MANUEL OLASAGASTI

INTRODUCCION
A HEIDEGGER

Ediciones dc la
Revista de Occidente
M AD R 1 D

iv
ARTE Y POESA
38.

Arte como esttica

La preocupacin por el arte es visible en gran parte de los escritos de Heidegger. Esta
preocupacin se acenta a partir de 1936, ao en que pronuncia sus conferencias sobre El
origen de la obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes) y dicta las lecciones sobre La
voluntad de poder como arte (Der Wille zur Macht als Kunst, 1936-1937). No se trata de
excursus fuera de la especialidad del pensador, de concesiones al pblico para aliviar la
aridez de su temtica habitual ni tampoco a s mismo, a sus propias aficiones teorizantes en
el campo del arte, si con ello se alude a una filosofa del arte en el sentido usual de la
expresin: fundamentacin metafsica del arte. Ya se sabe que Heidegger no hace
metafsica. Al ocuparse del arte, no se sale de su tema: la verdad del ser. Para Heidegger el
arte es esencialmente una forma de patentizar el ser. El arte no es primariamente belleza ni
creacin, sino verdad. Con esta tesis Heidegger se enfrenta con toda la tradicin occidental.
Para sta el arte es esttica. Heidegger, especialmente en La voluntad de poder como
arte, persigue la historia de la esttica, con el fin de averiguar su origen y vicisitudes, qu
era el arte antes de ser esttica, por qu pas a ser esttica, qu suerte ha corrido mientras la
ha sido y qu perspectivas se abren al arte en el futuro.
El trmino esttica es relativamente reciente, del siglo xviii; pero lo designado con l
tiene viejas races. Baumgarten lo adopt para significar la filosofa del arte. El arte sera
cosa de la sensibilidad (asthesis); la filosofa del arte no tendra otro objeto que construir
una teora racional de la sensibilidad. Por el gusto -una facultad de la sensibilidadcaptamos el objeto bello y lo gozamos. La esttica como filosofa del arte explica por
principios racionales el funcionamiento de esa facultad de lo bello. La esttica juega en el
mbito artstico el mismo papel que la lgica en el pensar; es la lgica de la sensibilidad.
Kant intent oponerse a este uso de una palabra que, a su juicio, nada tena que ver con lo
bello, y trat de restaurar el genuino sentido etimolgico, llamando esttica a la teora del
conocimiento sensible. Pero el uso sigui vigente. No era una mera cuestin verbal.
Heidegger opina que la palabra esttica fue decisiva para el puesto que el arte ocup en
la existencia histrica durante el siglo de Goethe, Schiller, Schelling y Hegel.
El arte como esttica es tan viejo, que la reflexin filosfica griega sobre la esencia del
arte y de lo bello comienza ya como esttica. Se intenta aclarar la esencia del arte
partiendo de las vivencias del artista y del contemplador: sus sentimientos, sensaciones,
mundo interior... Se toma como punto de partida el artista y el espectador, y no la obra
misma.
Pero antes de haber esttica hubo arte incluso arte griego. Slo que ese arte griego
qued sin su correspondiente reflexin conceptual -que no tena por qu ser filosofa del
arte-. Esto no quiere decir que en los albores del arte griego artistas y pblico se limitasen a
vivir el arte, a tener vivencias, sin elevarlas a teora. Por fortuna -observa Heideggerlos griegos contemporneos del gran arte no tuvieron vivencias, como tampoco
tuvieran ni necesitaron una esttica. La esttica comienza en Grecia cuando el gran
arte griego ha concluido, como la filosofa nace cuando el pensar griego ms profundo
toca a su fin. Arte y pensar griegos son contemporneos, lo mismo que la filosofa y
esttica griegas. Platn y Aristteles, que representan para Heidegger el declinar del

