuente de luz, la misma luz es ahora esparcida sobre un rea de pi*42. La intensidad
de la luz en cualquier punto del crculo inferior ser un de un cuarto de cualquier punto
del circulo superior.
La regla del cuadrado inverso se cumple para cualquier fuente de luz que se aproxima a
un punto y se mantendr siempre que la distancia de la fuente de luz sea ms de 5 veces
el dimetro ms grande de la fuente de luz. El sol se aproxima a un punto de fuente de

luz. Pues tiene un dimetro de 1.4 millones de kilmetros y esta a una distancia de 150
millones de kilmetros, la regla del cuadrado inverso aplica. Por supuesto, el tamao de
la tierra nos previene de moverse a distancias mas cercanas o lejanas de el Sol como para
poder observar la regla del inverso cuadrado en accin. Las lmparas incandescentes y de
haluros metlicos se aproximan al punto de fuentes de luz as como algunas lmparas
compactas fluorescentes.

CAMARA FOTOGRAFICA PARTES Y UTILIDADES

CAMARA FOTOGRAFICA:
La cmara es una mquina que produce una imagen a partir de la luz reflejada por un
sujeto u objeto. Por otro lado permite que esta luz influya sobre el material sensible que
hay dentro de la cmara dejando un rastro que, una vez revelado forma la imagen. Para
que se forme la imagen la luz debe pasar a travs de un pequeo objetivo a una zona
oscura y proyectarse sobre la pantalla. La cmara moderna, en lugar de un simple
orificio, utiliza un objetivo con distintas aberturas o diafragmas y con un obturador que
permite la entrada de luz en fracciones de tiempo controlables.
PARTES Y UTILIDADES:
VELOCIDAD DE OBTURACIN:
Es el tiempo que permanece abierto el obturador, durante el cual llega la luz a la pelcula.
Esta velocidad puede ajustarse para que se muy alta, de hasta milsimas de segundos, o
muy baja, varios segundos o mas. La primera permite fotografiar acciones rpidas y la
segunda para escenas fijas y con poca luz.
DISPARADOR:
Despus de la ejecucin de este botn se obtiene en la superficie sensible la imagen que
se ha logrado capturar por el ojo visor.
ANILLO DE ENFOQUE:
Permite mover el objetivo hacia delante o hacia atrs para regular la distancia entre el
objetivo y la pelcula y conseguir una imagen ntida o enfocada. El enfoque puede ser
manual o automtico como en las cmaras autofocus.
ROLLO:

Este cilindro enrolla la superficie sensible cada vez que se corre el deslizador de la
pelcula.
ESPEJO:
Este hace un juego de proyeccin con el pentaprisma para capturar exactamente lo que se
ve por el visor, y al ser accionado el disparador, se desplaza hacia arriba para que esa
imagen se refleje en la superficie sensible.
SOPORTE PARA EL FLASH:
Es donde se inserta el flash en la parte superior de la cmara, puede tener los contactos
para activar el flash o solo servir de soporte como en las antiguas.
BOTON DE REBOBINADO:
Este sirve para rebobinar la pelcula despus de que el carrete la halla enrollado.
CONTADOR DE VISTAS:
Muestra la cantidad de fotos que se han sacado.
VISOR:
Es por donde se ve la imagen. Dependiendo de la cmara puede verse en el: el fotmetro,
el crculo de enfoque, el diafragma, la velocidad, si necesita ms luz (flash), etc
CONEXIN PARA CABLE DE FLASH:
Es la conexin que permite a las cmaras antiguas que no tienen conexin directa desde
la zapata del flash, conectarse a la cmara. Algunas cmaras tienen adems la insercin
para cable, lo que hace posible que la cmara utilice dos unidades de flash
OBJERIVO:
Sistema ptico compuesto por varias lentes, que canaliza la luz que reflejan los objetos
situados ante l.

CAJA:
Estuche hermtico a la luz y de color contiene todos los elementos anteriores y constituye
el cuerpo de la cmara.
DIAFRAGMA:

Sistema mecnico o electrnico que grada la mayor o menor intensidad de luz que debe
pasar durante el tiempo que est abierto el obturador.

CAMARAS ANTIGUAS

Laboratorio ByN:

Materiales necesarios para revelar fotografas en blanco

y negro
Vamos a explicar brevemente los materiales que necesitamos para montar un
pequeo laboratorio para el revelado de fotografas en blanco y negro.
Hay que aclarar que las fotografas que estamos considerando en blanco y negro
realmente poseen un monton de tonos grises, es decir que realmente no son fotografas en
blanco y negro pero todos entendemos lo que queremos decir cuando nos referimos a
ellas. As que vamos a ver los materiales que nos harn falta.
Vamos a empezar con los materiales imprescindibles:

El Cilindro de Revelado de Negativos.

Dos recipientes que nos permitan introducir por completo el papel ms grande
que deseemos introducir posteriormente.

Necesitaremos tambin una Probreta que est graduada en centmetros

cbicos.

Botellas de un Litro.

Embudos.

Unas Pinzas.

Un Reloj con Segundero.

Y por ltimo acabando con los materiales que no pueden faltarnos un

Termmetro

No son absolutamente necesarios pero si lo deseamos tambin podemos adquirir estos

materiales:

Una Ampliadora Fotogrfica

Una Esmaltadora

Ahora que sabemos de que materiales debemos disponer, nos hace falta la llamada
cmara oscura o cuarto oscuro que no es ms que una habitacin en la que no debera
entrar ni un solo resquicio de luz.

Adems debemos tambien tener una bombilla roja o en su defecto verde oscura, que nos
va a servir para el revelado de los papeles, estas bombillas se pueden encontrar en
multitud de sitios pero en cualquier tienda especializada en fotografa las tendrn seguro.
Como podeis ver, tampoco hacen falta tantas cosas como muchas personas creen, para
realizar un revelado en blanco y negro pero si que hay varios utensilios y para ello
debemos disponer de una mesa en la que colocarlos y manipularlos con comodidad, y
aunque no es totalmente necesario tambin os sera muy til tener agua corriente en la
habitacin que vais a dedicar a hacer vuestros revelados.
Despus de haber adquirido todo el material que os hemos recomendado podramos
empezar a intentar hacer nuestros primeros revelados y para ello debemos hacer el
Revelado del Negativo, el Positivado por contacto y el Positivado por Ampliacin.

Revelado de fotografas en blanco y negro. Revelado del

Negativo
Vamos a centrarnos en este artculo en los pasos que debemos seguir
escrupulosamente para realizar un buen revelado de negativos.
Efectuando el revelado del negativo, tenemos que ser muy escrupulosos con los tiempos
que indica el fabricante. Vamos a ver los pasos que debemos ir siguiendo.

1. Revelado: Debemos seguir los pasos para formar el lquido revelador que
hemos comprado, algunos son en polvo y otros son lquidos, los que vienen
lquidos son mucho ms sencillos de formar y normalmente conseguiremos un
litro de lquido de revelado. El nmero de usos que podremos hacer de este
lquido tambin vendr especificado en las instrucciones ya que este lquido no
nos sirve para siempre.
El lquido de revelado va perdiendo sus propiedades y efectos con los usos y esto
se traducir en que habr que alargar el tiempo de revelado y la temperatura a la
que tenemos el lquido.
Existen varios tipos de lquidos de revelado dependiendo del grano de resolucin:
Lquido Revelador de Grano Fino: Con este tipo de lquidos obtendremos
negativos con poco contraste.
o Lquido Revelador de Grano Medio: Obtendremos negativos con un
contraste normal.
o Lquido Revelador de Medio Grueso: Obtendremos negativos con mucho
contraste.
o

Una vez que hayamos terminado de preparar el lquido revelador debemos

introducirlo en la botella con el embudo. En las tiendas especializadas tienen unas

botellas de fuelle que evitan que entre el aire en contacto con el lquido a medida
que vamos vertiendo lquido, adems estas botellas son negras para que tampoco
les afecte la luz, ya que si las tenemos en una botella transparente acabar
estropendose el lquido.
Bien, ahora es el momento de estar en la habitacin que hemos reservado para
nuestros revelados totalmente a oscuras, y este proceso es muy importante.
Debemos sacar la pelcula de su chasis y debemos hacerlo sin ver absolutamente
nada, para lo cual deberamos practicar un poco antes de realizar la operacin a
oscuras con una pelcula que no nos sirva y hacerlo a la luz varias veces.
Una vez sacada la pelcula de su carcasa o chasis, debemos introducirlo en la
espiral del cilindro revelador, paso que tambin deberamos practicar con luz y
con un negativo que ya est revelado para saber perfectamente su funcionamiento.
Existen cilindros reveladores que facilitan mucho ms que otros la introduccin
de la pelcula en l.
Ahora que ya tenemos la pelcula dentro del cilindo, pondremos el ncleo en el
centro del cilindro y colocamos la tapa asegurndonos de que este perfectamente
ajustada. Cuando este puesta la tapa habra pasado el momento de trabajar en la
oscuridad y podremos encender la luz.

