SUPLEMENTO DEL N39 DE CAHIERS DU CINMAESPAA.

PROHIBIDA SU VENTA

ESPECIAL N0 13

NOVIEMBRE 2010

www.caimanediciones.es

FESTIVALINTERNACIONALDECINEDEGIJN,19/27NOVIEMBRE2010

5. APERTURA

Las races y el futuro

Carlos F. Heredero
Director
Carlos F. Heredero

Coordinador en Catalua: ngel Quintana

Consejo de redaccin: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente,
Roberto Cueto, Jos Antonio Hurtado, Eullia Iglesias, Jos
Manuel Lpez, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, Jos Enrique
Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Carlos Reviriego,
Antonio Santamarina
Redaccin: Jara Yez
Secretaria de redaccin: Azucena Garanto
Direccin de arte y maquetacin: Itala Spinetti
Documentacin y Produccin: Pedro Medina
Colaboran en este especial
Coordinacin: Beatriz Martnez
Textos: Marco Abel, Grard Alonso i Cassad, Fernando Bernal,
Javier H. Estrada, Violeta Kovacsics, Olaf Mller, Lourdes
Monterrubio, Cristina Nord, Sergi Snchez, Rdiger Suchsland
Traduccin: Renate Bocklenberg, Carlos car
Consejo Editorial: Jordi Ball, Domnec Font, Jean-Michel
Frodon, Leonardo Garca Tsao, Romn Gubern, Adrian Martin,
David Oubia, Manuel Prez Estremera, Jos Mara Prado,
Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui
REDACCIN
C/ Soria, n 9, 4 piso
28005 Madrid (Espaa)
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Fax: (+34) 915273329
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DISTRIBUCIN: Cronodis

6. ALGUNAS REFLEXIONES

Una ola en dos movimientos

Javier H. Estrada
Una causa comn
perfectamente comprensible
Olaf Mller
El cine debera ser peligroso
Rdiger Suchsland
Una experiencia de Alemania
ms all de la realidad
Marco Abel
Entre la parlisis y la melancola
Cristina Nord
La posibilidad de una isla
Sergi Snchez
La Escuela de Berln y el cine de gnero
Violeta Kovacsics
26. LAS PELCULAS DEL CICLO

Bungalow Carlos Reviriego

Klassenfahrt Fernando Bernal
Schlfer Lourdes Monterrubio
Falscher Bekenner Grard Alonso i Cassad
Sehnsucht Jos Manuel Lpez
Ferien Jara Yez
Nachmittag Eullia Iglesias
Yella Jaime Pena
Jerichow Fran Benavente
Entre nosotros Violeta Kovacsics
Orly Gonzalo de Pedro
Im Schatten Javier H. Estrada
Der Ruber Beatriz Martnez
34. PROGRAMACIN

IMPRESIN: Rotoprint
Depsito Legal: M-18614-2007
ISSN: 1887-7494
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente por Cahiers du cinma. Espaa
Copyright de ditions de Ltoile. El nombre de Cahiers du cinma. Espaa
es marca registrada por ditions de L toile. Todos los derechos reservados.
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escrito, de la editorial.

En portada: una imagen de Falscher Bekenner, de Christoph Hochhusler (2005)

ESPECIAL

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CARLOS F. HEREDERO

]]] Algo se mueve en Alemania. Y lo hace a travs de lo que Olaf Mller ha llamado las relaciones epigonales que los cineastas de la llamada Escuela de Berln establecen con la herencia flmica del cine
de los aos setenta (Wenders, Kluge, Fassbinder...). Relaciones que no se buscan para prolongar aquel
modelo en trminos mimticos, sino para poner en pie una relacin crtico-afirmativa con una historia
cinematogrfica propia mediante el cultivo de una prctica que no busca su originalidad en lo absoluto,
sino en el perfeccionamiento individual de una esttica y de una tradicin a la que se siente ligado.
Convendra retener esta reflexin para tratar de valorar y de entender en su justa medida uno de los
aspectos ms estimulantes entre cuantos dejan ver las pelculas de Christian Petzold, Thomas Arslan,
Angela Schanelec, Valeska Grisebach, Christoph Hochhusler, Benjamin Heisenberg y dems realizadores adscritos a esta nueva ola que emerge casi cuatro dcadas despus del Manifiesto de Oberhausen de la cantera cinematogrfica de un pas que, hasta finales de los aos noventa del siglo pasado,
pareca hallarse atrapado por un cine de fuertes servidumbres academicistas. Porque no se trata de una
ruptura ni de un salto en el vaco hacia no se sabe dnde, sino de enlazar con lo ms fructfero de una
tradicin propia en la que esos directores pueden reconocerse sin renunciar por ello a vincularse con
las nuevas corrientes del cine contemporneo.
Estos cineastas parecen trabajar, en efecto, con plena conciencia de que hacer cine es comprender
que, inevitablemente, hay que ajustar cuentas con el pasado, pues no es posible hacer tabla rasa de la
tradicin, sino que es vital acostumbrarse a vivir con ella, sin que esto signifique la renuncia a proponer
frmulas creativas que, modificando y transcribiendo las escrituras de los grandes cineastas del pasado,
retomen y amplen la herencia en la que toda obra cinematogrfica se inscribe, para decirlo con las sabias
palabras empleadas por Santos Zunzunegui en torno al cine de Martin Scorsese. De ah que en sus pelculas podamos rastrear la huella inequvoca de unas inquietudes formales ya conocidas (bsicamente,
la desconfiaza respecto al falso naturalismo del cine narrativo tradicional, del que se alejan o al que
cuestionan) y de unos procedimientos tambin familiares, que tienen en el silencio, el extraamiento,
la abstraccin, el conductismo y la melancola algunos ingredientes destacados.
Pero conviene no confundirse, porque el cine de la Escuela de Berln no propone una fuga radical
hacia el territorio de la abstraccin, sino que tiene races profundamente hundidas en lo que Mller, de
nuevo, considera un realismo basado en la ambigedad, la mutabilidad y lo transitivo de las relaciones
vividas y las expereincias emocionales. Un realismo que tiende a sacudir nuestras nociones de verosimilitud para cuestionar toda percepcin reduccionista del mundo, para colocar a sus espectadores y a
la propia Alemania, por tanto, no frente a un espejo realista, sino frente a una experiencia sensorial diferente. Un realismo que dista mucho, a su vez, de ser unidireccional, puesto que estamos es cierto ante
un grupo de cineastas concernidos por los enigmas y por los desafos (no tanto polticos como sociales
y emocionales) de su mundo contemporneo, pero tambin dispuestos a explorarlos, cada uno de ellos,
desde su propia y bien diferenciada perspectiva estilstica.
Ese es el estimulante paisaje al que nos enfrenta la retrospectiva programada por el Festival Internacional de Cine de Gijn, en colaboracin con el IVAC-La Filmoteca de Valencia y con el Instituto
Goethe, de Madrid. Un paisaje que nos vuelve a conectar con otra de las manifestaciones ms vivas del
cine de nuestros das, una oportunidad que Cahiers du cinma. Espaa no poda dejar pasar.

ESPECIAL

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Desde el inicio del tercer

milenio,peroconfuertesraces
en el ltimo quinquenio del
sigloXX,ungrupodejvenes
cineastasalemanes,dedistinta
formacin profesional, ha
venidoasacudirconnuevas
propuestas estilsticas y
temticas el suelo un tanto
adormecidohastaentonces
delcinedesupas.Apareceas
el cine de la llamada Escuela
deBerln,cuyosfundamentos,
naturaleza y evolucin se
rastrean en estas pginas
a travs de varios artculos
escritos por algunos de los
msprestigiososespecialistas
mundialesquevienensiguiendo
yestudiandoestefenmeno.

Klassenfahrt (Henner Winckler, 2002)

JAVIER H. ESTRADA

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E S PA A

]]] La segunda mitad de los aos ochenta no figura entre los

perodos ms brillantes de la historia del cine alemn. De hecho,
apenas se recuerda fuera de sus fronteras. El final del Nuevo
Cine de los setenta, motivado en gran parte por la muerte de
Fassbinder en 1982, desemboc en una etapa de transicin marcada por la dispersin del resto de autores que haban integrado
el movimiento y por la ausencia de nuevos valores (con la excepcin de Romuald Karmakar). Es cierto que se realizaron algunas genialidades (todas ellas fuera de los circuitos masivos),
como Die Nacht (1985), de Syberberg, Der Rosenknig (1986), de
Schroeter, y Der Tod des Empedokles (1986), de Straub y Huillet,
y que Wenders se alz con el premio al mejor director en Cannes
con El cielo sobre Berln (1987), pero en lneas generales la cinematografa germana se encontraba algo hurfana, inmersa en la
tpica resaca postnueva ola.

Primer movimiento: los alumnos

En este contexto, Thomas Arslan, Christian Petzold y
Angela Schanelec comienzan sus estudios en la Academia
Alemana de Cine y Televisin de Berln (Deutsche Film- und
Fernsehakademie Berlin o DFFB), ingresando en 1986, 1988 y
1990 respectivamente. El centro, fundado en 1966, tena una
fuerte reputacin izquierdista. De hecho, all se haba gestado la
Escuela Berlinesa del Cine Proletario en los setenta, corriente
documental cuyos mximos representantes fueron Max
Willutzki y Christian Ziewer. Entre los profesores de la nueva
generacin destaca la presencia de Harun Farocki y Hartmut
Bitomsky, ilustres exponentes del film-ensayo cuyas lecciones
irn enfocadas al desarrollo de una visin crtica sobre el cine
ms que al adoctrinamiento poltico.
Una vez completada su formacin en la DFFB, Arslan, Petzold
y Schanelec iniciarn sus carreras profesionales con largometrajes para televisin gozando de gran libertad creativa, como
demuestran Mach die Musik Reiser (Arslan, 1994), Pilotinnen
(Petzold, 1995) o Cuba Libre (Petzold, 1996) y, posteriormente,
con el salto definitivo a las pantallas comerciales. Desde el principio, el tro toma distancia respecto a sus maestros, realizando
pelculas de ficcin que dejan el combate social explcito a un
lado para profundizar en problemas individuales. La primera
obra que suscita el inters de pblico y crtica, exhibiendo adems algunas de las bases del movimiento, es Die Innere Sicherheit
(Petzold, 2000), relato sobre una familia formada por una pareja
de terroristas de extrema izquierda (que lleva veinte aos escapando de la justicia), y su hija en plena pubertad. Petzold concentra su atencin en la adolescente (envuelta en las preocupaciones
propias de su edad: el descubrimiento del amor, la sexualidad y la
rebelin ante la autoridad paterna), en lugar de explotar las connotaciones polticas y morales de los adultos. De forma similar,
Arslan de padre turco y madre alemana, y que pas parte de su
infancia en Ankara emprende una triloga protagonizada por
jvenes de races otomanas asentados en Berln, compuesta por
Geschwister (1997), Dealer (1999) y Der Schne Tag (2001), en la
que el anlisis sobre la situacin de la minora queda relegado
a un segundo plano. Por su parte, Schanelec pasa del retrato de
las frustraciones de una joven de diecinueve aos en Pltze in
Stdten (1998), a una aproximacin coral a la crisis de los treinta
en Mein langsames Leben (2001), efectuando un trnsito que
repetir la prctica totalidad de los nuevos cineastas de la ola.

El bautismo oficial llega en 2001, cuando, a la luz del estreno

casi simultneo de Der Schne Tag y Mein langsames Leben,
varios crticos locales inauguran el trmino Berliner Schule
(Escuela de Berln). Efectivamente, a estas alturas se distinguan
ya suficientes elementos comunes como para apuntar una cierta
homogeneidad en la obra de los tres realizadores formados en
la DFFB. Sus estilos confluyen en el uso de narrativas elpticas
y lineales, distanciamiento emocional y naturalismo en el apartado visual, todas ellas caractersticas a contracorriente de los
gustos mayoritarios.
Otra de las constantes ser el desencuentro de los directores
con el pblico, obteniendo discretos resultados en taquilla (con
la salvedad de Die Innere Sicherheit, que con sus ms de 100.000
espectadores es, an hoy, el mayor xito comercial del grupo), y
con buena parte de la prensa especializada, que califica sus pelculas como fras. Los creadores de la Escuela de Berln resultaban incmodos porque trataban asuntos de inters comn desde
una perspectiva implacablemente realista y neutral (y, por tanto,
impopular). Petzold habla de terrorismo sin juzgar a sus personajes como criminales, Arslan se introduce en la sociedad turcoalemana alejndose del cinma de banlieu, y Schanelec observa
emociones genuinas sin sucumbir al sentimentalismo. La gran
virtud de su cine se halla en su habilidad para mostrar las fisuras
de lo cotidiano y en hacerlo de la manera ms esencial posible.

