ISSN 0716-1840

EDUCACIN ARTSTICA EN CHILE:

FERNANDO ALVAREZ DE SOTOMAYOR,
JUAN FRANCISCO GONZLEZ Y PABLO
BURCHARD, TRES MAESTROS EMBLEMTICOS*
PEDRO EMILIO ZAMORANO PREZ**
RESUMEN
Este artculo est referido a la educacin artstica en Chile. Entrega informacin diversa acerca de los modelos estticos y metodolgicos seguidos en el pas, desde la creacin de la Academia de Pintura, en 1849, hasta el ecuador del siglo XX. Analiza algunas claves endgenas
que operan al interior de la Escuela de Bellas Artes, tales como maestros, liderazgos, discpulos, debates, etc. De otra parte, ilustra acerca de las vinculaciones de la Escuela con otros
actores que influyen en la actividad cultural del pas: estado, circuitos de difusin, crtica,
entre otros. El trabajo se centra en el aporte de tres figuras emblemticas de la primera mitad
del siglo XX, cuya docencia marc con su sello a un conjunto importante de artistas nacionales: Fernando Alvarez de Sotomayor, Juan Francisco Gonzlez y Pablo Burchard.
Palabras claves: Educacin artstica en Chile, modelos y teoras, maestros emblemticos.
ABSTRACT
This article makes reference to artistic education in Chile. It provides diverse information
about the aesthetic models and methodologies followed in the country, from the creation of
the Academia de Pintura (Painting Academy) in 1849 up to the middle of the twentieth
century. It analyzes some key elements that operated within the Escuela de Bellas Artes (School
of Fine Arts) such as masters, leadership, disciples, debates, etc. As well, it illustrates the links
between the school and other actors involved in the cultural activity in the country: the State,
publicity circuits, and criticism, among others. The paper is centered on the contribution of
three emblematic figures of the first half of the twentieth century whose teaching left its
distinctive mark on a large number of national artists: Fernando Alvarez de Sotomayor, Juan
Francisco Gonzlez and Pablo Burchard.
Keywords: Artistic education in Chile, models and theories, emblematic masters.
Recibido: 20.11.2006. Aprobado: 23.05.2007.
* Este trabajo corresponde al Proyecto Asedio exgeno a la pintura chilena: 1920-1960,
Fondecyt N 1040858.
** Dr. en Historia del Arte, Instituto de Estudios Humansticos Abate Juan Ignacio Molina,
Universidad de Talca. Talca, Chile. E-mail: pzamoper@utalca.cl

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pp. 185-211

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De izq. a der., F. Alvarez de Sotomayor, J.F. Gonzlez y P. Burchard.

EDUCACION ARTISTICA CHILENA:

CRISIS E IMPOSIBILIDAD DE UN MODELO

A NACIENTE sociedad del Chile postcolonial tuvo que darse una estructura, un orden social y cultural, en mbitos en donde estaba todo
por hacerse. En el terreno de las artes, el pas necesitaba formar a sus
pintores y escultores. En 1849, bajo el gobierno de Manuel Bulnes, se crea la
Academia de Pintura1. Su fundacin fue un hecho de gran trascendencia, ya
que marca el inicio de la enseanza artstica en el pas bajo una estructura
acadmica. Aun cuando sus primeros maestros extranjeros encauzaron su
enseanza en la referencia de esquemas metodolgicos bastante tradicionales, su aporte fue significativo para la emergente pintura nacional. Permiti
entregar una formacin artstica sistematizada, dot a los alumnos de conocimientos prcticos y tericos, y gener un quehacer apropiado para la
creacin y el dilogo cultural. Por primera vez se otorga en el pas la posibilidad de una formacin artstica estructurada en programas acadmicos,
con profesores de buen nivel y con el respaldo del Estado.
La Academia reedit en Chile los antiguos modelos de las academias oficiales europeas, de corte neoclsico. Ms que una estructura administrativa,
se trataba de una concepcin ideolgica, ya que anidaba en su corazn el
peso de la tradicin neoclsica europea. Ello, entre otras cosas, por las convicciones estticas de sus primeros directores, por los modelos formales e
iconogrficos que se promueven y por la continuidad de estudios en Europa
(principalmente Pars) de muchos de sus egresados. Cosme San Martn

1
El 4 de enero de 1849, con las firmas del Presidente de la Repblica Manuel Bulnes y del ministro Salvador Sanfuentes se decret la creacin de la Academia de Pintura, cuya inauguracin se
realiz el 7 de marzo siguiente. La recin creada Academia se ubica en el segundo piso del Congreso
Nacional de la poca. El primer director de la entidad fue el pintor italiano Alejandro Cicarelli (18101879), artista formado en la escuela neoclsica. El acento tradicional queda ya claramente definido
en sus planes y programas de estudios. No cabe duda que, desde sus inicios, la Academia de Pintura
tuvo por principios, en lo que se refiere a argumentos plsticos y simblicos, las normas de la cultura
grecorromana. El modelo de las academias europeas, francesas e italianas principalmente, fue tomado al pie de la letra en nuestro pas. El segundo director de la entidad fue el alemn Ernesto Kirchbach
(1832-1880), un pintor de temas literarios, de fbulas y leyendas, que poco flexibiliz los dogmas
pedaggicos que haba impuesto su predecesor. A este artista sucedi en el cargo el pintor italiano
Juan Mochi (1831-1892), cuya docencia result ms acorde a las inquietudes de los jvenes alumnos
del plantel. El artista abri su propuesta pedaggica hacia temticas costumbristas e histricas.
En 1854 la Academia se fusiona con las ctedras de Escultura y Ornamentacin, denominndose a partir de ese momento como Academia de Bellas Artes. En 1858 pasa a depender de la
Seccin Universitaria del Instituto Nacional. Posteriormente, con la promulgacin del Estatuto
Orgnico de 1879, la Universidad de Chile crea la nueva Facultad de Filosofa, Humanidades y
Bellas Artes, bajo cuya tutela quedar la Academia de Bellas Artes, que pasa a denominarse ahora
Escuela de Bellas Artes.
Despus de la Guerra Civil de 1891, la Escuela de Bellas Artes es trasladada a un local ubicado
en la calle Maturana 750 en donde permanece hasta 1910, cuando es instalada en el recin inaugurado Palacio de Bellas Artes, ubicado en el Parque Forestal.

A. Cicarelli

J. Mochi

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(1850-1906), Pascual Ortega (1839-1899), Abraham Zaartu (1835-1885),

Jos Mercedes Ortega (1856-1900), Ernesto Molina (1857-1904), entre otros,
encabezan una nmina mucho ms extensa.
En los inicios de la enseanza de las artes en el pas hubo un importante
apoyo del Estado. El sector oficial lase Estado y sociedad influyente respald estas actividades, pero tambin tuvo tribuna y opinin esttica. Este
modelo clsico fue validado por la oficialidad poltica y social, actores que
encauzan su opinin a travs de algunas organizaciones de carcter participativo, que apoyan el desarrollo cultural local. Entre ellas la Sociedad Artstica2, fundada en 1867; la Comisin Permanente de Bellas Artes, y el Consejo
Superior de Artes y Letras3, entidad esta ltima creada en los inicios del siglo
XX y que presida el propio ministro de Instruccin Pblica. El Consejo tena
a su cargo la vigilancia general de todos los establecimiento pblicos de enseanza artstica del pas4. El fomento del buen gusto esttico fue una de las
prerrogativas ms importantes de este Consejo. Un buen gusto que debemos
entender asociado a ciertos principios formales e iconogrficos y a una crtica
que legitimaba al arte nacional desde una mirada europea y academicista. El
Estado tuvo tambin una fuerte presencia en la organizacin de la Exposicin
Internacional de 1910. Este certamen, de un claro trasfondo diplomtico, fue
manejado directamente por el Consejo de Bellas Artes, razn por la cual se
privilegiaron en la conformacin de las distintas comisiones, que actuaron
tanto en Chile como en el extranjero, criterios tradicionales y acadmicos5.
Como es posible apreciar, las responsabilidades que el Gobierno haba
asumido sobre las bellas artes tuvieron un alcance mucho mayor que el slo
financiamiento de sus planteles de enseanza. El Gobierno pes siempre
con su visin, hizo valer y con fuerza su opinin (a travs precisamente de
su facultad discrecional de financiamiento) sobre el complejo mundo de
ideas estticas que la enseanza y difusin esta disciplina comportaba. Un
Estado militante, ordenador y con un fuerte acento tradicionalista respecto
de sus manifestaciones culturales. Eso, hasta bien adentro del siglo XX.
2
Fue fundada por Pedro Lira y Luis Dvila Larran, incorporando adems artistas, aficionados y coleccionistas. Dentro de sus principales realizaciones cuenta la creacin del Primer Museo
de Bellas Artes, inaugurado en 1880.
3
Creado mediante decreto el 31 de mayo de 1909.
4
Tambin le corresponda la supervigilancia y la direccin de la Escuela de Bellas Artes. Sus
prerrogativas eran, desde luego, establecer las polticas y orientaciones, pero, adems, poda dictar
o modificar los planes de estudio y reglamentos internos de los diversos establecimientos artsticos; proponer al Gobierno el nombramiento de sus directores; nombrar o remover a los profesores y empleados; determinar las pruebas que deba exigirse a los alumnos que aspiren al ttulo de
idoneidad profesional y expedir los mismos ttulos.
5
A decir de Patricio Lizama Amstica (1992): La famosa exposicin del Centenario en 1910
fue el paradigma de la hegemona del arte acadmico. El Consejo de Bellas Artes integrado en su
mayora por personalidades de la vida pblica la organiz, seleccion los invitados, presidi los
jurados de las diferentes secciones de la exposicin y escogi las obras que se compraron para el
Museo Nacional.

