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Ediciones digitales VENDESHOP

Curso de costura y confeccin

Tecnologa de la confeccin textil

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

La obra en CD-ROM
ENSAYO Moda, por qu?
Vestirse, adornarse, transformarse. Sntesis histrica de la moda. La
moda actual. Los diseadores. El look
En esta primera parte se estudia, a grandes rasgos, la teora y la historia
de un vasto fenmeno social que se llama MODA en toda su extensin. As
pues rene, de forma abreviada, la materia que en las escuelas superiores
conformaran no una sino varias asignaturas (Antropologa e Historia de la
Cultura, Historia del Traje, Sociologa de la Moda, etc.). Se da por
supuesto que el alumno tendr otras reas de estudio, complementarias
de su formacin profesional, y que especficamente ampliar lo que ms de
cerca concierne a su especialidad.
Hay en esta primera parte un apdice especial, una extraordinaria
coleccin de grabados dedicada a la vestimenta popular espaola del siglo
XVII, lo que convencionalmente se viene llamando trajes regionales
espaoles.

EL TEJIDO
La materia prima. Los hilos. Las telas. La tintura y acabado
Los profesionales de la industria textil necesitan tener un conocimiento
panormico del proceso completo, para ubicar exactamente su labor como un
eslabn en esta cadena.
La confeccin es uno de los factores esenciales en la produccin de
artculos textiles, pero tambin son fundamentales otros aspectos como la
materia prima del tejido, los acabados o la comercializacin del producto
final; siendo cierto que, conociendo el resto de los factores y procesos que
resultan implicados en el resultado ulterior, facilitaremos el manejo de
nuestra propia parcela de trabajo. Por tanto, hemos intentado compilar
todas las fases esenciales de una forma clara y amena, incluyendo los
aspectos que, a nuestro juicio, resultan mas reveladores para una
asimilacin entretenida de todos aquellos datos necesarios en nuestra
profesin.
En las tres lecciones que forman la primera parte de esta obra se intenta
establecer una teora para explicarnos sucintamente el uso humano del
vestido, un compendio de motivaciones individuales y colectivas,
subjetivas y objetivas, as como el desarrollo histrico de tal uso.
Abordamos ahora el aspecto tcnico de la cuestin que nos ocupa. En este
sentido tomamos, de todo el razonamiento psico-sociolgico expuesto
antes, dos matices fundamentales para adentrarnos en los captulos
siguientes: la sensacin de comodidad y confort que nos produce utilizar
determinadas prendas, no ya por su corte o diseo, por su color o la
estampacin, sino por la influencia decisiva que tiene la naturaleza de la
fibra empleada en la fabricacin de esa prenda. Cada fibra existente en la
industria textil tiene caractersticas determinadas que la hacen ms o
Cap. 1. Pag. 1

menos aptas para un uso concreto.


El tema de la hilatura es eminentemente tcnico. Para desenvolverse con
soltura profesional dentro de la industria textil se hace necesaria una
cierta familiarizacin con algo que es en ella tan elemental como el hilo,
que est presente desde que se inicia la manufactura hasta los procesos
finales de la confeccin. Poseer conceptos claros acerca de los hilos
facilita, en buena medida, la comprensin de la tejedura y es
indispensable para obrar correctamente en las operaciones de cosido. Por
otra parte, la hilatura, por s sola, abarca un amplio sector dentro de la
industria textil en el que se ocupa gran cantidad de mano de obra
especializada.

LA CONFECCIN TEXTIL
Diseo y patronaje. Corte y confeccin
Concluida la exposicin terica de los temas concernientes a la materia prima y a
sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar
en el estudio de la produccin de moda, es decir el proceso industrial en el que
con los tejidos hacemos prendas vestibles. En los captulos de diseo y patronaje
no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es ms
importante: la base cientfica de ambas cuestiones; aspecto ste que interesa no
slo a diseadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda.
Disear es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de
moda, a las leyes de oferta y demanda, de costos de produccin y
escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las vertientes para hacerlas
converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseador, que no debe
ser nicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artstica y
con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser
vendido.
Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o ms colecciones al
ao, el diseador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuicin,
su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el pblico demanda
y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las lneas
maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle
en las siguientes temporadas, asimilndolas a su propia personalidad y
materializndolas en el producto que realiza.
El patronaje es el sistema de organizacin de la construccin de una
prenda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las
diferentes reas del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada
pieza de tela se adapte a ese rea y que la unin de todas las piezas en un
orden predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que
se corresponda con el diseo del modelo propuesto.
En segundo lugar se estudiar el grueso de la industria de la confeccin,
dividido en los tres talleres de produccin: el taller de corte, el taller de
confeccin y el de planchado.
La industrializacin de la confeccin trajo consigo la sistematizacin y
mecanizacin de los talleres de corte, lo que proporcion una gran
economa con la aceleracin del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa
misma sistematizacin debe perseguirse hoy con los modernos medios
informticos de que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabn ms en la cadena industrial de la
confeccin; no es un fin en s mismo sino un trnsito de la materia prima
camino del producto final que es la prenda en su punto de venta. Como
principio fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es
suficiente que el taller de corte funcione bien aisladamente sino que se
Cap. 1. Pag. 2

adecue convenientemente al sistema, no slo que el producto sea tratado


dentro de forma correcta, sino que, adems, su entrada y su salida de
taller estn homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa
determinada empresa de confeccin. Por este motivo tendremos especial
cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso
todas las operaciones en cada seccin y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas
necesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estn
afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparacin
de la costura. Ante el tejido, los cortadores debern adoptar una
determinada tcnica de corte, acorde con las caractersticas industriales de
la empresa y de la prenda que confecciona.

ORGANIZACIN INDUSTRIAL DE LA CONFECCIN


Caractersticas de la industria de confeccin. Organizacin de
empresa. Nociones de direccin y planificacin
El hecho de que la industria de la confeccin arrancara, en su mayor parte, de una
actividad artesana, y muchas veces sin solucin de continuidad, es algo que
enmascara las autnticas caractersticas industriales de esta actividad. La
herencia artesana en la industria de la confeccin no puede contemplarse
nicamente como algo negativo; la tradicin artesanal es enriquecedora en esta
actividad, como en cualquier otra. Lo que resulta negativo y contraproducente, en
un gran nmero de empresas, es la reticencia a aceptar e incorporar, no ya las
nuevas tecnologas, que s suelen ser aceptadas, sino nuevos mtodos de
produccin y comercializacin, nuevas estructuras y polticas de mercado,
organizacin de empresa y, lo que es ms difcil de cambiar, la poca disposicin de
muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nuevos profesionales
en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas cualidades
artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria ms que ninguna otra debe
permanecer atenta y gil ante los cambios. La moda es temporada, factor que
empuja a su industria a ir contra reloj; el ms mnimo retraso puede suponerle la
quiebra a una empresa. Lo ms penalizado (despus de calidad) es el retraso en la
entrega de las prendas.
Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su
carcter cclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos
(cada seis meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les
exije. Cada temporada significa volver a iniciar todo un proceso
productivo; ello trae consigo pocas de sobreabundancia de trabajo y
pocas de escasez, con consecuencias desestabilizadoras.
Al inicio del libro utilizamos una cita de Margarita Rivire, que establece
una divisin de la moda distinguiendo con ella dos tipos de sociedades que
pueblan el planeta: la sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de
la moda. Geogrficamente, estas sociedades dispares estn extendidas por
las grandes regiones de pases desarrollados, la primera, y en los pases
subdesarrollados o en vas de desarrollo la segunda. Si ahora nos
referimos a ello es porque hablando de la industria de la confeccin cabe
establecer un cierto paralelismo: pases ms desarrollados, que producen
vestimenta y moda con los ms avanzados sistemas y medios; pases
menos desarrollados, que confeccionan para el resto del mundo a base de
su mano de obra barata.
Pero la liberalizacin mundial del mercado y el perfeccionamiento y
abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos
sistemas tecnolgicos basados en la informatizacin, los sistemas de
produccin se adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y
Cap. 1. Pag. 3

son las propias empresa de la confeccin quienes estn impulsando


cambios sustanciales en este sentido. As se da que en pases en vas de
desarrollo hay potentes centros fabricantes de confeccin que trabajan
con bajos costes de mano de obra y que son subcontratados por empresas
de los pases ms desarrollados del mundo. Es decir, se produce confeccin
de moda con alta tecnologa, con mano de obra y materias primas de bajo
coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por primera vez las
premisas divisorias entre pases ricos y pases pobres.

Cap. 1. Pag. 4

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Primera Parte
ENSAYO Moda, por qu?

Captulo 1

Sntesis histrica de la moda


ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAOLES
1. El punto de partida histrico 1.1 PRIMER PERODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo industrial en el textil. 1.3
Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profesionales y la iniciacin de la moda como industria. 1.4 La crinolina:
primera moda francesa. La prensa de moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SEGUNDO PERODO:
1870-1885 2.1 Situacin poltica y social. 2.2 Sntesis de la moda. 2.3 La moda masculina. MODISTAS DE ESTE
PERODO. 3. TERCER PERODO: 1885-1900 3.1 Moda femenina. 3.2 Moda masculina. 4. CUARTO PERODO:
1900-1919 5. QUINTO PERODO: 1920-1939. En 1919 comienza la lnea Coco Chanel, que se consolida en el 25.
6. SEXTO PERODO: 1939-1947 En el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas frmulas para la moda. 6.1 Aspectos
poltico-sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Balenciaga, Chanel, Dior. 7. SPTIMO PERODO: Desde la
S.G.M. a la actualidad.

La vendedora de modas (1746)


INTRODUCCIN

El punto de partida histrico


La historia de la moda tiene sus inicios en los tiempos ms remotos de la historia del
hombre. No osamos pronunciarnos sobre cambios bruscos en nuestra evolucin del
vestuario, pues ya hemos visto sobradas razones en torno de la indumentaria, incluso
de la ms arcaica, y, a ese respecto, no tiene el terico ningn derecho a especular
tanto como para constreir determinados perodos histricos, que en tiempo real
duraron muchos aos, que se dieron en muchas generaciones de hombres y mujeres, y
reducirlos a lo que hoy llamamos un cambio de estilo como si no fuera ms que el
resultado de una ecuacin instantnea. Debe estudiarse la moda globalmente, sin caer
en la tentacin de ser tan parciales que el espritu de la moda, tan cambiante en las
tres ltimas dcadas, nos lleve a pensar que la moda es un fenmeno efmero, vano y
sin fundamento. Es por cuestin de espacio y por concretar mejor la materia de
estudio por lo que gran parte de la historia del traje la dejamos para los tratados de
Antropologa, Historia del Arte y lo que en definitiva se viene llamando con
propiedad Historia del Vestido. Pero el aspecto de la moda que la relaciona con la
Cap. 1. Pag. 5

industria y con el diseo s nos interesa, para encuadrar en ello nuestra profesin,
primero, y para que el complejo fenmeno de la moda actual no quede desligado de lo
que la moda ha sido. Es decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su
estructuracin, porque esto es el enfoque del diseo: el diseo de moda.
La segunda intencin, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es
proponerle al estudiante que mantenga permanente atencin a esta propsito;
porque la moda actual, que es tan compleja, que no se atiene solamente al
inters por la vestimenta sino por el aspecto integral del individuo, puede ser
la culminacin del desarrollo ininterrumpido de las modas pasadas y la
integracin de la moda en la cultura del ser humano, social y urbano.
Arrancamos el estudio de esta sntesis histrica en el punto en que comienza a darse la
interrelacin entre las tres cuestiones a estudiar: la industria textil, la moda y el diseo de
moda. Este momento histrico es la segunda mitad del siglo XIX. Estos casi ciento cincuenta
aos los dividiremos en varios perodos hasta llegar a la actualidad, con la aparicin de los
estilistas y, finalmente, despus de 1983, la nueva concepcin de la moda: el look. En cuanto
al mbito geogrfico de este resumen histrico, nos referimos casi exclusivamente a la Europa
occidental y, en cortas alusiones, a los Estados Unidos y Japn.

Sntesis histrica de la moda

De 1850 a 1870

1. PRIMER PERODO (de 1850 a 1870)


Este perodo est marcado por el despegue industrial de Europa. A mediados del siglo
XIX el viejo continente se bate en varios frentes de guerra: Crimea, Austria y Prusia,
Italia y Austria. Dos pases europeos, Inglaterra y Francia, que permanecen neutrales y
en paz, viven el triunfo de una nueva clase social: la burguesa. Para 1850 ya ha sido
superada la pobreza con que finalizara el siglo XVIII y las revoluciones de izquierdas
culminan en el sufragio universal de la Segunda Repblica Francesa (Louis Napolen
Bonaparte, 1848-1852); este hecho democrtico perdura en el segundo Imperio
(Napolen III, 1852-1870) y es una larga etapa de prosperidad para Francia. La
finalizacin de grandes vas de comunicacin y el adelanto en los medios de transporte
-el ferrocarril, sobre todo, y el barco de vapor- le permiten a Europa progresar en la
importacin de productos para vestir, y esto influye doblemente en la indumentaria:
por un lado la lana se compra en pases donde el ganado lanar es ms abundante y ms
barato1 y, por otro, el cultivo del lino se desplaza hacia el Este. Al aumento en la
importacin de la lana se suman el de la seda y el algodn, que ya se pueden
manufacturar mejor y en mayor abundancia en esas nuevas factoras textiles. De 1861
a 1871 Inglaterra compra aproximadamente un 70% de todo el algodn que se cultiva
en Amrica del Norte. Comienzan, a su vez, a exportarse los productos textiles
transformados en Europa.
El desarrollo industrial europeo es tan sobresaliente que hizo exclamar en la
poca: los grandes talleres del mundo estn en Europa. Y este despegue
industrial, unido al predominio de la burguesa como poder econmico
(financiero: el capitalismo de negocios), trae como consecuencia la aparicin
de un estrato social amplio que se aparta de la pobreza y cuenta ya con
1

En 1860 hay en Australia unos 20 millones de cabezas de ganado lanar. En 1821 se exportan a Inglaterra
las primeras balas de lana.
Cap. 1. Pag. 6

recursos econmicos propios: la clase media, aquella poblacin que va a ser el


destinatario gran consumidor de la mayor parte del producto industrial y de lo
que en el siglo XX vamos a llamar producto de moda.
1.1. El desarrollo industrial en el textil
o
o
o
o
o
o
o
o

La mecanizacin aumenta y mejora notablemente la industria textil.


Se incorpora el motor a los telares y se pasa de 400 a 1200 brochas por
telar.
La velocidad de lanzadera es muy superior a la del telar manual.
Aumenta el ancho de telar.
Los tejidos se fabrican ms finos y las telas con cierta elegancia
comienzan a ser abundantes y variadas.
En la tintura de telas los colorantes naturales van a ser desplazados por
los artificiales, que resultan ms baratos y ms resistentes.
En 1851, en Schoenenwerd, Bally inicia la fabricacin industrial de
calzado.
La mquina de coser de Singer es conocida y premiada en la
Exposicin Universal de Pars de 1855. Ello hace no slo que la
Singer se popularice sino que, esto es lo ms importante, aparezca la
mquina de coser industrial.
La costura mecnica, en vez del cosido manual, es decisiva en el
nacimiento y desarrollo definitivo de la moda.

1.2 Nacimiento de La Alta Costura


Los primeros profesionales
La iniciacin de la moda como industria

MITAD DE 1800: inicio del desarrollo definitivo de la moda

Cap. 1. Pag. 7

Es opinin generalizada en Francia que sus valores espirituales de la creacin y del


buen gusto son lo que acaba definitivamente con la rivalidad histrica entre Inglaterra
y Francia, que se hace notoria entre las dos exposiciones universales de Londres y
Pars (1851 y 1855). La Exposicin de Pars de 1855 subraya la importancia del
elemento esttico frente al econmico-industrial que privaba entre los ingleses. Lo
cierto es que ese espritu francs, creativo y elegante, lleva a Charles-Frdric Worth,
con el socio sueco Boberg, en 1858, a abrir en Pars la primera casa de modas, creando
los fundamentos de la Alta Costura, a la par que se organiza y desarrolla la industria
confeccin. Estas innovaciones se propagan rpidamente por toda Europa, pero queda
Pars consagrada como cuna de la Alta Costura y como centro universal de la moda.
La moda francesa va a ser sinnimo de moda en general.
Tres caractersticas de la empresa de Worth son las van a quedar como
fundamentos bsicos de una casa de modas:
o
o
o

Direccin personalizada por un creativo.


Creacin de colecciones de modelos para cada temporada del ao.
Presentacin de las colecciones sobre maniques vivientes.

Queda profesionalizado el modisto, que ms tarde se va a llamar


diseador.
Queda estructurada la moda para las dos temporadas anuales en la
vestimenta: primavera-verano y otoo-invierno.
Queda institucionalizada la pasarela para la presentacin de las
colecciones, la show room y, en definitiva, la casa de modas.
El ejemplo de Worth es seguido inmediatamente por otros pioneros en toda
Europa.

Vestido de fiesta en seda de Lyon, con adornos de flores;


y vestido de calle, en brocado.

Cap. 1. Pag. 8

Pero la importancia de que la moda comience a ser una actividad industrial va a


repercutir no slo en el textil sino en otros sectores que el fenmeno moda cambia
sustancialmente; as nace la moderna industria de la joyera, la ya citada del calzado,
la peletera, que pronto se integrar en la alta costura, y la perfumera, que con el
tiempo ha alcanzado una importancia por entonces ni siquiera sospechada.
De esa poca datan marcas prestigiosas que an perviven: Guerlain en
perfumes, Cartier en joyera y Revillon en peletera. Esta primera industria de
moda est destinada a una clientela de lujo, que el segundo Imperio no slo
encumbra a lo ms alto sino que lo asienta como parte esencial de la vida de
sociedad en Pars. El Emperador Napolen III casa con la espaola Eugenia de
Montijo y se produce una verdadera eclosin de refinamiento en la vida de las
familias ms poderosas y un culto exquisito a la elegancia femenina. La bella
emperatriz, tan pronto se instala en palacio, pone en marcha un perodo
enfebrecido de recepciones y bailes suntuosos que durarn hasta el desastre de
la guerra francoprusiana (1870-71). Si a ello se aade una capital en plena
expansin, en torno a la Exposicin Universal, con avenidas de monumentos,
palacetes y hoteles de lujo, concentracin de soberanos de todo el mundo con
un tren de vida fulgurante, es fcil comprender que Pars se proclamara capital
mundial de la moda y que ello fuera aceptado.
1.3 La crinolina: primera moda francesa
Prensa de moda y escuelas de moda
La elegancia de las damas est asociada a las hermosas espaldas de la Emperatriz y a
las pomposas faldas heredadas del Antiguo Rgimen (la monarqua abolida). Quizs el
carcter espaol tiene las ms notables aptitudes para la fiesta; el francs para el
refinamiento y la ostentacin. La Emperatriz, a la vez espaola y francesa, uni en su
persona ambos caracteres y los desarroll a conciencia. Se hizo rodear de las ms
bellas mujeres y, recuperando el buen gusto de la corte de Luis XVI, con sus
predilecciones marc la moda de todo Pars. Una persona importante en el crculo de
relaciones de Eugenia de Montijo es la princesa de Metternich. Naturalmente ambas
son las primeras y ms importantes clientas de Worth. Ello hace que el modisto no sea
el que, como sus antecesores, acuda al domicilio de sus clientas sino que sean stas las
que se sometan a la espera en la antesala del atelier. No faltan quienes califican a
Worth como el peor modista de todos los tiempos (James Laver es el ms importante
de sus acusadores); hay indicios de que no supiera dibujar un solo figurn; pero nadie
como l imprimi a esta profesin el empaque (panache) del que han disfrutado los
famosos que le han sucedido.
Por lo general, en contra de este permanente espritu de fiesta imperial, los tejidos son
ms bien austeros, aburridos: lisos, tristes de color. Sobrefaldas y tnicas de tafetn,
falla, terciopelo, moir, rasos...
Sin embargo, Worth no era francs. Charles Redfern, que cre el traje de chaqueta
femenino, tampoco. Pero todo en la moda, elegancia y modernidad, naca en Pars y se
extenda desde all a toda Europa.

