Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
Por otro lado, es evidente que la organizacin del discurso se efecta de modo
secuencial -es decir, temporal- y espacial. Estaramos tentados a sentenciar que lo
primero predomina sobre lo segundo en la radio pues, como seala Gillo Dorfles a
propsito de los "collages sonoros", "es imposible concebir una coexistencia
vertical de dos o ms estructuras horizontales sin que (...) stas se fundan y
combinen entre s, alterndose con ello sus respectivas estructuras"4. Pero no
podemos olvidar que, en el discurso musical, la superposicin de varias voces o
instrumentos interrelacionados no siempre genera una fusin en un solo plano de
las mismas. Es bien sabido que la percepcin de la dimensin espacial en un
discurso sonoro ordenado se genera conforme a planos sonoros en los cuales
resulta imprescindible -a diferencia de lo que ocurre en los "collages" citados por
Dorfles- que los objetos sonoros que los forman puedan ser reconocibles
distntamente. As pues, las consideraciones secuenciales que vienen de la mano
de un esquema sintagmtico habran de complementarse con las espaciales, que
no pueden dejarse de lado en el mensaje sonoro radiofnico.
Otras consideraciones tpicas deberan asimismo ser revisadas: por ejemplo, a los
aspectos expresivos de la voz en la radio, que tanta relacin guardan con el rea
teatral como con la musical, se superponen otros problemas que destruyen en
tantos casos la semanticidad en favor de una expresividad meramente afectiva, es
decir, que transfieren sentido en favor del puro sonido. Ello tiene lugar cuando
abordamos en una pieza radiofnica fragmentos textuales en lenguas
desconocidas las cuales, como apuntaba el compositor y artista radiofnico Luc
Ferrari, pasan a ser percibidas como contenidos musicales; o, dicho de otro modo,
son valoradas por la calidad musical de sus fonemas constituyentes, dado que a
ellos se desplaza una atencin que previamente ha sido rechazada de una posible
"escucha semntica", por emplear la terminologa de Pierre Schaeffer. Esa voz
puede tambin perder sus cualidades semnticas -nos referimos a la virtualidad de
la voz como "portadora" de lenguaje verbal- en base a transformaciones
realizadas con equipos electrnicos, o bien formar parte de una tupida polifona en
la que convive con secuencias sonoras de diversa procedencia. Comprobamos ya
de entrada, y sin abandonar el presupuesto clsico tantas veces defendido de que
en torno a la voz se articulan los dems elementos que configuran los mensajes
en la radio, que hay una gran cantidad de manifestaciones sensibles del empleo
de la voz en la radio que no se ponen al servicio de lo literario-textual. Por
descontado, y tras lo expuesto, an menos podramos estar de acuerdo con
autores que, apelando a un enfoque esttico-comunicativo en el anlisis del
lenguaje radiofnico, se obligan a "fijar como punto de partida en la descripcin de
sus sistemas expresivos el estudio de la palabra, no el estudio de la voz"5. De
nuevo nos encontramos con una irrefrenable nostalgia por un modelo literario. Y
contraponemos a ello la indicacin que L.Dolezel haca respecto del relato literario:
"es una conjuncin de planos verbales y supraverbales destinados a producir un
efecto esttico6 en el caso del relato radiofnico, esos planos son verbales y no
verbales, lo que nos aporta adems un criterio de clasificacin de las unidades
mnimas que los conforman.
En este sentido, volvemos a insistir en que nuestro alineamiento es mayor con
aquellos autores que consideran la retrica del lenguaje y la retrica musical como
recursos complementarios del lenguaje radiofnico (Merayo Prez). Junto a ello, y
en un plano distinto, tenemos en cuenta que toda seal considerada como
mensaje se presenta con dos caras. As, Abraham A. Moles seala que "una
segunda profundizacin de las perspectivas est ligado a la distanciacin entre
informacin semntica e informacin esttica, que reposa sobre un doble modo de
aprehensin del mensaje"7. Nos encontraremos siempre, pues, con la
superposicin de dos mensajes sonoros distintos, "El primero -escribe Moles- es el
mensaje semntico constitudo por el ensamblaje de los signos (palabras, notas
musicales, etc.) explcitamente conocidos y enunciables tanto por un observador
externo como por el emisor y el receptor. (...) A ese ltimo se superpone un
mensaje esttico, conjunto de variaciones que sufre la forma del mensaje
permaneciendo identificable, pudiendo admitir cada signo tolerancias en torno a su
carcter normalizado"8. Conviene aadir que una de las primeras aplicaciones
que hace Moles a su aseveracin es el anlisis del mensaje potico.
