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CENTRO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES
(pro)posies e (im)posies
estratgias de colaborao em arte contempornea
VITRIA
2011
(pro)posies e (im)posies
estratgias de colaborao em arte contempornea
VITRIA
2011
(pro)posies e (im)posies
estratgias de colaborao em arte contempornea
Aprovada em _________________________2011.
COMISSO EXAMINADORA
_______________________________
Dra. ngela Grando
PPGA-UFES
Orientadora
________________________________
Dra. Mnica Zielinsky
PPGA-UFRGS
Membro Externo
_______________________________
Dr. Aparecido Jos Cirillo
PPGA-UFES
Membro interno
minha me,
que me instigou o desejo de sempre saber mais
ao repetir que saber no ocupa espao.
Ao meu pai,
Por me ensinar o valor da dedicao
e da honestidade.
Aos meus irmos pelos laos eternos,
Ao meu amor,
por acreditar.
AGRADECIMENTOS
Angela Grando, pelo privilgio que acredito poucas pessoas tiveram de
orientar com algum que demonstra continuamente acreditar no seu trabalho e
nas suas ideias, que as defende e projeta, que se encanta com cada
descoberta. Por tudo isso e pelas infindveis contribuies, pelo
companheirismo construdo e pela crena prosperada, obrigada.
RESUMO
Palavras-chave:
Colaborao. Espectador. Hlio Oiticica. Santiago Sierra. Minerva Cuevas
ABSTRACT
The present study aims to investigate the strategies used for the collaborative
practices in contemporary art. We use as line for such discussions the works of
Hlio Oiticica Parangol and den, as such as his experience in Morro da
Mangueira, a favela in Rio de Janeiro, still in the 1960. Reflections made from
the series Persons Paid For and, the project Mejor Vida Corp. of the Mexican
artist Minerva Cuevas. We pointed out as a reflection statement theories that
deal with the dilution of the author question, texts of Oiticica himself and
theories that deals with relational aesthetics field. We analyze of which way and
in which moment of art history the beholder participation became important and
which strategies are use, from collaboration, for it happens.
Key words:
Collaboration. Beholder. Hlio Oiticica. Santiago Sierra. Minerva Cuevas
CDU: 7
Imagem 7
Hlio Oiticica_Whitechapel Experience_1969
Sem autor indicado........ .............................................................................................................50
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007. Doc.1999/69 p9
Imagem 8
Hlio Oiticica_Whitechapel Experience_1969
Sem autor indicado........ .............................................................................................................51
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007.Doc.1999/69 p10
Imagem 9
Hlio Oiticica_Experience_1969
Sem autor indicado........ .............................................................................................................52
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007.Doc.1999/69 p15
Imagem 10
Hlio Oiticica_Whitechapel Experience_1969
Sem autor indicado........ .............................................................................................................53
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007.Doc.1999/69 p20
Captulo 3
Imagem 11
Santiago Sierra_ 11 pessoas pagas para aprender uma frase. Casa de Cultura de Zinacantn.
Zinacantn, Mxico. Maro de 2001._1
Sem autor indicado........ .............................................................................................................62
Fonte: www.santiago-sierra.com acesso em 10 julho de 2010.
Imagem 12
Santiago Sierra_ 11 pessoas pagas para aprender uma frase. Casa de Cultura de Zinacantn.
Zinacantn, Mxico. Maro de 2001._2
Sem autor indicado........ .............................................................................................................63
Fonte: www.santiago-sierra.com acesso em 10 julho de 2010.
Imagem 13
Santiago Sierra_ Pessoas pagas para terem seus cabelos pintados de loiro, Arsenal. Veneza,
Itlia. Bienal de Veneza. Junho de 2001_2
Sem autor indicado........ .............................................................................................................64
Fonte: www.santiago-sierra.com acesso em 10 julho de 2010
Imagem 14
Santiago Sierra_ Pessoas pagas para terem seus cabelos pintados de loiro, Arsenal. Veneza,
Itlia. Bienal de Veneza. Junho de 2001_3
Sem autor indicado........ .............................................................................................................65
Fonte: www.santiago-sierra.com acesso em 10 julho de 2010
Imagem 15
Minerva Cuevas_Irational.org_MVC_Mejor Vida Corporation_Products
Impresso da visualizao do site................. .............................................................................66
Fonte: www.irational.org/MVC acesso em 13 de maro de 2011
Imagem 16
Minerva Cuevas_Irational.org_MVC_Mejor Vida Corporation_BarCode
Impresso da visualizao do site................ .............................................................................67
Fonte: www.irational.org/MVC acesso em 13 de maro de 2011
SUMRIO
12
Apresentao
APRESENTAO
o espectador
Entre as definies trazidas pelo dicionrio Houaiss, as que melhor enquadram-se nas perspectivas
trazidas pela arte [e suas instncias at o modernismo] so as que se referem participao como o ato
de tomar parte em, partilhar; e ainda e principalmente, a ao de associar-se pelo sentimento ou pelo
pensamento. Esse verbete na verdade, corrobora com a ideia de que toda a arte requer a participao
[nestes termos] do espectador.
HOUAISS, A. Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
2
ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao de arte. So Paulo: Martins
Fontes, 2002.
13
Apresentao
Colaborao um conceito que nos guiar em vrias questes durante o percurso do trabalho. Sua
noo est baseada nos trabalhos de Walter Benjamin e Claire Bishop e sero discutidos no captulo2.