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La Escuela y el Consejo de Bellas Artes monopolizaron en las primeras

dcadas del siglo XX el escenario de las artes visuales en el pas, validando
un modelo esttico al cual adhieren amplios sectores de la cultura nacional.
En el plano de la enseanza artstica, este modelo impona a alumnos y profesores una rigurosa disciplina pedaggica y un repertorio formal e iconogrfico que hunda su mirada en el pasado grecorromano. El paradigma
caracteriz la obra de casi la totalidad de los artistas formados en la Escuela
hasta los aos iniciales del siglo XX6.
Hablamos de un modelo que define con su sello la crtica de arte, los
circuitos de difusin y las decisiones de los estamentos oficiales.
El perfeccionamiento de los alumnos ms aventajados en el extranjero
fue parte de una poltica institucional. Estudiar en Europa, lase Francia,
significaba poner al alcance de nuestros artistas las races de la gran cultura;
hacerlos conocer el gran mundo. Francia era mirada como un modelo de
cultura e ilustracin. All los pintores nacionales tuvieron por maestros a:
Alexandre Cabanel7, Jean Paul Laurens8, Jean Len Grome9, Fernand
Cormon10 y Juan Antonio Gonzlez11, entre otros. Es decir, algunas de las
figuras ms relevantes de la tradicin neoclsica-romntica, vinculados a
los seguidores de Ingres, David y Delacroix. El historiador espaol Antonio
Romera, radicado por largos aos en nuestro pas, advierte al influjo francs
como un persistente modelo cultural para nuestro pas. El buen gusto, los
refinamientos sociales, pasaban necesariamente por la moda, el arte, la arquitectura y, prcticamente, todas las formas de expresin cultural francesa.
De este modo las races culturales hispanas, tan definitorias durante la Colonia, se sumieron, al menos en el dominio del arte, en un profundo olvido.

6
El perfil inconfundible de esa formacin define a un nutrido grupo de pintores nacionales,
y en sus obras se aprecia reiterativamente ciertas constantes comunes: el rigor lineal con que trabajan la superficie de la tela, modelando y encerrando los contornos, para lograr la mxima objetividad de las formas; en estrecho maridaje con ese trabajo lineal, el color se somete y se subordina
a los imperativos que surgen de las cualidades colricas propias de los seres y de los objetos reales.
Las telas as realizadas resultan ser la mayora de las veces formas fras, casi sin vida (Ivelic y
Galaz, 1981: 82).
7
Alexandre Cabanel (1823-1889), pintor de historia, composiciones mitolgicas, religiosas y
decorativas. Obtuvo el Premio Roma en 1845, honor que signific su consagracin como pintor
acadmico.
8
Jean Paul Laurens (1838-1921), pintor de historia, composiciones religiosas, retratos, paisajes, cartones para tapices, acuarelista, escultor e ilustrador. Destacado artista, fue profesor de la
Academia de Tolouse y la Academia Julian.
9
Jean Len Grome (1824-1904), pintor de historia, mitologas, retratos y paisajes. Vinculado
a las academias oficiales francesas del siglo XX y a la corriente neoclsica. Fue un ferviente admirador de la tradicin grecorromana.
10
Fernand Cormon (1854-1924), pintor de historia, composiciones religiosas, personajes tpicos, animales y flores. Fue profusamente laureado en los salones oficiales franceses.
11
Juan Antonio Gonzlez (1842-1914), espaol, pintor de gnero, retratos y grabador. Realiz
sus actividades artsticas en Francia y Espaa.

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La filiacin de lo francs, o lo europeo en general, fue entendida por la

crtica nacional como un argumento plausible: un juicio de valor en s mismo. Se le valoraba por entender que provena de una cultura ms avanzada,
adems como una expresin de modernidad y sintona con el mundo. No
haba espacios, o stos eran muy restringidos, para perfilar un arte con signos y una cierta identidad nacional. Esta situacin hizo vctima de una marcada relegacin a los pintores de 1913, quienes haban optado por una temtica de perfiles costumbristas.
LA CRISIS DEL MODELO CLASICO

L. Vargas Rosas

J. Ortiz de Zrate

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En el mes de junio de 1923, en la Casa de Remates Rivas y Calvo de Santiago, se presenta una primera exposicin de un grupo de pintores que plantean
un cambio (o quiebre) ms o menos definitivo con las tradiciones acadmicas imperantes en la plstica nacional. Se trata del grupo Montparnasse12,
nombre de varios artistas chilenos, que residieron en los inicios de los aos
veinte en Pars. De vuelta a Chile se unen para manifestar su disconformidad (rebelda) contra el arte que preponderaba todava en el pas. Simblicamente se denominaron grupo Montparnasse, poniendo en evidencia su
filiacin ideolgico-esttica. La exposicin de 1923 produjo asperezas y convulsion al pblico y a la crtica oficial. Diarios y revistas de la poca se
hicieron parte de las polmicas y las controversias que gener la muestra. La
mayor parte de estas publicaciones adheran al academicismo todava
imperante en el pas. La exposicin provoc claras rupturas con la tradicin
esttica dieciochesca, situacin que se acentuara un lustro despus, en el
Saln de 1928. La posicin de los artistas montparnasseanos produjo, por
cierto, ms reacciones que adeptos, aun cuando cont con el aplauso de
algunas figuras emblemticas de nuestro escenario cultural, entre ellos Juan
Francisco Gonzlez y Alvaro Yez Bianchi, ms conocido como Jean Emar13.
El grupo Montparnasse es el primer testimonio colectivo de modernidad en la historia de la pintura chilena. El arte para ellos ser un quehacer
del intelecto que rompe con el pasado acadmico. El ideologismo montparnasseano se propuso para realizar su quiebre con el arte tradicional, varias

12
Integran el grupo los pintores Luis Vargas Rosas (1897-1977), Enriqueta Petit (1900-1984),
Julio Ortiz de Zrate (1885-1946), Manuel Ortiz de Zrate (1887-1946), Augusto Eguiluz (18931969), Jos Perotti ((1898-1956), Jorge Letelier (1887-1996), Hernn Gazmuri (1901-1979), Camilo Mori (1896-1973), Waldo Vila (1896-1979) e Isaas Cabezn (1891-1936).
13
Alvaro Yez Bianchi (1893-1964), ms conocido como Jean Emar. Regres de Pars en
1923, transformndose en activo actor del escenario de nuestra crtica de arte. En las pginas del
diario La Nacin, de su padre Eliodoro Yez, escribi numerosas pginas sobre el arte que representaban los artistas del grupo Montparnasse.