Debemos controlar ahora la temperatura del lquido revelador segn las

instrucciones del mismo, y proceder a echar el lquido con el embudo a travs del
agujero de la parte superior del cilindro lo ms rpido que podamos, y en el
momento en el que el lquido entre en contacto con la pelcula debemos empezar a
contar el tiempo segn las indicaciones de las instrucciones del lquido que hemos
comprado con respecto a la temperatura del mismo, ya que cuanto ms caliente
est el lquido menos tiempo necesitar la pelcula estar en contacto con el lquido
revelador.

Hay que tener en cuenta que cuando el lquido de revelado est en contacto con la
pelcula se estropea mas rpido, asi que sera bueno que cada 30 segundos
aproximadamente inclinramos o diramos una vuelta o dos al cilindro. Adems
medio minuto antes de finalizar el tiempo de revelado, deberamos empezar a
quitar el lquido del tanque para no pasarnos del tiempo de revelado.

Bao de Paro: En cuanto retiremos el lquido de revelado debemos baar la

pelcula en agua normal, slo tenemos que colocarla bajo el agua uno o dos
minutos para parar el preceso de revelado. Nos podemos saltar el bao bajo el
agua si utilizamos un bao fijador rpido.

Fijado: Ya tenemos la pelcula revelada, pero si la expusiramos a la luz natural

los negativos quedaran totalmente negros. Para que no ocurra esto debemos hacer
un bao fijador.
Debemos tener el lquido fijador preparado en otra botella distinta antes de
comenzar el revelado, ya que cuando terminemos con el revelado inmediatamente
lo necesitaremos para volcarlo en el cilindro. No hace falta ser tan cuidadosos con
el tiempo y la temperatura del lquido fijador, que nos indicarn en las
instrucciones, y aunque nos pasemos en el tiempo un par de minutos el resultado
no variar.
En cuanto retiremos el lquido de revelado, echamos el lquido fijador con el
embudo y seguimos las intrucciones de tiempo en cuanto a temperatura del mismo
movindolo de vez en cuando como con el lquido revelador. Y al finalizar el
tiempo devolvemos el lquido a su botella.

Lavado: Despus del proceso de fijado ya podra darle la luz a la pelcula, pero
no hay que tocarla con los dedos para que no dejar huellas en ella.
Tenemos que colocar el cilindro con la pelcula debajo del chorro de agua de entre

media hora y 45 minutos, si el agua est muy fra hay que alargar ms el tiempo
de lavado.
Una vez realizado el lavado, estamos seguros completamente de que no queda
ninguna sustancia qumica en la pelcula que pueda daarla.

Secado: La forma de secado es lago rudimentaria, podremos secar los negativos

simplemente como si tendiramos la ropa que sale de la lavadora, ponindo una
pinza de la ropa en un extremo y algo que haga contrapeso en el otro extremo.
Tambin con un secador de pelo podramos secar nuestros negativos pero con
sumo cuidado de no calentar mucho el negativo y estropearlo.

Revelado de fotografas en blanco y negro. Positivado

por contacto
Vamos a explicar en este artculo paso por paso y en detalle como realizar el
positivado por contacto en nuestro laboratorio despes de haber realizado el
revelado de negativos.
El positivado no es ni ms ni menos que plasmar el contenido del negativo en un papel.
En un principio no todo el mundo poda disponer de dinero para conseguir una
ampliadora para realizar el positivado, y se utilizaba esta tcnica que explicamos hoy, la
del positivado por contacto que tiene como desventaja que se obtiene la fotografa en un
papel del mismo tamao que el del negativo, que por desgracia es bastante pequeo ya
que suelen utilizarse negativos de 35 milmetros. No obstante en un artculo posterior
explicaremos la tcnica utilizada hoy en da que es el positivado por ampliacin.
Vamos a ver los materiales que necesitamos para el Positivado por Contacto:

Necesitaremos una mesa donde realizar el positivado.

Luz Roja o Verde Oscura: Nos servir cualquier bombilla que no sea demasiado
clara, adems debemos tener en cuenta que no deberamos situarla justo encima
de las cubetas, pero por lo dems puede estar en cualquier lugar de la habitacin.
Podemos encontrar estas bombillas en cualquier tienda de fotografa.

Reloj: El reloj siempre necesario para medir los tiempos, si es un cronmetro

mejor ya que nos ayudar mucho ms aunque los tiempos donde de verdad deben
ser estrictos es en el revelado de los negativos.

Tres Cubetas o Recipientes: En ellas debe caber como mnimo un litro de lquido.
Los colocaremos de la siguiente manera.

Dos Pinzas: Necesitaremos una pinza para el revelador y una pinza para el fijador,
y si son de plstico mejor.

Dos Cristales: Deben ser un poco ms grandes que el negativo, lo que de verdad
se usara para el mismo propsito sera una prensa de contacto pero como la idea
de este tipo de positivado es la de practicar esta tcnica no sera bueno gastarnos
el dinero en esta prensa ya que si queremos revelar fotografas, debemos invertir
el dinero en una ampliadora que es realmente lo que nos va a permitir fotografas
de ms tamao.

Papel de Copia: Existen muchsimos tipos de papeles fotogrficos, de diferentes

tamaos y precios, el tamao podemos escoger para el positivado por contacto el
de 7 x 10 centmetros y el tipo de papel segn lo que queramos podemos escoger:
o
o
o

Brillante
Satinado
Mate

Si disponemos de un negativo muy contrastado en el que se distinguen

perfectamente los objetos usaremos un papel suave, y si por el contrario en el
negativo no se distinguen los objetos de la fotografa por lo que sea por ejemplo
por que haya sido mal expuesto usaremos un papel duro o extraduro, si en el
negativo ni estan muy definidos los objetos ni muy poco definidos usaremos un
papel normal.
Otra cosa a tener en cuenta es la sensibilidad del papel, que ser ms o menos
rpido en el tiempo de exposicin, usaremos un papel normal o poco sensible y
as tendremos mayor margen de error en el tiempo de exposicin.

Un Lquido Revelador y Fijador para copias: stos no son los mismos que los
lquidos para el revelado de negativos.

Luz Blanca: Esta luz no debe ser demasiado potente y slo debemos tener el
interruptor a nuestro alcance no a demasiada distancia.

Exposicin: La exposicin es bsicamente es iluminar el papel durante un tiempo

determinado a travs del negativo, ya que como el negativo tiene partes ms
claras y partes ms oscuras dejar pasar la luz hacia el papel en funcin de la
imagen que contenga consiguiendo configurar la fotografa.
o

1. Apagamos la luz blanca y nos aseguramos de que no entre nada de luz

natural por ningn hueco y encendemos nuestra bombilla roja.

2. Sacamos la caja del papel fotogrfico y la desprecintamos, y sacamos

varios papeles y los dems los guardamos en su caja y en un sitio donde
no pueda acceder la luz cuando la encendamos, ya que la luz natural lo
estropeara.

3. Colocamos un cristal limpio sobre la mesa, encima del espejo, el papel

con la cara fotosensible hacia arriba, encima del papel colocamos el
negativo, y encima colocamos el otro cristal. Estamos a punto de
comenzar la exposicin slo avisaros de que si es la primera vez que lo
haceis es normal estropear algunos papeles.

4. Ahora deberamos encendender la luz blanca durante algunos segundos,

pero antes de hacerlo deberamos saber que el tiempo que debemos
encender la luz blanca depende de la sensibilidad que tenga el papel que
hemos escogido, la potencia de la bombilla, del negativo, de la cantidad de
luz que le llegue al papel, lo que quiero decir con esto es que teneis que
probar varias veces el tiempo de exposicin para conseguir el correcto y
tomarlo como pauta.
Qu haremos entonces, bueno pues dando por sentado que disponemos de
un negativo y un papel normal y una bombilla de 25 watios encenderemos
la luz blanca entre 5 y 10 segundos. Y tendremos que aumentar o reducir
este tiempo segn el resultado del revelado hasta conseguir el tiempo
exacto para nuestros materiales.

Importante: No tener ningun papel fotogrfico expuesto cuando encendamos la

luz blanca que no sea el papel que est en contacto con el negativo.

