Comunicar 7, 1996

Comunicar 7, 1996

Reflexiones

Psicologa, cine y educacin

Jos Luis Gmez de Benito
Nos adentramos con este artculo en la doble psicologa del arte del cine: la del
creador de imgenes y la del espectador. El autor va exponiendo los distintos elementos
que crean ambas concluyendo con dos ideas de radical importancia: la capacidad de
influenciar a las personas que tiene el sptimo arte y la necesidad absoluta de que esta
afirmacin no nos lleve a rechazar el cine sino todo lo contrario, a encontrar la forma
de ensear a conocerlo y a ser precavidos ante embrujo desde la misma escuela.

Lamentarnos de que los nios y los jvenes de hoy da se pasan las horas muertas ante
el televisor no conduce a nada. Hay que ensearles a ver cine. Slo as se les capacitar para
contemplar las imgenes con sentido crtico.
Pero ensear cine no es fcil. No se puede
improvisar. Hay que prepararse. En el presente artculo se recogen algunas reflexiones sobre los procesos psicolgicos implicados en la
creacin del film y sobre la psicologa del
espectador de cine. Se pretende con ello facilitar el camino que decidan andar los que
deseen ensear cine.
El profesor que para ensear cine a sus
alumnos se limitara, sin ms, a reproducir las
iniciativas y experiencias reseadas en las
pginas de algn libro, estara adoptando una
actitud que slo podra servirle si sus pretensiones fueran mnimas: las de salir del paso o
poco ms, porque la tarea de ensear cine no
se puede improvisar. Como todo medio didctico, el cine necesita de una preparacin
previa a su utilizacin en el medio escolar, ha

sealado Flores (1982).

Y es que ensear cine no es fcil. Requiere
una slida base, una preparacin. Para ensear cine es preciso antes que nada conocerlo,
y a ser posible amarlo, o por lo menos admirarlo como un arte que, como los dems, est por
encima de las ideologas y de las estructuras
mentales preconcebidas. Slo as la enseanza
del cine, sea como fuere, transmitir veracidad
y prender en los alumnos. Lo dems sern
juegos de artificio, esnobismo o manipulacin. Coll, Selva y Sol (1995) han escrito una
serie de artculos sobre cine en la revista
Cuadernos de Pedagoga. En uno de ellos, titulado El cine en la Reforma Educativa, se
puede leer que existe la constatacin de que,
para muchos profesores, los medios de comunicacin audiovisual no precisan de un conocimiento terico... Este prejuicio, totalmente
infundado, est generalizado en todos los niveles de la enseanza...Y contiene otra apreciacin: la ausencia absoluta de preparacin,
ni terica ni didctica respecto al tema.

