Prehistoria de la Msica Industrial

Brian Duguid
historia

1995 industrial, throbbing, esplendor geomtrico, noise,

Introduccin

"Cultura industrial? Existi un fenmeno;

No s si fue tan fuerte como para llamarlo cultura. Pero pienso que lo que
hicimos tuvo una resonancia alrededor del mundo que volvi hacia
nosotros."
Genesis P. Orridge (Throbbing Gristle) [1]

Muchas veces pens que alguien debera escribir una historia de la msica
industrial. Lamentablemente, los mejores libros sobre msica industrial
(Industrial Culture Handbook de Re/Search y Tape Delay de Charrles Neal)
fueron ambos escritos mientras el gnero todava estaba fresco y en
movimiento, y ninguno de los dos nos dice mucho sobre la procedencia de
esta msica. Una contribucin ms reciente al campo, Industrial Revolution
de Dave Thompson sufre de Amricocentrismo, importantes omisiones,
errores bsicos y de una concentracin en el electrobeat y el rock industrial
que casi excluye a todo lo dems. An as, este artculo no es esa historia;
eso tendr que esperar a alguien mejor calificado que yo.
A cambio, ofrezco una prehistoria, una mirada a la herencia, la tradicin,
los ancestros. Por ms que la msica industrial fuese construida para
proveer el shock de lo nuevo, es imposible entender sus logros sin un
contexto en donde ubicarla. Pocos o ninguno de sus mtodos eran
realmente originales, aunque el modo en que estos componentes fueron
(re)organizados era muy de su tiempo.
Antes de poder explorar la prehistoria, necesitamos saber qu es (o fue) la
"msica industrial". Sera difcil no estar de acuerdo con la idea de que
antes de la formacin de Throbbing Gristle como un proyecto paralelo al
grupo de performance art a fines de 1975 [2], la msica industrial no
exista; y ciertamente, el gnero tom su nombre del sello que Throbbing
Gristle form, Industrial Records. Monte Cazazza es usualmente
reconocido por haber inventado el trmino "msica industrial", y el sello

uso el nombre en un sentido muy especfico -como una crtica al deseo de

"autenticidad" que todava dominaba a la msica en los '70-. A pocos de los
grupos que inicialmente fueron llamados "industriales" les agradaba este
trmino, aunque a partir de la mitad de los '80 se convirti en una palabra
que las bandas abrazaban deseosamente, al punto en que en el presente,
inclusive tediosos grupos de rock claman hacer msica industrial, y la
agrupacin jazz/clsica Icebreaker fue bizarramente definida como un
grupo "industrial". Los grupos de Jazz y Rock no se preocupan demasiado
de las palabras usadas para definir su msica. As que, para mis propsitos,
incluir dentro del trmino "industrial" a una gran cantidad de artistas que
repudiaron esa calificacin.
Los grupos que fueron editados por Industrial Records (Throbbing Gristle,
Cabaret Voltaire, ClockDVA, Thomas Leer y Robert Rental, Monte
Cazazza, S.P.K., con la probable excepcin de The Leather Nun y Elizabeth
Welsh [3]) combinaban un inters en la cultura de la trasgresin y el
empleo potencial del ruido como material sonoro para componer msica.
Es evidente que grupos como Einstrzende Neubauten, Whitehouse o Test
Dept pueden ser considerados bajo los mismos intereses.
El artculo fundamental de Dave Henderson, Wild Planet [4], presentaba un
informe de la escena "industrial" (principalmente europea), tal como exista
en 1983. Pero con artistas tan diversos como Steve Reich (ver PXnro. 10),
Mark Shreeve, AMM y Laibach citados era claro que ni siquiera los bordes
de la msica industrial podan ser claramente definidos. Desde entonces, la
msica se ha fragmentado, de manera notoria en una divisin entre grupos
experimentales y grupos orientados al rock y al dance (o no-comerciales y
comerciales). Los grupos industriales "conocidos", como Front 242 o
Ministry, transportan los elementos de la primera msica industrial al
escenario del rock y el techno (algunas veces esto slo significa agresin y
paranoia); los otros han explorado las relaciones de la msica industrial con
la msica concreta, la msica electrnica acadmica, la improvisacin y el
ruido puro. En pocas recientes, a travs de la popularidad de la msica
ambient, diversos artistas implicados en este campo ms "experimental"
han logrado una mayor difusin de sus trabajos.
Sera tentador ver la fragmentacin de la msica industrial en reas masivas
y underground como un reconocimiento de la relativa "accesibilidad" de los
diferentes estilos musicales, pero esto podra conducirnos a equvocos.
Como sucede con el jazz y con el rock, es otro ejemplo de "una msica de
la revuelta transformada en una mercanca repetitiva... Una continuacin
del mismo esfuerzo, constantemente reasumido y renovado, de alienar la

