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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

CENTRO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

MELINA ALMADA SARNAGLIA

(pro)posies e (im)posies
estratgias de colaborao em arte contempornea

VITRIA
2011

MELINA ALMADA SARNAGLIA

(pro)posies e (im)posies
estratgias de colaborao em arte contempornea

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes do Centro de Artes da


Universidade Federal do Esprito Santo, como
requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Artes, na rea de concentrao Teoria e Histria
da Arte.
Orientadora: Prof Dr Angela M Grando Bezerra

VITRIA
2011

MELINA ALMADA SARNAGLIA

(pro)posies e (im)posies
estratgias de colaborao em arte contempornea

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes do Centro


de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Artes, na rea de concentrao Teoria e
Histria da Arte.

Aprovada em _________________________2011.

COMISSO EXAMINADORA

_______________________________
Dra. ngela Grando
PPGA-UFES
Orientadora

________________________________
Dra. Mnica Zielinsky
PPGA-UFRGS
Membro Externo

_______________________________
Dr. Aparecido Jos Cirillo
PPGA-UFES
Membro interno

minha me,
que me instigou o desejo de sempre saber mais
ao repetir que saber no ocupa espao.
Ao meu pai,
Por me ensinar o valor da dedicao
e da honestidade.
Aos meus irmos pelos laos eternos,
Ao meu amor,
por acreditar.

AGRADECIMENTOS
Angela Grando, pelo privilgio que acredito poucas pessoas tiveram de
orientar com algum que demonstra continuamente acreditar no seu trabalho e
nas suas ideias, que as defende e projeta, que se encanta com cada
descoberta. Por tudo isso e pelas infindveis contribuies, pelo
companheirismo construdo e pela crena prosperada, obrigada.

Aos professores do mestrado, Jos Cirillo, Almerinda Lopes, Maria Cristina,


Tarcsio Bahia incentivadores e responsveis pela instituio de cada dvida e
pelos muitos silncios desta pesquisa.
Aos professores da graduao, culpados por descortinarem a mim um mundo
novo de possibilidades em arte. Por me mostrarem tudo o que eu acreditava
ser arte, mas no sabia que existia. Raquel Garbelotti, Waldir Barreto, Gisele
Ribeiro, Rita Bredarolli, Alexandre Emerick, este trabalho uma resposta s
suas deliciosas perguntas.
Aos colegas de mestrado e de jornada, presentes oferecidos pelo Programa,
Nvia, Tnia, Sandra [e Mel], Genildo, Liza e Matheus. Obrigada pelo incentivo,
pela fora e pela constante e excelente troca. Certos laos no se desfazem
jamais.
minha famlia, por me proporcionar experincias dirias de amor e
companheirismo. Por entender o quo importante o estudo sempre foi pra mim.
Mame, Papai, Lara e Pedro, obrigada.
Ao Ivo, por enfrentar comigo no silncio da noite os momentos de medo e
incerteza. Por ser o frequente vento que sopra e mostra o caminho.
Aos amigos, pelos momentos impagveis de relaxamento, pelos de seriedade.
Pela pergunta sempre sincera sobre o trabalho, por me afastarem em alguns
momentos dele. Ludmila, Meng, Renata, Gabriel, Victor, Muriel, Monica,
Peinha, Yury, Regina, Jlio, Eduardo, Marie e Ana, obrigada por iluminarem
meus dias.
Ao Programa de Ps-Graduao em Artes e Capes, por proporcionarem esta
pesquisa e sua apresentao em Congressos e Seminrios.

RESUMO

O presente estudo tem como objeto de investigao as estratgias de ao


para as prticas colaborativas na arte contempornea. Utilizamos como fio
condutor para tal discusso as obras Parangol e den de Hlio Oiticica, alm
de sua experincia no Morro da Mangueira, favela carioca, ainda na dcada
1960. Reflexes a partir da srie Pessoas pagas para do artista espanhol
Santiago Sierra e, o projeto Mejor Vida Corp. de Minerva Cuevas.
Estabelecemos como ponto de reflexo as teorias que tratam da diluio do
estatuto do autor, os textos do prprio Oiticica e as teorias que lidam com o
campo da esttica relacional. Analisamos de que maneira e em que momento a
participao do espectador na obra se torna importante e quais estratgias so
empregadas, a partir da colaborao, para que ela acontea.

Palavras-chave:
Colaborao. Espectador. Hlio Oiticica. Santiago Sierra. Minerva Cuevas

ABSTRACT

The present study aims to investigate the strategies used for the collaborative
practices in contemporary art. We use as line for such discussions the works of
Hlio Oiticica Parangol and den, as such as his experience in Morro da
Mangueira, a favela in Rio de Janeiro, still in the 1960. Reflections made from
the series Persons Paid For and, the project Mejor Vida Corp. of the Mexican
artist Minerva Cuevas. We pointed out as a reflection statement theories that
deal with the dilution of the author question, texts of Oiticica himself and
theories that deals with relational aesthetics field. We analyze of which way and
in which moment of art history the beholder participation became important and
which strategies are use, from collaboration, for it happens.

Key words:
Collaboration. Beholder. Hlio Oiticica. Santiago Sierra. Minerva Cuevas

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)


(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

Sarnaglia, Melina Almada, 1982S246p

(Pro)posies e (im)posies estratgias de colaborao em


arte contempornea / Melina Almada Sarnaglia. 2011.
93 f. : il.

Orientador: Angela Grando.


Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Federal do
Esprito Santo, Centro de Artes.

1. Oiticica, Hlio, 1937-1980. 2. Cuevas, Minerva. 3. Sierra,


Santiago. 4. Colaborao artstica. 5. Arte moderna - Sc. XXI. I.
Grando, ngela. II. Universidade Federal do Esprito Santo.
Centro de Artes. III. Ttulo.

CDU: 7

ndice das Ilustraes


Captulo 1
Imagem 1
Hlio Oiticica_HO na Mangueira com amigos
Foto de Mustafa Barat .............................................................................................................20
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007. Doc. 1982/sd
p.1
Imagem 2
Hlio Oiticica_Nildo da Mangueira vestindo o Parangol: Incorporo a Revolta
Sem autor indicado....................................................................................................................21
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007. Doc1980/sd p.1
Imagem 3
Hlio Oiticica_Nildo da Mangueira vestindo o Parangol: Incorporo a Revolta
Sem autor indicado....................................................................................................................22
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007. Doc1980/sd p.3
Imagem 4
Hlio Oiticica_Nildo da Mangueira vestindo o Parangol: Incorporo a Revolta
Sem autor indicado...................................................................................................................23
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007. Doc1980/sd p.2
Imagem 5
Hlio Oiticica_Nildo da Mangueira vestindo o Parangol: Incorporo a Revolta
Sem autor indicado....................................................................................................................24
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007. Doc1980/sd p.4
Imagem 6
Hlio Oiticica_HO na Mangueira com amigos
Foto de Mustafa Barat ...............................................................................................................25
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007. Doc. 1982/sd
p.2
Captulo 2

Imagem 7
Hlio Oiticica_Whitechapel Experience_1969
Sem autor indicado........ .............................................................................................................50
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007. Doc.1999/69 p9
Imagem 8
Hlio Oiticica_Whitechapel Experience_1969
Sem autor indicado........ .............................................................................................................51
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007.Doc.1999/69 p10
Imagem 9
Hlio Oiticica_Experience_1969
Sem autor indicado........ .............................................................................................................52
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007.Doc.1999/69 p15
Imagem 10
Hlio Oiticica_Whitechapel Experience_1969
Sem autor indicado........ .............................................................................................................53
Fonte: Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Centro Cultural Hlio Oiticica, 2007.Doc.1999/69 p20

Captulo 3

Imagem 11
Santiago Sierra_ 11 pessoas pagas para aprender uma frase. Casa de Cultura de Zinacantn.
Zinacantn, Mxico. Maro de 2001._1
Sem autor indicado........ .............................................................................................................62
Fonte: www.santiago-sierra.com acesso em 10 julho de 2010.
Imagem 12
Santiago Sierra_ 11 pessoas pagas para aprender uma frase. Casa de Cultura de Zinacantn.
Zinacantn, Mxico. Maro de 2001._2
Sem autor indicado........ .............................................................................................................63
Fonte: www.santiago-sierra.com acesso em 10 julho de 2010.
Imagem 13
Santiago Sierra_ Pessoas pagas para terem seus cabelos pintados de loiro, Arsenal. Veneza,
Itlia. Bienal de Veneza. Junho de 2001_2
Sem autor indicado........ .............................................................................................................64
Fonte: www.santiago-sierra.com acesso em 10 julho de 2010
Imagem 14
Santiago Sierra_ Pessoas pagas para terem seus cabelos pintados de loiro, Arsenal. Veneza,
Itlia. Bienal de Veneza. Junho de 2001_3
Sem autor indicado........ .............................................................................................................65
Fonte: www.santiago-sierra.com acesso em 10 julho de 2010
Imagem 15
Minerva Cuevas_Irational.org_MVC_Mejor Vida Corporation_Products
Impresso da visualizao do site................. .............................................................................66
Fonte: www.irational.org/MVC acesso em 13 de maro de 2011
Imagem 16
Minerva Cuevas_Irational.org_MVC_Mejor Vida Corporation_BarCode
Impresso da visualizao do site................ .............................................................................67
Fonte: www.irational.org/MVC acesso em 13 de maro de 2011

SUMRIO

ndice das Ilustraes ..................................................................................... 9


APRESENTAO .......................................................................................... 12
De onde? ................................................................................................................................14

Estratgias de identificao: formas de alargamento ................................ 27


Topologia da diferena: alargamento de territrios no habitar o outro ................................36
Territrios constitudos ou delimitando fronteiras entre eu e o outro ..................................40
Territrios alargados ou diluindo as fronteiras entre eu e o outro. .......................................43

Estratgia de aproximao: formas de proposio .................................... 54


O anti-particular no den .......................................................................................................55

Estratgia de agenciamento: formas de imposio ................................... 69


Agenciamentos e Aproximaes: a estetizao poltica do outro ..........................................72
ESTTICA RELACIONAL versus ANTAGONISMOS ....................................................................75
Aproximao e distanciamento em Santiago Sierra ...............................................................79
PERTENCIMENTO E GLOBALIZAO: O APARTAR PELA LNGUA ............................................81
Frico como frico nas bordas do sistema ..........................................................................83

Apontamentos: estratgia de concluso .................................................... 87


Referncias.................................................................................................... 90

12
Apresentao

APRESENTAO

Possibilidades de participao entre espectador e obra sempre estiveram


presentes na construo do discurso que perpassa a produo de arte em toda
sua extenso histrica. Afinal, as aes de ver e ouvir, por exemplo, j trazem
consigo a ideia de participao1. Entretanto, a modernidade e a instituio do
sujeito como ser autnomo potencializam o direcionamento que o artista faz
para o espectador na tentativa de inseri-lo na obra em situaes fsicas e
contextuais. No atuando somente como um receptor das propostas originadas
no artista por meio da obra, o espectador no contemporneo poder ser
tambm parte desta e, quando no, ela mesma.
Tais relaes processaram-se de maneiras, em sua maioria, unilaterais, no
sentido de que a proposio do artista que define a partir de um sistema
supostamente autnomo de cdigos visuais os tipos e limites desse encontro.
Neste sentido poderamos dizer que o dilogo estava pautado somente nos
cdigos operados pelo artista.
No contexto ps-dcada de 1960, para Brian ODoherty2,

o espectador

convocado em sua esfera corporal e em outras instncias sensoriais, teremos


ento nas chamadas artes visuais incorporaes de textos, sons e matria
palpvel que transforma esse espectador em espectador-leitor, espectadorouvinte, espectador-manipulador e, talvez ainda sua convocao em todas
estas condies. Assim, poderamos pensar em uma convocao que no
partisse mais de um sujeito fragmentado que leva em considerao s o
olho mas de um ser completo que pensa todo o corpo deste sujeito?
No ps-1980 sua convocao se d no s pelo corpo, como tambm por
suas instncias sociais como gnero, credo, opo sexual; convocado,

Entre as definies trazidas pelo dicionrio Houaiss, as que melhor enquadram-se nas perspectivas
trazidas pela arte [e suas instncias at o modernismo] so as que se referem participao como o ato
de tomar parte em, partilhar; e ainda e principalmente, a ao de associar-se pelo sentimento ou pelo
pensamento. Esse verbete na verdade, corrobora com a ideia de que toda a arte requer a participao
[nestes termos] do espectador.
HOUAISS, A. Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
2
ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao de arte. So Paulo: Martins
Fontes, 2002.

13
Apresentao

portanto nos limites do que o definem como um sujeito nico e seu


desdobramento como coletivo. Neste sentido, transferimos o termo de
participao para colaborao3, que traz consigo a ideia de associao coletiva
de cooperao e troca. As noes acerca do termo colaborao sero palco
para a discusso inserida nas obras de Hlio Oiticica, Minerva Cuevas e de
Santiago Sierra, e estar presente no decorrer do trabalho mas ser
destrinchada na terceiro captulo.
Esta dissertao prope-se ento a discutir as estratgias de aproximao
utilizadas pelos artistas em relao a esse espectador, especialmente nas
propostas de colaborao com este, gerando uma postura de alargamento das
questes geradas a partir das obras em sua ordem conceitual e poltica.
Revelando potncias que esto envolvidas tanto na potica como nas relaes
estabelecidas entre os sujeitos instaurados nessa rede de articulao
compreendida aqui como o sistema de arte.
Para tal empreitada procuramos estabelecer dentro desses agenciamentos as
estratgias utilizadas por alguns artistas dentre os quais se destacam nessa
dissertao as propostas de Hlio Oiticica, Santiago Sierra e Minerva Cuevas
para a convocao daquele, por ora ainda chamado de espectador.
Ao realizar o recorte da pesquisa em tais artistas pensamos em suas potncias
enquanto tomam o outro como matria prima para as discusses ampliadas
colocadas em seus trabalhos. Para isso no nos valeremos de toda sua obra:
de Hlio Oiticica recortaremos os Parangols, den e sua estadia no Morro
do Chapu Mangueira na dcada de 1960 necessrio deixar claro ainda
nesta apresentao que questes inerentes obra de Hlio Oiticica, como a
cor, no sero levantados no trabalho, ainda que sejam de total relevncia para
a obra do artista em questo. As propostas de Minerva Cuevas que se
encontram em Mejor Vida Corp., seu projeto-corporao iniciado no final dos
anos 1990, que executa, divulga e difunde os alargamentos propostos dentro
do mercado. Em Santiago Sierra nos deteremos na srie de trabalhos Pessoas
pagas para, que vem realizando desde a dcada de 1990, onde executa a fala

Colaborao um conceito que nos guiar em vrias questes durante o percurso do trabalho. Sua
noo est baseada nos trabalhos de Walter Benjamin e Claire Bishop e sero discutidos no captulo2.

14
Apresentao

acima em diversas situaes, em sua maioria, degradantes para o ser que a


executa, tal trabalho ganhou repercusso e potncia na ltima dcada.

De onde?
Localizaremos estas prticas em uma sequncia que parte da escultura, por
sua relao em um primeiro momento com a Arte Pblica, mas utilizaremos em
especial, a noo de arte em campo ampliado 4 para situar a gnese deste
processo de agenciamento das relaes interpessoais entre espectadores,
espectador-artista, espectador-obra5.

Relativizar o campo ampliado nos

possibilita lanar mo da noo de arte pblica descrita por Miwon Kwon em


One Place After Another: site-specificity art and locational identity.

Onde

caracteriza como Arte Pblica, uma arte que seja na verdade em interesse
pblico; uma arte que traga consigo a ideia de colaborao e principalmente,
de esforos para o desenvolvimento de eventos e situaes que deflagrem
programas de reflexo sobre a situao da sociedade contempornea e que,
em alguns casos, reverbere na melhoria destas situaes sociais 6.
Assim, nos projetos apresentados por diferentes artistas, a ideia de
participao d lugar de colaborao, e amplia os seus prprios significados,
constituindo ento a reestruturao | mudana das acepes do termo
espectador. As definies antes aplicadas cabiam perfeitamente ideia da
testemunha, do observador, do contemplador vigente principalmente durante o
modernismo. Assim, temos a contraposio da noo de plateia e de
espectador7,

como

proposta

pelo

francs

Jacques

Rancire,

como

fundamentais para o estabelecimento do tipo de espectador e de ideia de ao


e interao que aqui propomos. Contudo, o requisitar tanto de uma resposta
quanto da singularidade do indivduo por parte dessas propostas, coloca o
4

KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Rio de Janeiro: Revista Gvea n 1, 1984.
importante ressaltar que mesmo as relaes espectador-obra no partem da ideia modernista de
objeto, na verdade consideramos esta relao espectador-obra em dois campos: o da desmaterializao
do objeto, como proposto por Lucy Lippard e, na situao proposta por Hlio Oiticica, daquele que assiste
experimentao do outro; ou seja, daquele que toma conscincia do trabalho ainda que dele no participe
em efetivo.
6
fato que no so todos os artistas que atuam dentro das prticas de relaes sociais que engendram
questes da ordem de melhorias pblicas. Entretanto, o que move estas aes no a certeza de sua
efetivao, mas a possibilidade de fala e de conexo entre sujeitos.
7
O dicionrio eletrnico Houaiss traz como definio da palavra espectador: 1. Aquele que assiste a um
espetculo; 2. Aquele que presencia um fato; testemunha, presente; 3. Aquele que observa ou examina
(algo), observador. HOUAISS, A. Dicionrio Eletrnico da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,
2009.
Cf. RANCIRE, Jacques. The emancipated spectator. London: Verso, 2009.
5

15
Apresentao

sujeito nelas inserido em outros lugares de existncia, que no mais aquele de


unicamente receptor.
Tais consideraes nos levam ento a propor uma reviso analtica do termo
espectador e suas posturas naquilo que se refere uma arte colaborativa
dentro da arte contempornea. As diferentes estratgias de agenciamentos,
entretanto, nos impedem de tratar deste como um termo nico, que consiga
definir todos os aspectos das conexes engendradas na arte contempornea
mas que tentar diagnosticar e traar os limites que configuram estes sujeitos a
partir das estratgias desta arte colaborativa.
As dcadas de 1960 e 1970 viram emergir novos paradigmas para a produo
de arte nas sociedades ocidentais. Ampliadas as noes de como se produz
arte, para quem, em que contexto e principalmente, para que mercado, o
mundo ocidental em sua maioria viu surgir uma arte que abandonava a noo
modernista de arte como produo de objeto. Acompanha-se a arte conceitual,
a body art, vdeo arte e assim, a presena cada vez mais marcada do corpo do
artista e da prpria audincia.
Ainda que apartado, em alguns aspectos, das discusses que rondavam as
potncias artsticas ocidentais, o Brasil produz e mantm uma especificidade
na produo desses novos conceitos, nesse novo modo de produzir arte. O
movimento, a ao do espao sobre o objeto e vice-versa, a sada do plano,
todos esses aspectos se iniciam de forma incisiva no Brasil desde a dcada de
1950. A prole neoconcretista trilhou caminhos particulares, mas muito prximos
no que se refere Arte Ambiental8, proposta por Hlio Oiticica e que tambm
reverbera ainda que no como conceito definido nas produes de suas
contemporneas Lygia Clark e Lygia Pape.