Segundo movimiento: los maestros y la nueva generacin

Con el nuevo siglo, un puado de jvenes directores procedentes de diversas escuelas (curiosamente, ninguno de la DFFB)
debuta en el largometraje atravesando la misma senda temtica y esttica que Petzold y compaa haban dibujado en los
aos precedentes. Las peras primas se suceden con rapidez,
compartiendo un mismo foco de estudio: los desajustes de la
adolescencia. Destacan especialmente Valeska Grisebach, con
su breve 65 minutos pero aguda y por momentos cmica,
Mein Stern (2001); Maria Speth y la relacin imposible entre
una joven berlinesa y un estudiante japons de In den Tag hinein
(2001); Ulrich Khler, cuyo protagonista abandonar el servicio militar para enamorarse de la novia de su hermano mayor
Jerichow (Christian Petzold, 2008)

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Orly (Angela Schanelec, 2010)

rez. Si bien Lucy, de Winckler, muestra la incapacidad de una

madre precoz para crear un ncleo familiar slido, las soberbias Sehnsucht, de Grisebach, y Montag kommen die Fenster, de
Khler, se asoman a la desestructuracin absoluta de relaciones
aparentemente bien asentadas. En la primera, el equilibrio de
una pareja que vive en un pequeo pueblo se rompe al descubrirse la infidelidad de la parte masculina. Por el contrario, en
la pelcula de Khler ser la mujer la que busque sensaciones
renovadas fuera de su matrimonio. Ambos trabajos reafirman la
capacidad de los cineastas de la Escuela de Berln para captar las
crisis de identidad. Observan continuamente la adolescencia y
la barrera de los treinta porque son fases en las que los individuos se sienten presionados, obligados por la sociedad que les
acoge a construirse a s mismos o a formar una familia. Sus personajes se vern superados por esta situacin, sumergindose
en una incertidumbre emocional que les llevar a huir de su
entorno, an siendo conscientes de que la consecuencia puede
ser la destruccin del mismo. En una de las escenas que ms
veces se repite en sus pelculas, veremos a los protagonistas perdidos (o liberados) en espacios que no conocen (como los nios
de Milchwald en una ciudad de Polonia, la joven de Gespenster
en Berln, o la mujer de Montag kommen die Fenster por un bosque que le conducir hasta un hotel, acabando en la cama de un
desconocido), en lo que puede leerse como la puesta en duda,
por parte de los cineastas, de ese concepto tan mitificado, quizs
inalcanzable, que es la estabilidad.

En busca de otro rumbo

Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)

en Bungalow (2002); y Henner Winckler, que en Klassenfahrt

(2002) utiliza un viaje de fin de curso al Bltico para mostrar
las primeras decepciones de un grupo de estudiantes. Pronto se
suman tambin los editores de la revista Revolver (en la que se
publican numerosos debates sobre el movimiento), Christoph
Hochhusler con Milchwald (2003) y Benjamin Heisenberg con
Schlfer (2005). Por ltimo, en un registro sensiblemente diferente, pero compartiendo lazos temticos, Maren Ade se estrena
con la comedia sobre el descenso a la tierra de una profesora
rebosante de idealismo, Der Wald vor lauter Bumen (2003).
Mientras tanto, la vieja guardia avanza con paso firme.
Petzold firma una de sus mejores obras, Gespenster (2005),
sobre un matrimonio que busca a su hija desaparecida, y que
reincide en la crtica al neoliberalismo que comenz con Die
Innere Sicherheit y seguir desarrollando en sus prximos trabajos. Schanelec llega a su punto cumbre con Marseille (2004),
convocando otro de los temas recurrentes de la ola: el desplazamiento a un entorno diferente ya sea de una ciudad a otra, o
del campo a la urbe y el complicado regreso a la cotidianidad.
Arslan se escapa a Turqua para filmar su excelente documental Aus der Ferne (2006), antes de meterse de lleno en Ferien
(2007), su ltima pieza cien por cien Escuela de Berln.
La consagracin definitiva del grupo sobre todo a ojos de la
crtica internacional se produce en la Berlinale de 2006. All se
presentan hasta tres obras (todas ellas segundas pelculas de sus
autores) sobre los conflictos que provoca la llegada de la madu-

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En los ltimos aos, la cohesin del movimiento se ha visto

alterada (quin sabe si definitivamente) por varios factores. En
primer lugar, los maestros, quizs al considerar que el estilo
se est agotando, han girado hacia propuestas de gnero Yella
(Christian Petzold, 2007) puede adscribirse al suspense con
sutiles toques sobrenaturales y, tanto Jerichow (Petzold, 2008)
como Im Schatten (Arslan, 2010), son sugestivas incursiones en
el cine negro o, en el caso de
Angela Schanelec, hacia un
cierto manierismo afrancesado en su film de encuentros
Los cineastas de la fugaces, Orly (2010). Y a todo
ello hay que aadir la inactiEscuela de Berln
vidad de los jvenes con ms
talento, Valeska Grisebach y
demuestran una
Ulrich Khler.
notablecapacidadpara
La ltima novedad significativa que nos ha trado la ola
radiografiarlascrisis berlinesa es Entre nosotros
deidentidad:observan (2009), dirigida por Maren
que vuelve a ofrecerla adolescencia y la Ade,
nos una radiografa de las
barreradelostreinta mutaciones de una relacin
pareja. En ella resuena
aoscomofasesenlas de
con fuerza el desencanto
quelosindividuosse del Te querr siempre (1954)
de Roberto Rossellini, pero
sientenpresionadosyse tambin la mirada contenida
buscan a s mismos e incorruptible de sus compaeros de generacin.

Schlfer (Benjamin Heisenberg, 2005)

OLAF MLLER

]]] En un principio se tena una visin perfectamente clara y general de lo que ms tarde recibira el nombre de Escuela de Berln.
Cuando el Festival de Colonia 813 present, en noviembre de
1996, una panormica centrada en los trabajos relacionados con
la DFFB (Academia Alemana de Cine y Televisin de Berln),
entre los que figuraron las pelculas con las que debutaron
Thomas Arslan (Mach die Musik leiser, 1993) y Christian Petzold
(Pilotinnen, 1995), los organizadores del programa hablaron de
Jvenes pelculas alemanas. En aquel momento no poda preverse en modo alguno que Arslan y Petzold llegaran a ser figuras
estelares, aunque se confiase en ello.

Si sta fue realmente la primera presentacin de la Escuela de

Berln es algo inseguro y tan poco importante como saber quin
acu la denominacin. Lo nico importante es que la designacin vino del exterior, siendo aceptada de mejor o peor grado por
los directores. Algunos entendieron muy bien el sentido estratgico de una marca de este tipo, mientras que otros temieron que
su cine pudiese quedar subordinado a un encasillamiento poco
beneficioso, y lo cierto es que ambos tienen algo de razn.
Esto no quiere decir que no existieran conexiones tempranas
entre los directores que constituyen el ncleo de la Escuela de
Berln con sus dos estratos (la DFFB y la Asociacin Revolver,

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con Romuald Karmakar del que raras veces se discute dentro de este contexto actuando como una especie de bisagra),
pero es verdad que la marca Escuela de Berln se configur de
forma confusa, pues el concepto no hace referencia a un contexto creativo y vital, sino a una serie de pautas artsticas vagas,
una especie de cajn de sastre cinematogrfico. En la actualidad, cualquiera puede formar parte de la Escuela de Berln siempre que realice un determinado tipo de pelculas. La etiqueta ha
pasado, entretanto, de ser una marca a convertirse en un gnero
del cine alemn actual: quien desea posicionarse bien, debuta
con un trabajo de la Escuela de Berln, lo que le garantiza un
determinado inters bsico; todo lo dems se ir mostrando ms
tarde. Anteriormente se presentaba como primer trabajo una
pelcula de terror (aunque no en la RDA, naturalmente), mientras que ahora se demuestra madurez con un ejercicio de realismo y rigorismo que se asemeja a determinados formatos de
cine de Argentina, Irn, Japn, EE UU o, recientemente, segn
los predicadores del cine mundial, de Rumana.

Intereses y visiones comunes

As pues, al principio haba un puado de cineastas pertenecientes a la DFFB que, aunque ciertamente no eran de la misma promocin, se encontraron pronto gracias a unas visiones e
intereses comunes: Christian Petzold, Thomas Arslan y Angela
Schanelec son los nombres actualmente famosos, a los que se
suma como miembro procedente del exterior Aysun Bademsoy,
la nica entre ellos que trabaja de forma exclusiva (hasta ahora)
con documentales; tambin formaban parte del grupo directores
que dejaron pronto de hacer pelculas, sobre todo Michel Freerix, o aquellos cuyas obras quedaron llamativamente marginadas
por las circunstancias, como Christoph Willems, Matl Findel,
Jos van der Schoot o Jan Ralske, o que se vieron absorbidos
en algn momento por el sistema y se dedicaron en lo sucesivo a realizar trabajos estndar, por ejemplo, Filippos Tsitsos, y
actualmente apenas hay nadie que conozca todos los nombres
aparecidos tras Bademsoy.
La idea de la Escuela de Berln es nicamente importante para aquellos que vieron
en los primeros aos noventa
Elencuentroentrelos
sus pelculas de estudiantes o
cineastasdelaDFFB
de final de carrera junto a las
de Petzold y otros, y que coylosdelaAsociacin
nocen las conexiones persoRevolverharesultado
nales de los proyectos, pues
las amistades entre ellos se
muypositivo,puesto
han mantenido en gran parte
que ha permitido
hasta el da de hoy.
Mach die Musik leiser y
radicalizaciones
Pilotinnen se ven de forma
distinta junto a obras como
recprocasyulteriores
Der Mann aus dem Osten, de
desarrollosindividuales
Willems (1992), o Chronik des
Regens (Freerix, 1991), siendo
dentrodeunproyecto
esta ltima posiblemente la
que unos y otros
pelcula alemana ms importante y desconocida de los
sientencomocomn
aos noventa: deslavazada,

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Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)

un tanto juguetona, asimtrica, aunque tambin de aire soador. Se trata de pelculas prximas al autoesclarecimiento, llenas
de impurezas y digresiones, en las que son posibles muchas otras
cosas, crendose en ellas nuevas estticas y abrindose nuevos
caminos. Con una mirada retrospectiva se contempla quizs este
valor aadido ms bien como una cresta, es decir como algo que
debera limarse. La tendencia hacia lo cristalino, la depuracin,
la concentracin radical, a hablar nicamente de lo fundamental,
como en las pelculas de Arslan, Petzold, Schanelec, Bademsoy
o Karmakar (cuyas obras tempranas fueron estudiadas por
los miembros de la DFFB como posibles modelos a imitar), y
posteriormente las de Valeska Grisebach, Maren Ade, Ulrich
Khler, Christoph Hochhusler, Henner Winckler, Benjamin
Heisenberg, Nicolas Wackerbarth o Maria Speth (que buscaban
nuevamente la cercana de Karmakar como la de una especie
de mentor) se puede considerar tambin como huella o como
expresin de su correspondiente capacidad de realizacin.

Realidad y alegora
Muchas cosas hubieran podido ser distintas, tal y como insinan
tanto Der Mann aus dem Osten como Mach die Musik leiser, Chronik des Regens y Pilotinnen: todas ellas producto de una nueva
Repblica Democrtica Alemana, ms grande, mltiples veces
disociada, de la que fue cronista Christian Petzold, cuyas variaciones de gneros documentan con exactitud las condiciones
poltico-econmicas reales del pas como algo paralelo a su propia obra. No dejan de ser ciertamente alegoras, pero se puede
describir de otra forma distinta una realidad que nicamente se
puede sentir ella misma como una alegora? La Repblica Federal caracteriza mejor un estado de nimo de salida, unas veces
perturbador, otras desagradable y otras estimulante: nerviosismo. Las figuras que aparecen tanto en Chronik des Regens como
en Pilotinnen muestran una energa casi asocial, abrindose paso
unos ltimos restos puntuales. Der Mann aus dem Osten tiene algo de poroso; Chronik des Regens algo de desgreado; Mach die
Musik leiser algo de obstinado; Pilotinnen algo de voluptuosidad
en la vida experimentada de forma escptica.
A partir de este cine de la DFFB de los primeros aos noventa
surgi el ncleo de la Escuela de Berln: la reduccin con fines
de esclarecimiento, resaltada tanto por Warhol como por Eustache, llevada hasta una consciente desnudez expresiva (con la
que Schanelec avanz ms all que ningn otro) permiti abrir

aquellos espacios libres que supo empezar a aprovechar en su

beneficio, hacia el cambio de milenio, la Asociacin Revolver.
Justamente donde se habla de modelos (ms all de los padrinos-mentores-profesores-directores Hartmut Bitomsky y Harun
Farocki), apenas se nota en las pelculas de los miembros de la
DFFB, y tampoco en los de la Asociacin Revolver, la cinefilia de
sus autores, en el sentido de que su conocimiento de la historia
del cine no constituye obstculo alguno para su propia creacin.
Se trata nicamente de un conocimiento acerca del primitivo
empleo de los propios materiales y herramientas, sin que se haga
un fetiche de ello (incluso cuando Thomas Arslan realiza con
Dealer, de forma totalmente agresiva, un remake de Pickpocket,
de Bresson, con el fin de manifestar la vigencia permanente de
una tica cinematogrfica). En Petzold, por ejemplo, no se llegara nunca a la idea de que pudiera citar una pelcula, aunque
realmente lo haga: Yella est llena de citas de Carnival of Souls,
de Herk Harvey (1962), as como de parfrasis de escenas de
Nicht ohne Risiko (Farocki, 2004). Las pelculas de Harvey y de
Farocki, y pronto tambin las de Petzold, forman parte de un
ciclo en el que sus imgenes y escenas se han separado hace ya
tiempo de sus orgenes y tienen ahora una vida propia.