voluntad de liberacin para producir un mercado" [5]. Como la historia y

prehistoria de la msica industrial aclarar, la msica industrial
originalmente articulaba ideas que van significantemente ms all de la
vendible "rebelin" que la mercanca rock ofrece. Era inevitable que el
mercado adoptara slo la agresin superficial y el estereotipo.
Es claro que el trmino "msica industrial", si bien no sirve para etiquetar a
la msica, es un orientador que nos remite a una red de relaciones
musicales y personales, un ncleo de intereses e ideas con el que cada subgnero industrial tiene alguna conexin. La tradicin no-comercial de la
msica industrial es frecuentemente denominada "post-industrial"; en
contraste, este artculo trata de identificar la msica "pre-industrial". Sin
embargo, como se har obvio ms adelante, existen pocos lmites
significativos entre la msica industrial y sus antecesores.
En un artculo escrito en Alternative Press, Michael Mahan trat de definir
a la msica industrial como "una reflexin artstica de la deshumanizacin
de nuestro pueblo y la inexorable polucin de nuestro planeta a travs de
nuestra organizacin socio-econmica basada en la fbrica" [6]. Esta
definicin es demasiado simplista y esquemtica. Si la msica industrial
fuese simplemente msica anti-fbricas entonces abarcara cualquier
nmero de Ludditas reaccionarios. Mahan, al menos, se las arreglo para
identificar algunos de los predecesores ms importantes del gnero citando
a Edgard Varse, Karlheinz Stockhausen, David Vorhaus, Frank Zappa y
Klaus Schulze. Jon Savage identific en otra parte las cinco reas que
caracterizaban a la msica industrial [7]: acceso a la informacin, tcticas
de shock, autonoma organizativa, elementos extra-musicales, el uso de los
sintetizadores y la antimsica. Examinando cada una de stas, rpidamente
se evidenciara el lugar exacto que la msica industrial ocupa en la
tradicin cultural del siglo veinte.
Acceso a la informacin

"En la actualidad la realidad no existe, o todo es real y todo es irreal.

El objeto ya no refiere a la realidad o a la informacin.
Ambos son un resultado de la seleccin, el montaje, de la eleccin de
perspectivas...
En estos trminos el problema del control no es un problema de vigilancia,
propaganda o paranoia. Es un problema de influenciacin subjetiva,

consentimiento y extensin a todas las posibles esferas de la vida"

Graeme Revell (S.P.K.)