14
Apresentao
De onde?
Localizaremos estas prticas em uma sequncia que parte da escultura, por
sua relao em um primeiro momento com a Arte Pblica, mas utilizaremos em
especial, a noo de arte em campo ampliado 4 para situar a gnese deste
processo de agenciamento das relaes interpessoais entre espectadores,
espectador-artista, espectador-obra5.
Onde
caracteriza como Arte Pblica, uma arte que seja na verdade em interesse
pblico; uma arte que traga consigo a ideia de colaborao e principalmente,
de esforos para o desenvolvimento de eventos e situaes que deflagrem
programas de reflexo sobre a situao da sociedade contempornea e que,
em alguns casos, reverbere na melhoria destas situaes sociais 6.
Assim, nos projetos apresentados por diferentes artistas, a ideia de
participao d lugar de colaborao, e amplia os seus prprios significados,
constituindo ento a reestruturao | mudana das acepes do termo
espectador. As definies antes aplicadas cabiam perfeitamente ideia da
testemunha, do observador, do contemplador vigente principalmente durante o
modernismo. Assim, temos a contraposio da noo de plateia e de
espectador7,
como
proposta
pelo
francs
Jacques
Rancire,
como
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Rio de Janeiro: Revista Gvea n 1, 1984.
importante ressaltar que mesmo as relaes espectador-obra no partem da ideia modernista de
objeto, na verdade consideramos esta relao espectador-obra em dois campos: o da desmaterializao
do objeto, como proposto por Lucy Lippard e, na situao proposta por Hlio Oiticica, daquele que assiste
experimentao do outro; ou seja, daquele que toma conscincia do trabalho ainda que dele no participe
em efetivo.
6
fato que no so todos os artistas que atuam dentro das prticas de relaes sociais que engendram
questes da ordem de melhorias pblicas. Entretanto, o que move estas aes no a certeza de sua
efetivao, mas a possibilidade de fala e de conexo entre sujeitos.
7
O dicionrio eletrnico Houaiss traz como definio da palavra espectador: 1. Aquele que assiste a um
espetculo; 2. Aquele que presencia um fato; testemunha, presente; 3. Aquele que observa ou examina
(algo), observador. HOUAISS, A. Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,
2009.
Cf. RANCIRE, Jacques. The emancipated spectator. London: Verso, 2009.
5
15
Apresentao
OITICICA, Hlio. Programa Ambiental. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Pg.
78
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Rio de Janeiro: Revista Gvea n 1, 1984.
Originalmente publica na revista October, do MIT, em 1979. Sculpture in expanded Field.
importante perceber como as duas noes: de Arte Ambiental proposta por Hlio Oiticica e a definio
de Escultura no Campo Ampliado proposta pela crtica norte-americana Rosalind Krauss, se tocam em
muitos pontos, apesar do possvel desconhecimento de Krauss das propostas ou textos de Oiticica. No
texto Programa Ambiental de Julho de 1966, Oiticica j diz que a ambientao a consequente
derrubada de todas as antigas modalidades de expresso: pintura-quadro, escultura, etc., prope uma
manifestao total (...) OITICICA, Hlio. Op. Cit.
16
Apresentao
A relao estabelecida por esses trs artistas: Clark, Oiticica e Pape pode ser
observada tanto em suas aproximaes como em suas particularidades.
Apesar
de
desenvolverem
trabalhos
plsticos
que
se
direcionam
Este trecho explicita o pensamento poltico estabelecido por Pape, mas par
tambm do mesmo pensamento poltico presente em Oiticica, onde a noo do
individual e do coletivo , a todo o momento, problematizada. Tal
problematizao no se configura, contudo, como o cerne do trabalho. Ela est
mesclada, diluda na questo essencial que o indivduo e suas formas de
aproximao, de relao com os iguais e com os diferentes. Assim, a questo
poltica, ainda que presente, no de modo algum sublimada pela questo
esttica, ambas compartilham o percurso.
A referncia e noo do indivduo o que tambm liga o trabalho de Lygia
Clark Oiticica e Pape. Os trs buscam um espectador-participante que esteja
PAPE, Lygia. Lygia Pape. Apresentao Mrio Pedrosa. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. P.[46]. (Arte
brasileira contempornea)
17
Apresentao
apto a estabelecer algum sentido entre a sua ao e a obra. Arrisco dizer que
se utilizam disso para estabelecerem, eles os artistas, as suas relaes com a
prpria arte. Assim, quando se diz da participao do espectador e este
processo refletindo na diluio de autoria, vemos no trecho a seguir, de Lygia
Clark, a dinmica mais suave e honesta dessa proposta:
O ato do Caminhando uma proposio que se dirige ao
homem cujo trabalho, cada vez mais mecanizado (...) perdeu
toda a expressividade que tinha antes, quando o arteso
dialogava com sua obra. (...)
Para que tal mudana, verdadeiramente, se opere na arte
contempornea, preciso outra coisa que simplesmente a
manipulao e a participao do espectador. preciso que a
obra no se complete em si mesma e seja um simples
trampolim para liberdade do espectador-autor. Este tomar
conscincia atravs da proposio que lhe oferece o artista.
Aqui no se trata da participao pela participao, nem da
agresso pela agresso, mas que o participante d um sentido
a seu gesto e que seu ato seja nutrido de um pensamento: a
ocorrncia do jogo coloca em evidncia sua liberdade de ao.