La conexin con la tradicin

La conexin histrico-cinematogrfica es doble: 1) Thomas
Arslan expuso una vez que pertenece a las caractersticas de la
Escuela de Berln una conciencia del cine propia dentro de un
contexto internacional, que se define por su relacin con Hou
Hsiao-hsien o Brian de Palma; y 2) la Escuela de Berln se define
a travs de relaciones epigonales: Petzold y otros se ven como
sucesores del cine de los setenta, marcado por sus profesores
Bitomsky y Farocki, mientras que Hochhusler y otros se definen por su relacin epigonal intencionada respecto de Petzold
y otros; de este modo surge por primera vez en Alemania, desde

hace mucho tiempo, un cine que vive a partir de una relacin crtico-afirmativa con una historia cinematogrfica propia, prxima
en el tiempo, cultivando una tradicin que no busca su originalidad en lo absoluto, sino en el perfeccionamiento individual de
una esttica y de una tradicin a la que se siente ligado.
Los cineastas que despiertan ms inters son, adems, aquellos cuyas creaciones sacan a la luz lo ms especial del cine de la
Escuela, pues conciben el realismo como un arte de lo posible:
al basar su narracin en las relaciones vividas, pueden hablar
de su mutabilidad: Marseille (2004) y Nachmittag (2007), de
Schanelec, as como Ferien (2007), de Arslan, resultan tan desoladoras porque sus personajes rehsan la indulgencia de la realidad; todo podra ser distinto, pero no quieren o no pueden hacer
que sea as. Llama la atencin el hecho de que muchos de los filmes hacen referencia a las estructuras de los cuentos: Milchwald,
de Hochhusler, y Der Wald vor lauter Bumen, de Maren Ade,
as como tambin Gespensters, de Petzold, son adaptaciones de
cuentos (Hansel y Gretel, Die dumme Liesel y Das Totenhemdchen,
respectivamente); Sehnsucht, de Grisebach, muestra un tono
narrativo que se puede percibir unas veces como artstico y otras
como de cuento popular; y tanto Montag kommen die Fenster
como Falscher Bekenner, de Hochhusler, viven de instantes o
movimientos narrativos que tienen algo de ensueo.
As pues, el encuentro de los componentes de la DFFB y de
Revolver ha resultado positivo: se complementan mutuamente,
posibilitan radicalizaciones recprocas y ulteriores desarrollos
individuales dentro de un proyecto sentido como comn.
Traduccin: Renate Bocklenberg

OLAF MLLER es el Redactor Jefe en Europa de la revista Film Comment, y colaborador de

Cinema Scope y Ekran. Programador del festival de Oberhausen y del Museo del Cine de
Austria, es autor de libros sobre Romuald Karmakar, John Cook y Michael Glawogger.

Yella (Christian Petzold, 2007 )

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RDIGER SUCHSLAND

Debemos hablar sobre aquello que va a pasar. Cmo vivir?

Cmo amar? Qu historias son necesarias? Hay que levantarse
y luchar! Por una sociedad nueva, por un nuevo amor.
(Revista Revolver)

]]] Verano de 1998. En el crculo de algunos estudiantes de la

Escuela de Cine de Munich, apareci el primer nmero de una
exitosa y muy legible revista de teora cinematogrfica llamada
Revolver (www.revolver-film.de). El nombre elegido era deliberadamente ambiguo: se refiere al arma de mano usada por
atracadores y romnticos, que mencionaba Andr Breton en
su pattico y potico segundo Manifiesto Surrealista en 1929;
en ese texto, abogaba por una nueva unidad del arte y la vida,
declarando: El acto surrealista ms sencillo consiste en tirarse
a la calle, con la pistola en la mano, y disparar a ciegas, a quemarropa, hacia la muchedumbre. Pero al mismo tiempo significa la
suspensin fra, metlica y ertica de la lente de una cmara de
cine. La revista se apresur desde el principio a descubrir movimientos y planos arriesgados.
Desde el nmero inicial, nos encontramos con un material
extraordinario a primera vista: es fcil explicar las entrevistas con Lars von Trier y su productor Vibeke Windelw como
reflejo del auge del movimiento Dogma. Sin embargo, ms sorprendentes son las conversaciones con George Lucas y Doris
Drrie, representante de la industria cinematogrfica establecida
en Alemania, que personifica todo a lo que se opone la Escuela
de Berln en la actualidad.
Poco a poco, la revista fue yendo directa al grano: aparece
una entrevista con Werner Herzog, pero el artculo principal se
centra en la productora X-Filme, con Tom Tykwer, Dani Levy,

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Wolfgang Becker y su productor Stefan Arndt. Adems, las

entrevistas consisten en breves reflexiones, opiniones, ideas que
flotan libremente, sin red de seguridad, a base de percepciones o
aforismos. Hay un artculo bsico sobre Austria, Francia, crtica
cinematogrfica, realismo y la propia Escuela de Berln. En los
aos siguientes podemos encontrar, entre otros, a Hans-Jrgen
Syberberg, Wong Kar-wai, Jean Douchet, Harmony Korine,
Dominik Graf, Jessica Hausner, Peter Kubelka, Bruno Dumont,
Michael Haneke, Harun Farocki, Alexander Kluge, Roland Klick,
Abbas Kiarostami, Jeff Wall, Romuald Karmakar, Ulrich Seidl,
Nomie Lvovsky Una y otra vez se trataba de grupos, interrelaciones y coherencia. Y as la revista fue convirtindose rpidamente en el medio esencial de la Escuela de Berln, que haba
empezado a desarrollarse a partir del ao 2000. Revolver delimit el horizonte, defini el mbito, se abri hacia otros estilos.
Pero ms que nada esta red implica conectividad, cuya existencia
se complacen en negar algunos directores.

El origen de la idea
Al principio, la idea era sencilla: Benjamin Heisenberg, Christoph
Hochhusler y Sebastian Kutzli estudiaron cine en Munich. En
la escuela echaban de menos discusiones interesantes y sensa-

El equipo editorial se organiza como un colectivo independiente y autnomo. Se march Sebastian Kutzli y se incorporaron Nicolas Wackerbarth, Jens Brner, Saskia Walker y Franz
Mller, pero la idea bsica se mantuvo: no hay crticas de pelculas, sino escritos sobre cine, normalmente debidos a la pluma
de realizadores cinematogrficos.

Consignas y aforismos

tas, ajenas a lo establecido, a la vez que notaban la falta de una

mayor atencin hacia el oficio. La revista se iba a encargar, en primer lugar, de compensar esas deficiencias as como de saciar su
curiosidad. Sobre todo, deseaban establecerse y orientarse hacia
el terreno del arte, ya que no se sentan incluidos en l. A finales
de los aos noventa, era el momento en que el cine alemn descubri, con quince aos de retraso, la propia posmodernidad,
pero sta fue interpretada como un simple manual para realizar pelculas de gnero. De repente, todo el mundo quera hacer
pelculas a lo Tarantino. Todos crean en la pantalla grande y en
la realidad de los mitos cinematogrficos. Todos estaban contra
el cine de autor narcisista o dogmtico y queran ser eficientes y atractivos para la audiencia, lo que significa: comerciales.
Pero eran simples frases hechas: producir pelculas inocuas con
una factura importante, pero que reprimen la complejidad de
la realidad social. Solo hay que recordar quin fue el personaje
ms relevante de los fundadores de Revolver: Florian Henckel
von Donnersmarck, quien por entonces estaba trabajando en el
guin de La vida de los otros, film que representa todo aquello
a lo que se opona la revista. Desde el principio, la publicacin
defendi la poltica de los autores.
En un primer momento, Revolver se lanz con ediciones de
tan solo mil ejemplares y pronto se agotaron todos los nmeros iniciales. A partir del quinto, sin embargo, se hizo ya cargo
de ella la editorial Verlag der Autoren, de Frankfurt, que haba
sido una de las ms importantes editoriales alemanas de cine,
con Fassbinder y Wenders entre sus autores, y esta empresa fue
aumentando progresivamente la tirada hasta alcanzar los dos mil
ejemplares, una buena cantidad incluso para las revistas cinematogrficas ms populares de Alemania. En la actualidad, Revolver
se publica cada seis meses; adems, organiza eventos pblicos
de manera aleatoria, que suelen consistir en debates sobre cine.
En 2007, la editorial ha publicado tambin una antologa de la
revista con importantes textos de todos los nmeros, Revolver:
Kino muss gefhrlich sein.

Si dejamos aparte las inteligentes y sensibles entrevistas, que son

su verdadera innovacin, Revolver vena a recoger una antigua
y excelente tradicin alemana: Fassbinder era un gran escritor;
Wenders siempre ha sido mejor escritor que realizador; Kluge
rueda sus pelculas mientras hace poesa de los textos tericos y las descripciones de Herzog respecto a la realizacin de
Fitzcarraldo no son peores que la pelcula. As como los directores franceses surgieron de la crtica cinematogrfica, de la
tradicin de la Ilustracin, los alemanes proceden de la poesa
del Romanticismo. Buena muestra de ello es Revolver, donde a
las entrevistas y a los textos cinematogrficos extensos se unen
vietas, fragmentos y aforismos. Estas secciones se llaman, desde
una ptica romntica tambin, Fresas salvajes y Vertical. Y
siempre, una y otra vez, nos encontramos frases que no encajan en absoluto con la imagen que la gente pueda tener de la
Escuela de Berln en Alemania. Se trata de textos apasionados
y fragmentarios: El entretenimiento bueno es el entretenimiento
que trasciende (...) Exploremos el umbral del dolor por medio del
cine! (...) el cine debe ser peligroso (...) historias sin compromiso (...)
honestidad y autenticidad para encontrar en el mbito de la irona
inexpresiva el valor de una nueva seriedad.
A fin de cuentas, podra ser que Revolver no est tan en la
onda, no sea tan cool, ni tan rpida ni tan pop como suena. Pero
ciertamente es ms reflexiva, curiosa, inquieta, certera y a veces
agradable y acadmicamente disciplinada y ferviente, rasgos en
los que se puede reconocer, mucho ms fuera que en casa, lo
tpico alemn. Por otra parte, sera excesivo medir las pelculas
de los directores de Revolver segn las exigencias de los postulados de la revista. Primero, debemos atrevernos a asomarnos
por la ventana hasta el borde para regresar, a continuacin, a las
propias pelculas.
Traduccin: Carlos car

RDIGER SUCHSLAND publica crtica de cine en el diario Frankfurter Allgemeine Zeitung,

en la revista especializada Filmdienst y en varias pginas web. Forma parte del comit
de seleccin del festival de Mannheim-Heidelberg y es el delegado en Alemania de la
Semana de la Crtica del Festival de Cannes.

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MARCO ABEL

Entre nosotros (Maren Ade, 2009)

]]] El hecho de que el Festival Internacional de Cine de Gijn

rinda tributo a un grupo de cineastas alemanes contemporneos que ha accedido como colectivo a los anales de la historia
del cine bajo el nombre de Escuela de Berln es un homenaje no
solo a los directores que se suelen incluir bajo dicho concepto
(Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec, Ulrich
Khler, Maren Ade, Valeska Grisebach, Christoph Hochhusler,
Benjamin Heisenberg, Maria Speth, Henner Winckler y Elke
Hauck), sino tambin al xito mismo de esa etiqueta. Adoptada
por la crtica cinematogrfica alemana en apoyo a una serie

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de pelculas de bajo presupuesto, el concepto es algo confuso,

ya que la mayor parte de los realizadores que se asocian con
la Escuela de Berln no proceden de Berln ni la mayora de
sus pelculas estn situadas en la capital de Alemania (de los
44 ttulos que se integran en la Escuela, 27 no tienen lugar en
Berln). Por consiguiente, intelectuales y crticos de cine de
todo el mundo, as como algunos integrantes individuales de
esta Escuela, han expresado sus reservas hacia el trmino, si
bien admiten que sirvi en su da, y puede que an sirva, para
su reconocimiento por una audiencia cinfila internacional,

fundirse fcilmente con una puesta en escena realista, ajena al

arte. Estas pelculas de precisin tan extraordinaria necesitan la
atencin de la audiencia para que nuestra percepcin sensorial
sintonice con las extraordinarias cualidades de esas vidas que,
en otro contexto, podran ser anodinas. En lo que se refiere a
los temas, muchas de estas obras se centran en lo cotidiano e
intentan reflejar la normalidad, aunque para ello, y a travs de
una intensificacin visual de la normalidad, surja lo extraordinario en el seno de lo cotidiano. Al dirigir sin piedad su cmara
sobre sucesos irrelevantes en apariencia, estas pelculas tienen
tendencia a fijar su mirada y de esta manera deformar lo observado desde el acto mismo de ver (y de escuchar).
Im Schatten (Thomas Arslan, 2010)

audiencia an interesada en descubrir nuevos talentos en todo

el mundo, pero que a veces precisa de un marco discursivo para
ser consciente de los mismos.
An a riesgo de simplificar el tema en exceso, me arriesgo
a sugerir que, como descripcin breve del colectivo, no me
parece mal sealar, al menos como punto de partida para un
posterior debate sobre las pelculas individuales, que cada uno
de estos directores ha defendido una esttica de la depuracin
que recuerda, por ejemplo, a las pelculas de Robert Bresson,
Michelangelo Antonioni, Michael Haneke y los hermanos
Dardenne, as como a la segunda generacin de directores de la
Nouvelle Vague francesa, como Maurice Pialat, Jean Eustache
y Philippe Garrel. En muchas pelculas de la Escuela de Berln
dominan las tomas largas, los planos amplios, los encuadres de
precisin clnica, una cierta calma deliberada y el escaso uso de
la msica extradiegtica, junto con una utilizacin potica del
sonido diegtico y, con frecuencia, la confianza en actores desconocidos, incluso amateurs, cuya eleccin parece basarse en
quienes son, no en quienes podran ser. Por ello, estas obras entre las que se incluyen la extraordinaria pelcula de aeropuertos de Schanelec, Orly (2010); el cautivador, ajustado y nuevo
cine negro de Arslan en Im Schatten (2010); el brillante intento
de imaginar el capitalismo como un sistema serio sin caer en la
simple denuncia por medio de anticuadas imgenes, por parte
de Petzold en Yella (2007); el incisivo estudio sobre una relacin amorosa de Maren Ade (Entre nosotros, 2009); el film de
Khler Bungalow (2003) que, en consonancia con su protagonista pseudo Bartleby, nos enfrenta a una sensacin de rechazo
absoluto ms que a una mera negativa dialctica; y la hermosa
e inquietante historia del tipo Romeo y Julieta en la aldea,
situada en el Brandenburgo rural, que ofrece Grisebach en
Sehnsucht (2006) agudizan la atencin del espectador a la vez
que crean sin esfuerzo tensiones no dramticas.
Al mismo tiempo, estos aspectos cinematogrficos apoyan
la existencia espacio-temporal de los personajes. A diferencia
de las pelculas pertenecientes a lo que Eric Rentschler defini
como el cine alemn del consenso que vino a sustituir al Nuevo
Cine Alemn de los aos setenta y principios de los ochenta, las
pelculas de la Escuela de Berln ocurren, sin lugar a dudas, en
un tiempo y lugar especficos: el aqu y ahora de la unificacin
alemana. Esta precisin histrica y espacial dirige la atencin
del espectador hacia la textura potica de algo que podra con-