La msica industrial era, fundamentalmente, msica basada en ideas. Ms

all de todo su poder e innovacin musical, los primeros grupos
industriales eran mucho ms felices hablando de temas extra-musicales que
de la msica en s misma, un resultado directo de que pocos de ellos (o
ninguno) tenan una verdadera formacin o conocimientos musicales. El
"Industrial Culture Handbook" est lleno de listas de libros de los
participantes. Los libros elegidos por Genesis P-Orridge (Throbbing
Gristle) incluan a William Burroughs, Philip Dick, Sade y Tristan Tzara.
Graeme Revell (SPK) muestra un background ms "intelectual"
mencionando a Michel Foucault, Samuel Beckett, Jaques Attali y Pierre
Proudhon. De aquellos que configuran listas de discos, Boyd Rice muestra
su obsesin por el kitsch de los '50 y los '60 y Z'ev ilustra su fanatismo por
Peter Gabriel, Bob Dylan y Ottis Reading. Slo el grupo Rythm & Noise
admite algn conocimiento de la msica de vanguardia, citando a Todd
Dockstader, Gordon Mumma, Michael Redolfi y Iannis Xenakis.
De todos los principales grupos industriales, Throbbing Gristle fue el ms
directamente preocupado con la problemtica del acceso a la informacin,
habiendo aceptado lo que era obvio desde los aos '60, que una creciente
rea del mundo vive en una sociedad informatizada, y que el poder militar
y econmico ya no son las nicas modalidades importantes de la
dominacin. El lder de Throbbing Gristle, Genesis P-Orrridge pensaba que
el control de la informacin era ahora la forma ms importante del poder.
Afirmacin basada en el hecho de que si una persona no cree (o desconoce)
que una alternativa existe, claramente no es libre de elegir esta alternativa.
Aunque esta conclusin era casi un lugar comn en la filosofa
contempornea y entre los tericos polticos, era una problemtica
inusualmente compleja para un msico. Al decir de Orridge: "La idea es
activar las detonaciones psquicas que niegan el Control... Intercambiar y
liberar la informacin... Necesitamos encontrar mtodos para romper los
preconceptos, las modalidades de no-pensamiento, aceptacin y
expectativas que nos hacen, dentro de nuestros patrones de
comportamiento, tan vulnerables al Control".
Otros grupos, particularmente Cabaret Voltaire y S.P.K. adoptaron
perspectivas similares. Genesis P-Orridge continu, luego de la separacin
de Throbbing Gristle, haciendo de la diseminacin de informacin y del

ataque a los mtodos de control basados en ella el eje de su trabajo, a travs

del grupo Psychic TV y la organizacin 'Temple ov Psychic Youth'. La
tctica ms general era simplemente publicitar la existencia de textos y
publicaciones contraculturales. Inclusive en los grupos que no estaban
particularmente interesados en informar a la gente sobre este tipo de
informacin (y esto probablemente se aplique a la mayora de los grupos
industriales), el conocimiento de este material influenci claramente su
msica.
Autonoma Organizativa/elementos extra-musicales

"Fuimos el primer sello independiente de Inglaterra que realmente editara

video cassettes hechos profesionalmente"
Peter Chirstofersen (Throbbing Gristle/Industrial Records) [8]

Las producciones independientes no eran nada nuevo en los aos del

surgimiento la msica industrial. Casi todo gnero que tuviese un potencial
comercial limitado entre la audiencia mainstream occidental (jazz, reggae,
"world" music) ya tena una larga historia de sellos independientes
pioneros, como Saturn de Sun Ra, o el sello de msica improvisada Incus.
La creacin de Industrial Records, claramente no fue un acontecimiento
novedoso, pero fue un acontecimiento importante. A diferencia de otras
formas de msica popular, la msica industrial era (y es) crtica de los
sistemas de control y los estados de dominacin, y este criticismo
claramente se extiende a la industria discogrfica. Mientras diversos grupos
punk competan por un contrato con una multinacional, ninguna de las
primeras bandas industriales miraban con mucho agrado el tipo de
compromiso ideolgico que esto implicaba.
Fue tema de discusin la idea de que la msica industrial nunca habra
sucedido si el punk no hubiese liberado las expectativas de los oyentes;
despus de todo, grupos como Suicide iban de gira con The Clash, y bandas
como las Slits, con su completa impericia para tocar sus instrumentos
"debidamente" eran tan Dad como cualquier cosa que deliberadamente se
proclamase como tal. Personalmente, pienso que la msica industrial habra
sucedido de todos modos. La explosin de la musique concrte noacadmica era inevitable. Y la subcultura interesada en diferentes tipos de
msica "extraa" era anterior al punk y estaba bien establecida, si bien era