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Reflexiones

Efectivamente, en lo que al cine respecta,

Psicologa del creador de imgenes
no basta con tener aficin, ni con haber visto
El realizador, al frente de un equipo de
muchas pelculas. Para comprender el fondo
colaboradores, es un narrador de historias con
de lo que las imgenes cinematogrficas pueimgenes. Los motivos que le pueden impuldan llegar a decir, hace falta ser reflexivo y
sar a hacerlo seguramente coinciden con los
crtico, evitar el peligro de ver cine de manera
del resto de los artistas: conseguir la aupasiva. En otro artculo de la revista citada
torrealizacin de que hablaba Maslow, busanteriormente, titulado La
car el nico modo de encauzar
formacin del profesorado,
su bsqueda de perfeccin en
las mismas autoras escriben
medio de un mundo imperfecPara ensear cine es
que, para que los espectadores
to y, en menor medida, sentircomprendan las imgenes, tiese reconocido socialmente y
preciso antes que
nen que llegar a conocer los
ganar dinero.
nada conocerlo, y a
mecanismos de significacin
A veces se vale de sus
ser posible amarlo, o
del filme. Sin esta transforfantasas (Fellini), de sus obpor lo menos admimacin, que requiere una presesiones (Woody Allen) y rerarlo como un arte
paracin y una mnima forpresiones (Buuel), de sus
macin previa, el uso que haque, como los dems, miedos (Polanski), etc. para
gamos del cine en nuestra
sublimarlo todo a travs del
est por encima de
prctica docente tendr siemarte. Incluso puede valerse de
las ideologas y de las
pre algn que otro dficit.
su quebrada salud, como hizo
estructuras mentales
Desde un punto de vista
Jean Vigo, que casi moribunpreconcebidas.
meramente tcnico, el cine
do rod LAtalante, cuyos perconsiste en la grabacin, en
sonajes despliegan torrentes
una cinta de celuloide, de una
de vitalidad.
serie de imgenes que despus son proyectaPartiendo de un punto de vista psicolgidas en una pantalla. Pero en una cinta de
co, si tuviramos que destacar las caractersticeluloide no se puede grabar todo lo que el ojo
cas que ms definen a un realizador destacahumano es capaz de ver; tampoco es necesario.
ramos cuatro: la resonancia interior, la empata
De ah que un film no represente toda la reavisual, la curiosidad y la originalidad.
lidad, sino una parte de ella. Lo cual significa
que al ser representada la realidad se transforResonancia interior. El diccionario defima. El realizador entonces acta como un
ne la resonancia como la prolongacin del
mago que determina dos cuestiones claves:
sonido. Como rasgo del carcter en las persocon qu porcin de la realidad va a trabajar y
nas o en los nios, Gall (1972) la describe cocmo la va a exponer a los ojos del espectador.
mo la mayor o menor permanencia bajo el
Su eleccin depender de su peculiar modo
choque de las impresiones. Por ltimo, los
de ver el mundo, de sentir las cosas y de juzgar
estudiosos de la enseanza del arte sealan
a sus semejantes, y sobre todo depender del
que la resonancia es una capacidad para repromensaje que quiera transmitir. Cuando el reducir interiormente los aspectos dinmicos
sultado sea una obra bella, que d a conocer la
que existen en la naturaleza y en las cosas
naturaleza y ennoblezca al hombre, estaremos
(Asnheim, 1993). En cualquier caso, la resoante un creador, ante un artista. Consideramos
nancia siempre se relaciona con la repercusin
primordial que algunas de sus peculiaridades
que tienen en nuestra mente las emociones.
psicolgicas sean conocidas por quien desee
Las personas por dentro no somos una
saber algo de cine y, con mayor motivo, para
caja vaca, como deca Skinner, y menos los
quien pretenda ensearlo.
artistas. Los artistas experimentan, como to-

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dos, vivencias que les agitan y conmueven.

Pero ellos vibran de otro modo, quiz con ms
intensidad ante cosas que a los dems no nos
llaman la atencin o nos pasan desapercibidas. El mundo ntimo del director cinematogrfico, como el de cualquier artista, est
cargado de percepciones, emociones y pensamientos peculiares, enaltecido todo ello de tal
manera por una sensibilidad fuera de lo comn, que su interior
hierve como un volcn.
Ese estado de efervescencia, de inquietud
constante es la fuerza
que les impulsa a crear.
Los artistas son as y
sa es la condicin del
arte.

tro juicio, por la suma de estas dos aptitudes:

1. Aptitud para conseguir que los actores
representen con la mayor precisin, es decir,
lo ms exactamente posible y con el mnimo de
gestos, cada uno de los estados de nimo por
los que van pasando a lo largo del rodaje. No
hay que olvidar que el cine exige de los actores
mayor minuciosidad que el teatro. Un gesto
visto despus en una
pantalla no es igual que
visto en un escenario.
Elia Kazan, fundador
en 1947 del legendario
Actors Studio con el
que contribuy a formar a actores como
Marlon Brando, James
Dean, Paul Newman,
Lee Remick... puede
ser considerado un excelente dominador de
esta aptitud.
2. Capacidad para
prever las reacciones que va a adoptar el
pblico cuando contemple las imgenes que
est creando. No se trata de estar pendiente de
satisfacer los caprichos del pblico, sino de
intuir que las imgenes grabadas van a tener
una determinada repercusin en los espectadores, les van a deslumbrar, a hacer sonrer, a
conmover o a intrigar. Todos los directores -y
diramos que en mayor medida los nada sospechosos de hacer pelculas vulgares- tienen
muy en cuenta al pblico cuando trabajan.
Podemos leer por ejemplo los testimonios de
Renoir, Ford, Bergman, etc. en la recopilacin
de entrevistas que realiz Sarris (1969). El
mensaje que estos destacados directores nos
quieren transmitir es que las buenas pelculas,
las pelculas de calidad, tambin deben llegar
al gran pblico. A ese arte de conseguir que se
despierten sentimientos nobles y que incluso
los ojos de las gentes ms sencillas disfruten
con unas bellas imgenes es a lo que llamamos
empata visual. Chaplin la derrochaba a raudales.
Manejar bien estas dos aptitudes es la