Una sensacin de perplejidad

No deberamos reducir estas pelculas, por consiguiente, a la etiqueta tipo documental, que a menudo se usa para describir el
cine que acude a las formas del llamado realismo. Es cierto que,
como seala Hochhusler sobre Bungalow, de Ulrich Khler,
una caracterstica distintiva de las realizaciones de la Escuela
de Berln es que permiten una incursin de la realidad en el
cine alemn. Pero si por algo se define la esttica de la Escuela
es por ser ms afn a aquello que Andr Bazin defini como
realismo verdadero en oposicin a un realismo representativo, que denunci como pseudorrealismo: estamos ante unas
obras demasiado estilizadas en sus movimientos de cmara y
en su puesta en escena como para que encajen en la descripcin de realidad documentada. Basta observar con detenimiento
las primeras escenas de Bungalow, por ejemplo, o la forma en
que Sehnsucht alterna entre tomas engaosamente simples y
de apariencia documental, y composiciones similares a cuadros, tipo malerisch, con una carga afectiva tal que altera nuestras sensibilidades, por dentro y por fuera. O veamos cmo en
Yella, de Christian Petzold, los sonidos diegticos ambientales
(ruidos de coches y de calle, los sonidos de los rboles mecidos
por el viento), que a menudo nos asombran por su impresionante y misteriosa claridad,
no pretenden tanto mostrar
la verdadera esencia de la
realidad como provocar en
nosotros un sentimiento de
Las pelculas de
perplejidad ante la mateestos directores
rialidad de la cotidianidad
misma. Es preciso recordar
no se limitan a
el sorprendente inicio de Im
representarlaAlemania Schatten, en el que Arslan no
se limita a proponer desde
contempornea,
una posicin crtica la cuespues sus imgenes tin de ver, sentir y percibir
una forma brechtiana,
se convierten en la (en
digamos) sino que apunta
expresin de algo directamente a nuestro sisnervioso para aumenqueannoexiste:nos tema
tar, as, nuestra capacidad de
invitanaconsiderar sentirnos afectados. Como
resultado, se renuevan nueselpasposteriora1990 tras percepciones sensoriaentrminosutpicos les, y nuestra capacidad para
ver, sentir y percibir, aunque

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Orly (Angela Schanelec, 2010)

sea de manera momentnea, logra trascender todos los clichs

que rigen nuestras percepciones cotidianas del mundo.
Es decir, estas pelculas nos obligan a enfrentarnos con algo
tan real que suele quedarse al margen de nuestra esfera diaria porque nuestro aparato perceptivo tiende a bloquear esos
aspectos de la realidad social. En vez de intentar representar la
realidad tal cual, este cine se abstrae de nuestras percepciones
sobre los clichs previos de realidad a fin de inducir una experiencia diferente, ya que presentan la realidad bajo una sensibilidad ms intensa. Por ello no se limitan a representar la Alemania
contempornea, sino que encuentran nuevas imgenes para
definirla e infunden en sus espectadores sensaciones nuevas.
Al obligarnos a tener una relacin ms intensa con sus imgenes (y sonidos), en vez de pedir que nos distanciemos, las pelculas de la Escuela de Berln colocan a sus espectadores frente
a sus imgenes y sonidos como tales imgenes y sonidos, antes
de que lleguen a interpretarlos como copias (como representaciones) de la realidad precinematogrfica. Por consiguiente,
estas imgenes inducen en los espectadores una experiencia de
Alemania cuya naturaleza, como si fuera una alucinacin, no se
puede medir con respecto a la realidad preestablecida de la que
estas imgenes puedan ser copias ms o menos buenas. Estas
imgenes se convierten as en la expresin de algo que an no
existe: nos invitan a considerar la Alemania posterior a 1990 (un
pas que no elabor una nueva constitucin) en trminos utpicos, en el doble sentido del trmino (en ningn sitio y aqu y
ahora); es decir, en ningn sitio situado en un aqu y ahora, y un
aqu y ahora que no est en ningn sitio. Debido precisamente a
sus compromisos particulares con un pas al que perciben desde
la ptica de un extranjero, cada uno de estos filmes nos cuenta
ms sobre Alemania que ese cine histrico ms conocido y con
mayor presupuesto presente en El hundimiento (Hirschbiegel,
2004), La vida de los otros (von Donnersmarck, 2006) o RAF:
Faccin del Ejrcito Rojo (Edel, 2008).
En ltimo trmino, me parece que el valor de la etiqueta
Escuela de Berln reside precisamente en el sentido en que estas
pelculas hacen algo y no en que lo sean. Bazin dijo una vez
que el trmino neorrealismo nunca debera usarse como sustan-

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tivo, salvo para designar a los directores neorrealistas en conjunto.

El neorrealismo como tal no existe. Slo existen los directores
neorrealistas []. Me atrevo a proponer un acercamiento similar a la Escuela de Berln. En vez de reducir este movimiento
a un sustantivo que muestre una lista cerrada de caractersticas, quizs sera mejor que insistiramos en que no existe un
cine de la Escuela de Berln como tal sino directores de esta
Escuela. Bien sea enterrando el cine de gnero, como Petzold,
o incluso asumiendo el gnero como Arslan en Im Schatten y
Heisenberg en sus pelculas; o persiguiendo un realismo delicado como Grisebach y Ade; o explorando mecanismos de
comunicacin en la era del control, como sucede de manera
radical e implacable en las pelculas de Schanelec; o afirmando
una forma de realismo social como es el caso de Winckler; o
bien realizando pelculas, como hace Hochhusler, en las que el
espectador es forzado a invertir sus propios deseos y as, a travs de esta inversin afectiva, acabamos por producir nosotros
mismos la narrativa solo para descubrir que la naturaleza de los
deseos en la que de manera activa y afirmativa apoyamos nuestra fabulacin narrativa es la misma que la lgica axiomtica de
las sociedades consumistas despliegan como medio de control,
lo cierto es que todos estos directores usan el cine como medio
para intensificar nuestra experiencia vital, con la esperanza de
que sus espectadores (alemanes) se planteen preguntas difciles no tanto sobre el pasado de Alemania, sino sobre su presente. La misma falta de apoyo y de xito de estas pelculas en
su pas, aparte de un crculo reducido de crticos y entusiastas
productores de televisin (y la hostilidad ocasional con las que
son recibidas a veces) nos dice mucho sobre la actitud de estas
obras hacia la cultura alemana posterior a la unificacin y son
muy reveladoras sobre el estado de la propia autopercepcin
alemana en el tercer milenio.
Traduccin: Carlos car

MARCO ABEL es profesor de Film Studies en la Universidad de Nebraska (Estados Unidos) y autor de numerosos artculos sobre el cine alemn contemporneo. Actualmente
trabaja en el libro The Berlin School: Toward a Minor Cinema (Candem House).

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CRISTINA NORD

]]] Si uno mira las pelculas de la Escuela de Berln (una nocin

discutida, ya que la propia definicin supone homogeneidad,
aunque en realidad coexisten entre sus distintas pelculas conceptos estticos, localizaciones y procedencias diferentes), si
uno contempla las obras de realizadores como Angela Schanelec,
Ulrich Khler, Thomas Arslan, Christian Petzold o Valeska
Grisebach, llama la atencin la cantidad de veces que los protagonistas de sus historias se permiten un tiempo muerto, momentos de quietud o de movimiento sin rumbo, pasajes a lo incierto,
partidas y fugas que terminan en la nada. En Montag kommen die
Fenster (2006), de Ulrich Khler, por ejemplo, la protagonista,
una mujer de treinta y cinco aos, deja a su marido, a su hija y
su trabajo de mdica sin previo aviso, y busca refugio en la casa
donde pas su infancia antes de trasladarse a un hotel en medio
de un paisaje boscoso. All deambula por los pasillos vacos sin
saber si debe volver con su familia o dar un paso hacia un futuro
incierto. En Ferien (2007), de Thomas Arslan, una pareja est
de vacaciones en la casa de campo de la familia. Entre ellos no
se llevan muy bien. En la escena en la que la mujer le confiesa
al marido que tiene un amante ambos estn como paralizados,
enjaulados en la composicin
estricta de la imagen. A pesar
de la alta carga emocional del
momento, hay una inmovilidad sorprendente.
Elresultadoesttico
Es como si a los personajes
delamelancola,dela
de estas pelculas se les negara
un espacio para actuar, un
observacinminuciosa
mnimo radio de accin, una
y de la renuncia a
libertad para decidir. Todas
las salidas aparentes resulprogramasutpicos
tan ser callejones sin salida.
resulta mucho ms
Unas veces son los personajes mismos los responsables
simpticoqueaquelgran
de ese estancamiento, otras
veces no. Temen el aburgueesbozodeinterpretacin
samiento en el cual, tanto si
delmundo,queelpunto
lo quieren como si no, desembocar su existencia: temen
departidanetamente
la quietud mortfera del
temticoypolticodel
matrimonio, de la familia y
de la profesin estable. Sin
viejocinenarrativo
embargo, no tienen la ima-

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Entre nosotros (Maren Ade, 2009)

ginacin suficiente como para llegar a vislumbrar algo distinto. Para ellos, jams se concreta un ms all. Por este motivo,
el tiempo muerto no es ms que una ltima rebelin contra lo
inevitable, y la respuesta a esta contradiccin insoluble no es otra
que la melancola.

El espejismo de la libertad
A qu se debe? En parte, seguramente tiene que ver con ello
el hecho de que los realizadores nacidos en los aos sesenta y a
comienzos de los setenta hayan crecido en una poca de plomo.
Durante diecisis aos, entre 1982 y 1998, gobern la CDU [el
partido conservador demcrata-cristiano], bajo el liderazgo de
Helmut Kohl. No se conceba la superacin del espritu conservador; ste era universal, tanto en el mbito intelectual como en
el moral. El cine actuaba en forma acorde al conservadurismo de
Kohl: tena que ser grandioso y entretenido, deba haber estrellas, haba que filmar con alto presupuesto y el cine de autor
(Fassbinder acababa de morir) tena que entender que su causa
estaba perdida. Con la cada del muro en 1989 se alej an ms la
posibilidad de un pensamiento utpico. Quien se aferraba a una
alternativa a lo existente era considerado un iluso. El posicionamiento posideolgico se transform en la nueva ideologa, la
cual perdura hasta hoy en da, en la medida en que no se vislumbra ninguna alternativa al neoliberalismo, al creciente economicismo de las condiciones de vida y de trabajo. A nivel individual,
eso crea una situacin paradjica. En comparacin con los aos
cincuenta y sesenta, el individuo goza de una libertad enorme,

Ferien (Thomas Arslan, 2007)

puede escoger entre un sinfn de estilos de vida, pero esa libertad fcilmente se convierte en obligacin, y la autorrealizacin
en una tarea ardua y penosa. El individuo no puede, sino que es
obligado a llevar una vida flexible. La respuesta a este dilema,
segn plantea el socilogo francs Alain Ehrenberg en su libro
La fatiga de ser uno mismo, es la depresin.
Ahora bien, el resultado esttico de la melancola (la observacin minuciosa, una mirada aguda puesta sobre microestructuras y la renuncia a programas utpicos) resulta mucho ms
simptico que aquel gran esbozo de interpretacin del mundo,
que el punto de partida netamente temtico, poltico, del cine
narrativo. Pero, no llega un momento en el que se puede y se
debe dar otro paso, a partir del cual se buscan mrgenes para
actuar y nuevos radios de accin, en lugar de lamentar su prdida? El crtico Diedrich Diederichsen escribi sobre los personajes de Montag kommen die Fenster que esta generacin no
hace ms que volver una y otra vez sobre una gloriosa infancia que
cada vez da menos frutos. No ve el exterior poltico que surgi a
partir de su universo bloqueado. La pelcula tampoco lo muestra;
su fuerza radica probablemente en el hecho de que uno no termina
de saber si simplemente exhibe el sndrome que est sealando, o si
es parte de l. Sufren del sndrome de la melancola las pelculas mismas, o consiguen penetrarlo? Son anlisis del problema,
o son parte de l?
Al expresar aqu estas dudas, no se quiere insinuar que sera
mejor un cine de concienciacin poltica directa como lo plantea, por ejemplo, el realizador austraco Hans Weingartner en
sus pelculas Los edukadores (2004) o Un juego de inteligencia
(2007). Ms bien, se trata de recuperar una potencialidad que
tena el cine de autor de los aos setenta en Alemania: la capa-

cidad de la accin errtica. Los personajes de Alexander Kluge,

Herbert Achternbusch o Rainer Werner Fassbinder tenan una
energa de la cual sus sucesores, los personajes de la Escuela de
Berln, carecen. Si recordamos a Gabi Teichert, la protagonista
de Die Patriotin (1979), de Alexander Kluge, encontramos un
ejemplo perfecto: una profesora de historia que cava en el suelo
de Frankfurt, en bsqueda desesperada de rasgos positivos en la
historia alemana. Cava sin cesar y, sobre todo, sin xito.
Gabi Teichert tiene una parienta lejana: es Gitti (Birgit
Minichmayr), el personaje central de Entre nosotros (Alle
Anderen, 2009), de Maren Ade. Gitti no acepta la inmovilidad
ni la inactividad de su compaero Chris (Lars Eidinger), cuya
melancola se transforma en oportunismo siempre que eso le trae
ventajas. Ella no acepta las normas de conducta que, a pesar de
cuarenta aos de emancipacin femenina, definen todava hoy
en da cmo ha de comportarse una mujer y cmo ha de comportarse un hombre. Su rebelin es, a veces, infantil y carece de
rumbo definido, pero sin embargo recupera algo de la energa de
Gabi Teichert en la pelcula de Kluge.
De hecho, la ltima secuencia de Entre nosotros se puede
entender como un comentario indirecto frente al estancamiento
habitual en las pelculas de la Escuela de Berln. Durante un
largo rato, Gitti se halla inmvil en el suelo del saln. No se sabe
a ciencia cierta si est inconsciente o pretende estarlo. Los que
miren con mucha atencin se percatarn de que un guio del ojo
triunfa sobre la melancola.
CRISTINA NORD es la responsable de cine en el diario Die Tageszeitung. Ha realizado para
televisin programas sobre Christian Petzold, Gus Van Sant y otros directores. Colabora
con la revista Kolik Film y ensea crtica de cine en la Freie Universitt, de Berln.