OITICICA, Hlio. Programa Ambiental. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Pg.
78
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Rio de Janeiro: Revista Gvea n 1, 1984.
Originalmente publica na revista October, do MIT, em 1979. Sculpture in expanded Field.
importante perceber como as duas noes: de Arte Ambiental proposta por Hlio Oiticica e a definio
de Escultura no Campo Ampliado proposta pela crtica norte-americana Rosalind Krauss, se tocam em
muitos pontos, apesar do possvel desconhecimento de Krauss das propostas ou textos de Oiticica. No
texto Programa Ambiental de Julho de 1966, Oiticica j diz que a ambientao a consequente
derrubada de todas as antigas modalidades de expresso: pintura-quadro, escultura, etc., prope uma
manifestao total (...) OITICICA, Hlio. Op. Cit.

16
Apresentao

A relao estabelecida por esses trs artistas: Clark, Oiticica e Pape pode ser
observada tanto em suas aproximaes como em suas particularidades.
Apesar

de

desenvolverem

trabalhos

plsticos

que

se

direcionam

antagonicamente, os trs partem de um mesmo centro, que a insero do


espectador na dinmica da obra. Lygia Pape busca as sensaes do corpo em
uma jornada epicurista, no alcance das mos no outro, nas confuses entre
cores e sabores, da repulsa e da conscincia entre massificar e compartilhar.
Lygia Pape, em depoimento sobre a obra Divisores (1970), afirma:
Este trabalho de 1968. Ele foi projetado incialmente para ser
apresentado numa galeria toda branca. (...). Como no
consegui realizar o trabalho na galeria por falta de dinheiro,
resolvi fazer um pano de 30x30m, ou seja, de 900m2, abri nele
fendas e entreguei-o para a garotada de uma favela. O pano foi
levado por elas e por mim para uma mata prxima. Mais
crianas foram chegando aos poucos, brincando com o pano,
aquela multido de crianas...Depois eu as levei para um
terreno plano, mandei esticar o pano e as criancinhas
correram todas assim feito bichinhos, entraram e enfiaram as
cabecinhas nos buracos, ficando aquilo das cabeas
conversando umas com as outras. Eu pensei tambm em fazer
o trabalho num desses conjuntos habitacionais tipo BNH, no
meio do ptio interno. E isto porque o divisor procura tambm
mostrar a massificao do homem, cada um dentro do seu
escaninho, aquelas cabecinhas todas certinhas, porque
inclusive as fendas eram abertas segundo uma ordem
matemtica, espaos iguais entre cada furo 9.

Este trecho explicita o pensamento poltico estabelecido por Pape, mas par
tambm do mesmo pensamento poltico presente em Oiticica, onde a noo do
individual e do coletivo , a todo o momento, problematizada. Tal
problematizao no se configura, contudo, como o cerne do trabalho. Ela est
mesclada, diluda na questo essencial que o indivduo e suas formas de
aproximao, de relao com os iguais e com os diferentes. Assim, a questo
poltica, ainda que presente, no de modo algum sublimada pela questo
esttica, ambas compartilham o percurso.
A referncia e noo do indivduo o que tambm liga o trabalho de Lygia
Clark Oiticica e Pape. Os trs buscam um espectador-participante que esteja

PAPE, Lygia. Lygia Pape. Apresentao Mrio Pedrosa. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. P.[46]. (Arte
brasileira contempornea)

17
Apresentao

apto a estabelecer algum sentido entre a sua ao e a obra. Arrisco dizer que
se utilizam disso para estabelecerem, eles os artistas, as suas relaes com a
prpria arte. Assim, quando se diz da participao do espectador e este
processo refletindo na diluio de autoria, vemos no trecho a seguir, de Lygia
Clark, a dinmica mais suave e honesta dessa proposta:
O ato do Caminhando uma proposio que se dirige ao
homem cujo trabalho, cada vez mais mecanizado (...) perdeu
toda a expressividade que tinha antes, quando o arteso
dialogava com sua obra. (...)
Para que tal mudana, verdadeiramente, se opere na arte
contempornea, preciso outra coisa que simplesmente a
manipulao e a participao do espectador. preciso que a
obra no se complete em si mesma e seja um simples
trampolim para liberdade do espectador-autor. Este tomar
conscincia atravs da proposio que lhe oferece o artista.
Aqui no se trata da participao pela participao, nem da
agresso pela agresso, mas que o participante d um sentido
a seu gesto e que seu ato seja nutrido de um pensamento: a
ocorrncia do jogo coloca em evidncia sua liberdade de ao.
10

As prticas operadas por Lygia Pape, Hlio Oiticica e Lygia Clark convergem
na busca de uma insero do espectador no contexto da obra considerando
antes de tudo, sua singularidade como indivduo, produzindo assim,
mecanismos e potncias das obras no para serem apreciadas pelo outro, mas
para serem vivenciadas por ele.

Tais aspectos so de nosso interesse na

proposta de Oiticica, objeto de estudo pertinente ao primeiro captulo, onde


travaremos um discurso que busca delinear dentre os processos que atuam na
construo do espectador, quele que parte de Estratgias de identificao:
formas de alargamento. Ainda de maneira rudimentar, no que se refere s
prticas construdas a partir da dcada de 1990 11, Oiticica ainda na dcada de
1960 - j dilata suas proposies artsticas em termos de insero em
comunidade e da noo do espectador como colaborador do processo de
efetivao da obra, quando no de sua prpria concepo. Duas situaes
sero pontuadas em especfico: a subida e convivncia de Hlio no Morro do
Chapu Mangueira e em consequncia na Escola de Samba Estao Primeira
10

CLARK, Lygia. Caminhando. Op.cit. pg26


Optamos por historicamente localizar as prticas relacionais a partir da dcada de 1990, como descritas
por Bourriaud. preciso deixar claro, contudo, que este um recorte histrico uma vez que possvel
identificar tais prticas em momentos diversos ao contexto dos anos 1990.
11

18
Apresentao

de Mangueira, criando a uma realidade possvel de ser partilhada ainda que


ambos [Hlio e a Mangueira] se encontrem em realidades mpares, talvez seja
justamente estes universos colidentes e no a Mangueira em si que levem
Hlio a produzir os outros dois trabalhos que instigam nossa reflexo,
Parangol (1964-) plasmado na possibilidade de convocao corporal do
espectador, da carga conceitual que sua ao proporciona. O segundo captulo
Estratgia de aproximao: formas de proposio discutir den (1969)
apresentado na Whitechapel Gallery, em Londres, a partir de sua relao com
a ocupao espacial minimalista e das possibilidades de participao dentro
delas, confrontando tambm a noo de teatralidade proposta por Michael
Fried.
Nos dois captulos buscaremos refletir como tais proposies trazem consigo a
possibilidade do exerccio da convivncia, da experincia esttica trazida luz
a partir da reproduo de um cotidiano ordinrio e por isso imperceptvel,
transformando este mesmo cotidiano em evento. Assim, Hlio projeta tanto na
delimitao de comunidades existentes e da precariedade de interpretaovisibilidade da produo desta comunidade quanto na aproximao dos
diferentes erudio| popular, produtores de cultura| consumidores de cultura,
local| global12; marcando assim um local privilegiado de encontro e
aproximao, entre esses polos antagnicos, atravs da arte.
Neste sentido, a fala do socilogo francs Pierre Bourdieu 13 na construo da
ideia de modo de produo e de percepo artsticos associa-se aqui do
brasileiro Moacir dos Anjos, no que se refere aos processos de colonizao e
pasteurizao cultural. O que vemos aqui, que Oiticica busca a aproximao
e o encontro na tentativa mesmo de evidenciar as diferenas, e principalmente
exercer suas potncias na prpria diferena. O sujeito com que Oiticica lida
ainda um sujeito de transio desse moderno ainda um sujeito conectado,
espectador

cordo umbilical

modernismo.

O francs Nicholas Bourriaud, em Esttica Relacional, argumenta que o grande


fracasso da modernidade o fato de a maioria das relaes humanas se
12

ANJOS, Moacir dos. Local/global: arte em trnsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
Cf. Referimo-nos notadamente ao seu trabalho A Economia das trocas simblicas, publicado no Brasil
pela editora Perspectiva.
13

19
Apresentao

darem no estatuto do cliente e, de usarmos o espao em que vivemos


exclusivamente a partir das relaes de contrato14. Entretanto, justamente no
mbito das relaes originadas em contratos que buscaremos estabelecer
nosso terceiro captulo: Estratgia de agenciamento: formas de imposio.
Neste sentido identificaremos, em trabalhos dos artistas j mencionados e
eventualmente em outros, o contrato como uma forma de imposio.
Pensamos para este caso, especialmente no espanhol Santiago Sierra uma
vez que sua estratgia de ao precisamente a do contrato. Contudo, essas
relaes so muito particulares devido a manifesta condio de subjugados e
excludos dos sujeitos que fazem parte da ao, que so escolhidos por Sierra
e que assinam o contrato. Sierra atua aqui em um campo que a crtica inglesa
Claire Bishop chamar de antagonismo relacional15, tensionando as
estruturas das relaes empreendidas nos campos de trabalho, contrato e
prestao de servios.

Para Bishop tal ao potencializa o antagonismo

relacional; potencializa as derivaes da prpria democracia, criando campos


de fora singulares e transparentes.
Trataremos assim das formas de imposio atravs dos contratos utilizadas por
Sierra para cooptar esses indivduos e como que, dadas suas condies de
excludos, esta evidencia as formas de poder praticadas na sociedade e
recuperadas no trabalho. Pensamos neste poder como algo que se refere a
esse poder invisvel e instaurado, que se d no nas grandes distines, mas
nas pequenas e ordinrias relaes cotidianas, nas imposies do contrato e
do acordo, to presente nos trabalhos de Sierra.
Ainda dentro desta estratgia, identificamos uma que virtica. Acontece no
comprometimento e identificao entre artista/projeto e o sujeito que nele se
insere. Sim, nesse caso o sujeito [colaborador em potencial] que identifica o
projeto e nele decide se inserir.

Discutiremos, portanto a ao silenciosa

operada pela artista mexicana Minerva Cuevas onde, no projeto Mejor Vida
Corp. cria uma empresa fictcia que distribui produtos burladores do sistema
14

BOURRIAUD, Nicholas. Esttica Relacional So Paulo: Martins Fontes, 2009. Bourriaud discute as
implicaes das relaes pautadas em contratos no mbito de contratos j existentes e da geradores de
encontros, ou mesmo de contratos condicionados, mas todos no sentido de um contrato apaziguador,
como um acordo. Nos deteremos mais sobre essa condio no captulo Estratgia de agenciamento:
formas de imposio.
15
BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics. October 110, Fall 2004, pp. 51-79. October
Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology. [Traduo nossa].

20
Apresentao

em diferentes nveis. No reverso da moeda de Sierra, Cuevas oferece um


servio, um produto, for free. Contudo, acredito que sua discusso no campo
da poltica e do prprio sistema de arte to potente quanto o de Sierra. No
texto Para uma interface humana Mejor Vida Corp., Cuevas esclarece que o
projeto-experimento no se aproxima da filantropia, e
no concebe a si mesmo como caridade, dispensando
solues ou ajuda para os problemas cotidianos. Ao invs
disso, o projeto analisa problemticas especficas em contextos
econmicos e sociais diversos dentro do sistema capitalista,
frequentemente mirando seus monstros corporativos e
institucionais, ativando a prtica de dar presentes como uma
condio inicial para a articulao da troca uma troca
humana, social e no-comercial16

De todo modo, ambos [e compreendo a tambm Oiticica] acabam por incluir


no sistema da arte sujeitos que aparentemente dele nunca fariam parte. A
tentativa de unir vida cotidiana, arte e de pensar os modos de produo mas,
principalmente de relao entre os indivduos faz com que esses artistas, cada
um a seu modo, recorram ao outro para executarem, em alguma instncia,
seus projetos.
A dvida que permanece e buscar ser dissecada, dada a impossibilidade de
sua soluo em que nveis de comprometimento e compreenso so
dotados estes sujeitos? Que relao estabelecem verdadeiramente com a obra
e seu contexto? Qual a real funo do papel que desempenham, sujeitos e
obras? E no fim, para quem desempenham tais papis?

16

CUEVAS,Minerva. For a human interface. Mejor Vida Corp. 2003, (CC) Creative Commons License.
Atribution-Non Commercial No Deriva 2.0.disponvel em www.irational.org/mvc/papers . (traduo
nossa).

21
Captulo 1

22
Captulo 1

23
Captulo 1

24
Captulo 1

25
Captulo 1

26
Captulo 1

27
Captulo 1

Estratgias de identificao: formas de alargamento

Somos cada um de ns e somos tambm os


outros, as alteridades, tudo aquilo com o
que nos relacionamos.
Ktia Canton

A tomada de posio em relao ao espao habitado e possvel compartilhado


entre a arte e o seu pblico, seja como espao fsico seja nos aspectos sciopolticos, convergem para os questionamentos que aqui proporemos, nas
redefinies dos papis articulados entre artista e espectador.
Neste captulo iremos abordar essa tomada de posio do real real aqui
entendido como espao comum entre o espectador e a obra

identificando

nas observaes de Brian ODoherty de definio das instncias deste sujeito


dividido em Olho e Espectador. Estes elementos sero importantes para
nossa identificao deste alargamento de territrios como estratgia de
aproximao, direcionados aqui pelos aspectos de proposio e participao
da obra de Hlio Oiticica.
Para a melhor compreenso destas modificaes preciso que fiquem claras
aqui algumas das nomenclaturas utilizadas ao longo do texto. Ao tratarmos
dessa mudana de papis lidamos com as noes de sujeito, alteridade e
identidade. Identificamos no s uma mudana no estatuto dos papis, mas
tambm e principalmente, na possibilidade de uma alternncia entre os papis
institudos. Tal constatao parte ainda de um processo maior, gerido na psmodernidade e elucidada por Stuar Hall em A identidade cultural na psmodernidade, ele diz
O processo de identificao, atravs do qual projetamos
nossas identidades culturais, tornou-se provisrio, varivel e
problemtico. Esse processo produz o sujeito ps-moderno,
conceitualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial
ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel,
transformada continuamente em relao s formas pelas quais
somos representados ou interpelados nos sistemas culturais
que nos rodeiam. [...] O sujeito assume identidades diferentes
em diferentes momentos, identidades que no so unificadas

28
Captulo 1

ao redor de um eu coerente. Dentro de ns h identidades


contraditrias, empurrando em diferentes direes, de tal modo
que nossas identificaes esto sendo continuamente
deslocadas... A identidade plenamente unificada, completa,
segura e coerente uma fantasia. Ao invs disso, medida
que os sistemas de significao e representao cultural se
multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade
desconcertante e cambiante de identidades possveis, com
cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos
temporariamente.17

Esta possibilidade de rotatividade entre os papis como descrito por Hall, nos
interessa mais em sua funo na sociologia da arte do que nas constituies
dos sujeitos para a psicanlise, campo que tambm explorar tais questes.
Utilizamos ento o termo sujeito enquanto substantivo, o ser real agente da
ao. Ele interfere diretamente na condio do procedimento, sua atuao
perpassa a identificao momentnea de que fala Hall, um sujeito institudo,
ainda que fugaz, pode constituir-se ainda nos termos sujeito-objeto, onde
relaciona-se com a noo de outro. O outro aqui entendido em duas
instncias correlatas, a primeira sua constituio bsica como delimitao
com o eu, a segunda se d como a possibilidade latente a quem se desfere a
proposio, sua condio a do vir-a-ser, inclusive espectador. Apesar de
controverso e de ser utilizado das mais diversas maneiras, o termo
espectador, foco de nossas atenes nessa dissertao, por ns,
compreendido como uma das formas de existncia do sujeito, enquanto
permanece como possibilidade no espao expositivo. A definio que para ns
a melhor aceita a de Brian ODoherty, onde aparece como um sintetizador
das possveis sensaes.
Em No interior do cubo branco: a ideologia do espao de arte, publicao de
1999, Brian ODoherty utiliza dois termos para identificar o visitante do espao
de arte, o primeiro denominado Olho fruto da autonomia e purismo
modernista, pertence ao seleto grupo dos iniciados nas questes da forma e da
cor, ignora o espao e mesmo os seus iguais. ODoherty se prope a definir
ento o Olho que (...) to especializado que pode acabar olhando para si
mesmo. Mas ele imbatvel para olhar um tipo particular de arte e a arte com
que se relaciona quase exclusivamente aquela que preserva a superfcie
17

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2007. Pg.13

29
Captulo 1

pictrica a linha dominante do modernismo18, o seu desejo pelo plano. O


que ODoherty prope que a pureza visual predominante no modernismo
ativaria um tipo de pblico que convocado somente em sua instncia visual,
no relativizando as noes de espao e de corpo que lhe sero caras na psmodernidade.
Para ODoherty a noo de Espectador est associada ao estabelecimento de
prticas que utilizam as relaes espaciais na obra, que exijam do visitante
uma postura determinada e que determinam um lugar especifico de existncia,
contudo este lugar pode no ser fixo haja vista que o tempo neste momento
um fator tambm determinante na percepo da obra.
A diferenciao entre essas duas instncias propostas em No interior do cubo
branco delimitam as possibilidades de existncia do visitante em dois
momentos com caractersticas distintas: o Moderno e o Ps-Moderno. O visual
e o sensorial. A apresentao de outra realidade visual, durante o Moderno,
que no era a imitao do mundo sensvel, constitua-se de um repertrio
visual,

em

sua

maioria,

totalmente

novo,

estritamente

pictrico

e,

extremamente autorreferencial.
A modernidade, uma disciplina capaz de fazer sua autocrtica, como dizia
Greenberg no para subvert-la, mas para firm-la ainda mais na rea de sua
competncia, atingindo um nvel de pureza, pureza que significava auto
definio e o empreendimento da autocrtica nas artes tornou-se o de auto
definio com fins vindicativos.19. Duchamp descreve a relao retiniana
como de um prazer totalmente dependente da impresso da retina, sem apelar
para uma interpretao auxiliar20, baseados nisto podemos relativizar nessa
interpretao auxiliar descrita por Duchamp a presena do espectador de
ODoherty, ou simplesmente o espectador na ps-modernidade.