Empata visual .
La empata es un trmino que procede de la
terapia. El Diccionario de Psicologa de Arnold, Eysenk y Meili la define como el esfuerzo de reproducir en uno mismo los sentimientos ajenos, a fin de comprender a la otra
persona. Resumiendo, consiste en un ponerse en el lugar del otro. Rogers (1983) la propone no slo como la actitud ms caracterstica del terapeuta de su corriente, sino tambin
como una cualidad imprescindible para el
profesor que desee que sus alumnos aprendan
ms y se comporten mejor. Pero no todo el
mundo posee la cualidad emptica. Manrique
(1982) seala que la empata necesita una gran
sensibilidad, una sutilidad especial y sobre
todo el haber reorganizado congruentemente
el mundo propio experiencial.
Lo que llamamos empata visual implica
sobre todo factores perceptivos (agudeza visual, dotes observadoras, discriminacin perceptual...) y factores cognitivos (capacidad de
anlisis, imaginacin, comparaciones, juicios...).
Referida especficamente al director cinematogrfico como artista, est formada, a nues-

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Reflexiones

prueba de un talento que slo alcanzan los

directores mejor dotados, pues ambas constituyen pilares fundamentales de toda creacin
cinematogrfica.
Entendemos por curiosidad el ansia por
conocer. Los seres humanos somos curiosos
por naturaleza. Pero algunos, entre los que se
encuentran los artistas, son ms curiosos que
los dems. Deca Fellini1 que la curiosidad es
esencial para quien quiera expresarse visualmente (Sarris, 1969: 116). A veces esa
curiosidad mueve a los realizadores a convertirse en buscadores de la verdad. As se
desprende al menos de las palabras de Godard:
hay cineastas que buscan la verdad, y si la
encuentran, ser una verdad bella por necesidad (Sarris, 1969: 151). Tambin suelen
rastrear esa realidad transcendiendo las apariencias. Es la verdad con que Velzquez
sellaba sus lienzos cuando vea el alma del
papa Inocencio X o de los bufones de la Corte.
Es la verdad cida con que Buuel fustigaba
las formas de una religiosidad caduca o con
que zarandeaba los encantos de la burguesa.

realizador cinematogrfico tiene que manifestarse en lo que l llama la firma, es decir, en

un estilo que permita ser reconocido inmediatamente. El cine de Antonioni es distinto del
de Ford, y el de Bergman se parece poco al de
Capra. Con razn escribi Herbert Read (1971)
que cada obra de arte es la expresin de una
personalidad o un temperamento particular.
En eso consiste esencialmente la originalidad.
Pero si hemos hablado del director de
cine, tambin conviene que digamos algo del
pblico a quien va dirigida la pelcula.
Psicologa del espectador
El ocho de diciembre de 1895 los hermanos Lumire realizaron la primera sesin pblica del cinematgrafo en el Saln Indo del
Gran Caf de Pars. Los sorprendidos espectadores que contemplaban absortos aquel ingenio se llevaron un susto tremendo cuando de
repente una mquina de tren pareci salirse de
la pantalla y embestirlos. Estaban viendo el
corto La llegada de un tren a la ciudad. Aos
ms tarde, en 1903, Asalto y robo de un tren,
un film de Edwin S. Porter, alcanz un enorme
xito de pblico entre otras razones porque en
l sala el primer plano de un bandido disparando un revlver a la cmara. Como es de
suponer, la escena causaba verdadera conmocin en el pblico. Pero quien verdaderamente
transform el cine en un espectculo de masas
fue Mlies, que construy unos estudios en su
finca de Montreuil donde realiz pelculas de
ficcin como El mago (1898) y Viaje a la Luna
(1902) entre otras.
Haban nacido los dos ingredientes psicolgicos que ms han contribuido al xito del
cine: la utilizacin a raudales de las emociones
y de la fantasa. Pronto sirvieron las dos de
rampa de lanzamiento de algunos elementos
bsicos de la psicologa flmica, como son fundamentalmente los mecanismos de identificacin y proyeccin, por los cuales el espectador
de una pelcula se considera adornado con las
cualidades del protagonista o atribuye a un
personaje los defectos que l mismo lleva
consigo.