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Bungalow (Ulrich Khler, 2002)

SERGI SNCHEZ

Der Ruber (B. Heisenberg, 2010)

]]] Correr como alma que lleva el diablo. Correr escapando de

qu? Del control de las instituciones, parece evidente. De uno
mismo, por supuesto: una carrera sin fin que sale de un banco
para entrar en otro, en un crculo de delitos en el que nunca se
pierde energa, las piernas no fallan, el corazn se hincha sin estallar. El dinero se acumula bajo la cama, pero no sirve para nada.
En Der Ruber (2010), pelcula con la que Benjamin Heisenberg
concurs en la ltima Berlinale, y presente tambin en Gijn, no
sabremos por qu Johann Kastenberger hace lo que hace: basndose en una historia real, es curioso que Heisenberg no indague
en las motivaciones psicolgicas de su hroe, que no aproveche
el sustrato documental para buscar una razn en su eterno movimiento. Correr en crculos es correr para autodestruirse.
Heisenberg es uno de los integrantes de la llamada Escuela
de Berln, que engloba a cineastas que estudiaron all (como
Christian Petzold o Thomas Arslan), o en otras escuelas de cine
igual de prestigiosas (el mismo Heisenberg o Maren Ade, en la de
Munich; Khler y Henner Winckler, en la de Hamburgo; Valeska
Grisebach, en la de Viena). Heisenberg ha filmado una pelcula
que funciona como polismica metfora de la existencia de la
Escuela de Berln. Der Ruber no solo materializa la pertinaz
tendencia a la abstraccin de los filmes de dicha escuela (abstraccin anclada en el silencio, el vagabundeo y la melancola) y su
rechazo de los cdigos narrativos institucionales, sino tambin
explica el estril movimiento hacia delante de un cine alemn
que, en su obsesin por llenar las arcas de la taquilla practicando
la penitencia del revisionismo histrico con ttulos tan exportables y autocompasivos como El hundimiento (2004), La vida de
los otros (2006) o la ms reciente Jud Sss, Film ohne Gewissen
(2010), ha olvidado el por qu de su maratn. Escudndose en
la necesidad de rendir cuentas con su pasado con un empecina-

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miento parecido al del cine espaol cuando se trata de hablar de

la Guerra Civil, el cine alemn se ha entregado en cuerpo y alma
a la prctica de lo que los cahieristas de antao denominaron
cinma de pap, un cine academicista que, en su ansia de crear
industria, ha olvidado la forma por el fondo, y sigue escribiendo
con caligrafa educada para redimir al pasado de sus insoportables culpas.
Cuando los firmantes del manifiesto de Oberhausen acusaban
al cine patrio de ignorar las races de la Alemania del milagro
econmico, estaban reivindicando la necesidad de que los vicios
capitalistas sirvieran para otra cosa que para glorificar figuras
militares o restituir la imagen de un pas humillado. Ahora la
reaccin es otra: las fuerzas que dinamizan el trabajo de los
cineastas de la Escuela de Berln buscan una vinculacin con el
presente, se abrazan a una contemporaneidad que es a la vez realista y sinttica, y quieren aparentar que carecen del aliento poltico de las primeras pelculas de Schlndorff, Kluge o Fassbinder.
La poltica se practica ahora
de un modo distinto: no tanto
desde la confrontacin como
desde la periferia, no tanto
LaEscueladeBerln desde el plano/contraplano
como desde el rodeo del
ha reaccionado
plano largo. Es otra poltica,
polticamentealos que, sin embargo, demuestra hasta qu punto el precehbitosintegradores, dente del Nuevo Cine Alemn
importante: si antes se busbenevolentes,delcine es
caba desesperadamente dar
de su pas, y lo ha con la imagen de la poltica,
se explora la poltica
hechoprescindiendode ahora
de la imagen.
En un artculo tremendatodosustratoideolgico.
mente revelador publicado
De ah que el gran en la revista Cineaste, Marco
temadelamayorade Abel cita las impresiones de
uno de los integrantes de la
sus pelculas sea la escuela, Ulrich Khler, autor
autarqua,lainsularidad de uno de los filmes ms
representativos del movi-

miento, Bungalow (2002): Si el arte es poltico, lo es de este modo:

resistindose a su apropiacin por parte de asuntos polticos y
sociales cotidianos. Su fuerza reside en su autonoma. Abel saca
una conclusin interesante de esta declaracin de principios: la
funcin del arte no es ser poltico sino producir polticamente. Es
decir, la Escuela de Berln, como antes la Nouvelle Vague, el Free
Cinema o el Nuevo Cine Alemn, ha reaccionado polticamente
a los hbitos integradores, benevolentes y caligrficos del cine
de su pas, y precisamente lo ha hecho prescindiendo de todo
sustrato ideolgico, o ensimismndolo hasta el paroxismo. De
ah que el gran tema de la Escuela de Berln sea la autarqua o,
mejor dicho, la insularidad: en la burbuja vacacional a punto de
estallar de la pareja de Entre nosotros (Alle Anderen, 2009), en
el tringulo amoroso de Sehnsucht (2006) o Jerichow (2008), en
el desertor de Bungalow, en la familia herida de Ferien (2007),
y, por supuesto, en el ladrn atleta de Der Ruber; en todos ellos
existe la vocacin de convertir su relato el relato de su anestesia
o de su rebelin en una isla, o en su posibilidad. Los microcosmos de la Escuela de Berln saben autoabastecerse, pero acostumbran a funcionar al ralent, como calentando motores para
resolver un enigma que nunca se resuelve. Recogen el testigo de
la lgica de la modernidad, enfrentndose al clasicismo industrial del cine alemn desde la resistencia pasiva: el hombre frente
a un mundo que no entiende y al que tiene que rendir cuentas,

un mundo en el que tiene que volver a creer, es el eptome del

hroe de estos cineastas.
Es bueno que el pndulo de la Historia siga provocando movimientos de accin-reaccin. Como en los Nuevos Cines de los
aos sesenta, la Escuela de Berln vale la suma de sus individualidades. Cada uno de los cineastas explora los temas de la identidad y la prdida, la anestesia moral y la indolencia amorosa, de
maneras distintas, pero todos ellos indagan en el presente de la
imagen, como si esa fuera la nica manera de despegarse de un
pasado que sigue imponiendo su opinin desde la tumba. En esa
exploracin en riguroso presente tambin encontramos figuras
retricas sobre todo en lo que se refiere a la duracin del plano
propias de la esttica de un nuevo cine de autor que no conoce
fronteras ni nacionalidades, y que se pregunta por los lmites de
la representacin en plena crisis de sus cdigos. En ese sentido,
los miembros de la Escuela de Berln forman parte de un Nuevo
Cine Globalizado que se ha armado hasta los dientes contra el
viejo orden con el mismo aparato formal, con el mismo libro de
estilo, con los mismos recursos expresivos en Portugal que en
Rumana. Tal vez ese sea el gran desafo del relevo de los nuevos
cines de los aos sesenta: si la Historia se conjuga en pasado, si
solo hay presente, es posible no acabar corriendo en crculos
eternamente? Mientras tanto, parece que vale la pena ver quin
sobrevive a la carrera.

Jerichow (Christian Petzold, 2008)

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Der Ruber (Benjamin Heisenberg, 2010)

Lo nuevo, de nuevo.

LA ESCUELA DE
BERLN Y EL CINE DE GNERO
VIOLETA KOVACSICS

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]]] Christoph Hochhusler, uno de los directores de la Escuela de

Berln que se ha mostrado ms proclive a admitir y argumentar la
existencia de un movimiento conjunto entre la nueva generacin
de cineastas alemanes, explicaba en una entrevista (Cahiers du
cinma, n 587; febrero de 2004) que el Nuevo Cine Alemn de
Herzog, Schlndorff y Kluge se gest en contraposicin al cine
del abuelo. De la misma manera, la novsima ola germana formada por Hochhusler y compaa parece nacer como oposicin
al cine comercial de los aos noventa, un cine que para superar
los grandes cambios polticos y econmicos, y ponderar su influencia en las estructuras sociales y psicolgicas, volvi a los gneros de
la posguerra e hizo valer insistentemente la funcin estabilizadora
del relato clsico. La creencia de que se trataba de una hora cero se
manifestaba en una clara resistencia de la nueva generacin a los
movimientos flmicos con ambiciones crticas, esto es, tambin al
Nuevo Cine Alemn1 .
El cine alemn ha discurrido entre idas y venidas, entre confrontaciones y negaciones: una suerte de extrapolacin cinematogrfica de una concepcin dialctica de la Historia. De hecho,
actualmente, la misma Escuela de Berln parece erigirse en alternativa a un cine comercial deseoso de ajustar las cuentas con
el pasado y representado por productos como El hundimiento,
Sophie Schll o La vida de los otros. Contrariamente a estas pelculas, las cintas de los integrantes de la Escuela de Berln carecen de temas grandilocuentes y en ellas las rmoras histricas
desaparecen. En cierta manera, este variado panorama cinematogrfico representa la nueva Alemania: por un lado, con la necesidad de poner constantemente el pasado sobre la mesa; por el
otro, con una narracin sin ncleo (Milchwald, Montag kommen
die Fenster), con melodramas en torno a familias desmembradas
y residencias vacacionales, casas de temporada que carecen de la
estabilidad del hogar (Ferien, Pingpong, Entre nosotros).
La Escuela de Berln se fue asentando en una nica lnea, quebrada, eso s, por francotiradores como Christian Petzold, quiz
hasta el momento la voz ms singular de dicho movimiento.
Sin embargo, la pasada edicin de la Berlinale revel un nuevo
camino, el del gnero, y puso en evidencia que la ltima vuelta
de tuerca del cine alemn la est dando la propia Escuela de
Berln, distancindose de algunos de sus postulados y abrazando

lo genrico, algo que, sobre el papel, le resultaba ajeno. Las dos

pelculas del movimiento vistas en el festival germano de este
ao se adentran sin concesiones en el terreno de la accin: Der
Ruber, de Benjamin Heisenberg, lo hace a travs del retrato,
basado en hechos reales, de un ladrn austraco que combinaba
el robo con las carreras de atletismo; Im Schatten, de Thomas
Arslan, mediante un thriller seco y sin aristas. Pocos meses despus, en Cannes, Christoph Hochhusler (aquel que en su da
defendi las directrices de la Escuela de Berln desde un marco
terico) present Unter dir die Stadt, un fro drama romntico
que a la postre derivaba en el fantstico apocalptico. La vinculacin con el gnero se hace evidente; la cuestin est en ver si
esto supone una ruptura o una continuacin de los postulados
marcados hasta este momento por la Escuela de Berln.
Im Schatten arranca con las vistas de una calle al atardecer.
Los semforos parpadean y los colores abundan. Este cuadro
luminoso sobre el que se
imprimen los crditos transcurre bajo la mirada del
protagonista, al que vemos
La ltima vuelta de observando el paisaje urbano
a travs del cristal de un bar.
tuercadelcinealemn Al final del film, Arslan crea la
laestdandolaEscuela imagen contraria: despus de
haber perdido todo el dinero
deBerlnalabrazarcon que haba conseguido en un
el protagonista escapa
susnuevaspelculas robo,
en coche. La cmara encuaelcinedegnero.La dra su rostro, de lado, mienel coche se adentra en
cuestinestenversi tras
un tnel y el protagonista
estosuponeunaruptura se sumerge en la oscuridad.
se sirve del contraste
ounacontinuacincon Arslan
entre estas dos imgenes para
lospostuladosquela trazar su discurso, su retrato
de un personaje que surge de
venandefiniendohasta la nada (apenas sabemos de l
que es un profesional del robo
este momento
que acaba de salir de la cr-

Im Schatten (Thomas Arslan, 2010)

Yella (Christian Petzold, 2007)

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nista. Ambos parecen preocupados, al final, en recuperar cierta

metafsica. Im Schatten se adentra en las sombras a las que se
refiere el ttulo en alemn y Der Ruber, en la naturaleza. En
cierta manera, ambos cineastas proponen sendos finales que
recogen el discurso que ambas pelculas han ido sembrando a
travs de la accin. Una idea similar a la que propone Michael
Mann en Collateral, cuando muestra el cadver del asesino a
sueldo interpretado por Tom Cruise sentado solo en un vagn
de metro. A lo largo de la pelcula, Mann apunta la idea que culminar en este plano mediante el dilogo; Heisenberg y Arslan
la dejan flotar, la convierten en algo etreo.