Tanto en el mbito del lenguaje escrito como en el de la sonoridad del mismo -que
es el que aqu nos resulta ms prximo- nos aclara que "extrae su poder sugestivo
tanto de su estructura semntica (excitacin virtual del sentido) como de su forma
esttica (realidad fsica del sonido)"9. La doble aproximacin que llevaremos a
cabo segudamente bascula entre ambos aspectos a la bsqueda de un esquema
unitario.
1- Aproximacin desde la narrativa literaria y cinematogrfica.
La gua metodolgica extendida y legitimada por los tericos del lenguaje
radiofnico es, como decamos, la basada en el sistema narrativo literario. Con
ese trmino -o con el de narrativo-textual, que empleamos indistintamentequeremos significar que la organizacin como lenguaje de los distintos sistemas
expresivos que constituyen el mensaje sonoro radiofnico se efecta en base a
criterios que se importan del anlisis de la narrativa literaria. As, desde esos
criterios se define narracin radiofnica como la "narracin sonora realizada con
los elementos del cdigo o cdigos del lenguaje radiofnico"10. Recordemos que
la narrativa radiofnica operara entonces como una parte de la Narrativa
Audiovisual, considerada como narratologa. Esta, segn Garca Jimnez, se
ocupa de la "ordenacin metdica y sistemtica de los conocimientos que
permiten descubrir, describir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de
la narratividad de la imagen visual y acstica"11. El citado autor nos aclara que
esa disciplina terico-prctica tendra por objeto "descibrir, describir, explicar y
aplicar la capacidad de la imagen visual y acstica para contar historias [el
subrayado es nuestro]"12.
Desde una tal perspectiva, aplicada naturalmente tan slo a la imagen acstica, al
campo perceptivo sonoro, se hace apelacin a una gramtica, generadora de las
estructuras necesarias tanto para la codificacin como para el desciframiento, y se
introduce la nocin de texto radiofnico, que evidentemente se define como "el
texto sonoro compuesto de imgenes sonoras"13. Conforme a ello, podramos con
toda propiedad analizar el texto radiofnico as constitudo conforme a las
funciones semnticas del mismo, pues segn refiere M Dolores de Ass
Garrote14 en relacin al esquema propuesto por Bhler:
- el texto es smbolo en virtud de su ordenacin a los referentes,
- el texto es sntoma en funcin de su dependencia del emisor, y
- el texto es seal por su apelacin al lector.
De ese modo, un tal anlisis de una obra radiofnica nos informara de una
voluntad constructiva de smbolos por parte del autor, de la postura del autoremisor respecto de la obra, y de la esttica de la recepcin en su desciframiento
final. Desde el punto de partida de la narrativa literaria, una vez hechos los ajustes
necesarios, sera posible por tanto acotar el problema del lenguaje radiofnico
aplicado a obras que se comportan en trminos de discurso narrativo o que se
dedican -dicho en los trminos de Garca Jimnez- a "contar historias". En esos
trminos es siempre posible encontrarse con un tronco comn a nivel de
contenidos, pues ah entramos en el campo de los fenmenos semiticos; lo que
vara es la reparticin del campo semntico, es decir, la forma del contenido, que
est ligada a la materia con que cada medio se expresa. En el caso de la narrativa
literaria, esa materia es la palabra; en la narrativa radiofnica, el sonido.
Recordamos que Balsebre han inferido las unidades significativas que conforman
el texto radiofnico tomando como gua metodolgica el lenguaje cinematogrfico,
siguiendo para ello el ejemplo de Yuri Lotman. A este respecto, esa estratificacin
fundamentada, como decamos, no en el anlisis sintctico del mensaje
radiofnico, sino en el sintagmtico, tendra en su nivel inferior los planos, los
cuales reunidos dialcticamente conformaran las distintas secuencias, de cuya
yuxtaposicin final surge la obra.
Por otro lado, el compositor francs nos sugiere dos operaciones para convertir
una secuencia sonora del primer tipo en una del segundo. La tecnologa de fijacin
estable del sonido -analgica en su da, digital en la actualidad- es la que nos lo
permite, desde luego. Pero con esas dos operaciones, que son esenciales para
acometer lo que denomina escucha reducida y que a todos los efectos plantea
como operaciones de la nueva gramtica buscada, el sentido se transfiere al
sonido.
A este respecto, su discpulo Michel Chion profundiza en lo que denominaba
Schaeffer los tres tipos de escucha, en unas observaciones que nos parecen en
este punto de la mxima pertinencia. La escucha causal se sirve del sonido para
informarse, en lo posible, sobre su causa. Segn Chion, "no reconocemos un
ejemplar, sino una categora con causa humana, mecnica o animal. Tambin una
`historia causal del sonido"29. Ni que decir tiene que ese tipo de escucha es,
desde un medio como la radio, la ms susceptible de verse influda y engaada.