18

ODOHERTY, Brian. Op Cit. Pgs. 40 e 41.


GREENBERG, Clement. A pintura modernista. In: BATTCOCK, Gregory. A nova arte. So Paulo,
Perspectiva, 1973. Pg. 96 e 97.
20
DUCHAMP, Marcel. Where do we go from here? Symposium at the Philadelphia Museum College of
Art, March 1961. Publicado pela primeira vez no nmero dedicado Marcel Duchamp da revista Studio
International, 1975.
19

30
Captulo 1

Assim, supomos que para que essa interpretao auxiliar possa se efetivar
mister que a arte se libere da autorreferencialidade e passe a formar novas
combinaes de materiais e significados. O caminho trilhado para tal liberao
identificado por ns como primeiro passo no campo ampliado21 ou seja, o fim
dos limites determinados das categorias e materiais, que instaurariam ento a
dvida [caracterstica da ps-modernidade] deixando a grande era das certezas
quase-inabalveis da modernidade22, ampliando as possibilidades para que
diferentes conceitos e materiais sejam utilizados e discutidos pela arte.
A crtica coreana Miwon Kwon apresenta como se processou a mudana e a
insero de elementos do cotidiano, possibilitando uma reflexo conjunto para
aquilo que ODoherty chamar de Espectador. Em One Place After Another:
site-specific art and locational identity de 2002, a transposio se d pela
incluso de elementos do cotidiano no ento puro plano do quadro:
(...) o espao idealizado, puro e incontaminado dos
modernismos dominantes foi radicalmente substitudo pela
materialidade da paisagem natural ou do espao impuro e
ordinrio do cotidiano. O espao de arte no era mais
percebido como uma tbula rasa, mas como um espao real.
O objeto de arte ou evento nesse contexto era para ser
experienciado de forma singular no aqui - agora a partir da
presena de cada participante, em uma imediatez sensorial da
extenso espacial e durao temporal (o que Michael Fried
chamou de theatricality), mais do que instantaneamente
percebido em uma epifania visual por um olho sem corpo. .23

Thomas McEvilley, em Sculpture in the age of doubt, prope que a PsModernidade, diferente de uma viso de sucesso histrica , em contraponto
era das certezas do perodo moderno, uma era de dvidas. Tal proposta
corrobora com a pluralidade de posturas, significaes e prticas estabelecidas
pela arte neste contexto. Ao valer-se dessa postura no-histrica, McEvilley
considera o estabelecimento da Era da Dvida, a partir do readymade
21

KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Rio de Janeiro: Revista Gvea no. 1, 1984.
McVILLEY, Thomas. Sculpture in the age of doubt. Alworth Press, 1999. Pg. 3
23
KWON, MIWON. One place after another: site-specific art and locational identity. Cambridge: MIT, 2002.
Pg. 11... the uncontaminated and pure idealist space of dominant modernisms was radically displaced by
the materiality of the natural landscape or the impure and ordinary space of the everyday. And the space
of art was no longer perceived as a blank state, a tabula rasa, but a real place. The art object or event in
this context was to be singularly and multiply experienced in the here and now through the bodily presence
of each viewing subject, in a sensory immediacy of spatial extension and temporal duration (what Michael
Fried derisively characterized as theatricality), rather than instantaneously perceived in a visual epiphany
by a disembodied eye. Traduo nossa.
22

31
Captulo 1

duchampiano. Neste processo de dvida pode-se destacar o alargamento das


noes antes pr-determinadas, como pintura, escultura, gravura, na
constituio de um nico e abrangente campo de atuao. Tal alargamento,
proposto por Rosalind Krauss como uma configurao de um duplo negativo e
no de afirmaes,

onde por exemplo, a Land Art seria equacionada pelo

diagrama no-arquitetura + no-paisagem24, imobilizando o antigo mtodo de


definies restritivas e ativa portanto, um sistema de indefinies.

Essa

ampliao, primeiro de atuao, depois de conceitos e definies no campo


especfico da obra ter reflexos tambm nas definies nos outros integrantes
do sistema visual bsico ps-moderno: artista e espectador.
Operadas no distanciamento entre a ideia de um espao privilegiado da obra e
o espao real operado por espectador e obra, o Minimalismo, na dcada de
1960, ao trabalhar com as questes espaciais e com o duplo negativo entre
pintura e escultura, institui de maneira prtica e terica a problematizao dos
espaos compartilhados entre espectador e obra. Alberto Tassinari, em O
mundo da obra e o mundo em comum, terceiro captulo de seu livro O espao
moderno, reflete sobre a possibilidade de enfrentamento entre a imitao e o
espao real. Reflete Tassinari:
Uma obra naturalista pode imitar o espao do mundo em
comum justamente porque difere completamente dele. J uma
obra contempornea, ao requisitar a espacialidade do mundo
em comum para individualiza-la, no possui autonomia para se
desembaraar totalmente dele. O espao compartilhado pelas
duas mulheres em A carta de amor tambm espao de um
mundo em comum, porm, como um anlogo do mundo em
comum, isto , como uma imitao da viso natural do espao
a partir de um ponto de vista, e no o espao em comum
propriamente dito. Num espao em obra, entretanto, o que se
imita o fazer da obra. Se o espao em comum tambm fosse
imitado, cada obra contempornea tenderia a imitar a
totalidade do espao do mundo como obra sua. O que uma
hiptese absurda. Uma obra contempornea no transforma o
mundo em arte, mas, ao contrrio, solicita o espao do mundo
em comum para nele se instaurar como arte.25

Assim, o embate entre os elementos de um mesmo contexto apesar de


muitas vezes deslocado do seu originrio convivem na inteno de que este
embate amplie a percepo que se tem sobre o prprio espao. Deste modo,
24
25

Idem.
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001. Pg. 77.

32
Captulo 1

as implicaes na percepo da presena se do de maneira fsica atravs


dos conceitos x,y,z mas aparecem tambm na condio dessa presena
conceitual pertinente, sobretudo, ao trabalho minimalista.
Entendemos o plano do quadro a partir da bidimenso do plano cartesiano x,y,
ao nos valermos contudo do espao compartilhado, tridimensional, o z passa a
tambm operar. Este operar, entretanto, no se d na construo matrica da
obra em si, mas do espao onde ela est e para o qual ela se projeta. Quando
pensamos na construo renascentista sua condio do z se dava para dentro
do plano x,y, visualizando atravs de um grfico teramos os trs eixos onde no
renascimento o z seria positivo. A histria da pintura faz com que este z v se
aproximando do zero cada vez mais, chegando ao plano do quadro. No
contemporneo invertemos os valores e o z passa ento a ser negativo,
ocupando um espao do plano para fora dele.
O transporte do plano do quadro para o espao, no Minimalismo, o acrscimo
do fator tempo e deslocamento26 do visitante para apreenso da obra e, a
literalidade dos materiais e obras, exigem uma postura diferente do visitante do
que aquela empreendida, por exemplo, pelo Olho descrito por ODoherty.
Segundo ele, neste momento que se configurar o Espectador, exigido por
seu corpo errante pelo espao da galeria.

Na tentativa de exemplificar tal

processo usaremos a fala de Ligia Canongia onde discorre sobre o tapete de


Carl Andre, de 1967; primeiro em relao ao espao que ocupam as 144
placas de ao dispostas no cho, o quadrado assim composto tinha as
dimenses exatas e proporcionais ao piso que o acolheria. 27 O segundo, em
relao s possibilidades de sensaes despertadas no espectador durante
sua experincia.
Canongia reflete:
Mas esse conjunto, objeto-contexto, interessava no por mera
organicidade formal; cabia a ele suscitar no espectador uma
sensao fsica, experimental, no ato da sua percepo. O
26

Sem dvida que em outros momentos da histria da pintura e da escultura, j era possvel perceber um
apelo ao deslocamento fsico do visitante, contudo a partir da dcada de 1960 este apelo passa a fazer
parte do aporte terico defendido por artistas, tericos e filsofos. Tal situao anterior a dcada de
1960 pode ser pensada inclusive com As Ninfias, de Claude Monet, instalada no Muse LOrangerie
em Paris.
27
CANONGIA, Lgia. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. Pg.65

33
Captulo 1

trabalho de Andre funcionava como uma extenso do corpo do


observador, como desdobramento do cho e do seu caminhar.
A escultura, inclusive, atingia aqui o grau mximo de seu
desprendimento em relao ao pedestal ou base, assumindo
a realidade do espao real como seu lugar, sem
intermediaes. O espectador no contemplava mais o objeto,
vivia-o, caminhava sobre ele, e a prpria obra precisava dessa
experincia para adquirir sentido.
A Minimal convocava
definitivamente a relao recproca entre obra e lugar, e entre
obra e fruio.28

Essa

exigncia

corporal

configura-se

como

um

dos

paradigmas

da

participao do Espectador e da responsabilidade concedida a este na


efetivao de certas propostas, que reverberar por exemplo na produo dos
Neoconcretos brasileiros. A atividade do Espectador nesse mbito perpassa o
carter de interao descrito por Jlio Plaza, outro terico que interessa ao
nosso trabalho.
O mote, no discurso de Plaza, a afirmao das vrias formas de operao
que se convencionou a chamar interao. Dentre os autores que abordam tal
conceito, Julio Plaza esclarece que a interao no est obrigatoriamente
relacionada, como muitos acreditam, s novas tecnologias, embora estes
avanos engendrem outros tipos de envio, recepo e reformulao de
mensagens. De todo modo, tais procedimentos refletem a busca do artista por
uma arte que no seja unidirecional, que a posio do espectador de participar,
e assim validar a obra de arte, seja utilizada em toda sua potncia permitindo
que em alguns casos o prprio artista receba a resposta direta da interao do
pblico.
A pluralidade de significaes pertencentes obra relaciona-se com a abertura
de primeiro grau, definida por Plaza com base na Obra Aberta de Umberto
Eco29. Tal abertura parte da premissa da obra inacabada ou ainda em curso.
Todas as possibilidades so pertinentes, porque so os resultados das
mltiplas relaes possveis com a obra. A interao fsica neste nvel est em
segundo plano, portanto, no h qualquer tipo de reflexo que possa ser
determinada como correta/incorreta. Essa abertura compreende um nvel
infinito de possibilidades por estar ligada aos tipos de interpretaes e relaes

28
29

Idem. Pg. 66
PLAZA, Julio. Autor-obra-recepo. Concinnitas n4, ano 4, Maro 2003. Pg. 28

34
Captulo 1

que intelectualmente o espectador processa. Tal interao, portanto, se d


no campo da cognio.
Diante de tal situao, um tanto quanto em suspenso, Plaza relaciona a
Abertura de Segundo Grau s propostas de ocupao do espao e de
proposies que insiram o espectador no contexto da obra. As noes de
ambiente e participao do espectador so propostas tpicas das poticas
da dcada de sessenta de modo que o ambiente (no sentido mais amplo do
termo) considerado como o lugar de encontro privilegiado dos fatos fsicos e
psicolgicos que animam nosso universo. Ambientes artsticos acrescidos da
participao

do

espectador

contribuem

para

desaparecimento

desmaterializao da obra de arte substituda pela situao perceptiva: a


percepo como recriao30.
A cada passo em direo a uma aproximao com o espectador, o que se tem
o aumento progressivo da distncia do objeto de arte como o conhecemos.
Alm de suas modificaes estruturais a fim de permitir que o espectador
possa se relacionar melhor com o objeto essencialmente, as transformaes
assumem um carter anti-visual; e exigem do espectador um tipo de relao
que no pode mais ser definida atravs do binmio substantivo/objeto, e ao
provocar uma maior intensidade crtica sobre o prprio fenmeno de
apreciao da obra de arte, conferem experincia definies mais ligadas ao
binmio verbo/processo31.
Em relao ao processo de recriao, citados por Plaza, inmeros so os
trabalhos, desde a dcada de 1970 que, no s permitem como exigem do
espectador tal recriao. Os movimentos do Parangol de Hlio Oiticica (P4,
1964) operado por Nildo da Mangueira propiciam a reformulao de relaes
que eram antes estabelecidas pela simples presena do objeto Parangol.
Nildo incorpora o objeto, une-se a ele de maneira a eliminar qualquer vestgio
de separao de corpos (do sujeito e do objeto), sua incorporao fsica,
sinestsica. Uma das possveis resultantes do processo o cultivo de um novo
tipo
30

de

espectador,

quele

que

experimenta

proposio

est

PLAZA, Julio. Op. Cit., pp. 14


KWON, Miwon. Op. Cit., pp. 91. The work no longer seeks to be a noun/object but a verb/process,
provoking the viewers critical (not just physical) acuity regarding the ideological conditions of that viewing.
31

35
Captulo 1

simultaneamente, o propositor e, o observador mesmo que pode, inclusive, ser


o prximo sujeito que usufruir o objeto de participao, tornando-se assim
espectador. So, portanto, trs as partes que compe o processo de
participao: o propositor, o executor e o observador, sendo que os dois
ltimos se inserem em um processo infinito de alteraes de papel.
Contudo, at mesmo o papel de propositor pode tambm estar vulnervel aos
processos de realocao de posturas uma vez modificada a proposio inicial
pelo participante, o que se tem um novo propositor, uma recriao no s da
ao proposta inicialmente, mas a outra proposio ainda.
A exigncia corporal como relao sujeito-espao passa a ativar uma relao
sujeito-objeto32, como no caso dos Bichos de Lygia Clark, de 1960 em um
processo de manipulao. O espectador agora convocado a estabelecer um
enfrentamento da obra como condio para entrar em seu espao de
fruio33.

Assim, o que se processa uma tomada do espectador como

condio de existncia da obra, uma vez que o objeto ali exposto s se


configura como obra a partir do momento de interao entre objeto e
espectador.
Na condio de um espao articulvel novamente entre o espao da obra e o
mundo em comum, Ricardo Basbaum, em Alm da Pureza Visual, chama a
ateno para a definio de um espao liso de que falam Guattari e Deleuze,
um espao hptico-tctil
O espao assim definido no um espao puramente tico,
exigindo, portanto, por parte do espectador, um envolvimento
vivencial em que a fruio resultado de uma mxima
aproximao em relao obra (viso-prxima), em que a
prpria atividade plstica sugerida pelo trabalho configura-se
como sua verdadeira remodelao por parte do espectador
(tactilidade); esta atividade caracteriza-se, ainda, por um
traado abstrato , no sentido de possuir uma mltipla
orientao, e que passa entre pontos, figuras e contornos,
encontrando sua positividade no espao liso que traa. A linha
abstrata um afeto dos espaos lisos.34
32

importante perceber que compreendemos o objeto Bichos, em Lygia Clark, com um disparador para
outras questes que no se encerram em sua condio de objeto, mas ao contrrio, que se ampliam na
possibilidade de abertura atravs de sua manipulao para uma nova configurao objeto-sujeitoespao.
33
BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Porto Alegre: Zouk, 2007. Pg. 105
34
BASBAUM, Ricardo. Op. Cit. Pg. 105. Neste trecho Basbaum utiliza citaes de Deleuze e Guattari,
separados por aspas na transcrio desta citao.

36
Captulo 1

Assim, os espaos lisos citados por Deleuze e Guattari indicam a pluralidade


das possibilidades no s da obra, mas da instituio mesmo desse sujeito,
desse outro, desse espectador que caminhou at aqui.

A alterao operada no estatuto de espectador que so abordados na dcada


de 1960 no , contudo, a alterao final neste sistema. Os questionamentos
propostos neste processo ecoaro de maneira tambm potente na segunda
metade do sculo XX com uma nova alterao de postura que passa da
interao para a integrao. Hlio Oiticica, em texto de junho de 1971, afirma
a necessidade de ainda refletir sobre os termos espectador, participador

O conceito de obra de arte foi mortalmente abalada como tal,


assim como em consequncia e da produo de obras,
compulsiva e irremedivel, livres ou no: a ligao disso tudo
com o que aconteceu e acontece no mundo a arte
internacional, relativa e sui generis: abortiva: h a tendncia
compulsiva em as experincias da posta em questo da
problemtica espectador-participador serem transformadas em
produtos-obras mais sofisticados, tal como acontece na
gloriosa-atuante arte conceitual: h uma dcada falo e
insisto na formulao da denominaes referentes s
manifestaes desse pensamento, onde procuro excluir
sistematicamente, termos tais como arte, obra de arte,
objeto, happening, etc.: espectador e participador so,
porm, conceitos postos em questo: conceitos sob constante
conflito crtico, que tero que e devem ser usados at que
sejam discutidas e reveladas todas as faces saturadas e as
no imaginada (ou discutidas) do problema35.

Conduzidos ento pela problemtica descrita at aqui e acentuada na fala de


Oiticica do no esgotamento dos termos espectador e participador, proporemos
a anlise atravs da guia do outro, na busca por compreender os papeis
operados pelo espectador nas diferentes estratgias de aproximao
ambicionadas pelos mais diversos artistas, aqui ainda o prprio Oiticica.

Topologia da diferena: alargamento de territrios no habitar o outro


O espao a ordem das coexistncias possveis
Leibniz
35

OITICICA, Hlio. Doc. 0278-71 p.1. Catalogue Raisonn Hlio Oiticica: Rio de Janeiro, 2007. Texto
datado como 10/06/1971.

37
Captulo 1

O encontro possvel entre duas instncias diferenciadas que provoca com


sua coliso a construo de um novo mundo, um novo processo. A partir desse
encontro, podemos afirmar que a obra de arte em sua maioria parte da
pressuposio do outro. Muitas vezes, contudo, esse outro um ser idealizado.
Sua presena pode ser convocada de diferentes modos, mas sua idealizao
parte da concepo modernista de um ser universal, completo. Quando
passamos a visualizar esse outro como indivduo especfico e a no mais
representativo de uma ideia unvoca mas detentor de particularidades e
relativizaes ou a visualiz-los como grupos de indivduos particulares mas
com projetos e desejos em comum, a ao a ele desferia pode tornar-se
tambm diferenciada.
Deste modo, a construo de novas e diferentes realidades mostra-se possvel
na profuso desses encontros realizados. Na colocao pelo indivduo de estar
disponvel para o encontro, de acreditar em sua possibilidade. O campo da arte
faz-se presente na efetivao desse encontro, na constituio de um lugar
propcio a ele. As delimitaes entre o eu e o outro so fundamentais para o
estabelecimento de posies que promovam o encontro e, a partir dele a
colaborem para a construo de novas realidades.
O interessante aqui pensar nestas novas realidades no como pressupostas
somente dentro do campo da arte, mas na ampliao de tais inovaes para o
campo da vida e da sociedade. neste sentido que Nicolas Bourriaud afirma
que toda obra de arte pode ser definida como um objeto relacional, como o
lugar geomtrico de uma negociao com inmeros correspondentes e
destinatrios36.
As especificaes entre este eu e este outro so tambm as especificaes
entre o artista e o espectador. As funes, de ambos, estabelecidas dentro do
sistema ocidental da arte, determinam situaes distintas de atuao de um e
outro.
Os limites nestes termos, bem definidos, versam na condio de participao
de cada um destes agentes em operaes que muitas vezes se projetam

36

BOURRIAUD, Nicolas. Op.cit. p.37

38
Captulo 1

tambm para fora do campo artstico. Pensando assim, a condio proposta


por artistas a partir da segunda metade do sculo XX, de diluio das fronteiras
arte e vida, j acontece de algum modo mesmo que primitivo anteriormente,
ainda que na projeo de situaes estticas 37 estabelecidas nas figuras
centrais do produtor | consumidor.