10
As prticas operadas por Lygia Pape, Hlio Oiticica e Lygia Clark convergem
na busca de uma insero do espectador no contexto da obra considerando
antes de tudo, sua singularidade como indivduo, produzindo assim,
mecanismos e potncias das obras no para serem apreciadas pelo outro, mas
para serem vivenciadas por ele.
18
Apresentao
cordo umbilical
modernismo.
ANJOS, Moacir dos. Local/global: arte em trnsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
Cf. Referimo-nos notadamente ao seu trabalho A Economia das trocas simblicas, publicado no Brasil
pela editora Perspectiva.
13
19
Apresentao
operada pela artista mexicana Minerva Cuevas onde, no projeto Mejor Vida
Corp. cria uma empresa fictcia que distribui produtos burladores do sistema
14
BOURRIAUD, Nicholas. Esttica Relacional So Paulo: Martins Fontes, 2009. Bourriaud discute as
implicaes das relaes pautadas em contratos no mbito de contratos j existentes e da geradores de
encontros, ou mesmo de contratos condicionados, mas todos no sentido de um contrato apaziguador,
como um acordo. Nos deteremos mais sobre essa condio no captulo Estratgia de agenciamento:
formas de imposio.
15
BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics. October 110, Fall 2004, pp. 51-79. October
Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology. [Traduo nossa].
20
Apresentao
16
CUEVAS,Minerva. For a human interface. Mejor Vida Corp. 2003, (CC) Creative Commons License.
Atribution-Non Commercial No Deriva 2.0.disponvel em www.irational.org/mvc/papers . (traduo
nossa).
21
Captulo 1
22
Captulo 1
23
Captulo 1
24
Captulo 1
25
Captulo 1
26
Captulo 1
27
Captulo 1
identificando
28
Captulo 1
Esta possibilidade de rotatividade entre os papis como descrito por Hall, nos
interessa mais em sua funo na sociologia da arte do que nas constituies
dos sujeitos para a psicanlise, campo que tambm explorar tais questes.
Utilizamos ento o termo sujeito enquanto substantivo, o ser real agente da
ao. Ele interfere diretamente na condio do procedimento, sua atuao
perpassa a identificao momentnea de que fala Hall, um sujeito institudo,
ainda que fugaz, pode constituir-se ainda nos termos sujeito-objeto, onde
relaciona-se com a noo de outro. O outro aqui entendido em duas
instncias correlatas, a primeira sua constituio bsica como delimitao
com o eu, a segunda se d como a possibilidade latente a quem se desfere a
proposio, sua condio a do vir-a-ser, inclusive espectador. Apesar de
controverso e de ser utilizado das mais diversas maneiras, o termo
espectador, foco de nossas atenes nessa dissertao, por ns,
compreendido como uma das formas de existncia do sujeito, enquanto
permanece como possibilidade no espao expositivo. A definio que para ns
a melhor aceita a de Brian ODoherty, onde aparece como um sintetizador
das possveis sensaes.
Em No interior do cubo branco: a ideologia do espao de arte, publicao de
1999, Brian ODoherty utiliza dois termos para identificar o visitante do espao
de arte, o primeiro denominado Olho fruto da autonomia e purismo
modernista, pertence ao seleto grupo dos iniciados nas questes da forma e da
cor, ignora o espao e mesmo os seus iguais. ODoherty se prope a definir
ento o Olho que (...) to especializado que pode acabar olhando para si
mesmo. Mas ele imbatvel para olhar um tipo particular de arte e a arte com
que se relaciona quase exclusivamente aquela que preserva a superfcie
17
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2007. Pg.13
29
Captulo 1
em
sua
maioria,
totalmente
novo,
estritamente
pictrico
e,
extremamente autorreferencial.
A modernidade, uma disciplina capaz de fazer sua autocrtica, como dizia
Greenberg no para subvert-la, mas para firm-la ainda mais na rea de sua
competncia, atingindo um nvel de pureza, pureza que significava auto
definio e o empreendimento da autocrtica nas artes tornou-se o de auto
definio com fins vindicativos.19. Duchamp descreve a relao retiniana
como de um prazer totalmente dependente da impresso da retina, sem apelar
para uma interpretao auxiliar20, baseados nisto podemos relativizar nessa
interpretao auxiliar descrita por Duchamp a presena do espectador de
ODoherty, ou simplesmente o espectador na ps-modernidade.
18
30
Captulo 1
Assim, supomos que para que essa interpretao auxiliar possa se efetivar
mister que a arte se libere da autorreferencialidade e passe a formar novas
combinaes de materiais e significados. O caminho trilhado para tal liberao
identificado por ns como primeiro passo no campo ampliado21 ou seja, o fim
dos limites determinados das categorias e materiais, que instaurariam ento a
dvida [caracterstica da ps-modernidade] deixando a grande era das certezas
quase-inabalveis da modernidade22, ampliando as possibilidades para que
diferentes conceitos e materiais sejam utilizados e discutidos pela arte.
A crtica coreana Miwon Kwon apresenta como se processou a mudana e a
insero de elementos do cotidiano, possibilitando uma reflexo conjunto para
aquilo que ODoherty chamar de Espectador. Em One Place After Another:
site-specific art and locational identity de 2002, a transposio se d pela
incluso de elementos do cotidiano no ento puro plano do quadro:
(...) o espao idealizado, puro e incontaminado dos
modernismos dominantes foi radicalmente substitudo pela
materialidade da paisagem natural ou do espao impuro e
ordinrio do cotidiano. O espao de arte no era mais
percebido como uma tbula rasa, mas como um espao real.