pensamiento griego y el orto de la filosofa, son tambin los fundadores de la esttica. Ellos
prestarn a toda la historia subsiguiente de Occidente el punto de vista desde el que se
contemplar el arte hasta nuestros das: los conceptos de materia-forma y tkhne.
La distincin materia-forma est fundada en una previa diferenciacin platnica entre el
ente y su aparecer como edos e ida. Lo que distingue a un ente de otro y lo delimita ad
intra y ad extra es su eidos, su forma de aparecer. Lo determinado es interpretado como
materia, hle, y lo determinante como forma, morph. Lo bello resulta ser lo ms
manifiesto, edos, lo que es ms ida. Cuando la obra de arte se contempla desde el edos,
el arte es interpretado como manifestacin de la belleza.
Pero el arte es tambin para los griegos tkhne. Es sabido que con este vocablo se
designa la obra de arte, pero tambin la obra manual; y con la palabra tekhntes, el artista y
el artesano. Ms tarde se introduce el uso terminolgico de tkhne para expresar una forma
particular del producir humano: el artstico, y se supone que el significado griego original
de tkhne sera el hacer humano en general, que luego se especificara en manual y
artstico. Por tanto, lo esencial del arte consistira en ser una forma peculiar del producir.
Pero, segn Heidegger, tal modo de interpretar el arte es ajeno a la mentalidad griega ms
autntica. Qu era tkhne para los griegos? Para averiguarlo, Heidegger recurre al a
contrario sensu intelligite [comprender por el sentido contrario] agustiniano. Los griegos
contraponan tkhne a physis. Physis no era para los griegos lo que ahora llamamos
naturaleza.
Era simplemente el primero y esencial nombre para el ente como tal y en su totalidad.
El ente -physis- es para los griegos aquello que por s y desde s brota, se retrae y perece.
El hombre tiene que hacer su existencia en medio de los entes. Para orientarse en su
conducta necesita un saber de entes. Ese saber -que no tiene nada de terico se llama
tkhne. Por tanto, primariamente no se trata de hacer o producir; se trata de un saber
conducirse entre entes, un saber arreglrselas en la existencia. A veces significa el saber
humano, simplemente. De modo sealado expresa el saber producir enseres y obras de arte;
es decir, conferir una existencia -por as decirlo de segundo orden a entes que ya haban
brotado desde s (physis) y se mantenan en su ser. Tampoco se trata aqu de un hacer y
producir como tal, sino de un saber: saber conducirse en medio de los entes en la forma de
un producir. Como ello tiene lugar por la fabricacin de instrumentos y obras de arte, queda
como sentido prevalente de tkhne ese saber. Por tanto, el artista y el artesano son tekhntes,
no porque fabriquen objetos artsticos y artificiales, sino porque con ese fabricar saben.
conducirse en medio del ente (phsis) y apoyndose en l. Ese conducirse no es en ningn
sentido ataque (Angriff) al ente, sino un dejar que lo presente haga acto de presencia
(Ankommenlassen). Este sentido genuino de tkhne nunca sali a luz ni en la filosofa
griega ni en la posterior reflexin occidental.
Con el esquema materia-forma sufre ya la esencia del arte una inflexin y pierde su
sentido originario. Todava en Aristteles tkhne es un modo de saber, aunque no el nico;
pero entra ya en el mbito de la esttica, al restringiese su significado a la produccin de
cosas bellas. La distincin materia-forma no era adecuada para expresar lo que los griegos
vieron en el arte. El hecho de que esa distincin tenga su origen en la interpretacin del ser
instrumental hace ya problemtica su aplicabilidad a otras esferas de la realidad. El
concepto materia-forma se convirti en un esquema, un concepto general, universalmente
vlido. Con ello ha perdido virtualidad para poder decir con eficacia y justeza lo peculiar
del arte; lo que ha ganado en extensin lo ha perdido en precisin.

La Edad Moderna es una nueva etapa en la historia del arte. El hombre como sujeto
pensante (cogito, sum) se constituye en fundamento de la verdad. El modo como el hombre
se siente a s mismo (el hombre y sus estados de conciencia) decidir el encuentro con las
cosas y la manera de verlas. La reflexin sobre lo bello es ahora exclusivamente esttica,
teniendo por nica base la situacin emocional del hombre. Simultneamente se consuma
un acontecimiento que vena preparndose de tiempo atrs: la decadencia del arte. La
grandeza del arte no consiste propiamente en la calidad de lo creado, sino en lo que tiene de
necesidad absoluta, en ser camino y morada del hombre en su bsqueda de la verdad (en
el descubrimiento del ente, dice Heidegger). Slo cuando en el arte se le descubre al
hombre lo absoluto e incondicionado, el arte lo es con plenitud. Las obras de arte slo
pueden ser grandes sobre la base de esta grandeza primordial.
A medida que se gesta en la Edad Moderna el arte como esttica, se acelera la cada del
gran arte. No es que la calidad artstica baje de tono o el estilo sea menos valioso. Es que
el arte pierde su esencia, que era expresar la inmediata relacin al absoluto, implantar
decisivamente lo absoluto como tal en el mbito del hombre histrico. Segn Heidegger,
en el momento en que la esttica como teora del arte alcanza su perfeccin (el momento de
mayor altura, amplitud y rigor), el gran arte, ha terminado. Hegel representa ese
momento. Hegel tiene conciencia de que con l la esttica llega a su cima y a la vez muere
el gran arte. Las lecciones sobre esttica profesadas por ltima vez en 1828-1829 en la
universidad de Berln son la ltima y gran esttica de Occidente. Heidegger extracta de
ellas estas frases: Al menos necesidad absoluta no hay para que la materia sea expresada
en el arte. El arte, en su ms alto destino, es y seguir siendo para nosotros un pasado.
Ya han pasado los bellos tiempos del arte griego, lo mismo que la edad de oro del bajo
Medievo. Hegel declara que el arte pertenece ya al pasado. Repetidamente se le ha
objetado que desde 1830 las obras de arte han seguido proliferando. Hegel no predijo su
extincin, sino slo el fin del gran arte. Las obras de arte han pasado a ser objeto de goce
esttico para ciertos sectores de la sociedad; es la mejor demostracin de que el arte ha
perdido lo que Heidegger llama el poder de lo absoluto, su absoluto poder.
Entonces qu puesto ocupa el arte en la existencia humana a partir del siglo xix? Hay
un conato de restauracin bajo el lema obra general de arte. R. Wagner es su inspirador y
ejecutor. Se trata de un ensayo de unificacin de todas las artes en un arte universal; se
intenta, ante todo, elevar el arte a la categora de fiesta de la comunidad popular; se quiere
hacer del arte la religin. La msica asciende al rango de arte fundamental. En la pera
se ponen a su servicio las restantes artes. En la msica prevalece el sentimiento, el flotar
en el mar sin fondo de las armonas, la embriaguez y la disolucin en la pura emocin.
Lo decisivo es la vivencia. La obra de arte es slo un estmulo de vivencias. Heidegger
cita las palabras de Wagner: La orquesta es, por decirlo as, el suelo del sentimiento
infinito, universal, desde el cual el sentimiento individual de cada actor puede crecer hasta
la ms alta plenitud.
La obra general de arte es una fiesta universal, pero fiesta en que todo se disuelve en
lo impresionista, areo y vaporoso, en el reino de lo inmenso, ilimitado e indeterminado, sin
ley y sin claridad. El arte vuelve a ser, en cierto modo, necesidad absoluta, pero lo
absoluto se vive ahora como puro sentimiento y puro flotar en la nada. Wagner encontr
en la obra maestra de Schopenhauer El mundo como voluntad y representacin la
confirmacin metafsica de su arte.
El ensayo grandioso de Wagner no poda menos de fracasar. Con l la degradacin
esttica del arte llega al extremo. El estado emocional determina la concepcin y valoracin