metas; una de ellas, quiz la principal, fue poner en vigencia y prctica las
ideas de Paul Czanne (1839-1906), especialmente aquellas que acu el
pintor francs en su perodo de madurez (1880-1886), cuando se apart de
los impresionistas, tratando a la naturaleza bajo una racionalidad estructuralista. Esto lleva al Grupo Montparnasse a oponerse a toda pintura que
llevase en s los estigmas impresionistas y, de manera ms decidida, a aquellas propuestas clsicas, romnticas o realistas courbetianas14. Como hemos
de entender, esto signific una fractura absoluta con las tradiciones plsticas establecidas en Chile desde los inicios de la enseanza del arte.
La innovacin artstica en Chile coincidente con el despertar artstico
en Latinoamrica que se manifiesta en la dcada de 1920-3015 se desarrolla
desde la periferia cultural, al margen de las instancias oficiales, entre las cuales
se cuenta la propia Escuela, el Consejo de Bellas Artes y el discurso acadmico de la crtica. En el pas comienza a generarse un debate social y cultural
mucho ms intenso, que penetra capas culturales ms extensas. La hegemona que haban ejercido algunos grupos socialmente privilegiados comienza
a debilitar su liderazgo ante la presencia de otros discursos estticos y otros
referentes sociales. Es el momento del ascenso de los grupos obreros, del
proletariado y del acceso de las clases populares a la Escuela de Bellas Artes.
El quiebre, entre aquellos que abogaban por el modelo clsico y aquellos
que miraban el arte a partir de su inmanencia esttica, se ve agudizado en el
polmico Saln de 192816. A travs de la Revista Ilustrada, se profirieron
cidas crticas a esta muestra. Las voces conservadoras fueron implacables.
Ricardo Richon Brunet (1928) seal:
Se viene falseando la importancia del Saln, que fuera un torneo, para
convertirse en un asilo de la indigencia intelectual El esoterismo artstico constituido por la direccin de la Escuela de Bellas Artes y los intereses
que se han creado a su alrededor, ms que tolerados, defendidos por los
representantes del Ejecutivo, van marcando ya el rumbo hacia el desastre.

14
El cdigo del Grupo Montparnasse se forma con la propuesta de Czanne, el racionalismo
cubista y el desborde cromtico de los fauves. Sumemos a todo esto la gran acentuacin proyectativa
de los sentimientos dados por el expresionismo alemn, que llama especialmente la atencin para
sus propuestas pictricas.
15
Algunos de los grandes movimientos artsticos que se dan en Latinoamrica hacia la dcada
de 1920-30 fueron el movimiento mexicano Manifiesto del Sindicato de Artistas Revolucionarios
(1922), la Semana de Arte Moderno de Sao Pablo (1922), el Manifiesto Martinfierrista, aglutinado
en torno a la revista Martn Fierro, publicada en Buenos Aires, a partir de 1926, entre otros.
16
En el Saln de 1928 particip un grupo de artistas, entre los que se encontraban Herminia
Arrate, Hctor Banderas, Ana Corts, Gustavo Carrasco, Jorge Caballero, Hctor Cceres, Marco
A. Bont, Ins Puy y Mara Tupper. La muestra provoc una fuerte crtica de los partidarios de la
pintura acadmica.

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R. Richon Brunet

Richon Brunet17, la opinin local ms conservadora de la crtica en ese

entonces, denuesta a aquellos que se hunden en el lgamo del modernismo, criticando fuertemente a los seguidores de Matisse, Gauguin y, sobre
todo, Czanne, autor este ltimo a quien califica como rey del bluf . Jorge
Letelier (1936), por su parte, comentando el Saln Oficial de Artes Plsticas
de ese ao, sealaba y estn en mayora, aquellos para quienes una naturaleza muerta no es meritoria si todas las leyes de la perspectiva no han sido
transgredidas. Las crticas fueron mayoritarias para el Saln de 1928. Sin
embargo, hubo voces, como las de Joaqun Edwards Bello, que aplaudieron
la exposicin. Los desacuerdos y descalificaciones manifestados en el comentado certamen llevan el debate a un punto insostenible. La consecuencia de tales desavenencias fue la intervencin del Gobierno del general Carlos Ibez del Campo (1927-1931), quien a travs de su ministro de Instruccin Pblica Pablo Ramrez, decidi cerrar la Escuela de Bellas Artes y
enviar a estudiar a Europa a veintisis de los ms destacados alumnos y profesores del plantel18. Se mand, de este modo, a parte importante de los
mejores artistas al Viejo Mundo, fijndosele a cada cual un itinerario de
perfeccionamiento. Este consideraba el conocimiento de aspectos prcticos,
tericos y metodolgicos para la enseanza del arte, con expresa indicacin
de los pases en que se deban cursar los estudios. De los veintisis nombres
que integraron la lista19, no todos a su regreso tuvieron significacin y relevancia artstica. Varios nombres se nos presentan, en esta perspectiva de
tiempo, o como ilustres desconocidos, o como artistas de una muy menguada significacin y trascendencia. El envo de estos pintores a Europa, en el
contexto de esta cruda y excntrica intervencin estatal, reditu de igual forma algunos beneficios importantes para la cultura nacional. La crisis produjo
consecuencias significativas en el escenario de la formacin artstica. En el
ao 1929, por Decreto Supremo, la Escuela de Bellas Artes, que transitoriamente haba dependido del Ministerio de Instruccin Pblica, pas a depender de la Universidad de Chile. Se constituy en Facultad, conjuntamente
con la Escuela de Artes Aplicadas y el Conservatorio Nacional de Msica20.
17
Ricardo Richon Brunet (1886-1946) fue una especie de crtico oficial en Chile durante las
primeras dcadas del siglo XX. Autor del prlogo del catlogo de la Exposicin del Centenario, su
figura se cuenta dentro de las voces ms influyentes de su poca.
18
Decreto Supremo, del 5 de marzo de 1929.
19
La nmina de becados fue la siguiente: Jorge Madge Corts, Julio Ortiz de Zrate, Camilo
Mori Serrano, Isaas Cabezn Acevedo, Emilia Ladrn de Guevara Romero, Julio Vzquez Arriagada,
Luis Vargas Rosas, Oscar Milln Valdovinos, Graciela Aranis Valdivia, Hctor Banderas Caas,
Gustavo Carrasco Dlano, Mara Valencia Daz, Ren Meza Campbell, Hctor Cceres Osorio,
Teresa Miranda, Laura Rodig Pizarro, Armando Lira, Laureano Ladrn de Guevara Romero,
Abelardo Bustamante, Roberto Humeres Solar, Ignacio del Pedegral Corvaln, Ins Puy Len,
Augusto Eguiluz, Marcial Lama Rojas y Rafael Alberto Lpez.
20
Se denomin Facultad de Ciencias y Artes Aplicadas hasta 1948, ao en que pas a llamarse
Facultad de Bellas Artes. El Consejo Universitario aprob, en 1936, el reglamento y los planes de

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El Saln de 1928 no haba hecho otra cosa que profundizar el dilema que
haban planteado ya los pintores del grupo Montparnasse cinco aos antes.
El cierre de la Escuela trajo otras consecuencias. Entre ellas, el impacto que
genera en el medio cultural local la reinsercin en el pas de los becados
por el general Ibez y la toma de posicin de algunos de ellos en puestos
influyentes de la Escuela y de la oficialidad cultural. Estos artistas portaban
nuevas miradas estticas, que comienzan a debilitar el modelo clsico hasta
producir su reemplazo definitivo. Comienzan a preponderar ahora, en los
espacios oficiales de enseanza e incluso en la crtica, visiones estticas vinculadas a posiciones ms vanguardistas.
TRES MAESTROS EMBLEMATICOS
La Escuela de Bellas Artes fue, durante la primera mitad del siglo XX, un
escenario marcado por conflictos y liderazgos. Hubo un fuerte debate entre
conservadores y vanguardistas; un manifiesto intervencionismo del Gobierno, adems de la presencia de algunos maestros emblemticos.
FERNANDO ALVAREZ DE SOTOMAYOR (1875-1960)
El primero de ellos, que marca profundamente con su sello a muchos discpulos, fue el pintor espaol Fernando Alvarez de Sotomayor. Este artista fue
contratado por el gobierno chileno en 1908. La revista Zig-Zag (1908) releva su llegada:
Se ha tenido en cuenta para este nombramiento, segn se nos dice, la
escasa cultura que adquieren los jvenes artistas en los ramos de dibujo
y composicin, y la necesidad de que, junto a los aireados salones del
nuevo edificio de Bellas Artes que proporcionara el Estado a los estudiantes de pintura, renueven los antiguos y rutinarios aires por otros
ms vigorosos y sanos.