Assim antevemos as propostas de

participao e diluio arte e vida, como uma estratgia de artistas de


modificao do modo de ver tambm a sociedade de produo e consumo.
Felix Guattari, em Chaosmosis: um paradigma tico-esttico, acredita em um
campo esttico passvel de influenciar e propor um novo modelo de
comportamento tico que seja capaz de se opor ao capitalismo tradicionalista.
Deste modo, a arte seria um constante processo de vir a ser, encontro onde
os limites estabelecidos pelas disciplinas do conhecimento possam ser
alargados e recondicionados. Em Chaosmosis ele diz:
A obra de arte, para aqueles que a utilizam, uma atividade de
desemoldurar [unframing], de ruptura de sentido, de
proliferao barroca ou extremo empobrecimento, o que
direciona a uma recriao ou reinveno do prprio sujeito. Um
novo suporte existencial oscilar sobre a obra de arte, baseada
em um duplo registro de reterritorializao (funo de
conteno) e de resingularizao. O evento deste encontro
pode irreversivelmente datar o curso de uma existncia e gerar
campos de possibilidades longe do equilbrio da vida
cotidiana38

Este equilbrio da vida cotidiana, de que nos fala Guattari, est arraigado nos
modos de produo capitalista tradicional. A desconstituio deste modo de
produo, a comear pelo campo da arte, pode apresentar no futuro um efeito
diferenciado na sociedade por vir. O equilbrio aqui pode ser encarado tambm
como as situaes estticas j ditas.
A necessidade de uma postura mais participativa por parte do espectador e
aqui participativa no sentido de manipulao ou na abertura de Segundo Grau,
proposta por Julio Plaza39 nos remete condio hoje adotada pela
37

importante ressaltar que o termo esttico aqui no se diferencia da ao no sentido dos trabalhos
participativos onde o corpo do espectador requisitado. A estaticidade aqui, se configura como um
processo do sistema e que se dilui numa projeo no dentro-fora do campo artstico. Assim, o esttico
relaciona-se a todo um modo consumidor de encarar os processos sociais, onde no se produz algo, s
se consome.
38
GUATTARI, Felix. Chaosmosis: an ethico aesthetic paradigm. In: BISHOP, Claire. Participation.
Cambridge: MIT Press, 2006. Pg. 79. [traduo nossa]. Texto original publicado em 1992.
39
PLAZA, Julio. Autor obra recepo. Concinnitas n4, ano 4, Maro 2003. Pg. 6-34.

39
Captulo 1

sociedade de apertar o boto. ntido que a sociedade se comporta hoje de


maneira que o funcionamento de seus mecanismos se d atravs de sua
participao. Walter Benjamin reflete sobre isso a partir do exemplo do jornal
O fato de que nada prende mais o leitor a seu jornal como essa
impacincia, que exige uma alimentao diria, foi h muito
utilizado pelos redatores, que abrem continuamente novas
sees, para satisfazer suas perguntas, opinies e protestos.
Com a assimilao indiscriminada dos fatos cresce tambm a
assimilao indiscriminada dos leitores, que se veem
instantaneamente elevados categoria de colaboradores. Mas
h um elemento dialtico nesse fenmeno: o declnio da
dimenso literria na imprensa burguesa revela-se a frmula
de sua renovao na imprensa sovitica. Na medida em que
essa dimenso ganha em extenso o que perde em
profundidade, a distino convencional entre o autor e o
pblico, que a imprensa burguesa preserva artificialmente,
comea a desaparecer na imprensa sovitica. Nela, o leitor
est sempre pronto, igualmente, a escrever, descrever e
prescrever. Como especialista se no numa rea de saber,
pelo menos no cargo em que exerce suas funes , ele tem
acesso condio de autor.40

Instituindo

uma

possibilidade

de

expertise

da

funo

criadora,

horizontalizao da criao, o indivduo no precisa mais que outro faa por


ele, ele mesmo est apto a apertar o boto e realizar as mais diferentes
tarefas. Contudo, estes mecanismos no proporcionam uma verdadeira
influncia por parte do consumidor no processo geral. Ele se sente parte
integrante do processo por, muitas vezes, executar o gran finalle do produto,
mas ao por ele executada no interfere na concepo ou conceito do
produto, ou em todo caso, da obra.
Mas ser que uma dita arte de participao, uma arte colaborativa pode
realmente existir para alm destes termos? Ou ainda, ser cada uma delas no
se distinguiriam como nichos diferentes de absoro do espectador no
processo produtivo?
Analisando o campo da arte, podemos verificar esta mesma situao se faz
presente hoje, na diluio das fronteiras entre produtor e consumidor de arte.
Para citar um exemplo do cotidiano, atravs das redes sociais disponveis na
www de computadores, existem propostas que possibilitam a um escritor iniciar
40

BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. IN: Magia e Tcnica Arte e Poltica Obras Escolhidas II.
So Paulo: Brasiliense, 1994. P. 124.

40
Captulo 1

um texto e que seus leitores-colaboradores o continuem. Se o que se produz


atinge um nvel aceitvel dentro da produo de literatura no caso
contempornea, outra questo. O que nos interessa aqui o burlamento das
fronteiras, das situaes se ampliam e passam a coexistir e principalmente
atingem um espao de retroalimentao.

Territrios constitudos ou delimitando fronteiras entre eu e o outro


A chegada de Hlio Oiticica41 no Morro da Mangueira e, em consequncia, na
Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira, ainda na dcada de 1960
pode ser apontada como ponto deflagrador de vrias das questes referentes
aos processos do artista como deslocado| deslocador dos conceitos que ento
regiam o campo da arte. Tais conceitos como artista obra e espectador, foram
redesenhados pelo prprio Oiticica, e sero tambm abordados e explorados
neste texto.
As estratgias de ao apontadas por HO, em suas prticas artsticas e em
seus prprios textos, convergem antes de tudo para uma ideia de dissoluo
dos termos bem delimitados at ento, como artista e espectador. O embate,
antes atenuado, daquele que contempla e daquele que produz v-se por fim
como realmente um ataque, a potncia de artista e espectador em ntegro
confronto, para dar lugar, ento, a obra.

Talvez esteja justamente nessa

proposio de diluio e expanso dessas linhas limtrofes, antes contornadas


com grosso trao, a possibilidade de este compartilhar o espao, dessa
construo no de outra realidade mas de uma realidade possvel a partir
de um espao compartilhado.
Oiticica se prope a erigir em meio desordenao urbana da favela o
conceito-base de suas propostas, em especial as que partem do outro que
habita este espao, do espectador para se efetivarem.

Em uma rpida linha

de conexo de sua produo, podemos verificar que Hlio parte do plano


bidimensional, da pintura; passa ento a desconsiderar a neutralidade do
suporte incorporando sua matria obra; desloca esse suporte da superfcie
41 Optamos por nos referirmos ao Hlio Oiticica por HO, sigla utilizada inclusive por ele mesmo para
assinar alguns textos. As variantes que podero ser encontradas so: Oiticica, Hlio, Hlio Oiticica ou
HO.

41
Captulo 1

da parede e os insere no campo espacial, conferindo um aspecto tridimensional


e convocando o espectador a estar na obra; o estar na obra configura-se para
alm de um pertencer mecnico, ou mesmo motor como j foi apontado por
outros autores acreditamos que o estar na obra em Oiticica a relao
principal de no s, tornar a experincia vlida para si e para os outros, como
tambm de pertencer configurao do pensamento da obra, ativando
questes que alargam inclusive o sentido de presena e pertencimento. Tal
ao empreende aspecto sensrio-corporal que ser re-convocado nos
aspectos sensoriais dos blides, dos Parangols e dos ncleos.
Apesar das especificidades conceituadas e concludas42 apontadas por Oiticica
em cada nova etapa do trabalho, os trs passam a se valer do corpo do
espectador tambm proposto como espao de obra, na possibilidade de uma
performao deste corpo pelo espao. Ao romper, portanto com a questo
espacial plana dos Metaesquemas, Oiticica absorve, encara o espao como um
todo, utilizando todos seus elementos, inclusive aquele que por ele [pelo
espao] transita [o outro].
Entretanto, o seu direcionamento a este ser ainda indefinido, atuante como
um frequentador de espaos de arte, observador para alm da ordem da
pura manipulao, sua busca ser [caso neste momento da ruptura com o
plano ainda no seja] a da transformao deste sujeito, no s em sua
nomenclatura elemento to discutido nas teorias da arte ps-moderna:
espectador-participador como tambm de uma alterao de sua condio
social e poltica, na inteno de que, libertando-se da autonomia da arte
moderna, sua arte e seu participador pudessem reflexionar e confrontar
tambm o mundo em que se inserem, da mesma maneira que ele, Hlio,
buscava fazer todo o tempo.
Oiticica, engajado ainda dentro do pensamento moderno, pela necessidade de
se afirmar como um homem do seu tempo 43, feito tambm com os confrontos
42

O conjunto das obras de Oiticica mostra-se hoje a ns potente em sua completude mas e
principalmente, coerente em sua unidade. As unidades em desenvolvimento representam no s um elo
nessa cadeia construtiva que maior, como tambm o incio e concluso de um processo, em cada
elemento. Talvez pudssemos relacion-los s teorias fractais, onde cada unidade carrega consigo o
todo.
43 COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da Modernidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

42
Captulo 1

pertencente

ao

homem

ps-moderno,

fragmentado

fragmentador44,

constitudo de vrias referncias e transitando sempre entre a autonomia da


arte proposta moderna que pode ser encontrada formalmente e por
influncias na sua fase neoconcreta e, o direcionamento para o espao e em
consequncia para o outro vertente que tambm se constituir na sociedade
ps-moderna, observada na proliferao dos setores da economia que
concentram

suas

prticas

na

prestao

de

servios,

ou

seja,

um

direcionamento para o outro.


A essa arte dita participativa, em curso ainda que timidamente desde a dcada
de 1960, ganha fora com as teorias de participao a partir da dcada de
1990; em especial com proposies como a de uma esttica relacional, do
francs Nicolas Bourriaud e, de uma ideia do artista como etngrafo, proposta
pelo estadunidense Hal Foster.
sabido que nenhuma das duas teorias acima se remete, ou poderia at
mesmo ousar dizer que conhece as proposies de Oiticica e de outros
brasileiros engajados nesse mesmo pensamento, como Lygia Clark e Lygia
Pape. Isto posto, tento apontar aqui que de modo algum essas teorias sero
aplicadas ao caso de Oiticica, ainda que fazendo uso de um possvel
anacronismo positivo.

Utilizo tais pensamentos na tentativa de afirmar o

carter precursor de Oiticica e, principalmente por sua posio em comum s


questes ocidentais, uma vez que as propostas por ele desenvolvidas, so
quase 30 anos mais tarde motivo de um novo olhar para essa prtica que se
constri como condio da contemporaneidade na arte ocidental.
H, nos textos de Oiticica, situaes que nos guiam a escolher nossos
interlocutores.

Em

especial,

sua

conscincia

dos

efeitos

da

experincia/conceito transformada em procedimento artstico. Em entrevista


concedida a Gilse Campos45 na dcada de 1970, quando de seu retorno de
Londres, Hlio taxativo ao explicar porque no acredita que seja positiva a
transformao de suas prticas/conceitos em procedimento. Diz Hlio:

44 FERRY, Luc. Homo Aestheticus: a inveno do gosto na era democrtica So Paulo: Ensaio, 1994. O
termo na verdade empregado por Ferry o de sujeito cindido mas que perpassa a ideia deste
fragmento, dessa no-totalidade que representava o sujeito metafsico, completo e absoluto.
45 Catalogue Raisonn Hlio Oiticica. Documento 0867-70. Projeto Hlio Oiticica, 2003.

43
Captulo 1

_ [H.O.] Para mim a participao do espectador e a introduo


de elementos sensoriais foram importantes para a introduo
de uma nova forma de comportamento (que muito mais
dirigido vida diria), e no a criar uma nova forma de arte.
Isso para mim no interessa, acaba virando objeto.
_ [G.C.] Mas essa coisa, de participao do espectador visa
vencer a distncia psquica entre o espectador e a obra.
_ [H.O.] Certo, mas uma vez que a participao seja
estabelecida como categoria, a distncia psquica passa a
existir outra vez.46

A fala de HO nos remete questo duchampiana da ao deflagradora de


novas possibilidades em arte sendo tomadas como procedimento, sendo
revertidas em mtodos de ao e no mais como experimentao. A condio
explicitada

por

HO

coloca

em

evidncia

as

prticas

operadas

no

contemporneo, onde para alm do estabelecimento da prtica como categoria


mas de sua contnua renovao. O que Oiticica nos fazer entender que o
elemento fundamental para que se vena essa distncia psquica entre o
espectador e a obra, a inocncia ao se colocar diante dele.

Assim, a

responsabilidade por eliminar essa distncia em parte do espectador ao se


colocar em uma situao de confronto com a obra e, em parte,
responsabilidade

do

artista

obra,

constituindo

um

elemento

que

verdadeiramente confronte as verdades sustentadas pelo espectador.


Deste modo, buscaremos relacionar as propostas de Oiticica, em especial
Parangol, a partir de questes relativas a arte de participao e da posio do
artista para com esse espectador-participador, nos guiaro neste caminho o
posicionamento de Julio Plaza acerca das tipologias de participao do
espectador, assim como a diluio dos campos entre espectador e artista
atravs de Hal Foster e Moacir dos Anjos.

Territrios alargados ou diluindo as fronteiras entre eu e o outro.


Hal Foster em The artist as ethnographer, chama a ateno para a relao
desenvolvida por Walter Benjamin ainda em 1934, para uma tomada de
posio poltica por parte dos artistas. Estes deviam estar lado a lado com o

46 Ibid.

44
Captulo 1

proletariado47, dessa maneira, Benjamin clama para que artistas assumam


seus postos de contestadores, que avaliem a tomada burguesa do poder.
Contudo, Foster est mais interessado e aqui ns tambm no que ele
chama de um novo paradigma, para alm das tentativas de releituras do
Artista como produtor de Benjamin nos fins das dcadas de 1970 e dcada
de 1980, no paradigma do Artista como etngrafo.
Depois de enumerar os possveis paralelos entre os dois paradigmas, Foster
conclui que ambos compartilham o mesmo risco tanto para artistas como
produtores,

como

para

artistas

como

etngrafos,

de

um

patrocnio

ideolgico48, penso que talvez seja por essa razo que Benjamin alerta para
um se posicionar ao lado, ativando talvez a possibilidade de trocas, e no de
lideranas. Assim, perceber a possibilidade de um artista como produtor ou
como etngrafo solicita perceber o engendrar de direcionamento do olhar para
o outro.
Ao tentar diagnosticar as teorias sobre esse sujeito ps-moderno, Foster
discursa sobre a crtica do filsofo italiano Franco Rella, em The Myth of the
other (O mito do outro, de 1978), diversas teorias, como de Lacan, Foucault,
e Deleuze e Guattari, dizendo que tais indivduos idealizam o outro como a
negao do mesmo com efeitos deletrios na poltica cultural.49

Como

posso me colocar lado a lado com o outro, ento, se nele no me vejo? Se nele
h tudo de insalubre? Sem dvida, que essa questo diluiu as noes de
alteridade, contudo, acredito que esse seja um passo subseqente, de onde
talvez, eu s possa efetivamente me reconhecer no outro a partir das
delimitaes daquilo que no sou, ou do que ainda no me reconheo como,
ainda que j seja.

Nesse sentido a frase do jovem poeta francs Arthur

Rimbaud, Je est un autre (Eu um outro) me parece mais do que pertinente,


onde no me transformo conceitual ou gramaticalmente no outro, j o sou em
primeira instncia. Deste modo, acreditamos que Rimbaud nos leva a
considerar a ao multiplicadora da frase, a possibilidade da constituio de

47 FOSTER, Hal. The artist as ethnographer. In: The return of the real. MIT Press, Massachusetts,
1996. Pg. 171.
48 Idem. Pg. 173
49 Idem. Pg. 178

45
Captulo 1

diversos eus, to plurais e potentes, esperando para serem explorados e


vividos por seus outros eus.
Toda interveno no espao privado no espao do outro est inserido nas
possibilidades de tomar esse espao e esse outro de maneira impositiva e
determinista. Contudo, na fronteira do pertencimento e da apropriao que
teremos a possibilidade de estratgias menos drsticas de interveno nesse
espao privado. A leitura de Hal Foster em relao aos tipos de trabalhos que
se valem, de alguma maneira, da antropologia como matria correlata, leva ao
dilogo com questo um tanto delicada: a estadia digamos assim de Hlio
Oiticica, no Morro da Mangueira. Consideramos que esta questo j pode ser
entendida dentro dessas prticas de cunho sociolgico, desse novo paradigma
do artista como etngrafo que ser ativado pelo menos 30 anos depois. 50
Hlio vai pela primeira vez Mangueira em fins de 1963, convidado por seu
amigo Jackson Ribeiro a assistir um ensaio da escola de samba51. Explicita em
seu texto, o mpeto participativo que teve e ressalta a potncia de participao
que tem a dana e especialmente, o samba.

Impelido, talvez, por essa

manifestao intuitiva e de participao, Hlio dar vida em 1964, ao


Parangol.

Na juno de objeto + participao + corpo + dana, Oiticica

prope uma espcie de readymade ou de coeficiente artstico, um readymade


na constituio de um procedimento artstico de uma nova possibilidade na
construo da obra de arte, onde a elaborao da construo da obra se d em
primeiro grau na ideia.