Las races del gnero

Falscher Bekenner (Christoph Hochhusler, 2005)

cel) y que termina adentrndose de nuevo en el anonimato. A

Arslan no le interesa tanto el poso psicolgico de su hroe como
su eficacia. En este sentido, el director de Ferien reconoca en
una entrevista que su ltima pelcula sigue la estela del cine de
Don Siegel2. Pese a partir de una premisa aparentemente inversa
a Fuga de Alcatraz (uno est en la crcel, el otro acaba de salir),
el planteamiento de Im Schatten se asemeja al del film de Siegel:
el relato deja sin pasado ni futuro al protagonista y la accin se
convierte en ncleo. Arslan se muestra fiel al realismo: sigue a
su silencioso hroe y al polica que lo persigue en planos fijos
y marca cada gesto. Prescinde del fuera de campo y mueve la
cmara tan solo para corregir algn encuadre. La accin resulta
tajante, seca, pura; una idea que culmina en la fase final de la
pelcula, cuando la violencia se explicita.
Esta fidelidad a la pureza y al realismo de la accin hace
que Im Schatten posea parte del naturalismo caracterstico
de la Escuela de Berln; solo que trasladado al cine de gnero.
Benjamin Heisenberg realiza un ejercicio similar en Der Ruber,
un film basado en las vivencias de Johann Rettenberger, corredor de maratones y ladrn de bancos. Esta premisa permite a
Heisenberg crear una pelcula que discurre bsicamente en el
terreno de lo fsico. Como Arslan, Heisenberg no desea dotar
a su protagonista de un profundo poso psicolgico, sino aferrarse nicamente a su principal pulsin. La mscara que lleva
el ladrn en sus operaciones contribuye a desproveerlo de alma,
a enfriar su rostro para que ste no pueda reflejar nada: sus
caractersticas son eminentemente fsicas, externas. La ltima
secuencia, una persecucin con la cmara pegada al corredor,
apuntala esta idea. Primero lo vemos en coche por la carretera,
luego escapando a travs de la montaa. Heisenberg se pega al
atleta, al latido y a la respiracin que se acelera. La cmara corre
con l y el personaje termina por fundirse con la naturaleza: un
final esencial para entender el componente salvaje y abrupto que
posee la pelcula.
Heisenberg, como Arslan, mezcla la accin con el realismo.
Sin embargo, las diferencias en la puesta en escena resultan cruciales: si Arslan se basa en el plano fijo, Heisenberg se basa en
la carrera, en una cmara en continuo movimiento. A Arslan le
interesa la accin seca; a Heisenberg, la velocidad de su protago-

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El gusto por el gnero no resulta ni reciente ni extrao. Milchwald est planteada como una suerte de road movie y Falscher
Bekenner (tambin de Hochhusler) juega constantemente con
el thriller. El gnero, tal y como lo entienden a menudo los cineastas de la Escuela de Berln, se mueve en la lnea de lo sutil, de
aquello que se intuye ms que se manifiesta de manera abierta.
En las pelculas de Hochhusler y Petzold, por ejemplo, abundan
las bandas sonoras abrasivas, que contribuyen a enrarecer la narracin, a romper la pasividad de las secuencias con un tono de
irrealidad. En este sentido, el cine de Christian Petzold, el director que se ha mostrado ms distante respecto a los postulados comunes de la Escuela de Berln, resulta paradigmtico. Jerichow
(2008), su remake con reservas de El cartero llama dos veces que
mezcla el melodrama con el noir y sita un ardiente tringulo
amoroso en un entorno rural; y Yella (2007), una historia de fantasmas que a ratos no se sabe si lo es. La vinculacin de Petzold
con el gnero viene de lejos. Ya en Gespenster (cuya traduccin,
fantasmas, pone en evidencia la relacin con el gnero) flirte
con la creacin de figuras espectrales y construy una narracin
en la que la puesta en escena y la banda sonora difuminan la lnea
entre lo sensorial y lo fantstico.
El caso de Petzold, el ms singular de este grupo de directores, pone en evidencia la importancia del gnero a la hora de
distanciarse del cine caracterstico de la Escuela de Berln. El
ambiente enrarecido (Gespenster), la posibilidad del fantstico
(Yella), el juego con los estereotipos propios del Hollywood clsico (la femme fatale de Jerichow) han permitido a Petzold desprenderse de algunas marcas propias de la Escuela: las disputas
familiares, la crisis de la adolescencia, las casas de veraneo o las
tramas que giran en torno a la cotidianidad. Ha creado as su
propio imaginario, un universo singular. Arslan y Heisenberg
han seguido este camino. Im Schatten mira con libertad a Don
Siegel y apuntala as las bases de un cine de accin basado en la
puesta en escena y sin necesidad de alardes digitales. Der Ruber
posee el pulso de un film de Michael Mann. Ambos han dejado
de mirar hacia sus compaeros de generacin y han trabajado
con sus propios referentes. Mantienen un pasado comn, pero
parecen dispuestos a abrazar una madurez creativa en la que la
comodidad y el arropamiento de un movimiento uniforme da
paso al riesgo propio de la singularidad.
(1) Sabine Hake: Film in Deutschland, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek, 2004.
Pg. 305.
(2) En declaraciones de Thomas Arslan a la autora, en el Festival Internacional de
Cine de Berln, febrero de 2010.

Bungalow (Ulrich Khler, 2002)

Guin: Ulrich Khler, Henrike Goetz
Fotografa: Patrick Orth
Montaje: Gergana Voigt
Intrpretes: Lennie Burmeister, Trine Dyrholm, Devid Striesow, Nicole Glser
Produccin: Peter Stockhaus Filmproduktion
Duracin: 84 min.

]]]

DesdeBungalow(UlrichKhler,2002)hasta
DerRuber(BenjaminHeisenberg,2010),
laretrospectivaprogramadaporelFestival
InternacionaldeCinedeGijn(FICXixn,2010)
recorreunitinerarioquemuestraalgunosdelos
ttulosmsrepresentativosdelallamadaEscuela
deBerln.RealizacionesdeHennerWinckler,
ValeskaGrisebach,AngelaSchanelec,Christian
Petzold,MarenAde,ThomasArslanyChristoph
Hochhusler,ademsdelosdoscineastas
citadosalprincipio,integranuncicloquenos
acercaalarealidadmsvivadelcinealemn
contemporneo:unainicitativaconlaqueGijn
seincorporaalasciudadesyfestivalespunteros
(Lincoln,Chicago,Toronto,Atenas,Lisboa,
SaoPaulo...)quevienendandocuentadeeste
fenmenoapasionante.Laspginasquesiguen
ofrecen,pelculaapelcula,porordencronolgico,
uncomentariodecadaunodelosttulosquese
podrn ver dentro de este programa.

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Es esta pera prima una pelcula antidramtica. Un relato en

transicin crnica, que comienza con una desercin y termina con una rendicin. La desercin es la de Paul (Lennie
Burmeister), un soldado alemn de diecinueve aos que
decide separarse de la tropa cuando sta hace parada en su
pueblo. La Polica Militar, en su busca y captura, ser una
presencia ausente a lo largo del relato, pero desde su invisibilidad determinar los pasos del desertor. Paul espa a su
hermano en un momento ntimo con su novia, una actriz
danesa, y al instante queda atrapado en la visin hurtada
de un cuerpo desnudo y excitado. El trayecto de Paul es el
de alguien que ha regresado al hogar slo en sentido literal,
pero nunca en el metafrico, que es el que importa.
Un plano final muy similar al de Mi vida es mi vida (1970),
de Bob Rafelson se empea en entregar a la duda el destino
de nuestro hermtico personaje. Es un fantasma, un Holden
Caufield encerrado en la alienada juventud europea, en un
capitalismo gris al que ya no le quedan enemigos naturales.
No hay nadie ms que uno mismo a quien plantar batalla. Al
hilo de la personalidad de Paul, sibilina y lacnica, confiada
y retorcida, el film nunca anuncia hacia dnde va, ni por
qu, ni de qu manera. El futuro inmediato ni tan siquiera
puede atisbarse. Nos debe importar sin embargo tanto como
le importa a Paul: desapegado de su familia, de su trabajo,
del mundo. Bungalow es el antidramatismo hecho forma:
con largas escenas, con pocas palabras, con una distancia
respecto a la materia de su relato que lo hace todava ms
pavoroso. En manos de un debutante menos confiado, el film
pudo haberse enredado en una trama sexual que quiz solo
queda en un calentn adolescente, aunque de algn modo
intuimos que es algo mucho ms grande (y ms grave) que
eso. La duda, una y otra vez, frente a un cine que avanza tan
confiado hacia ninguna parte. CARLOS REVIRIEGO

Escuela de

BERLN

Schlfer (Benjamin Heisenberg, 2005)

Guin: Benjamin Heisenberg
Fotografa: Reinhold Vorschneider
Montaje: Stefan Stabenow, Karina Ressler
Msica: Lorenz Dangel
Intrpretes: Bastian Trost, Mehdi Nebbou, Loretta Pflaum, Gundi Ellert
Produccin: Juicy Films, Arte, HFF, ZDF
Duracin: 100 min.

]]]

Klassenfahrt (Henner Winckler, 2002)

Guin: Henner Winckler, Stefan Kriekhaus
Fotografa: Janne Busse
Montaje: Bettina Bhler
Msica: Cem Oral
Intrpretes: Steven Sperling, Sophie Kempe, Maxi Warwel, Jakob Panzek
Produccin: Schramm Film Corner& Weber
Duracin: 86 min.

]]]
De lo concreto a lo abstracto. As plantea su pera prima
Henner Winckler. De algo tan cotidiano como un viaje de
estudios (al que hace referencia el ttulo original) a un desencantado retrato de la adolescencia. Ese es el trayecto que
recorre esta pelcula, donde unos estudiantes berlineses
pasan unos das en un balneario de Polonia entre la desidia
y el deseo de disfrutar con nuevas experiencias. El director
convierte este desolado espacio a orillas del Mar Bltico en
un elemento fundamental de la historia.
Los personajes, desorientados y opacos en sus comportamientos, se integran en un paisaje perdido que representa
su propia actitud ante la vida. Winckler huye de la planificacin cargada de significados mltiples, a travs de la que
gusta retratar Gus Van Sant a sus adolescentes, y tampoco se
adhiere a la impactante truculencia de los trabajos de Larry
Clark o Harmony Korine. Aqu el escenario se libera de significados para acoger a unos jvenes a los que contemplamos,
invitados por el director, en una actitud casi voyeurstica. No se trata de ofrecer un retrato psicolgico de un
grupo, ni de incidir en las relaciones que se establecen, pese
a que un tringulo amoroso tenga cierto peso dramtico a lo
largo de la narracin. El objetivo es suspender en el tiempo
un retazo de vida y sus sutiles movimientos.
La desnudez de la puesta en escena nos permite observar
cmo los personajes matan el tiempo con juegos propios de
nios, mientras intentan agarrarse a la madurez mediante
el alcohol o el sexo. Imgenes cotidianas, postales que no se
pueden mandar a casa pero que quedarn para siempre en
la memoria de sus protagonistas. Winckler plasma la adolescencia como ese momento en el que la vida se congela cerca
del mar y donde se pasa, de manera irremediable, por un
puente a otro puente, como propona en uno de sus poemas
Vicente Aleixandre. FERNANDO BERNAL

La entusiasta recepcin del segundo largometraje de

Benjamin Heisenberg, Der Ruber (2010), en la pasada edicin de la Berlinale, donde particip en la Seccin Oficial,
supone la confirmacin de un cineasta que ya gan el Premio
Prncipe de Asturias al Mejor Cortometraje en este Festival
de Cine de Gijn en 2002 con Am See. Entre la promesa de
entonces y la constatacin actual de su talento cinematogrfico se sita Schlfer (2005), primer largometraje de su
director y guionista, presentado en la seccin Una cierta
mirada del Festival de Cannes de aquel ao.
La eleccin del ttulo del film (durmiente es su traduccin literal) cifra ya el posicionamiento tico y esttico del
cineasta respecto a la narracin que nos propone. Johannes
Merveldt, joven cientfico que reside en Munich, es contactado por la polica para que les sirva de informador respecto
del que ser su colega, Farid Madani, en su nuevo trabajo
como investigador. Madani, de procedencia argelina, es
sospechoso de ser un terrorista durmiente, a la espera de
rdenes. La peticin policial desencadena un sensible relato
en torno a la confianza, en su vertiente ms ntima y tambin
ms filosfica donde, junto al presunto terrorista, hallamos
un espa durmiente e incluso una vctima durmiente
del entramado de ocultaciones y mentiras, que personifica Beate Werner, joven camarera sobre la que se dibuja el
tringulo amoroso. Ese estado latente del durmiente, como
esencia del individuo de nuestra sociedad actual, es el que
aborda Benjamin Heisenberg en toda su complejidad. Y para
analizar y retratar esta realidad, el director escoge un punto
de vista externo que, como Johannes, pretende la objetividad, pero que, como ste, no la alcanza, e incurre en deslizamientos hacia la subjetividad, logrando as la traduccin
formal de su materia narrativa: la confianza, sus oscilaciones
e incertidumbres. LOURDES MONTERRUBIO

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Falscher Bekenner (C. Hochhusler, 2005)

Guin: Christoph Hochhusler
Fotografa: Bernhard Keller
Montaje: Stefan Stabenow
Msica: Benedikt Schiefer
Intrpretes: Constantin von Jascheroff, Manfred Zapatka, Victoria Trauttmansdorff
Produccin: Heimatfilm GmbH
Duracin: 94 min.