pequea. Ciertamente, la simultaneidad con el punk cre la oportunidad

para que la msica "industrial" fuese percibida como msica "popular", y e
por ende alcanzara una audiencia ms amplia que no hubiese logrado de
otra forma. La msica industrial y el punk compartieron por un par de aos
un fuerte deseo por la negacin, un fuerte deseo de romper las reglas y de
expresar disgusto.
Industrial Records era tan independiente del mainstream como le era
posible, lo cual se deba tanto a que era entendida por sus fundadores como
un "proyecto artstico" como a cuestiones tico-polticas. Y aunque no
trascendi al grupo "de la casa", Throbbing Gristle, Industrial Records
demostr ser enormemente influenciante. Mientras Eno, Krafwerk y Faust
(y otros antecesores de la msica industrial) sintieron necesario trabajar con
sellos mainstream relativamente poderosos para alcanzar una audiencia y
poder vivir de la msica, Industrial Records enseo a la comunidad musical
que es posible operar satisfactoriamente en el nivel que selecciones.
Industrial Records logr alcanzar ciertos niveles de audiencia y distribucin
sin comprometer absolutamente su msica y sus ideas. Algunos de los
sellos que comenzaron junto con Industrial Records han sobrevivido y
alcanzado cierto xito comercial (Third Mind, Play it Again Sam) o fueron
enormemente exitosos (Mute). Otros, como United Dairies y Side Effects
mantuvieron un perfil ms bajo, pero todava persisten.
Posiblemente ms importante que los sellos independientes fueron las
autodenominadas redes de cassette underground, el resultado del
descubrimiento de que cuesta casi nada grabar y distribuir tu msica,
gracias a la difusin y bajo precio de los grabadores de cassette. Ms all
de su naturaleza de ghetto, la red de cassettes permiti a ciertos msicos
(particularmente a los que componen msica no apropiada para ser
ejecutada en vivo) definir otras metas que fama y dinero. Alienta la
cooperacin y la comunicacin entre participantes de diferentes gneros
musicales, y como el mundo de los fanzines, genera un entorno favorable a
la transicin de consumidor pasivo a creador activo.
Para Jon Savage, el elemento extramusical ms importante que adopt la
msica industrial fue su uso del film y el video. Claramente, esto no era
algo nuevo; en el contexto popular, el film era usado por los grupos desde
los das de la psicodelia. Sin embargo, la msica industrial coincidi con
los primeros das de la produccin de videoclips, y los msicos industriales
aprovecharon la situacin para experimentar en el campo audiovisual. La
mala calidad, los desbordamientos de los colores y el feedback eran
resultados inevitables del uso de la tecnologa primitiva, pero al menos para

los artistas industriales esto conformaba elementos deseables dentro de su

propia esttica.
Savage escribi en 1983 que el inters en el video era importante por ms
que razones estticas. En esa poca, luego de la separacin de Throbbing
Gristle, y cierta percepcin del fin de la primera fase de la msica
industrial, Psychic TV y Cabaret Voltaire (con su sello de video
independiente, Doublevision) anunciaban a todos los que les interesase
escucharlos que el prximo escenario para sus actividades culturales sera
la televisin. Luego de la experiencia de lucha contra el Control en el plano
musical, la televisin pareca un medio mucho ms relevante para
continuar. Ah, de seguro, era donde la batalla contra el adoctrinamiento y
la manipulacin tena que ser luchada.
Desafortunadamente, esto no sucedera nunca. La tecnologa y las tcnicas
de la televisin estaban ya mucho ms avanzadas que cualquier cosa que
los msicos industriales pudiesen producir, y la comprensin y oposicin a
la agenda de la televisin ya estaba bien establecida por las organizaciones
polticas de izquierda, las cuales se han asegurado de que aunque la TV
(como la msica pop) haya permanecido inatacable por sus ms fuertes
oponentes, un criticismo severo surja de los trabajadores de esa industria.
Anti-Msica

Aunque sera agradable rastrear la idea de usar el ruido como un elemento

de la msica hasta el manifiesto del futurista Luigi Russolo "El arte del
ruido", publicado en 1913, existen antecesores previos. El mismo
manifiesto de Russolo estaba inspirado en los escritos del compositor
futurista Balilla Pratella, cuyo "Manifiesto de la Msica Futurista" (1911)
incluye el siguiente prrafo: "[La msica] debe representar el espritu de las
masas, de los grandes complejos industriales, de los trenes, de los
transatlnticos, de las flotas de guerra, de los automviles y de los
aeroplanos. Debo agregar hacia dnde nos llevar el prximo paso? Al
sonido abstracto, a las tcnicas liberadoras, al ilimitado material tonal".
Pratella seguramente, no lleg a comprender la completa dimensin de lo
que estaba profetizando; el 'prximo paso' que imagin parece ser el
tomado por Schenberg, Ives y Cowell, quienes entre 1907 y 1919
trabajaron acrecentando los enfoques atonales en la msica que
rpidamente aumentaron la disonancia y (en el caso de Cowell) la
exploracin de nuevos usos para los instrumentos clsicos. Sin embargo,
las palabras de Pratella podran ser tomadas para describir los trabajos de