A reflexo feita pelo prprio Hlio em Bases

Fundamentais para uma definio do Parangol52 aponta para a relao


estabelecida entre comunidade e artista, no em um sentido direto, mas na
comparao feita por Oiticica com as propostas cubistas de encontro com a
arte negra, em uma tentativa de aplacar as frequentes relaes entre
Parangol e folclore.53

50 Haja vista que as incurses de Hlio Mangueira se do na dcada de 1960 e que o texto de Foster
ser publicado em 1996, no livro The return of the real.
51 Em texto para depoimento de Hlio Oiticica, sem data. Documento n 1863/sd, Catalogue Raisonn.
52 OITICICA, Hlio. Bases Fundamentais para definio do Parangol. Documento 0035/64. Catalogue
Raisonn.
53
As reflexes sobre as relaes estabelecidas entre o cubismo e a arte negra podem ser encontradas na
obra do alemo Carl Einstein, como Einstein, Carl. Negerplastik. Leipzig: Verlag der Weissen Bcher,
1915. Sem traduo no portugus.

46
Captulo 1

A relao social que se d na entrada de Hlio na Escola de Samba Estao


Primeira de Mangueira e em consequncia, na favela da Mangueira, produz em
Hlio resultados que convergem para uma observao desse ambiente: na
maneira de se portar dessas pessoas, nas possibilidades arquitetnicas
oferecidas pelos morros e pela escassez econmica e, na posterior
transformao dessas observaes no processo artstico. Dito dessa maneira,
poderamos encerrar a discusso da insero de Hlio na Mangueira, discutida
sob o ponto de vista do artista como etngrafo. Ou no, ainda!
O encaixe de prticas artsticas anacrnicas a terminologias da arte
contempornea sempre um caminho que deve ser trilhado de maneira suave,
por ser um espao de indeterminaes muito grande, da o risco de uma
relao forada, uma leitura parcial dos fatos. A tarefa do autor do texto ento,
no se assemelha com a do prprio antroplogo/etngrafo?

Deveria este

manter-se isento ou de fato conhecer as prticas culturais executadas pela


comunidade a ser estudada? Hlio no se prope neutralidade porque
procura estabelecer uma relao de troca. Gostaria de ressaltar que nem toda
situao de troca, como pode a princpio parecer, justa. Pensemos que o
escambo praticado pelos portugueses com os ndios era uma relao de troca,
afinal trocavam com os nativos espelhinhos por pau-brasil. Neste sentido, fico
pensando que talvez Oiticica tenha ganhado mais que a comunidade com essa
troca, se refletimos na nova perspectiva que seu trabalho encerra a partir de
1964. Entretanto, a ideia seria de uma homogeneizao, uma indistino de
classes, valores e hierarquias. Hlio em documento escreve:
A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos,
classes, etc., seria indispensvel e essencial na realizao
dessa experincia vital. Descobri a a conexo entre o coletivo
e a expresso individual o passo mais importante para tal
ou seja, o desconhecimento de nveis abstratos, de camadas
sociais, para uma compreenso de uma totalidade [] O
condicionamento burgus a que estava eu submetido desde
que nasci desfez-se como por encanto devo dizer, alis, que
o processo j se vinha formando antes sem que eu o
soubesse. [] Creio que a dinmica das estruturas sociais
revelaram-se aqui para mim na sua crudeza [] a
marginalizao [] seria a total falta de lugar social [] ao

47
Captulo 1

mesmo tempo que a descoberta do meu lugar individual como


homem total no mundo [...]54

Esse aniquilamento das hierarquias, preconceitos e etc., no seria uma


aspirao de Hlio a essa iseno do etngrafo? A ao de atravessar o
asfalto e subir o morro catalisa a poro estrangeiro de Oiticica; sua formao
ali, to prxima, do erudito, de quem fala vrios idiomas, conhece vrios
pases, transita livremente por vrias teorias.

Hlio um estrangeiro em

relao realidade da Mangueira e sua cultura, aos seus costumes. Hlio


no Mangueira. A Mangueira no Hlio. Os dois se encontram contudo,
compartilham.
A subida de Hlio no per se uma ao etnogrfica consciente.

Nas

descries de Hal Foster, os artistas que se utilizam dessa ao como


procedimento artstico, trabalham em geral, como catalogadores, mapeadores.
Muitas vezes suas aes no esto ligadas produo material, mas se
apresentam atravs de fotografias e vdeos ou mesmo na construo de uma
exposio com os materiais encontrados/organizados.
Outra possibilidade, apontada por Foster, a da relao com a comunidade,
interagir com seus membros a fim de recolher deles situaes, objetos e
memrias que possam ser reagrupadas na construo de um sentido local. O
embate entre aquilo que local e o pretensamente global do artista ali
disposto55 projeta-se na seleo e construo muitas vezes arbitrria da
situao, construindo uma viso que repete os gestos de imposio e opresso
exaustivamente executados nas relaes metrpole | colnia, 1 | 3 Mundos e,
ps-colonial assim caracterizada por Foster.
Em seu livro, Local/global: arte em trnsito, Moacir dos Anjos alerta para o fato
de que o fluxo de informao sempre hierarquizado de modo que as
informaes dos polos produtores de cultura e difusores de informao so
sempre massivas e raramente se tem a resposta de como essa informao foi
recebida e processada uma vez que no de interesse do polo irradiador
54 OITICICA, Hlio. A Dana na Minha Experincia, anotao em dirio 12 de Novembro de 1965.
Documento n 0120/65. Catalogue Raisonn.
55 Lembrando que por mais que o artista faa parte de uma comunidade globalizada e pasteurizada ela
, tambm em alguns termos, particular e detentora de caractersticas individuais, o que nos leva a
idealizar um local relacional, em dependncia de onde se observa.

48
Captulo 1

mtodos para desenvolv-la. Na tentativa ento, de condensar essas duas


situaes vemos a proposta de Oiticica como uma vitrine desse outro cultural,
presente na favela. bom tambm que se diga que h 30 anos os olhares
em especial no Brasil e Rio de Janeiro no se voltavam como hoje para
essas relaes de minoria, fazendo da favela sempre e para sempre um
ambiente apartado da vida da cidade, recluso em seus prprios domnios mas
tomando um pequeno lugar de destaque durante o carnaval.
As venturas e desventuras desses moradores hoje fazem parte no s do
noticirio na parte policial, mas tambm das propagandas institucionais de
ONGs promovedoras do esporte e cultura entre outros meios de comunicao
de massa, na tentativa de incluir aquela realidade como parte da realidade do
asfalto. A pergunta que aqui fao : o que desperta o interesse desse polo de
cultura dominante a prestar ateno nas manifestaes culturais do plo
dominado? A resposta pode estar na pasteurizao. Justamente do que Hlio
buscava se afastar, relaciono a sua postura/atitude, a uma herana modernista,
antropofagia.
Em Parangol Potico | Parangol Social56 Oiticica aponta para uma
colaborao entre artistas e para uma possvel diluio da criao, no
compartilhar tambm com o espectador. Em Parangol Coletivo, a ao se
efetiva e a fala de Hlio filha de Duchamp e Beuys. Escreve Oiticica:
Quando propus pela 1 vez, a ideia do Parangol Coletivo, quis
eu, antes de mais nada, propor um exerccio da imaginao
coletiva. Parti, logo, para a proposio a no-artistas (artistas
no sentido profissional, j que, a meu ver, se proponho algo a
imaginao alheia, considero que haja, em cada indivduo um
57.
artista, um poder criador latente)

A dimenso da possibilidade criadora do outro tambm um reflexo da


abrangncia da dana e do samba. Hlio prope quase que pares antagnicos.
Paula Braga58 em sua tese de doutoramento, fala da poro nietzchiana
presente em Oiticica.

Encontra-se ento em franco embate a poro

56 OITICICA, Hlio. Parangol Potico | Parangol Social. Catalogue Raisonn. Centro Cultural Hlio
Oiticica. Documento 0256/66. 21 de Agosto de 1966.
57 OITICICA, Hlio. Parangol Coletivo. Catalogue Raisonn. Centro Cultural Hlio Oiticica. Documento
0106/67. 08 de Julho de 1967.
58 BRAGA, Paula. A trama da terra que treme: multiplicidade em Hlio Oiticica. Tese de doutoramento.
Universidade de So Paulo, 2007.

49
Captulo 1

marginalizada desse produtor de cultura e a poro erudita-elitizada desse


mesmo produtor de cultura.

Tal confronto mitigado na relao de

pertencimento59 cultivada como uma via de mo dupla. A relao mtua.


Hlio pertence Mangueira [ainda que no seja dela oriundo] e a Mangueira
pertence Hlio [mesmo que pertena, ainda, a tantos outros]. O pertencer
aqui , antes de tudo, processo de escolha, de apontamento, de uma escala
afetiva que determina o grau de investimento nas relaes ali processadas.

59 KWON, Miown. One place after another: site specific art and locational identity. Cambridge/London:
Mit Press, 2002.

50
Captulo 2

51
Captulo 2

52
Captulo 2

53
Captulo 2

54
Captulo 2

Estratgia de aproximao: formas de proposio


A partir das reflexes realizadas no primeiro captulo, buscamos identificar as
estratgias utilizadas como colaborao na arte contempornea. Partimos aqui
das relaes projetadas por Oiticica a partir de sua vivncia no Morro da
Mangueira e de seu posicionamento no trabalho den na Whitechapel Gallery em
Londres em 1969. O deslocamento causado por Oiticica ao instalar na galeria
inglesa uma espcie playground pretendia despertar no visitante a conscincia
para a perda das relaes no mundo real.
Constantemente Hlio Oiticica questiona a interpolao de postos entre artistaespectador-obra, deixando claro em alguns momentos, que no caso do
Parangol, por exemplo, existem trs posies de experimentar, ver experimentar
e experimentar coletivamente, vendo outros que tambm experimentam60. Em
outras proposies, Hlio procura efetivar o transbordamento das categorias, no
somente das categorias referentes s caractersticas fsicas da arte, como e
principalmente daquelas referentes aos dispositivos que dela fazem parte:
artista, espectador e obra.
Hlio exige ou permite que o usurio de suas propostas compartilhe como ele
prprio a noo de criao da obra, ampliando o sentido de colaborao ao de
parceria. Em Parangol, Oiticica no acredita somente que o corpo o suporte
da obra ao contrrio disso, que a equao corpo + mente + proposio, isso sim
equivalente obra. Presente e ciente das alteraes das relaes que cercam
o sujeito ps-moderno, desse sujeito cindido, fragmentado, oriundo de diversas
partes, direcionador para tantas outras, o outro aqui no perde a noo de sujeito.
No se perde o lugar/sentido de artista ou de espectador, o que h a
possibilidade de circular por todos estes stios e conceitos, no entanto, sempre
consciente de sua posio em suspenso.

60 OITICICA, Hlio. Documento n 0070.64 p-1/3 de 6 de maio de 1965. In: Catalogue Raisone. Centro
Cultural Hlio Oiticica. Rio de Janeiro. 2002.

55
Captulo 2

Luc Ferry em Homo Aestheticus: a inveno do gosto na era democrtica 61


relaciona as questes da morte do homem ao estatuto do Autor, deste ser
pensado como criador; sempre seguido do artigo, O autor, sujeito definido e
diferenciado, detentor de posies especficas.

Entretanto, na era da

fragmentao deste sujeito, a certeza imposta em relao ao termo Autor se


tornar incerteza e a incerteza, configura-se aqui como a possibilidade de assumir
diferentes posies dentro de um sistema mais ou menos reconhecvel. O prprio
Oiticica assume a postura de participador de seu prprio trabalho ao vestir ele
tambm as capas-parangol, ao compartilhar esse espao com o outro, ao danar
o samba, ao propor objetos para serem encontrados todos os dias. Oiticica em
alguns momentos analisa a relao com sua prpria obra, espectador de si,
diagnosticando a pluralidade de relaes existentes neste sistema de alteraes
de posies. O espectador-obra no processo de Oiticica s pode nascer/viver,
ento, a partir da incorporao de uma dialtica entre sujeitos iguais e, no no
processo hierrquico artista-receptor.
Assim acredito na relao de pertencimento entre Hlio e a Mangueira no
engendrar a possibilidade da arte como vida. Tal ao se conforma no na
aceitao da arte como algo ordinrio, mas na possibilidade de transformar todo e
qualquer evento na vida como as relaes interpessoais em algo que esteja
no campo de uma interao esttica, que esteja no campo do suspiro e da
suspenso que a arte pode propiciar.

O anti-particular no den
A posio tomada por Hlio Oiticica sobre o espectador em relao ao Parangol,
ou at em relao a outros projetos, reflete e metaboliza a noo de participao
atravs de prticas que sejam processadas principalmente no campo da
experimentao e do contato entre os diferentes elementos que compe o
trabalho. Em documento de 1965 Hlio reflete:
A capa [...] um ncleo construtivo, aberto participao do
espectador e que torna a coisa vital. Todos os detalhes so
relativos. Cada obra apenas um meio de busca de ambientes
61

Cf. FERRY, Luc. Homo Aestheticus: a inveno do gosto na era democrtica. So Paulo: Ensaio, 1994.

56
Captulo 2

totais, os quais poderiam ser criados e explorados em todos os


seus graus, do infinitamente pequeno, ao espao arquitetnico
urbano, etc. ... Estas etapas no so estabelecidas a priori mas
realizam-se a partir da necessidade criativa logo que nasce. O uso
ou no-uso, portanto, de elementos pr-fabricados que fazem
parte destas obras, importante somente como detalhes de
significados totais, e a escolha destes elementos a resposta s
certas necessidades imediatas da obra. A obra pode ter a forma
de estandarte mas no representa um estandarte, ou a
transferncia de um objeto j existente para um outro plano. Ele
teve esta natureza quando tomou forma, quando moldou-se ao
contato com o espectador. A tenda toma sua forma a partir do
prprio caminhar do espectador em redor dela, sua estrutura
desvendada atravs do contacto corporal do espectador.62

O acontecimento den, realizado na Whitechapel Gallery, em Londres entre


maro e abril de 1969 prope ento um alargamento destes espaos, na quase
diluio de suas fronteiras.
Com frequncia diagnostica-se a relao entre Ninhos, Parangols, den com a
experincia de Oiticica na Mangueira. Visualizamos tambm esta relao a partir
do descolamento da lgica linear constitutiva da cidade moderna e a aproximao
do caos urbano peculiar ao agrupamento de residncias na favela 63. Tomando
como base os trabalhos neoconcretos de HO, cartesianos, organizados possvel
presumir o embate ento ocorrido com essa nova forma organizacional. Estes
elementos sero para Oiticica uma conscincia da prpria relao vital muitas
vezes abdicada e vem deflagrar em Hlio uma busca por essas relaes mais
simples, menos rebuscadas.
Assim, chegamos a den, atravs de Hlio, como um
campus experimental, um tipo de taba, onde todos os
experimentos humanos so permitidos humanos, considerando
as possibilidades da espcie humana. um tipo de lugar mtico
para sentimentos, para aes, para fazer coisas e construir em
seu prprio cosmos interior ento, por isso proposies abertas
so dadas, e mesmo materiais crus para o fazer das coisas, que
o participador estar apto a realizar.
[...] Eu considero como simplesmente sensorial problemas que
esto relacionados aos sentidos de
estmulo-reao,
condicionada a priori, como ocorre na op-art e naquelas
relacionadas a ela (mesmo aquelas como estmulos mecnicos,
62

Oiticica, Hlio. Documento 0365.69-p6. Catalogue Raisonn. Centro Cultural Hlio Oiticica.
Tal discusso pode ser encontrada de maneira ampliada em JACQUES, Paola B. Esttica da ginga. Rio de
Janeiro: Casa da Palavra, 2001.
63

57
Captulo 2

ou estmulos naturais como nos mbiles de Calder onde as leis


naturais da fsica determinam sua mobilidade e afetam a
sensorialidade do espectador). Mas quando a proposio
realizada para um sentido-participao ou uma realizaoparticipao, eu quero relatar isto ao sentido supra-sensorial, no
qual o participador elaborar consigo mesmo seus prprios
sentidos que foram acordados por essa proposio.
Este processo de acordar supra sensorial: o participador
alternado de seu campo habitual para um estranho que acorda
seus campos internos de sentimentos e d-lhe conscincia de
alguma rea de seu Ego, onde valores verdadeiros so afirmados.
Se isso no ocorre, ento a participao no toma lugar64

O ltimo pargrafo, da citao de Hlio, neste momento, o que mais nos


interessa, onde a partir da sua definio de participao encontramos elementos
que convergem para nossa prpria definio. Ou seja, a ao do espectador
aberta e ampla, pode acontecer de diversas maneiras, mas apesar do carter
at um pouco mstico que Oiticica prope, acreditamos nas consideraes
sobre a participao do espectador em uma situao onde h dois polos. Onde
imprescindvel que haja no s a proposio por parte do artista, mas sua
compreenso e apropriao por parte do espectador, ativando assim a
mutabilidade possvel entre os conceitos propostos. Deste modo, a colaborao
aqui compreendida como uma participao, um tomar parte no trabalho.
A via utilizada por Oiticica para acordar o espectador coloc-lo defronte, em
contato com materiais simples e cotidianos. O choque se d ento na
possibilidade e no questionamento destes materiais 65 enquanto arte. Tal
proposio se apresenta como uma performao do espao e do habitual pelo
outro, na expectativa de que as relaes estabelecidas por ele possa ocupar a
lacuna nas relaes engendradas no cotidiano.
A ocupao do espao como proposto por Hlio parece configurar-se de maneira
semelhante aos espaos minimalistas, dispostos como formas bsicas, compondo
uma situao, no mais somente um plano. Ao ocupar o eixo z , o espao
destinado ao outro, a composio minimalista se expande e passa a englobar
tambm este outro, conferindo-lhe um status de sujeito.
64

OITICICA, Hlio. den. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000.
Documento 0365.69 p.1-2
65
Materiais aqui se refere no s a matria palpvel como a uma srie de aes e procedimentos que se
realizam na vida cotidiana. Acreditamos nessa experincia como uma possibilidade a partir do readymade
duchampiano.

58
Captulo 2

Apesar da teatralidade66 condenada pelo terico estadunidense Michael Fried, a


obra minimalista condensa em si justamente a possibilidade do real, o
afastamento do simulacro. O cubo, nada mais do que um cubo, ele nada
representa, a literalidade da forma e do conceito. A abstrao neste caso a do
conceito da arte e no das questes imagticas nele representado [ou no
representado].