Revelado: Una vez que hemos expuesto el papel, lo sacamos de entre los cristales
y retiramos el negativo, ya que ahora nos centraremos en el papel, cuando lo
retiremos nos daremos cuenta de que el papel continua blanco, pero la fotografa

aunque no podamos verla hasta terminar el revelado esta en el papel.

Cogemos el papel con las pinzas y lo introducimos en la cubeta donde ya tenemos
preparado el lquido revelador y vamos moviendo el papel con las pinzas para que
no se formen burbujas y el lquido acte en toda la superficie por igual, en unos
segundos ya empezaremos a ver aparecer la fotografa en el papel.
El tiempo de revelado no es fijo, mantendremos el papel en el lquido revelador
hasta que la foto est perfectamente impresa en el papel. Para hacerse una idea
con un lquido revelador normal, un negativo normal y un papel normal a los 15 0
20 segundos debe empezar a aparecer la fotografa y ms o menos en minuto y
medio la fotografa se habra imprimido por completo. Sin embargo si la imgen
aparece demasiado rpido al cabo de minuto y medio el papel se nos quemar y se
queda totalmente negro lo que significar que hemos expuesto demasiado el papel
en el paso anterior, es decir cuando encendimos la luz blanca y cuando el papel
estaba entre los cristales y si por el contrario la imgen tarda mucho en aparecer o
no aparece debemos aumentar el tiempo de exposicin.
Para que el proceso vaya bien, la imgen debe aparecer lentamente y en 90 o 120
segundos y si el proceso ha ido bien despus de este tiempo el papel no se
quemar, pero hay que sacarlo del lquido revelador para que no afecte a nuestra
fotografa.

Bao de Paro: Sacamos el papel de la cubeta de lquido revelador y lo

introducimos en la cubeta de en medio que contiene slo agua y mantenemos el
papel dentro durante aproximadamente un minuto para detener el proceso y retirar
los restos de liquido revelador.

Fijado: Introducimos el papel en el lquido fijador que se encuentra en la tercera

cubeta o recipiente, y lo mantenemos dentro durante aproximadamente 5 minutos
y siguiendo las instrucciones que vengan en nuestro lquido fijador. Transcurrido
este tiempo ya podremos encender la luz normal.

Lavado: Despus de sacar el papel del lquido fijador debemos meter el papel
durante unos 45 minutos debajo del grifo de agua, as conseguiremos que las
fotografas mantengan la calidad y duren muchsimos ms aos.

Secado: El secado del papel depende un poco del papel que estemos utilizando.
o

Papel de Brillo: Para conseguir ese brillo, hay que secarlos junto a una
superficie lisa, como por ejemplo un cristal, pegamos la fotografa con la
parte sensible mirando al cristal y hacemos presin con un pao seco,
luego ponemos un peso encima del papel para que no se nos curve, y la
fotografa se despegar del cristal cuando est completamente seca.

Papeles Satinados o Mates: Los escurrimos despus del lavado, y los

dejamos secar en cualquier superficie con la cara sensible mirando hacia
arriba.

Revelado de fotografas en blanco y negro. Positivado

por Ampliacin
En un captulo anterior habamos explicado ya como hacer el positivado por
contacto, ahora vamos a explicar como conseguir fotografas con el tamao que
deseemos con el positivado por ampliacin.
Realmente el positivado por ampliacin es prcticamente el mismo proceso que el
positivado por contacto, con la salvedad de que usaremos una ampliadora en lugar de los
dos cristales en contacto con el negativo y obtendremos como resultado una fotografa en
papel de mayor tamao.
Los materiales que emplearemos para desarrollar el positivado por ampliacin van a ser
los mismos que empleamos para el positivado por contacto a excepcin de la ya
nombrada ampliadora, adems al ser de mayor tamao los papeles, vamos a necesitar
unas cubetas o recipientes de mayor tamao y por lo tanto emplearemos mayor cantidad
de lquido tambin.
Debemos por tanto hacernos con una ampliadora, que ampliadora ?, pues va a depender
de nuestro propsito pero sobre todo del dinero que podamos o queramos invertir en ella.
Vamos a ver los elementos que poseen todas ellas:

1. La fuente de luz: Es de forma esfrica, y su interior est pintado de color

blanco para que ofrezca el mximo nivel de luminosidad posible.

2. Condensador: Aumenta la cantidad de luz, la concentra y la difunde

uniformemente, para realizar esta tarea esta formada por una lente planoconvexa o
hasta dos lentes planoconvexas para formatos mayores.

3. Portanegativos: Est formado de un marco de baquelita, que soporta un cristal

de mucha calidad en el que se apoyar el negativo posteriormente, ste quedar
oprimido contra el cristal gracias a una plantilla metlica que contiene dos
muelles de fleje, esta plantilla esta pensada tambin de tal manera que podamos
aumentar o disminuir la presin para mover los negativos sin daarlos.

4. Enfoque: Es un sistema que puede estar formado por una rosca o un fuelle, y
que permite acercar o alejar el objetivo del negativo para enfocarlo, es importante
que este sistema o mecanismo de enfoque no sea ni muy rpido ni muy lento ya
que eso hara mucho ms difcil el enfoque.

5. Objetivo: Su cometido es proyectar la imgen que recibe sobre una superficie

plana, este objetivo tiene una diferencia lgica con respecto al objetivo de una
cmara fotogrfica, y es que el objetivo de una cmara fotogrfica recibe una
imgen muy grande y la proyecta sobre una superficie pequea como es el
negativo, sin embargo el objetivo de una ampliadora recoge una imgen pequea
del negativo y la proyecta sobre una superficie ms grande como es el papel. Este
objetivo tambin tiene un diafragma igual que las cmaras para controlar la
cantidad de luz que incide sobre el papel.

Este sera el aspecto que tendra una ampliadora como la que estamos mencionando.

Ampliadora

Si nos hacemos con una ampliadora podemos ver en sus instrucciones perfectamente
como usarla y vendr detallado todo aquello que debemos hacer para su correcto uso.

Exposicion: Lo primero que debemos hacer es apagar nuestra luz blanca y

encender nuestra bombilla de color rojo, situamos el negativo en el
portanegativos, y encendemos la luz que tiene la ampliadora, al encenderla nos
daremos cuenta de que en la base de la ampliadora o tambin llamado tablero de

El Revelado, Bao de Paro, Fijado y el Lavado son exactamente los mismos

paso con el mismo proceso que explicamos ya en el Positivado por Contacto.

Secado: Realmente el secado se puede hacer por el mismo proceso que en el

Positivado por contacto, pero podramos utilizar otro mtodo ms rpido para los
papeles con brillo que adems es un mtodo de secado ms rpido, que
sencillamente es mediante el uso de una esmaltadora.

La esmaltadora lo que hace es aplicar calor en su superficie de acero pulido que

estar en contacto con las fotografas, mientras la tapa de tela est cerrada har
presin sobre el papel.
Vamos a ver la imgen de una esmaltadora para imaginarnos como haramos el
proceso:

Esmaltadora

Es decir, el proceso de secado para papeles de brillo con una esmaltadora, sera
escurrir el papel, colocarlos en el acero con la imgen hacia l, cerrar la tapa y
conectar la esmaltadora a la corriente. El resto de papeles podemos secarlos como
en el Positivado por Contacto.

La profundidad del campo

En la profundidad del campo intervienen tres factores: La abertura del diafragma, la
distancia del motivo y la distancia focal del objetivo.
Profundidad del campo: La profundidad de campo es el rango de distancia en el cual
los objetos en una foto se ven ntidos.
La profundidad del campo, siempre aumenta cerrando el diafragma. Segn algunos
manuales de fotografa, se precisa que, con una abertura media del diafragma (
normalmente de 8 y 11 en las cmaras analgicas), se obtienen las fotos ms ntidas. Esto
no quiere decir que esta regla pueda aplicarse a los objetivos ms pequeos de las
cmaras digitales.

Otra regla teniendo en cuenta la profundidad del campo, antes de realizar una fotografa,
deber centrarse donde se indica la zona de nitidez del sujeto.
La profundidad de campo vara con el tamao de la abertura del lente, la distancia entre
la cmara y el sujeto y la distancia focal del lente. La profundidad de campo es mayor a
medida que:
1- El tamao de la abertura del lente decrece.
2- La distancia al sujeto aumenta.
3- La distancia focal del lente decrece.
En algunas tomas necesitaremos la mxima profundidad de campo posible.

