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Percepcin y Comunicacin Visual

Lun, 18/12/2006

En la confeccin de mensajes visuales, el significado no estriba solo en los


efectos acumulativos de la disposicin de los elementos bsicos sino tambin
en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo
humano.
Por decirlo con palabras ms sencillas: creamos un diseo a partir de muchos
colores, contornos, texturas, tonos y proporciones relativas.
Interrelacionamos activamente esos elementos; y pretendemos un significado.
El resultado es la composicin, la intencin del artista, el fotgrafo o el
diseador. Es su input. Ver es otro paso distinto de la comunicacin visual. Es
el proceso de absorber informacin dentro del sistema nervioso a travs de los
ojos, del sentido de la vista.
Este proceso y esta capacidad es comn a todas las personas en mayor o
menor grado, y encuentra su significancia en el significado compartido. Los dos
pasos, el ver y el disear y / o la confeccin son interdependientes tanto para el
significado en sentido general como para el mensaje en el caso de que se
intente responder a una comunicacin especifica. Entre el significado general,
estado de nimo o ambiente de la informacin visual y un mensaje especfico y
definido se interpone todava otro campo del significado visual, la funcionalidad
en aquellos objetos que son diseados, realizados y manufacturados para
servir a un propsito.
Aunque pueda parecer que el mensaje de estas obras es secundario respecto
a su viabilidad, los hechos prueban lo contrario. Las ropas, las casas, los
edificios pblicos e incluso las tallas y decoraciones del artesano aficionado
nos dicen muchas cosas de las personas que los disearon y los eligieron.
Adems, nuestra comprensin de una cultura depende del estudio del mundo
que sus miembros construyeron y de las herramientas, artefactos y obras de
arte que crearon.
En primer lugar, el acto de ver implica una respuesta a la Luz. En otras
palabras, el elemento ms importante y necesario de la experiencia visual es
de carcter tonal.
Todos los dems elementos visuales se nos revelan mediante la luz, pero
resultan secundarios respecto al elemento tono que es, de hecho, luz o
ausencia de luz. Lo que nos revela y ofrece la luz es la sustancia mediante la
cual el hombre da forma e imagina lo que reconoce e identifica en el entorno,
es decir, todos los dems elementos visuales: lnea, color, contorno, direccin,
textura, escala, dimensin, movimiento.
Qu elementos dominan en qu declaraciones visuales es algo que est
determinado por la ndole de lo que se disea o, en el caso de la naturaleza, de
lo que existe. Pero cuando definimos elementalmente la pintura diciendo que

es tonal, que tiene una referencia de contorno y en consecuencia una


direccin, una textura y un tono de color, posiblemente una referencia de
escala y desde luego ni dimensin ni movimiento salvo por implicacin, en
realidad, ni siquiera estamos empezando a definir el potencial visual de la
pintura.
Las posibles variantes de una declaracin visual que se ajuste exactamente a
esta descripcin son literalmente infinitas. Esas variaciones dependen de la
expresin subjetiva del artista va el nfasis sobre ciertos elementos en favor
de otros y la manipulacin de aquellos elementos mediante la eleccin
estratgica de tcnicas. El artista encuentra su significado en esas elecciones.
El resultado final es la verdadera declaracin del artista. Pero el significado
depende asimismo de la respuesta del espectador. Este tambin modifica e
interpreta a travs de sus propios criterios subjetivos. Hay slo un factor que
sea moneda corriente entre artista y pblico, en realidad, entre todos los
hombres: el sistema fsico de sus percepciones visuales, los componentes
psicofisiolgicos del sistema nervioso, el funcionamiento mecnico, el aparato
sensorial gracias al cual vemos.
La psicologa Gestalt ha aportado valiosos estudios y experimentos al campo
de la percepcin, recogiendo datos, buscando la significancia de los patterns
visuales y descubriendo cmo el organismo humano ve y organiza el input
visual y articula el output visual. En conjunto, lo fsico y lo psicolgico son
trminos relativos, nunca absolutos. Cada pattern visual tiene un carcter
dinmico que no puede definirse intelectual, emocional o mecnicamente por el
tamao, la direccin, el contorno o la distancia.
Estos estmulos son solamente las mediciones estticas, pero las fuerzas
psicofsicas que ponen en marcha, como las de cualquier estmulo, modifican,
disponen o deshacen el equilibrio. Juntas crean la percepcin de un diseo, un
entorno o una cosa. Las cosas visuales no son simplemente algo que por
casualidad est all. Son acontecimientos visuales, ocurrencias totales,
acciones que llevan incorporada la reaccin.
Por abstractos que puedan ser los elementos psicofisiolgicos de la sintaxis
visual cabe definir su carcter general. El significado inherente a la expresin
abstracta es intenso; cortocircuita el intelecto, poniendo directamente en
contacto emociones y sentimientos, encerrando el significado esencial,
atravesando el nivel consciente para llegar al inconsciente.
La informacin visual puede tener tambin una forma definible, bien sea
mediante un significado adscrito en forma de smbolos, bien mediante la
experiencia compartida del entorno o de la vida. Arriba, abajo, cielo azul,
rboles verticales, arena spera, fuego rojo naranja-amarillo son unas cuantas
cualidades denotativas que todos compartimos visualmente. Por ello, sea
consciente o inconscientemente, respondemos a su significado con cierta
conformidad.