La escucha semntica se refiere al uso de un cdigo o lenguaje para interpretar un
mensaje. Dice Chion: "la escucha causal de una voz es a su escucha lingstica lo
que la percepcin grafolgica de un texto escrito es a su lectura"30. Eso quiere
decir que un fonema, como sabemos, no se escucha por su valor acstico
absoluto, sino a travs de todo un sistema de oposiciones y diferencias, necesario
en la estrategia descodificadora de las unidades que conforman el significante,
para acceder al significado.
La escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como la que afecta a las
cualidades y formas propias del sonido, independientemente de su causa y su
sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdtico o cualquier otrocomo objeto de observacin, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a travs
de l. (El trmino "reducida" ha sido tomado de la nocin fenomenolgica acuada
por Husserl). Ese tipo de escucha implica, pues, la fijacin de los sonidos -en
grabacin, en un soporte estable que asegure su repeticin en aras de favorecer
su anlisis- los cuales acceden as al "status" de verdaderos objetos. Es en lo que
se apoyan las investigaciones de Schaeffer y a lo que, bsicamente, se dedica en
su Tratado de los objetos musicales.
Sealemos adems, con M.Chion, que la radio "ha venido empleando
normalmente los sonidos segn los tipos de escuchas causal y semntica -es
decir, como lo hace el cine, por su valor figurativo, semntico o evocador- en
referencia a causas reales o sugeridas, o a textos escritos, pero pocas veces en
cuanto formas y materias en s"31.
Hemos argumentado en anteriormente que la voz en el arte radiofnico no est
nica y biunvocamente ligada a la palabra, concepto en donde nuestras
concepciones vuelven a chocar con los criterios ms al uso entre los expertos del
lenguaje radiofnico y sus aplicaciones prcticas. Por ltimo, cuando esos
expertos proclaman que palabra, msica y efecto sonoro son los sistemas
expresivos de que se nutre el mensaje radiofnico, no podemos sino recordar que,
con mucha frecuencia en la prctica del arte radiofnico, esos sistemas basculan
entre s, difuminndose hasta confundirse los contornos que los delimitan. A los
efectos de una actitud como la que nos mueve, integradora hasta donde sea
posible, hemos de reconocer a los elementos que conforman el mensaje
radiofnico, la palabra, la msica y el efecto sonoro, un rasgo esencial en comn:
los tres se hallan formados por objetos sonoros. Y es claro que, al analizar obras
de arte radiofnico no pertenecientes al mbito del radiodrama, no estamos ante
sucesos ni historias que contar, es decir: de narrar algo que emplea imgenes
sonoras que se refieren a un mundo real o ficticio, con parcial ayuda de los valores
semnticos y estticos del mensaje verbal. En todo caso, los objetos sonoros
empleados en la msica radiofnica no incidental o en la mayor parte de los
"soundscapes", por poner dos ejemplos notables, nos cuentan cosas respecto de
s mismos, de sus relaciones mutuas, as como de sus atributos meramente
acsticos: espacialidad relativa, duracin, altura, morfologa, relacin dialctica
entre ellos, timbre,etc.
En este sentido, nos parecen relevantes sus criterios de diferente factura y masa
del objeto, que se atienen a una clasificacin morfolgica, o los de clasificacin
temporal, que tienen en cuenta la duracin junto a las variaciones posibles dentro
de esa duracin. En la "factura" encontramos un parmetro asimilable a la forma
global, o envolvente, del sonido, en clara vecindad con la energa vibratoria
comunicada a travs de l, mientras que la "masa" estara ligada al parmetro
"timbre" o, en una acepcin ms afn a la fsica, a la "densidad". En cuanto a la
duracin, resulta evidente la distinta posibilidad que nos brinda en un discurso
sonoro un sonido largo y otro corto, o un sonido que presenta variaciones en su
trayectoria respecto de otro que se mantiene invariable a lo largo de la misma.
El acercamiento a la bsqueda de un lenguaje "de lo sonoro" por parte de los
msicos que se han lanzado a una apertura conceptual y perceptiva desde la
tecnologa, nos lleva a un indudable refinamiento de posiciones a la hora de
abordar las unidades que emplea el lenguaje radiofnico. Su afn inquisitivo y
clasificatorio se ha ocupado de esas unidades mnimas -los objetos sonoros o las
frecuencias, segn los modelos observados- de ese lenguaje. Desde ese ngulo,
que se nos aparece como ms integrador, la clasificacin efectuada -y la
terminologa aplicada- para los sistemas expresivo-sonoros se nos revela til tan
slo a efectos de las unidades programticas asimilables en la formulacin
narrativo-textual, pero no musical, del mensaje. Es por lo que, como ya se dijo,
proponemos otra clasificacin, basada en la nocin "objeto sonoro", de esos
elementos configuradores del lenguaje radiofnico a su ms elemental nivel. As,
distinguimos objetos sonoros humanos -verbales y no verbales-, del entorno
acstico -industrial, natural, urbano-, instrumentales -acsticos o sintticos- y
silencios .