El diagragma

El diafragma: Est compuesto por unas pequeas laminillas metlicas, imbricadas entre
s en el interior del objetivo. Estas, forman un orificio regular que determina el dimetro
del haz luminoso y por tanto la intensidad de luz que tendr el plano focal.
El diafragma, es el que controla la cantidad de luz que atraviesa el objetivo y tamben
determina la extensin de la profundidad del campo.
Algunas combinaciones de abertura y velocidad dan lugar a una exposicin equivalente,
es decir que en muchas ocasiones la imagen o pelcula se encontrar expuesta a la misma
cantidad de luz. Un diafragma muy abierto y una velocidad de obturacin elevada nos
darn una profundidad de campo escasa y una abertura ms pequea y una velocidad de
obturacin ms lenta nos darn un profundidad de campo mayor.

La velocidad de obturacin

La velocidad de obturacin: Cuando pulsamos el disparador de la cmara, en realidad

lo que hacemos es accionar el obturador. Como ya hemos visto, el obturador suele ser
unas cortinillas situadas delante del negativo, las cuales, al abrirse, dejan pasar la luz que
impresionar la pelcula.
Cuando el tiempo de obturacin aumenta o disminuye, el tiempo de exposicin de la
pelcula de imagen aumenta o disminuye de forma similar al ajuste del diafragma, que
deja penetrar dos veces ms o menos luz con cada graduacin.
Para captar con nitidez motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de
obturacin, que depender de factores como la velocidad del objeto y la distancia a la que
nos encontremos...
Si el motivo viene hacia nosotros o se aleja, necesitaremos una velocidad ms lenta que
se cruza el encuadre. Debemos situarnos de forma que todos estos factores nos
favorezcan. Sin embargo el factor que ms nos condicionar a la hora de escoger la
velocidad de obturacin ser la luz. En condiciones de luz escasa podemos aprovechar las
pausas naturales de los objetos en accin.

La velocidad de obturacin
Cuando pulsamos el disparador de la cmara, en realidad estamos accionando el
obturador. Como ya hemos visto, el obturador suele ser unas cortinillas situadas delante
del negativo, las cuales, al abrirse, dejan pasar la luz que impresionar la pelcula. Incluso
las cmaras ms modernas y automticas del mercado no pueden "disparar" por nosotros,
que debemos escoger el momento oportuno, cuando creamos que todo lo que vemos por
el visor est correcto, y hacerlo bien, evitando vibraciones que malograran la mejor de
las imgenes.
La velocidad de obturacin se escoge en el dial de velocidades, que suele ser, en las
cmaras de enfoque manual, una rosca situada al lado del disparador. En l vienen
indicadas las velocidades, que son en realidad fracciones de segundo. Es decir, cuando
indicamos una velocidad de 500, estamos aplicando un tiempo de exposicin de 1/500 de
segundo. La luz llegara al negativo slo durante esa pequea fraccin de tiempo. Cuanto
mayor sea la velocidad (ms grande el nmero que escojamos en el dial de velocidades)
ms pequeo ser el tiempo de exposicin. Si disminuimos o aumentamos en un punto la
velocidad estamos duplicando o reduciendo a la mitad respectivamente el tiempo de
exposicin.

La velocidad mxima de las cmaras rflex suele ser

1/1000 o 1/2000, aunque tambin se pueden encontrar
cmaras con 1/500 o 1/4000 de segundo.
Con una velocidad de 1/500
congelamos el agua de esta
cascada.

Si empleamos una velocidad

ms lenta, 1/125, el agua
aparece difuminada, con un
aspecto ms natural.

Naturalmente, cuanto ms alta sea la velocidad, menor

riesgo existir de que la imagen no salga
perfectamente ntida. Sin embargo, con mucha
frecuencia la eleccin de la velocidad est
condicionada por la cantidad de luz. Si fotografiamos
en condiciones de luz escasa tendremos que usar
velocidades ms lentas. En estos casos, si queremos
congelar la imagen tendremos que usar pelcula
rpida.
Con un objetivo normal (50 mm.) una velocidad de
1/125 es suficiente para evitar vibraciones en la
cmara. Velocidades menores, 1/30 o 1/60 requieren
especial atencin en el mantenimiento de un pulso
firme. Cuando empleemos teleobjetivos deberemos
usar velocidades de 1/250 y mayores si no queremos o

no podemos usar soporte (un trpode, un monopi u otro apoyo improvisado). Como
regla, podemos emplear la velocidad inmediatamente superior a la distancia focal. Por
ejemplo, para objetivos de 200 mm. usaramos 1/250 (la velocidad anterior es 1/125),
para objetivos de 400mm. usaramos 1/500.
En el dial de velocidades podemos encontrar otros ajustes como "x" para la
sincronizacin con el flash, "b" para exposiciones largas (el obturador permanecer
abierto mientras presionemos el disparador) y "auto" o "A" para el modo de exposicin
automtica.
Lo mismo que suceda con la abertura del diafragma, el resultado final de una imagen
depende, en buena medida, de la velocidad de obturacin que escojamos, especialmente
en la fotografa de accin o con motivos en movimiento.

Para captar con nitidez motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de
obturacin, que depender de factores como la velocidad del objeto y la distancia a la que
nos encontremos. Por ejemplo, podremos congelar con una velocidad de 1/125 a una
persona que cruce el encuadre caminando cerca de nosotros, pero para poder congelar a
un ciclista con esa misma velocidad de obturacin deberamos estar a 30 metros de
distancia. Si el motivo viene hacia nosotros o se aleja necesitaremos una velocidad ms
lenta que si cruza el encuadre. Debemos situarnos de forma que todos estos factores nos
favorezcan. Sin embargo el factor que ms nos condicionar a la hora de escoger la
velocidad de obturacin ser la luz. En condiciones de luz escasa podemos aprovechar las
pausas naturales de los objetos en accin, por ejemplo, en una imgen de un nio
columpindose dispararamos en el momento en que el columpio se encuentra casi
esttico en lo alto.
En el ejemplo anterior, ese momento
congelado condensa toda la fuerza del
movimiento, pero en otras muchas
ocasiones una imagen perfectamente
definida y congelada puede transmitir
una sensacin de estatismo ms que de
movimiento. En estos casos, una
velocidad ms lenta, que proporcione
una imagen ligeramente borrosa puede
sernos ms til,
especialmente si slo una parte del
motivo permanece borrosa, es decir, que

Al realizar un barrido siguiendo la

trayectoria del coche obtenemos un fondo
borroso que da idea de velocidad.

no vuelva irreconocible al motivo. Por ejemplo: un To Vivo fotografiado a una velocidad

de 1/30, mostrar las partes fijas congeladas, y sus brazos mviles ligeramente borrosos
siguiendo la lnea del movimiento. Otro ejemplo: una cascada fotografada a una
velocidad alta aparecer congelada y poco natural, en cambio, con una velocidad ms
lenta obtendremos el agua difuminada y un efecto ms natural.
Tambin podemos usar la "tcnica del barrido", que consiste en seguir con la cmara,
empleando una velocidad lenta, al motivo que cruza frente a nosotros. Se suelen usar
velocidades entre 1/30 y 1/125 y requiere de cierta prctica. Al usar esta tcnica, el fondo
"barrido" da impresin de movimiento, mientras que el motivo permanece ms o menos
definido.

ISO, la sensibilidad
Las cmaras de hoy en das nos permiten cambiar la sensibilidad por medio de sus
mens. Pero a qu nos referimos cuando decimos sensibilidad? No, no podrs lograr
que la cmara se emocione con tus fotos. Pero s le podrs ajustar su forma de actuar con
la luz, en cierta manera regular las ganas con las que absorbe la luz existente.
En analgico, cada pelcula tiene sus propias caractersticas qumicas que le
confieren una determinada sensibilidad. Como es lgico, durante el uso de una misma
pelcula se trabaja con la limitacin de una nica sensibilidad. No como en digital que,
para cada foto, podemos asignar una, la ms adecuada a las circunstancias.

Pensemos en el sensor. Sin lugar a dudas es una de las piezas

ms delicadas y complejas de nuestra cmara. El de una cmara rflex habitual mide
alrededor de 23.6 15.8 mm, los de las cmaras compactas son mucho ms pequeos. En
tan poquita superficie contienen millones de microscpicas clulas sensibles a la luz, los
pxeles.

Imaginemos que cada uno de ellos funciona como un cubo que se puede llenar de
luz. Eso ocurre cada vez que pulsamos el disparador; cada uno de esos cubos se llena de
luz, pues cuando disparamos se abre el obturador y la luz circula a travs de la lente
directamente hacia el sensor durante el tiempo que el obturador deja el paso abierto.