Ainda que a disposio proposta pelo minimalismo se d de

maneira a ocupar o espao compartilhado entre espectador e obra, ele no


pretende uma inter-relao, ele se projeta como a reverberao da forma em
direo ao espao, espao este que no pode deixar de contar com o espectador.
A dana corporal da passagem do espectador pelas obras no configura uma
ao performtica visto que uma ao potencialmente desprovida de
significao outra, j que o corpo tambm replicao da forma.
No podemos deixar de compreender que apesar de sua tautologia, a proposio
minimalista configura uma dialtica67 entre as formas, instauradas em dois
momentos, no compartilhar o espao e, principalmente, na operao reflexiva do
estatuto da arte e do prprio espectador. Ao ocupar o espao com suas formas,
problematiza a dialtica possvel do vazio e da presena.
Deste modo, o tensionamento sobre o estatuto da arte praticado no minimalismo
tem eco no den de Oiticica. A relao estabelecida pelo sujeito tornado
espectador se apresenta na essncia mesmo da ocupao do espao oferecido
por Oiticica a estes sujeitos. A proposta de vivncia do espao como o espao
real que , e no uma simulao das atividades operadas no cotidiano, elas
pretendem reativar as relaes perdidas pelas pessoas no dia a dia. Reafirmando
assim a proposio de que aquilo um trabalho mas questiona e dialoga com as
problemticas do cotidiano relacional ao instaurar um espao de convivncia que
se presume abandonado, esquecido.
Recorremos ao readymade para entender a proposio de Hlio. A atividade
enquanto operada pelo sujeito aparentemente da mesma maneira que em seu

66

FRIED, Michael. Arte e objetidade. Traduo de Milton Machado. Arte & Ensaios, Revista do Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, ano IX, n. 9, 2002. Publicado originalmente
na revista Artforum em 1967.
67
DIDI-HUBERMAN, George. O que vemos, o que nos olha. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Editora
34, 2005.

59
Captulo 2

cotidiano, provoca este sujeito em nosso entendimento do mesmo modo que a


retirada do objeto ordinrio e sua insero no campo da arte. Salvo as diferenas
temporais e conceituais, Hlio prope um reordenamento das atividades, a
possibilidade do encontro com a arte para produzir reflexes e reflexos na prpria
vida do sujeito.
preciso atentar, contudo, que existe um n na relao do espao da galeria ou
mesmo do espao da arte com esta reflexo. O espao da arte sempre foi um
espao apartado da vida cotidiana, as aes empreendidas neste espao muitas
vezes no compartilham com as realizadas no mundo em comum. Como ento
caracterizar estas aes como cotidianas neste espao construdo para tal?
Acreditamos ser a que Hlio se apropria do conceito readymade, a fresta aberta
por Duchamp esgarada, entre outros, por ele.
O rasgo conceitual se d em compreenso oiticiana de que museu o mundo 68
onde o mundo/cotidiano encarado com toda sua potncia de ser e receber a
arte.
De todo modo, no abortamos a possibilidade de uma teatralidade em den uma
vez que o argumento utilizado por Fried para os minimalistas de um
teatralismo psicolgico pode ser visto sim na obra de Oiticica, em especial quando
o mesmo fala das potncias sensoriais e de ser acordado pelo trabalho 69. Ainda
que Fried considere esta teatralidade negativa, partimos do princpio de que sua
atuao no fora uma relao, mas prope, convida. O trabalho de Hlio uma
estratgia relacional de contato, de encontro. De construo e reflexo de novos
modos de ver | ser.
Ainda, se consideramos ento a teatralidade, que seja pelo vis do teatro pico
de Brecht. Walter Benjamin, em Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht
aponta questes com as quais compartilhamos, seja pela dvida por ela proposta,
seja nas possibilidades de aes dos sujeitos enquanto participantes da atividade
artstica. Os conflitos existentes na constituio teatral como teorizada por Brecht
68

OITICICA, Hlio. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000. Documento
0253.66 p. 2. Oiticica reflete sobre como se apropriar do mundo, da experincia cotidiana como elemento
artstico, da possibilidade de uma arte para ser encontrada, descoberta.
69
OITICICA, Hlio. den. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000.
Documento 0365.69 p.1-2

60
Captulo 2

alcana questionamentos da ordem do social, na busca por uma no alienao


do sujeito em relao sociedade em que habita. especialmente neste sentido
que identificamos uma aproximao entre HO e o conceito de teatro pico
bretchiano. Benjamin apresenta esse ponto de modo que o teatro pico no
reproduz condies, mas as descobre. A descoberta das situaes se processa
pela interrupo dos acontecimentos70.

Contudo, enquanto o teatro pico se

posiciona no de maneira contrria, mas, questionando a condio de lazer71 do


teatro utilizado como processo alienante na sociedade o den de Oiticica,
prope um estado de Crelazer, uma condio de lazer e criao, Hlio diz:
A ideia do Crelazer cresce lentamente com o conceito do EDEN,
de fato o seu sentido profundo: lazer em si mesmo, uma ideia
aberta baseada em um estado comportamental que
internamente requer uma transformao ou uma identificao
daqueles que querem penetr-la, mas esta transformao no
seria pr-ordenada, seja isto ou aquilo [...]
[...] os ninhos, tendas, camas so ncleos de lazer e como tais,
colocados em contexto especfico, mas que tm que ser diferentes
em relao aos sentimentos internos de cada pessoa [...]72

Deste modo, o Crelazer seria a anti-obra por excelncia porque prope no s um


estado de lazer mas de um anti-trabalho, Paula Braga faz essa reflexo no
catlogo da exposio Museu o Mundo73, de Hlio Oiticica acontecida em 2010.
Para ela, a ideia proposta por HO vem do ingls onde work tem a mesma
significao para trabalho no sentido de execuo de algo e, de obra de arte.
Sendo ento, em ingls, Crelazer um anti-work ele cumpre dois papis, o do antitrabalho e do anti-arte.
Assim, a teatralidade em que visualizamos no projeto de Hlio, a seu modo,
nica, a possibilidade de um espao compartilhvel com o outro. Contudo, ao
direcionar seu trabalho a este outro, enquanto um sujeito indeterminado, acaba

70

BENJAMIN, Walter. O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht. In: Obras escolhidas I, Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. 7 edio. Original publicado em 1931.
71
Idem. Pg. 86. O teatro pico questiona o carter de diverso atribudo ao teatro. Abala sua validade social
ao priv-lo de sua funo na ordem capitalista.
72
OITICICA, Hlio. den. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000.
Documento 0365.69 p.13
73
Paula Braga, Quantas vidas tem a arte em Hlio Oiticica: Museu o Mundo. So Paulo: Ita Cultural,
2010. p. 92-143.

61
Captulo 2

por construir uma condio bsica para a compreenso do trabalho: a vontade


deste outro.
Se Oiticica condiciona a efetivao da participao a um processo de acordar do
sujeito, onde o
participador alternado de seu campo habitual para um estranho
que acorda seus campos internos de sentimentos e d-lhe
conscincia de alguma rea de seu Ego, onde valores verdadeiros
so afirmados. Se isso no ocorre, ento a participao no toma
lugar74

Existe a a possibilidade invertida, do no querer deste outro, o crtico do The


Sunday Telegraph, Edwin Mullins, ressalta em artigo publicado em 9/3/1969
alguns dias aps a abertura da exposio de Oiticica na Whitechapel onde
comenta que neste outro den desnecessrio o
[...] espectador chamado a recobrar algo presumidamente
perdido, nomeadamente a experincia de estar no mundo.
Agora, pare por um momento e reflita sobre essa proposio, e
sobre a massiva suposio que faz sobre ns (porque lembre-se
esta exposio sobre ns, no sobre arte).
A suposio de que nossos sentidos esto to entorpecidos pelo
excesso de civilizao, ou o que seja, que nos tornamos zumbis
capazes talvez de pensamentos racionais mas que mesmo assim
erram atravs do mundo material, inertes e indiferentes s suas
recompensas sensoriais, e portanto aos seus significados.75

O descontentamento de Mullins se d tanto na condio possivelmente


teraputica da arte quanto em fazer uma crtica sociedade atravs de suas
relaes sistmicas. Mullins, contudo, no est totalmente equivocado, tais
experincias no podem ser reproduzidas neste espao da galeria. E no a isso
que se destina o trabalho, mas que partindo da individualidade dos sujeitos que
comporo este espao possa-se produzir novas experincias e que estas sim,
reverberem nos sujeitos que operam na sociedade.
O que talvez Hlio proponha que o caminho seja de dentro da galeria ou melhor
da obra j que ela no precisa estar necessariamente na galeria para fora e
no somente o inverso. que se possa trazer para este espao mais do que levar
74

OITICICA, Hlio. den. Catalogue Raisonn, Centro Cultural Hlio Oiticica, Rio de Janeiro, 2000.
Documento 0365.69 p.1-2
75
MULLINS, Edwin. The other and unnecessary Eden. Publicado no The Sunday Telegraph, em
9/3/1969. Catalogue Raisonn, Hlio Oiticica, n 0807.69 p1. (traduo nossa).

62
Captulo 2

dele e quem sabe, no meio do processo modificar as estruturas da sociedade


real. A atuao do artista neste caso perceber as lacunas existentes entre os
campos e propor novos modos de viver e conviver, a partir das conceituaes
existentes na prpria arte, convocando uma colaborao com a obra e a uma
construo de sentido a partir de seu confronto.

63
Captulo 3

64
Captulo 3

65
Captulo 3

66
Captulo 3

67
Captulo 3

68
Captulo 3

69
Captulo 3

Estratgia de agenciamento: formas de imposio


O que importa quem fala, algum disse, o que importa quem fala
Beckett

A abordagem neste captulo reflete mais uma vez o termo colaborao. Agora
situando de que maneira as formas de imposio podem convergir para situaes
onde o ato de colaborar adquire novos significados e sentidos. Para essa
reflexo, que como obra se faz a partir dos trabalhos de Santiago Sierra e
Minerva Cuevas, tem na teoria aporte a partir do Autor como produtor de
Benjamin, e sua configurao nos exemplos de Tretiakov e Brecht. As
implicaes da colaborao na arte contempornea sero tratadas a partir do
texto de Claire Bishop, A virada do social: colaborao e seus descontentes, e os
papis assumidos por artista e espectador a partir de O autor como gesto, de
Giorgio Agambem.
Quando pensamos na diluio proposta, por exemplo, por Hlio Oiticica, ao
colocar a ideia de uma criao ampliada, de espaos para proposies e para um
exerccio da experimentao pelo prprio sujeito, visualizamos um campo de
questionamentos que perpassam desde a arte pblica questo do autor.
Apontamos anteriormente para a dicotomia das funes espectador artista e
para a possibilidade de alternncia entre estes papis. Contudo, como nos lembra
Benjamin ao refletir sobre o programa de Um homem um homem, de Brecht
embora haja uma coincidncia entre essas duas tarefas, a coincidncia no deve
ser tal que a contradio (diferena) entre elas, desaparea 76.
A partir da colocao desta aparente diluio das funes artista e espectador,
refletimos sobre a condio de colaborao, utilizada como estratgia por alguns
artistas contemporneos citados por Claire Bishop, como:
Annika Eriksson convidando pessoas a comunicar suas idias e
habilidades na Feira de Arte Frieze (Do you want an audience?
2003); A Parada Social, para mais de 20 organizaes sociais em
San Sebastin (Social Parade, 2004) de Jeremy Deller; Lincoln
76

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica arte e
poltica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. Pg. 88

70
Captulo 3

Tobier treinando moradores de Aubervilliers, a nordeste de Paris,


para produzir programas de rdio de meia hora (Radio LdA,
2002); uma clnica de aborto flutuante, A-Portable, do Ateli Van
Lieshout (2001); o projeto de Jeanne van Heeswijk, que visa
transformar um shopping center condenado em centro cultural
para os moradores de Vlaardingen, em Roterd (De Strip, 2001
2004); as oficinas de Lucy Orta em Joanesburgo (e em outros
lugares) que ensinam novas habilidades de costura e moda a
desempregados e discutem solidariedade coletiva (Nexus
Architecture, 1995); um espao para a vizinhana improvisado
em um terreno vazio em Echo Park, Los Angeles (Construction
Site, 2005) do coletivo Temporary Services; Pawel Althamer
tirando um grupo de adolescentes difceis de seus lares, no
distrito operrio de Brdno, em Varsvia, (inclusive seus prprios
dois filhos) e os levando para passear em sua exposio
retrospectiva, em Maastricht (Bad Kids, 2004); Jens Haaning,
produzindo um calendrio que apresenta retratos em preto-ebranco de refugiados na Finlndia que aguardam o resultado de
seus pedidos de asilo (The Refugee Calendar, 2002).77

As propostas realizadas por estes artistas demonstram uma ideia de colaborao


que se processa ao modo descrito por Miwon Kwon em arte pblica, uma arte em
interesse pblico78 tomando o universo do outro e da comunidade como uma
possibilidade de ao real.
Assim, entramos na noo de colaborao a partir dos questionamentos da
condio antes estabelecida de autor e espectador. A partir de sua flexo
proposta de uma maneira diferente, que compreendemos o que seria a
colaborao para as artes visuais.
Quando pensamos em Duchamp e na modificao de todo um sistema da arte e
principalmente, no estatuto da obra e do fazer artstico, propostos por ele ainda no
comeo do sculo XX, entendemos que a condio assumida pelos artistas antes
citados nesta pesquisa reflexo da ao duchampiana. Uma vez colocada em
xeque noes como do fazer artstico e a possibilidade do conceito ao invs do
dom possvel que se questione, portanto todo um modo de produo de arte e
da relao empreendida entre espectador e obra. Ento, quando o dom
sublimado o artista pode se associar aos outros pares do sistema sem
77

BISHOP, Claire. A virada do social e seus desgostos. In: Concinnitas n 12, vol 01, ano 09, Julho 2008.
Pg. 145-165. Publicado originalmente em Artforum, em fevereiro de 2006.
78
Essa definio de arte pblica e como se aplica em nosso trabalho, ser discutida no subcaptulo
Agenciamentos e Aproximaes: a estetizao poltica do outro.

71
Captulo 3

hierarquias, convocando o sujeito para um tipo de experincia compartilhada que


tenta se distanciar do que era proposto antes.
Com frequncia ao discutir sobre tais questes somos atingidos pelos termos
interao, participao do espectador, contudo muitas vezes estes termos so
utilizados de maneira equivocada79. Quando pensamos por exemplo em Hlio e
na participao do espectador, compreendemos um complexo sistema de
proposies e acordos entre espectador e artista/obra na possibilidade de que
haja o resultado esperado pelo artista. Contudo, na maioria das vezes que o
termo participao do espectador utilizado faz referncia a uma srie de
mecanismos de manipulao. Todo esse percurso foi feito para tentar destacar a
prtica colaborativa, que parte do conjunto de aes propostas pelo artista e
executadas tambm pelo outro a fim de que o trabalho se realize.
A colaborao surge nestes tpicos no a partir do encontro entre artistas, como
acontece com grandes nomes da arte como Gilbert and George, Christo e
Jeanne-Claude, Marina Abramovic e Ulay entre outros 80. A colaborao aqui
entendida como uma metodologia de ao com o outro.
Esta se d para aqui em duas situaes, na colaborao entendida como um
contrato de trabalho na primeira e como uma identificao de sujeitos que so
convidados de maneira sutil a tomar parte no projeto a fim de que o trabalho
acontea, na segunda. Neste momento, em nenhum dos dois casos a noo de
colaborao compreende a de ideia de diluio dos papeis de artista e
espectador-colaborador. Os papeis inclusive so bem definidos.
O artista projeta um conceito, a obra parte de uma estratgia de agenciamento ou
de convocao deste sujeito, da a colaborao. A ao empreendida por esse
sujeito pode plasmar-se na condio de um contrato de trabalho ou mesmo na
solicitao de produtos burladores do sistema. Os exemplos tratados aqui falam
das obras de Santiago Sierra e Minerva Cuevas que tensionam os limites das
relaes num expandir e comprimir das relaes.

79

A dinmica do termo na potncia em que acreditamos j foi discutida no captulo 1.


Para encontrar maiores discusses sobre a prtica colaborativa entre artistas verifique o livro GREEN,
Charles.The third hand: collaboration in art from conceptualism to postmodernism. Minnesota: University of
Minnesota Press, 2001.
80

72
Captulo 3

Deste modo, somos confrontados com a ideia de colaborao a partir da noo


de uma troca no intuito de que algo novo se construa ainda que
conceitualmente , por outro lado, entendemos a utilizao de mo de obra por
Santiago Sierra tambm como uma estratgia de colaborao. Ainda que sejam
pagos para realizar os mais humilhantes tipos de tarefa, a colaborao em Sierra
no se d na ao em si, empreendida pelo empregado, mas no questionamento
da condio de colaborao nas artes e, em todo o sistema capitalista.
Enquanto Sierra condenado por utilizar a matria humana por preos irrisrios,
o mundo continua girando no mesmo compasso e os reais trabalhadores
continuam sendo explorados ao mesmo modo que os contratados de Sierra.
Assim, essa replicao dos padres da vida na arte funciona ou deveria funcionar
de maneira semelhante s quebras do teatro pico bretchiano81, uma maneira de
mostrar e afirmar que por mais semelhante que sejam as situaes elas se
constituem em esferas diferentes.

Agenciamentos e Aproximaes: a estetizao poltica do outro


A tentativa de definir e enquadrar propostas conhecidas pela relao com a arte
pblica nos leva a questionar o que primeiro se definiria como arte pblica, uma
vez que se nos referimos histria da arte este um conceito que est em
processo de auto reformulao.

A crtica coreana, radicada nos Estados Unidos, Miown Kwon no texto Public Art
and Urban Identities, alerta para as mudanas ocorridas na arte pblica no
contexto norte-americano nos ltimos trinta, quarenta anos. Ainda neste texto,
Kwon esquematiza os trs paradigmas que engendram a noo de arte pblica.
So eles:

81

Apontamos algumas questes a partir do Autor como produtor de Benjamim. A ideia da quebra, da
interrupo se d a fim de descortinar o aparelho, uma maneira de fazer ver o espectador que aquela
situao no parte do cotidiano, mas que uma obra. BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. So
Paulo: Brasiliense, 2004.