Cap. 1. Pag. 9

Los gustos de la Emperatriz, Pars, en suma,


hacen que las sedas italianas y las lanas y
los encajes de Inglaterra sean sustituidos
por lanas de Normanda, encajes del norte
francs y sedas lyonesas. Grandes fbricas
tejen para la moda de Pars.

El nacimiento de la Alta Costura (1850)

La crinolina de los aos cincuenta era un crculo perfecto, cuyo centro lo ocupaba el
cuerpo de la mujer. A mediados de los sesenta, la crinolina se abrevia por delante y se
prolonga en la espalda, lo que le permite a la dama ser tomada del brazo y bailar con
comodidad. Entra en la moda el zapato femenino, que se llevaba oculto y del que
puede verse la punta al caminar o bailar.

La crinolina del 1850


Cap. 1. Pag. 10

Con la princesa de Metternich, importante dama en la corte de Eugenia de Montijo, los


corss se hacen menos rgidos y ms cortos. El busto femenino mantiene su
importancia, con hombros naturales, senos marcados, escotes generosos y cintura
estrecha. Esta lnea de moda se llam princesa.
La crinolina fue defendida por intelectuales de la poca, como el prolfico
Thefile Gautier en su ensayo De la Mode (1858); pero no fue sta la nica
trascendencia artstica y literaria de la moda. El economista Adolphe Blanqui
escribi: el genio creativo francs tiene para nosotros la misma significacin
que la metalurgia y las minas de carbn para Inglaterra. Desde los sesenta
existen importantes revistas de moda, sobre todo en Pars. La Mode se vena
publicando ya desde 1841; otras fueron: Les Modes Parisiennes y Journal des
Jeunes personnes. Lemonier crea en Pars la primera escuela de moda.
Aquellas aparatosas enaguas de crin conservan su volumen en la nueva
vestimenta femenina; pero se va a dar en ella un cambio bsico, inspirado,
segn se cuenta, en la Exposicin de Londres de 1851: la inmensa red de
nervios de acero que realiz Paxton en el Cristal Palace sirvi para que
Tavernier sustituyera la armadura de crin de la crinolina por una jaula (cage)
de aros metlicos, que haca a la falda ms ligera y elstica, conservando el
volumen que era causa de admiracin y smbolo de feminidad refinada. El
nombre de crinolina se sigui utilizando para este elemento que defini la
moda de todo el segundo Imperio.

La cage. A partir de 1856, la armadura de crin de la crinolina


es sustituida por una jaula de aros metlicos.
SNTESIS DE MODA

Un da corre el rumor de que la Emperatriz asiste a un baile sin


crinolina: la reina Victoria de Inglaterra y la emperatriz de Austria
dejan de llevarla.
o En el 1866 la crinolina es sustituida por enaguas con aros en el
bajo.
o En el 1869 comienzan a llevarse bajo las crinolinas pantalones de
encajes, de largo hasta algo ms de las rodillas.
o

Cap. 1. Pag. 11

La moda sale del vestuario de fiesta y se ampla a la vestimenta de


da, ropa deportiva (los trajes de amazona) e infantil.
o El estilo parisino incorpora prendas extranjeras (pocas, pero
crticos e historiadores franceses le dan gran importancia a este
hecho): boleros (chaquetas) espaoles, prendas zuavas e italianas (a
lo Garibaldi), manteletas (capas, propiamente), y chales de
Cachemira.
o En todo el segundo Imperio el smbolo de la moda es, como queda
dicho, la crinolina. Los cambios registrados en la moda a lo largo
de todo el perodo son pocos y, ms que nada, cambios externos y
complementarios. Pero la moda, como fenmeno social e industrial,
o queda instituida.
o

Un ltimo dato a resaltar, por su importancia,


deviene del carcter industrial de la moda: el
cosido a mquina cambia las dimensiones de
produccin: no slo ha nacido la Alta Costura,
ha nacido una industria llamada Confeccin,
porque ahora pueden hacerse ya grandes
cantidades de prendas.
Aparecen los grandes almacenes, como
puntos de venta.
El invento de Worth termina siendo una
empresa de creacin, hecho que rene
para siempre los dos elementos: creacin
de moda y empresa de moda.

MODA MASCULINA

A lo largo del Segundo Imperio, la levita que llamaban a la


francesa evolucion convirtindose en la jaquette.
o El frac, cortado en talle y con faldones estrechos y largos, qued
para la noche. El redingote, para las ocasiones de ir muy vestido.
o Hacia 1865 aparecen las primeras chaquetas, de inspiracin
inglesa, llevadas sobre pantaln a rayas. Al final del perodo, la
chaqueta y pantaln se confeccionan en el mismo tejido y se
acompaan de chaleco; conjunto parecido ya al traje actual.
o

Cap. 1. Pag. 12

DETALLES

Cuellos de terciopelo o raso, solapas de raso o seda, corbatas


estrechas o anchas con gran nudo.
o Los altos funcionarios visten ms variado y con ms lujo, usando
colores diferentes para cada cargo y funcin.
o Hubo en Pars algn intento, pero poco importante, de liderar la
elegancia masculina al estilo de los dandies ingleses: Si embargo
nadie lleg a la altura del elegante George Bryan Brummell, aquel
ntimo amigo del Prncipe de Gales, despus Jorge IV.
o La vestimenta para el deporte ecuestre se compona de pantaln
estrecho y levita.
o

Vestimenta popular de las regiones de


Espaa
Esta es una coleccin de grabados del siglo XVIII, reproduccin facsimilar de la realizada por
el ilustrador Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, cuya primera edicin apareci en Madrid el
ao 1777, siendo ampliada posteriormente con sucesivos dibujos del mismo autor.
Propongo esta coleccin de trajes regionales espaoles reafirmndome en la misma tesis que
mantengo a lo largo de esta primera parte del libro, consistente en que la moda y su historia
comienzan en el momento en que el individuo que se viste tiene a su alcance no una sino
varias y variadas opciones de vestimenta, es decir, tiene mltiples opciones en la eleccin de
su forma de vestir.
Hasta ese inicio de la moda, yo considero que el pueblo se viste al uso y costumbre de cada
regin, del entorno geogrfico y social que le es prximo, y que en su indumentaria no hay
todava influencias forneas tan notables como para que rompan su individualidad.
En ese sentido, los apuntes grficos de Juan de la Cruz me parecen adecuados y bastante
precisos para ilustrar acerca de la forma de vestir en la poca (siglo XVIII) y para configurar
lo que en la actualidad convencionalmente llamamos trajes regionales. No quiero yo quitarle
virtud al sastre o la modista de hoy que son artesanos de esos trajes; al contrario, mi opinin
se reduce a la concrecin del momento histrico en que podemos decir: hasta aqu empieza la
costumbre regional en la vestimenta y a partir de aqu se inicia la moda y, por consecuencia,
la asuncin de aditamentos ajenos al vestuario regional.

Cap. 1. Pag. 13

Vestimenta popular de Andaluca

Vestimenta popular del Alto Aragn

Pastor de Los Montes de Jaca

Muchacha del Alto Aragn

Cap. 1. Pag. 14

Vestimenta popular de vila


(Castilla La Vieja)

Vestimenta popular de la islas Baleares

Seora mallorquina

labrador ibicenco

Cap. 1. Pag. 15

mujer de casa de labor de Ibiza

Dama menorquina

Ciudadano de Mahn

Vestimenta popular de Canarias

Gran Canaria

Dama canaria

Cap. 1. Pag. 16

De las montaas de La Palma

Vestimenta popular de Bilbao

Dama burguesa de Bilbao

Cap. 1. Pag. 17

Vestimenta popular de Catalua

Hombre de villa costera catalana

Muchacha de pueblo de pescadores

Vestimenta popular de Madrid

el majo

la maja

Cap. 1. Pag. 18

el alguacil

Vestimenta popular de Murcia

Propietario de la huerta murciana

Cap. 1. Pag. 19

Mujer de la huerta murciana

Vestimenta popular de Navarra

Habitante de villa navarra

Dama de villa navarra

Vestimenta popular de Salamanca

Moza charra

Mozo charro
Cap. 1. Pag. 20

Vestimenta popular de Valencia

Huertano de Valencia

Valenciana de gala

Naranjera valenciana

Cap. 1. Pag. 21

2. SEGUNDO PERODO (1870-1885)


2.1 Situacin poltica y social
Cae el Imperio de Napolen III y se instala la Tercera Repblica francesa. Francia,
aunque en el tratado de Franfort pierde las regiones de Alsacia y Lorena, va a iniciar su
gran expansin colonial. La moda salida de Pars va a extenderse, a travs del
comercio, por aquellos continentes donde los colonos enriquecidos se visten a la moda
europea, moda casi totalmente francesa.

SINTESIS DE LA MODA 1870-1885

La expansin de la moda en la sociedad, iniciada ya antes por quienes proporcionaban


divertimento en aquella fiesta imperial parisina, las cortesanas y artistas, que ejercieron
cierta influencia, se intensifica ahora a travs de la clase media. El deporte comienza a
introducirse en las costumbres sociales. Aparecen los primeros trajes de bao; mucho
ms recatados los femeninos.
SNTESIS DE MODA

o
o
o

Definitivamente el volumen de las faldas se desplaza hacia atrs, sostenido


por la tournure, una media jaula de ballenas que remonta en el pouf. Se
superponen faldas, las superiores con volantes y todo aquello que pudiera
diferenciarlas de la inferior.
Las chaquetas largas por delante y cortas por detrs, remarcando an ms la
importancia del pouf; as las prendas superiores se drapean detrs, o a los
costados, como las tnicas, los tabliers y las polonesas, vestidos
generalmente abiertos por delante, para permitir llevarlos hacia atrs y
formar el pouf.
Aparecen las primeras prendas y complementos para viaje.
La etiqueta empieza a imponer diferentes formas de vestir, segn ocasiones
y hora del da. Se impone, sobre todo, ropa ms cmoda.
A partir del 1875 el tamao de la tournure va disminuyendo; el efecto del
pouf se consigue con cinturones que se drapean en su lugar y se anudan en
grandes lazos cayendo sobre las faldas.
Cap. 1. Pag. 22

Los trajes de bao para mujer ofrecen ya cierta coquetera.

La tournurey el pouf
MODA MASCULINA

Se afianza el terno o traje de tres piezas: chaqueta, pantaln y


chaleco del mismo tejido.
o La levita y el redingote, para ceremonias.
o Hacia el ao 1880 aparecen en Montecarlo los primeros smokings,
ms para juego que como traje de etiqueta.
o

En la moda de 1870 a 1885 el volumen de las faldas se desplaza hacia atrs,


por efecto de la tournure y el pouf.

Cap. 1. Pag. 23

Trajes de bao, para mujer y hombre, de finales del 1800


MODISTAS DE ESTE PERODO

Jean Lanvin: brocados y trajes suntuosos con tejidos de oro y plata.


Jean Paquin: amante tambin del vestuario suntuoso, abri sucursales
de su casa parisina en Londres, Madrid y Buenos Aires.
Jacques Doucet.
Son famosos los Grandes Almacenes de LYBERTY y de REDFERN, en Londres y
Pars.

3. TERCER PERODO (1885-1900)


SNTESIS DE MODA FEMENINA

En este perodo aparecen las faldas con pliegues verticales,


sustituyendo a las tnicas drapeadas.
o Aparece tambin el conjunto de dos piezas, llamado postilln, con
falda y chaqueta ajustada y con un faldn corto, con pliegues o
frunces detrs.
o

Cap. 1. Pag. 24

Dos modelos de moda femenina de finales del siglo XIX

Al inicio de los 90 la silueta femenina se transforma


o La tournure y el pouf son reemplazadas por una pequea
almohadilla llamada strasportin.
o Las colas quedan para grandes trajes de fiesta.
o Las faldas pierden su importancia, y el volumen de stas se desplaza
a la parte superior de la silueta: grandes mangas tipo jamn, gigot, o
ballon, cintura de avispa y cuello muy ajustado.
o A partir del 90, faldas campana y sombreros inmensos.
o Los sobretodos toman forma de abrigo, largo como el vestido.
o Las capas siempre son cortas, amplias y de cuello subido, con
armaduras en los hombros para llevarlas sobre las voluminosas
mangas.

MODA MASCULINA

Triunfa la influencia inglesa en la ropa de caballero, liderada sobre


todo por el entonces Prncipe de Gales, despus Eduardo VII. Se
llam Norfolk a la chaqueta de caza que usaba en el condado de
Norfolk. De l viene tambin el nombre del tejido Prncipe de Gales,
Cap. 1. Pag. 25

como hoy se conoce.


2
o Hacia 1895 se implanta la raya en el pantaln ; tambin el doble en
los bajos. Lo mismo ocurri con el uso del sombrero, el bastn y los
guantes.

Una muestra del eclecticismo de la moda de finales del 1800

4. CUARTO PERODO (1900-1919)


Poca politizacin de la sociedad hasta vsperas de la P.G.M., si bien nacen los
movimientos obreros. Avanza la democratizacin con los movimientos feministas. La
riqueza de Francia la hace an ms prepotente en moda. En este perodo aparecen dos
personajes muy significativos que, de forma directa uno y otro indirecta, inciden en la
moda. Oriente invadi de nuevo el mundo occidental, esta vez con la msica y la
danza. Nos referimos a los ballets rusos de Serge Diaghilev. El otro personaje es un
modista, Paul Poiret, que viene de la casa Worth
Paul Poiret en 1904 abre una pequea casa de modas desde la que lanza
iniciativas de gran resonancia. Revoluciona la gama de colores de la ropa
femenina, movido por el orientalismo violento de los ballets de Diaghilev,
sustituyendo as los colores plidos y evanescentes que estaban en boga por el
violeta subido de tono, el rojo vibrante, el naranja caliente, el verde y el azul
vivos.
Las creaciones de Paul Poiret ocuparon durante aos las portadas de Vogue, la
revista de moda de mayor prestigio que apareci en Francia. Y fue Poiret quien
dio el primer perfume nacido de un modisto: Rosine.
En el taller de Doucet vena trabajando Mme M. Vionnet, una de esas raras
personas que tienen innato el sentido de vestir a la mujer. Ejemplo repetido por
Coco Chanel, Balenciaga y pocos otros genios de la moda. De su mano
2

Se dice que la invent el mismo Eduardo VII que opinaba que as sus piernas parecan ms delgadas.
Cap. 1. Pag. 26

desfilaron las primeras maniques descalzas y sin cors.


Entre 1910 y 1914 aparecen los ismos en el arte.

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o

Se tiende a la simplificacin en prendas de calle; ms recargadas las


de noche.
En el hombre se acortan los abrigos a su largo actual.
La silueta femenina se hace ligera y flexible.
Mangas anchas recortadas en puo.
Poco entalle delante pero s detrs (nuevo cors).
Faldas rectas hasta la cadera y abiertas abajo.
Sentido prctico en el vestir: vestido trotteur, donde la falda
solamente toca el suelo y facilita mucho el andar respecto al estilo
anterior.
Se conservan los sombreros, con mucho color.
Aparecen los abrigos de piel de segunda categora: topo, nutria y
castor.

Moda de hombre y mujer de 1910

Cap. 1. Pag. 27

Moda de 1910

Tres modelos del perodo de moda de 1910: A la izquierda una creacin de Lanvin, vestido de cctail en crpe de
China, en azul y con guipures de plata. En el centro un vestido Drecoll para paseo de tarde, en surah azul marino
a rayas, en seda, con volantes de encaje. A la derecha, un vestido de noche en satn color marfil pliss soleil,
incrustado a bandas de guipures; creacin de Amlie, Paris. Fotos de la editorial Flammarion, Pars.

5. QUINTO PERODO (1920-1939)


Despus de la P.G.M. se dan dos tendencias contradictorias: por un lado cierta nostalgia
de la crinolina mientras que por otro apuntan los vanguardistas: vestido ajustado pero
sin marcar y largo de falda por encima del tobillo. Hay una cierta tendencia masculina
en la ropa de mujer: va a llegar Coco Chanel.
Nace la escuela Martine, de diseo de moda.
Finalizada la guerra, comienza la deuda europea con EE UU. Aumenta la
msica yankee.
Aumenta la promocin de la mujer, por la imperiosa necesidad -todo hay que
decirlo- de trabajar y producir para paliar el empobrecimiento que dej la gran
guerra.
SNTESIS DE MODA

En vez de corss y enaguas, aparecen el sujetador, la faja y el


liguero.
o Aparece el pijama de noche.
o Se despeja el cuello; los hombros se suavizan; las mangas son
o

Cap. 1. Pag. 28

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discretas; el talle se sita bajo el pecho y la falda es recta. Es


el principio de la adaptacin a la vida nueva de la mujer, que
parece prometerle actividad e independencia. La moda se
descarga de lujo.
Todo esta evolucin no es soportada por la Alta Costura y, en
pocos aos, cierran casas como Doucet y Poiret.
En 1919 comienza la lnea3 Coco Chanel, que se consolida en
el 25.
Cabeza pequea y rostro maquillado, corte de pelo la
garonne, sombrero campana, profundo y hundido hasta los
ojos.
El talle del vestido baja a la cadera; la falda se estrecha y
llega a un corto jams soado: por la rodilla.
Trajes-chaqueta, asimtricos, con cuellos de piel.
Cuerpos simples, con tejidos de gran cada.

Coco Chanel y Mme. Vionnet sern las estrellas de la moda durante los
prximos veinte aos.

La moda de los aos 20


Del tradicional vestuario masculino, la moda de mujer toma el abrigo
recto y el impermeable.
Aparecen los tejidos a base de fibras artificiales, destinadas a la
confeccin de prendas para la clase media.
Con Chanel se introduce el gnero de punto o tricot.
Aparece el vestido de noche.

Este vocablo, lnea, para referirse a una moda determinada, ha sido adoptado en el perodo anterior, en
1914.
Cap. 1. Pag. 29

La moda de los aos 30

En el 27 se da una reaccin contra la moda anterior, pero protagonizada tambin por


Vionnet, Lanvin y Chanel; una por su tcnica de corte al bis y la bsqueda de
adaptacin de la ropa al cuerpo; la otra por el empleo de bordados en la ropa cara;
Chanel por su refinamiento de la sobriedad, el t alle libre, y tonos (el negro de Chanel)
contrarios a Poiret. A ello hay que aadir una novedad, aportada por Chanel: la
bisutera.
A estas tres figuras Vionnet, Lanvin y Chanel suceder otra mujer, Elsa
Schiaparelli. En los aos 20 surge Balenciaga, con su casa de modas de San
Sebastin, que se incorpora inmediatamente a la moda francesa. De Amrica,
sin embargo, viene un contratiempo: la crisis del 29 en Wall Street atenta contra
la exportacin de moda a EE UU, donde aumentan los aranceles en la
importacin.
Otras influencias, finalmente, provienen de la Exposicin colonial del 1931 en
Pars, con el exotismo asitico y africano y el colorismo de Extremo Oriente.
En los aos treinta comienza a ser importante el diseo italiano. El
automovilismo est prximo a estas influencias.

Cap. 1. Pag. 30

Vestido de da y vestido de noche de Lanvin, 1931

6. SEXTO PERODO (1939-1947)


Toda la moda de este perodo est en el contexto poltico-social de la S.G.M. El espritu
de creacin difcilmente escapa a la penuria de los tejidos y de todas las industrias
asociadas a la moda, forzando a la imaginacin a utilizar lo que hay. Slo con la
liberacin renace el sentido de la elegancia, que, indefectiblemente, quedar unido a lo
prctico. Con ese mismo sentido de lo prctico los creadores (1944) idean la boutique,
bajando de sus salones reservados a la estricta clientela de la alta costura a instalarse
puerta con puerta de sus clientes de calle.

Cap. 1. Pag. 31

Dos vestidos de Lanvin, diseados en 1947, precursores del New Look

En 1945 se crea el Teatro de la Moda, en el Museo de Artes Decorativas de Pars, y con


ello se instaura la costumbre de la presentacin de las colecciones al pblico, lo que
hace no slo vender ms sino tambin renovarse. El ejemplo se exporta y cunde
tambin en EE UU; desde all se promociona al exterior la moda cassual wear.