En el sensor, los cubos se llenan de luz. La imagen se procesa y se graba en la tarjeta

de memoria. Todo en dcimas de segundo.
Si analizamos la cantidad de luz en los cubos del sensor, veremos que cada uno de
ellos contiene una cantidad determinada. Unos han quedado llenos, otros medio llenos y
otros vacos. Esto significa que algunas partes de la imagen estn sobreexpuestas, otras
bien expuestas y otras subexpuestas.
Intentemos ahora sacar otra foto, pero con poca luz y volvamos a analizar los cubos.
Veremos que ninguno de ellos se ha llenado en la pequea fraccin de tiempo que hemos
empleado en la exposicin. Casi todos han quedado a medio llenar (o a medio vaciar, si
eres pesimista).
Utilizamos el ISO para decirle a la cmara que los cubos se deben esforzar para
absorber el doble, el triple o ms luz durante las exposiciones. Independientemente de
cunto dure la exposicin. Es por ello que, sobre todo en fotografa analgica, uno se
puede referir a la sensibilidad de la pelcula como velocidad. Por ejemplo, una
pelcula de 400ISO es ms rpida que una 50ISO, porque en el mismo tiempo capta
mucha ms luz. Como es lgico, en funcin del tipo de fotografa y las circunstancias de
luz se escoger una velocidad u otra.
Por tanto, cambiar el ISO implica cambiar la sensibilidad de la cmara ante la luz.
Con el ISO alto la cmara ser muy sensible a la luz y para una exposicin correcta
necesitar menos tiempo, aun cuando las condiciones de luz sean difciles. Con el ISO
bajo necesitaremos ms tiempo para lograr una exposicin correcta.

Generalmente, aunque vara segn los modelos, las cmaras suelen moverse en un rango
que va de ISO 100 a los 1600 en cualquier rflex normal. El nico problema que
entraa el uso de ISOs altos es que aaden ruido a nuestra foto
CONCEPTO DE RUIDO
A medida que subes el ISO crecer el ruido que recoja tu fotografa. Es fcil entender
el concepto de ruido si pensamos en trminos de sonido. Imagina que tienes un equipo
de msica al que no le est entrando seal de algn tipo. Aunque no se reproduce
absolutamente nada en l, subimos el volumen del amplificador. Percibimos un ruido
molesto, verdad? Lo mismo ocurre cuando amplificamos la entrada de luz en nuestra
cmara subiendo el ISO.
RELACIN ENTRE ISO Y RUIDO
El ISO tiene relacin directa con el ruido de una imagen. Si subes el ISO a niveles altos
se notarn granos gordos en tu imagen. Que a un determinado nivel de ISO se note ms o
menos el ruido depende de la calidad del sensor. Normalmente, en las cmaras de alta
gama y profesionales, a niveles de ISO altos, pese a ser perceptibles, se notan menos que
en las cmaras para aficionados.

En cualquier caso, cuando queramos lograr la mayor nitidez en nuestras fotografas es

recomendable usar la sensibilidad ms baja disponible, aunque haya que emplear un
trpode o una bean bag para que la exposicin sea la correcta. Esto es, el valor de ISO
ms bajo.
A TENER EN CUENTA...
En ocasiones puede que te encuentres con que los bordes de los objetos que aparecen en
las zonas de alto contraste de la imagen tienen color. No tiene porque ser un problema de
las lentes, aunque se lo solemos achacar a las aberraciones cromticas que puedan
producir. No es as, para solucionarlo prueba a subir un paso de ISO, vers que
desaparecen.

EL FOTMETRO
La pelcula necesita una cantidad exacta de luz para que el resultado sea correcto. Pero las
condiciones de luz son infinitas y no podemos tener una regla que nos valga para todos los casos.
Supongamos que estamos trabajando con diapositiva, con una latitud de exposicin muy crtica y que
estamos fotografiando una escena con bastante contraste, de 5 o ms puntos. Adems el sujeto est
en movimiento, con lo cual las posibilidades de ahorquillado disminuyen. Y por si fuera poco la escena
tiene poca luz...
Es claramente perceptible la necesidad de contar con un aparato capaz de cuantificar la luz que llega
a la pelcula y que nos proporcione una combinacin de diafragma y velocidad que sean los idneos
para la luz y pelcula de que disponemos. Pues este aparato maravilloso es el fotmetro.
Existen dos tipos de fotmetros: de mano e incorporado a la cmara.
El fotmetro de mano aparece en el mercado en los aos 30, lo cual evidencia que durante unos 70
aos los fotgrafos gestionaron el problema de la exposicin a ojo... o ayudndose de rudimentarios
aparatos.
El fotmetro moderno se basa en el principio de la clula fotoelctrica, que genera una corriente
elctrica cuyo voltaje es mayor o menor en funcin de la cantidad de luz que incide sobre ella.
La miniaturizacin que sufri la electrnica y la aparicin de los fotodiodos de Galio hicieron posible
que los fotmetros se introdujesen en la propia cmara. E incluso, con el paso del tiempo, que
midiesen exactamente la luz que incida sobre la pelcula de las modernas rflex.
Con los fotmetros incorporados slo es necesario mover el aro del diafragma o la rueda del
obturador para que vare la lectura del fotmetro.
MODOS DE MEDICIN: LUZ REFLEJADA/LUZ INCIDENTE
Los fotmetros incorporados slo pueden medir luz reflejada, es decir miden la luz que procedente de
la fuente lumnica se refleja en los sujetos y llega a la cmara.
Los fotmetros de mano pueden medir adems la propia luz que incide sobre el sujeto. Es decir que
efectan medidas incidentes. Para este cometido incorporan una calota que rodea completamente al
captador en un ngulo de 180 y captan la misma iluminacin que el sujeto. Adems tambin pueden
medir luz discontinua proveniente de flases. (aunque los incorporados en cmaras de gama media
alta tambin lo hacen, aunque evidentemente de luz reflejada)
El fotmetro de luz incidente mide la luz que cae sobre la escena. No puede por tanto tener en cuenta
como es la escena, sus materiales, si son o no muy reflectantes, si son muy claros u oscuros.
Tampoco tiene en cuenta el encuadre exacto que realizamos con la cmara.
Este fotmetro tiene sus limitaciones en escenas donde parte de la misma est iluminada por el sol y
el resto en sombra (bajo un rbol por ejemplo), en puestas de sol y en general en aquellas en donde
la luz que incide en nuestra situacin no coincide con la del sujeto fotografiado.
El fotmetro de luz reflejada, en cambio, nos permite medir las diferentes partes de la escena para

compararlas entre si y sin movernos del sitio. En cambio si estar influido, y mucho, por el ndice de
reflectancia de los sujetos y por su propio ngulo de medicin.
Un ngulo de 30 puede ser excesivamente grande en muchas ocasiones, al no permitirnos aislar con
eficacia aquello que queramos medir. Por ello se crearon los fotmetros puntuales, cuyo ngulo de
cobertura es muy inferior, hasta un grado. Estos fotmetros se introdujeron tanto en las cmaras
como en los fotmetros de mano . Estos fotmetros puntuales nos permiten una gran selectividad en
nuestras mediciones. En caso de no disponer de uno podremos remediar su ausencia acercndonos al
sujeto y midiendo las superficies que nos interesan aisladamente (sin modificar el enfoque para no
variar la extensin de la ptica) o colocando un teleobjetivo (cuidado con los zoom cuyo diafragma
vara en funcin de la distancia focal)
Los sistemas de medicin matricial y ponderada son poco fiables, ya que los primeros basan su
eficacia en comparar la escena que estamos fotografiando con una base de datos de varios miles de
fotografas y tomar por si misma la decisin de la mejor exposicin. Como no sabemos como toman
sus decisiones, se muestran bastante imprevisibles en situaciones crticas. Los fotmetros ponderados
no siempre dan datos sobre que zona es realmente importante. Adems suelen dar un mayor relieve
a la luz que incide sobre el centro de la composicin, situacin poco habitual en fotografa.