(Bruno Munari, Diseo y comunicacin visual, GG Diseo, Barcelona,


Duodcima edicin 1996, Pg. 34 a la 40) Los estudiantes del curso sobre
comunicacin Visual traban conocimiento con las estructuras elementales.
Luego que han empezado a conocer y a tener confianza con las texturas, es
decir, con el tratamiento de las superficies, en blanco y negro o en colores,
ahora van a saber cmo se organizan estas texturas en estructuras. Todo, en el
mundo en que vivimos, est (o parece estar) regulado por las estructuras.
En realidad, siempre son cuadrimensionales, ya que las formas de las cosas se
transforman continuamente, como podemos comprender fcilmente, si
pensamos en la simiente de una planta y en su transformacin en rbol, en flor,
en fruto, y una vez ms en simiente, en su ciclo completo. Todo se transforma,
a la vista, como en el caso de las plantas, con lentitud secular, como en el caso
de los minerales, o en un momento, como en el caso de una descarga
elctrica. De momento, nosotros no vamos a considerar esta cuarta dimensin,
que viene dada por el tiempo, y si vamos a examinar las otras tres
dimensiones, longitud, latitud y altura.
Empezaremos examinando las estructuras de dos dimensiones, las que se
pueden dibujar sobre una hoja de papel y que no son efectivamente otra cosa
que la superficie visible de las estructuras tridimensionales.
Alguien podra objetar que en la naturaleza no todas las cosas tienen una
estructura, y que existen tambin los amasijos caticos, como composiciones
casuales. Puedo responder citando de memoria una frase de Einstein que dice
La casualidad tiene unas leyes que an no conocemos.
Muchas cosas que considerbamos como sin estructura, porque a simple vista
no se apreciaba, despus hemos descubierto que tenan estructuras
rigurossimas, como nos ha demostrado el microscopio comn; actualmente, el
microscopio electrnico nos muestra otras imgenes, penetrando aln ms en
la materia, y siempre con estructuras evidentes.
En efecto, las estructuras no son otra cosa (creo) que un equilibrio. de fuerzas,
y dado que en la naturaleza todo es equilibrio de fuerzas, como dice un antiguo
sabio chino, todo est estructurado; incluso esta nieve que parece un amasijo
informe si la observamos con el microscopio, nos muestra unos bellsimos y
variados cristales hexagonales.
As pues, no hemos de fiarnos mucho de lo que ve nuestro ojo; no es un
instrumento perfecto y solamente nos da informaciones muy limitadas sobre el
conocimiento de la naturaleza. Qu hacen entretanto nuestros estudiantes del
curso de Comunicacin Visual? Estn cuadriculando unas hojas de papel, en
las que colocaremos superficies cuadradas de tres mdulos distintos.
La cuadrcula de una superficie es la estructuracin modular ms sencilla y
elemental: divide el espacio bidimensional en partes iguales y nos ofrece la
posibilidad de ocuparlo de muchas maneras distintas, apoyando las formas en
las lneas de modulacin. As como en el caso de que el operador deba

disponer formas en un espacio no modulado, ste se encuentra con muchas


incertidumbres sobre el lugar en donde ha de detener las formas, en cambio,
en una superficie modulada tiene el apoyo del mdulo que le obliga a tomar en
consideracin la superficie entera y le ofrece relaciones precisas entre los
elementos que ha de disponer, alcanzando as una mejor seguridad de accin.
Pensemos que incluso la msica, que parece la ms libre de las artes, est
estrictamente modulada en el tiempo, sin que esta modulacin limite su
expresin. Con la condensacin de texturas han aparecido formas, segn
hemos visto por las investigaciones que los estudiantes han hecho en la leccin
precedente, y nosotros, de momento, vamos a considerar las formas
elementales tales como el crculo, el cuadrado, el tringulo. Como todos
sabemos, con estas tres formas se crean todas las dems. As pues, vamos a
hacer experimentos visuales sobre estas tres formas elementales. Vamos a
empezar por poner cuadrados en las estructuras cuadradas, despus haremos
estructuras triangulares y no haremos estructuras redondas, porque no existen.
Se ha demostrado que la mxima acumulacin de esferas tiene la forma de un
tetraedro, y la mxima densidad de discos sobre un plano en contacto con un
circulo, se entiende tiene la forma de un tringulo. Por ello, las dos estructuras
elementales de las que derivan todas las dems son la del cuadrado y la del
tringulo, en el plano, y la cbica y la tetradrica en las tres dimensiones.
Al terminar la leccin precedente dije a los estudiantes que para esta leccin
trajeran 50 cuadrados negros de 4 centmetros, 100 de dos centmetros y 200
de un centmetro: todos han protestado por el trabajo que esto significaba, pero
luego, cuando les he explicado que si tenan que dibujarlos uno por uno sobre
la hoja modulada y luego rellenarlos de color todava emplearan ms tiempo,
han comprendido que estbamos trabajando de una manera distinta de la
habitual. Ahora me doy cuenta de que todava no hemos empleado el pincel.
En realidad, es ms sencillo recortar una forma y ponerla sobre una superficie,
que dibujarla y pintarla y despus quizs desplazarla un centmetro y, por tanto,
volverla a dibujar y a pintar. Con este sistema, bien conocido de los grafistas,
se disponen los elementos de la composicin sobre la superficie y, en fin, una
vez descubierto el equilibrio visual, se fijan.
Una estudiante me ha dicho: Nunca habamos hecho experimentos de esta
clase; no comprendo todava muy bien lo que vamos a hacer, pero este curso
me
gusta.
El diseador tambin ha de tener una mentalidad elstica, y en este caso
estamos refirindonos al diseador grfico.
Qu instrumento ha de utilizar cuando ha de hacer un diseo para una
comunicacin visual determinada? Uno puede pensar inmediatamente: diseo
(en italiano, diseo y dibujo, disegno) lpiz. 0 bien fluomaster o yeso, o
carboncillo (el que se utilizaba en las antiguas escuelas de arte, en las que,
cuando el dibujo estaba terminado, era preciso tomar un bao para sacarse de
encima todo el polvillo de carbn).