O objeto de arte ou evento nesse contexto era para ser
experienciado de forma singular no aqui - agora a partir da
presena de cada participante, em uma imediatez sensorial da
extenso espacial e durao temporal (o que Michael Fried
chamou de theatricality), mais do que instantaneamente
percebido em uma epifania visual por um olho sem corpo. .23
Thomas McEvilley, em Sculpture in the age of doubt, prope que a PsModernidade, diferente de uma viso de sucesso histrica , em contraponto
era das certezas do perodo moderno, uma era de dvidas. Tal proposta
corrobora com a pluralidade de posturas, significaes e prticas estabelecidas
pela arte neste contexto. Ao valer-se dessa postura no-histrica, McEvilley
considera o estabelecimento da Era da Dvida, a partir do readymade
21
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Rio de Janeiro: Revista Gvea no. 1, 1984.
McVILLEY, Thomas. Sculpture in the age of doubt. Alworth Press, 1999. Pg. 3
23
KWON, MIWON. One place after another: site-specific art and locational identity. Cambridge: MIT, 2002.
Pg. 11... the uncontaminated and pure idealist space of dominant modernisms was radically displaced by
the materiality of the natural landscape or the impure and ordinary space of the everyday. And the space
of art was no longer perceived as a blank state, a tabula rasa, but a real place. The art object or event in
this context was to be singularly and multiply experienced in the here and now through the bodily presence
of each viewing subject, in a sensory immediacy of spatial extension and temporal duration (what Michael
Fried derisively characterized as theatricality), rather than instantaneously perceived in a visual epiphany
by a disembodied eye. Traduo nossa.
22
31
Captulo 1
Essa
Idem.
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001. Pg. 77.
32
Captulo 1
Sem dvida que em outros momentos da histria da pintura e da escultura, j era possvel perceber um
apelo ao deslocamento fsico do visitante, contudo a partir da dcada de 1960 este apelo passa a fazer
parte do aporte terico defendido por artistas, tericos e filsofos. Tal situao anterior a dcada de
1960 pode ser pensada inclusive com As Ninfias, de Claude Monet, instalada no Muse LOrangerie
em Paris.
27
CANONGIA, Lgia. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. Pg.65
33
Captulo 1
Essa
exigncia
corporal
configura-se
como
um
dos
paradigmas
da
28
29
Idem. Pg. 66
PLAZA, Julio. Autor-obra-recepo. Concinnitas n4, ano 4, Maro 2003. Pg. 28
34
Captulo 1
do
espectador
contribuem
para
desaparecimento
de
espectador,
quele
que
experimenta
proposio
est
35
Captulo 1
importante perceber que compreendemos o objeto Bichos, em Lygia Clark, com um disparador para
outras questes que no se encerram em sua condio de objeto, mas ao contrrio, que se ampliam na
possibilidade de abertura atravs de sua manipulao para uma nova configurao objeto-sujeitoespao.
33
BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Porto Alegre: Zouk, 2007. Pg. 105
34
BASBAUM, Ricardo. Op. Cit. Pg. 105. Neste trecho Basbaum utiliza citaes de Deleuze e Guattari,
separados por aspas na transcrio desta citao.
36
Captulo 1
OITICICA, Hlio. Doc. 0278-71 p.1. Catalogue Raisonn Hlio Oiticica: Rio de Janeiro, 2007. Texto
datado como 10/06/1971.
37
Captulo 1
36
38
Captulo 1
Este equilbrio da vida cotidiana, de que nos fala Guattari, est arraigado nos
modos de produo capitalista tradicional. A desconstituio deste modo de
produo, a comear pelo campo da arte, pode apresentar no futuro um efeito
diferenciado na sociedade por vir. O equilbrio aqui pode ser encarado tambm
como as situaes estticas j ditas.
A necessidade de uma postura mais participativa por parte do espectador e
aqui participativa no sentido de manipulao ou na abertura de Segundo Grau,
proposta por Julio Plaza39 nos remete condio hoje adotada pela
37
importante ressaltar que o termo esttico aqui no se diferencia da ao no sentido dos trabalhos
participativos onde o corpo do espectador requisitado. A estaticidade aqui, se configura como um
processo do sistema e que se dilui numa projeo no dentro-fora do campo artstico. Assim, o esttico
relaciona-se a todo um modo consumidor de encarar os processos sociais, onde no se produz algo, s
se consome.
38
GUATTARI, Felix. Chaosmosis: an ethico aesthetic paradigm. In: BISHOP, Claire. Participation.
Cambridge: MIT Press, 2006. Pg. 79. [traduo nossa]. Texto original publicado em 1992.
39
PLAZA, Julio. Autor obra recepo. Concinnitas n4, ano 4, Maro 2003. Pg. 6-34.
39
Captulo 1
Instituindo
uma
possibilidade
de
expertise
da
funo
criadora,
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. IN: Magia e Tcnica Arte e Poltica Obras Escolhidas II.
So Paulo: Brasiliense, 1994. P. 124.
40
Captulo 1
41
Captulo 1
O conjunto das obras de Oiticica mostra-se hoje a ns potente em sua completude mas e
principalmente, coerente em sua unidade. As unidades em desenvolvimento representam no s um elo
nessa cadeia construtiva que maior, como tambm o incio e concluso de um processo, em cada
elemento. Talvez pudssemos relacion-los s teorias fractais, onde cada unidade carrega consigo o
todo.