En la contratacin de este pintor espaol se haba comprometido directamente el Gobierno, que presida don Manuel Montt. Con tal propsito se
encomend al cnsul general en Espaa, Mathas Huelin, que contratara al
pintor gallego. A su llegada a Chile la situacin de la pintura presentaba
matices diversos. En su casi centenaria vida como nacin independiente el

F. Alvarez de Sotomayor
(por Exequiel Plaza)

estudio, permitiendo que los alumnos alcanzaran el grado acadmico de Licenciado en Bellas
Artes.

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Retrato de F. Alvarez de Sotomayor

pas no haba logrado perfilar todava su fisonoma cultural. Sin embargo, la

preocupacin de sus autoridades y las naturales inquietudes artsticas de
una nacin en donde, en este mbito, estaba todo por hacerse, haban permitido un desarrollo no poco significativo de sus manifestaciones culturales. La llegada del pintor espaol a la Escuela fue un factor atenuante de los
conflictos y rencillas que se haban generado al interior del plantel. Sotomayor
como se le conoce comnmente arrib a Santiago en agosto de 1908. En
la estacin ferroviaria lo esperaba el escultor Virginio Arias (1855-1941),
quien por entonces oficiaba como director de la Escuela. En sus Memorias
inditas Alvarez de Sotomayor sealaba:
La corta conversacin que tuve con l me dej alarmado. Quise informarme de las rencillas existentes entre los artistas y deduje que mi ida a
Chile haba tenido por fin inmediato enfrentarme con las huestes que
capitaneaba D. Pedro Lira, enemigo del citado D. Virginio y profesor de
la Escuela (p. 116).

V. Arias

La verdad es que se haban definido dos bandos al interior del plantel. La

divisin era de naturaleza ideolgica y generacional. Los partidarios de cada
uno de ellos eran no slo los alumnos y profesores de la Escuela, sino toda la
intelectualidad santiaguina de ese entonces. El poeta Manuel Magallanes
Moure (citado por Montecino 1985: 104), escribi estos tajantes juicios en
una publicacin de la poca:
El Director de la Escuela de Bellas Artes, cuyas glorias de artista soy el
primero en reconocer, es un psimo maestro. Los alumnos de la Escuela
de Bellas Artes tienen toda la razn en el conflicto que se ha suscitado
entre ellos y el Sr. Arias. En efecto, desde ocho o ms aos vienen sufriendo los estudiantes de arte un martirio comparable, solamente, al que
deben experimentar los infelices sbditos de los strapas exticos. Es que
el Sr. Arias como toda persona incapaz de impresionar agradablemente y
conquistar simpatas, pretende imponerse a sus alumnos por medio de
la violencia, por medio del terror. Es un tirano el Sr. Arias.

El director tena un temperamento irritable cuando no le gustaba el

trabajo que algn alumno haba comenzado a ejecutar, tomaba la tranca
que se usaba para cerrar la puerta del taller y con ella deshaca a garrotazos
las esculturas iniciadas por el alumno (Montecino, 1985: 104). Al parecer,
la llegada del pintor espaol produjo un cambio favorable en el beligerante
mundo de la enseanza artstica nacional. El pintor Pedro Lira, la figura
ms emblemtica en el escenario de la cultura local, no haba mantenido
con Arias relaciones cordiales. Un clima belicoso, que Arias haba denunciado ms de una vez ante el Consejo de Instruccin Pblica, germinaba en la
entidad. Segn testimonios de la poca, se haca uso de annimos, deman-

P. Lira

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das judiciales, denuncias, huelgas, sabotajes a salones, etc., para lograr la

salida del escultor. En esta dura batalla, la figura de Lira era el estandarte
bajo el cual se agrupaban los inconformistas. Jorge Sanhueza (1956: 14) coment al respecto:
Las ideas estticas y pedaggicas de Lira eran, como lo dej escrito claramente, contrarias a la intervencin de las autoridades estatales y universitarias en la enseanza. Pero como todos nuestros buenos artistas, al
llegar la madurez creadora, se vio obligado a ceder al demonio de la pedagoga, a ese potente impulso de ensear, que poda ms que sus ideas.
Y fue profesor por largos aos, buen profesor, incmodo para Arias, pero
valioso para el arte nacional.

C. San Martn

Con Sotomayor en la Escuela cedi en parte este estrs emocional. El

pintor gallego haba reemplazado en la antigua ctedra de Dibujo Natural,
Colorido y Composicin21, al pintor Cosme San Martn22, quien haba fallecido en 1906. El director Arias haba realizado gestiones para transformar a
esta asignatura en otra ms actualizada y acorde a los intereses de los estudiantes.
Hacia 1908 la pintura chilena capitalizaba una corta pero interesante tradicin. Haba influido en ello el rol de la antigua Academia de Pintura, en
donde se haban formado pintores por casi sesenta aos. A comienzos de
siglo la matrcula pasaba del millar de alumnos, contndose con un prestigiado cuerpo de profesores chilenos. Por lo que se refiere al estado del arte
en Chile, pronto comprend que no corresponda a mis prejuicios y que era
mucho ms floreciente de lo que haba imaginado (Alvarez de Sotomayor,
1922). Adems de la actividad generada desde la Escuela, estaba el Consejo
de Bellas Artes, que se encargaba de organizar anualmente exposiciones oficiales y que llevaba la direccin del Museo, extendiendo su accin a todo
cuanto fuese beneficioso al fomento de la cultura artstica.
Pronto comprend que gran parte del camino que crea haba de recorrer
estaba ya andado, y que mi labor haba de dirigirse especialmente a encauzar el cario y la atencin de aquellos artistas hacia nuestra pintura, un
poco olvidada y relegada a un segundo trmino por el deslumbramiento
que produca entonces el arte francs (Alvarez de Sotomayor, 1922).

21
Estos estudios se dividan de la siguiente forma: a) Dibujo de estatuas, copiando modelos
clsicos, b) Dibujo y pintura tomados del modelo vivo, c) Composicin de cuadros de variados
gneros y distintas pocas. Da y hora de las clases: martes, mircoles, jueves, viernes y sbados, de
14 a 17 horas.
22
Cosme San Martn (1849-1906) fue el primer director chileno de la Escuela de Bellas Artes.

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Por aquella poca el inters por el arte era grande en un sector escogido
de la sociedad culta y aunque el comercio de obras era bastante limitado,
permita de igual forma que un grupo reducido de artistas pudieran vivir de
su trabajo creativo. Haca ya muchos aos que se celebraban en el pas exposiciones de arte en forma peridica y en ellas se haban distinguido y ganado
un nombre respetable varios pintores nacionales. Ello, adems del importante respaldo que el Gobierno entregaba a estas actividades, propiciaba un
panorama auspicioso para el desarrollo de estas actividades.
Era pues muy difcil mi situacin seala Sotomayor pues no llegaba
en plan de colonizador a un pas de negros. Por el contrario, comprenda
que era yo mismo el que tena que ser juzgado y urga que presentara mis
ttulos para disculpar mi posicin en vista, adems, de mi juventud. Aprovech la ocasin del primer certamen anual y present una docena de
obras tradas de Espaa y algunas ya hechas en Santiago. Momento peligroso pues, adems, la pintura espaola estaba, por gracia del mercantilismo de ciertos viajantes de comercio, bastante desacreditada y el genio
francs se haba impuesto a travs de los mismos artistas chilenos que
haban estudiado siempre en Pars de espaldas a la Madre Patria (Alvarez
de Sotomayor, sf.: 121).