del arte. El sentimiento, abandonado a s mismo, queda expuesto a una creciente

barbarizacin. Estamos en el reino de lo desmesurado. Es uno de los puntos en que
Nietzsche no congeni con Wagner. El lema de Wagner -escribi una vez Nietzsche- es
flotar y nadar, en lugar de andar y danzar; es decir, vaguedad en lugar de medida y
paso.
La reflexin sobre el arte -esttica- va derivando hacia la historia del arte; tambin
hacia la psicologa experimental: los estados emocionales como puros hechos son
sometidos a observacin, experimentacin y mensuracin. Lo esttico, adems de objeto
de investigacin -histrica y psicolgica-, es tambin una actitud humana junto a otras,
como la actitud poltica, cientfica, religiosa, etc. Aparece el hombre esttico, producto
tpico del siglo xix. El hombre esttico es el que busca por encima de todo el equilibrio y
armona de los sentimientos; su visin del mundo est condicionada por el ideal de la
existencia esttica.
Nietzsche vio como nadie la situacin y encontr la palabra para definirla: nihilismo.
Nietzsche extendi a los supremos valores (religin, moral, filosofa, etc.) el diagnstico
que Hegel haba aplicado al arte: han perdido su capacidad de absoluto, su fuerza y eficacia
para fundamentar la existencia histrica en medio de los entes. Despus de haber sido
disueltos estos valores en el arte, son absorbidos a una con el arte en la nada. Pero ya se
sabe que Nietzsche pretende superar el nihilismo; no se resigna a que el arte sea
definitivamente un pasado; aspira a convertirlo en futuro. De ese modo sigue, en el fondo,
fiel a la orientacin de Wagner. Mientras Hegel elev la esttica a metafsica del espritu,
Nietzsche va a hacer de su reflexin sobre el arte una fisiologa. Esttica no es otra cosa
que una fisiologa aplicada -escribe Nietzsche-: una investigacin natural de los estados y
procesos del cuerpo y de sus causas excitantes. As se llega a la ltima consumacin del
arte como hecho esttico; el estado sentimental es reducido, al fin, a excitaciones de los
centros nerviosos, a estados corpreos.
Nietzsche eleva el arte a la categora suprema y declara que el arte es ms valioso que la
verdad. Con ello se enfrenta con Platn, que haba establecido que el arte, por ser mmesis,
imitacin, es inferior a la verdad, la cual manifiesta el ente mismo en su realidad
39. Esencia del arte
Contemporneamente con esa meditacin histrica del arte, Heidegger pronunciaba una
conferencia sobre la esencia del arte. La esencia del arte se esconde en la obra de arte. De
ah que el camino ms fcil para llegar a comprender la esencia del arte parece ser el
anlisis de la obra de arte. As procede Heidegger, notando, sin embargo, el inevitable
crculo en que se mueve su meditacin -como sucede siempre que se trata de cuestiones
ltimas-: la esencia del arte se esclarece a travs de la obra de arte; pero para entender lo
que es la obra de arte se requiere alguna comprensin de la esencia del arte.
Qu es una obra de arte? Heidegger no contesta con una definicin abstracta, sino
presentndonos la cosa misma: una concreta obra de arte, el clebre cuadro de Van Gogh
donde aparecen un par de zuecos. Lo que en la obra de arte salta a la vista es lo que tiene
de cosa. La obra de arte es, ante todo, una cosa, con las peculiaridades que la hacen ser una
cosa especial. Y qu es una cosa? Parece pregunta superflua, -ya que todo el mundo
sabe la respuesta. Sin embargo, las respuestas de la filosofa a lo largo de la historia han
sido discordantes; peor todava, ninguna de ellas es satisfactoria. Heidegger acababa de
dedicar un semestre en la universidad de Freiburg a la historia de la cosa (Die Frage