EL ESTNDAR DEL GRIS NEUTRO

Los fotmetros se calibran con respecto a un cierto gris neutro, es decir que carece de coloracin.
ste gris refleja exactamente el 18% de la luz que incide sobre l. Esta eleccin de patrn de
referencia es bastante arbitraria y suele variar de un fotmetro a otro, as que no estara de ms
hacer una serie de fotografas ahorquilladas para calibrar nuestro equipo.
Para ello lo mejor ser elegir un paisaje orientado al Norte en un da completamente despejado y sin
niebla o contaminacin. Elegiremos un diafragma de f.16 y la velocidad que ms se acerque a la
sensibilidad de la pelcula. Con esta combinacin haremos 3 fotografas separadas 1/3 de punto por
debajo de esta exposicin terica y otras tres por encima. Veremos los resultados en una mesa de luz
y elegiremos la que ms nos agrade. En el futuro corregiremos la exposicin de acuerdo a esta
prueba.
No confundamos este gris neutro con aquel que tendramos en un tablero de ajedrez, que
instintivamente es el que debera tener un tono medio, al estar constituido por un 50% de negro
absoluto y otro 50% de blanco puro. El gris neutro es ni ms ni menos que el que tiene la cartulina
gris neutro de Kodak y que ha sido elegido atendiendo a las limitaciones de los equipos y emulsiones.
Al estar calibrados segn este estndar cualquier fotmetro considera que la luz medida ha sido
reflejada por una superficie de un 18% de reflectancia, aunque no haya sido as.
Si en realidad la superficie es un tono medio no tendremos problemas y la medida reflejada ser
correcta.
Si la superficie es ms oscura que el tono medio el fotmetro interpretar que a su cuerpo de tono
medio le llega poca luz y en consonancia recomendar una exposicin mayor a la idnea para

apastelar este tono oscuro y conseguir que salga gris en la fotografa.

Si la superficie es ms clara que un tono medio interpretar que llega demasiada luz a su tono medio
y recomendar una exposicin inferior a la adecuada para conseguir que el sujeto salga como gris
medio.
El fotmetro reflejado no puede saber si lo que mide es gris medio o no. Cundo el promedio de la
escena sea ms claro o ms oscuro que el gris medio 18% ser necesario ajustar la exposicin para
que los sujetos salgan con el tono que en realidad tienen pero cunto?
Si en la escena tenemos un sujeto con un tono medio ser suficiente con medir la luz reflejada sobre
ese sujeto o parte del mismo. Pero cmo saber si ese sujeto tienen un tono medio? Pues
comparndolo con una carta gris o con un sujeto que si sepamos que tiene ese tono. Descartaremos
los tonos ms claros y oscuros y mediremos la luz reflejada por nuestra carta gris y por esos tonos
medios. Si la medida coincide es que efectivamente esos tonos son neutros. Podramos realizar la
medida directamente en nuestra carta, pero eso nos limitara nuestro aprendizaje y no siempre
podremos ubicar la carta gris para realizar la medicin. Ante la inmensa variedad de colores y
tonalidades hemos de dedicarle tiempo suficiente a estas comparaciones en situaciones poco ctricas
para habituarnos a valorar que sujetos presentar realmente tonos medios. De esta forma cuando no
podamos ubicar la carta gris o tengamos prisa el procedimiento de seleccin de tonos neutros ser
instintivo.
Otra solucin ser elegir un sujeto de tono conocido. Es muy til la palma de la mano, que suele tener
en todos los sujetos de origen caucsico un tono de +1 (es conveniente comprobarlo de todos
modos). Unicamente deberemos medir la luz que llega a nuestra palma, evitando que el reflejo de la
luz sobre la mano alcance la cmara, situar el fotmetro de luz reflejada en +1, comprobar que la luz
que incide sobre la mano es la misma que la que incide sobre el sujeto y disparar. Los problemas del
sistema es que no siempre coincidirn ambas iluminaciones y que no siempre disponemos de tiempo
o manos suficientes...
Si no encontramos sujetos de tono neutro necesitamos identificar uno con un tono conocido, tal y
como hemos hecho con la mano. As si sabemos que el tono de la arena al sol es de +1.3, nicamente
necesitamos dirigir nuestro fotmetro puntual hacia ese sitio, ajustarlo a esa medicin y disparar. La
corteza del pino suele tener un tono de -1.7 puntos respecto al tono neutro. Unicamente necesitamos
situar nuestro fotmetro en esa medida y disparar. El resto de los tonos saldrn con su tono
correspondiente.

MEDICIN DE LUZ INCIDENTE

La medicin de luz incidente es idntica a la reflejada por la carta gris.
Si nuestro fotmetro de mano incidente nos dice que un sujeto necesita una exposicin de 1/125 f.8 y
el de luz reflejada nos dice que necesitara una de 1/60 f.8 qu debemos aprender? Pues que ese
sujeto tiene un tono de -1 punto, y que el fotmetro de luz reflejada, en su obsesin compulsiva
recomienda una exposicin ms larga para intentar que ese tono oscuro pase a ser grisceo.

Si nuestro ojo ya estuviese acostumbrado a valorar el tono de los sujetos habramos detectado que en
este caso tena un tono de -1 y habramos ajustado nuestro fotmetro a -1 al medirlo. En este caso la
exposicin que tendramos sera de 1/125 f.8. Es decir la misma que si midisemos con una carta gris
o con un fotmetro de luzincidente.
El problema de medir luz incidente es que a veces es imposible. Por ejemplo en una puesta de sol, en
situaciones de contraluz, cuando el sujeto est muy lejano al fotgrafo y con una iluminacin no
coincidente, en situaciones de luz muy oblicua...
Otro grave problema surge cuando se usan filtros cuyo factor de exposicin no conocemos o es
variable (polarizadores) o cuando empleamos extensin entre la pelcula y la ptica.
Desde luego el uso de fotmetro de mano ayuda mucho y facilita mucho el aprendizaje, pero no
deberemos olvidarnos de habituar a nuestro ojo a buscar tonos neutros, o a valorar el tono de cada
sujeto. La luz reflejada siempre se puede medir fcilmente a travs de los filtros o extensiones que
utilicemos (evidentemente en los modelos rflex...)
Para medir luz incidente colocaremos el fotmetro en un lugar que reciba la misma luz que el sujeto a
fotografiar, con la calota mirando hacia la cmara y perpendicular a esta.
Otra gran ventaja de los fotmetros manuales es su gran sensibilidad, habitualmente de 1/10 de
punto frente a los incorporados que suelen ser de 1/3 de punto.

MEDICCIN E INTERPRETACIN DE LA ESCENA.

Una vez que hemos medido y valorado cual es la exposicin idnea para nuestra composicin hemos
de pasar a una nueva fase: la de interpretar la escena.
Queremos que nuestra composicin salga con los mismos tonos que posee? preferimos aclarar u
oscurecer la escena?
Una vez valorada la exposicin terica ser fcil determinar cuanto necesitamos sobreexponer nuestra
emulsin con fines creativos. Queremos que los tonos grises queden muy brillantes, con un tono +2?
Pues tan slo necesitaremos incrementar en dos puntos la toma. Abriendo dos diafragmas o
incrementando la exposicin otro tanto.
Si como resultado del anlisis vemos que la escena tiene demasiado contraste para la pelcula que
estamos empleando tan slo nos quedar determinar que zona es menos importante para nosotros.
Supongamos una escena de 7 puntos de contraste con pelcula diapositiva que, como sabemos, tiene
una latitud de 5 puntos. Una vez calculada la exposicin terica la incrementaremos en un punto si
queremos captar detalle en las sombras ms profundas, con lo cual todo lo que tenga un tono
superior a +1.5 puntos en la escena saldr completamente blanco y sin detalle. Los tonos neutros
saldran en la diapositiva con un tono de +1
Si quisiramos mantener los detalles en las luces altas tan solo necesitaramos subexponer un punto.

Perderamos, a cambio, todo detalle en las partes de la escena que tuviesen un tono inferior a -1.5,
ya que saldran completamente negras y sin detalle. Los tonos neutros saldran en la diapositiva con
un tono de -1.
Tambin podramos optar por disparar a la velocidad terica, con lo que perderamos los tonos
superiores a +2.5 e inferiores a -2.5. A cambio los tonos neutros no sufriran variacin de su
tonalidad.
En cualquier caso hemos de tener en cuenta que una diapositiva sobreexpuesta rara vez es agradable
de visionar. Sera mejor exponer para las luces altas y dejar que las sombras se hagan ms densas a
cambio de conservar el detalle en las luces. Para negativos sucede lo contrario: ser mejor exponer
para las sombras y permitir que las luces se las arreglen solas. Todo ello sin valorar el aspecto
creativo que pretendamos transmitir a nuestras fotografas, claro est.
No existe, al contrario que con el enfoque, una exposicin ideal, empricamente perfecta. Cada
persona dar por buena una exposicin que no tendr a veces nada que ver con la que otro
compaero considera acertada. Cada persona debe aportar a sus fotografas su propia visin. Y esta
visin estar fundamentalmente apoyada por la densidad de sus elaboraciones, por su concepto de
exposicin.