]]]
Desolador retrato de la adolescencia durante los primeros
aos del siglo XXI, Falscher Bekenner es ahora un documento
melanclico de aquellos remotos tiempos en los que la identidad ni-ni era ms una opcin que una condena. Armin, un
joven en trnsito y suspensin, vive bajo la sobreproteccin
de sus padres, abrumado por las altas expectativas que
recaen sobre su espalda. Demuestra su incapacidad de verbalizar sus emociones, sumido en una aceda que los dems
aceptan como tpica de su edad. En su nica muestra de abstraccin, Armin decide declararse culpable de una serie de
accidentes acontecidos en su tranquila zona residencial.
Antecediendo algunos rasgos del Paranoid Park de Van
Sant, y heredero del primer Haneke, Hochhusler elabora un
ejercicio menos contemplativo de lo que su primera secuencia promete. Si en El sptimo continente (Michael Haneke,
1989), la hija del matrimonio protagonista finga una ceguera
para llamar la atencin de sus padres, en Falscher Bekenner
no interpretamos las falsas confesiones autoinculpatorias
de Armin como un grito desesperado. Suponen ms bien
un intento de despertar del vaco impuesto por una sociedad hermtica. A su vez, imaginarse como el responsable
de muertes e incendios es la nica va que encuentra Armin
para inmiscuirse en una realidad que se le presume inabordable. Las tragedias contingentes, nicas brechas que
reconoca aquel sistema capitalista que Fukuyama defenda
como implacable, representan el nico modo de que el joven
protagonista pueda llegar a sentirse alguien. Es imprescindible entonces relativizar las ensoaciones homoerticas, que
podran reducirnos el film a la mera pesadilla de un encierro en el armario, y contemplar Falscher Bekenner como la
profeca de la cruda realidad que invade ahora a los jvenes
de la llamada generacin perdida. GERARD ALONSO I CASSAD

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Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)

Guin: Valeska Grisebach
Fotografa: Bernhard Keller
Montaje: Bettina Bhler, Valeska Grisebach, Natali Barrey
Msica: Martin Hossbach
Intrpretes: Andreas Mller, Ilka Welz, Anett Dornbusch, Erika Lemke
Produccin: Peter Rommel Productions
Duracin: 85 min.

]]]
La segunda pelcula de Valeska Grisebach se expande a
partir de una misteriosa escena de baile (como su anterior
Mein Stern, o incluso Gespensters, de Christian Petzold).
Markus danza en soledad, con los ojos cerrados, ensimismado, dejndose llevar por la fugaz meloda pop. Cuando
baila, el cuerpo habla y nos revela sin palabras algo de aquello
que oculta. Markus es un hombre casado que tiene una vida
tranquila pero est a punto de encontrarse con otra de sus
vidas posibles, y de enfrentarse a la duda, a la perpetua insatisfaccin, al deseo irresoluble de ser otro, aunque l todava
no lo sabe y baila y baila hasta que [corte directo] despierta
en una cama y en una vida que ya no son las suyas.
Deca Cioran que la nostalgia es la obsesin de estar en
otra parte, la imposibilidad del instante y la elipsis sera
entonces el recurso supremo del cineasta, pues nos priva de
ese instante y nos enfrenta directamente con la ausencia.
Esta dialctica es la base del cine de Grisebach, una cineasta
sustractiva (como Reichardt, Kawase o Denis) que sabe que
el corte no solo hace avanzar la historia, tambin la fija en
nuestra memoria como una cicatriz graba un recuerdo en
nuestra piel. As, Sehnsucht comienza ya empezada, como
regresando de una elipsis, con Markus socorriendo a las dos
vctimas de un accidente que no hemos llegado a ver. Ms
tarde sabremos que se trataba del suicidio frustrado de una
pareja, como Romeo y Julieta, le explica a Markus su mujer,
Ella, mientras le resume la historia de los mticos amantes. Y
consecuentemente termina sin un final que cierre el relato a
la manera tradicional, interrumpida por una sorprendente
eclosin documental (falsa pero magistral): en los mismos
escenarios del film un grupo de nios cuenta a cmara, interpelados por la propia cineasta, la trgica historia de Markus
y Ella que, como Romeo y Julieta, han terminado convirtindose en su propio relato. JOS MANUEL LPEZ

Escuela de

BERLN

Ferien (Thomas Arslan, 2007)

Guin: Thomas Arslan
Fotografa: Michael Wiesweg
Montaje: Bettina Blickwede
Sonido: Andreas Mcke-Niesytka
Intrpretes: Angela Winkler, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm, Anja Schneider
Produccin: Pickpocket Filmproduktion
Duracin: 91 min.

]]]
Las vacaciones de verano son siempre un perodo de impasse,
de ruptura con la cotidianidad y de encuentro con uno mismo,
que se puede revelar propicio para la catalizacin de los conflictos emocionales acumulados y camuflados a lo largo del
ao. Y es as, precisamente, como son vividas y sufridas por los
personajes de Ferien, quinto largometraje de Thomas Arslan
(estrenado en el Festival Internacional de Cine de Berln), que
rene y encierra a cuatro generaciones de una misma familia
en una casa de campo a las afueras de Berln.
Con el paisaje como teln de fondo y convertido casi en un
agente ms de la trama, la naturaleza no solo ejerce aqu un
constante contraste con la siempre sugerida y apabullante presencia de la ciudad, donde viven la mayor parte de los personajes y adonde se quieren mudar los otros, sino que se convierte
adems en la tela de araa en la que todos ellos quedan atrapados. Y as, el film se detiene en los planos de rboles y caminos
solitarios, aislados, donde el bosque se hace frondoso y solo el
sonido del viento rompe el silencio. Es all donde, ahogados y
sacudidos, empequeecidos y absorbidos, los protagonistas del
film van desnudando de forma sigilosa pero enrgica y cruda
sus crisis amorosas. Afloran los conflictos en las relaciones de
pareja, pero tambin en las fraternales y paternales para ofrecer
un retrato en el que la desintegracin de la familia se propone
como icono de algunas de las ms complejas contradicciones
de la sociedad moderna en general y de la burguesa en particular. Es entonces cuando el film de Arslan establece sugerentes
lneas de contacto con algunas de las preocupaciones expuestas
por Assayas en Las horas del verano (2008), pero tambin con
las de Baumbach en Una historia de Brooklyn (2005) o incluso,
con las de Ang Lee en Tormenta de hielo (1997). En todas ellas
la atmsfera es desencadenante de la accin. En todas ellas la
realidad emocional ms compleja se hace palpable, y casi fsica,
gracias a destellos de intuicin apabullantes. JARA YEZ

Nachmittag (Angela Schanelec, 2007)

Guin: Angela Schanelec
Fotografa: Reinhold Vorschneider
Montaje: Bettina Bohler
Msica: Johannes Sebastian Bach
Intrpretes: Jirka Zett, Miriam Horwitz, Angela Schanelec, Fritz Schediwy
Produccin: Nachmittagfilm
Duracin: 97 min.

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Nachmittag se inicia con una secuencia en la que vemos
a la protagonista, Irene, una actriz de renombre interpretada por la propia directora, en pleno ensayo de una obra
de teatro. La escena est filmada en plano fijo desde la parte
posterior del escenario, por lo que no llegamos a ver el rostro
de Irene. En pocos momentos de esta libre adaptacin de La
gaviota, de Antn Chjov, nos acercamos a los personajes de
forma frontal. La cmara se queda a menudo en los lindes
de una puerta, observando desde media o larga distancia,
como si los protagonistas se mostraran esquivos a que les
conociramos de buenas a primeras. A medida que avanza
el metraje vamos deduciendo las relaciones que mantienen entre ellos, sus viejos y nuevos amores, sus antiguas o
recientes distancias.
Angela Schanelec traslada la melancola propia del dramaturgo ruso a la Alemania contempornea. Los conflictos
internos de una hermosa actriz, su hermano mayor y su hijo,
se retratan a travs de tres morosas tardes de verano. Como
si de una pelcula de Lucrecia Martel despojada del elemento tropical se tratara, los protagonistas de Nachmittag
tambin pasan buena parte del tiempo recostados, en estado
siestoso, remojndose en un lago o manteniendo conversaciones entre ellos en las que, de repente, se suelta alguna
carga de profundidad que implosiona en medio del tedio
instaurado. Sus consecuencias no se dejan notar de manera
explcita, sino que se expanden casi imperceptiblemente
como las ondas concntricas sobre la superficie de un lago.
Angela Schanelec constata en Nachmittag que esa insatisfaccin existencial que se presenta imposible de aliviar, propia
de la Rusia de finales del siglo XIX y que describa Antn
Chjov, sigue siendo vlida para los habitantes de la Europa
de principios del siglo XXI. EULLIA IGLESIAS

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

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Jerichow (Christian Petzold, 2008)

Guin: Christian Petzold
Fotografa: Hans Fromm
Montaje: Bettina Bhler
Msica: Stefan Will
Intrpretes: Benno Frmann, Nina Hoss, Hilmi Sozer, Andre M. Hennicke
Produccin: Schramm Film Koerner & Weber
Duracin: 93 min.

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Yella (Christian Petzold, 2007)

Guin: Christian Petzold
Fotografa: Hans Fromm
Montaje: Bettina Bhler
Msica: Stefan Will
Intrpretes: Nina Hoss, Devid Striesow, Hinnerk Schnemann
Produccin: Schramm Film Koerner & Weber
Duracin: 88 min.

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Aunque no podamos hablar propiamente de un remake, est
claro que Yella (2007) est edificada sobre el esqueleto de
Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), la cult movie de la
que Christian Petzold toma prestada su estructura con su
arranque y resolucin final, el marco referencial que le permite obviar muchas cuestiones narrativas y explicaciones
innecesarias. Petzold prescinde de la feria de atracciones
abandonada, pero no de la casa de huspedes, ahora un hotel
en el que se aloja la protagonista, Yella, una estupenda Nina
Hoss, y en donde conoce tambin a un misterioso vecino,
Philipp (Devid Striesow).
Sin atracciones de feria, Christian Petzold pule todos los
elementos granguiolescos y aleja a Yella de los terrenos del
cine de terror, aunque no de los del fantstico (en la lnea
de pelculas como Los otros o El sexto sentido), una preocupacin, por lo que se ve, muy del gusto contemporneo.
Ese otro mundo (el infierno?) que nos propone el cineasta
alemn es un escenario de ciudades despobladas y de empresas al borde de la quiebra en las que sus ejecutivos intentan sacar como pueden la ltima tajada. Por lo tanto, lo que
nos propone una pelcula como Yella no es otra cosa que
un retrato de un pas en crisis dominado por el desempleo,
y al que Christian Petzold equipara en cierta forma con el
de una Alemania arrasada tras la Segunda Guerra Mundial.
Importa mucho ms ese retrato moral que un argumento
que se mueve en los terrenos de lo onrico (los rboles que
ralentizan su movimiento, las voces que Yella no puede oir),
como una advertencia al espectador de que no debe buscar
explicaciones racionales o lgicas. La arbitrariedad de Yella
no es tal, tan solo el reflejo de la desorientacin de su protagonista, al menos hasta que es consciente de su naturaleza, anticipando el final con el que Christian Petzold nos
devuelve al mundo, digamos, real. JAIME PENA

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C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

El cine de Christian Petzold est hecho con los restos de

la Historia. No filma el pasado sino las consecuencias de
un devenir desesperanzado. Su geografa es la del espacio
indiferente, los lugares de paso, o bien los territorios baldos de la Alemania del Este devastada tras la reunificacin.
Jerichow es una de esas poblaciones inciertas. Los personajes, por su parte, son espectros de humanidad, desheredados que acarrean el peso del pasado o su condicin de no
pertenencia: Thomas, un militar licenciado con deshonor;
Laura, una ex presidiaria cargada de deudas que se casa por
necesidad con Al, un turco que ha hecho fortuna con restaurantes de comida rpida. Quisieran volver a casa, reconocer algo como propio, pero no hay ms horizonte que el de la
prdida del mismo. Ecos del cine de Wenders.
Tres cuerpos en un espacio habitado de tensiones, inmovilizado, cargado de intensidades que solo afloran entre elipsis
y cortes regulares, que llegan desde la distancia, observadas
por un ojo clnico. Los tres trabajan juntos, se entretienen.
Sobre todo se engaan, se humillan. Lo que dibuja este film
es un mundo regido por una estricta lgica econmica del
provecho sexual y monetario, una cadena de dominios y servilismos, un capitalismo de las emociones que solo puede
conducir a la miseria moral y a la emergencia de la violencia.
Permanencia de Fassbinder.
En esas condiciones se gestiona un tringulo amoroso y
un apunte de trama criminal. Es como un melodrama sin
demasiadas efusiones sentimentales ni despliegues formales; un thriller desactivado, apenas con la sordidez y la fatalidad existencial. La pelcula est cercada por la muerte. Para
huir de esta asfixia los personajes vagan entre las cenizas del
cine de gnero en busca de puntos de apoyo. Sin embargo,
en la Alemania de Petzold todo movimiento sigue siendo un
falso movimiento. FRAN BENAVENTE

Escuela de

BERLN

Orly (Angela Schanelec, 2010)

Guin: Angela Schanelec
Fotografa: Reinhold Vorschneider
Montaje: Mathilde Bonnefoy
Msica: Gian-Piero Ringel, Angela Schanelec
Intrpretes: Natacha Rgnier, Bruno Todeschini, Mireille Perrier, Emile Berlins
Produccin: Ringle Filmproduktion/ Neuve Road Movies GMBH
Duracin: 84 min.

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Entre nosotros (Maren Ade, 2009)

Ttulo original: Alle Anderen. Guin: Maren Ade
Fotografa: Bernhard Keller
Montaje: Heike Parplies
Intrpretes: Birgit Minichmayr, Lars Eidinger, Hans- Jochen Wagner
Produccin: Komplizen Film Production
Duracin: 119 min.