artistas como Asmus Tietchens o Merzbow. Cuando los compositores

acadmicos resolvieron permitir la entrada del ruido a la msica, no
comprendieron del todo lo que estaban desencadenando.
Uno de los objetivos de los Futuristas era oponerse al clasicismo y al
romanticismo que dominaban la expresin artstica de esa poca. El arte,
pensaban los Futuristas, estaba mezclado con la nostalgia, con la
representacin de idilios mticos del pasado. En oposicin a esto,
demandaban que el arte reflejara el dinamismo ms que la quietud, y el
sonido triturador de la mquina ms que los puros y hermosos sonidos que
el romanticismo haba producido.
Los instrumentos de Russolo hace mucho que fueron destruidos, y su
msica slo puede ser escuchada en raras reconstrucciones, pero su
importancia reside ms en sus ideas que el la pequea influencia que tuvo
en otros msicos y compositores. "El arte del ruido" es notable, porque las
ideas estticas de este manifiesto anteceden casi a todos los movimientos
musicales que eventualmente produjeron la msica industrial. Pierre
Schaeffer y Pierre Henry homenajearon a Russolo cuando crearon la
musique concrte, pero no tenan mucho conocimiento de como su msica
realmente sonaba: existe slo una grabacin de sus instrumentos, y no fue
encontrada hasta 1957.
Si Balilla Pratella hablaba del 'prximo paso', el manifiesto de Russolo fue
un salto gigantesco. Segn Russolo: "En el siglo XIX, con la invencin de
las mquinas, el Ruido naci. En el presente, el Ruido triunfa y reina sobre
la sensibilidad de los hombres... El sonido musical es demasiado limitado
en su variedad de timbres... Debemos romper este crculo de sonidos
limitados y conquistar la infinita variedad de ruidos... El ruido, emanando
confusa e irregularmente de la irregular confusin de la vida, nunca se nos
revela enteramente y siempre contiene innumerables sorpresas."
Russolo no slo concibi ideas que resurgiran en reas previamente
inimaginables de la msica del siglo XX, sino que con sus palabras sobre la
"confusin" inherente al ruido, anticip una idea de capital importancia en
cualquier teora esttica de la noise music.
Russolo cre diversos instrumentos de ruido, cada uno tena la funcin de
producir un tipo de ruido, y segn sus propios escritos, las primeras
performances que los empleaban tendan a terminar en revueltas, del
mismo modo que suceda en las noches del Cabaret Voltaire o en los
estrenos de la obra de Stravisnky 'Los ritos primaverales'. Mas
recientemente, por supuesto, la respuesta de la audiencia a las

performances de grupos como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire y

Whitehouse fueron similares. Es fcil exagerar las similitudes de Russolo
con los msicos industriales; despus de todo, por cada corrida ocasional
en los conciertos de Throbbing Gristle, haba diez en los recitales punk de
fines de los '70.
Tal vez el ms interesante estudio sobre el uso del ruido en la msica actual
sea el libro de Jaques Attali "Noise- The Political Economy of Music" [9].
Attali escribi que "Escuchar msica es escuchar todo ruido,
comprendiendo que su apropiacin y control es un reflejo del poder, que es
esencialmente poltico... Los tericos del totalitarismo han explicado que es
necesario prohibir el ruido subversivo porque enfatiza las demandas de
autonoma cultural, el respaldo de las diferencias y la marginalidad: un
inters por mantener el tonalismo, la primaca de la meloda, la
desconfianza en los nuevos lenguajes, cdigos e instrumentos es comn a
todos los regmenes de esta naturaleza". La perspectiva de Attali demuestra
la falsedad del enunciado que afirma que "la poltica y la msica son
impermeables entre s". Para Attali, lo poltico en la msica ocurre a un
nivel ms bsico que el de las letras o el contenido manifiesto.
Attali presenta la historia de la msica como un espejo de la historia del
capitalismo, dividindola en tres etapas (msica ritual, msica escrita y
msica grabada [10]). Indica correspondencias entre el ascenso de la
msica escrita y el ascenso de la sociedad burguesa tecnocrtica, y tambin
entre el crecimiento de la msica grabada y la transformacin de sta en
una sociedad de consumo. Attali esboza una posible cuarta etapa, en la cual
los msicos empezaran a crear msica no como una simple mercanca para
el mercado sino para su propio placer personal (lo que ha sido importante
en las ltimas dcadas). Otro elemento clave es que esta nueva msica
operar por fuera del mainstream de la industria musical, pero el
componente ms importante en que la nueva msica redescubrir el ruido y
la violencia como factores cruciales (cita a John Cage y el free jazz como
prototipos de esta nueva era musical).
Ciertos autores sugirieron que el punk o la new wave fueron el primer
signo importante de este cambio de paradigma. "Muchos de los grupos
originales empezaron como garage bands formadas por personas sin
formacin musical que intentaban desafiar ruidosamente el enfermante
rock comercial. La msica es frecuentemente agresiva y simple
sintcticamente, pero en sus mejores momentos transmite efectivamente la
cruda energa de su protesta social y musical a travs de un genuino ruido
snico (que mantiene niveles de volumen fsicamente dolorosos para los