nach dem Ding). Aos ms tarde -1950- volver sobre el tema en una conferencia que
contiene la respuesta de la plena madurez de Heidegger a la pregunta qu es la cosa? En
uno de los captulos anteriores intentamos hacernos cargo de esa respuesta. Aqu Heidegger
recoge las tres respuestas tradicionales: 1. Cosa es aquello en torno a lo cual se acumulan
las propiedades de algo: to hypokemenon (subjectum). Esta concepcin de la cosa ha
contribuido a configurar la estructura de la proposicin enunciativa: un sujeto del que se
predica un accidente. No se ha resuelto todava qu es lo primero, si la estructura de la
cosa o la de la proposicin; para incluir ambos sentidos, se habla de la cosa como
portadora de atributos. Heidegger advierte que esta interpretacin no es tan natural, a
pesar de ser corriente; se trata de la naturalidad de lo que nos es habitual. En realidad, la
idea corriente de cosa es un atropello de la cosa. 2. El conjunto de los datos sensoriales,
formando unidad (de sntesis, totalidad, forma, etctera). Pero propiamente hablando no
hay tales datos sensoriales; nunca omos, por ejemplo, meros sonidos o ruidos; omos la
tempestad, el trimotor, un Mercedes, que distinguimos perfectamente de otra marca de
coches; omos un portazo, etc. Las puras sensaciones son una abstraccin. 3. La tercera
interpretacin parece mantenerse en el justo medio: cosa es la sntesis de materia y forma;
nocin que conviene por igual a las cosas naturales y a las artificiales. En particular, parece
explicar satisfactoriamente lo que la obra de arte tiene de cosa: la materia. La obra de arte
sera una materia formada. De hecho, este esquema es universalmente admitido en teora
del arte. Materia-forma es un concepto que se adapta bastante bien a las cosas que son
instrumentos; pero no a las restantes: las meras cosas (trmino con que suelen designarse
los entes no elaborados, en estado natural) y las obras de arte. La mera cosa no posee
esa afinidad con la obra de arte que tiene el instrumento por el hecho de ser algo fabricado;
la obra de arte goza de una autosuficiencia -el reposar en s- de que carece el
instrumento. As, el instrumento resulta ser una realidad intermedia entre la mera cosa y
la obra de arte. No se puede pretender explicar con el esquema extrado del ser instrumental
-materia-forma- las otras dos realidades. Lo cierto es que todava no conocemos lo
suficiente ni el ser de la cosa ni el del instrumento ni el de la obra de arte; y el concepto
materia-forma tiende, ms que a aclarar, a involucrar esas tres especies de cosas. No hay
ms remedio que prescindir de interpretaciones y examinar cada realidad por separado.
Encontramos un instrumento, sin ir ms lejos, en el mismo cuadro de Van Gogh: el par
de zuecos. Su ser es un ser-til, un ser-para-algo. Para percibirlo hace falta ver el
instrumento en acto (in actu, en su efectiva realidad), funcionando, por ejemplo, cuando la
campesina anda con esos zuecos por el campo. Pero no es necesario salir al campo a
contemplarlo: los zuecos por s solos, por su mera presencia en el cuadro, nos dicen qu
son, qu hacen, para qu sirven. En el oscuro y gastado interior del zueco queda fijada la
fatiga del andar laborioso. En la fuerte pesadez del zueco queda retenida la tenacidad de la
lenta marcha a travs de los surcos uniformes que se dilatan en el campo azotado por el
rudo viento. En el cuero queda la humedad y saturacin del suelo. Bajo las suelas pasa la
soledad de los senderos al caer de la tarde. En los zuecos vibra la llamada silenciosa de la
tierra, su callado regalo del grano maduro Y su misteriosa inaccin en el rido yermo del
campo invernal. A travs de este instrumento corre la latente inquietud por la seguridad del
pan, la ntima alegra por la superacin de la penuria, la angustia ante la llegada del parto y
el temblor ante el acecho de la muerte. Este instrumento pertenece a la tierra y queda
guardado en el mundo de la campesina. A base de esta escondida pertenencia surge el
instrumento como tal en su reposar en s mismo.

Se dir que esta es una visin desde el cuadro, es decir, demasiado artstica. Los zuecos
reales son los de la campesina, y esta no ve nada de lo descrito; simplemente se los pone y
los lleva puestos. El ser del instrumento es, esencialmente, la utilidad. Pero Heidegger
piensa que ese llevar los zuecos puestos no es operacin tan simple como parece.
Siempre que la campesina, al anochecer, fatigada con un duro pero sano cansancio, se
quita los zuecos y los requiere de nuevo apenas despunta la aurora, o en da de fiesta los
deja arrinconados, experimenta todo eso sin necesidad de reflexionar ni teorizar.
Ciertamente, la instrumentalidad del instrumento consiste en su servicialidad. Pero esta a su
vez se funda en la plenitud del ser esencial del instrumento. Nosotros lo denominamos la
seguridad. Gracias a ella la campesina responde, a travs de este instrumento, a la
silenciosa llamada de la tierra; en virtud de la seguridad del instrumento est ella misma
segura de su mundo. Para ella y para quienes viven como ella, mundo y tierra existen slo
as: en el instrumento. Decimos "slo" y decimos mal; pues es la seguridad del instrumento
la que confiere a ese mundo elemental su condicin acogedora y asegura a la tierra la
libertad de su constante embate.
La utilidad -contra lo que se cree- tiene su raz en la seguridad. Sin esta, aquella nada sera
y degenerara en inseguridad. As sucede de hecho. Al gastarse el instrumento, lo primero
que se gasta es el uso mismo: se hace costumbre; ya no rene en s tierra y mundo
ligndolos a nosotros. El instrumento se convierte entonces en mero instrumento; slo le
queda la gastada utilidad. Desaparece la seguridad, sustituida por el imperio de la rutina.
Al final, el instrumento adopta para nosotros la apariencia de una materia en la que se ha
plasmado una forma.
La esencia del instrumento se nos ha revelado como consistiendo en seguridad. Pero, por
este rodeo, Heidegger llega de pronto a lo que buscaba: la esencia de la obra de arte. El ser
del instrumento -de los zuecos- no se nos ha revelado por la descripcin y explicacin de
unos zuecos reales ni del proceso de su fabricacin ni por la observacin de su uso, sino por
la simple contemplacin de un cuadro de Van Gogh. Este nos lo ha dicho todo. El secreto
no est en que el cuadro nos presenta grficamente, con ms nitidez que la realidad, el par
de zuecos, sino en que en la obra de arte se pone de manifiesto lo que es un instrumento.
En la obra de arte acontece la patencia o verdad de algo: se pone en obra la verdad del
ente.
Pero la esencia de la obra de arte ha sido siempre la belleza. La verdad pertenece a la
lgica. Se evita la paradoja diciendo que el arte es verdad en el sentido de que es una
copia de la naturaleza? Heidegger supone felizmente superada esta concepcin realista
del arte. El arte no es imitacin de la naturaleza, ni servil ni libre. Un templo griego no
imita nada. Ni siquiera los poemas ms realistas -Heidegger cita como ejemplo Der
rmische Brumen, de C. F. Meyer, puramente descriptivo- reproducen nada. El arte,
simplemente, pone en obra la verdad. En qu sentido?
La obra de arte es una patentizacin del mundo en su cudruple constelacin. Nos
encontramos en este ensayo de Heidegger con una primera versin madura de su idea del
cuarteto. Es verdad que no aparece explcitamente uno de sus miembros: el cielo; la
tensin tierra-cielo se nos presenta bajo la denominacin tierra-mundo. De ah que el
trmino mundo se resienta de cierta ambigedad en la exposicin de Heidegger, quien
posteriormente preferir reservarlo para designar la estructura total de los cuatro.
Heidegger ejemplifica con una obra de arte no figurativo: un templo griego. Una obra
arquitectnica, un templo griego, no imita nada. Est simplemente en medio de un valle
rocoso y quebrado. El templo encierra la figura del Dios y en esta ocultacin, a travs del