Negro absoluto sin detalle -2.5

Casi negro, textura pero sin detalle -2

Gris oscuro -1

Gris neutro 0

Gris claro +1

Blanco con textura, pero sin detalle +2

Blanco sin textura +2.5

Luz Incidente

Luz reflejada

La superficie es

Correccin

Exposicin final

f:8

f:8

Media

Ninguna

f:8

f:8

f:11

Clara

+1

f:8

f:8

f:16

Muy Clara

+2

f:8

f:8

f:5.6

Oscura

-1

f:8

f:8

f:4

Muy oscura

-2

f:8

Objetivos:
Un objetivo es un tubo que dirige el haz de la luz hacia la cmara fotogrfica. Contiene
lentes, que pueden ser de cristal o de plstico y puede ser un objetivo fijo o
intercambiable.
Cada objetivo tiene una distancia focal y sus caractersticas propias.
Para poder elegir el objetivo y los filtros fotogrficos que debemos utilizar, es necesario
ver la diferencia entre una cmara fotogrfica y la visin humana.
La visin percibida por el ojo es dinmica, nuestro cerebro analiza lo que el ojo ve en
todas sus partes, luego se valora el espacio donde se encuentra el objeto y enfoca los
diferentes puntos de inters.

Las lentes del objetivo

Cuando se realiza una fotografa, la luz entra en la cmara en un breve instante, pasando
primero por el objetivo. El objetivo se encuentra compuesto por lentes situadas una tras
otra y en un orden bien definido.
Un objetivo puede ser muy sencillo y contener slo una lente. O puede ser ms complejo
y tener un gran nmero de lentes en diversos grupos.
Las cmaras rflex utilizan objetivos muy voluminosos y muy pesados. En las cmaras
digitales, las lentes y el objetivo son ms pequeos.
Las lentes del objetivo, estn destinadas a transmitir la imagen real de un objeto al plano
focal. El sistema ptico de las lentes se encuentran en una posicin, forma y dimensin
determinadas.

Los objetivos fotogrficos pueden cubrir ngulos de campo que van desde los 5 a los 180
.
Los objetivos se clasifican en funcin del su ngulo de campo:
* Normales, con ngulo de 45 .
* Teleobjetivos, con un ngulo inferior a los 45.
* Gran angulares, con un ngulo superior a los 45

La luminosidad
Las caractersticas de un objetivo se diferencian por dos parmetros: La luminosidad y la
distancia focal.
La luminosidad: (abertura del diafragma)
Es la cantidad de luz que puede llegar a entrar a travs de la lente frontal de un objetivo.
Con mucha luminosidad en un objetivo, se pueden realizar buenas imgenes aunque haya
poca luz. La exposicin tambin depende de la cantidad de luz que pasa a travs de las
lentes de nuestro objetivo durante un tiempo determinado.
La abertura es el dimetro del diafragma situado en el interior del objetivo. Cuanto
mayor sea, ms cantidad de luz llegar a la superfcie de la pelcula, en un tiempo
determinado.
Por tanto la Luminosidad de un objetivo nmero f, es el cociente entre su distancia
focal y el dimetro de su abertura.
El tamao de la abertura viene indicado por una serie de nmeros (f) marcados en el
anillo del objetivo, denominados diafragmas o puntos de diafragma

La abertura del diafragma

Existe una escala universal de aberturas, que se basa en unas unidades denominadas
"pasos" o "nmeros f/" (hago notar que debe utilizarse la f minscula)Los valores de la
escala son los siguientes:
f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45 y f/64.

Los nmeros crecen a medida que la abertura se hace menor, por tanto f/5.6 es ms
pequea que f/4 pero ms grande que f/8.
Cada paso dobla o reduce a la mitad la cantidad de luz que entra por el objetivo.
Por ejemplo con una abertura de f/16 la pelcula recibe el doble de luz que con una de
f/22 pero la mitad que con f/11.
Un nmero (f) ms bajo, indica una abertura mayor, y un nmero (f) ms alto, indica una
abertura menor.

La distancia focal

Distancia Focal: Es la distancia en milmetros entre el centro ptico y la superficie de la

pelcula o sensor de la imagen, cuando sta se encuentra proyectada.
Los objetivos de distancia focal larga, acercan el objeto por su ngulo de campo ms
estrecho.

Clases de objetivos
En funcin de su ngulo visual, los objetivos se clasifican en:
Objetivos Normales:
Clasificamos todos aquellos objetivos que van desde los 35mm y de los 50 a 55
milmetros, se definen como objetivos normales. Todos ellos alcanzan un ngulo de
visin de unos 45.

Se caracteriza por la poca distorsin y la naturalidad que ofrece en la perspectiva, excepto

en la toma fotogrfica realizada desde muy cerca. Estos objetivos a su vez son muy
luminosos. La imagen una vez se encuentra impresa en la pelcula, se acerca mucho a la
real.
Normalmente estos objetivos son los que llevan incorporados nuestras cmaras
tradicionales reales. Son muy aconsejables para captar aquellos momentos maravillosos y
tradicionales que vivimos da a da.
Objetivo gran angular:
Estos objetivos son ideales para fotografiar un rea muy extensa de un paisaje o cualquier
plano de grandes extensiones que se encuentre delante del objetivo.
El ngulo de visin que alcanza este objetivo es superior al de los 45 .Ofrecen una mayor
profundidad del campo.
Esta clase de objetivos, en ocasiones, pueden crear una ilusin ptica llegando a
distorsionar el tamao real y verdadero de los objetos, haciendo ver que estos se
encuentran mucho ms lejos de lo que estn.
En la visualizacin o toma a traves de este objetivo los objetos ms cercanos se aprecian
exageradamente grandes, mientras que los ms distantes parecen trasladados o empujados
hacia atrs y ms pequeos de como son realmente.

Teleobjetivos:
Esta clase de objetivos alcanzan una distancia focal superior a los 60 milmetros, por este
motivo reciben el nombre de teleobjetivos, pueden ser de hasta 2000 milmetros. Pueden
acercar un motivo por muy lejano que este se encuentre.
Tienen un mayor alcance, podemos acercarnos al motivo para el encuadre. Su ngulo de
visin es ms estrecho, solo podemos encuadrar una pequea parte de la toma real que
estamos viendo, el teleobjetivo elimina los dems elementos sobrantes que se encuentran
alrededor del centro de inters. Su profundidad del campo es muy reducida.
El teleobjetivo nos da la impresin de que los elementos se encuentran ms cerca unos de
los otros de lo que percibimos con los ojos.
Son muy adecuados para realizar fotografas deportes y otras competiciones.
Objetivo zoom:
Estos objetivos se distinguen de los dems porque tienen diversas distancias focales y son

imprescindibles para captar la ligereza y rapidez.

Esta clase de objetivos es uno de los ms utilizados para los profesionales fuera del
estudio.
Los objetivos zoom, se enumeran como: Teleobjetivos zoom, grandes angulares zomm o
macros zomm.
Suelen ser ms grandes y pesados, pero a su vez pueden llegar a sustituir a varios de los
objetivos de distancia focal fija. La mayora de estos zomms, en este caso los compactos,
carecen de luminosidad, su abertura comprende del f/4.5 al f/5.6. Los objetivos fijos son
ms luminosos ya que alcanzan una abertura de hasta f/2.
Objetivo Ojo de pez:
Algunos de estos objetivos distorsionan la perspectiva de las lneas de una imagen,
haciendo que se curven hacia fuera
Los de 35 mm tienen una focal 6 y 16 mm. Algunos de estos objetivos proporcionan una
imagen rectangular que cubre el negativo, mientras que otros slo proyectan un crculo
central en el centro de la pelcula, realizando una cobertura completa de 180 sobre una
imagen.

Los Objetivos Macro:

Macro se define como la capacidad que tiene un objetivo para enfocar a una distancia
muy corta. Estos zooms, se caracterizan porque enfocan a distancias suficientemente
cortas, reproduciendo los elementos o imgenes enfocados a un tercio o cuarto de su
tamao real.
Cualquier objetivo macro debe de estar preparado para realizar un enfoque sobre un
objeto al 50% de su tamao real con una ampliacin del factor 0,5, como mnimo.
La distancia focal de los objetivos macro se encuentra entre los 50 a 200 mm.
Son ideales para realizar fotografas de cerca a flores, insectos, etc.

Composicin visual:
1. Identifica el centro de inters
Cada fotografa tiene (o debera tener) un centro de
inters. De qu es la foto? Es una fotografa de tu
novia? Es una fotografa de las pirmides de
Egipto? Debera ser obvio para cualquiera que
mire una fotografa saber de qu es la foto. Es lo
que se denomina el centro de inters.
Aunque se denomine centro, el centro de inters no
tiene que ser necesariamente el objeto que est en en el centro de la foto ni ser el
objeto que ocupa la mayor parte de la imagen.
Es la primera regla de una buena composicin, ya que es la ms importante.
Simplemente decide antes de disparar el motivo sobre el que quieres tomar la fotografa.
Todo lo que hay que hacer a partir de ah es enfocar el elemento sobre el que queremos
centrar el inters.