SNTESIS DE MODA DE LOS AOS DE POSTGUERRA

Se recupera el largo del cabello femenino, perdido en la etapa


blica.
o El pecho y cintura modelados en su sitio, conservando la espalda
ancha, como antes de la guerra.
o Las caderas poco marcadas.
o Las faldas con algo ms de forma y el largo a la rodilla.
o

Cap. 1. Pag. 32

En el 47 Christian Dior lanza el New Look


Lo ms importante del New Look es
que vuelve a estructurar la silueta
femenina, con el afn de la mujer
por recuperar su belleza y su aspecto
exterior, en parte olvidado durante
los tiempos de guerra. Sin la
aparatosidad del siglo pasado, pero
sin dudar en el empleo de entretelas,
Dior insiste en marcar la cintura,
pecho, y sobre todo la cadera a
travs del vuelo, de forma artificial
(la cadera se sita ms alta de donde
en realidad est y la falda toma
vuelo). Alarga la falda hasta tapar la
rodilla, pero no por puritanismo sino
porque la rodilla, a su juicio, es un
cierto desencanto esttico.
Con la llegada de la paz, en la moda
comienzan nuevos tiempos. Hay
prisa por recuperar lo perdido y,
adems, por incorporar al mundo de
la moda aspectos de la pujante
industria que renace y se pone en
marcha definitivamente hacia el
desarrollo.

Nuevas frmulas para la moda


Fueron necesarios pocos aos para que la moda francesa recuperara su gran prestigio.
Por una parte, resurge la creacin artesana, el trabajo hecho a mano y las medidas
individuales; por otra, con la mayor utilizacin de la mquina en todas las fases del
patronaje, corte y confeccin, se incrementa el aspecto industrial en lo que ya se viene
llamando confeccin y que comprende el prt--porter y la medida industrial.
Para mujer continan la Alta Costura como tal y la Alta Lencera; para hombre
los importantes sastres Maestros Cortadores y la Alta Camisera. En cuanto al
calzado, el de hombre ingresa en la moda al mismo nivel de inters que el de la
mujer.
Pero hay un hecho nuevo que hace que este final del perodo sea especialmente
importante: la profesionalizacin en los ms altos niveles tanto de la creacin
como de la industria. Difcil es saber si la profesionalizacin fue fruto de la
incorporacin masiva de la mquina o, al revs, si fue la profesionalizacin lo
que hizo posible el prt--porter y la medida industrial. Lo cierto es que aun
considerando creacin al modelo original de Alta Costura para mujer, despus
de repetir el modelo para la escogida clientela privada, este modelo es vendido
a otro profesional de confeccin con derecho a la fabricacin en serie; en
opinin de los franceses esto es la causa o la justificacin de que la Alta
Costura femenina se resista a dejar lugar al prt--porter. En definitiva el
resultado final es una gran expansin del mercado de moda, sobre todo en la
vestimenta de caballero, que es destinatario principal del prt--porter en sus
Cap. 1. Pag. 33

primeros aos.
En la vestimenta femenina, debido al aire ms deportivo y desenfadado de los
modelos seriados, comienza a desaparecer el sombrero, que, a su vez, deja el
hueco en el que nacer la moda en peluquera, la Alta Peluquera. Por el mismo
motivo, la Alta Lencera sale de los lujosos salones y comienza a diluirse en las
marcas de prestigio en corsetera.
6.1 Aspectos poltico-sociales en la moda de los 40 y en los grandes maestros:
Balenciaga, Chanel, Dior
Si en la P.G.M. la mujer se vio implicada por la situacin blica, en la segunda su
participacin fue an mas importante, llegando a intervenir directamente en las fuerzas
armadas y en la accin civil. Es pues consecuente con que el hecho blico influyera en
la vestimenta, a la que imprime notables rasgos propios de los uniformes militares.
Como hechos aislados, pero significativos, el gobierno ingls encarg a la firma
Fashion Group (Londres) el diseo de uniformes que fueran atractivos, y la ya
prestigiosa Helena Rubinstein es invitada por el gobierno de Washington a pronunciar
conferencias sobre belleza y moda para elevar la moral de las mujeres.

Sntesis de moda de los aos 40.


o
o
o
o
o

Se recupera el largo del cabello femenino.


El pecho y cintura moldelados en su sitio.
Las caderas poco marcadas.
Las faldas con algo ms de forma y el largo a la rodilla.

Cap. 1. Pag. 34

Zazous en Francia y los Teddy Boys en Inglaterra. En el Pars intelectual, Jean Paul
Sartre y Simone de Beauvoir dan vida al movimiento existencialista, del que fue
smbolo Juliette Grec con su atuendo que hizo moda: pantaln ajustado y sweater
negro de cuello cisne.
Cuando se investiga el cruento perodo de las dos grandes guerras y el tiempo
que se vivi entre ambas, por ambicioso que sea el estudio, nunca agotar la
materia; siempre queda abierto un nuevo apartado de investigacin, porque las
dos guerras mundiales tocaron hasta lo ms ntimo de las vidas de nuestros
mayores y de la nuestra propia.
La ocupacin de Pars hizo que se desplazara el centro mundial de la moda
hacia Nueva York y Los ngeles, permitiendo a Londres tambin un mayor
protagonismo. De los pocos modistas que sobrevivieron en Pars, cabe destacar
a Jacques Fath, joven discpulo de Vionnet, precursor de la fabricacin en serie
y de la moda para jvenes, con su lnea Jacques Fath Universit.
Charles James abre casa de modas en Nueva York y colabora con Elizabeth
Arden (aos ms tarde lo haran los espaoles Castillo y Elio Berhanyer y el
dominicano De la Renta). Entre los norteamericanos destacan Norman Norell,
Calire Mc Cardell, Mainbocher. Tambin la Schiaparelli se refugia en Nueva
York.
Desde California triunfa en todo el mundo occidental la moda casual wear, de
la que el jean o pantaln vaquero es el mximo exponente. El francs Albert
Lempereur es pionero en la importacin de cw de USA a Europa.
Como es de suponer, Hollywood incorpor a sus estudios cinematogrficos
grandes talentos y profesionales de la moda, convirtindose, recprocamente, en
gran poder de influencia sobre la misma moda a travs del cine y de las grandes
estrellas.
Todo cambi, porque, de una u otra forma, todo fue cuestionado. La lista de
matices para completar una definicin psicosocial de la poca se hara
interminable. Si embargo, es esa complejidad, precisamente, el marco lgico
para la abstraccin que requiere el concepto tan polifactico de esto que hoy
llamamos moda.

Walter Gropius nace en Berln el 18 de mayo de 1883. A los diecisiete aos inicia su
obra artstica, despus de viajar por toda Europa y una vez que ha terminado sus
estudios de Arquitectura. Pertenece, pues, a la primera postguerra. De 1918 a 1928
dirige la Bauhaus, en Turingia y en Dessau, donde rene a lo ms significativo del
movimiento artstico moderno de Alemania . Su obra como arquitecto, terico,
organizador y director de aquella admirable escuela de arte es inseparable de la
condicin histrica de la repblica de Weimar y de la frgil democracia alemana.
Gropius puso en juego toda su cultura figurativa y terica y su destino de artista en
aquel momento crtico de la historia europea. Su racionalismo, su positivismo, hasta su
optimismo al disear programas de reconstruccin social brillan sobre el fondo oscuro
de la derrota alemana y de la angustia de la posguerra. Su fe en un porvenir mejor del
mundo esconde un escepticismo profundo, una lcida desesperacin. Ese supremo
prestigio de la razn no era slo una defensa sicolgica y moral; era tambin la ltima
herencia de la gran cultura alemana, la nica fuerza de rescate que Alemania poda
sacar de su pasado.
La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la
cultura alemana de este siglo XX; nace tambin ella de la desintegracin de los grandes
sistemas y de la nueva confianza en una nueva crtica constructiva. Su racionalidad
desarrollada en los procesos formales del arte es deducir, de la pura estructura lgica
Cap. 1. Pag. 35

del pensamiento y de las cosas, las determinaciones formales de validez inmediata; el


rigor lgico alcanza evidencia formal, deviene arquitectura como condicin directa de
la existencia humana. A la toma del poder por los nazis, Gropius se traslada a
Inglaterra y despus a Estados Unidos (Universidad de Harvard). Es premio
Internacional de Arquitectura en la Bienal de So Paulo (1953). Despus de la
Bauhaus, su gran preocupacin fue el urbanismo y la habitacin colectiva. Hay
muestras de su obra arquitectnica en Europa, Asa y Amrica.
Los dos lderes de la renovacin de la arquitectura europea son Gropius y Le
Corbusier; uno y otro son racionalistas pero en dos racionalismos de sentido contrario,
incluso en el estilo personal de ser racionalistas: Le Corbusier lo exterioriza todo, lo
proclama; Gropius lo sintetiza y lo encierra todo en la escuela.
Balenciaga llega a Pars en 1937, en el momento en que un grupo de intelectuales trata
de resolver racionalmente los conflictos sociales; y su limitacin fue creer que la
transformacin poda reducirse a una revolucin histrica de la contempornea clase
dirigente para adecuarse a las nuevas tareas sociales. Gropius trabaj inmerso en el
mbito de una cultura burguesa, imperativo personal que le priv de arrojo
revolucionario. La de Gropius es una revolucin fija; pero, aunque no abre al arte
nuevos conocimientos, seala, sin embargo, el punto lmite de la tradicin figurativa:
ms all de ese lmite, toda eventual innovacin y todo posible renacimiento tendr que
pasar por una nueva concepcin del valor de la existencia y de la organizacin
humana.
La racionalidad de Le Corbusier est unida a la utilidad particular; ste es el
racionalismo arquitectnico con el que conecta Balenciaga en la capital francesa. Las
corrientes artsticas tienen unos cauces fsicos para discurrir y otros espirituales; y el
genio de los artistas llega a ellos por unos y otros. Cual es el papel de las artes
figurativas en el proceso evolutivo de la sociedad? Se ha dicho que el mal profundo de
la burguesa alemana fue diagnosticado como una especie de hipertrofia artstica; el
nazismo fue, en el fondo, una hiperestructura esteticista de una burguesa dominante.
Walter Gropius dice que una sociedad que no utiliza el arte que produce ser
defectuosa, porque los deseos insatisfechos crearn peligrosas perturbaciones
ideolgicas; por tanto, es necesario que el arte sea completamente absorbido en la
circulacin por la vida. La autntica vida no ser aquella que ocurre en la
contemplacin, sino la que se da en la accin. La realidad concreta, y no la ilusoria, es
la que se encuentra en el compromiso dramtico del obrar. Este es el problema que
Gropius trata de resolver con su arquitectura y con su didctica en la Bauhaus.
(Giulio Carlo Argan, WATER GROPIUS Y LA BAUHAUS, ediciones G. Gili, Mxico DF, 1983)

Desde Worth a Pedro Rodrguez, las grandes personalidades del mundo de la moda han
vivido integradas en las corrientes artsticas, culturales, polticas y sociales que les son
contemporneas. En algn caso especial, quizs el nico, como en Schiaparelli, el
trasvase del arte a la moda ha sido ms significativo que a la inversa. Pero es en los
aos 40, y justamente al alcanzarse la cima de la alta costura, cuando los ms grandes
modistas (y quizs por eso los son) enraizan ms profundamente en la intelectualidad
de la poca; como si respondieran a la exigencia ineludible, al mandato, a la orden de
afrontar los nuevos tiempos. Nos referimos a Cristbal Balenciaga, Coco Chanel y
Christian Dior.

Cap. 1. Pag. 36

Coco Chanel
Antes llamada Gabrielle Bonheur Chanel, naci
el 1883 en Saumur. Sus primeros pasos
(conocidos) en la moda los dio a los veintisiete
aos, como dependienta en una boutique de
sombreros en Deauville. Esta pequea ciudad
era el centro de la cita veraniega para una gran
parte de la alta sociedad francesa, que acuda
en busca de la frescura costera en el norte, muy
al contrario de los tiempos actuales en que
desesperadamente muchos emigran al sol y
calor de la playa; al igual que San Sebastin
para Balenciaga, Deauville le supone a Coco
Chanel el punto de partida hacia la moda.
Cuatro aos despus tena dos tiendas propias,
una en Deauville y otra en Pars, donde,
adems de sombreros, confeccionaba blusas
sencillas y amplias camisas de seora, hechas
para llevar sin cors, con poco forro, ligeras y
muy sueltas. Su primer vestido puede datarse
en el 1914, y es un sencillo camisero.
En 1916 comenz a confeccionar prendas de
punto, gnero slo utilizado hasta entonces en
ropa interior, pero que tuvo enseguida notable
xito; ello anim a Coco a adaptar suteres de
Coco Chanel vistiendo uno de los famosos
apariencia masculina para ser llevados con
modelos de tres piezas, en punto, y su collar de
perlas de varias vueltas, tambin creacin suya. faldas sencillas o rectas.

En 1918 lanz el llamado pantaln de yate para mujer, con perneras anchas, inspirado
en los pantalones de los marineros.
A tono con los tiempos de esta primera posguerra, sigui en la lnea de adaptar
para mujer prendas de hechura masculina: camisas abiertas, blaziers,
pantalones, impermeables con cinturn y boina. Ella misma era el prototipo de
moda, la garonne: pelo corto, como de muchacho, delgada, con poco pecho, y
vistiendo ropas holgadas y cmodas. En esos aos continu entregando nuevas
ideas a su propia moda: la falda tweed con suter, los collares de perlas con
vueltas y el vestidillo negro. Especialmente exitosa fue su chaqueta crdigan sin
cuello (el cuello Chanel), ribeteada y con bolsillos parche, llevada con falda
tweed hasta la rodilla; lo mismo puede decirse de sus grandes lazos negros, los
botones dorados de las blaziers, las chancletas y los bolsos con cadenas doradas
en lugar de las asas convencionales. Otro importante hallazgo debido a Coco
Chanel fue la bisutera. Pero el verdadero xito de Chanel se da precisamente
con la reposicin que ella hizo de s misma a su vuelta de Hollywood, cuando
tena 71 aos: en ese momento la moda femenina se enamora de la Chanel de
los aos veinte y sus modelos se vuelven definitivamente clsicos, tanto en los
vestidos y trajes como en los complementos. A Chanel le gustaba el gris, el azul
marino, e inici el uso del beige. En perfumes, Coco Chanel afianz
notablemente las creaciones que los modistas venan aportando; su Chanel N 5
(el nmero de la calle de su tienda en Pars) es ya imperecedero.
Cap. 1. Pag. 37

Cristbal Balenciaga
Nace en Guetaria, Guipzcoa, el 21 de enero de
1895; y muere en Valencia, el 24 de marzo de
1972. Es hijo de un pescador y una costurera.
Cuentan que, siendo casi nio Balenciaga, la
duquesa de Casa Torres, familiarizada con el
taller de esta costurera, le ensea al muchacho
su bien surtido armario ropero, lo que result
ser toda una revelacin para l. No pasarn ms
de siete aos para que aquel joven, crecido
entre bordadoras y costureras, hiciera su primer
vestido para la duquesa; vestido que fue
valorado por las damas de la alta sociedad
donostiarra. As, a los diecinueve aos de edad,
Balenciaga abre su primera casa de costura en
San Sebastin. Cuando esta casa cierra, en
1969, empleaba a ms de cien personas. Pero en
ese comienzo de siglo la bella ciudad vasca es
un puerto donde recala lo ms encopetado de la
sociedad espaola. La reina doa Mara Cristina
ser clienta fija del taller Balenciaga.
En 1935 abre su casa de Barcelona, prxima al
Paseo de Gracia. Tambin acapara la clientela
La caracterstica lnea de corte Balenciaga. 1950 ms distinguida; cuando el ao 1968 cierra, est
empleando a 130 personas.

La casa Balenciaga de Pars se abre el ao 1937, en la Avenida Jorge V; se cierra en las


postrimeras del 1968 francs, cuando empleaba a 500 personas. La casa Balenciaga de
Madrid, en la Gran Va, abri el ao 1939, tan pronto acab la guerra civil (apertura
definitiva sta, ya que su establecimiento data de finales de los 20, antes que el de
Barcelona, con la ayuda de la marquesa de Casa Torres, la mecenas que le procur sus
estudios de sastrera, tambin en Madrid, aos antes); tambin cerr en el 69, cuando
empleaba a 250 profesionales de la moda.
Definido por Sir Cecil Beaton4 , Balenciaga es severo, espaol y asctico; un maestro
de la arquitectura que elabora sus vestidos mediante lneas constantes. No cree en la
eterna novedad de lo nuevo (eterno equvoco de una cierta moda); antes al contrario,
integra el desarrollo de sus trabajos con todo lo realizado por l anteriormente; no
existen grandes cambios a lo largo de su produccin, si no es un refinamiento in
crescendo y una arquitectura cada vez ms fuerte y segura, como si los cimientos de su
moda nunca dejaran de afianzarse; y aunque este pndulo de sus creaciones parece
demasiado mesurado, paradjicamente, stas perduran a la cabeza de las modas
existentes.
Son varias las colecciones de Balenciaga que constaban de hasta 300 modelos
diferentes. Balenciaga hace cada coleccin considerando que sta es
indispensable en su tarea, aunque en ella no realice lo que le hubiera gustado
ofrecer. No obstante, algunas de sus creaciones que han permanecido lo
hicieron pasando el filtro implacable de su personalidad brillante.
Para Balenciaga la ropa es construccin, arquitectura, para servir a lo que es, a
4

Sir Cecil Beaton, EL MUNDO DE BALENCIAGA, edicin de la exposicin que con el mismo nombre
se realiz en la Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid, en enero de 1974.
Cap. 1. Pag. 38

lo que hay, no a un ideal subjetivo sino siguiendo el rumbo que marca la poca
y sintiendo lo que es necesario. Un modisto -dice l mismo- debe ser arquitecto
para los planos, escultor para las formas, pintor para el color, msico en la
armona de la obra y filsofo en el sentido de la medida. Fue proverbial su
aguda sensibilidad para el color; poda elegir con absoluta precisin un color de
entre 500. Lo mismo que su visin exacta de un modelo, realizndolo
completamente y sin equvoco, desde la pieza de tela hasta la ltima prueba en
su cliente, an si figurines ni patrones.
Creativo basado en lo clsico, sobrio, tanto en colores como en formas, hizo del
negro su color emblemtico, anticipndose al existencialismo, de tal forma que
se llam a ese color el negro Balenciaga (ultranegro). Su tcnica de corte era
depurada, exquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes.
Cuando se traslada a Pars, en el 1936, ya lleva una lnea de moda muy similar
al New look, puede decirse que fue precursor de ello, adelantndose una decena
de aos. Tambin es Balenciaga quien, al principio de los 50, hace desaparecer
el talle de la silueta femenina y lanza el traje sastre recto, continuando la
sobriedad, la soltura, el refinamiento y la perfeccin que nunca abandon.
En el cierre de los establecimientos de alta costura de Cristbal Balenciaga (San
Sebastin, Pars, Barcelona y Madrid, todos cerraron a la vez) inciden cuatro
poderosos vectores que le son contrarios:

La pujante industrializacin del prt--porter que, a su vez, responde


al consumo masivo del producto de moda.
El cambio que se da en las relaciones laborales dentro de la industria
(jornada laboral, salarios, costes sociales, etc), cambio al que no se
sometieron las casas Balenciaga. Prueba de ello, segn parece ser, que
la liquidacin por cierre de sus empresas (indemnizaciones por
despidos, etc) absorbieron casi la totalidad del patrimonio Balenciaga.
El rgimen fiscal y monetario, sobre todo en operaciones de
importacin/exportacin, por parte de las polticas de De Gaulle y de
los gobiernos de los Estados Unidos, es un gravamen muy alto que
perjudica notablemente a las ventas de su produccin al extranjero.
El movimiento del 68 francs reorienta nuevamente el consumo de
moda hacia la juventud: exige precios ms baratos y desva la atencin
de las clases ms altas, que formaban la clientela Balenciaga. El final
del 68 es el final del pequeo imperio Balenciaga.