73
Captulo 3

1. Arte em espaos pblicos, uma tpica escultura modernista


abstrata localizada no exterior para decorar ou enriquecer
os espaos urbanos, especialmente reas de praas em frente
prdios federais ou torres de escritrios corporativos;
2. Arte como espao pblico, uma arte menos orientada para o
objeto e mais consciente do lugar [site] que viu uma grande
integrao entre arte, arquitetura, e a paisagem atravs da
colaborao entre artistas e membros da classe administrativa
urbana (tais como arquitetos, paisagistas, urbanistas, e
responsveis pela administrao das cidades), na construo
de um projeto de (re)desenvolvimento urbano permanente tais
como parques, praas, prdios, caladas, bairros, etc.; e mais
recentemente,
3. Arte em interesse pblico (ou novo gnero em arte pblica),
frequentemente programas de residncias temporrias
focando em questes sociais mais do que no ambiente
construdo, que envolve colaboraes com grupos sociais
marginalizados (em vez de formar profissionais), tais como
sem-teto, mulheres espancadas, jovens urbanos, pacientes
com vrus HIV, prisioneiros, e que se empenha no
desenvolvimento de eventos ou programas comunitrios
politicamente conscientes82.

justamente a ltima definio que nos interessa de modo que ao enderear


suas prticas para o espectador, para o outro, a arte pblica se dirige para uma
proposta em arte que seja comum, estando includa tambm sob os aspectos da
Esttica Relacional, proposta terica do francs Nicolas Bourriaud.

A partir da dcada de 1960 as noes de arte ambiental e/ou campo ampliado


levam as propostas artsticas dissoluo dos limites ditados pelas regras
tradicionais da arte [pintura, escultura, etc.] de modo a configurar uma arte ampla,
que abarque [ou ao menos tente abarcar] em um s conceito todas as suas
possibilidades de atuao; e isto no porque a restrinja, mas justamente, por que
a expande. Tal expanso permite que a obra se constitua dos mais diversos
meios, materiais, propostas, conceitos, etc. de maneira a construir poticas que
aglutinem sentidos, independentemente de materiais. Findada, pois, a era da
grande escultura modernista, o que temos uma proposio de escultura [campo
ampliado] que diverge das conceituaes tradicionais do monumento e de arte
pblica.

82

KWON, Miown. Public Art and Urban Identities. In: Public Art Strategies: Public Art and Public Space.
Ed. Cheryl Younger. New York: New York University, 1998. Disponvel online no stio:
http://eipcp.net/transversal/0102/kwon/en. [trad. nossa]. pg. 1

74
Captulo 3

Da tpica escultura modernista descrita por Kwon no primeiro gnero de arte


pblica, passamos ao segundo, que mais do que simplesmente adornar o espao
urbano e localiz-lo no mapa cultural, se preocupa em otimizar as relaes
estabelecidas entre seus usurios na tentativa de criar fluxos mais contnuos e,
porque no, aprazveis, atravs da colaborao entre arquitetos, artistas,
urbanistas, etc.

O que se processa na verdade uma preocupao maior com o ser que habita
esse ambiente projetado do segundo paradigma [ou, do no projetado, na maioria
das vezes], de que maneira ele atua, onde ele atua; questes estas que sero
desenvolvidas no terceiro ponto descrito por Kwon. A questo da arte pblica
deixou de estar em um espao comum a todos e passou a se dirigir ao
indivduo, parte representante do todo. Agrupando estes indivduos atravs de
critrios como localizao, raa, credo, gnero e/ou opo sexual, orientao
poltica, entre tantos outros possveis, esta arte em interesse pblico trabalha no
limite entre uma arte interativa, algum tipo de pesquisa antropolgica e o site
specificity.

Podemos buscar a gnese desse processo, de direcionamento para o indivduo,


nas propostas ocorridas ainda nas dcadas de 60 e 70 no sculo XX, como
apresentamos no captulo 1. em projetos situados historicamente a partir da
dcada de 1990, entretanto, que este sujeito fenomenolgico ir se particularizar.
O site literal, descrito por James Mayer, dar espao a propostas que se utilizam
do site funcional.
O site funcional pode ou no incorporar o lugar fsico. certo,
entretanto, que no o privilegia. uma operao que acontece
entre sites, mapeamento das instituies, filiaes textuais e dos
corpos que se deslocam entre eles (e do artista acima de tudo).83

A noo proposta ento por Meyer deste espao da arte em trnsito, de um


espao no-habitvel, no-coercvel, um espao que no requer nem mesmo ser

83

MEYER, James. The Functional Site: or, The Transformation of Site Specificity In: SUDERBURG, Erika.
Space, Site, Intervention: Situating Installation Art. Minneapolis: University of Minnesota press, 2000, pp.
25. [trad. Nossa]

75
Captulo 3

fsico.

As possibilidades de ao propostas por meio deste site funcional

associada s prticas de insero do espectador na obra oriundas da dcada de


60, como podemos brevemente traar o histrico desse novo gnero em arte
pblica.

ESTTICA RELACIONAL versus ANTAGONISMOS


A coletnea de ensaios escritos por Nicolas Bourriaud e publicados em 1998
reflete a tendncia contempornea [especialmente a dcada de 1990] de um
modo diferenciado de insero do outro no contexto da obra. Bourriaud define
esta Esttica Relacional como uma arte que toma como horizonte terico a
esfera das interaes humanas em seu contexto social mais do que a afirmao
de um espao simblico autnomo e privado84, deste modo possibilita que esta
interao no se d somente na instncia fsica mas no sistema total ou, como diz
Bourriaud, um interstcio social capaz de reproduzir de alguma forma um conjunto
de estados de encontros que so, em um primeiro momento, produzidos pela
configurao das cidades85.
As possibilidades, portanto da arte contempornea e em especial, das obras
inseridas no contexto da esttica relacional de mais do que preparar ou
anunciar um futuro, propor modelos de universos possveis, trabalhando com as
particularidades e ambivalncias dos sujeitos que passam a dela fazer parte.
Bourriaud se mune de um grande e potente arsenal intelectual para reafirmar
suas propostas, desde Marx a Michel de Certeau e Louis Althusser, assim sua
proposio86 perpassa as noes de economia, sociologia e antropologia, parecenos lgico tal associao uma vez que o objeto de estudo, ou mesmo de potica,
de tais trabalhos, se configura como o sujeito, como o homem.

A proposta da Esttica Relacional que se estabelea uma prtica de cunho


mais sociolgico, que possa confrontar as configuraes estabelecidas pela
84

BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009. Pg. 14


Op. Cit.
86
Utilizo aqui o termo proposta e proposio uma vez que o prprio Bourriaud se recusa a considerar seus
textos e a prpria Esttica Relacional como uma teoria.
85

76
Captulo 3

sociedade de consumo. As percepes em relao obra de arte como um


contra-fluxo

da

sociedade

de

consumo

apresentou

outras

verses

exemplificadas na resistncia inicial ao mercado nos primeiros projetos


minimalistas dos anos 1960/70 e mesmo na desmaterializao do objeto 87
presente nas prticas conceituais.
No caso das propostas relacionais a impossibilidade de comercializao
processada por duas razes: a primeira est ligada aos objetos utilizados em tais
prticas como as cozinhas de Rirkrit Tiravanija, por exemplo no so mais do
que utenslios deslocados para a galeria a fim de exercer sua funo prpria, sua
analogia talvez seja mais pertinente ao conceito de ndice, da mesma forma que,
por exemplo, os restos de alimentos ali consumidos pelos espectadores; na
segunda questo, ainda no exemplo de Tiravanija, a ao est associada
mitologia pessoal do artista, o fato dele servir comida tailandesa preparada por
ele mesmo est atrelado sua biografia88 e sua atividade pessoal cozinhar
para os visitantes. Desta maneira, as possibilidades de execuo da obra esto
condicionadas presena do artista.
A aproximao com a realidade ou seja, a obra acontece no mesmo espaotempo em que compreendida operado de uma maneira ainda mais drstica
do que, por exemplo, no Minimalismo.

As aes propostas novamente

exemplificadas por Tiravanija reexecutam as atividades cotidianas. De certo


modo, entretanto, esse reexecutar ainda uma representao da realidade, um
duplo, uma vez que a galeria s passa a ser um restaurante enquanto Tiravanija
est l.

Em contrapartida, Food89 de Gordon Matta-Clark se apresenta

efetivamente como um restaurante, onde artistas eram convidados a cozinhar, e a


comida era vendida sim, mas a preos simblicos. Food se caracterizava como
um espao de interao real e discusso dos aspectos plsticos e sociais
pertencentes ao universo da arte neste perodo. A principal diferena se daria
87

LIPPARD, Lucy R. and CHANDLER, John.The Dematerialization of Art. In: ALBERRO, Alexander/
SMITMSON, Blake (eds.) Conceptual art: a critical anthology. Cambridge: The MIT Press, 2000.
88
Rirkrit Tiravanija nasceu em Buenos Aires, Argentina; filho de pais tailandeses, foi criado na Tailndia,
Etipia e no Canad. Hoje residente em Nova Iorque.
89
Restaurante aberto por Matta-Clark no SoHo, bairro de Nova Iorque, junto com Carol Goodden, Suzy
Harris, Rachel Lew e Tina Girouard, de 1971 a 1973.

77
Captulo 3

nessas duas situaes pelo tipo de proposta que abriga e sua conscincia em
estarem consumindo arte. Na verdade, o que se processa a constituio de
um grupo de indivduos como comunidade, suas semelhanas so identificadas e
o que os move so interesses particulares, entretanto compartilhveis.

Em Antagonismo e Esttica Relacional, utilizando os termos de Ernesto Laclau e


Chantal Mouffe, Bishop prope um Antagonismo Relacional, onde as relaes so
problematizadas muito mais do que solucionadas. Estas prticas se localizam
como proposies que buscam o outro como material, que procuram a insero
do espectador na obra, Bishop destaca que:

Implicitamente muitas das prticas de Tiravanija so um desejo


no somente de corroer a distino entre os espaos sociais e
institucionais, mas entre artistas e observador; a frase muitas
pessoas freqentemente aparece em sua lista de materiais. 90

As cidas crticas de Bishop aos projetos relacionais descritos por Bourriaud


apresentam, para ela, sua anttese nas propostas como do suo Thomas
Hirschorn e do espanhol Santiago Sierra, por se efetuarem em um campo
pautado mais na poltica e, de certa forma, em um pessimismo [oriundo da
reflexo] enquanto ao futuro. Contudo, os trabalhos de Tiravanija e Sierra, se
observados sob a tica do novo gnero em arte pblica, exercem em alguns
casos, funes e principalmente, resultados, muito semelhantes. Enquanto Sierra
escolhe [e muda essas escolhas a cada trabalho] um grupo especfico de pessoas
para contratar, ele destaca esta comunidade, na verdade, ele avaliza a condio
de existncia deste grupo com uma mesma identidade, passvel de ser
trabalhada. O limite tico do trabalho de Sierra esbarra na aparente alienao do
trabalho de Tiravanija. As prticas operadas por Tiravanija se inserem, a primeira
vista, em uma simples e porque no dizer, simplria relao entre pessoas,
mais do que espectadores os participantes dos trabalhos de Tiravanija so
gallery-goers91, podemos dizer ento, que de algum modo, Tiravanija tambm

90

BISHOP, Claire. Antagonism and Relational Aesthetics. October 110, Fall 2004, pp. 51-79. October
Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology. Pg. 56
91
Rosalyn Deutsche utiliza este termo que aplico aqui. Gallery-goers seria algo como visitante ou
freqentador de galeria, entretanto, o termo utilizado em sua lngua de origem ganha fora pelo fato da
ausncia da relao fontica e semntica com o termo espectador.

78
Captulo 3

recorta e seleciona sobre que tipo de comunidade vai operar, e faz isso da
maneira mais irnica possvel. Mais do que uma simples reunio de amigos ou
de usurios do mesmo sistema, Tiravanija revela a complexidade de um sistema
justaposto, imbricado, onde as relaes existentes so pautadas no vazio de
possibilidades que tentam infrutiferamente se efetivar em um ambiente inerte.
Tiravanija, se utilizando da noo de servio e de comunidade busca de alguma
forma e para alguns talvez seja essa a forma mais aprazvel estender e
projetar as interaes entre sujeito-sujeito.

Santiago Sierra tambm busca revelar esse sistema das relaes s que no
campo estritamente do social, e ainda mais particular, das relaes de trabalho
em uma economia de mercado. De uma maneira mais drstica e dramtica ele
lida com a fragilidade das relaes ao invs de suas potncias. Sierra percebe
muito cedo que as relaes estabelecidas no capitalismo tardio esto pautadas no
conceito de prestao de servios. Ao pagar grupos de pessoas em geral
grupos tnicos, africanos, refugiados, imigrantes, etc. para executarem projetos
desnecessrios, automutilantes e at mesmo humilhantes, ele elucida a
inexistncia de potenciais relaes entre os indivduos frequentadores dos
espaos especializados da arte, ao contrrio de Tiravanija. O tom de seu trabalho
tem um que de apocalptico na tentativa de mostrar que no existe tal coisa como
uma refeio grtis, tudo e todos tem seu preo, e ele [Sierra] sabe disso!92
Sierra portanto, trabalha a partir do fracasso dessas possveis relaes, destas
paralelas que nunca se encontram, dessas divergentes lnguas que no se
comunicam mas que possuem um nico meio de troca [ no sei ao certo troca de
que], o dinheiro.

As prticas de Sierra, mais uma vez, no engendram a

possibilidade de relao real entre o ser humano que tratado por ele como
objeto, quando muito como colaborador, e o pblico. A interao se d no campo
do virtual e porque no dizer, do ficcional. E neste momento que as narrativas
de Tiravanija e Sierra se cruzam na tentativa de transpor essa realidade, que
precisa ser melhorada [Tiravanija] ou que precisa ser denunciada [Sierra].

92

BISHOP, Claire. Op. Cit. Pg. 70

79
Captulo 3

As implicaes na esfera da arte pblica passam, justamente, pela utilizao de


questes de ordem pblica e coletiva nestes trabalhos. Entretanto, de alguma
maneira e ao mesmo tempo, tais propostas podem tambm ser encaradas no
mbito do privado (e na verdade, acredito agora que qualquer trabalho de arte),
uma vez que a reflexo sobre a questo proposta que se configura efetivamente
como o trabalho, ele se torna individual, e por isso particular, um particular
passvel de ser partilhado, e por isso pblico.

Aproximao e distanciamento em Santiago Sierra


Os agenciamentos propostos pelo espanhol Santiago Sierra dentro de um
sistema baseado em uma economia de mercado esto diretamente associados
ao poder legislador e da autonomia do artista propostos e descritos por Pierre
Bourdieu em O mercado dos bens simblicos. Sem dvida que Bourdieu se refere
a uma autonomia ainda pautada nos estreitos formais greenberguinianos dado
sua origem ainda em 1970, contudo relaciona-se de maneira muito particular com
as prticas operadas em especial quando trata da relao de artistas e noartistas no campo de produo de arte erudita, diz Bourdieu
Da mesma forma, o processo conducente constituio da arte
enquanto tal correlato transformao da relao que os
artistas tem com os no-artistas e, por esta via, com os demais
artistas, resultando na constituio de um campo artstico
relativamente autnomo e na definio da funo do artista e de
sua arte.93

As propostas de Sierra, em geral, atuam sobre um campo bastante problemtico


em especial nesta dada relao com os no-artistas.

Ou seja, mais do que

convocar espectadores e, neste sentido, convocamos o termo para distinguir uma


espcie de pblico especializado to especializado quanto a produo erudita e
seus produtores; Sierra elege comunidades ou grupos especficos de pessoas
marginalizados do sistema comercial e tambm do sistema de produo de bens
culturais, e os insere neste sistema, organizando de uma maneira arbitrria e

93

BOURDIEU, Pierre. O mercado dos bens simblicos. In: A economia das trocas simblicas. So Paulo:
Perspectiva, 1978.

80
Captulo 3

negligente a ao daquelas pessoas como produo de bens artsticos e


culturais.
As citaes de Sierra aos meandros da economia globalizada e da perda das
identidades mediante os processos exploratrios so amplamente questionadas
devido a prpria ao de Sierra de tambm [ao oferecer o salrio mnimo como
pagamento s pessoas que de seu trabalho fazem parte] ser exploratria uma vez
mais ainda, j que os valores recebido por ele como venda dos registros dos
trabalhos e os processos comissionados destes projetos, so altos valores,
incompatveis com os oferecidos aos que lhe prestam servios.

Operando na

tnue linha que separa o tico de sua anttese [algumas vezes impossveis de ser
to bem e claramente delineadas], Sierra prope uma reflexo sobre a maneira
de se lidar com o outro, seja ela de maneira profissional ou mesmo social, em um
contexto de relaes globalizadas.
No projeto, pessoas Pessoas pagas para terem seus cabelos tingidos de loiro,
na Bienal de Veneza de 2001, Sierra prope uma reflexo drstica sobre a
questo da imigrao e do pertencimento, ao descorar os cabelos de imigrantes
originrios do Senegal, China ou mesmo do sul da Itlia, j bastante
descriminado.

A nica exigncia que os voluntrios tivessem os cabelos

originalmente negros. Cada indivduo em mdia foram 130 recebeu cerca de


$60 (sessenta dlares) para executar a ao. As implicaes referentes a esse
trabalho coincidem com as questes de globalizao e explorao, latentes na
constituio dos mercados capitalistas europeus. 94 O que Sierra prope seria
ento um retorno desses sujeitos explorados em suas terras e, que, a partir de um
processo migratrio so novamente subjugados e apartados da sociedade
constituda, sua excluso novamente um processo de explorao. Contudo, ao
forar a barreira das convenes sociais, Sierra fora a entrada efetiva destes
indivduos nessa sociedade, no s na sociedade civil, como tambm no campo
da arte, ainda que esta insero especialmente por se dar de maneira forosa
no tenha a potncia de se efetivar.

94

HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003. Pg. 35

81
Captulo 3

Aproximar, portanto os estrangeiros de um suposto bitipo padro europeu


[cabelos claros] fora aos visitantes da Bienal e a a insero se d no vrtice
oposto a olharem para estes estrangeiros marginalizados.

Contudo, nas

palavras de Sierra, tanto os visitantes quanto s pessoas pagas para executarem


as suas tarefas, esto inseridos em um mesmo sistema indiscriminado pelo
Estado. Sierra afirma que as pessoas so objetos do Estado e do Capital e so
empregadas como tal.

Isso precisamente o que eu tento mostrar. 95

enfrentamento das realidades apartadas de contato que agrupa a todos neste


mesmo sistema; no haveria mais distino social entre os que visitam e os que
executam as aes. Todos estariam inseridos neste perverso sistema, onde tudo
e todos so utilizveis, comprveis e, por valores irrisrios.