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Al final de Faces (1968), John Cassavetes dispona una
secuencia en la que un hombre intenta reanimar a una
mujer. Primero la pone bajo la ducha, luego grita, corre, le da
un cachete. La chica despierta y la escena pasa de versar en
torno a la (posible) muerte, al retrato de un (re)nacimiento.
En la ltima secuencia de Entre nosotros, Maren Ade filma a
su protagonista femenina, que yace sobre la moqueta; mientras, su novio se lamenta e intenta reavivarla. Ella abre los
ojos entre risas y pone en evidencia que tan solo era una
representacin, una broma: la secuencia pasa de lo dramtico a la alegra propia del juego.
A Maren Ade le basta con una residencia vacacional y
dos jvenes a camino entre la crisis de pareja y la madurez (tanto individual como en la relacin entre ambos) para
crear una pelcula que posee algunas de las seas de identidad de la Escuela de Berln: una casa de veraneo, el gusto
por el naturalismo, la escasez de medios y una lnea argumental escueta. El discurso de Maren Ade en torno a la
madurez podra ser el de la propia Escuela de Berln, un
movimiento que se encuentra en un momento en el que los
cineastas deben decidir si ahondan en sus rasgos comunes
o en lo individual. Entre nosotros se sita constantemente
entre dos aguas: lo infantil y lo adulto, l y ella, la distancia
y el acercamiento. Ade apuntala esta idea mediante la puesta
en escena. Primero filma a sus dos protagonistas alejados en
el cuadro, en plena crisis: l en lo alto de la piscina, ella en
el agua, enfadada. Luego los filma haciendo el amor, unidos
en una escena cuyo naturalismo y carnalidad recuerdan al
cine del coreano Hong Sang-soo. El retrato de una pareja
que debe asumir cierta madurez se basa en el contraste, en
escenas que aluden constantemente al juego, algo eminentemente infantil: una idea que culmina en la ltima secuencia
de la pelcula. VIOLETA KOVACSICS

Es ya un tpico de los textos de la posmodernidad recurrir a

Marc Aug y su definicin de los no-lugares como espacios
suspendidos en el tiempo y el espacio, despojados de cualquier rasgo que permita una lectura histrica, identitaria
o personal. Aeropuertos que parecen gasolineras, gasolineras que parecen reas de servicio, y supermercados que
parecen aeropuertos. No-lugares concebidos para anular el
arraigo, la identificacin y promover un permanente estado
de trnsito. Y s, es un tpico, pero es necesario volver a
Aug porque Orly, la pelcula de Angela Schanelec, se aparece ante el espectador como una lectura audiovisual, en
forma de ficcin de trasfondo ensaystico-moralista, de las
ideas del antroplogo francs sobre esos espacios que, en
palabras de Aug, no son lugares donde se inscriben relaciones sociales duraderas.
La pelcula se construye en torno a uno de esos lugares,
el aeropuerto de Orly, y tiene como eje temtico las vidas
en trnsito perpetuo, las existencias en estado de cambio,
gentes incapaces de controlar su presente, que se agarran
a relaciones fugaces entabladas en una sala de espera, o a
mentiras consolidadas, como relaciones amorosas rotas, solo
sostenidas por la inercia del propio viaje vital sin ms rumbo
que el seguir sin rumbo. Los telfonos mviles como sustitutos contemporneos de las relaciones reales, o la banalidad-fugacidad de la existencia, son otros de los ejes de una
pelcula construida en largos planos secuencia filmados con
teleobjetivos, como la mirada del turista aburrido que colecciona fragmentos de vidas ajenas. Banal como la vida misma,
fugaz como los tiempos de espera, Orly es un ejemplo de
pelcula que se mimetiza con el objeto que filma: parejas en
permanente estado de crisis, y un espacio que termina vaco,
despojado de cualquier rastro humano ante una amenaza
global, fantasmal y de origen desconocido. GONZALO DE PEDRO

E S PE C I AL

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N O VI E M BRE

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Escuela de

BERLN

Der Ruber (Benjamin Heisenberg, 2010)

Guin: Benjamin Heisenberg
Fotografa: Reinhold Vorschneider
Montaje: Andrea Wagner, Benjamin Heisenberg
Msica: Lorenz Dangel
Intrpretes: Andreas Lust, Franzisca Weisz, Florian Wotruba
Produccin: Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion
Duracin: 97 min.

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Im Schatten (Thomas Arslan, 2010)

Guin: Thomas Arslan
Fotografa: Reinhold Vorschneider
Montaje: Bettina Blickwede
Msica: Geir Jenssen
Intrpretes: Miel Maticevic, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm
Produccin: Schramm Film Corner & Weber
Duracin: 85 min.

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Nuevo ejemplo de la lcida renovacin que estn experimentando los cineastas de la Escuela de Berln, Im Schatten
es un film noir parco en palabras y exacto en ejecucin. Su
premisa argumental no podra ser ms clsica: un ladrn
recin salido de prisin se involucra en un golpe que, de ir
bien, ser el ltimo de su vida. Al igual que en El silencio
de un hombre (Le Samura, 1967) de Jean-Pierre Melville,
acompaamos a un hombre solitario, del que ignoramos sus
orgenes y sentimientos, por los rincones ms oscuros de
una gran capital, en este caso un Berln desconocido y ms
fro incluso de lo habitual, compuesto de parkings, talleres
de reparacin y calles annimas.
Por su nombre (Trojan) y sus rasgos suponemos que se
trata de un inmigrante de Europa del Este, pero Arslan
como ya hizo en su segundo largometraje, Dealer (1999),
protagonizado por un joven traficante de drogas de origen
turco se ahorra el comentario social tan al uso en el cine
alemn actual. Sus esfuerzos se concentran en suprimir ms
que en recargar, construyendo una narrativa que se aproxima
con puntualidad al abismo de su personaje mediante un
montaje afilado a conciencia.
El excelente uso de la elipsis provoca que secuencias y
escenarios se sucedan de forma vertiginosa, envolviendo al
espectador en una tensa inestabilidad que nos lleva a comprender la esencia del cine de Arslan: la accin prima en
todo momento sobre el contexto.
Realizador y protagonista utilizan el mismo modus operandi: precisin y elegancia en sus maniobras, contundencia
en resultados. Con Im Schatten, el cineasta alemn Thomas
Arslan se confirma como uno de los nuevos maestros del
cine europeo, aunque sus pasos (al igual que los de Trojan)
han sido tan medidos y silenciosos que pocos advierten
todava su presencia. JAVIER H. ESTRADA

3 2

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

Johann (Andreas Lust) acaba de salir de la crcel y tiene

dos nicos objetivos: correr y robar. Lo primero que hace al
obtener la libertad es atracar un banco y lo segundo, comenzar a entrenar para correr una maratn. Por qu corre? Por
qu roba? El director Benjamin Heisenberg utiliza el caso
real de un afamado delincuente austriaco para configurar
un desolador retrato humano que funciona como metfora
de una sociedad estancada, asfixiada en sus propias contradicciones y que avanza hacia delante sin un rumbo fijo,
nicamente arrastrada por la inercia. Quizs la respuesta
de Johann sea ese acto de rebelda liberador de no sentirse
atado a nada ni a nadie, luchando contra el sistema por su
cuenta, negndose a cualquier tipo de sometimiento o imposicin, como si se tratara de un moderno Robin Hood lastrado por el autismo y el egosmo de los tiempos. Pero lo
cierto es que las razones de su cruzada son pura conjetura.
Puede incluso que no las haya, y que Johann corra y robe
porque es lo nico que sabe hacer bien en su vida
Heisenberg imprime un ritmo preciso y obsesivo, casi
ritualizado, a unas imgenes desafiantes e incmodas, fras
y cortantes, tan escurridizas como la propia naturaleza de
su protagonista, y termina realizando uno de esos extraos filmes de accin de extremada fisicidad en su recorrido
externo pero de acusada indolencia en su trnsito interno,
en el que predomina la soledad, la incomunicacin y el vaco
existencial que parecen lastrar las relaciones afectivas entre
sus criaturas. Mientras que el travelling de seguimiento se
convierte en la figura estilstica que dota de entidad corporal a la cinta, con una cmara persistente que no abandona
los movimientos de Johann, existe un extremado pudor a la
hora de mostrar la intimidad del personaje. No es necesario,
porque lo nico que importa, en realidad, es correr, robar y
seguir huyendo. BEATRIZ MARTNEZ

DEL 19 AL 27 DE NOVIEMBRE DE 2010

SECCIN OFICIAL

RELLUMES

Alamar. Pedro Gonzlez Rubio (Mxico)

Animal Kingdom. David Michod (Australia)
Aobisiesto(LeapYear).MichaelRowe(Mxico)
Aurora.CristiPuiu(Francia/Suiza/Alemania/Rumana)
Blue Valentine. Derek Cianfrance (EE UU)
How I Ended This Summer (KakYa Provel Etim
Letom). Alexei Popogrebsky (Rusia)
Lamitaddescar.ManuelMartnCuenca(Espaa)
Loslabios.SantiagoLoza/IvnFund(Argentina)
Mammuth.BenotDelepine/GustaveKervern(Francia)
Meeks Cutoff. Kelly Reichardt (EE UU)
Tilva Ros. Nikola Lezaic (Serbia)

TheRobber(DerRuber).BenjaminHeisenberg
(Austria/Alemania)
Todaslascancioneshablandem.JonsTrueba
(Espaa)
Todosvssodescapitns.OliverLaxe(Francia/Espaa)
Tuesday,AfterChristmas.RaduMuntean(Rumana)
Im Still Here. Casey Affleck (EE UU)
CLAUSURA
No controles. Borja Cobeaga (Espaa)

ESBILLA/SELECCIN

CICLOS

Desconectados. Manuel Gmez Pereira (Espaa)

Morir de da. Laia Manresa/Sergi Des (Espaa)
Blank City. Celine Danhier (EE UU)
The Freebie. Katie Aselton (EE UU)
Dispongo de barcos. Juan Cavestany (Espaa)
Corsino By Cole Kivlin. Luis Argeo (Espaa)
Por tu culpa. Anah Berneri (Argentina/Francia)
SoundofNoise.OlaSimonsson/J.StjrneNilsson(Suecia/Francia)
The Oath. Laura Poitras (EE UU)
Blank City. Celine Danhier (EE UU)
Carne de nen. Paco Cabezas (Espaa)
Bihotz Umel Bat. Aitor Herrero Larrumbide (Espaa)
Del Cairo a Gaza. Pablo del Soto (Espaa)
LA NOCHE INNOMBRABLE DE JESS PALACIOS
Tucker & Dale Vs. Evil. Eli Craig (Canad)
ArbeirFrAlle.ThomasOberlies/MatthiasVogel(Alemania)
Allons-y! Alonzo! Camilla Moulin-Dupr (Francia)

LLENDES/LINDES
Invernadero. Gonzalo de Castro (Argentina)
Until the Next Resurrection. Oleg Morozov (Rusia)
TheForgottenSpace.NolBurch/AlanSekule(Holanda/Austria)
Les Hommes debout. Jrmy Gravayat (Francia)
SongfromtheNickel.LinaSkrzeszewska(EEUU/Alemania)
Diane Wellington. Arnaud des Pallires (Francia)
Raza Remix. Manel Bayo (Espaa)
Shadow Cuts. Martin Arnold (Austria)
Voodoo. Sandro Aguilar (Portugal)
Sangre. Ramn Llus Bande (Espaa)
Fantasmas #1. ngel Santos Touza (Espaa)
Stardust. Nicolas Provost (Blgica)

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C A H I E R S

D U

C I N MA

El pasante. Clara Picasso (Argentina)

Putty Hill. Matt Portefield (EE UU)
The Tiger Factory. Wo Ming Jin (Malasia/Japn)
Brilliant Love. Ashley Horner (Reino Unido)
R. Michael Noer (Dinamarca)
Grown Up Moviestar. Adriana Magos (Canad)
Lavidasublime.DanielVzquezVillamediana(Espaa)
Cold Weather. Aaron Katz (EE UU)
Morgen.MarianCrisan(Rumana/Francia/Hungra)
The Happy Poet. Paul Gordon (EE UU)
Okis Movie. Hong Sang-soo (Corea del Sur)
Ivory Tower. Adam Traynor (Canad/Francia)

E S PA A

EUGNE GREEN
TrasprogramarelaopasadoenlaseccinRellumesAReligiosaPortuguesa,el
certamenrevisalaobraflmicadesudirector,ytambinactor,escritor,dramaturgoyfundadordelacompaabarrocaThtredelaSapience,cuyamiradareivindicalamsticademaestroscomoOzuoBresson.Elcicloofrecerlafilmografa
completadeGreen,desdeLeMondevivant(2003)hastaCorrespondences(2009).

REYNOLD REYNOLDS
ElcineexperimentaltieneenestedirectornacidoenAlaskaaunodesusartistas
esenciales.Gijnmostrarunapartesustanciosadesuobra,quetrasciendelo
cinematogrficoparallegaraterrenosartsticoscomolainstalacinmultimedia
ylafotografa.Buenapartedeesaspiezashansidopremiadasenfestivales
comoSundance,ymuseoscomoelMOMAhancontadoconsuscreaciones.

JOHANNES NYHOLM
Atravsdeltrabajodestopmotion,elsuecoJohannesNyholmmodelalaplastilina
paracrearpersonajescomoPuppetboy.Siempreexperimentandoconnuevastcnicas,atravsdeladelicadezaylapoesa,haechadomanodelassombraschinescas,elmetrajeencontradoylaanimacindigital,lasmarionetasolafilmacindela
realidad.Unaretrospectivaentornoalaobradeestesingularartista.

KIM LONGINOTTO
Narrarelmundodesdesusentraas,concrudeza,poniendoelfocoensituacionesdediscriminacinydeopresindelasmujeres.Eseeselsellodelcine
documentaldeKimLonginotto,unadelascineastasbritnicasmsreconocidas
delaltimadcada.Unciclomostrarlasdistintasfrmulasqueutilizaalahora
deexaminarelfactorhumano,atravsdettuloscomoRoughAunties(2008).

EUROPA, QU EUROPA?
Elcicloanalizarlaideadeespacioeuropeoatravsdelimaginariocinematogrficodelaltimadcada.Lacompilacinrenettulosquereflexionan,enclavejuvenil,sobrelaconstruccindelaComunidadEuropea,entreellos,LEsquive,
deA.Kechiche,Laboccadellupo,deP.MarcellooWorldsApart,deNielsA.Oplev.