abierto prtico de columnas, la expone en el recinto sagrado. A travs del templo el dios
est presente en el templo. Esta presencia del dios es en s misma el mbito y el lmite del
recinto como algo sagrado. Pero el templo y su recinto no quedan flotando en lo
indeterminado. El templo es lo que primariamente conecta y rene en torno de s la unidad
de aquellas trayectorias y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y bendicin,
victoria y afrenta, esperanza y ruina, determinan la figura y el curso del ser humano en su
destino. El mbito imperante de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo
histrico. Slo desde l y en l entra dentro de s mismo para la realizacin de su destino.
Alzndose, la obra arquitectnica descansa sobre el suelo rocoso. Este descansar de la
obra extrae de la roca lo oscuro de su ruda -pero no violenta- resistencia. Alzndose, la obra
arquitectnica hace frente a la tempestad que se abate sobre ella y as es como muestra la
tempestad misma en su violencia. El esplendor y brillo de la piedra, que al parecer es slo
gracia del sol, es lo que pone de manifiesto la luz del da, la amplitud del cielo, las tinieblas
de la noche. El seguro elevarse hace visible el espacio invisible del aire. La firmeza de la
obra se destaca frente al oleaje del mar y con su quietud pone de relieve, por contraste, la
furia de este. El rbol y la hierba, el guila y el toro, la serpiente y el grillo recortan as su
figura y manifiestan lo que son. Este brotar y nacer y su totalidad lo denominaron los
griegos, desde muy temprano, phsis. La phsis esclarece aquello desde donde y en donde
funda el hombre su morada. Nosotros lo denominamos 'tierra'. Del significado de esta
palabra hay que eliminar aqu tanto la representacin de una masa solidificada como la
meramente astronmica de un planeta. La tierra es aquello hacia donde el nacer retrotrae
todo lo naciente, precisamente en cuanto naciente. En lo naciente est presente la tierra
como aquello que oculta y protege.
El templo, alzndose, abre un mundo y a la vez lo retrae a la tierra, que de ese modo
surge como suelo patrio. Pero los hombres y los animales, las plantas y las cosas nunca
existen y son conocidos para luego, ocasionalmente, ofrecer el paisaje adecuado para el
templo que un da se levantar. Nos aproximamos ms a lo que es si pensamos a la
inversa... Slo desde la obra de arte (u otras formas de verdad) son cosas las cosas,
hombres los hombres, etc. La obra de arte -como el templo-, mientras se mantenga como tal
-mientras los dioses no hayan huido del templo- funda mundo. Heidegger lo dice ms
expresivamente todava con otro ejemplo: la imagen que en los juegos helnicos dedicaba
el vencedor al dios, no era un recordatorio, sino una obra que haca presente al dios mismo
y en ese sentido era el dios. Otro tanto cabe decir de la obra literaria: la tragedia griega no
era propiamente una representacin escnica, sino la lucha misma de los nuevos dioses con
los antiguos. La tragedia no habla de esa lucha, sino que la lleva a cabo al someter el
lenguaje popular a una transformacin que decidir para el futuro qu era lo sagrado y lo
profano, lo grande y lo pequeo, lo valiente y lo cobarde, etc.
En suma -concluye Heidegger-, la esencia de la obra de arte consiste en instalar
(Aufstellen) un mundo. Instalar no es el mero poner cosas; es dedicar y celebrar.
Dedicar es consagrar: poner lo sagrado como sagrado, evocando al dios para que haga acto
de presencia. La celebracin es la fiesta de la majestad y esplendor de Dios, en los cuales
-no slo tras o bajo ellos- Dios se hace presente. Donde hay tierra, hombres y dioses, hay
mundo. La obra de arte abre un mundo y lo deja estar.
Qu es mundo? El anlisis del ser del hombre como ser-en-el-mundo en Ser y Tiempo
(Sein und Zeit) oblig a Heidegger a un esfuerzo de clarificacin de esta nocin decisiva no
slo en su pensamiento, sino en toda la filosofa occidental. Ese esfuerzo se centr sobre
todo en lo destructivo, ya que Heidegger se enfrentaba con toda la tradicin. Tambin