43 COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da Modernidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
42
Captulo 1
pertencente
ao
homem
ps-moderno,
fragmentado
fragmentador44,
suas
prticas
na
prestao
de
servios,
ou
seja,
um
Em
especial,
sua
conscincia
dos
efeitos
da
44 FERRY, Luc. Homo Aestheticus: a inveno do gosto na era democrtica So Paulo: Ensaio, 1994. O
termo na verdade empregado por Ferry o de sujeito cindido mas que perpassa a ideia deste
fragmento, dessa no-totalidade que representava o sujeito metafsico, completo e absoluto.
45 Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Documento 0867-70. Projeto Hlio Oiticica, 2003.
43
Captulo 1
por
HO
coloca
em
evidncia
as
prticas
operadas
no
Assim, a
do
artista
obra,
constituindo
um
elemento
que
46 Ibid.
44
Captulo 1
como
para
artistas
como
etngrafos,
de
um
patrocnio
ideolgico48, penso que talvez seja por essa razo que Benjamin alerta para
um se posicionar ao lado, ativando talvez a possibilidade de trocas, e no de
lideranas. Assim, perceber a possibilidade de um artista como produtor ou
como etngrafo solicita perceber o engendrar de direcionamento do olhar para
o outro.
Ao tentar diagnosticar as teorias sobre esse sujeito ps-moderno, Foster
discursa sobre a crtica do filsofo italiano Franco Rella, em The Myth of the
other (O mito do outro, de 1978), diversas teorias, como de Lacan, Foucault,
e Deleuze e Guattari, dizendo que tais indivduos idealizam o outro como a
negao do mesmo com efeitos deletrios na poltica cultural.49
Como
posso me colocar lado a lado com o outro, ento, se nele no me vejo? Se nele
h tudo de insalubre? Sem dvida, que essa questo diluiu as noes de
alteridade, contudo, acredito que esse seja um passo subseqente, de onde
talvez, eu s possa efetivamente me reconhecer no outro a partir das
delimitaes daquilo que no sou, ou do que ainda no me reconheo como,
ainda que j seja.
47 FOSTER, Hal. The artist as ethnographer. In: The return of the real. MIT Press, Massachusetts,
1996. Pg. 171.
48 Idem. Pg. 173
49 Idem. Pg. 178
45
Captulo 1
50 Haja vista que as incurses de Hlio Mangueira se do na dcada de 1960 e que o texto de Foster
ser publicado em 1996, no livro The return of the real.
51 Em texto para depoimento de Hlio Oiticica, sem data. Documento n 1863/sd, Catalogue Raisonn.
52 OITICICA, Hlio. Bases Fundamentais para definio do Parangol. Documento 0035/64. Catalogue
Raisonn.
53
As reflexes sobre as relaes estabelecidas entre o cubismo e a arte negra podem ser encontradas na
obra do alemo Carl Einstein, como Einstein, Carl. Negerplastik. Leipzig: Verlag der Weissen Bcher,
1915. Sem traduo no portugus.
46
Captulo 1
Deveria este
47
Captulo 1
Hlio um estrangeiro em
Nas
48
Captulo 1
56 OITICICA, Hlio. Parangol Potico | Parangol Social. Catalogue Raisonn. Centro Cultural Hlio
Oiticica. Documento 0256/66. 21 de Agosto de 1966.
57 OITICICA, Hlio. Parangol Coletivo. Catalogue Raisonn. Centro Cultural Hlio Oiticica. Documento
0106/67. 08 de Julho de 1967.
58 BRAGA, Paula. A trama da terra que treme: multiplicidade em Hlio Oiticica. Tese de doutoramento.
Universidade de So Paulo, 2007.
49
Captulo 1
59 KWON, Miown. One place after another: site specific art and locational identity. Cambridge/London:
Mit Press, 2002.
50
Captulo 2
51
Captulo 2
52
Captulo 2
53
Captulo 2
54
Captulo 2
60 OITICICA, Hlio. Documento n 0070.64 p-1/3 de 6 de maio de 1965. In: Catalogue Raisone. Centro
Cultural Hlio Oiticica. Rio de Janeiro. 2002.
55
Captulo 2
Entretanto, na era da
O anti-particular no den
A posio tomada por Hlio Oiticica sobre o espectador em relao ao Parangol,
ou at em relao a outros projetos, reflete e metaboliza a noo de participao
atravs de prticas que sejam processadas principalmente no campo da
experimentao e do contato entre os diferentes elementos que compe o
trabalho. Em documento de 1965 Hlio reflete:
A capa [...] um ncleo construtivo, aberto participao do
espectador e que torna a coisa vital. Todos os detalhes so
relativos. Cada obra apenas um meio de busca de ambientes
61
Cf. FERRY, Luc. Homo Aestheticus: a inveno do gosto na era democrtica. So Paulo: Ensaio, 1994.
56
Captulo 2
Oiticica, Hlio. Documento 0365.69-p6. Catalogue Raisonn. Centro Cultural Hlio Oiticica.
Tal discusso pode ser encontrada de maneira ampliada em JACQUES, Paola B. Esttica da ginga. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2001.
63
57
Captulo 2
OITICICA, Hlio. den. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000.