no-iniciados)..." [11]. Como es usual en los comentaristas acadmicos,

existe una marcada tendencia de desconocer cualquier cosa que no se
encuentre dentro de su estrechamente definido marco de referencia, y es
tentador sugerir que mucha de la msica industrial entra en esta descripcin
mucho mejor que el punk rock. Sin embargo, existen reas donde las ideas
de Attali parecen ms exactas (particularmente en la msica de
improvisacin), y la msica industrial debe ser vista slo como un nico
golpe dentro de los muchos intentos de deshacerse de las tendencias
musicales ms reaccionarias de este siglo.
Claramente entonces, el intento de la msica industrial por destrozar los
valores y reglas musicales preexistentes y desgarrar las nociones
convencionales del gusto forma parte de una importante tendencia en la
msica contempornea, una reaccin poltica contra el Control, que la
mayora de la msica actual refleja, tanto en su esttica general y en los
fines para los que es producida. La comprensin de las mismas ideas fueron
lo que condujeron a John Cage a minimizar su propio control sobre la
msica que realizaba; y si bien Brian Eno es ms preciso en el control del
sonido, demuestra un radicalismo poltico equivalente cuando intenta crear
obras musicales que permitan diversos niveles de atencin al oyente, que
presenta una superficie para investigar en lugar que una lnea a seguir. En
la msica improvisada de Evan Parker y AMM, el mensaje poltico reside
en como el grupo se auto-organiza para producir el sonido, rechazando la
visin programtica de un slo individuo en favor de un sonido espontneo
y cooperativo.
Y si bien Throbbing Gristle puede que no sea el primer nombre que surja
en la mente de los historiadores de la msica improvisada, la improvisacin
constituy un elemento importante en sus estrategias de produccin. Al
decir de Peter Christopherson, uno de sus integrantes, "Las obras eran
creadas en mayor o menor medida espontneamente, sin ningn ensayo ni
preparacin exceptuando las pistas de percusin construidas por Chris y
una discusin general sobre los posibles tpicos para las letras que luego
Glen usara como punto de partida... No tenamos mucha idea de lo que iba
a pasar en un concierto o en una grabacin, y cada uno de nosotros
contribua basados nicamente en lo que estaba sucediendo en ese
momento" [12]. Considerando las personalidades presentes en Throbbing
Gristle, podra perdonrsenos el hecho de pensar que Christopherson est
idealizando lo que en realidad ocurra, pero es claro que el nivel de
improvisacin en Throbbing Gristle y otros grupos iba mucho ms all que