aqu, al repetir la pregunta a ocho aos de distancia, se ocupa sobre todo en disipar
malentendidos y procede por exclusin. Es ms fcil acotar la esencia del mundo por
negaciones que por afirmaciones. Mundo no es ni el conjunto de las cosas ni una idea
que les sirva de lugar imaginario; ni es un objeto, aunque es ms ente que cualquier
objeto. Ni la piedra, ni la planta, ni el animal tienen un mundo; en cambio, la campesina
tiene un mundo y vive en l. Heidegger -como siempre que se trata de nombrar la cosa
misma- recurre a lo que desde el punto de vista del pensar lgico es pura tautologa: el
mundo consiste en... mundear (im Welten). Si pudiramos hablar aqu de definicin, la
nica posible sera: el mundo es la apertura. El. mundo es la apertura misma por la que
las cosas adquieren permanencia y urgencia, cercana y lejana, amplitud y estrechez.
Mundo es el espacio que hace posible el advenimiento de los dioses, incluso la ausencia
de los dioses se da en un mundo; ms precisamente, es un modo de mundear el mundo.
La obra de arte no consiste slo en instalar un mundo, sino tambin en elaborar la
tierra. Tambin el instrumento supone elaboracin; pero la materia en el instrumento se
disuelve en la utilidad o servicialidad. La obra de arte -el templo-, al elaborar materia, no
la hace desaparecer, sino, al contrario, la destaca; en el templo la roca no slo no pierde su
ser, sino que ese ser es afirmado como tal. En la obra de arte sale a relucir el brillo del
metal, la luminosidad del color, la vibracin del sonido, la diccin de la palabra.. En suma,
la obra de arte elabora la tierra. La tierra es lo cerrado e inescrutable. La pesadez de una
piedra, el color, el sonido, son impenetrables al anlisis, al clculo matemtico, a la
explicacin fsica; podemos reducir el peso a nmeros y el color a vibraciones, pero
entonces destruimos peso y color. Elaborar la tierra es patentizarla como lo que se cierra.
Al elaborar, la obra misma se retira a la tierra. En este sentido no puede afirmarse
que la tierra sea el material de la obra de arte; en general, no puede hablarse propiamente de
una materia en la obra de arte. Sin duda el escultor usa la piedra y el pintor las
sustancias colorantes y el poeta las palabras; pero el escultor no gasta la piedra ni el
pintor los colores ni el poeta las palabras, sino, al contrario, hacen que la piedra sea piedra,
colores los colores y palabra la palabra. Heidegger duda de que pueda hablarse de una
materia incluso en el campo del instrumento; el esquema materia-forma, pensado
originariamente para explicar la esencia del instrumento, probablemente es insuficiente.
La unidad de mundo y tierra consiste en una pugna o forcejeo mutuo. El mundo trata de
clarificar la tierra; esta se obstina en reincorporar al mundo, retenerlo y abrigarlo. Ese
carcter de lucha no destruye la unidad; pelendose se afirman mundo y tierra
recprocamente. El mundo es mundo de la tierra, como la tierra es tierra del mundo; es
decir, el mundo no es pura claridad, sino la claridad de lo que tiende a ocultarse, y la tierra
no es pura ocultacin y cerrazn, sino la ocultacin de una claridad. La esencia de la obra
de arte consiste no en liquidar esa lucha, sino en sostenerla. No otra cosa es el reposar en
s de la obra de arte, de que habla Heidegger.
Ahora se comprende que Heidegger defina la obra de arte como una de las maneras de
patentizar la verdad. Al ser una lucha entre apertura y encubrimiento, entre iluminacin y
ocultacin (mundo-tierra), la obra de arte realiza la esencia misma de la verdad. Heidegger
haba insistido ya en Ser y Tiempo en la nocin de verdad como altheia, des-cubrimiento.
Pero haba subrayado sobre todo el lado de patentizacin, dejando un poco en la penumbra
el otro: el correspondiente a la tierra, la ocultacin. Al decir desnudez, des-cubrimiento
(Unverborgenheit), se dice ya a la vez ocultamiento.
La patentizacin es a la vez ocultacin, aunque slo fuera en el sentido de que tras de lo
patente hay zonas de realidad que no alcanzamos. Pero hay, adems, una ocultacin que

est en la entraa misma de la patentizacin: es la apariencia; unas cosas ocultan a otras,