Originalidad. Los artistas son exploradores visuales que, incluso aunque les haya salido bien la obra en la que han trabajado, nunca
se limitan a repetir lo que otros han conseguido. Sienten la necesidad de hacer algo nuevo,
de volver a mirar de una manera distinta
aquello que les resulta familiar. Es como si el
artista se sintiera llamado a abrir una ventana
nunca abierta por nadie, sabiendo que descubrir detrs algo misterioso que, al mostrarlo
despus, va a arrojar una luz nica sobre este
ensombrecido mundo.
Es ese aroma distinto con que saben
impregnar sus obras los artistas lo que les
caracteriza, lo que les eleva a la inmortalidad.
En pelculas de suspense nadie ha sabido dar
a la cmara subjetiva un sello tan personal
como Hitchcock ni quiz nadie haya sido
capaz de mover a los actores con tanta naturalidad como Vigo o Renoir.
Losey afirma que la personalidad de un

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Desde entonces todo director de cine, cuanAlgunos psiclogos de la educacin (Casdo se propone realizar una pelcula, se preguntao, Goi y Bacaicoa, 1995) reconocen que el
ta ineludiblemente cmo ingenirselas para
influjo de los medios audiovisuales sobre las
despertar en el pblico unos determinados
nuevas generaciones est preocupando a amsentimientos y para introducirle en un mundo
plios sectores responsables de la educacin
en el que le est permitido soar. Pero no
escolar y que abundan quienes encuentran
olvidemos que aunque l asume la direccin
incompatible la incorporacin de las imgeprincipal, hay otros que tamnes y los sonidos a las formas
bin son responsables del film:
tradicionales de ensear.
el productor, el guionista, el
Qu hacer entonces?
Si verdaderamente
director de fotografa, el deNos limitamos a alejar a los
aprendemos del cine
corador, etc. Por este motivo,
nios y a los jvenes de la
Monterde (1986) opina con
a admirar la belleza
pantalla? Evidentemente sa
acierto que el gran poder de
no es la solucin.
y a aceptar y a
los responsables del film es la
De todos modos, diremos
respetar a los decapacidad de articular una
que esta desconfianza no es
ms, es posible
difusa e implcita demanda
nueva. Ya en 1986, Pablos
entonces que estesocial.
public un libro muy documos en condiciones
mentado, Cine y enseanza,
Educacin perceptiva
en el que expona las conclude comenzar a
Deca Cosso: Tres cuarsiones de una investigacin
ensear cine.
tas partes, y an es poco de lo
suya encaminada a comproque llega a saber el hombre
bar varias hiptesis relacionaculto, no lo aprende en los
das con el estilo cognitivo de
libros, sino viendo las cosas, quiero decir
los alumnos, la estructura y tema de varios
sabiendo verlas (Huerta y Matamala, 1994).
films sobre contenidos docentes, rendimiento
Saber ver las cosas, aprender a contemplarlas
y actitud de los alumnos. Con ella intentaba
no es tarea fcil. Requiere un adiestramiento.
propiciar un cambio de mentalidad respecto
Y ms si nos encontramos con uno de los
al cine de enseanza por parte de los elementos
hechos que ms afectan a la infancia y juvenhumanos intervinientes en la educacin institutud de hoy da: la tele-adiccin. El diario El
cionalizada. Pues bien, all confesaba irniPas de 7 de noviembre de 1995 recoga las
camente que el hecho de que el cine haya sido
conclusiones de un reciente estudio dirigido
un medio poco integrado en el aula, sobre todo
por la Universidad de Granada sobre la insi nos referimos al caso espaol, en la medida
fluencia de la televisin en la infancia y adoen que como dice Cazeneuve es el medio de la
lescencia en Andaluca, segn el cual los
imaginacin, da pie a pensar que sta no
nios y adolescentes andaluces se pasan ms
abunda precisamente dentro de las aulas.
de tres horas diarias viendo la televisin. Es
Si el objetivo principal del rea de Educaciertamente preocupante la enorme cantidad
cin Artstica, en Educacin Primaria, es el
de horas que los nios pasan actualmente
desarrollo de las capacidades de percepcin e
enfrente del aparato de televisin. Este hecho
interpretacin, podemos entonces plantearnos
parece contribuir a agudizar el divorcio exisla posibilidad de educar las percepciones, sotente entre lo que se aprende en las aulas y lo
bre todo visual y auditiva, como una estrategia
que se vive fuera de ellas. Sobre todo porque,
para ensear a ver cine, utilizando trozos de
en los mbitos docentes, son muchos los que
pelculas adaptadas a la edad de los alumnos.
desconfan de la incorporacin al currculum
Posteriormente no resultara difcil disear
de medios como el cine y la televisin.
ejercicios encaminados a ejercitar la memoria