lo que sucede en los grupos de rock determinados por la estructura de la

cancin.
Para una levemente menos politizada idea de la importancia del ruido en la
msica industrial, son relevantes los escritos del crtico de rock Simon
Reynolds. Su enfoque del ruido se basa principalmente en su poder de
ruptura e intoxicacin: "El ruido sucede cuando el lenguaje colapsa. El
ruido es un estado de extincin del significado." [13]
Antes de la msica industrial existan de hecho una fuerte presencia del
ruido en la msica, pero raramente en el modo en que existi luego. Los
instrumentos de ruido de Russolo, ms all de todo su potencial en sus
tiempos, suenan hoy como meras mquinas de efectos sonoros. Edgar
Varse, laureado por John Cage como el "padre del ruido" en la msica del
siglo XX compuso mucha msica extremadamente innovadora para los
estndares musicales de su tiempo, pero pocas obras que se asemejen a la
msica noise de los aos recientes. Iannis Xenakis, como Krysztof
Penderecki y Gyorgy Ligeti, exploraron la microtonalidad para crear
efectos musicales impactantes que todava son interesantes en el presente,
pero las texturas que crearon no pueden de ninguna manera ser
consideradas "noise".
De todos los vanguardistas de los primeros 60 aos de este siglo, slo la
obra de John Cage puede ser considerada como algo difcil de escuchar en
estos tiempos. Tanto como sus piezas percusivas para pianos preparados,
donde la irregularidad de los objetos colocados entre las cuerdas del piano
aseguraban un sonido que a veces se acercaba a la cacofona, sus piezas
electrnicas en vivo entregaban altas dosis de ruido. La insistencia de Cage
en procesos que incluyesen al azar (por ejemplo, algunos intrpretes
producan los sonidos, otros controlaban los volmenes, todo de acuerdo a
tiempos determinados azarosamente) aseguraban que su msica fuese
impredecible y catica. El sonido mismo adquira una cualidad violenta,
shoqueante, que algunos grupos industriales nunca igualaron.
En 1937, Cage escribi: "Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es
bsicamente ruido... ya sea el sonido de un camin a 60kph, la lluvia, o la
esttica entre las estaciones de radio, el sonido nos parece fascinante...
[Intento] capturar y controlar estos sonidos para usarlos, no como efectos
sonoros, sino como instrumentos musicales" [14]. Cage mencionaba al
manifiesto de Russolo y al texto "New Musical Resources" de Henry
Cowell como importantes precursores, y sus comentarios sobre el uso de
sonidos cotidianos como elementos constitutivos de la msica anteceden a

la musique concrte. Obras como "Third Construction", con su variedad de

instrumentos percusivos tradicionales y "encontrados", anticipan el inters
de la msica industrial por la percusin metlica por varias dcadas. A
diferencia de los futuristas, sin embargo, Cage no estaba interesado
simplemente en reflejar la tecnologa moderna en su msica, sino en
obtener acceso al campo completo del sonido.
Fuera del mundo de la msica acadmica, sin embargo, existe una fuente de
inspiracin mucho ms importante. Con la edicin del primer disco de la
Velvet Underground en 1967, el rock alcanz un punto de ruptura. La V.U.
incorpor elementos de la vanguardia experimental (principalmente gracias
a la formacin de John Cale junto a La Monte Young [15]) mezclndolos
con una de las actitudes ms alienadas y hostiles que el rock hubiese
desarrollado hasta ese momento. Si su background en el arte audiovisual
(cortesa de Andy Warhol) y el inters en las perversiones sexuales (Venus
in Furs, Sister Ray) encuentran eco entre la primera ola de grupos
industriales, tal vez no sea algo tan sorprendente.
La obra post-Velvet del songwriter Lou Reed no tiene relevancia alguna
para la msica industrial, con la excepcin de su lbum doble de 1975,
Metal Machine Music. La mayora de los fans cuentan la historia de que
fue un disco realizado como "obligacin contractual". Un exitoso intento de
enfurecer a su sello, RCA. Muy pocas personas lo tomaron seriamente: fue
descrito como "ruido inescuchable" por la mayora de los crticos que
normalmente disfrutan de la msica de Reed. En esos aos, los propios
comentarios de Reed eran ambiguos, algunas veces confirmando las
historias sobre discusiones con su sello, pero otras declarando que se
trataba de una composicin seria. Retrospectivamente, es fcil considerar a
Metal Machine Music como el honorable antecesor de la msica postindustrial, cuatro lados de feedback chirriante que nunca descansan por un
momento. Comparado con algunos de los ruidistas del presente, suena
positivamente correcto, y el inters en la repeticin y el drone demuestran
que Reed haba estado prestando atencin a las influencias de su excompaero de grupo Cale. Ms all de que un nmero significativo de
msicos industriales hayan escuchado o no este disco, todava suena
interesante, an bajo la luz de dos dcadas de abuso sonoro industrial y nowave.
Simon Reynolds reconoce que los sntomas que emergen en la msica
noise frecuente mente se acompaan con otra problemtica subjetiva
extrema: "El mensaje subliminal de la mayora de la msica es que el
universo es esencialmente benigno, de que si existe la tristeza o la tragedia,