A la muerte de Cristbal Balenciaga, los alumnos ms aventajados de este gran


maestro se independizan y asumen el nuevo liderazgo para los nuevos tiempos a
los que se supieron adaptar: Givenchy, Ungaro, Paco Rabane. Chanel, que fuera
asidua proveedora de los establecimientos Balenciaga, contina con su propia
casa hasta la actualidad, como casi exclusivo ejemplo de independencia
creadora. A Givenchy se debe no slo la divulgacin de la mejor opinin crtica
sobre el maestro sino la continuacin de lo que fue la filosofa Balenciaga y sus
lneas maestras en la confeccin. En la actualidad existe la firma BALENCIAGA
como marca comercial de productos de moda. Balenciaga es una gran maestro
del oficio y de la profesin (los dems son diseadores, dijo Chanel para
distinguirlo a l con total precisin), de la alta costura y de la moda. De los
espaoles, el ms grande. Pero es, adems, una larga historia de moda por s
Cap. 1. Pag. 39

mismo, por su personalidad convertida en mito, y porque l visti a los ms


grandes personajes de la historia que le era contempornea. Cuentan las
propietarias de esos vestidos Balenciaga que los transmiten de madres a hijas y
que vuelven a vestirlos sin un slo arreglo, sin una transformacin.

Christian Dior
Nace en Granville, Normanda, en 1905. Estudi ciencias polticas y tambin msica; trabaj
en una galera de arte; a partir de los 33 aos (1938) no sale del mundo de la alta costura.
Comienza a trabajar con Piquet, despus Lelong y Balmain. Abre casa l, financiado por un
poderoso industrial algodonero, Marcel Bousac, y su primera coleccin fue el New look, que
vari notablemente los usos en la moda imperante en ese momento, realzando nuevamente las
curvas femeninas y alargando y dando vuelo a las faldas. Desde el New look hasta su
prematura muerte en 1957, se erigi en adalid de la creatividad, del modelado escultural de la
ropa y, especialmente, de los complementos, que lanz junto a sus tendencias, creando un
estilismo tan sugerente que sigue reinterpretndose an en nuestros das. A Dior le gustaban el
negro, el azul marino y el blanco.

7. SPTIMO PERODO (desde la S.G.M. a la actualidad)


Ya queda dicho cmo es la situacin de la moda en los aos inmediatos al fin de la
S.G.M. En toda Europa se hace sentir la escasez de moda y de recursos para ella.
Francia ve con gran preocupacin el hundimiento de esta poderosa industria y sta es la
ocasin para que la moda se haga cuestin poltica (por motivos econmicos, como es
obvio suponer). Aquella precariedad y premura con que se confeccionaban uniformes
en los tiempo de guerra (ejpl.: Inglaterra) sirvi de gran experiencia para arrancar la
gran produccin que va a exigirse a la moda a partir de los aos 60. Tambin ello fue
ocasin para que la moda britnica avanzara un puesto (siempre echado atrs por los
poderosos parisinos) y, acaso tambin, para que la moda americana se hiciera sentir.
Desde la finalizacin del conflicto blico, surge un movimiento de reconstruccin muy
acelerado. Hay un nuevo ordenamiento mundial en lo poltico; los hbitos sociales en
todo el mundo desarrollado ya se distancian definitivamente del tiempo pasado; y
aludir a los hbitos, en lo ms extenso de su doble significado, es referirse a la cuestin
ms importante en el terreno de la moda.
Si se estudia la moda desde el 47 hasta el momento actual es contemplndolo como un
slo perodo y teniendo en cuenta la rapidez con que desde entonces se han dado los
cambios. Desde el principio de este perodo confluyen en la moda tantas influencias,
tan abundantes y poderosas, que seguir con todo detalle las mltiples variaciones
dentro de ella resulta imposible, incluso para los especialistas, ms an para resumirla
y esquematizarla como hemos hecho en los perodos anteriores. Algunas cuestiones
deben apuntarse, de entrada, con el fin de comprender lo dems y para ofrecer una
explicacin del conjunto.

Desde la aparicin de Elsa Schiaparelli en la alta costura, el vestido, como obra


de creacin, hace su ingreso en el mundo del arte, algo que ni Worth (el
pionero) ni Chanel haban conseguido. Ello trae como consecuencia que el
modisto o modista (ms tarde diseador de moda), no sea slo un artesano de
lite sino un artista y que sus creaciones puedan aspirar a ser obras de arte; por
otra parte, liga la moda a las corrientes artsticas y, como stas, a todos los
Cap. 1. Pag. 40

movimientos y cambios sociales.


A partir de los aos 50, superada la posguerra, la demanda de moda rebasa la
capacidad de produccin que tena la alta costura. Y ese desbordamiento no
consiste slo en que los modistas dictadores suelten las riendas de la moda sino
que desde Estados Unidos, Inglaterra, Italia, y Francia tambin, crece la
produccin seriada de modelos en todas las formas de prt--porter. La moda
sale definitivamente de los salones a las boutiques e incluso a los grandes
almacenes.
Tiene mucho que ver la revolucin de la conciencia juvenil en la sociedad (con
muchos y variados movimientos: teddy boys, beats, hippies, puncks, etc.) con la
demanda de producto de moda para jvenes; pero, sintetizando el fenmeno, lo
cierto es que estos no se contentan con vestir los modelos de sus mayores, sino
que exigen moda propia. Y lo ms peculiar de este hecho nuevo es que no se d
en los talleres del creador sino en el punto de venta de moda: el joven no llam
en la puerta del modista sino que exigi su moda en el mostrador de su tienda.
El pesebre de la moda juvenil fue la boutique de Mary Quant en King's Road,
Londres; luego llen Carnaby Sreet y pronto se extendi por todo el mundo.
Al mismo tiempo, la moda deja de referirse exclusivamente al vestido: todo
cuanto el ciudadano lleva sobre s es producto de moda, desde las gafas al
dentfrico, la ropa interior o las maletas, y dedicado no a una sino a todas las
actividades del ser humano, despierto e incluso dormido.
El erotismo ha perdido todas las connotaciones de prohibido, sin abandonar
ninguno de sus valores; incluso se ha afianzado, potencindose y descubriendo
en el cuerpo humano nuevas partes ergenas, como las nalgas, que antes fueron
veladas por el traje. Se asocia a lo saludable, con nuevas prendas deportivas que
realzan sexualidad y sensualidad. Se asocia a lo romntico, recuperando el uso
de la ropa interior victoriana y vistindola ahora como ropa exterior.
Si en los aos 20 la mujer saquea el guardarropa del hombre, en los sesenta se
apropia definitivamente de ello; por cierto que no se da en sentido inverso. El
pantaln para mujer recibe tratamiento de alta costura. En 1966 se fabrican para
mujer ms pantalones que faldas.
Tanto los modistas de la alta costura como los creadores en general, por la
necesidad de llevar a la tienda cuanto el comprador reclama con prontitud,
vienen a ser lo que primero se llam estilistas y, finalmente, diseadores.
El largo de falda deja de ser uno solo; todos los largos quedan definitivamente
en el guardarropa y en el uso cotidiano y todos, incluso el ltimo, el extra-corto
o mini, conviven en la moda actual:
La falda midi llega hasta media pantorrilla y aparece moderando entre la mini y
la maxi. Aunque en principio no goza de gran aceptacin, ha terminado por ser
uno de los largos ms llevados, tanto en faldas como vestidos. Hoy se puede
constatar que todos los largos de falda y vestidos conviven en un porcentaje
similar para todos los casos.
La microfalda tiene un largo reducido al mnimo y cubre lo imprescindible; su
mayor auge se da en los aos setenta, simultneo a la implantacin de las
medias panty. Ms usual es la minifalda, llegando al medio muslo, y puede ser
tanto ajustada como holgada y con vuelo. De moda a mediados de los sesenta,
adems de descubrir generosamente las piernas, se luca con ella la ropa interior
de encajes y puntillas.
El largo normal de falda es el largo Chanel / Dior, justamente cubriendo la
Cap. 1. Pag. 41

rodilla. Desde que en los aos 20 se puso de moda, y posteriormente en los 40


con el New Look queda reimplantada, este es el largo en torno al cual juega el
estndar de la moda; nicamente se da la variacin en torno a cubrir o descubrir
la rodilla.
La maxifalda se pone de moda a final de los aos sesenta, en parte como una
reaccin contra la brevedad de las minifaldas. sta es una falda tobillera,
llegando prcticamente hasta el suelo, que suele llevarse con botas y que
frecuentemente tiene una o varias aberturas laterales o una central con botones.

Los cuatro largos de falda de la moda actual.

Cap. 1. Pag. 42

Captulo 2

La moda y el look
1. La moda actual 2. Los diseadores 3. El look 3.1 La crisis de la moda. 3.2 Las tendencias. 3.3 La moda del diseo: el
look. Conclusin.

1. La moda actual
La caracterstica principal de la moda que nos es contempornea, contemplada su
produccin desde el punto de vista del profesional, es que se encuentra ya totalmente
industrializada y vinculada a otras organizaciones empresariales de diversos sectores
industriales, comerciales, de servicios, de finanzas, al menos en lo que se refiere a las
firmas de moda ms importantes; nicamente la casa Chanel conserva todava su
independencia. La verdadera moda en el mundo entero la marcan, cada temporada, no
ms de media docena de poderosas firmas que se apoyan en un gigantesco potencial
econmico. sta es la primera lnea de moda actualmente: su concentracin en la
produccin y su diversificacin en el producto. Junto a ella hay otras dos corrientes que
sacian el consumo de producto de moda: una es la formada por los grandes almacenes,
productores y distribuidores de la moda de consumo popular (adaptadores de las
tendencias marcadas por los maestros) y fabricantes del prt--porter con etiquetas
exclusivas, pertenecientes a diseadores de cierto prestigio; la otra la componen diversas
cadenas de tiendas de moda pronta, proveedoras de un producto de bajo precio aunque
con distincin, individualizado en la marca y colectivizado en el consumo. La ampliacin
de la oferta de productos de moda es caracterstica comn a las tres vertientes, las
grandes firmas de moda, las cadenas de tiendas de marca y los grandes almacenes (son su
naturaleza la abundancia y la diversidad). En el principio aparecieron los perfumes junto
a la alta costura, la lencera, los baadores, la zapatera y alguna incursin en la ropa
deportiva; pero actualmente se ha generalizado y los trust, emporios, holdings, potencias
de moda, o como quiera que se apode a esas famosas marcas, venden los ms variados
productos.
De las tres corrientes de moda, la lnea maestra y las otras dos secundarias, debe
extraerse la leccin, por otro lado decididamente positiva, consistente en que, si
bien las circunstancias han desaconsejado la artesana en cuanto a creatividad,
exigen, por contra, una terminante profesionalizacin en el mundo de la moda,
que incumbe tanto al diseador como al empresario, al patronista, al operario de
taller y al vendedor, porque los medios de produccin son caros, la calidad se
hace inseparable del precio del producto y los financieros de esta industria exigen
en ella racionalizacin a ultranza. Los principios expuestos en el CAPTULO 1, y el
desarrollo que de ellos se hace en el CAPTULO 2, desembocan en el inicio de lo
que nos es contemporneo: la gran produccin de obra artstica en todos los
campos de la creacin humana. Produccin que se multiplica no slo con el
aumento de obra original sino con la reproduccin seriada de originales.

2. Los diseadores
Por tener a la vista una panormica general de la moda actual y por no obviar la
necesidad que el profesional tiene de conocer los diseadores de ms renombre, a
continuacin se hace de ellos un apndice en orden alfabtico.
Cap. 2. Pag. 1

Agnes B (Francia, 1943). Trabaj para


DOROTHE BIS y otros, hasta que en 1975
abri su propia tienda en Pars, donde presenta
prendas sueltas y sencillas, que tienen el tacto y
la cada de las prendas usadas.

Antonio Alvarado (Alicante, 1954). En los 80


disea colecciones muy divertidas y menos
comerciales, con las que, sin embargo, acapara el
gusto de los snobs que forman la llamada movida
madrilea de su tiempo.

Giorgio Armani (Italia, 1935). Estudia medicina


en Miln, pero entra como escaparatista en unos
grandes almacenes, encontrndose as con la
moda. Trabaja con Cerruti y Ungaro, entre otros.
Crea despus su propia firma, que inicia con
ropa masculina. Al ocuparse de la ropa de mujer,
trasplanta a ella las ideas de sobriedad y
simplicidad de la moda de hombre, y sta es la
gran aportacin de Armani: desestructuracin de
las prendas, confirindoles armona y un uso casi
minimalista del diseo y el colorido; adems de
un estilo netamente personal, apartado siempre
de tirnicas tendencias. Ha creado series de
colecciones distintas y con marcas diferentes,
segn al pblico que se dirige: Giorgio Armani,
Mani, Emporio Armani. Perfumes: Armani
hombre, Armani mujer. Gi.

Cristbal Balenciaga (Espaa, 1895-1972).


(Vase en Cap. anterior). De origen humilde,
aprendi el oficio de sastre con tal pericia que las
damas de la alta sociedad que veraneaban en San
Sebastin acudan a su taller con los encargos
para sus mejores galas. Creativo basado en lo
clsico, sobrio, tanto en colores como en formas.
Hizo del negro su color emblemtico,
anticipndose al existencialismo, de tal forma
que se llam a ese color el negro Balenciaga. Su
tcnica de corte era depurada, exquisita,
produciendo prendas impecables, escuetas y
elegantes. El ao 1936 se traslad a Pars. Con
una lnea de moda muy similar al New look,
puede decirse que fue precursor de ello,
anticipndosele una decena de aos. Se retir del
mundo de la moda en 1968.

Pierre Balmain (Francia, 1914-1982). Comenz


arquitectura, dejndola inconclusa para trabajar
con Molineaux y Lelong. Abri casa en 1945 y
su ropa, estilizada y elegante, triunf en EE UU,
pues supo trasladar el estilo europeo a la
corpulencia norteamericana.

Jeff Banks (Inglaterra, 1943). Abri en Londres


su tienda Clobber. Ha colaborado con fabricantes
de ropa joven, divertida y asequible.

Jonh Bates (Inglaterra, 1935). Trabajando para


diversas firmas experiment formas nuevas y
audaces estampados, siendo famoso su vestido
blanco de 1973, que tena en la espalda un
enorme escote, hasta el inicio de las nalgas. La
mayor parte de sus colecciones las forman
vestidos de noche.
Elena Benarroch. Diseadora de peletera,
nacida en Tnger y afincada en Espaa. Inaugur
en Madrid su primera tienda en 1979. Hoy su
local ms famoso est en la avenida Madison de
Nueva York. Se debe a ella el hecho de que el
diseo entrara en la tan conservadora moda de la
piel de pelo. Su firma est en los visones ms
prestigiosos del mundo; pero estos visones, como
las martas, los moutones espaoles y sus otras
pieles, han dejado de ser arquetipos clasistas para
convertirse en lujosas prendas al servicio del
cuerpo que visten, y no viceversa. Corta y cose la
piel de acuerdo al patronaje, despojndola del
recuerdo animal que le era inherente y
hacindola til y confortable.

Gefrey Beene (USA, 1927). Empez como


escaparatista para una tienda de ropa. En 1953
funda su propia empresa. Disea prendas
jugando al equvoco de referencias (sotanas
como trajes de noche, etc.), adornos de abalorios
y al tratamiento informal de tejidos suntuosos.
Anne Marie Beretta (Max Mara) (Francia,
1937). Trabaj para Esterel y Castillo, entre
otros. El ao 1974 abre su negocio de moda,
donde madura un estilo personal basado en la
bsqueda del equilibrio en las proporciones.

Cap. 2. Pag. 2

Laura Biagotti (Italia, 1943). Despus de


estudiar arqueologa pas a trabajar en la
pequea empresa textil de su madre. Es conocida
especialmente por sus prendas de punto, de
cachemir y lana, de lneas sobrias y con
pequeos detalles personales en la confeccin.
Su perfume: Venecia.

Bill Blass (USA, 1922) Empez diseando


prendas deportivas, hasta que en 1970 cont con
su propia compaa. Es conocido por su ropa de
corte clsico y armada, pero siempre con detalles
de corte que atenan la aparente rigidez. Otra de
sus ventas importantes son los trajes de noche
muy al gusto norteamericano.

Marc Bohan (Francia, 1926). Licenciado en


Arte y Filosofa, trabaj para Piquet, Molineaux
y Patou. En 1958 fue nombrado director artstico
de Dior en Inglaterra y dos aos despus sucedi
a Saint Laurent como diseador jefe de la casa
central, cargo en el que permaneci hasta ser
sustituido por Ferr. Bohan ha sido notable por
sus diseos de trajes de baile y ceremonia,
confeccionados con tejidos suntuosos y exticos.

Elio Berhanyer (Espaa, 1931). Autodidacta


que asimila de manera impecable los conceptos
de la sastrera masculina clsica.De su origen
cordobs, transmite a sus prendas cierto aire
andaluz que le han hecho popular. Son, adems,
caractersticas de su ropa las lneas geomtricas,
cortes cargados y grandes botones blancos.
Berhanyer y Pertegaz son los modistas espaoles
ms representativos de los aos 60.

Manolo Blannik (Espaa, 1943). Estudia


Literatura en Ginebra y Arte en Pars. Abri
tienda en Londres, desde donde posteriormente
ha diseado zapatos para Ossie Clark, Calvin
Klein, Yves Saint Laurent, Rifat Ozbek, y otros;
diseos estos que tienen una gran reputacin
internacional por ser creaciones armoniosas,
suaves y coloristas.

Comme des Garons (v. Rei Kawakubo).

Jean Cacharel (Francia, 1932). Trabaj como


aprendiz de sastre hasta que en 1958 abri su
primera tienda en Pars. Especializado y cotizado
en camisera, sobre todo la femenina, en cuyos
tejidos introdujo innovaciones, los tejidos
Liberty y los bordados. Tambin realiza
colecciones completas y perfumes: Anas-Anas,
Lou-Lou y Cacharel hombre, Eden.

Roberta di Camarino (Italia, 1920). Diseadora


veneciana especializada en complementos:
bolsos, sacos de terciopelo, bufandas, guantes y,
sobre todo, paraguas.

Roberto Capucci (Italia, 1929). Diseador


romano, estudi Bellas Artes y, aunque se afinc
temporalmente en Pars, volvi a Roma, donde
son muy famosas sus creaciones femeninas,
glamorosas y sensuales.

Pierre Cardin (Francia, 1922; si bien naci en


Venecia, de padres franceses). Aprendiz de
sastre, entr a trabajar con Paquin y Schiaparelli.
En 1957 lanz su primera coleccin femenina y
algunos aos despus el prt--porter. Su lnea
general es muy expresiva y, a menudo,
asimtrica e irregular. Se le conoce
mundialmente por el uso del punto. Cardin ha
diseado de todo, desde paraguas hasta coches,
cajetillas de cigarrillos, etc; la suya es una de las
marcas de prestigio que ha sido ms imitada y
falsificada.

Cap. 2. Pag. 3

Jean Charles Castelbajac (Francia, 1950).


Alcanz la fama con su vestimenta funcional,
empleando gneros y fibras naturales. Realiza
estampados a mano y utiliza mucho el color y la
figuracin en las prendas de punto.
Antonio Castillo (Espaa, 1908). Trabaj con
Paquin, Piguet y, despus de una etapa
neoyorquina con Elisabeth Arden, con Lanvin.
Abri su propio establecimiento en 1964,
creando prendas elegantes y muy sofisticadas.

Oleg Cassini (Francia, 1913). Imitador de


Chanel y los grandes diseadores franceses, es
famoso por haber sido el modista oficial de
Jacqueline Kennedy cuando fue primera dama de
Los EE UU.
Liz Claiborne (Blgica, 1929). Despus de
estudiar BB AA en Francia y EE UU, trabaj en
Nueva York donde cre su propia empresa en
1976, que produce ropa juvenil y deportiva.

Nino Cerruti (Italia, 1930). Nieto de una familia


dedicada a la fabricacin de tejidos, fundada en
1881. En 1963 cre una lnea de prendas de
punto y en el 67 su coleccin de prt--porter
masculina, donde es un lder indiscutido en la
confeccin de trajes y camisera. Cerruti 1881 es
su aportacin ms importante a la perfumera
masculina.
Ossie Clark (Inglaterra, 1942). Diseador que
forma parte del movimiento underground de los
aos 60 en Chelsea, inventor del perfecto de
cuero y creador de otras prendas como
minishorts, maxiabrigos, etc.