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Reflexiones

visual, la atencin, el sentido crtico, el razonamiento, etc. Incluso, podemos recurrir, como
hacen Graviz y Pozo (1992) a ensear -a nios,
jvenes y adultos- la gramtica del idioma
audiovisual mediante juegos en los que puede participar tambin el resto de la familia. De
esta forma, ya desde que son preescolares, a la
vez que desarrollan sus capacidades, los nios
van aprendiendo cine y se van dando cuenta de
que las imgenes pueden influirnos sin que
seamos conscientes de ello.
Tambin podemos seguir las sugerencias
que nos plantea Walsh (1994), quien, para
motivar a nios de ms de doce aos hacia la
lectura, y a la vez hacia el conocimiento del
lenguaje cinematogrfico, aconseja seleccionar pelculas basadas en libros, de forma que
los nios unas veces vean primero la pelcula
para leer luego la novela, y otras a la inversa.
El cine es un medio nuevo, cuya eficacia
como instrumento de aprendizaje est an sin
explorar. Pero ya se han puesto en marcha
algunas investigaciones. Mencionbamos antes la de Pablos; otras vienen ya explicitadas en
libros como el de Krasny (1986), donde se
mencionan algunos estudios sobre las diferencias entre los aprendizajes derivados de haber
visto una pelcula, de haber escuchado una
narracin o de haberla ledo directamente en
un libro.
Si es cierto que la Reforma Educativa en
Espaa ha apostado por la inclusin de la
Educacin en Medios de Comunicacin en
los diseos curriculares, tambin es cierto que
no conviene hacerlo por mera innovacin,
sino -como dice Aguaded (1995) a propsito
de los medios audiovisuales- para fomentar
en los alumnos de hoy los resortes necesarios,
que les permitan emplear los nuevos medios
de forma crtica y creativa. Slo as el cine
(como arte) seguir siendo capaz de aportar
algo importante al desarrollo y realizacin
personales, as como al estudio y comprensin
de la naturaleza humana, de los pueblos y de la
vida en general.
Si verdaderamente aprendemos del cine a
admirar la belleza y a aceptar y a respetar a los

dems, es posible entonces que estemos en

condiciones de comenzar a ensear cine. No
olvidemos que, con una novela, un poema o
una pelcula, con el arte en general se puede
mejorar el mundo, como acaba de decir Kazan
durante el homenaje que le ha tributado el 46
Festival de Cine de Berln (Comas, 1996).

Jos Luis Gmez de Benito es profesor

del Departamento de Psicologa
de la Universidad de Huelva.

Notas
1

Las afirmaciones de directores de cine utilizadas en este

artculo se han obtenido del libro Entrevistas con directores
de cine que Andrew Sarris (1969) public en la editorial
Novelas y Cuentos de Madrid.

Referencias
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de Comunicacin, ms all de la transversalidad, en Comunicar, 4; pp. 111-113.
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COMAS, J. (1996): El Pas, 19 Febrero 1996; pg. 34.
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HUERTA, E. y MATAMALA, A. (1994): Nios y nias,
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MONTERDE, J.E. (1986): Cine, historia y enseanza.
Barcelona, Laia; pg. 48.
PABLOS, J. de (1986): Cine y enseanza . Madrid, Ministerio de Educacin.
ROGERS, C. (1991): Libertad y creatividad en la educacin.Barcelona,Paids.
SARRIS, A. (1969): Entrevistas con directores de cine.
Madrid, Novelas y Cuentos. (El original se public en ingls
en 1967).
WALSH, B. (1994): Comunicarse: un aprendizaje y una
habilidad en Secundaria. Madrid, Narcea; pp. 55-71. (La
primera de las experiencias est extrada del libro Recrear
la lectura (editado por Narcea), donde Rafael Rueda Guerrero
explica las actividades que realiz en 1994 en el Instituto
Francisco de Goya de Fuenlabrada).

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