Documento 0365.69 p.1-2
65
Materiais aqui se refere no s a matria palpvel como a uma srie de aes e procedimentos que se
realizam na vida cotidiana. Acreditamos nessa experincia como uma possibilidade a partir do readymade
duchampiano.
58
Captulo 2
66
FRIED, Michael. Arte e objetidade. Traduo de Milton Machado. Arte & Ensaios, Revista do Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, ano IX, n. 9, 2002. Publicado originalmente
na revista Artforum em 1967.
67
DIDI-HUBERMAN, George. O que vemos, o que nos olha. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Editora
34, 2005.
59
Captulo 2
OITICICA, Hlio. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000. Documento
0253.66 p. 2. Oiticica reflete sobre como se apropriar do mundo, da experincia cotidiana como elemento
artstico, da possibilidade de uma arte para ser encontrada, descoberta.
69
OITICICA, Hlio. den. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000.
Documento 0365.69 p.1-2
60
Captulo 2
70
BENJAMIN, Walter. O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht. In: Obras escolhidas I, Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. 7 edio. Original publicado em 1931.
71
Idem. Pg. 86. O teatro pico questiona o carter de diverso atribudo ao teatro. Abala sua validade social
ao priv-lo de sua funo na ordem capitalista.
72
OITICICA, Hlio. den. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000.
Documento 0365.69 p.13
73
Paula Braga, Quantas vidas tem a arte em Hlio Oiticica: Museu o Mundo. So Paulo: Ita Cultural,
2010. p. 92-143.
61
Captulo 2
OITICICA, Hlio. den. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000.
Documento 0365.69 p.1-2
75
MULLINS, Edwin. The other and unnecessary Eden. Publicado no The Sunday Telegraph, em
9/3/1969. Catalogue Raisonn, Hlio Oiticica, n 0807.69 p1. (traduo nossa).
62
Captulo 2
63
Captulo 3
64
Captulo 3
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Captulo 3
66
Captulo 3
67
Captulo 3
68
Captulo 3
69
Captulo 3
A abordagem neste captulo reflete mais uma vez o termo colaborao. Agora
situando de que maneira as formas de imposio podem convergir para situaes
onde o ato de colaborar adquire novos significados e sentidos. Para essa
reflexo, que como obra se faz a partir dos trabalhos de Santiago Sierra e
Minerva Cuevas, tem na teoria aporte a partir do Autor como produtor de
Benjamin, e sua configurao nos exemplos de Tretiakov e Brecht. As
implicaes da colaborao na arte contempornea sero tratadas a partir do
texto de Claire Bishop, A virada do social: colaborao e seus descontentes, e os
papis assumidos por artista e espectador a partir de O autor como gesto, de
Giorgio Agambem.
Quando pensamos na diluio proposta, por exemplo, por Hlio Oiticica, ao
colocar a ideia de uma criao ampliada, de espaos para proposies e para um
exerccio da experimentao pelo prprio sujeito, visualizamos um campo de
questionamentos que perpassam desde a arte pblica questo do autor.
Apontamos anteriormente para a dicotomia das funes espectador artista e
para a possibilidade de alternncia entre estes papis. Contudo, como nos lembra
Benjamin ao refletir sobre o programa de Um homem um homem, de Brecht
embora haja uma coincidncia entre essas duas tarefas, a coincidncia no deve
ser tal que a contradio (diferena) entre elas, desaparea 76.
A partir da colocao desta aparente diluio das funes artista e espectador,
refletimos sobre a condio de colaborao, utilizada como estratgia por alguns
artistas contemporneos citados por Claire Bishop, como:
Annika Eriksson convidando pessoas a comunicar suas idias e
habilidades na Feira de Arte Frieze (Do you want an audience?
2003); A Parada Social, para mais de 20 organizaes sociais em
San Sebastin (Social Parade, 2004) de Jeremy Deller; Lincoln
76
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica arte e
poltica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. Pg. 88
70
Captulo 3
BISHOP, Claire. A virada do social e seus desgostos. In: Concinnitas n 12, vol 01, ano 09, Julho 2008.
Pg. 145-165. Publicado originalmente em Artforum, em fevereiro de 2006.
78
Essa definio de arte pblica e como se aplica em nosso trabalho, ser discutida no subcaptulo
Agenciamentos e Aproximaes: a estetizao poltica do outro.
71
Captulo 3
79
72
Captulo 3
A crtica coreana, radicada nos Estados Unidos, Miown Kwon no texto Public Art
and Urban Identities, alerta para as mudanas ocorridas na arte pblica no
contexto norte-americano nos ltimos trinta, quarenta anos. Ainda neste texto,
Kwon esquematiza os trs paradigmas que engendram a noo de arte pblica.
So eles:
81
Apontamos algumas questes a partir do Autor como produtor de Benjamim. A ideia da quebra, da
interrupo se d a fim de descortinar o aparelho, uma maneira de fazer ver o espectador que aquela
situao no parte do cotidiano, mas que uma obra. BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. So
Paulo: Brasiliense, 2004.
73
Captulo 3
82
KWON, Miown. Public Art and Urban Identities. In: Public Art Strategies: Public Art and Public Space.