PERTENCIMENTO E GLOBALIZAO: O APARTAR PELA LNGUA


As aes dessa massa orientada e paga por Sierra encerram em si questes da
prpria indstria cultural como originria de produtos produzidos para um grupo
da populao que no participa em efetivo, de sua elaborao, concepo e
mesmo produo. Se pensarmos na elite cultural da qual Sierra faz parte, esse
processo se d de uma maneira muito menos visvel, uma vez que no para as
massas ou grandes pblicos que o trabalho se direciona. Sierra aponta para uma
questo um tanto quanto delicada, o pertencimento destes indivduos a uma
sociedade qualquer. Independente das razes e dos meios por ele utilizados [se
ticos ou no] ou mesmo dos problemas que levam estes indivduos a aceitarem
essas atividades, se a ambio ou a necessidade, se a fome ou o vcio, Sierra
tenta operar na fragilidade deste pertencimento globalizado.
Em 11 pessoas remuneradas para aprender uma frase, realizado na Casa de
Cultura de Zinacantn, em Zinacantn, Mxico, em maro de 2001; Sierra paga 2
dlares para 11 mulheres ndias de origem Tzotzil, para aprenderem uma frase
em espanhol, lngua que no compreendem. A frase, uma tautologia da prpria
questo, abriga a impossibilidade da comunicao em um sistema desigual.
Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro. O que essas
95

Persons are objects of the State and of Capital and are employed as such. This is precisely what I try to
show. Disponvel emhttp://www.thetearsofthings.net/archives/2009_02.html acesso em 02 de julho de 2009.

82
Captulo 3

onze mulheres aprenderam a dizer, todas juntas e em coro Estou sendo paga
para dizer algo que o significado ignoro na verdade, uma frase repetida muitas
e muitas vezes pelas sociedades afora. Se pensarmos no campo cultural, em
especial nas artes visuais, essa frase se repete infinitamente e atemporalmente.
A lngua, neste caso, aparece como a metfora do pertencimento frente a
globalizao.

quelas mulheres ndias, segregadas pela sociedade ocidental,

colonizada e explorada mexicana, talvez no seja, em suas origens segregadas.


Em suas pobres tribos podem figurar em grande importncia, ainda que mulheres.
Uma grande questo em Sierra que estas pessoas no encenam, simulam uma
atividade profissional elas efetivamente as executam, trazendo consigo o
embate e a fora da ao que executam.
A proposta de Sierra pode, aos olhos de tantos, parecer antitica, escravocrata e
humilhante.

Talvez o seja, em todas as instncias.

Contudo, o choque ao

presenciar essas performances [mesmo no campo virtual, ou seja, na repetio


narrativa destas], faz com que as questes inerentes ao trabalho sejam
endereadas diretamente a ns, espectadores, consumidores desta arte erudita e,
ao mesmo tempo, determinantes para que as situaes expostas por Sierra
aconteam no mundo real e globalizado, fora do espetacular mundo da arte.
Bourdieu classifica essa obra produzida no campo de produo erudita em trs
aspectos: de obras puras, abstratas e esotricas. E define:
Obras puras porque exigem imperativamente do receptor um tipo
de disposio adequado aos princpios de sua produo, a saber,
uma disposio propriamente esttica. Obras abstratas pois
exigem enfoques especficos, ao contrrio da arte indiferenciada
das sociedades primitivas, e mobilizam em um espetculo total e
diretamente acessvel todas as formas de expresso, desde a
msica e a dana, at o teatro e o canto. Por ltimo, trata-se de
obras esotricas tanto pelas razes j aludidas como por sua
estrutura complexa que exige sempre referencia tcita histria
inteira das estruturas anteriores. Por este motivo, so acessveis
apenas aos detentores do manejo prtico ou terico de um cdigo
refinado e, consequentemente, dos cdigos sucessivos e do
cdigo destes cdigos.96

96

BOURDIEU, Pierre. Op. Cit. Pg. 116

83
Captulo 3

Somente os conhecedores destes cdigos da arte que poderiam ento acessar


estas imbricadas ironias? Sua pertinente reflexo? De qualquer maneira, o
exemplo das mulheres ndias mexicanas nos parece de todo modo corroborar e
mesmo ilustrar essa questo. Aprendo a dizer algo que no fao a mnima ideia
do que se trata que no se relaciona comigo ou com os modos de operao do
meu cotidiano.

Lngua e conhecimento aparecem aqui como metforas da

dominao e em consequncia da explorao.


A ao, aqui proposta por Sierra, de estetizar a poltica, evoca de maneira
singular o resultado previsto por Benjamin para tal ao. A guerra. E no
efetivamente o que se processa, silenciosa e letal nos meandros das sociedades
confrontadas com situaes excludentes? Se, para Benjamin a guerra permite
dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, preservando as relaes
existentes97para Sierra, esta guerra silenciosa em si sua matria-prima,
organizando os movimentos dessas massas para um passear dentro e fora do
sistema.

Frico como frico nas bordas do sistema


A ao silenciosa , contudo, abrangente. Aqui discutiremos como estratgias de
frico e desgaste operadas, por exemplo, pela artista mexicana Minerva Cuevas
no projeto Mejor Vida Corp., onde oferece atravs de um stio eletrnico produtos
que criam frestas no limite do campo da arte e do prprio sistema institudo.
Aproximando-se assim do campo do ordinrio, do cotidiano, permitindo um
alargamento do mesmo. Ao abrir uma empresa fictcia distribuidora de produtos
burladores do sistema em diferentes nveis, Cuevas insere o trabalho no s no
discurso do fictcio e do real, mas da construo de uma realidade possvel, ainda
que na sua defesa argumente para um distanciamento de qualquer tipo de
filantropia, que no concebe a si mesmo como caridade, para ela, antes de

97

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica arte e
poltica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. Pg. 195

84
Captulo 3

tudo, uma articulao de troca humana. Cuevas oferece um servio, um produto,


for free, for all.
A questo que se coloca a ns mais pertinente a relao estabelecida com o
outro e a insero deste outro, atravs das frestas, no sistema da arte,
configurando uma rede de ao e potncia que tende a inserir no contexto da arte
sujeitos que, inicialmente, estariam alheios a ele. A tentativa de unir vida
cotidiana, arte e de pensar os modos de produo, mas principalmente de relao
entre os indivduos delineia a maneira com que Cuevas recorre ao termo
espectador para que diferentes sujeitos executem, em alguma instncia, seus
projetos. Tal proposta nos ajuda a refletir sobre os modos de agenciamento do
outro nas prticas contemporneas, em que instncias

ele pode ser

categorizado como espectador; que outras nomenclaturas haveriam para


substitu-la ou complement-la?
As propostas de agenciamento do espectador geram uma postura de alargamento
das questes e potncias de ordem poltica, potncias estas que esto envolvidas
tanto na potica como nas relaes estabelecidas entre os sujeitos instaurados
nessa rede de articulao.
As aes empreendidas pela artista mexicana Minerva Cuevas no projeto Mejor
Vida Corp98.,aproximam-se do campo do ordinrio, do cotidiano, permitindo um
alargamento do mesmo. Ao abrir uma empresa fictcia distribuidora de produtos
burladores do sistema em diferentes nveis, Cuevas insere o trabalho no discurso
do fictcio e do real, assim como na construo de uma realidade possvel. Ainda
que na sua defesa argumente para um distanciamento de qualquer tipo de
filantropia, que no concebe a si mesmo como caridade para ela, antes de
tudo, uma articulao de troca humana - a poltica de Mejor Vida Corp. esbarra na
construo de uma economia solidria, e talvez um pouco alm, da noo do

98

Mejor Vida Corp. um projeto da artista mexicana Minerva Cuevas, que desde 1998 desenvolve e elabora
onde oferece atravs de um stio eletrnico produtos que criam frestas no limite do campo da arte e do
prprio sistema institudo. Os produtos desenvolvidos por Cuevas podem ser encontrados e solicitados
atravs do stio eletrnico www.irational.org/mvc

85
Captulo 3

empoderamento99 do sujeito atravs da economia , para utilizar o termo de Paulo


Freire.
Para Freire, a noo do empoderamento, diferente do sentido de dar poder a
algum como no termo estrangeiro, no uma ao entre sujeitos algum
que concede poder a outrem, mas sim uma ao exgena constituindo-se de
uma tomada de conscincia da condio atual associada ao estabelecimento de
metas para mudana, construindo assim uma noo de conquista de liberdade
por pessoas, instituies que tem estado sob processo de dependncia
econmica ou fsica. Neste sentido, o trabalho de Cuevas estabelece os
mecanismos necessrios para que o processo de reflexo acontea ainda que
sua efetivao no seja garantida.
No texto Para uma interface humana Mejor Vida Corp., Cuevas esclarece que o
projeto-experimento no se aproxima da filantropia, e reflete
Mejor Vida Corp. no concebe a si mesmo como caridade,
dispensando solues ou ajuda para os problemas cotidianos. Ao
invs disso, o projeto analisa problemticas especficas em
contextos econmicos e sociais diversos dentro do sistema
capitalista, frequentemente mirando seus monstros corporativos e
institucionais, ativando a prtica de dar presentes como uma
condio inicial para a articulao da troca uma troca humana,
social e no-comercial.100

A troca se estabelece na condio firmada pelo usurio deste sistema em aceitlo como um sistema da arte e ento decidir se inserir. Compreender os meandros
deste imbricado sistema no seja talvez tarefa to simples. A ao proposta por
Cuevas em MVC no leva em considerao nenhum tipo especfico de usurio e
no exige dele que qualquer troca se efetive mas estabelece com ele um lao que
est no campo do poltico.
Reunindo produtos e servios que parecem em um primeiro momento,
desnecessrios [plulas de segurana distribudas nos metrs de Nova Iorque

99

O termo uma traduo do termo em ingls empowerment. No Brasil foi trabalhado pelo educador e
filsofo Paulo Freire numa traduo diferenciada do que o termo em ingls.
Ver
http://www.paulofreire.org/pub/Crpf/CrpfAcervo000120/Paulo_Freire_e_o_conceito_de_empoderamento.pdf .
Acesso em 29 de agosto de 2010.
100
CUEVAS, Minerva. For a human interface. Mejor Vida Corp. 2003, (CC) Creative Commons License.
Atribution-Non Commercial No Deriva 2.0. Disponvel em www.irational.org/mvc/papers . (traduo nossa).
Acesso em 02 de julho de 2009.

86
Captulo 3

junto aos folhetos de propaganda do prprio sistema do metr, sementes mgicas


distribudas em caixas eletrnicos por toda a Cidade do Mxico] a produtos que
de algum modo garantiro a sobrevivncia [tickets de metr, cdigos de barra de
supermercados] Cuevas acende para ns a questo do espectador na
contemporaneidade. Atravs de aes ficcionais primeiro caso e de frico do
sistema no segundo somos confrontados com a noo de espectador, e assim
com as diferentes instncias em que ele configurado nestes trabalhos. Assim,
indagamos se a insero do sujeito na dinmica do trabalho suficiente para
categoriz-lo tambm como espectador?
Se Bourriaud argumenta que o grande fracasso da modernidade o fato de a
maioria das relaes humanas se darem no estatuto do cliente e, de usarmos o
espao em que vivemos exclusivamente a partir das relaes de contrato, a
distribuio operada por Cuevas afasta-se deste cenrio. Fao uso ento das
palavras da crtica americana Rosalyn Deutsche, que utilizando o pensamento de
Hanna Arendt e Claude Lefort questiona a condio de existncia deste sujeito
atravs da dinmica do outro e da apario. Reflete Deutsche:
Latente nas noes de esfera pblica como o espao de apario,
para Arendt e Lefort, est a questo no s de como aparecer,
mas como respondemos apario dos outros, questo que da
tica e poltica do viver juntos num espao heterogneo. Ser
pblico estar exposto alteridade. Consequentemente, artistas
que querem aprofundar e estender a esfera pblica tm uma
tarefa dupla: criar trabalhos que, um, ajudam aqueles que foram
tornados invisveis a fazer sua apario e, dois, desenvolvem a
capacidade do espectador para a vida pblica ao solicitar-lhe que
responda a essa apario, mais do que contra ela.101

Considerando o processo adotado por Cuevas em projetos que esto inseridos no


contexto da galeria e ainda outros direcionados para o contexto urbano no sentido
do trabalho para ser encontrado lembrando aqui Hlio Oiticica visualizamos
uma ao que se recusa a definir entre espectador e sujeito qual far parte do
sistema. Mas que diante da tomada de conscincia, por parte deste sujeito, do
sistema que se desvela sua frente descortinada pelo trabalho de Cuevas ,
empoderado nas palavras de Paulo Freire, ali neste limbo criado pela frico do
sistema
101

que

se

definir

ento

sujeito

como

espectador.

DEUTSCHE, Rosalyn. A arte de ser testemunha na esfera pblica dos tempos de guerra. [traduo: Jorge
Menna Barreto]. Concinnitas ano 10, volume 2, nmero 15, dezembro 2009. Pg. 176. Grifo nosso.

87
Apontamentos

Apontamentos: estratgia de concluso


A trajetria deste trabalho buscou refletir sobre as possibilidades de encontro do
sujeito com a arte a partir das proposies operadas por alguns artistas e
pautadas na colaborao.
O projeto maior visava discutir as possibilidades de existncia do espectador em
arte contempornea e o recorte foi realizado ento a partir das prticas
colaborativas. Compreendemos que os termos colaborao e espectador no
poderiam ser totalmente destrinchados em uma dissertao, por isso nos
detivemos em trs artistas que acreditamos trabalhar com a ideia de colaborao
como potncia para proposies ao sujeito, onde identificamos a possibilidade de
tornar-se espectador.
Acreditamos que a prtica da arte como colaborao com o espectador pode
encaixar-se no desenvolvimento da arte ocidental a partir da prtica da arte
pblica. Compreendemos tambm a arte pblica e sua origem na escultura e na
ideia de monumento, aqui contudo o percurso se d nas acepes mais recentes
sobre arte pblica, onde no o espao fsico que ocupado mas a construo
da obra perene porque em sua maioria o resultado das aes do artista em
comunidades especficas que no precisam nem ser geogrficas, mas podem
incluir raas, gneros e outros tipo de agrupamento que interesse ao artista.
Tal percurso se d por duas razes, a primeira por observarmos uma relao
entre a apropriao do espao comum entre espectador e obra para a efetivao
do trabalho e, por identificarmos esta apropriao drasticamente a partir do
minimalismo apesar de haver ocorrido em outras situaes com sutileza.
O campo que discute a insero do espectador no campo da obra bastante
vasto, havendo aportes desde a recepo da obra at a participao do
espectador atravs da manipulao de objetos pr-programados. Mas o que nos
interessou foi a possibilidade do trabalho de arte como delimitador de fronteira
entre eu e outro, sua capacidade de conduzir um discurso politicamente, ainda

88
Apontamentos

que de efetivamente de poltica nada fale, alm das questes referentes diluio
de autoria, que foram tratadas aqui em suas duas possibilidades. preciso
ressaltar que as acepes polticas das proposies no foram discutidas
diretamente mas foram pensadas nas delicadezas do conviver e no como uma
postura dura e regimentada.
As obras selecionadas para a afirmao de nosso estudo esto inseridas em
contextos espao-temporais distintos e, apesar de localizarmos os trs artistas
como produtores na Amrica Latina102 no nos detivemos nesta condio por
acreditarmos na potncia global de seus trabalhos. No nos propusemos a
destrinchar historicamente os artistas e suas obras, mas nosso desgnio era
encontrar nestas proposies elementos que fossem imprescindveis para
compreendermos a ideia de colaborao em arte contempornea.
Deste modo, acreditamos nas possibilidades de colaborao artstica desde sua
relao entre-artistas que tambm no nosso foco; na relao obra sujeito
produzindo sentido ao objeto proposto e transformando este sujeito em
espectador, esta segunda ao acontece na dissertao, por exemplo, nos
trabalhos nos Parangols de Hlio e nos produtos disponibilizados por Minerva
Cuevas em Mejor Vida Corp.; esta relao contudo um pouco diferente entre
eles nas perspectivas e expectativas geradas pelo artista para esta situao.
Ao relativizarmos a pesquisa no na historiografia da arte, mas na abertura para
as teorias gerais das artes visuais e de outros campos como o teatro e a
sociologia, visualizamos a potncia criadora do homem em unssono. As questes
conceituais identificadas nas obras de artes visuais esto tambm presentes em
outros campos do saber e da criao.
Para que todas estas proposies e imposies se efetivem, o sujeito deve tomlas tambm como sua, ele deve pertencer proposta e vice-versa. Quando esta
condio no cumprida, a proposta no encontra espao para acontecer
verdadeiramente. H o choque, o confronto. So positivos em sua maioria, mas
quando o choque acaba no vazio da experincia e no em sua prolongao,

102

Apesar de ser espanhol, o artista Santiago Sierra vive e trabalha no Mxico, mesma cidade de Minerva
Cuevas.

89
Apontamentos

entendemos que a proposio se encerra em mais um objeto. Tudo que era


conceitual vira matria, e s matria. Gostaramos de esclarecer que no h
problema algum com a matria, mas ela no a principal personagem das
proposies sobre que discorremos.
Ainda que a utilizao do sujeito pelo artista infrinja os preceitos ticos
convencionados pela sociedade ocidental contempornea como, mais
explicitamente, no caso de Santiago Sierra a ao operada por ele pretende
revelar os cnones da prpria sociedade que questiona suas aes, sociedade
arraigada em padres conflituosos e exploratrios. Tais questes permeiam
tambm as prticas de Hlio e de Minerva Cuevas, a ideia de colaborao que
visualizamos em seus trabalhos, parte tambm de uma utilizao destes sujeitos.
Diferenciamos, contudo as aes a partir do que consideramos serem prticas
propositivas e prticas impositivas, a de Sierra categorizada nesta ltima.
Entendemos portanto a colaborao sob duas ticas: a (pro)posio exercida
atravs do convite ao sujeito de que se torne espectador e a (im)posio como
um contrato com sujeitos que potencialmente poderiam tornar-se espectadores,
mas utilizados pelo sistema maneira proposta por Sierra faz com que
exeramos ns os papeis de espectadores, e nos questiona impositivamente: at
quando continuaremos estticos?
Esta pergunta tambm nos faz Hlio, tambm nos faz Cuevas. A colaborao
para estas trs estratgias se d na oportunidade de descortinar ao sujeito os
aparelhos do sistema das relaes, de trabalho e de consumo. Ao trazer estes
confrontos para o campo da arte estas obras so constantemente questionadas
se devem ser analisadas pelo vis da poltica, da tica ou da esttica, por suas
propriedades plsticas. O que acreditamos que a plstica das relaes
construdas e desveladas neste tipo de trabalho, cria uma fresta no sistema e nos
leva a questionar a viso de mundo a qual estamos subordinados, integrando
assim uma extensa e frtil cadeia de aes histricas a qual chamamos Arte.
Conclumos, portanto, que deixamos esta pesquisa com a dvida que os
trabalhos nos propuseram. Apontamos caminhos a serem trilhados e percorridos
num

estado

de

(dis)posio

para

arte.

90
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