esta se resuelve en un nivel de armona ms elevado. El ruido obstaculiza

esta concepcin del mundo. Es por eso que el los grupos noise
invariablemente tratan con problemticas subjetivas anti-humanistasextremos de abyeccin, obsesin, trauma, atrocidad..."
Dentro del lcido intento de Reynolds de analizar el potencial
revolucionario del ruido, capaz de posibilitar el desplazamiento del sentido,
es interesante indicar que el ruido es inherentemente inaprensible por la
teora. Por ende, lejos de racionalizaciones totalitarias y totalizantes, para
lidiar con este tipo de elementos debemos construir una teora capaz de
pensar sus propios bordes y lmites. Su relacin con lo real.
Como respuesta a la sociedad, el ruido es la apoteosis de varios de los
objetivos de la msica industrial. Throbbing Gristle y Cabaret Voltaire han
reflejado el anonimato de la sociedad postindustrial en sus ritmos
montonos y repetitivos pero los elementos de ruido en su msica tambin
reflejaban la furia del reconocimiento su propia alienacin. En una
sociedad donde los poderes que determinan nuestra libertad de accin
parecen cada vez menos concretos, donde la oposicin y la resistencia
efectivas se vuelven ms y ms complejas, el sentido mismo est siendo
destruido. Y la respuesta musical apropiada tal vez no sea otra que la
violencia del grito mudo, la potencia brutal de la ruptura.
La preocupacin de las primeros vanguardistas era simplemente "liberarse"
de la voluntad de poder que Jaques Attali ve en toda la msica compuesta;
la preocupacin de la msica industrial era encontrar una respuesta a una
sociedad que todava tena que comprender el vaco que revesta. Con la
msica industrial, las fuerzas puestas en movimiento por Russolo
finalmente comenzaron a realizar parte de su verdadero potencial.

[1] Re/Search nros. 6 y 7: Industrial Culture Handbook (Re/Search, 1983).

[2] Cronologa de Throbbing Gristle, en Re/Search nros. 4 y 5, "William

Burroughs/Throbbing Gristle/Brion Gysin"(Re/Search, 1982).

[3] Stormy Weather, de E. Welsh que aparece el el film La Tempestad de

Derek Jarman fue un single de Industrial Records.

[4] Publicado en la revista Sounds, 7 de mayo de 1983.

[5] Noise, The Political Economy of Music, Jaques Attali (Manchester

University Press, 1985).

[6] Welcome to the machine, por Michael Mahan, publicado en Alternative

Press nro. 66

[7] Introduccin a Re/Search nros. 6 y 7, op. cit.

[8] Throbbing Gristle en KPFA, entrevista publicada en Re/Search nros.

4/5, op. cit.

[9] Op. cit.

[10] Attali denomina estas etapas como los modos ritual ['sacrificial'],
representacional y repetitivo; Existe alguna correspondencia con las
categoras de Chris Cutler de msica folk, clsica y grabada (File Under
Popular, ReR/Semiotexte, 1991), aunque las argumentaciones de Cutler son
significativamente diferentes a las de Attali.

[11] The Politics of Silence and Sound, Susan McClary (includo en NoiseThe Political Economy of Music, op. cit.)

[12] En el texto que acompaa el CD TGCD1. (Mute records, 1986)

[13] Blissed Out, Simon Reynolds (Serpent's Trail, 1990)

[14] The future of music, John Cage (1937) [La versin completa de este
texto fue publicada en PXnro.6]

[15] l mismo constituye una figura destacable en la historia de la msica

noise: la obra de Young "Two Sound" (1960) estaba compuesta para
percusin amplificada y cristales de ventanas. Sus "Poems for Tables,
Chairs & Benches" (1960) empleaba el sonido de muebles arrastrndose a
travs del piso.