Hemos de aclarar que el dibujo de que hablamos no es un dibujo que


representa, de una manera verista o no, un objeto reconocible; todo dibujo (o
diseo) est hecho de signos y se puede decir que es el signo el que
sensibiliza el diseo. Disponemos de un signo para escribir y de un signo para
dibujar. Consideremos antes el signo que el dibujo.
El signo que empleamos para escribir no ha de tener necesariamente tambin
la funcin de sensibilizar la escritura, al menos en nuestra lengua. Se puede
escribir con la pluma, con la mquina de escribir, o con el pincel de los
encaladores sobre un muro o con un espray, lo que cuenta en todo caso es la
legibilidad de la palabra escrita.
Todo pintor, todo diseador, todo el que se interese por la comunicacin visual
por medio del diseo, se preocupa por sensibilizar este signo. Sensibilizar
equivale a dar una caracterstica grfica visible por la cual el signo se
desmaterializa como signo vulgar, comn, y asume una personalidad propia.
Por ejemplo, podemos pensar que un hilo de lana y un hilo de acero
(considerados como signos plsticos) son distintos como materia y como
estructura y dan una comunicacin visual diferente, precisamente en relacin a
su naturaleza propia.
As pues, cmo se puede sensibilizar un signo? Utilizando diversos
instrumentos, sobre papel o sobre superficies diversas. Un signo hecho con la
regla es fro y mecnico, hecho a mano con un bolgrafo ya lo es menos, hecho
con una plumilla y por tanto con espesor variable lo es an menos, hecho con
la misma plumilla, pero sobre papel rugoso empieza a ser interesante, hecho
con pastel sobre papel de estraza es an ms expresivo, y as sucesivamente.
Considerndose el diseador como completamente libre para utilizar materias e
instrumentos para lograr la sensibilizacin del signo, puede llegar a construirse
todo un muestrario de posibilidades que podr utilizar en su momento oportuno.
Sin excluir medios y materias, puede trazar un signo sobre una hoja de plstico
transparente y luego fotografiarlo; puede grabar una pelcula negra y
reproducirla como negativo, puede incluso trazar un signo con un punto
luminoso ante la cmara fotogrfica, puede trazar un signo banal y copiarlo en
la Rank Xerox para transformarlo, puede ejercitar la mano para trazar signos de
distinta especie, con instrumentos que pueden ser del lpiz a la esponja,
directamente sobre la hoja o por medio del papel carbn o cualquier otra cosa.
Pensemos en el signo de Rouault, negro, dominante; en el de Matisse, fluido, y
en el vibrante de Been Shahn, en algunos signos obtenidos por la emulsin de
un lquido graso y otro ms fluido, en algunas litografas de Mir, en el signo de
Grosz, en el signo de Pollock, obtenido vertiendo y lanzando el color, en todos
los diversos tipos de signos de Klee, en los signos luminosos que aparecen en
los objetos de arte cintico y programado, en aquellos trazados por la luz de
Wood sobre las superficies fosforescentes de Boriani, en los signos que los jets
dejan en el cielo.

Con este ejercicio, el diseador grfico consigue llegar a conocer todas las
posibilidades de comunicacin visual de un signo para utilizarlo oportunamente,
de acuerdo con sus necesidades. Otro ejercicio es el de agrupar estos signos
en estructuras libres pero definidas por sus partes compositivas constantes,
siempre segn el signo. Y de esta manera, hallar la manera de formar bloques
de imgenes estructuradas libremente de acuerdo con un signo determinado.