Jasper Conran (Inglaterra, 1959). Estudi en


Nueva York, trabaj con Fiorucci y, en 1978,
present su primera coleccin personal, de estilo
muy sencillo y materias de gran calidad.

Andr Courrges (Francia, 1923). Empez


ingeniera y la abandon, seducido por la moda.
De 1949 a 1961 trabaj con Balenciaga, hasta
que abri su propia casa. Se le ha llamado el
diseador de la era espacial, por la funcionalidad
y el futurismo de sus diseos. Incansable
buscador de nuevas materias primas y tejidos
para su ropa. Empreinte, Eau de Courrges, son
creaciones suyas en perfume.

Coco Chanel (Francia, 1883-1971). (Vase Cap.


2)

Christian Dior (Francia, 1905-1957). (Ver Cap.


2)

Jordi Cuesta (Espaa, 1960). Diseador cataln


que triunfa joven con el boom de la moda de
Espaa. Se caracteriza por su eclecticismo y su
monotemtica. Acostumbra trabajar con colores
lisos y un estampado por coleccin. Joven
modelo profesional y despus importante
comercial de moda.

Adolfo Domnguez (nacido en Orense, Espaa,


1950). Diseador tpicamente generacional,
procedente del 68, estudiante de la universidad
de Vicennes, protagonista de la campaa
publicitaria la arruga es bella que ms ha hecho
por la industria de la moda espaola. Identificado
con la moda de los intelectuales de izquierdas,
comenz a fabricar ropa en el taller de sastre de
su padre, hasta que un tcnico del marketing se
asoci con l y lo catapult al punto de ser una
de las ms grandes factoras de moda.

Cap. 2. Pag. 4

Sonia Delaunay-Terk (Rusia, 1889-1979). Era


pintora cuando en 1910 se cas con Robert
Delaunay, uno de los pintores emblemticos del
orfismo. Bajo la influencia de su marido, Sonia
afirmaba que haba descubierto los principios
esenciales de la construccin con color y que
estos podan aplicarse a cualquier arte plstico,
desde la pintura hasta la moda. Sus creaciones
suponen la primera abstraccin artstica aplicada
a la ropa y fueron realizadas con el apoyo de la
aristocracia espaola. Puede advertirse su
influencia en Patou, Schiaparelli y en el pop de
los aos 60.

Jacques Doucet (Francia, 1853-1929). Hered


una tienda de lencera y en 1875 abri una casa
de alta costura en Pars, desde donde se convirti
en uno de los modistas ms afamados del final de
siglo. Fue el predilecto de la alta sociedad, por su
gusto en la eleccin de tejidos sedosos, los
colores pastel y el tratamiento de la peletera. Se
sum a la corriente que propuso eliminar el
cors.

Dorothe Bis, firma de moda desde los aos 60,


en Pars y EE UU, procedente del matrimonio
Elie y Jacqueline Jacobson. Se hicieron famosos
con su ropa juvenil (casi de nios) para adultos:
vestidos recortados, trajes pantaln, calcetines
vistos hasta la rodilla y gorras bisera. Lo ms
importante de la firma ha sido su ropa de punto,
con elementos conjuntados y complementos de la
misma firma.

Gianfranco Ferr (Italia, 1944). De joven,


exitoso diseador de joyas y accesorios. Empieza
a disear ropa para Lagerfeld y Fiorucci.
Diseador formado en la Arquitectura, traduce
sus planteamientos, con gran precisin tcnica,
en un prt--porter de gran prestigio.

Adele Fendi, fundadora (1918) de la casa que


lleva este nombre y que empez confeccionando
bolsos de lona. En 1962 Karl Lagerfeld comenz
a disear peletera para esta marca. Desde
entonces Fendi es la firma pionera en una nueva
tcnica de moda en piel, consistente,
especialmente, en borrar del uso de la piel el
carcter de brutalidad que tal uso pueda tener, ya
sea a base del corte de las piezas, de los tintes y
del tratamiento que le confiere una ligereza y
flexibilidad inusuales en esta noble materia.
Fendi y Lagerfeld dominan la moda y el mercado
peletero.

Mariano Fortuny (Espaa, 1871-1949). Hijo


del pintor Mariano Fortuny, estudi dibujo y
qumica en Francia y Alemania. Influido por
Willian Morris y el movimiento Arts & Grafts se
acoge conceptualmente a las fuentes del
clasicismo y a las tcnicas artesanales en el
tratamiento del tejido. Abunda su investigacin
en la estampacin y en el tintado, inspirado en
fuentes histricas y exticas. Mezcla rara de
artista y couturier, es un precursor de los
creadores de moda, y entre ellos uno de los ms
grandes. Varios diseos Fortuny an perviven,
como el pauelo Knossos y plisada Delfos, que
posee esa exclusiva elegancia de adherirse al
cuerpo femenino.

Jean Paul Gaultier (Pars, 1952). Enfant terrible


del diseo, fichado por Cardin y despus por J.
Esterel y J. Patou. Quizs hoy da sea el
diseador de prt--porter ms influyente. Autor
de un producto de moda que mantiene su
brillantez desde el diseo hasta la confeccin y el
acabado final. Domina, por un lado, una
originalidad basada tanto en lo clsico como en
lo nuevo, y, por otro, el exhibicionismo y la
genialidad. El antes nio prodigio puede ser
considerado hoy uno de los divinos de la moda.
Pionero del lucimiento exterior de prendas
ntimas, es el diseador de los atuendos que, en
este sentido, la cantante Madonna ha hecho tan
famosos.

Marith y Franois Girbaud. Diseadores


franceses conocidos como pareja en Pars hacia
1960, con su boutique de tejanos diseados por
ellos mismos, hechos con denim. Son autores de
los denim desteidos, los lavados a la piedra y
los pantalones de ciclista. Sus creaciones en este
tipo de ropa (y otras en piel y de nios) son muy
vendidas en todo el mundo y muy copiadas por
otros diseadores.
Thierry Herms. (Francia, hacia 1910).
Diseador guarnicionero, famoso por su firma en
guantes, cinturones y botas; tambin pauelos y,
sobre todo, su conocido bolso Kelly (por Grace
Kelly, que lo populariz) con forma que recuerda
a una alforja.

Cap. 2. Pag. 5

Hubert de Givenchy (Francia, 1927). Diseador


considerado como sucesor de Balenciaga.
Despus de estudiar BB AA, trabaj con Fath,
Piquet, Lelong y Schiaparelli. Obsesionado con
las formas camiseras, es, adems, preciado
creador de vestidos de gala, a los que dota de
extrema elegancia y refinamiento. Predilecto de
Jacqueline Kennedy y Audrey Hepburn.
Carolina Herrera. Venezolana, 1963 (hija del
presidente Herrera Campins), afincada en EE UU
con abundante clientela entre las clases altas, a
quien vende caros vestidos de noche y calle.
Como diseadora cultiva motivos regionalistas
en colores y formas. Son afamados sus grandes
lunares.
Donna Karan (Nueva York, 1948), alumna de la
Escuela Parsons. Directora y diseadora de la
casa Anne Klein, hasta que, en 1984, se establece
como independiente.

Simone de Beauvoir, 1938,


vistiendo moda de playa de Herms.

Rei Kawakubo (Tokio, 1942). Diseadora


japonesa fundadora de Comme des Garons
(1969), con un diseo basado en el mestizaje
entre lo oriental y lo occidental. La sorpresa de
sus prendas caus un gran impacto tanto por las
formas (arrugadas, rasgadas, enrolladas, ...)
como por sus colores sombros y empolvados.

Kenzo (Kioto, 1940). Graduado en Arte y


figurinista para prensa de moda. Trasladado a
Pars a los 24 aos, triunfa de inmediato con sus
propias colecciones, sobre todo en algodn.
Mezcla habitualmente los estampados y
superpone tonos. Como otros diseadores
japoneses, tiene xito en la mezcla de
conceptosorientales y occidentales. Especial
importancia han tenido algunos de sus modelos
en gneros de punto.

Calvin Klein (Nueva York, 1942) Formado en el


Fashion Institute of Technology. Comienza
diseando abrigos y trajes, el mismo tipo de
prendas en las que trabaj antes como empleado.
A finales de los sesenta alcanza un xito notable
con prendas deportivas de lneas sencillas;
famosos sus modelos de chaquetas guisante, los
sobretodos de muleton con cuello de piel y los
suteres de cuello cisne. Desde los setenta son
famosos su pantalones tejanos.

Christian Lacroix, del Midi francs, el ltimo


de los grandes maestros que ha abierto casa de
modas. Disea con inspiracin de races
espaolas y es original, por otra parte, en los
buenos resultados que obtiene en la conjuncin
de elementos que son esencialmente (o
convencionalmente, al menos) contradictorios:
colores, estampados, etc.

Karl Lagerfeld. Nace en Hamburgo en 1938 y


estudia en Pars desde los catorce aos. En 1955
Balmain produce un abrigo diseado por
Lagerfeld (cuando ste contaba diecisiete aos).
Despus de Balmain, Patou fue su segundo lugar
de trabajo; ms tarde, Chlo (a la que imprime un
gran prestigio, como ocurrir en Fendi), Krizia y
Charles Jourdan. Tena 29 aos cuando se

Jeanne Lanvin (Bretaa francesa, 1867-1946).


Se introduce en la moda con una tienda de
sombreros en Pars, pero desde ella adquiere
renombre con los vestidos que hace para su hija
y su hermana. Cuando, aos ms tarde, abre su
casa de alta costura, disea reminiscencias del
siglo XVIII: faldas de amplio vuelo y cintura
estrecha. Iniciada la P.G.M., su diseo de un

Cap. 2. Pag. 6

incorpora a Fendi. Tambin ha dirigido Chanel


(1983). Parte de la gran innovacin que
Lagerfeld aporta a Fendi, y a toda la moda en
piel, es la utilizacin, impensable hasta el
momento, de pieles como el topo, el conejo y la
ardilla, que se consideraban inservibles. De su
prematura, larga y profunda trayectoria
profesional, Karl Lagerfeld ha conseguido una
seguridad inequvoca en el diseo y la ejecucin
de su obra, siempre atrevida e innovadora y
siempre, sin embargo, resuelta con xito, tanto si
disea una falda sobre un pantaln o una pastora
con pauelos de seda. Lagerfeld pasar a la
historia de la moda como uno de los grandes
maestros, junto a Worth, Chanel, Balenciaga y
Dior.

sencillo vestido camisero (con inspiracin


tradicional bretona) marc toda una lnea de
moda de los aos veinte; le sigui una chaqueta
corta y ribeteada de trenzado, con cuello de
organd blanco, vuelto sobre un lazo de satn,
con sombrero marinero. Abund en la utilizacin
de un peculiar tono azul y en finos bordados.

Jeanne Lanvin
Guy Laroche (Francia, 1923-1989). Trabaj en
Francia y en EE UU. Es importante su prt-porter trajes sastre.

Loewe. Marca espaola de lite de moda,


vinculada a la familia Loewe, instalada en
Madrid en 1846, que naci en la artesana de la
piel y ha ido absorbiendo otros campos de moda
y perfumera. Mantiene su prestigio con diseos
clsicos en un soporte comercial de marca de
gran calidad, tanto en los materiales como en la
confeccin.

Ralf Laurent (Nueva York, 1939). Trabaja


primero para Brummel, haciendo corbatas; crea,
en esa casa, la lnea Polo, para hombre. Su
etiqueta Ralf Laurent nace el 1972, para mujer,
con prendas en cachemir, algodn y tweed:
chaquetas de montar, suteres, faldas plisadas,
camisas de cuello recto, vestidos de terciopelo
con cuello de encaje y faldas y pantalones de
franela. Del 78 son (el estilo pradera) sus faldas
en denim sobre enaguas de algodn blanco y
blusas holgadas y con largas mangas. Del 80 (la
moda frontera) faldas amplias y camisas al estilo
Madrs, blusas de hilo con volantes y capas con
capucha. Lnea de moda, como se ve, inspirada
en la tradicin.
Antonio Mir (Barcelona, 1948). Se inicia en la
moda como comercial, con su cadena de tiendas
Groc (amarillo, en cataln). Diseador de lneas
puras y con una paleta de colores muy personal y
tejidos naturales. Dirase discpulo de
Balenciaga.

Mary McFaden (Nueva York, 1938). Despus


de estudiar en Francia, fue empleada de la casa
Dior, empleada de Vogue. Desde 1976 trabaja
con su propia firma en Estados Unidos. Hace
vestidos de inspiracin libanesa y palestina, con
telas suntutosas y sedas decoradas a mano.

Cap. 2. Pag. 7

Claude Montana (Pars, 1949). Comenz


diseando bisutera de inspiracin mexicana, que
incluso l venda en mercadillos. Diseador de
piel, con gran reputacin internacional. Iniciador
de los abrigos y chaquetones de anchos hombros,
a finales de los setenta. Audaz en la decoracin
de herrajes y tintes brillantes.

Issey Miyake (Hirosima, 1935). En el 65


comienza a vivir en Pars y a trabajar con
Laroche y Givenchy. Su primera coleccin, en
cambio, se presenta en Nueva York. Son
caractersticas sus prendas drapeadas y sus lneas
ampulosas. Mantiene una constante alianza de
conceptos orientales y occidentales y suscita gran
parte de la atencin que sigue prestndose a los
diseadores japoneses.

Francis Montesinos (Valencia, 1950).


Diseador que tiende al barroquismo en sus
modelos de inspiracin folclrica andaluza y
levantina, es, sin embargo, notable su aportacin
en el prt--porter.

Franco Moschino (19.., 1994). Diseador de


moda y complementos, cuyas creaciones se
basan en una actitud irnica y crtica ante el
mundo de la moda. Utiliza sus prendas como
reclamo publicitario de s mismo y de causas de
justicia social, ecologa etc.

Thierry Mugler (Estrasburgo, 1948) Precoz


diseador, a los 24 aos tiene su propia etiqueta.
Disea, corta y confecciona con impecable
tcnica modelos suntuosos, con cierta carga de
erotismo y con clara intencin de cautivar y ser
admirados.
Jean Patou (Francia, 1880-1936). De familia de
curtidores, con la que trabaj; posteriormente
dise y vendi ropa en su propio
establecimiento parisino, antes y despus de la
P.G.M. Despus de la guerra sus prendas
deportivas se hicieron las ms famosas; de esta
temprana experiencia cobran importancia los
suteres, que se mantienen siempre en sus
colecciones y en los que, con el tiempo, dara
cabida a los motivos cubistas; con el mismo xito
dise baadores. Lo mismo que Chanel,
particip de aquella filosofa de moda de
entreguerras, para mujer activa. Defendi la
cintura natural en la ropa de mujer y la silueta sin
artificios.

Rifat Ozbek. Su ropa se caracteriza por la


exaltacin que hace de lo femenino en su
vertiente de "mujer fatal", a travs de lo ajustado
y escotado en las prendas. Utiliza con frecuencia
tejidos elsticos y bordados caractersticos suyos.
Manuel Pertegaz (Teruel, 1918). Aprendiz de
sastre en su adolescencia. A los 24 aos abre su
casa de alta costura en Barcelona. En Madrid,
1968. En su etapa de Barcelona se consolida
como uno de los maestros de la alta costura
espaola. Austero, clsico y elegante en diseo y
prt--porter, es, en cambio, amante de los
vestidos suntuosos para la alta costura.

Cap. 2. Pag. 8

Jean Patou, con un grupo de modelos, hacia 1922


Manuel Pia. Diseador manchego que trabaja
en Madrid desde principios de los 60 en un
pequeo taller de punto, material que siempre ha
destacado en sus mejores creaciones. Participa
en el proyecto jvenes creadores (de los Grandes
Almacenes Galeras Preciados). Una coleccin
experimental de trajes suyos pintados por Joan
Gomila, fueron expuestos en distintas galeras de
arte. Disea modelos con aire de comic vamp.
Jess del Pozo. Diseador madrileo (1946) del
look de los aos 80. Se caracteriza por
estructurar la ropa a su manera, eliminado la
estructura clsica, y construyndola con moldes
arquitectnicos propios reconfigura la silueta,
cortes atrevidos, etc. Su ropa es racional, bien
construida, a base de planos correctos, pero no
los tradicionales.

Paul Poiret (Pars, 1879-1944), es importante


por la inquietud con que vivi la moda de su
poca ms que por su produccin como
diseador; fue un autntico activista de la moda
cuando acababa de comenzar el siglo XX. De
muchacho, fue aprendiz de paragero y despus
trabaj en las casas Doucet y Worth, abriendo
ms tarde su propio establecimiento de modas en
Pars, el ao 1904. Pionero en las publicaciones
ilustradas con modas. Pionero en la reduccin de
nmero de prendas en la ropa interior femenina,
hasta quedar slo el cors, alargndolo hasta la
cadera. Introductor de las influencias orientales,
con la llegada de los ballets rusos de Diaghilev.
Cre la primera escuela de diseo de de tejidos,
La cole Martine, de Pars. Promovi la creacin
del Sindicato de la Alta Costura francesa (1914);
y, por si fuera poco, particip en el ejrcito
francs de la P.G.M.

Cap. 2. Pag. 9

Paco Rabanne (San Sebastin, 1934). Hijo de


una costurera de Balenciaga. Vive en Francia
desde la guerra espaola del 36. Estudi
Arquitectura y comenz diseando joyas para
Balenciaga, Dior y Givenchy y este uso de
materiales no tejidos lo incorpor al diseo de
ropa, haciendo prendas en papel, aluminio,
plumas, rejilla metlica y plstico. Ha trabajado
para las artes escnicas y sigue siendo prestigioso
joyero y creador de otros productos de moda.

Mary Quant (Londres, 1934) Estudi Arte y


trabaj de dependienta sombrerera. En 1956 abre
su Bazaar en King's Road, con dos socios. En
esta boutique sintoniza con la clientela joven de
los aos sesenta y, ya diseadora, pone de moda
la MINIFALDA, las medias panty de colores, los
suteres de canal, los cuerpos de ganchillo y los
anchos cinturones sobre las caderas. Tuvo tal
xito de ventas que dise desde ropa interior y
medias a todo tipo de ropa exterior y
complementos.

Yves Saint Laurent (Orn, Argelia, 1936,


formado y afincado en Pars). Siendo estudiante
gan un concurso de diseo del Secretariado
Internacional de la Lana, con un vestido de
cctel; y as ingresa en Dior, llegando a dirigir el
diseo de esta casa a la muerte del maestro. Su
direccin revoluciona la tradicin Dior, pero
pronto la clientela de la casa percibe que el
modista Saint Laurent est rediseando la pura y
llana moda de calle, confirindole el carcter de
alta costura. Ausente Saint Laurent durante la
guerra de Argelia, la direccin Dior la toma
Marc Bohan. Licenciado de la guerra, S.L. abre
su propio saln en Pars, con una coleccin en la
que figuran blusones de punto, de seda y de
satn, y una chaqueta guisante de lana azul
marino que obtuvo una gran xito. En el 63 sac
unas botas altas, hasta el muslo, que fueron
copiadas en el mundo entero. En el 65, sus
vestidos Mondrin (recurdese que es
contemporneo de Schiaparelli). En el 66, los
smoking para mujer. En el 68, las blusas
transparentes. En el 69, el traje pantaln (el
mayor adaptador de ropa de hombre para mujer,
en toda la historia del vestido: adems del
pantaln, abrigos, trincheras, safaris). En el 71,
la blazier. Desde su coleccin del 76 los

gata Ruiz de la Prada. Espaola. Diseadora


inslita que juega con telas caras y de gran
calidad, desmitificando y desacralizando, en
cierto modo, los tejidos ms nobles. Parte de su
intencin en el diseo puede ser escandalizar o
epatar.
Oscar de la Renta. Diseador dominicano.
Famoso por una portada de Life donde apareci
su traje de puesta de largo de la hija de un
embajador de EE UU en Espaa; afincado ms
tarde en ese pas, se ha convertido en uno de los
preferidos por la alta sociedad norteamericana.
Titulado de la Academia de BB AA de San
Fernando, Madrid. Empleado de Balenciaga en
Madrid, de Castillo en Pars y de E. Arden en
Nueva York. Sigue diseando con indudable
inspiracin espaola: bordados, volantes y
frunces.
Elsa Schiaparelli (Roma, 1890-1973). Naci en
un rgido contexto social y religioso en el que
recibi una educacin muy conservadora; pero a
ella le pertenece la decisin de romper con aquel
vanguardismo individualista de la poca de
entreguerras y as se hizo su sitio en la moda
francesa y en la batalla de los sexos,
contribuyendo sealadamente al avance social y
profesional de la mujer moderna, de la cual ella
misma fue un claro exponente. Tom alrededor
de cuarenta aos transformar a Elsa, la sensitiva,
la poetisa y lrica en Schiaparelli, la seca, la
ejecutiva de carrera. Pero ayud a ello el
amoroso marco y la atmsfera cultural de su
infancia y adolescencia, los sucesos, los tiempos
dramticos que marcaron su temprana
maduracin, el desarrollo artstico e industrial
moderno, que ella, ms que otras de sus
competidoras, comprendi y promovi. Muchas
personalidades importantes en el mundo de la
moda abundan en la opinin de que todo lo
verdaderamente significativo en moda ocurri en
el primer tercio de este siglo y que de entonces
para ac no ha ocurrido nada nuevo. Tal vez
tengamos que esperar hasta el principio del siglo
XXI para ver si somos capaces de conseguir algo
indito todava en nuestra forma de vida. A ste

Cap. 2. Pag. 10

pauelos y chales quedan siendo accesorios


permanentes de moda. No slo en el prt-porter, sino en la vestimenta en general, Saint
Laurent representa un liderazgo indiscutible. El
terciopelo negro en alta costura es prcticamente
una patente Saint Laurent.

novedoso inicio secular, ya pasado, pertenece


pues, Schiaparelli. Su tendencia no ha sido
continuada por otros diseadores, no ha tenido
sucesor; pero representa esa oportunidad nica de
la implicacin mutua que se da entre el arte y el
diseo de moda. Esto es lo esencial.