las desfiguran y nos hacen confundirnos y equivocarnos. La verdad incluye esa doble
negatividad. En este sentido, la verdad implica esencialmente la no-verdad. No se trata de
un defecto; la verdad es un claro, un espacio abierto en medio de los entes; pero el claro
lo es slo como un surgir desde el fondo oscuro. La verdad slo es verdad en la lucha
originaria entre encubrimiento y des-encubrimiento.
Cuantos sean los modos de acontecer la lucha original entre iluminacin y ocultacin,
entre mundo y tierra, otros tantos sern los modos de verdad. Heidegger habla de unos
pocos modos. Uno de ellos es la obra de arte; consiste en instalar un mundo y elaborar la
tierra, es decir, poner en obra la verdad. En el cuadro de Van Gogh, al hacerse patentes
el par de zuecos en su ser de instrumentos, se des-cubre el ente en su totalidad, mundo y
tierra en su juego antagnico. Cuando la patentizacin se ha logrado convenientemente, hay
belleza. Belleza es una manera de hacerse presente la verdad.
Hasta ahora Heidegger nada ha dicho de la obra de arte como creacin. Si algo define a
la obra de arte es, segn parece, lo que tiene de creacin o produccin. Pero qu es
creacin? El sentido de la creacin artstica slo puede aclararse desde la obra misma. De
esta ha afirmado Heidegger que es un modo de acontecer la verdad. Se podra definir en ese
sentido el crear artstico como un poner de manifiesto la verdad en un ente producido, v.
gr., en el templo griego. El crear artstico es un producir que coloca a un ente en lo
abierto; tiene lugar cuando el crear revela la lucha entre esclarecimiento y ocultamiento
que sostienen mundo y tierra en su mutuo antagonismo.
La creacin de la obra de arte requiere el concurso de la tierra. Pero no para que el
artista pueda usar de ella como materia, sino para liberarla hacia s misma. Por eso la
creacin artstica no es nunca propiamente una actividad artesana. Esta -confeccin de un
instrumento- no tiene como resultado directamente la verdad; fabricar un instrumento
significa prepararlo para que est listo para el uso. Se trata en uno y otro caso, de
produccin de un ente. Pero en la obra de arte la produccin surge en el seno de la obra
misma y se patentiza en ella. Sin duda, pertenece a la esencia de todo instrumento el ser
elaborado o confeccionado; pero ello, lejos de ponerse de manifiesto en el instrumento
mismo, se disuelve en la servicialidad. Por el contrario, la obra como creacin es una
constante exposicin de s misma. En la obra de arte est en acto (in actu, en la realidad
efectiva) la produccin como tal.
La obra de arte no slo requiere ser creada, sino tambin conservada. No hay obra
de arte sin conservacin. Pero conversacin no es aqu el mantenimiento material de la obra
de arte y su transmisin a la posteridad. Conservacin es el hecho de que los hombres
entren en la obra de arte y por ella en la patentizacin del ente, tomando parte en la lucha
que se lleva a cabo. Esto requiere un saber y un querer previos al puro conocimiento y puro
querer, el saber y querer implicados en lo que Heidegger llamaba en Ser y Tiempo resolucin o decisin: la entrada en el juego de desvelacin del ente, en la apertura del ser
que se opera en la obra de arte.
A esta altura de su meditacin Heidegger vuelve sobre la cuestin de la obra de arte
en cuanto cosa. Ante todo advierte Heidegger que, en rigor, preguntar qu sea la obra de
arte en su ser de cosa es ya objetivarla, es decir, no es -contra lo que parece- preguntar
por ella misma, sino por el aspecto que ofrece desde una perspectiva nuestra: la del
conocimiento objetivante; es no dejarle ser. Sin embargo, preguntar qu es la obra de arte
en cuanto cosa no carece de sentido; es verdad que no puede alcanzarse la esencia de la
obra de arte partiendo de lo que tiene de cosa; pero, en cambio, a base de lo que es la obra

de arte como tal puede hacerse alguna luz sobre la cuestin de qu es una cosa como cosa
Aportar alguna luz tiene aqu su importancia, ya que es precisamente la interpretacin
comnmente aceptada de cosa lo que ms estorba para la comprensin de la obra de arte e
incluso del instrumento y de la esencia de la verdad.
La perspectiva en que hay que colocarse para ver la cosa como cosa no es ninguna
de las tradicionales -mencionadas al comienzo de este apartado-, sino la pertenencia de la
cosa a la tierra. Ya se sabe que para Heidegger tierra es lo que se cierra y lo que sostiene,
que se revela como tierra en su antagonismo con el mundo y que el duelo singular entre
ambos se hace patente -entre otros modos- mediante la obra de arte. Pues bien, as como la
esencia del instrumento se nos revela propiamente en la obra de arte -los zuecos en el
cuadro de Van Gogh-, otro tanto cabe decir dii la coseidad de la cosa: nunca sabemos
claramente lo que es una cosa hasta que la obra de arte nos la pone delante.
Heidegger a travs de la obra de arte persegua la esencia del arte: qu es arte? Si
en la obra de arte se pone en obra la verdad, podramos definir, sin ms, la esencia del
arte hacindola consistir en ese poner en obra la verdad. Resulta as que el arte es poesa
(Dichtung), ya que la verdad como iluminacin y ocultacin acontece radicalmente en la
poesa; poesa es la desnudez originaria; por ello Heidegger pone en duda que la esencia de
la poesa pueda explicarse a partir de la fantasa. La esencia del arte es poesa, porque la
esencia de la poesa es fundacin de la verdad en el sentido de la palabra (tambin en
espaol): donacin, instalacin o implantacin, comienzo. El arte es, como la poesa,
donacin, desbordamiento y regalo; no es algo que se sigue de lo anterior; lo anterior
queda ms bien refutado por la obra de arte. Es una instalacin, porque el arte extrae su
obra de la tierra, del fondo oculto que nos sustenta; crear no es un genial inventar, como ha
credo el sujetivismo moderno, sino un ir a tomar el agua de la fuente; el arte no toma su
don de lo anterior, de lo consabido y corriente; pero tampoco viene de la nada. Arte es,
finalmente, comienzo; comienzo que suele tener muy lenta gestacin y que, a la vez,
incluye de manera encubierta el futuro. El comienzo tiene lugar cuantas veces el ente en su
totalidad exige apertura y des-velacin. Por primera vez en Occidente acaeci en Grecia,
que determin con su arte de una manera decisiva lo que en el futuro haba de entenderse
por ser; de nuevo en la Edad Media (el ente como lo creado) y en la Edad Moderna (el
ente como objeto de representacin y clculo).
Comienzo de arte es comienzo de historia. Historia no es en Heidegger una serie de
acontecimientos -de cualquier modo que se interprete esa serie-; es el acontecimiento de
ingresar un pueblo en su ms peculiar destino. El arte es, por lo mismo, esencialmente
histrico; no en el sentido obvio de que est sometido, como todo, a los azares del fluir
histrico, sino en cuanto que funda historia.
El arte es origen porque hacer surgir (saltar, Ur-sprung) la verdad del ente en la obra
y con ello la existencia histrica de un pueblo Lo es tambin en nuestro tiempo?, puede
serlo?, bajo qu condiciones? Heidegger deja en el aire estas preguntas. Tampoco pretende
-sera insensato- forzar al arte para que tome una determinada orientacin; el futuro del arte
no se puede forzar ni est bajo el dominio del puro querer humano. Heidegger slo invita a
una reflexin (Besinnung) sobre el arte; esta reflexin, por s impotente y de ninguna
eficacia, es sin embargo, condicin necesaria para preparar el mbito a la obra, el camino
a los creadores, el lugar a los conservadores.
Hasta ahora la reflexin sobre el arte ha sido esttica. La esttica explica el arte desde la
vivencia. Heidegger sospecha que la vivencia es el elemento en que el arte muere; slo que
el morir histrico dura siglos. Coincidiendo precisamente con esa muerte del arte, se