Efectivamente, tal como se ha sealado, una de las caractersticas en la

formacin de los jvenes pintores chilenos del siglo XIX y comienzos del
XX dice relacin con el anhelo de stos de perfeccionar sus estudios en Francia. Hubo un programa de becas que permiti que muchos de ellos continuaran sus estudios, preferentemente, en Pars.
Hacia fines de 1910 Sotomayor obtuvo una licencia para viajar, junto a
su familia, a Espaa, en donde permanece por ms de un ao.
Cuando nos disponamos a volver a Chile recib un cablegrama en el que
se me notificaba que haba sido nombrado director de la Escuela de Bellas
Artes de Santiago de Chile, lo que me llen de legtimo orgullo, considerando lgicamente que mi anterior actuacin haba merecido la confianza
del Gobierno chileno y de la opinin (Alvarez de Sotomayor, sf.: 125).

Efectivamente, estando an en Espaa, cuando se produjo la renuncia

de Virginio Arias a la direccin de la Escuela, se nombr en el cargo al pintor peninsular. Este asumi a su regreso al pas en 1912 y ejerci la direccin
hasta marzo de 1913, fecha en que regres definitivamente a su patria. En el
corto tiempo que estuvo en la direccin, Sotomayor fue gestor de varias
reformas en la enseanza de la Escuela. Se cre un nuevo plan de estudios,
ms vasto y en cuya orientacin se releva el sentido pedaggico de dichas
materias. Este plan, que se someti a consideracin del Consejo de Instruc-

197

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cin Pblica, contaba de doce secciones23. Tras el alejamiento del pintor espaol, asume la direccin de la Escuela el conocido escritor Luis Orrego
Luco (1866-1948), quien haba sido director de la revista Selecta, editada
por la empresa Zig-Zag, entre 1909 y 1911. Posteriormente, entre 1916 y
1919 ejerci la direccin el escritor Joaqun Daz Garcs (1877-1921).
Un da fuimos sorprendidos por una actitud extraa del Gobierno que
desconcert al alumnado de Bellas Artes: nos encontramos frente a otro
Director. Se acababa de nombrar al escritor Daz Garcs para imponer
orden y apaciguar a los bohemios del Forestal. La gestin administrativa
del nuevo funcionario se cumpli de acuerdo a las instrucciones recibidas, con espritu de alcaide (Bont, 1963).
El Gobierno me nombr Director para poner orden en esa olla de grillos
de la Academia de Bellas Artes (Daz Garcs, citado por Bont, 1963).

A este respecto Ricardo Bindis (2006: 234) seala:

Los estudiantes de arte discutan sobre una reforma de los planes de estudio y el Parque Forestal bulla con nuevas maneras de enfocar el futuro. Con proclamas, discursos encendidos y antorchas, cay el escritor
Daz Garcs, director de la Escuela de Bellas Artes.

A Daz Garcs le sucede el escultor Carlos Lagarrigue (1858-1928), quien

cont con el apoyo y la estimacin de los estudiantes24. Habiendo ste jubilado en 1927, fue nombrado director de la Escuela y el Museo de Bellas
Artes, el pintor y msico Carlos Isamitt (1887-1975)25. Este artista consigue

23
Primera seccin, Curso de dibujo, a cargo de Jos Mercedes Ortega; segunda, Pintura y
dibujo superior (Pedro Lira); tercera Dibujo natural, colorido y composicin (Fernando Alvarez
de Sotomayor); cuarta Escultura estatuaria (Virginio Arias); quinta Grabado en madera (Len
Bazin); sexta Arquitectura (Jos Forteza); sptima Modelo y dibujo ornamental (Simn
Gonzlez); octava Desbaste y prctica del mrmol y de la piedra (Baldomero Cabr); novena
Clases orales y grfica (Jos Forteza); dcima Anatoma de las formas (David Benavente); undcima Historia universal y mitologa (Enrique Nercasseau); duodcima Esttica e historia del
arte (Alejandro Fuenzalida Grandn).
24
Al entregar la direccin de la Academia al escultor nacional, maestro Carlos Lagarrigue, en
1919, hubo un sentimiento de alivio en los artistas, ya que la solucin representaba un retorno a la
trascendencia e importancia que tienen los valores tcnicos. Lagarrigue posee las cualidades del
verdadero maestro, de espritu laico, abierto, que sabe escuchar, le interesa el pensamiento de la
juventud y, adems, conoce su oficio de escultor. Con l todo cambia, nace una nueva tnica basada en el ejemplo y en la comprensin, en la amistad entre profesores y alumnos (Bont, 1963: 94).
25
Pocos das despus de este nombramiento, un extrao decreto promulgado por el Gobierno
obligaba a renunciar a la administracin pblica a toda persona mayor de sesenta aos, medida
que afecta entre otros a Virginio Arias, Carlos Lagarrigue, Richon Brunet y Juan Francisco Gonzlez,
quienes tuvieron que dejar sus ctedras en la Academia. Lagarrigue no resiste el inesperado golpe
y muere a los pocos das, Juan Francisco Gonzlez se limita a exclamar me echaron por viejo.

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generar una atmsfera positiva de trabajo, ensanchando el espacio de las

artes visuales con la creacin de la Escuela de Artes Aplicadas. Isamitt estuvo en el cargo hasta 1928.
Una vez reabierta la Escuela en 1931, luego del cierre decretado por el
Gobierno, asume la direccin el pintor Julio Fossa Caldern (1874-1946),
ejerciendo el cargo hasta 1932. Por esta poca la Escuela pasa a depender de
la Universidad de Chile.
Volviendo la mirada a la gestin de Sotomayor, lo ms significativo de
este corto segundo periodo (1912-13) en tierras chilenas dice relacin con
su labor en la direccin de la Escuela, en donde, adems de realizar algunas
reformas a los estudios, fue adquiriendo fisonoma esttica un conjunto de
pintores formados bajo su magisterio, los que sern conocidos posteriormente como Generacin de 1913, o Generacin del Centenario26, o Heroica Capitana de Pintores, como la llam Pablo Neruda. Este grupo de artistas, ms all de su vnculo de condiscpulos, expresaron una fuerte afinidad
espiritual que dio coherencia y singularidad a su creacin como grupo. Algunos de estos pintores procedan de hogares acomodados, de clase media,
pero tambin muchos, quiz la mayora, venan de modestas familias, enclavadas en los barrios ms pobres de la capital. Su pintura, en consecuencia, se hizo parte de esa condicin social y cultural. Los temas de sus obras
retratan al Chile popular, campesino, adems de los conflictos sociales que
comienzan a impactar con fuerza en el pas en las primeras dcadas del siglo
XX.
Alvarez de Sotomayor, conocido en Espaa por sus retratos y la gestin
realizada en la direccin del Museo del Prado, hace tambin una contribucin relevante a la pintura regionalista27. Esta veta es posible que haya orientado la mirada de sus discpulos hacia una pintura de corte costumbrista.
De este modo, el repertorio iconogrfico de estos artistas, al igual que algunos aspectos tcnicos relacionados con el dibujo y el color, sufre modificaciones relevantes. Aparecen algunos temas sociales, tales como velorios de
angelitos, retratos de personajes populares, paisajes costumbristas, escenas
de borrachos, entre otros. Captulo aparte merece su esfuerzo por valorar el

J. F. Gonzlez

26
Esta denominacin se debe a una exposicin que realizaron algunos discpulos de Fernando Alvarez de Sotomayor en el ao 1913, en los salones del diario El Mercurio de Santiago. Expusieron en la oportunidad Pedro Luna, Ulises Vzquez, Jos Prida, Guillermo Maira y Abelardo
Paschn Bustamante. A este grupo se deben sumar los nombres de Agustn Abarca, Ezequiel
Plaza, Arturo Gordon, los hermanos Alfredo, Alberto y Enrique Lobos Arnguiz, Enrique Bertrix,
Enrique Moya, entre otros.
27
Fernando Alvarez de Sotomayor tiene una obra prolfica en la pintura espaola del siglo
XX. En trminos generales ella se divide entre los retratos de alta sociedad, dentro de los cuales se
pueden contar los del Rey Alfonso XIII, y su pintura regionalista. Es considerado como uno de los
artistas que mejor recoge las costumbres y tradiciones de su tierra natal: Galicia. Conocidos son
sus pescadores, labriegos, comidas de bodas y foliadas.