Las fotografas de este artculo y lo entrecomillado atribuido a Yves Saint Laurent pertecenen al
libro Elsa Schiaparrelli, de Palmer White, AURUM PRESS, London, 1986 (ISBN 0948149434). Se trata
de un libro, prologado por YSL, aconsejable para todo aquel, profesional o no de este sector, que aun cultiva el
loable gusto por la Schiaparelli.

Elsa Schiaparelli

Para su tiempo, Schiaparelli significa que lo que hay de cultura tiene que ver con lo que se
lleva puesto; y esa implicacin de la moda no qued limitada a la simple colaboracin y
amistad entre Dal, Cocteau y Schiaparelli; es que, sobre todo, la moda, con el Arte y la
Filosofa forma el estilo de vida que Schiaparelli dise. Schiaparelli es mujer, intuitiva,
provocadora, empresaria, diseadora de moda y artista, comprometida socialmente y
trasmisora y difusora de todo ello.
Para Yves Saint Laurent, Elsa fue el gran fenmeno de diseadora que epat al mundo de la
moda parisima. Se atrevi a provocar y lo consigui hasta el extremo de la admiracin
insoportable y de causar verdaderos estragos en lo que haba sido tradicionalmente
establecido, no slo en modas sino en estilos, actitudes y comportamientos.
Desde nuestro punto de vista, hay una forma tpica de explicar el fenmeno Esla en el
mundo de la moda: si ella no hubiera imprimido tal arte (verdadero arte, arte cultivado,
verdadera cultura) a su estilo y a sus diseos, ni uno ni otro hubiera pasado de ser ms que
una simple extravagancia, su originalidad no hubiera causado ms que unas pequeas risas y
los convencionalismos que ella se atrevi a pisotear nunca hubieran sido ms que vulgares
representaciones en lugares comunes o, a lo sumo, travesuras aplaudidas nada ms que al
paso y olvidadas luego. Pero (YSL, ms entusiasta que nadie) ... un da, Elsa, de repente
ruge como una gran bestia salvaje y enojada, quiebra el laboratorio de su mago y con la
risa frentica de un ogro cambia su frmula por lo explosivo, lo asombroso. Y nos asombra
con el rosa Schiaparelli, que torna en un incendio, un desafo, un pnico. Slo ella le poda
haber dado el nerviosismo del rojo a una rosa. ... Vainas largas nocturnas y boleros adorn
con arabescos, trenzas, borlas, franjas, oro y pompones negros; un contraste seductor
eman de su feminidad y severidad categrica y de sus contornos bordados, fascinantes.
Qu seora Elsa Schiaparelli! Era incomparable! Su imaginacin no supo de lmites. Slo
ella solo pudo haber tenido la audacia de vestir a una novia de negro.

Cap. 2. Pag. 11

El fondo del corazn orgulloso de la moda parisina se sufri la dentellada profunda y audaz
de Elsa; y se sufri ms porque vena de fuera: un colmillo italiano! Pero en el zarpazo se
hizo ver no slo un diente de marfil sino un rub al rojo vivo, excitante, y destellos
persistentes de prendas que se hicieron joyas, de luces que se hicieron trajes y de cuadros
que vistieron bellos modelos y personas cautivadoras. Elsa -YSL- lleg titubeante y a poco
hizo temblar el firmamento.
Yo recuerdo (Elsa) un prncipe triste, quien, para conseguir su felicidad, se fue a buscar la
camisa de un hombre completamente feliz. Fue por todo el mundo hasta que un anciano
apareci ante l, trabajando en un campo y pareca completamente feliz. "Mi reino por su
camisa", le llor el prncipe extasiado. Pero el hombre viejo contest: "Yo nunca he
posedo una camisa."
La aristcrata Elsa Schiaparelli, casada con el conde Willian de Wendt de Kerlor, es abuela
de Marisa Berenson.
Adrienne Steckling, Adri (USA, 1930). BB AA
en la Universidad de St. Louis, Missouri, y
Diseo en la Parsons, NY. Ropa funcional,
prctica, fcil de llevar, muy al estilo made in
USA. Partidaria del vestuario personal creado
pieza a pieza, con prendas intercambiables
(tendencia notable en algunos otros diseadores
actuales), combinables entre s.

Sybilla (Nueva York, 1963, hija de madre polaca


y padre hispanoargentino). Se siente espaola y
como tal es la primera espaola que produce y
desfila en Italia. Disea con cierta inspiracin art
dec y, a la vez, surrealista; introduce elementos
inusuales en sus prendas como hojalata en los
cuellos y alambres en los tirantes.

Enmanuel Ungaro (Francia, 1933). Hijo de


sastres, trabaj en Balenciaga y Courrges. Con
su propia firma, despus, disea ropa de lnea
futurista: vestidos cortos de pronunciada lnea A;
vestidos de encaje transparente; sisas muy bajas;
prendas de metal. Su prt--porter es menos
rgido. Los grandes dibujos de sus estampados
son una de sus caractersticas.

Valentino (Italia, 1933). Estudia BB AA en


Italia y Alta Costura en Pars. Empleado en
Desss y en Laroche. Valentino es sinnimo de
importante firma de moda italiana. Lo
caracterizan sus complementos muy copiados:
grandes lazos, medias bordadas y su V inicial en
botones y cuellos. Modista de damas de la alta
sociedad internacional.

Roberto Verino (Verinno, en un principio).


Diseador y empresario gallego, de la
generacin del 1968. Reivindicador
caracterizado por la utilizacin del corte al bis y
experimentos con nuevas telas y guarnicin.
Inventor, en los setenta, de las prendas de punto
con adornos de piel.

Vittorio y Luchino (Jos Vctor y Jos Lus).


Diseadores espaoles cuya moda femenina,
enraizada en su ambiente andaluz, toma del
folclore flamenco el aire de sus diseos muy
populares.

Vuokko (Finlandia, 1928). Trabaja en


MARIMEKKO hasta que en el 65 crea su propia
firma de moda. Disea formas muy sencillas,
sobre todo en algodn y en punto de colores
claros, con dibujos y estampados como parte del
diseo (crculos y rayas).

Vivienne Westwood (Inglaterra, 1941). En una


primera poca disea ropa de cultura joven,
urbana y anrquica, ligada a grupos del rock y
punck ingls. Despus gira a un aire ms
romntico, en torno a los mismos motivos
fetichistas. En general crea furor con sus
modelos, por su atrevimiento experimentando
con la ropa y las telas, sin preocuparse por
ninguna confeccin normalizada.

Cap. 2. Pag. 12

Madeleine Vionnet (Francia, 1876-1975). Uno


de los raros personajes que tuvieron innato el
sentido de la costura y de la moda; aun
procediendo de la banlieu parisina, y trabajando
desde nia, a los 31 aos trabaja en la casa
DOUCET y despus se instala por su cuenta.
Maestra en el corte al bis. En general, Vionnet,
con su larga vida profesional, hay que definirla
como una de las mayores contribuyentes a la
consolidacin de esta profesin.

Vionnet, 1935, probando


un diseo sobre una mueca.
Charles Worth (Inglaterra, 1825-1895). Como
puede verse en el CAP. 2, Worth abarca todo el
primer tercio de esta moderna historia de la moda
(la contemplada en la presente obra). Aprendiz,
casi desde nio, su primer empleo profesional lo
obtiene en Pars. A partir de contar con su
establecimiento parisino, despoja a la vestimenta
de sus caractersticas arcaicas: suprime el
miriaque y recoge las faldas por detrs,
formando una cola, definiendo la silueta
femenina. Apoyado desde el principio por la
emperatriz Eugenia, termin vistiendo a toda la
realeza europea de su poca, a actrices como
Sarah Bernhardt y Eleonora Duse; sus muchas
clientas distinguidas gozaban literalmente
entregndose a la sastrera de su saln, tal vez
intuyendo, por su parte, el protagonismo de una
nueva forma de vestir. Como inventor o pionero
de moda, no cabe duda de su intuicin para el
diseo y su sensibilidad para las telas, cuestin,
sta ltima, que anim en gran medida la
industria textil de Lyon y de toda Francia.
Kansai Yamamoto (Yokohama, 1944) Desde
que abri su saln a los 27 aos, es un diseador
que tiende a lo inslito, tanto en sus colecciones
como en la forma de presentarlas. Mezcla lo
tradicional japons con los conceptos sport
occidentales, produciendo una ropa de expresin
un tanto abstracta, aunque con vigor y aplomo.

Yohji Yamamoto (Japn, 1943) Formado en el


Centro de Moda de Tokio. Disea ropa siguiendo
una tendencia radical y no tradicional,
confeccionando voluminosas prendas.

Cap. 2. Pag. 13

3. El look
3.1 La crisis de la moda
En el final de este ensayo, moda, por qu?, es necesario que recuperemos el principio
del mismo, sintetizado en el ttulo vestirse, adornarse, transformarse, por resumir la
historia de la moda tal como este libro lo pretende hacer. La mayora de los historiadores
y socilogos de la moda fijan el nacimiento de sta en las Leyes Suntuarias promulgadas
en Europa en el siglo XIV y XV. Naturalmente esta fecha se refiere nada ms que al
mundo occidental y excluye, adems, la antigedad de otras civilizaciones, como la
Grecia y Roma clsicas, la egipcia y las orientales. Las leyes suntuarias atienden a la
reglamentacin del vestido y no a la moda. Ms an: fue la moda la que super aquellas
rgidas normas, y subsisti a pesar de ellas. Aqu hemos inaugurado la moda con Poiret y
con la industrializacin textil, el telar mecnico y la mquina de coser. Los principios
estn, pues, bien alejados uno del otro. La razn y el significado de las leyes suntuarias
qued histricamente apartado del contexto de moda y slo sirve actualmente para
soportar determinados argumentos sociolgicos que algunos ensayistas utilizan para
cuestionar aspectos de la moda actual o reciente y explicar el invento imaginario que
llaman crisis actual de la moda.

3.2 Las tendencias


El extracto argumental de todos los pesimistas de la moda es lo que, con algo de
nostalgia, ellos mismos echan de menos: que en el momento actual ya no prosperan las
extravagancias. Dicho de otra manera ms eufemstica: ha desaparecido el dictado de la
moda. Nunca perduraron las extravagancias. Para el profesional de esta industria y de
este arte, tal dictadura nunca existi; porque las colecciones tuvieron xito y triunfaron,
sencillamente; porque la sociedad reciba del diseador lo que en ese momento estaba
necesitando; porque cada poca se ha vestido a su manera. Lo que en determinados
perodos tuvo de caprichosa la moda (aparte de lo extravagante, que es menos notorio), se
ha disipado para dar paso a una cualidad ms resistente ante el paso del tiempo: la
cientfica; no slo la moda del vestido, toda la moda es cientfica.
Ha desaparecido el vrtigo de la moda, los cambios que, vistos en la distancia,
nos parecen rupturas repentinas. Sin embargo, el hecho de que esos cambios no se
den ahora, no quiere decir que la moda, como la entendamos, ya no exista. Ha
desaparecido la homogeneidad de la moda y en su lugar se da una convivencia de
las modas que han quedado: la falda corta con la larga, lo ceido con lo holgado,
lo vamp con lo austero y recatado, lo sofisticado con lo sencillo. Una moda actual
es esta suma de modas consolidadas en los ltimos tiempos.
En cuanto a echar en falta las tendencias que cada temporada afloraban en las
colecciones, hay que puntualizar que las tendencias han venido marcndose y
fijndose a lo largo de los ciento cincuenta aos de moda que hemos expuesto en
esta sntesis. El estudiante ir comprendiendo sus razones a medida que se afianza
en su profesin y aprender a discernir lo que son las lneas maestras, y cmo su
permanencia es incuestionable. Es el desmesurado afn de innovacin, el
snobismo y la superficialidad lo que lleva a sentir la falta de tendencias, porque
stas, como tales, en su naturaleza propia, s existen, estn marcadas ya, y se
vienen dando y afianzando desde el primer saln de modas de Poiret hasta la
ltima coleccin de Lagerfeld:

Cap. 2. Pag. 14

o
o
o

La primera tendencia es el buen gusto


La segunda es la profesionalidad
La tercera, consecuencia de las dos anteriores, es la
racionalidad

La tendencia ms nueva en la moda consiste precisamente en eso: recuperar para


la moda lo esencial, lo bsico, lo correcto y un sentido equilibrado de la belleza.
La moda, definitivamente, no es algo que deba inventarse cada da, y al igual que
el buen vino, con el tiempo puede mejorar; no necesita para subsistir sino que
subsista el sentido del placer y el ansia de vivir, eso es tambin un sentido ldico
de la vida y, a la vez, una preocupacin existencial. No en vano la primera moda
fue una hoja de parra (que los pesimistas de la moda dicen que fue de higuera) y
se dio en lo que hemos llamado paraso terrenal.
3.3 La moda del diseo: el look
Se han mostrado en el presente captulo tres aspectos esenciales de la moda actual:
La falta de tendencias nuevas, junto a la homogeneizacin de las
anteriores en una sola.
o La recuperacin de las tendencias esenciales hacia lo perenne de la moda.
o La concentracin de la oferta de moda en cuanto a los agentes y su
diversificacin en cuanto a los productos.
o

Dicho esto, salgamos de la circunspeccin de la moda en el vestido, para


situarnos ante un panorama general de nuestra forma de vida, en la que el
cuidado y refinamiento que hemos dedicado a la vestimenta exterior ya no
es privativo de ella, antes bien abarca toda nuestra actividad, en el trabajo,
en el ocio y en el descanso. Esto, que en s ya es un cambio de rumbo en
nuestra preocupacin por los signos externos de nuestra personalidad, aun
llamndolo moda, no es tampoco el nico cambio, porque lo externo lo
hemos ligado a lo fsico propio, a lo interno, e incluso a lo ntimo. No viene
al caso averiguar cunto ha influido la moda en estas nuevas actitudes,
cunto de nuestro hbito por cuidar nuestro vestido nos ha acostumbrado a
cuidar otros aspectos externos, cada vez ms, hasta terminar por ramificar la
moda a todo lo que llevamos encima. A la moda del vestido se sumaban los
complementos que tambin se disearon: los perfumes, los de
marroquinera, los pauelos, etc, ms tarde las gafas; pero termin por
"complementarse" con todo: con los artculos de viaje, con el coche y con el
apartamento.
o
o
o
o

El diseo se ampla a todo lo til


El vestido no es el signo externo de la personalidad sino
uno de los signos
El ciudadano se preocupa por todos los aspectos de su
personalidad
La moda no es una sino varias y tambin varios los
motivos-objeto de moda

Las personas preocupadas porque su calidad de vida


transcienda a su mbito social no se queda en cuidar slo su
vestido sino toda su apariencia, su cuerpo y su comportamiento.
La moda tradicional del vestido, en vez de circunscribirse slo
Cap. 2. Pag. 15

a l, se ha adueado de todo el cuerpo y constituye el look


personal. En trminos de moda, el estado del bienestar significa
estar bien. Y esta moda consiste en cuidar el cuerpo: bien
conformado, musculado, sano por dentro y por fuera, sano en
el aspecto y sano de salud.
CONCLUSIN

En cuanto a las tendencias de moda, no es que hayan dejado de existir, al


contrario, han quedado definitivamente sentadas. La moda del vestido no
est en crisis; forma parte de la moda en general, que hemos ampliado
tanto como el horizonte de nuestra vida. Y en cuanto al vestido, el
profesional de ste debe saber que sigue necesitando confeccin,
patronaje, diseo y telas.

Cap. 2. Pag. 16

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Segunda Parte
El proceso industrial textil

Captulo 3

Las fibras textiles


Definicin: fibras y filamentos. Clasificacin. Terminologa y signos internacionales textiles. 1. Definicin 2.
CLASIFICACIN DE LAS FIBRAS TEXTILES. 3. Las fibras textiles: smbolos y tratamientos.

Fibras textiles
1. DEFINICIN

Fibra es cada uno de los filamentos que, dispuestos en haces, entran en la composicin de los
hilos y tejidos, ya sean minerales, artificiales, vegetales o animales; fibra textil es la unidad de
materia de todo textil. Las caractersticas de una fibra textil se concretan en su: flexibilidad,
finura y gran longitud referida a su tamao (relacin longitud/dimetro: de 500 a 1000 veces);
es el plstico llevado a su mximo grado de orientacin.
Las fibras que se emplearon en primer lugar en la historia del textil fueron las que la
propia naturaleza ofreca; pero aunque existen ms de 500 fibras naturales, muy pocas
son en realidad las que pueden utilizarse industrialmente, pues no todas las materias se
pueden hilar, ni todos los pelos y fibras orgnicas son aprovechables para convertirlos
en tejidos. El carcter textil de una materia ha de comprender las condiciones
necesarias de resistencia, elasticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza, y
con la nica excepcin de la seda, las fibras tienen una longitud limitada, que puede
variar desde 1 mm, en el caso de los asbestos, hasta los 350 mm de algunas clases de
lanas, y las llamamos fibras discontinuas. Qumicamente podemos fabricar fibras de
longitud indefinida, que resultaran similares al hilo producido en el capullo del gusano
de seda y que denominamos filamentos; estos filamentos son susceptibles de ser
cortados para asemejarse a las fibras naturales (fibra cortada).
Sectores industriales textiles ms importantes y su uso en confeccin
o Algodonero: Camisera, vaquero, panas, infantil, ropa de verano en
general.
o Lanero: Estambre o paera, lana de carda o lanera.
o Sedero: Sedera para seora, forros y entretelas.
o Gneros de punto: Prenda exterior, interior y deportiva.
o No tejidos: Entretelas y refuerzos.
Debido a la enorme demanda, el consumo mundial de fibras se ha ido decantando hacia
las fibras qumicas, pues al ser atemporales, es decir, que se producen continuamente
segn las necesidades del mercado, tienen una calidad uniforme y no dependen del
crecimiento natural de la planta o animal; y generalmente son ms econmicas.
Este consumo mundial de fibras textiles, en peso, es el siguiente:
39% algodn
39% sintticas
10% artificiales
5% lana
7 % otras.