Ed. Cheryl Younger. New York: New York University, 1998. Disponvel online no stio:
http://eipcp.net/transversal/0102/kwon/en. [trad. nossa]. pg. 1
74
Captulo 3
O que se processa na verdade uma preocupao maior com o ser que habita
esse ambiente projetado do segundo paradigma [ou, do no projetado, na maioria
das vezes], de que maneira ele atua, onde ele atua; questes estas que sero
desenvolvidas no terceiro ponto descrito por Kwon. A questo da arte pblica
deixou de estar em um espao comum a todos e passou a se dirigir ao
indivduo, parte representante do todo. Agrupando estes indivduos atravs de
critrios como localizao, raa, credo, gnero e/ou opo sexual, orientao
poltica, entre tantos outros possveis, esta arte em interesse pblico trabalha no
limite entre uma arte interativa, algum tipo de pesquisa antropolgica e o site
specificity.
83
MEYER, James. The Functional Site: or, The Transformation of Site Specificity In: SUDERBURG, Erika.
Space, Site, Intervention: Situating Installation Art. Minneapolis: University of Minnesota press, 2000, pp.
25. [trad. Nossa]
75
Captulo 3
fsico.
76
Captulo 3
da
sociedade
de
consumo
apresentou
outras
verses
LIPPARD, Lucy R. and CHANDLER, John.The Dematerialization of Art. In: ALBERRO, Alexander/
SMITMSON, Blake (eds.) Conceptual art: a critical anthology. Cambridge: The MIT Press, 2000.
88
Rirkrit Tiravanija nasceu em Buenos Aires, Argentina; filho de pais tailandeses, foi criado na Tailndia,
Etipia e no Canad. Hoje residente em Nova Iorque.
89
Restaurante aberto por Matta-Clark no SoHo, bairro de Nova Iorque, junto com Carol Goodden, Suzy
Harris, Rachel Lew e Tina Girouard, de 1971 a 1973.
77
Captulo 3
nessas duas situaes pelo tipo de proposta que abriga e sua conscincia em
estarem consumindo arte. Na verdade, o que se processa a constituio de
um grupo de indivduos como comunidade, suas semelhanas so identificadas e
o que os move so interesses particulares, entretanto compartilhveis.
90
BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics. October 110, Fall 2004, pp. 51-79. October
Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology. Pg. 56
91
Rosalyn Deutsche utiliza este termo que aplico aqui. Gallery-goers seria algo como visitante ou
freqentador de galeria, entretanto, o termo utilizado em sua lngua de origem ganha fora pelo fato da
ausncia da relao fontica e semntica com o termo espectador.
78
Captulo 3
recorta e seleciona sobre que tipo de comunidade vai operar, e faz isso da
maneira mais irnica possvel. Mais do que uma simples reunio de amigos ou
de usurios do mesmo sistema, Tiravanija revela a complexidade de um sistema
justaposto, imbricado, onde as relaes existentes so pautadas no vazio de
possibilidades que tentam infrutiferamente se efetivar em um ambiente inerte.
Tiravanija, se utilizando da noo de servio e de comunidade busca de alguma
forma e para alguns talvez seja essa a forma mais aprazvel estender e
projetar as interaes entre sujeito-sujeito.
Santiago Sierra tambm busca revelar esse sistema das relaes s que no
campo estritamente do social, e ainda mais particular, das relaes de trabalho
em uma economia de mercado. De uma maneira mais drstica e dramtica ele
lida com a fragilidade das relaes ao invs de suas potncias. Sierra percebe
muito cedo que as relaes estabelecidas no capitalismo tardio esto pautadas no
conceito de prestao de servios. Ao pagar grupos de pessoas em geral
grupos tnicos, africanos, refugiados, imigrantes, etc. para executarem projetos
desnecessrios, automutilantes e at mesmo humilhantes, ele elucida a
inexistncia de potenciais relaes entre os indivduos frequentadores dos
espaos especializados da arte, ao contrrio de Tiravanija. O tom de seu trabalho
tem um que de apocalptico na tentativa de mostrar que no existe tal coisa como
uma refeio grtis, tudo e todos tem seu preo, e ele [Sierra] sabe disso!92
Sierra portanto, trabalha a partir do fracasso dessas possveis relaes, destas
paralelas que nunca se encontram, dessas divergentes lnguas que no se
comunicam mas que possuem um nico meio de troca [ no sei ao certo troca de
que], o dinheiro.
possibilidade de relao real entre o ser humano que tratado por ele como
objeto, quando muito como colaborador, e o pblico. A interao se d no campo
do virtual e porque no dizer, do ficcional. E neste momento que as narrativas
de Tiravanija e Sierra se cruzam na tentativa de transpor essa realidade, que
precisa ser melhorada [Tiravanija] ou que precisa ser denunciada [Sierra].
92
79
Captulo 3
93
BOURDIEU, Pierre. O mercado dos bens simblicos. In: A economia das trocas simblicas. So Paulo:
Perspectiva, 1978.
80
Captulo 3
Operando na
tnue linha que separa o tico de sua anttese [algumas vezes impossveis de ser
to bem e claramente delineadas], Sierra prope uma reflexo sobre a maneira
de se lidar com o outro, seja ela de maneira profissional ou mesmo social, em um
contexto de relaes globalizadas.
No projeto, pessoas Pessoas pagas para terem seus cabelos tingidos de loiro,
na Bienal de Veneza de 2001, Sierra prope uma reflexo drstica sobre a
questo da imigrao e do pertencimento, ao descorar os cabelos de imigrantes
originrios do Senegal, China ou mesmo do sul da Itlia, j bastante
descriminado.