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arte peninsular. La pintura chilena, que se haba caracterizado durante gran

parte del siglo XIX y comienzos del XX por situarse bajo modelos franceses,
comienza a mirar con inters a los artistas hispanos. Sera desproporcionado suponer una reorientacin ideolgica demasiado profunda del arte nacional, sin embargo, algunos de estos pintores, entre ellos Arturo Gordon
(1883-1944), suscriben modelos goyescos. Otros, como Benito Rebolledo
Correa (1880-1964), ven en el luminismo levantino y en la obra de Joaqun
Sorolla un referente inspirador. La idea de hispanidad tuvo ms fuerza en el
discurso oficial circunstancia propiciada sobre todo por la celebracin del
Primer Centenario de la Independencia Nacional y en la retrica obsecuente
de algunos crticos e historiadores de la poca, que en la produccin artstica nacional. El parntesis de hispanidad que representan estos pintores
dice relacin ms bien con una aspiracin generada en parte por la amable
figura de este pintor espaol y tambin por la celebracin de nuestra primera conmemoracin secular. La exaltacin que hace Domingo Gmez Rojas28, con motivo del viaje a la pennsula del pintor Alfredo Lobos Arnguiz,
es testimonio elocuente de este anhelo de hispanidad.
JUAN FRANCISCO GONZALEZ (1853-1933)29
La huella que dejara en sus discpulos se ha prolongado a travs del recuerdo vigente de sus enseanzas y reflexiones y as la luz de su espritu
sigue iluminando an a generaciones posteriores (Lobo Parga, 1981).

Juan Francisco Gonzlez Escobar fue otro de los artistas que marc a muchos pintores con su gestin como profesor30. Realiz una labor pedaggica
28
Alfredo Lobos fue el primero que realiz el sueo de todos: ir a la Espaa de nuestros
amores. Nada mejor para un pintor chileno deseoso de estudiar, orientarse y definirse, que ir para
ello a Espaa, que es hoy por hoy, la mejor escuela de pintores. Muchas ventajas tiene Espaa al
respecto, en comparacin con los dems pases y ms an para nosotros los indoamericanos. Un
lenguaje que es propio, la afinidad de valores comunes, diversas fuerzas que hablan con la voz de
los siglos y con elocuencia histrica de un vnculo espiritual, imborrables rasgos etnogrficos y
una noble blasonada tradicin nos determinan a pensar de este modo (Gmez, 1918).
29
Juan Francisco Gonzlez, adems de pintor, cultiv una importante veta literaria. Artculos
suyos aparecieron en distintos peridicos de su tiempo, Pluma y lpiz, La lira chilena, Instantneas
de luz y sombra, entre otros. En el primer nmero de la revista de Los Diez, aparecido en 1916, hay
un cuento suyo. El Cachespeare, narracin costumbrista que describe aledaos de la Iglesia Matriz, barrios de la bohemia y el hampa de Valparaso. Otros escritos: Un recuerdo de antao, Las
hojas de otoo, La ptina y Cartas a Mara Tupper.
30
Estos seres son los maestros. Maestro es el que nos revela nuestra primitiva sensibilidad, el
que nos interna en nuestro propio conocimiento. Maestro es el que nos arranca del letargo de
confusin y suficiencia de la vida y nos entrega a la esperanza ardiente y al ansia de realizaciones
superiores. Maestro es quien nos extrae de nosotros mismos y nos arroja ms all de nuestras
propias fuerzas. Maestro es quien libera en nosotros el espritu y hace que l nos posea y nos
conduzca (Prado, 1948: 28).

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J. F. Gonzlez

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extensa que abarc desde clases a alumnos libres hasta docencia universitaria. En 1884 se establece en Valparaso, siendo nombrado ese mismo ao
como profesor de Dibujo del Liceo de Hombres, cuyo rector por esa poca
era el fillogo y humanista Eduardo de la Barra. En 1895 renuncia a su puesto
de profesor, en cuyo curso estuvo por diez aos, y en donde haban figurado
como alumnos algunos pintores que luego destacaron, tales como Pedro
Reszka Moreau (1872-1960) y Julio Fossa Caldern (1885-1946). En 1887
Gonzlez emprende el primero de los tres viajes que realiz a Europa. Con
tal motivo el ministro de Instruccin Pblica le encomienda la misin ad
honorem de estudiar all la organizacin de museos y la enseanza del dibujo. A su regreso, en 1889, presenta al Ministerio de Instruccin Pblica un
texto de dibujo moderno para su aprobacin como material didctico para
la enseanza de las artes plsticas. En l sistematiz sus estudios y experiencias en el viejo continente. En 1906, despus de su tercer viaje a Europa,
dicta en el Saln de Honor de la Universidad de Chile la conferencia La
enseanza del dibujo, la que es publicada, ese ao, en los Anales de la Universidad. En 1910 es nombrado profesor de croquis y dibujo del natural en
la Escuela de Bellas Artes. Con ese nombramiento, se pens dar impulso
renovador a la enseanza artstica de ese plantel, la cual estaba invadida por
un espritu academizante ancestral31. Efectivamente, cuando Virginio Arias
abandona la direccin de la Escuela de Bellas Artes, el artista se incorpora
como profesor en ese plantel32, a instancias del nuevo director Alvarez de
Sotomayor. Desde esta ctedra promueve sus convicciones estticas, que diferan respecto del tradicional perfil de enseanza de la entidad. A decir de
Luis Vargas Rosas (1953), la anodina y fra clase de dibujo la transforma en
un viviente taller de trabajo. La Escuela en ese momento era un lugar de
enconos y desavenencias, un pozo de pasiones encontradas, como ha sealado el propio pintor. Gonzlez polemiz en forma violenta con el director Daz Garcs. Como se ha sealado, el escritor fue nombrado como director con facultades omnmodas, para reestablecer el orden en el plantel.
Una de sus rdenes fue:
Todo alumno que tenga peticiones o reclamos a la Universidad o al Ministerio pasando por la Direccin se le considerar insubordinado i se
les suspender temporalmente. El que no acepte este temperamento puede
buscar otra parte en donde estudiar su arte (Daz, 2004: 169).

31

Catlogo Gonzlez hoy, sala BHC, marzo-abril 1981.

Alvarez de Sotomayor, en 1910, me hizo nombrar profesor. Dijo que yo iba a ser una inyeccin para la Escuela. Juan Francisco Gonzlez, citado por Zegers (1981: 157).
32

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Al disentir de estos procedimientos Gonzlez se vio obligado a alejarse

del plantel. Su renuncia en 1918 dio origen a serios incidentes, con ingreso
de la fuerza pblica a la Escuela. La Federacin de Alumnos de Chile solidariz con el maestro, acordando enviar una carta al ministro de Instruccin
Pblica en que solicitan la renuncia del director Daz Garcs, adems del
reintegro del pintor a la clase de dibujo. El Ministerio dio su respuesta segn
un comunicado de prensa dirigido a Daz Garcs, en que se informa acerca
del rechazo de la renuncia de Gonzlez y de la creacin de una subdireccin
que mantena en su cargo al cuestionado director. Frente a ello la FECH
acord no cejar en su empeo de sacar de igual forma al cuestionado director.
Juan Francisco Gonzlez, a decir de Isabel Cruz (1984: 263), fue un maestro de figura patriarcal, que influy fuertemente con su personalidad en
un nmero importante de discpulos. Yo tena ojos, pero l me ense a
ver, seal Pedro Prado (1947). El grupo Montparnasse vio en l un referente orientador. De hecho, fue invitado por estos artistas al Saln de 1925,
que ellos haban organizado. A los 72 aos Gonzlez expone junto a estos
jvenes en una muestra en donde tambin exhiba Vicente Huidobro sus
caligramas.
Gonzlez desarroll un tipo de enseanza muy libre, en donde los alumnos eran los verdaderos protagonistas del proceso de aprendizaje. En sus
clases de dibujo haca trabajar incansablemente a sus discpulos en varias
sesiones, acortando cada vez el tiempo dedicado a dibujar el modelo hasta
que el ojo, habiendo retenido la imagen, fuera capaz de dibujarlo sin su
presencia33. En 1918 Gonzlez funda la Sociedad de Bellas Artes, para contrarrestar, en beneficio de la innovacin artstica, las ideas conservadoras
propugnadas por la Escuela y, sobre todo, por la Comisin de Bellas Artes.
Este artista, podramos decir, fue el primero que objet en Chile y de manera decidida el paradigma clsico. Por esta razn su pintura no goz, en su
momento, de la estimacin de los sectores sociales influyentes ni del exiguo
poder comprador local. La crtica de arte tampoco fue benvola con el maestro; Ricardo Richon Brunet, crtico y pintor acadmico, lo consideraba como