2. Clasificacin de las fibras textiles


Una primordial clasificacin de las fibras textiles se hace dividindolas en dos grandes grupos:
fibras naturales y fibras artificiales. El primer grupo est constituido por todas aquellas fibras
que como tales se encuentran en estado natural y que no exigen ms que una ligera adecuacin
para ser hiladas y utilizadas como materia textil. El segundo grupo lo forman una gran
diversidad de fibras que no existen en la naturaleza sino que han sido fabricadas mediante un
artificio industrial. En cuanto a las fibras naturales, cabe hacer una subdivisin segn el reino
natural del que proceden: animales, procedentes del reino animal; vegetales, procedentes del
reino vegetal; minerales, procedentes del reino mineral.
En cuanto a las fibras artificiales, aquellas que han sido fabricadas en un proceso
Cap. 3. Pg 1

industrial, una parte de ellas, ms raras y menos abundantes, son las manufacturadas fsicas,
proceden de la industria que por medios fsicos le confiere a una materia forma de fibra: como,
por ejemplo, el vidrio, el papel y muchos metales. Otro gran conjunto lo constituyen las fibras
manufacturadas qumicas, obtenidas en la industria qumica a base de polmeros naturales o
polmeros sintticos.
El sector textil no abarca solamente la fabricacin de tejidos, el diseo de prendas y su
confeccin. Una poderosa ingeniera textil se ocupa de investigar en el diseo de
tecnologa que perfeccione el hilado de la fibra, con mayor produccin, ms calidad y
menos coste; se ocupa tambin en la investigacin sobre materias primas que, siendo
abundantes (como los hidrocarburos), son susceptibles de transformaciones tales que
con ellas pueden obtenerse fibras textiles de un bajo coste y de alta calidad.

CLASIFICACION DE LAS FIBRAS TEXTILES


FIBRAS
NATURALES

ANIMALES

de glndulas
sedosas

VEGETALES

de la semilla

algodn

del tallo

lino, camo, yute, ramio, kenaf

de la hoja

abac, sisal

del fruto

coco

otras

esparto, banana, dunn, hennequn,


formio, magey, anan

MINERALES

FIBRAS
ARTIFICIALES

seda
seda salvaje
Pelo de alpaca, de angora, de buey, de
caballo, conejo, castor, camello,
de folculos
cachemira, cabra, guanaco, llama,
pilosos
nutria, vicua, yak

asbestos

del papel
de metal
MANUFACTURA
del vidrio
FSICA
de otras
materias
de polmeros
MANUFACTURA
naturales
QUMICA
de polmeros
sintticos

conocidas como fibras artificiales


conocidas como fibras sintticas

3. Las fibras textiles: smbolos y tratamientos


Las normas internacionales de la industria exigen etiquetar cada prenda fabricada indicando la
naturaleza y composicin del tejido, as como las instrucciones elementales de tratamiento y
conservacin. A continuacin se relacionan los smbolos que de acuerdo a estas normas
acompaan cada prenda, y se explica el significado de cada smbolo.
TERMINOLOGA Y SIGNOS INTERNACIONALES
Son los signos son empleados por los fabricantes de confeccin de todo el mundo para referirse
a las operaciones de lavado, lejiado, planchado, lavado en seco y secado de las prendas.

Cap. 3. Pg 2

LAVADO
El lavado acuoso puede ser a mquina o manual
Las cifras en el interior de la cubeta indican, en C, T mxima de lavado
La lnea que subraya la cubeta indica agitacin mecnica reducida
La mano que est introducindose en el agua de la cubeta indica que slo
debe lavarse a mano
Prohibicin de lavado
T mxima 95C. Para ropa blanca de algodn y resistente a la temperatura
T mxima 95C y agitacin mecnica reducida, para ropa blanca de
algodn delicada
T mxima 60C
Artculos de colores slidos
T mxima 60C y accin mecnica reducida, para artculos de polisteralgodn
T mxima de 40C y centrifugado corto.
Artculos sintticos de color y lana inencogibles
T mxima de 30C.
Prendas delicadas de fibra sinttica
LEJIADO
Se puede utilizar leja
No se puede utilizar leja
En el blanqueo con leja no se indican graduaciones; slo SI o NO
PLANCHADO
Temperatura alta, 200C.Algodn y lino
Temperatura media, 1500C.Lana, mezclas de polister

Temperatura baja 1100C.Seda natural, rayn, acetato, acrlicos


Prohibicin de planchado
LAVADO EN SECO
La lnea que subraya el crculo indica precaucin o restricciones
Limpieza posible con todos los disolventes, incluso tricloroetileno
Limpieza con percloroetileno, disolventes fluorados o esencias minerales
Limpieza slo con esencias minerales (gasolina, bencina, aguarrs)
Prohibicin total de lavado en seco

Cap. 3. Pg 3

SECADO
Se puede secar en secadora
No se puede secar en secadora
Secar la prenda colgndola de una cuerda
Tender sin escurrir
Secar en plano horizontal (sin colgar)

Cap. 3. Pg 4

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 4

Las fibras naturales de origen animal /I


Definicin: fibras y filamentos. Clasificacin. Terminologa y signos internacionales textiles. 1. Definicin. 1.2. La seda1.2.1
La ruta de la seda. 1.2.2 Las sedas orientales. 1.2.3 La seda de Lyn. 1.2.4 La crisis de la seda china. 1.3 La industria de la seda
textil en la actualidad. 1.4 La otra industria de la seda. 1.3 Caractersticas ms importantes de la seda.

1. La seda
Dentro del grupo que hemos denominado FIBRAS DE GLNDULAS SEDOSAS se dan dos
variedades de sedas: la seda salvaje (tussah o tusor) y la exclusivamente llamada seda.
La seda es la sustancia de consistencia viscosa formada por la protena
llamada fibrona, que es segregada por las glndulas de ciertos artrpodos;
el insecto que la segrega la expulsa al exterior de manera continua por un
orificio, y es al contacto con el aire como se solidifica en forma de fibra.
1.1 Geografa y fauna de la seda
Hay una tradicin oriental que habla de una princesa china, por nombre XiLing-Shi, que tomaba plcidamente el t en su jardn, sentada a la sombra de
una morera, cuando dentro de su taza cay un raro capullo desprendido de una
rama del rbol; al remojarse el capullo se le despegaron las hebras de que
estaba formado y la princesa tir y tir de aquella fibra finsima descubriendo
por casualidad el hilo de seda.
La araa es el ms comn y ms conocido productor de seda, pues ese hilo que segrega
para tejer su red no es otra cosa que seda, siendo relativamente fcil observarla en su
produccin, incluso a simple vista. Muchos insectos de este gnero, en su forma larvaria,
cuando vulgarmente se llaman orugas, producen esta fibra serosa para sujetarse con ella
al lugar donde viven y para protegerse durante la fase de pupacin; a ese fin tejen con la
fibra una envoltura completa, en torno a s mismos, en la que quedan encerrados durante
su fase de pupas (crislidas) y continan desarrollndose hasta la fase siguiente de su
metamorfosis. De entre las orugas de lepidpteros hay varias, segn regiones y faunas,
que segregan esta sustancia (larvas sericgenas) con la calidad suficiente para ser
aprovechada por el hombre. La familia de los satrnidos es la ms importante. Son
mariposas nocturnas. En la fauna europea el gran pavn o pavn nocturno es la mariposa
ms conocida; en Espaa la isabelina, que se da nicamente en los pinares de Castilla; la
mariposa luna, de Amrica; el atlas, de la regin indoaustraliana. Pero son las sericgenas
de la fauna japonesa, india y china las ms importantes productoras de la seda y las
nicas que se aprovechan con estos fines. El llamado gusano del roble (yama mayu) de
Japn es el mejor productor de seda salvaje, tusor o tussah, que urde un magnfico
capullo de color verde y que cuando la conocieron los ingleses, hacia 1860, todava su
seda estaba reservada a la familia imperial.
Pero la gran productora de seda es el artrpodo lepidptero hetercero (mariposa
nocturna) llamado mariposa de la seda (bombyx mori), cuya oruga se conoce con
el impropio nombre de gusano de seda. Originaria de la misma fauna india, china
y japonesa, desde hace ms de dos mil aos fue importndose a otras regiones y
ahora esta especie vive extendida por todo el mbito subtropical de este planeta.

1.2 Historia de la seda


1.2.1 La cra del gusano y produccin de la seda
La cra de tan preciado gusano fue un secreto largamente custodiado por los chinos y no
es posible fijar el tiempo en que con esa fibra comenzaron a tejer tan maravillosas telas.
Inscripciones chinas que datan del siglo XIII a. de J.C ya hacen referencias al gusano de
Cap. 4. Pg. 1

seda, la morera y a la seda en concreto. No slo en tejidos, sino en mltiples usos se


encuentra la seda entre los chinos: cuerdas de instrumentos musicales, papel, etc.
El principio de este uso debi ocurrir en el norte de China en donde la cra del
gusano de seda estaba encomendada a la mujer; simblicamente la emperatriz
protagonizaba este cuidado, as como el emperador cultivaba la tierra. Pierre
Boulnois1 llama magnanerie al edificio destinado a este fin. El criadero deba
tener una temperatura uniforme mientras las cras eran huevos; al nacer las
orugas se las alimenta de hojas frescas de morera, hasta la saciedad, cogidas de
media en media hora y finamente picadas. Al crecer los gusanos evitbaseles el
ruido, el olor fuerte e incluso del sudor, las corrientes de aire y la luz directa.
Deba el cuidador reconocer las hiladoras de entre las orugas crecidas, separarlas
y colocarlas sobre paja de arroz, a una temperatura suave, que estimulaba en ellos
la secrecin del hilo y formacin del capullo con una seda de calidad ms apta
para ser hervida. Tan pronto es acabado el capullo, se echa ste al agua hirviendo,
que disuelve la goma entre los hilos, y se agita con ramitas el agua mientras
hierve; a estas ramas se adhieren los hilos de los capullos; no queda ms,
entonces, que tirar de estos hilos -hay un nico hilo de cada capullo que se ir
deshaciendo-, torcerlos ligeramente para formar con varias hebras de seda un hilo
nuevo y devanarlo. Tenemos as la seda cruda, de color amarillento, que se
cuelga y almacena en madejas, y que ya est lista para el teido y el tejido.
1.2.2 La ruta de la seda
Hasta que en 1907 el arquelogo Sir Aurel Stein2 encuentra la Caverna de los Mil Budas
no se puede hablar de una historia remota y documentada sobre la seda. Es precisamente
con ese hallazgo como se empiezan a conocer las antiguas rutas comerciales en torno al
Asia central. Stein encuentra tejidos de sedas coptas, bizantinas o sasnidas, de los siglos
V y VI de nuestra era, y ornamentacin de estilos griegos cristianos y bdicos
mutuamente influidos. Tales vestigios retraen la historia de la seda a los lejanos tiempos
en que se puede suponer sali de la China rica y poderosa, donde el secreto del gusano
de seda haba sido celosamente guardado durante cientos de aos. La dinasta de los Wei,
a mediados del siglo V, extendi sus dominios a lejanos territorios occidentales. Un
soberano de esas tierras de Jotn, Asia central, se casa con una princesa china3 que, para
poder seguir llevando sus lujosos vestidos de seda, se ve en la necesidad de exportar
clandestinamente de su pas los huevos del gusano de la seda, escondidos en su cabellera.
As se implanta la sericultura en el lejano pas del Jotn.
Cierta la narracin o no, s hay evidencias de que la corte china inclua la seda
entre los regalos que intercambiaba con los pueblos vecinos y que estos pueblos
acudieron al pas de la seda en busca de tan preciadas telas. Resulta ocioso, por
otra parte, discutir si fueron los chinos quienes exportaron la seda o fueron los
mercaderes occidentales quienes la importaron al resto del mundo.
En el imperio de Bizancio el comercio de la seda importada supona un coste tan
1

Pierre Boulnois, La ruta de la seda, Ediciones Arthaud, Pars 1963, y traduccin en Orbis, Barcelona
1986. Un extenso estudio, muy interesante y documentado, sobre la historia de la seda.
2
Sir Marc Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, citado por Boulnois en su obra, dice as: Cerca de Tuenghuang, al noroeste del Kan-su, que alberg las primersa misiones budistas, un acantilado cortado a pico
sobre el ro tiene multitud de nichos que albergan innumerables Budas desde hace siglos. All, en las
pocas de gran fervor religioso, traductores y sabios budistas trabajaron para alcanzar la salvacin
eterna y all concurri la ciencia de toda China. Cuando Stein lo descubri era el ms vasto depsito de
manuscritos chinos, escritos en tibetano, snscrito, sogdiano, iraniano oriental, uigur e incluso en
hebreo.
3
Es en la narracin escrita en el Tang su (Historia de la dinasta Tang) donde se refiere as la aventura de
la princesa.
Cap. 4. Pg. 2

importante que Justiniano establece para ello frreas limitaciones aduaneras.


Bizancio influye poderosamente sobre sus vecinos a travs de la cristianizacin,
que utiliza polticamente a su favor; con esas influencias se ala contra los persas,
los ms prximos exportadores de seda. Por fin es hacia el 555 cuando dos
monjes4, seguramente nestorianos, por encargo del emperador Justiniano viajaron
al Extremo Oriente, por la ruta del Cucaso, evitando Persia, trayendo de all los
granos (huevos) del gusano de seda, escondidos en sus bastones huecos. Pero
aquella aventura no trajo todava la sericultura china al Mediterrneo oriental,
porque estos granos no deban ser de la especie ms preciada y, adems,
Justiniano, con su excesivo monopolio sobre el cultivo, ahog la incipiente
industria bizantina de la seda. La siguiente tentativa la realizan los sogdianos,
pueblo del Asia Central, antes vasallos de los turcos, poco amigos de la guerra,
pero buenos agricultores y grandes comerciantes. Valedores de su privilegiada
situacin geogrfica, entre turcos, persas y bizantinos, establecen tratados con el
poderoso Bizancio asegurndole la provisin de la autntica seda china. Son los
sogdianos, caravaneros pacientes, quienes trazan las rutas comerciales entre el
norte de la poderosa China (al sur de Mongolia y al norte de la India) y las ricas
naciones del Asia Occidental.
Hay, por tanto, no una sino tres rutas principales de comunicacin y comercio
entre los dos extremos de Asia: Una, al norte del Altai, por el lago Barkul,
Urumtsi, el puerto Talki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de Aral, el
Caspio, el Cucaso y Asia Menor; Las otras dos son las ms conocidas desde los
Han, que pasan por el sur del Tarim y se renen al pie de los pasos que atraviesan
los desiertos del Pamir y entran en la China. Los sogdianos, bebedores de vino y
no de licor de arroz, industriales, agricultores, comerciantes, artistas y letrados,
formaron una especie de confederacin feudal, cuyos centros ms importantes
son las actuales ciudades de Samarcanda y Bujara.
El Tang su, historia de la dinasta Tang (626-907), habla del comercio creciente
que en su poca se da entre China y Occidente, bien por las rutas de caravaneros
o por su industriosa isla de Ceiln, por donde llegaron varias embajadas
diplomticas hasta la corte china.
A mediados del siglo XII, san Bernardo predica en Vzelay la segunda cruzada
para ayudar a los cristianos de Levante. Pero los cruzados catlicos de Europa no
se llevan bien con los otros cristianos bizantinos, calificados de semiherejes por
Roma. En tales circunstancias, el rey de Sicilia Roger II saquea los territorios
bizantinos de Eubea, Tebas, Corinto y Atenas; all hace prisioneros a algunos
obreros de la seda para llevarlos a Palermo y obligarlos a trabajar para l. An
hoy se conservan tejidos salidos de esta fbrica de Palermo (finales del XII).
A Espaa haba llegado la seda con los rabes, en el siglo VIII; no slo los tejidos
sino la sedera, es decir toda la industria de la seda. La huerta murciana fue, con
la dominacin rabe, el centro de cultivo de seda ms importante de toda la Edad
Media europea. Granada y Toledo fueron factoras y mercados importantes de los
tejidos de seda; en Sevilla, hacia el 1150, las factoras sumaban los 6.000 husos;
en esos aos, los comerciantes genoveses firman un tratado -desagradable al
Papa- de comercio sedero con el rey musulmn de Valencia.

Segn textos de Procopio de Cesrea y Tefano de Bizancio, relativos al Extremo Oriente.


Cap. 4. Pg. 3

Con todo, y a pesar de que por Ceiln haban llegado misiones comerciales y
diplomticas a China, los rabes jams permitieron a los cristianos llevar sus
naves hasta el ocano ndico; slo podan rodear el imperio musulmn por el
norte: Armenia, Crimea y el Cucaso. En esa direccin partieron, hacia el 1254,
dos hermanos mercaderes venecianos, Nicolo y Maffeo Polo; pasaron por
Constantinopla, Armenia y Persia y llegaron al palacio del kan Berca, en el gran
Katay, denominacin que durante largo tiempo evocara el norte de China, antes
llamado el pas de los Seres por los occidentales.
Por lo general, a las regiones septentrionales de China se accedi por tierra; y se
accedi por mar a la China del sur. Pero los chinos eran ms remisos a la
influencia cristiana que los mogoles. Los soberanos mogoles oyeron hablar del
cristianismo y se interesaron por el rumor de un alimento sagrado que a los
cristianos les daba la inmortalidad. Los hermanos Polo, acompaados por su
sobrino Marco, llevan a Kubilai kan leo sagrado del santo sepulcro de
Jerusaln.
Es muy probable que Marco Polo llevara al lejano Oriente una misin ms
religiosa que comercial, entendiendo lo religioso con su intencin misionera,
acorde con la obsesin europea de aquel entonces por cristianar todo el orbe. Los
mogoles, que haban dominado y colonizado la China del norte, eran, a su vez,
proclives al cristianismo. La madre de Kubilai kan era nestoriana; de no haberlo
sido, jams Marco Polo hubiera establecido tan privilegiado contacto con la corte
del Gran Kubilai kan. As es que cuando Marco Polo regresa a Venecia, adems
de con la cabeza llena de las maravillas del mundo, desembarca colmado de
riquezas. Pero ya en ese ao de su regreso, 1295, la sericultura es prspera en
Sicilia y en toda la pennsula itlica. Por mucho tiempo despus los italianos
monopolizaron el comercio de la seda con Francia, Alemania e Inglaterra.
A la cada del podero mogol y con el renacimiento nacional chino en la dinasta
Ming (1368), China se cierra a Occidente y el comercio se detiene en Java y
Sumatra; por dems, los piratas japoneses proliferan en las costas chinas. Los
relatos de viaje de Marco Polo fueron muy difundidos; pero ni en la antigedad ni
en toda la Edad Media existe la denominacin ruta de la seda. Fue a raz del
hallazgo de Aurel Stein cuando los antroplogos se interesaron por aquellas
viejas rutas comerciales a Oriente y de ese inters nace el nombre mtico de ruta
de la seda, ms como ruta recopilacin de varias que como trazado fsico de un
Cap. 4. Pg. 4

solo camino.