comenz a hablar de la eternidad de las obras de arte y de los valores artsticos como
valores eternos. Lo cierto es que la tesis de Hegel en sus Lecciones sobre esttica sigue
en pie, al menos en forma de pregunta. La conviccin ntima de Heidegger es que el arte ha
dejado de serlo desde hace siglos, en rigor desde el nacimiento de la filosofa griega, que
se constituye como metafsica. La metafsica ha sido el fundamento del arte occidental. Si
este arte ha de revivir en el futuro, no ser sobre la base de la metafsica, sino de la
revelacin del ser. La meditacin de Heidegger busca la esencia del arte en el rea de la
verdad del ser. Para la doctrina tradicional la esencia del arte no era la verdad -y menos la
verdad del ser-, sino la belleza como objeto de placer esttico. Pero la belleza -observa
Heidegger- no es algo que se da adems de la verdad. Cuando la verdad del ser se realiza
en la obra de arte, se manifiesta; la belleza no es sino esa manifestacin (das Erscheinen).
La belleza pertenece al acontecer de la verdad. La verdad a que pertenece la belleza es
la verdad del ser.
No era otra cosa la belleza para el gran arte y para los primeros pensadores de
Grecia. Slo esa mutua pertenencia de verdad y belleza explica el que hayan corrido igual
suerte en la historia occidental. Heidegger hace desfilar como en proyeccin
cinematogrfica las sucesivas metamorfosis de la verdad del ser hasta nuestro tiempo, en
conexin ntima con la belleza. Platn fundamenta la belleza en la forma (eidos); pero slo
pudo hacerlo porque la forma, a su vez, apareca iluminada desde el ser; el eidos se revela a
Platn como el ser del ente. La ida (de eidos) se transforma en morph; el compuesto de
morph e hle -snolon, rgon- pasa a ser enrgeia. La enrgeia como modo de presencia
se convierte en la actualitas del ens actu; la actualitas se transmuta en realidad
(Wirklichkeit); esta, en objetividad (Gegenstndigkeit); la objetividad se disuelve en
vivencia. La belleza viene a coincidir al fin, como al principio, con la verdad; pero no ya
con la verdad del ser, sino con esa verdad que es resultado de la consumacin de la
metafsica: verdad del sujeto.
GUA DE PREGUNTAS
1. Qu es el arte para Heidegger? 2. Qu es la esttica? 3. Relacione los conceptos de
arte, esttica, pensar y filosofa. 4. Describa los significados del arte como tekne. 5. Seale
las perdidas que se derivan de pensar el arte desde el esquema materia/forma. 6. Caracterice
el arte como esttica a travs de la historia. 7. Cul es la esencia del (gran) arte? 8.
Explique la tesis de la muerte del arte. 9. Por qu la esttica wagneriana representa la
degradacin extrema del arte? 10. Relacione la muerte del arte con el nihilismo. 11. Cmo
es posible determinar la esencia del arte? 12. De qu manera la obra de arte posibilita una
respuesta a la pregunta por la esencia del arte? 13. Explique la siguiente proposicin: El
arte simplemente pone en obra la verdad [220]. 14. En qu consiste la esencia de la obra
de arte? Explique. [221] 15. Qu significa mundo? Contraponga las nociones de mundo
y tierra [222]. 16. En qu sentido la obra de arte es una manera de patentizar la verdad?
[223].

GUIA CONCEPTUAL
Heidegger: centralidad del tema del ser / diferencia con el tema del ente = metafsica
ARTE = Forma de patentizar el ser = VERDAD = Des-ocultar = arte como voluntad de
poder
= donde lo absoluto e incondicionado se descubre al hombre
ESTTICA = teora de la sensibilidad
= prdida de la esencia = muerte del arte
vivencias

gusto/ belleza
parte del artista/espectador, no de la obra
degradacin (Wagner) -- estmulo de las
la reflexin deriva en historia del arte y

psicologa -Hegel: el gran arte pertenece al pasado

nihilismo (Nietzsche)
La esttica comienza cuando el (gran) arte ha concluido.
esttica lgica (filosofa)
arte pensar

materia/forma
tekne = forma peculiar de producir, hacer humano

saber conducirse entre los entes

[Conferencia sobre la esencia del arte]
La esencia del arte se esconde en la obra de arte.
crculo hermenutico
Obra de arte = COSA

no sirve
mera cosa
natural

sujeto de propiedades
conjunto de datos sensoriales
materia-forma
cosas, instrumentos
sirve para
instrumento
fabricada

no sirve
obra de arte
fabricada