33
El maestro exiga que sus discpulos no se contentaran con dibujar el modelo desde una
posicin fija, sino que lo recorrieran y lo captaran en todos sus ngulos. Solicitaba tambin a sus
alumnos que adoptaran una actitud de soltura, pero, a la vez, de extrema atencin en relacin al
trabajo que estaban realizando, donde no slo la mano sino todo el cuerpo participaba en la accin que se ejecutaba. En contraste con el dibujo acadmico, el maestro no prestaba atencin al
dibujo acabado, rechazando categricamente el detallismo fotogrfico que habitualmente serva
para evitar los desbordes del color; segn aquella tcnica, el color se aplicaba una vez corregidas,
retocadas y muy bien definidas las lneas. Para el maestro, ni la lnea ni el color estaban destinados
a cumplir esos fines, sino que ambos eran una sntesis de la realidad observada (Ivelic y Galaz,
1981: 134).

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extravagante y demasiado vanguardista. Aun as, su magisterio aglutin a

muchos artistas, quienes le vieron como un lder artstico y un ejemplo a
seguir34.
Por primera vez en la historia artstica de nuestro pequeo Chile, surgi
con l la figura de un maestro; sus precursores en la pintura chilena hacan clases, enseaban, corregan; don Juan Francisco vitalizaba. Luch
con un fuego que antes no se quemaba en las contiendas de arte, exclua,
fulminaba. Y ese ritmo de lucha, propio de visionarios, hizo vibrar electrizado al grupo juvenil que antes de l desperezaba en las salas de la
Escuela de Bellas Artes. Toda accin fecunda necesita el estmulo de una
ceguera apasionada y al negarse a las transacciones y al embestir contra
el arte acadmico del siglo XIX, con el encono que se embiste al adversario desleal, hizo sentir a los que le seguan que fue toda la juventud
que el arte era un sacerdocio, una funcin altsima (Alfonso Bulnes, citado por Zegers, 1981: 158).

Waldo Vila Silva (1894-1979), pintor e historiador, recuerda al maestro:

Curioso y gran maestro era nuestro Juan Francisco Gonzlez pienso ahora. Con aquella, su enseanza, nos liberaba del academismo muerto y de la
fra petulancia de los lame-telas, ... nadie poda hablar de nuestros aos y
de aquella generacin (de 1913) sin detenerse en la sombra de aquel rbol
aoso de la pintura chilena, del cual todos nosotros, grandes y pequeos,
somos sus ramas (Alfonso Bulnes, citado por Zegers, 1981: 159-160).

Juan Francisco Gonzlez fue el principal gestor en el proceso de innovacin artstica en nuestro pas. Su obra, especialmente aquella relacionada
con su etapa de madurez, rompe con los esquemas acadmicos de su tiempo. Su presencia pictrica muestra, adems, una veta profunda en relacin
con la teora y la crtica de arte. Dict conferencias, escribi en la prensa con
el pseudnimo de Araucano y se mezcl en grandes polmicas con los

34
Fui profesor de todas esa chicas con tanto talento: Enriqueta Petit y Marta Villanueva,
extraordinaria; de Ins Puy Len, que tiene el porvenir entre las manos; tambin fui profesor de
Mara Tupper de Aguirre; de Mara Valencia, gran talento; de Anita Cortez, mi mejor alumna.
Entre los hombres tambin tuve algunos distinguidos: el inquieto talento de Mori; ese muchacho
Del Pedregal, que va a llegar lejos; Vargas Rosas, lleno de condiciones; el arquitecto Juan Martnez,
que triunf en el concurso para el pabelln de Sevilla; Laureano Guevara, mi mejor e inolvidable
alumno. Han sido tantos. Cmo recordarlos as de un solo golpe? (Zegers, 1981: 158).
Tambin se cuentan dentro de sus discpulos a Alfredo Helsby, Pablo Burchard, algunos pintores de la Generacin del Trece, entre ellos Abelardo Bustamante y Pedro Luna. Se le considera
tambin como orientador ideolgico del grupo Montparnasse y la Generacin de 1928.

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defensores de la pintura acadmica35. Encendidas disputas tuvo con Pedro

Lira, quien en carta dirigida a Ramn Subercaseaux, le manifiesta que en el
saln de 1894 Gonzlez haba expuesto
una verdadera avalancha de impresiones de singular atrevimiento, y que
si bien es incapaz de hacer un cuadro por cuanto en l la impresin,
aunque profunda y ardiente, es demasiado fugitiva y su educacin de
artista es incompleta (l va a fusilarme por estas palabras), en cambio
hace improvisaciones como no las hace nadie, y que los artistas preferimos a muchos de sus cuadros acabados.

Alvarez de Sotomayor tampoco entendi la propuesta plstica de nuestro pintor. En sus Memorias inditas, en poder de la familia, el artista espaol comenta:
... pintor bohemio de grandes cualidades de colorista pero desordenado
hasta en su manera de vivir y sus obras de arte son chispazos de luz sin
resolver nada en definitiva.

Gonzlez fue un pintor antiacadmico que rechazaba el realismo artesanal

y el parecido fotogrfico. Incursion, incluso, en el cine: en 1925, bajo la
direccin de Jorge Dlano, acta en el filme Luz y sombra. La gran premisa
y fundamento de Gonzlez fue creer que el secreto de la belleza consiste en
lograr el mximo de efecto, con el mnimo de detalles. Es decir, la simplicidad formal, sustento de una visin impresionista a la que adhiri, ms que en
sus postulados tcnicos, al espritu renovador que representan estos artistas.
A principios del siglo XX nuestro artista se vincula con la Colonia
Tolstoyana, grupo de intelectuales que preconizaba el contacto directo con
la naturaleza, el trabajo de la tierra y la comunidad de bienes36. La Colonia
debe ser entendida como una alianza espontnea de poetas, msicos, pinto-

J. F. Gonzlez

35
Una de las polmicas ms duras fue la que se gener a raz de la crnica titulada Obras de
arte, aparecida en el peridico La Unin, de Valparaso, el 24 de abril de 1894. En la crnica, el
articulista alaba un retrato realizado por el pintor W.H. Walton, en donde se seala: En actitud
natural y tranquila, con una expresin llena de vida, el seor Salas tiene en la mano un cigarrillo, en
que uno cree que puede encender su propio cigarrillo. En la rplica, publicada en El Heraldo,
Gonzlez seala lo siguiente: Y no menos ancho de tragaderas que el pblico deben ser los susodichos cronistas, para dejarse embaucar por estos pordioseros de alabanzas, que para lograr reputacin asaltan las imprentas sin perdonar ocasin. Cada vez que han hecho la gracia de iluminar en tela
la fotografa agrandada con la cmara solar, con cuya superchera y con la desvergenza en que les
ayudan los cronistas, la pegan al pblico pasndole por arte lo que no es sino la adulteracin industrial de la fotografa y la falsificacin ms injuriosa que se puede hacer del arte de Velzquez y Rafael.
36
En una propiedad que facilit Manuel Magallanes Moure, en San Bernardo, tuvo lugar la
vida de la Colonia, encabezada por Augusto DHalmar e integrada por Fernando Santivn, el
escultor espaol Canut de Bon y los pintores Julio Ortiz de Zrate, Benito Rebolledo y Pablo
Burchard.