Tambin a la hora de tratar de resolver el problema bsico de encontrar un
sistema escrito y grfico que permita fijar el lenguaje radiofnico para analizar las
obras con l realizadas, ms all de los soportes sonoros, nos parece conveniente
escuchar a los msicos electroacsticos. No en vano, como sealaba Gerald
Bennett, "dado que la msica electroacstica no existe ms que bajo forma sonora
(y no de manera abstracta como en una partitura), ella no existe ms que en el
presente y carece de pasado"35. Ese problema es extensivo en la actualidad a la
radiodifusin. Pero quiz, como Bennett y otros expertos apuntan, haya que
encontrar una ms refinada y precisa sistematizacin del conjunto de signos que
sirven a la plasmacin sonora de los mensajes radiofnicos en la tecnologa
electrnica de la que se sirve. As, junto a sistemas que empleen el lenguaje
escrito o los grficos, haya que recurrir a los espectrgrafos y osciloscopios que
nos "dibujen" la forma de onda y la distribucin de frecuencias presentes en cada
objeto sonoro, que nos muestren las interacciones de los mismos en una
secuencia sonora y que nos permitan intercambiar y aislar esas unidades mnimas
del discurso para inferir una posible gramtica. Sin duda, el ordenador es la
herramienta tecnolgica ms capaz para esa tarea.
En cuanto a asimilar el esquema sintagmtico a la totalidad de los mensajes
radiofnicos que nos ofrece el arte radiofnico, encontramos tambin -como ya se
ha avanzado- serias dificultades al no corresponder siempre stos a una
formulacin lineal. Ello no quiere decir nicamente que los modelos lgicomatemticos en los que se fundamenta la organizacin de sus unidades mnimas
-sean sintagmas, objetos sonoros aislados o en secuencias, o frecuencias- no
sean lineales, como lo es la narrativa literario-textual, sino que los procesos de
correccin de ese esquema habran de aplicarse incluso dentro de los modelos
lineales. Hablamos de considerar conceptos como la dinmica del discurso o las
dimensiones en las que ste se desenvuelve, lo que ser abordado a
continuacin.
3- La configuracin bidimensional del mensaje radiofnico.
A la hora de analizar cmo se combinan esas unidades mnimas constituyentes
del discurso radiofnico que son los objetos sonoros, encontramos un ms
profundo nivel de matizacin que debemos aportar al esquema narrativo-textual
del anlisis sintagmtico.
-----------------------------------1. Armand Balsebre: El lenguaje radiofnico. Ed. Ctedra, Madrid, 1994, pp.163164 [R]
2. M. A. Ortz-J. Marchamalo: Tcnicas de comunicacin en radio. Ed.Paids,
Barcelona, 1994, p.23 [R]
3. F. Bonastre: Msica y parmetros de especulacin. Ed. Alpuerto, Madrid, 1977,
p. 170. [R]
4. G. Dorfles: Naturaleza y artificio, Ed. Lumen, Barcelona, 1972, p. 186. [R]
5. Balsebre, cit.,pp.43-44 [R]
6. Cit. por J. G. Jimnez en Narrativa audiovisual, Ed. Ctedra, Madrid, 1993,
p.57[R]
7. A. Moles: art et ordinateur. Blusson Editeur, Pars, 1990, pp. 28-30 [R]
8. Ibid., p.35[R]
9. Ibid., p.175. [R]
10. Balsebre, cit., p.165 [R]
11. Jess G Jimnez, cit., p.14 [R]
12. Ibid., p.16. [R]
13. Balsebre, cit., p. 165. [R]
14. Mara Dolores de Ass Garrote: Formas de comunicacin en la narrativa. Ed.
Fundamentos, Madrid, 1988, p.11[R]
15. Cit. por L. F. Huertas: Esttica del discurso audiovisual, Ed. Mitre, Barcelona,
1986, p.69 [R]
16. Ibid, pp.72-73[R]
17. Obras includas en el I Encuentro de Arte Radiofnico "Ciudades Invisibles",
Madrid, 1992. [R]
18 R. Farabet-K. Mortley: "La ciudad, sintaxis e ideograma", manuscrito indito. R.
Farabet: "La Ville comme sintagme et vidogramme", en Farabet: Bref loge du
coup de tonnerre et du bruit d'ailes, ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, pp. 143-146
[R]
19. Farabet: cit., p.146 [R]
20. K. Schning: "Utilizacin del material documental en el radiograma", en
Rencontre de Tenerife, ed. RNE, Madrid, 1976, p.404[R]
21. Balsebre, cit., p. 149 [R]
22. Balsebre, cit., p.166 [R]
sumario men
a