2. Rellena el encuadre (Fill the frame)

Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas veces fallamos al
aplicarla. Si queremos contar algo en una foto, ocupemos la mayor parte con ese "algo",
asegurndonos que se convierte de este modo en el centro de atencin. Adems, de este
modo eliminamos posibles elementos que resten atencin.
Es un fallo demasiado comn el querer sacar demasiadas cosas en una nica foto. Al
final, lo que conseguimos es que no quede demasiado claro qu es lo que queramos
ensear. Ante la duda de si algo debe salir o no en la foto, quitalo.

3. Apyate en las lneas

Las lneas son un elemento de importancia vital en
las artes visuales. Las lneas nos aportan formas y
contornos. Con las lneas dirigimos la mirada del
espectador de una parte de la foto a otra.
Cuando vayas avanzando en el mundo de la
fotografa podrs comprobar cmo las lneas son
uno de los elementos ms eficaces a la hora de
dirigir la mirada de quien contempla nuestras fotos hacia donde queremos que mire. Las

lneas horizontales, verticales y diagonales son elementos compositivos que aportan

significado a las imgenes.
Un tipo especial de lneas son las lneas convergentes. Son las lneas paralelas que, por el
efecto de la distancia, acaban convergiendo en un mismo punto.

4. Trabaja el flujo
Despus de las lneas, podemos tratar el flujo. El flujo es el modo en el que la mirada
del espectador se desplaza de una parte de la fotografa a otra. Una manera de definir
el flujo de una fotografa es mediante el uso de lneas. Pueden ser horizontales, verticales,
diagonales, convergentes o divergentes. A veces el flujo creado por las lneas es ntido y
claro, como los laterales de un edificio que convergen hacia el cielo), o pueden ser menos
obvias. Sin embargo, la mirada del espectador debera ser capaz de recorrer los elementos
de una parte a otra de la imagen.
El flujo crea la ilusin de movimiento (o ausencia de movimiento si se desea). Las
lneas diagonales se consideran generalmente ms "dinmicas", mientras que las lneas
horizontales y verticales se consideran ms "estticas". Un equilibrio cuidadoso de
elementos estticos y dinmicos dar un sentido global de movimiento a tus fotografas.

5. Juega con la direccin

La direccin es similar al flujo. Tambin crea la
ilusin de movimiento. Si hay algo en la fotografa
que parezca estar en movimiento, tiene una
direccin en la que se mueve.
Un ejemplo de esto son las luces de peatones de un
semforo. Cuando est en rojo para los peatones, la
figura representa un peatn inmvil, con las piernas
juntas y los brazos bajados. Visualmente, no tiene ninguna apariencia de estar en
movimiento. Sin embargo, la figura del peatn en verde que permite cruzar tiene una
direccin en la cual se est moviendo. La direccin en fotografa se puede cerar de
muchas maneras. Una figura a punto de cruzar una calle puede transmitir movimiento
aunque la veamos esttica y no se muevan sus brazos y sus pies, porque podemos
imaginarla un segundo despus cruzando la calle. Del mismo modo, un coche que
aparece cortado en el lado izquierdo de una fotografa en la que solo se ve su parte
delantera, podemos imaginarlo un segundo despus al lado derecho de la foto.

6. Los elementos repetidos

La repeticin de algn elemento (unos globos, unos
pjaros), dan un sentido de relacin de distintas
partes de una imagen.

Por ejemplo, una bandada de pjaros pueden estar moviendose en grupo por el aire,
definiendo formas interesantes en el cielo y aadiendo informacin sobre la direccin de
la fotografa.
En algunas ocasiones puede aportar factores psicolgicos, como el sentido de la unin y
el compaerismo.

7. Los colores siempre dicen algo

Existen dos tipos de colores, los clidos y los fros.
Los rojos, naranjas y amarillos forman parte de la gama de colores clidos.
Los azules, verdes y violetas forman parte de la
banda de colores fros.
Existen muchos elementos psicolgicos ligados a
los colores. Por poner un ejemplo, los azules se
consideran colores tranquilos, mientras que lo rojos
son ms temperamentales. Existe mucha literatura
al respecto de la psicologa del color, por lo
simplemente resumiremos que el color tiene una importancia determinante en la
composicin.
En materia de colores hay que prestar atencin tambin al contraste. El contraste se
define como la diferencia de luminosidad entre las partes ms claras y ms oscuras de
nuesta foto.

8. El inters de los grupos de tres

Parece existir una percepcin especial de los
nmeros impares en fotografa, y en especial de los
grupos de tres elementos.
Un nico elemento puede transmitir soledad o
aislamiento, con dos elementos una foto puede
quedar demasiado bien equilibrada y esttica, y
cuatro elementos pueden resultar demasiados para
distribuir.
Por algn motivo que no se explicar, a las personas nos gusta el nmero 3. En fotografa
suele funcionar la agrupacin de tres elementos como centro de inters.

9. La regla de los tercios

La regla de los tercios es un medio simple de aproximacin a la proporcin urea, una
distribucin del espacio dentro de la imagen que genera una mayor atraccin respecto al
centro de inters.
La regla de los tercios consiste en dividir la imagen en tres tercios imaginarios
horizontales y verticales. Los cuatro puntos de interseccin de estas lneas fijan los
puntos adecuados para situar el punto o puntos de inters de la foto, alejando ste del
centro de la fotografa.

Cada uno de estos cuatro puntos de interseccin se denominan puntos fuertes. Cuando
estemos haciendo una foto, si solo existe un nico punto de inters, es preferible situarlo
en uno de los cuatro puntos de interseccin mencionados en lugar de hacerlo
directamente en el centro de la foto.
Esto suele generar mayor atraccin en el espectador que cuando el centro de inters esta
en el mismo centro de la fotografa.

10. El espacio negativo

El espacio negativo es un elemento compositivo que nos permite reforzar el tema de una
imagen.

Consiste en mantener un fondo uniforme, sin elementos distractores, situando el centro de

inters en alguna parte de la fotografa. Al mantener este fondo uniforme, la vista se
centra en el centro de inters, al igual que si nos hubieramos acercado con el zoom al
objeto fotografiado. A la hora de identificar el centro de inters, el cerebro consigue
identificar rpidamente cual es el tema de la fotografa, realzando el motivo.
Sin embargo, el alejamiento del elemento central de la imagen, rellenando el resto de la
foto de este espacio muerto transmite una informacin adicional: soledad, aislamiento o
calma.
Algunas de las imgenes ms tipicas donde se
utiliza este recurso son, por ejemplo, una planta en
medio del desierto o una roca en el mar.
La clave de un uso correcto del espacio negativo es
eliminar el fondo de cualquier elemento distractor
que pueda atraer la atencin del espectador al
observar la fotografa, situando el centro de inters
en la zona de atencin marcada por la regla de los
tercios.

11. Trabajando las tres dimensiones: frente y fondo

El contenido del frente y del fondo de una foto es
importante. Tanto en el fondo como en el frente
tienen aplicacin otros elementos compositivos
como los colores o las lneas.
Lo importante en el frente y en el fondo es que no
haya demasiados detalles que puedan distraer la
vista del espectador del centro de inters.
La mejor herramienta con la que contamos para marcar la diferencia entre el frente y el
fondo de nuestras fotos es la profundidad de campo. Gracias a la apertura del diafragma
que utilicemos a la hora de hacer fotografas, conseguiremos mayor o menor nitidez en el
fondo.

12. El enmarcado natural

Existen elementos que pueden ayudar a poner un
marco al centro de inters de la foto.

Algunos de estos elementos son muy claros, tapando completamente parte de la foto,
como puertas, ventanas o puentes.
Otros actan de una forma menos clara, simplemente orientando nuestra vista. Es el caso
de las seales de trfico o las ramas de los rboles, ...
Cualquier elemento que "encierre" el centro de inters nos permitir enmarcar la foto,
dirigiendo la atencin hacia el elemento deseado.

13. Las curvas en S

Las curvas en "S" son un elemento muy recurrente en fotografa.
Est relacionado con la sensualidad. Tambin transmiten
moviento y ayudan a conducir la mirada.
En la vida cotidiana encontramos muchos recursos que nos
permiten aplicar curvas en "S" en nuestras fotografas. Una
carretera, un camino, el curso de un ro, ... Son elementos
visuales muy potentes que dan inters a la fotografa.