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res y arquitectos. No se trata ni de una secta, ni una institucin, ni una sociedad. Carecen de disposiciones normativas y no pretenden otra cosa que
cultivar el arte con una libertad natural. No establecieron un estilo, no dieron normas y pautas. Cada cual cultiv su arte conforme su propio criterio
y visin.
Juan Francisco Gonzlez particip activamente tambin en la formacin
del grupo Los Diez37, conjunto de intelectuales, liderados por Pedro Prado,
que se aglutinan a partir de convicciones vanguardistas. No se oficializa entre ellos unin alguna, aun cuando manifiestan una posicin de cierta coincidencia. De este ambiente de innovacin, que todava se manifiesta desde
posiciones marginales, participan muchos otros artistas e intelectuales, quienes cuestionan el poder absolutista del modelo clsico, promoviendo una
nueva sensibilidad esttica. Ernesto A. Guzmn (cit. por Ibez Santa Mara,
1976), en una polmica con los crticos de su poca, reafirma esa postura:
Somos hombres de nuestro tiempo; vivimos con las ideas y los sentimientos de la poca; nos movemos en el ambiente actual de una renovacin de tendencias artsticas; no podemos abandonar el contacto con
este momento de la vida, en que nos ha tocado actuar.

Pedro Prado defina el hacer artstico como un proceso de liberacin,

de pureza y de alegra desbordante.
El Centenario haba sido un motivo para revisar nuestros procesos identitarios, pero tambin lo fue para propiciar una mirada crtica al pasado y
para cuestionar las oxidadas frmulas dieciochescas. La inquietud de la
modernidad ya se comenzaba a instalar en el corazn de nuestra intelectualidad. Gonzlez tuvo mucho que ver en ello.
PABLO BURCHARD (1873-1964)
La pintura tiene la intensidad de la mirada y Burchard mir y pintando
inici un largo dilogo que lo llev a la verdad, seal Adolfo Couve (1966).
Sus maestros iniciales fueron Cosme San Martn, luego Pedro Lira y Fernando Alvarez de Sotomayor, artistas acadmicos de los cuales se aleja logrando dar forma a una obra ms personal. Ninguna influencia apreciable
dejaron en mi espritu ambos maestros. Aprend de ellos, es cierto, la prctica

37
A pesar de su nombre, los integrantes de este grupo no fueron necesariamente diez. El ncleo fundamental est constituido por Pedro Prado, Manuel Magallanes Moure, Juan Francisco
Gonzlez, Armando Donoso, el arquitecto Julio Beltrand Vidal, quien fuera reemplazado en la
hermandad por Eduardo Barrios, Alberto Garca Guerrero, Alberto Ried, Acario Cotapos, Ernesto
Guzmn, Augusto DHalmar y Alfonso Leng.

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Retrato de P. Burchard por Pedro Lira

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del oficio. Pero su visin pictrica nunca me satisfizo (Burchard, cit. por
Humeres, 1955: 9). Burchard es estrictamente contemporneo de los pintores de 1913, sin embargo, su obra dista en inspiracin y en posicin esttica
de la obra de estos artistas. Su primera experiencia docente data de 1903,
cuando, en una escuela secundaria de Talca, se desempea como profesor
de dibujo. Ms tarde, continu ejerciendo el cargo de profesor de dibujo en
el Liceo de Nias N 6 de Santiago y desde 1932 en adelante en la Escuela de
Bellas Artes de la Universidad de Chile, en donde reemplaza en la direccin
al depuesto Julio Fossa Caldern, quien renunciara a consecuencia de la
crisis y una serie de conflictos recientemente vividos en la Escuela. Burchard
ejerce la direccin de la entidad slo hasta 1935, alejndose del cargo para
dedicarse de lleno a la creacin y mantener su ctedra de pintura que conserv hasta 195938. El magisterio de este artista marc toda una poca. Su
discpulo Armando Lira (1955) destaca su labor docente:

J. Fossa Caldern

Es un gran profesor de pintura; pero sus enseanzas son de ndole filosfica Sus lecciones son sugerencias sobre los problemas de la plstica
frente a la naturaleza. Ensea a ver e interpretar los elementos objetivos
en forma pictrica: el juego de las luces, los contrastes del colorido, el
arabesco del dibujo, la organizacin del cuadro. Pero, por sobre todas las
cosas, este maestro, mediante su aguda observacin, hace sentir la poesa
serena del paisaje.

En lo que respecta a su creacin artstica, Burchard es un agudo observador de la naturaleza. Su obra est cruzada por dos elementos centrales: la
naturaleza y la bsqueda de la esencialidad plstica. A decir de Enrique Lihn
(1956): El problema que Pablo Burchard se plantea en materia de composicin es el de equilibrar el mnimo de elementos en el mximo de espacio.
No hay en su obra afanes literarios ni extravagancias conceptuales, tampoco
testificaciones documentales, posiciones ideolgicas o discursividad narrativa; hay simplemente una propuesta esttica. El artista se va despojando de
aquellos elementos innecesarios a los objetivos de una racionalidad bsicamente pictrica. Su lenguaje se hace mnimo; con l puede decir lo mximo, all radica su valor de pintor fundamental (Gonzlez, 1996: 20). Su
obra es un elogio a los temas sencillos, a lo cotidiano.
Mire compaero [seala el pintor], para qu emprender recetas y teoras,
para qu complicarse la vida con grandes problemas, cuando ah mire
usted tiene abierto el gran libro de la naturaleza para reflexionar, sentir

38
Hasta 1959 Burchard se desempea como profesor en la Escuela de Bellas Artes, dictando la
ctedra de pintura en forma paralela a la de los pintores Jorge Caballero y Augusto Eguiluz.

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y aprender. Con qu fin tantas complicaciones cerebrales, tanta metafsica y dogmas estticos? (Lira, 1955: 14).

El centro de su pedagoga fue el alumno. A travs de los distintos procedimientos didcticos, realizados directamente por el profesor, procuraba
siempre la formacin de la personalidad artstica del discpulo. Su objetivo
fue que el alumno resolviera por s mismo los problemas en la elaboracin
de sus cuadros para que, de esa forma, fuera articulando su lenguaje expresivo. Segn Armando Lira (1955) el maestro enseaba a distinguir lo esencial de lo accesorio en una obra, con el propsito de que el alumno sepa
desdear en el cuadro todo elemento objetivo que no convenga a la armona y claridad artstica que debe tener una buena pintura. Sus discpulos
valoraron a Burchard como un hombre sabio, de juicio reposado, de elevadas condiciones humanas. Su virtud ms relevante fue su capacidad de infundir fe y entusiasmo en sus alumnos. La mejor pedagoga, a fin de cuentas, es
siempre eso; lograr transmitir el cario y la pasin por el oficio que se ensea.
En 1951 realiza su nico viaje a Europa, un viaje tardo realizado a los 77
aos de edad. Esta circunstancia libera al artista de un terico pecado de
filiacin. Su obra y por ende su magisterio tuvo escasa supeditacin respecto de las teoras y los modelos forneos. Como es sabido, casi todos los artistas nacionales contemporneos haban delineado su lenguaje esttico y por
ende sus concepciones artsticas en el contacto con las academias y los escenarios artsticos europeos. Aun cuando siempre es posible y tentador parangonar la obra de un pintor, en el caso de Burchard debemos admitir la
posibilidad de una concepcin esttica ms bien particular. Por esta razn
su obra es difcil de encasillar en corrientes determinadas. Al margen del
clasicismo o la vanguardia cre una obra personal en que la soledad marc
su ntima relacin con la naturaleza (Gonzlez, 1996: 10).
Varios artistas posteriores suscriben sus postulados estticos, entre ellos
podemos mencionar a Augusto Barcia, Jos Balmes, Gracia Barrios y Adolfo
Couve, entre otros.
Alvarez de Sotomayor, Juan Francisco Gonzlez y Pablo Burchard son
tres maestros de figura patriarcal que marcaron con su presencia el escenario de la pintura chilena. Aun cuando sus repertorios estticos no fueron
coincidentes, resaltan por la solidez de sus principios artsticos, por la pasin con que abrazaron su oficio, por la calidad y fecundidad de su obra
artstica y por el magnetismo de su magisterio. Se trata de personalidades
aglutinantes, que ejercieron un fuerte liderazgo en los jvenes artistas nacionales. Los tres fueron profesores en la Escuela de Bellas Artes; dos de
ellos, Alvarez de Sotomayor y Burchard, tambin llegaron a ocupar la direccin del plantel, aun cuando por un breve periodo. Tres figuras que marcan
con su presencia la escena pictrica nacional.

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