94
HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003. Pg. 35
81
Captulo 3
Contudo, nas
Persons are objects of the State and of Capital and are employed as such. This is precisely what I try to
show. Disponvel emhttp://www.thetearsofthings.net/archives/2009_02.html acesso em 02 de julho de 2009.
82
Captulo 3
onze mulheres aprenderam a dizer, todas juntas e em coro Estou sendo paga
para dizer algo que o significado ignoro na verdade, uma frase repetida muitas
e muitas vezes pelas sociedades afora. Se pensarmos no campo cultural, em
especial nas artes visuais, essa frase se repete infinitamente e atemporalmente.
A lngua, neste caso, aparece como a metfora do pertencimento frente a
globalizao.
Contudo, o choque ao
96
83
Captulo 3
97
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica arte e
poltica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. Pg. 195
84
Captulo 3
98
Mejor Vida Corp. um projeto da artista mexicana Minerva Cuevas, que desde 1998 desenvolve e elabora
onde oferece atravs de um stio eletrnico produtos que criam frestas no limite do campo da arte e do
prprio sistema institudo. Os produtos desenvolvidos por Cuevas podem ser encontrados e solicitados
atravs do stio eletrnico www.irational.org/mvc
85
Captulo 3
A troca se estabelece na condio firmada pelo usurio deste sistema em aceitlo como um sistema da arte e ento decidir se inserir. Compreender os meandros
deste imbricado sistema no seja talvez tarefa to simples. A ao proposta por
Cuevas em MVC no leva em considerao nenhum tipo especfico de usurio e
no exige dele que qualquer troca se efetive mas estabelece com ele um lao que
est no campo do poltico.
Reunindo produtos e servios que parecem em um primeiro momento,
desnecessrios [plulas de segurana distribudas nos metrs de Nova Iorque
99
O termo uma traduo do termo em ingls empowerment. No Brasil foi trabalhado pelo educador e
filsofo Paulo Freire numa traduo diferenciada do que o termo em ingls.
Ver
http://www.paulofreire.org/pub/Crpf/CrpfAcervo000120/Paulo_Freire_e_o_conceito_de_empoderamento.pdf .
Acesso em 29 de agosto de 2010.
100
CUEVAS, Minerva. For a human interface. Mejor Vida Corp. 2003, (CC) Creative Commons License.
Atribution-Non Commercial No Deriva 2.0. Disponvel em www.irational.org/mvc/papers . (traduo nossa).
Acesso em 02 de julho de 2009.
86
Captulo 3
que
se
definir
ento
sujeito
como
espectador.
DEUTSCHE, Rosalyn. A arte de ser testemunha na esfera pblica dos tempos de guerra. [traduo: Jorge
Menna Barreto]. Concinnitas ano 10, volume 2, nmero 15, dezembro 2009. Pg. 176. Grifo nosso.
87
Apontamentos
88
Apontamentos
que de efetivamente de poltica nada fale, alm das questes referentes diluio
de autoria, que foram tratadas aqui em suas duas possibilidades. preciso
ressaltar que as acepes polticas das proposies no foram discutidas
diretamente mas foram pensadas nas delicadezas do conviver e no como uma
postura dura e regimentada.
As obras selecionadas para a afirmao de nosso estudo esto inseridas em
contextos espao-temporais distintos e, apesar de localizarmos os trs artistas
como produtores na Amrica Latina102 no nos detivemos nesta condio por
acreditarmos na potncia global de seus trabalhos. No nos propusemos a
destrinchar historicamente os artistas e suas obras, mas nosso desgnio era
encontrar nestas proposies elementos que fossem imprescindveis para
compreendermos a ideia de colaborao em arte contempornea.
Deste modo, acreditamos nas possibilidades de colaborao artstica desde sua
relao entre-artistas que tambm no nosso foco; na relao obra sujeito
produzindo sentido ao objeto proposto e transformando este sujeito em
espectador, esta segunda ao acontece na dissertao, por exemplo, nos
trabalhos nos Parangols de Hlio e nos produtos disponibilizados por Minerva
Cuevas em Mejor Vida Corp.; esta relao contudo um pouco diferente entre
eles nas perspectivas e expectativas geradas pelo artista para esta situao.
Ao relativizarmos a pesquisa no na historiografia da arte, mas na abertura para
as teorias gerais das artes visuais e de outros campos como o teatro e a
sociologia, visualizamos a potncia criadora do homem em unssono. As questes
conceituais identificadas nas obras de artes visuais esto tambm presentes em
outros campos do saber e da criao.
Para que todas estas proposies e imposies se efetivem, o sujeito deve tomlas tambm como sua, ele deve pertencer proposta e vice-versa. Quando esta
condio no cumprida, a proposta no encontra espao para acontecer
verdadeiramente. H o choque, o confronto. So positivos em sua maioria, mas
quando o choque acaba no vazio da experincia e no em sua prolongao,
102
Apesar de ser espanhol, o artista Santiago Sierra vive e trabalha no Mxico, mesma cidade de Minerva
Cuevas.
89
Apontamentos
estado
de
(dis)posio
para
arte.
90
Referncias
Referncias
Livros
______. One place after another: site-specific art and locational identity. Cambridge:
MIT, 2002.
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guerra. [traduo: Jorge Menna Barreto]. Concinnitas ano 10, volume 2, nmero 15,
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92
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MELIN, Regina. InCORPOrAES: agenciamentos do corpo no espao relacional Tese de doutoramento sob orientao de Renato Cohen, no Programa de
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