1.2.3 Las sedas orientales


La ornamentacin del tejido de seda es tambin una larga historia de un arte rico y
variado. Sir Aurel Stein encuentra en la Cueva de los Mil Budas tejidos de seda coptos,
bizantinos y sasnidas, de los siglos V y VI. Algunos de stos son pendones votivos de
estilo adamascado (ni bdicos ni chinos), con anchos bordes y, en general, parecidos a
los tejidos de las tumbas egipcias de los primeros tiempos cristianos. Estas coincidencias
de estilo en puntos tan alejados hacen pensar que el autor ornamentador no slo conoca
modas lejanas sino que tal vez fabric con fines de exportacin a pases lejanos de la
China. Lo cierto es que la seda fue, desde tiempos remotos, un poderoso motivo y
vehculo de difusin de la moda, adems de un valioso objeto comercial.
o Los brocados en la seda son tpicamente bizantinos.
o Marco Polo influy en la moda Veneciana con las telas tradas del Pekn
de Kubilai kan. Eran las sedas trtaras, tejidas a rayas de oro, que los
italianos siguieron tejiendo.
o Los motivos de adorno en la seda china son vegetales, sobre todo. Con el
tiempo, se introducen grafismos chinos, adems de personajes, casas, etc,
pero los chinos son ms ajenos a esta moda ornamental que ms bien
pertenece a los occidentales, justamente con la entrada de la seda en la
moderna historia de la moda (1850). Tambin los estampados vegetales
se encuentran en las sedas del Asia Menor, adems de decoraciones
geomtricas y animales.
o Los colores histricamente dominantes en la seda son el amarillo y
gualda, que aparece ya natural en la seda cruda y que se mejora y fija a
base de azafrn. El blanqueado, a partir de la seda cruda.
o El azul celeste se introduce desde la India, a base del ndigo natural que
utilizan para la tintura del algodn. El azul celeste en la seda es, junto con
los dorados, parte del carcter suntuoso de los vestidos de seda.
o La seda prpura es la seda de color rojo que abunda en las urbes
romanas, obtenido en la tintura con prpura, jugo procedente del molusco
mrice.
o La muselina es originalmente un finsimo tejido de seda negra, venida de
Musul, con los rabes, quienes aportan el negro a los tejidos de seda
obtenido en la tintura de kool.
o El crep en seda es originario de China; los europeos no comienzan a
fabricarlo hasta mediados del siglo XIX; al igual que los pongs,
Cap. 4. Pg. 5

procedentes de Chantung, y tambin del Japn, muy en boga en los aos


20.
o La tcnica textil sedera les permite a los occidentales aprovechar materia
prima que los chinos deshechan: capullos no devanados y residuos de
seda se utilizan para hilados de mediana calidad, que tienen el nombre de
schappe.
o En esta misma lnea de avance en la industria textil sedera se encuadra el
incremento de la utilizacin de la seda salvaje, que comienza a
industrializarse en el Japn (donde abunda la mariposa que produce este
hilo) y pronto se extiende el textil y su confeccin al resto del mundo.
o El ltimo tipo de tejido histrico de seda es la seda francesa, nombre que
se le di a aquel tejido de seda de la Fbrica de Lyon.
1.2.4 La seda de Lyon
Este punto nos lleva, en el tiempo, ms lejos de donde hemos iniciado el estudio de la
moda en el CAPTULO 2, pues hay que hablar de la Europa de la Baja Edad Media y del
Renacimiento, cuando se exacerb el afn de las gentes por vestir con telas de seda. En
todas las clases sociales creci la importancia concedida a los trajes y por todo Occidente
se sucedieron las leyes suntuarias, con una doble finalidad: contener los gastos excesivos
que los sbditos hacan para vestir y establecer diferencias en la riqueza de los trajes que
usaban, segn las categoras sociales.
La historia de la introduccin de la seda en Francia tiene los mismos caracteres
de represalias polticas y protecciones aduaneras con que la sericultura se
administra en todo el mundo, desde la China antigua. En el siglo XIV, el gobierno
francs considera que sale demasiado oro del reino5 para pagar los lujosos tejidos
venidos de Italia a las ferias de Lyon y La Champagne; no slo de Italia, pues
tambin se importaba seda de la Espaa rabe y, adems, comerciantes orientales,
venidos quizs de la lejana Mongolia, eran vistos en la feria de Lyon; pero los
mercaderes ms numerosos eran los de Gnova, Florencia y Lucca. Los Papas de
Avin introdujeron el cultivo de la morera y la cra del gusano de seda. En el
ao 1450 Lyon obtiene el monopolio del comercio de seda para toda Francia. Los
mercaderes italianos, a la vista de tan importante negocio, se hubieran instalado
de por vida en esa ciudad a las orillas del Rdano; no lo hicieron los
comerciantes, pero s los industriales.
Es en el ao 1466 cuando el rey Luis XI manda instalar en Lyon talleres para la
fabricacin de la seda, como fbrica propiedad de la corona. Pero faltaba mano de
obra especializada6. As es que, por fin, es Francisco I quien contrata con dos
italianos piamonteses, Stfano Turquet y Bartolomeo Nariz, que en 1545 fundan
la sociedad comercial de la Fbrica de Lyon, aun existente en la actualidad. El
ao 1600 esta fbrica contaba con siete mil telares, daba empleo a toda la ciudad
de Lyon, a inmigrantes de otras regiones francesas e italianas y consuma toda la
seda producida en la regin, el Languedoc, Beaujolais, y continu la importacin
de seda cruda del Piamonte hasta el XIX. En 1801, la invencin del telar Jacquar
redujo a la mitad la mano de obra en el textil, lo que provoc graves conflictos en
la poblacin obrera de Lyon. La fucsina, que se empez a utilizar en 1860,
tambin cambi radicalmente la industria de la seda, esta vez por la tintura. El
inicio de la moda, tal como la hemos estudiado aqu, ocurre en esos aos y, junto
con lo anterior, provoca una dura reconversin de la Fbrica de Lyon,
5

Cuatrocientos o quinientos millones de escudos de oro anuales, segn el estudio citado de P. Boulnois,
pg. 206
6
Cuestin sta repetida a lo largo y ancho del mundo, en la historia de la seda; recurdense los obreros
griegos apresados por Roger II de Sicilia, para crear su propia industria sedera en Palermo.
Cap. 4. Pg. 6

reconversin que se lleva a cabo impelida por la demanda: cantidad, variedad en


tejidos, tintes y estampados, calidad, y precios.
1.2.5 La crisis de la seda china
A principios del siglo XX la especie mariposa de la seda (bombyx mori) enferm en todo
el mundo y puso en peligro la produccin de la ms preciada seda natural. Para ese
entonces la investigacin biolgica haba notado un gran avance con la utilizacin del
microscopio y en Europa se llev a cabo una minuciosa seleccin de gusanos sanos, por
mtodos cientficos. Pero el peligro ms grande se dio en China, donde acaso el 80% de
los gusanos de todos los criaderos llegaron a estar enfermos. El INTERNATIONAL
COMMITTEE FOR THE IMPROVEMENT OF SERICULTURE IN CHINA, con sede en Shanghai
(principal puerto de la seda china), procedi a la reconstitucin de la raza, con las
tcnicas occidentales, comprando gusanos no enfermos procedentes de Francia e Italia.
o Esta crisis del gusano y las arcaicas condiciones laborales de las factoras chinas
hicieron que la ocasin fuera aprovechada por Japn para ponerse a la cabeza de
la produccin mundial de seda natural; en 1925 Yokohama era el mayor
depsito de seda del mundo.
o La crisis de 1929 tambin atent contra la exportacin de la seda oriental.
o La invasin de China por Japn arras 135.000 hectreas de moreras y destruy
la mitad de sus hilaturas.
o La S. G. M. paraliz la industria de la seda, no slo en China sino en el Japn, en
Francia y en Italia, durante diez aos. En 1949 quedan en Shanghai dos nicas
fbricas de hilados, de las ms de cien que lleg a haber. En los aos 50, se
impone el uso textil de las fibras qumicas. La seda artificial tiene poderosas
ventajas industriales sobre la seda natural: no se plancha y es mucho ms barata.
o Por si fuera poco lo que atenta contra la seda china, el ejrcito rojo de Mao Ze
Dong visti a la China continental con un grueso uniforme de algodn azul.
1.3 La industria de la seda textil en la actualidad
Si todo lo que hay escrito sobre la seda se reuniera en una sola biblioteca, quizs sta
fuera la temtica mayor del mundo. No slo las investigaciones llevadas a cabo en
Occidente sino los numerossimos tratados orientales modernos (escritos muchos de ellos
de forma clandestina en los primeros barcos salidos de Shanghai) han hecho que gran
parte del enigma del gusano de seda chino haya sido desvelado. Pero la magia, el
encanto, el lujo, el erotismo, incluso, que envuelve a la seda, a sus tejidos y a sus prendas
no ha hecho ms que aumentar con el paso del tiempo. El hundimiento peridico de los
precios, el mercado de mano de obra, el consumo mundial creciente y la alta tecnologa
textil son los elementos que juegan, aun en direcciones opuestas, a equilibrar la balanza
de los pros y los contras.
o A la desaparicin de los ostentosos trajes medievales sucede la moderna industria
de la moda, que llama de nuevo a los sederos de Lyon. La crisis repetida por las
grandes guerras, que elimina las telas caras para la moda exterior, al cabo es ms
que superada, no slo por la pronta recuperacin industrial, sino con la moda de
lencera, en la que la seda acapara la predileccin. Y el tejido de malla,
conseguido con el avance de la industria textil, le consigue a esta materia prima
la aplicacin en un nuevo e importantsimo producto: las medias de seda.
o El gran bloque poltico de los pases comunistas de occidente le proporciona a
China comunista la ocasin de recuperar su produccin sedera. En el bienio
1957-1958 la China de Mao produce 11.000 toneladas de seda y vuelve a
exportar a toda Europa.
o Por otra parte, el desarrollo de los transportes han abaratado los costes de
importacin hasta el punto de que la codiciada seda del Extremo Oriente est al
alcance de cualquier empresa textil y que sea sta la que abastezca la confeccin
Cap. 4. Pg. 7

en todo el mundo.
1.4 La otra industria de la seda
La crislida, casi mtica, que durante milenios la humanidad ha contemplado segregando
un finsimo hilo llamado seda, an no ha dejado de sorprendernos. La industria textil ha
llegado a aprovechar hasta las briznas del capullo devanado. Los residuos industriales
sederos entraron al fin en proceso de recuperacin, como los residuos industriales de
todos los sectores; pero stos son de los ms apreciados.
o Se hila la schappe, aprovechando los capullos defectuosos y los deshechos de
hilo.
o Se hacen tejidos para usos industriales fuera de la confeccin, rejillas, filtros,
cedazos.
o De la goma de los capullos se extrae la serina, y de esta la sericina, en la que se
encuentran elementos proteicos para el tratamientos de la tuberculosis y otras
aplicaciones mdicas.
o El agua en que se hierven los capullos resulta ser un abono orgnico rico en
nutrientes.
o La crislida misma es fuente de aceites con alto grado de combustin.
CARACTERSTICAS MAS IMPORTANTES DE LA SEDA
Brillante y fina
Suave, lisa y crujiente
No arde
Es elstica
Retiene del 40 al 45 % de su peso de agua
Se arruga bastante
No es atacada por los insectos
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN DE LA SEDA
LA SEDA DEBE LAVARSE A MANO, CON AGUA FRA, SIN FROTAR NI
RETORCER, ES DECIR, SIN FORZAR EL LAVADO; PARA ELLO ES
CONVENIENTE NO PERMITIR QUE LAS PRENDAS SE ENSUCIEN MUCHO, CON
EL FIN DE LIMPIARLAS SIEMPRE CON UN LAVADO LIGERO; EN ELLO EST
LA VIDA DE LA PRENDA
LAS LEJAS ATACAN LA SEDA
PLANCHAR CON PRECAUCIN, SIN EJERCER MUCHA PRESIN NI TIEMPOS
PROLONGADOS
SE PUEDE LIMPIAR EN SECO, CON CUALQUIER DISOLVENTE, PERO CON
PRECAUCIN

Cap. 4. Pg. 8

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 5

Las fibras naturales de origen animal


/II

FIBRAS ANIMALES DE FOLCULOS PILOSOS


Lana
Pelo: de alpaca, angora, camello, cachemira, cabra, guanaco, llama,

nutria, vicua, yak.


Pelo de caballo

FIBRAS ANIMALES DE FOLCULOS PILOSOS. 1.1 La lana. 1.1.2 Historia y geografa de la lana. 1.2
Caractersticas ms importantes de la
lana. 1.2.1 Caractersticas morfolgicas de la fibra. 1.2.2 Propiedades fsicas. 1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN.
1.4 Tipos de lanas segn la denominacin del SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. 2. Los pelos. 2.1. Diferencias
entre lanas y pelos. 2.2 Tipos de pelos.

1. La lana
La lana es un pelo, en general suave y rizado, que en forma de velln recubre el
cuerpo de los carneros y ovejas. Est formada a base de la protena llamada
queratina, en torno al 20-25% de proporcin total. Cada pelo es segregado en
un folculo piloso y consta de una cubierta externa escamosa (lo que provoca
el enfieltrado) que repele el agua, una porcin cortical y otra medular (que
absorbe la humedad). Vara entre 12 y 120 micras de dimetro, segn la raza del
animal productor y la regin de su cuerpo, y entre 20 y 350 mm de longitud.
Los filamentos estn ondulados, de ah
el aspecto esponjoso y clido que tienen,
adems de conferirles una elasticidad del
30 al 50 por ciento. Por lo general, el
rizado de la fibra est en proporcin
directa con la calidad de la lana. La lana
de merina tiene unos 12 rizos por cm
lineal, mientras que en las dems lanas
hay uno o dos rizos por cm.
En la figura a continuacin vemos una
excelente imagen de una fibra de lana
obtenida a 1.000 aumentos con el
microcopio electrnico de barrido
(SEM). Toda ella aparece recubierta de
las escamas tpicas de las fibras lanares,
que le dan un aspecto de tallo de
palmera. Esta accidentada superficie
exterior facilita la retencin de agua interfibrilar. Esta fibra tiene un dimetro de unas 15
micras y parece como si no pudiera ya desfbrarse en elementos ms finos, pero esto no
es as.

Cap. 5. Pg. 1

En la figura siguiente se ve un
esquema del desdoblamiento de la
fibra de lana en otros elementos
constitutivos. Puede observarse
cmo existe una desfibracin
progresiva hasta llegar a las
protofibrillas, con dimensiones ya
dentro de orden molecular.
Desdoblamiento de la fibra de lana
en otros elementos constitutivos. l:
Paracortex.
2: Epicutcula. 3: Exocutcula. 4:
Endocuficula.
5:
Cemento
intercelular. 6: Macrofibrilla.
7: Microfibrilla. 8: Membrana
celular.
9: Ortocortex.

1.1 Historia y geografa de la lana


Los ovinos actuales productores de lana de velln son todos de la especie ovis aries,
descendientes del mufln y de otras razas de primitivos bvidos asiticos. Viven en
rebaos, al cuidado del hombre desde la de Piedra, y a travs de su larga historia de
animal domstico ha sido sometido a sucesivas hibridaciones, cruzando entre s diversas
razas en busca de mejores productoras de lana o de carne, segn los fines de explotacin,
y con la finalidad de mejor adaptacin a los climas de su crianza.
La mayor parte de las productoras de lana del continente europeo, de las exportadas a Australia
y Argentina en los siglos XV al XVIII, proceden de la merina espaola, trada a Espaa por
los rabes benimerines a principios del siglo XIV. Esta oveja, con 50 kg de peso en vivo,
tiene una media de 7 kg. de lana en velln, de la que es despojada una vez al ao (esquila)
al final de la primavera. La piel del cordero merino es el afamado moutn, utilizado para la
confeccin de piel con pelo.
La raza churra (tambin espaola) tiene un mayor tamao, es ms agreste pero de inferior
calidad en la lana. La raza escocesa tiene lana ms larga. En Israel se han obtenido
recientemente, mediante cruces, ovejas de 80 kg de peso y lana larga, aunque siempre
menos fina y rizada que la merina. Del Asia Central proceden razas con excelentes
calidades de lana; especialmente apreciada es la karakul, cuyos corderos antes de nacer
tienen la piel negra y el pelo muy rizado; ste es el astrakn.
Los pases de mayor produccin lanar son Argentina, Australia, Nueva Zelanda, Sudfrica y la
Gran Bretaa. La merina es abundante en Espaa, donde se producen anualmente unas
13.000 toneladas de hilado de lana, merina y churra.

Argentina produce en 1973 ms de 52.000 toneladas de lana.


En 1860 hay en Australia 20 millones de ovinos, cuando ya ha comenzado la
exportacin de lana a Europa, preferentemente a Inglaterra. En 1973 produce
Australia 28.000 toneladas de hilado de lana y en tejido el equivalente a 14
millones de m2.
En Sudfrica la produccin de hilado de lana alcanza las 13.000 toneladas en el
mismo ao 1973.
Nueva Zelanda tiene una cabaa de ovinos de alrededor de 70 millones de
cabezas, destinadas a la exportacin de carne y lana lavada cuya produccin
alcanza las 200.000 toneladas anuales.
La lana ha sido usada en la vestimenta humana desde el Neoltico, transformndose a lo largo de
la historia en prcticamente todo tipo de prendas. A finales del siglo XIX se usaba en ropa
Cap. 5. Pg. 2

interior, uso del que ha sido definitivamente desplazada por el algodn, a medida que las
hilaturas de ste se han perfeccionado, y por las fibras sintticas adecuadamente mezcladas
con
las
naturales.
Como en el caso de otros productos de apreciadas cualidades, organismos internacionales se
han cuidado de vigilar y controlar la produccin de lana y su comercializacin. Por este
motivo se cre el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA, que tiene su sede
en Inglaterra. Todas las transacciones comerciales de la lana pasan por este organismo. Las
denominaciones de origen, que ostentan las lanas ms prestigiosas, son otorgadas por este
secretariado. Las ms famosas de stas son la lana SHETLAND y la MERINA
AUSTRALIANA. Lo mismo ocurre con la autorizacin para las etiquetas PURA LANA
VIRGEN y RICA LANA VIRGEN.

1.2.1 Caractersticas morfolgicas de la fibra


La fibra de lana tiene una estructura molecular alargada, a base de cadenas
de clulas que se unen en forma de muelle, lo que le confiere a la fibra su
elasticidad, es decir, la capacidad de enderezarse y retorcerse sin ser
deformada, recuperando siempre su forma original al cesar el
estiramiento o la presin. Al estirar una fibra de lana, los enlaces
transversales entre clulas se han forzado, quedando oblicuos, mientras dura
el estiramiento. Al cesar ste, los enlaces-peldao tienden a volver a su
posicin original.
Es una fibra rizada, segn la estructura molecular explicada antes, lo que
confiere volumen al hilo de lana y a su tejido.
Es una fibra larga, segn las variedades de lana de cada raza.
Presenta escamas en su superficie, lo que hace que pueda enfieltrarse.
1.2.2 Propiedades fsicas
Higroscopicidad. Retiene el agua hasta el 40 45% de su peso. Cuesta secarse.
Esta capacidad de absorcin de agua por la fibra no significa que se
humedece, el agua no se adhiere a la superficie de la lana sino que se
introduce en la fibra, sufriendo una poderosa retencin. Lana aparentemente
seca al aire puede contener un 15% de agua.
Aislante trmico. El volumen del tejido dificulta el intercambio trmico entre
una y otra cara. Extendidas en una superficie plana todas las fibras de 1 kg de
lana merina fina, pueden cubrir una superficie de 200 m2. Ello da idea de cunto
aire puede albergar dentro de s, e inmovilizarlo, un tejido de lana de gran
calidad. Esa gran cantidad de aire inmvil retenido en los intersticios de las
fibras, dificulta, por tanto, la conduccin trmica. El segundo factor aislante lo
constituye la superficie esponjosa del tejido que, al no adherirse a la piel, deja
entre sta y el tejido una primera capa de aire.

La higroscopicidad de la lana unida a su propiedad de frenar el


intercambio trmico le confiere ese carcter de equilibrador que tiene el
tejido de lana: 1) Retiene en torno a la piel el calor que sta produce,
proporcionando al cuerpo una sensacin clida. 2) Atrae y retiene la
humedad, en evaporacin constante cuando la temperatura exterior es
suficientemente alta, absorbiendo caloras, lo que produce en el cuerpo la
sensacin de frescor.
Absorbe la transpiracin. Cuando la prenda de lana se lleva puesta, la
propiedad que tiene de atraer la humedad acta sobre la piel absorbiendo
el sudor, impidiendo o retrasando su fermentacin y el olor caracterstico
del sudor fermentado.
Repele el agua. Debido a la grasa natural que es parte constitutiva en ella,
la lana repele el agua en su superficie.
Cap. 5. Pg. 3

No es inflamable. No propaga la llama (huele a pelo quemado); no funde


y, por tanto, no se pega a la piel en caso de incendio.
Es elstica. Caracterstica inherente a su rizamiento natural (explicado en
el grfico).
Es estable, no se deforma fcilmente en puntos de roce continuo, como
codos o rodillas
Poco arrugada, gran poder de recuperacin o resiliencia. La prenda de
lana recupera fcilmente la "cada"; una prenda de lana bien colgada
durante una noche "recupera" sorprendentemente su buena forma.
Fijacin de la forma. Se puede estabilizar en una forma o dimensin
determinada mediante:

humedad + presin + temperatura (el plisado, por ejemplo).

Capacidad de enfieltrarse. Se consigue mediante friccin + presin +


humectacin, sus fibras se entrelazan de forma irreversible. Suele ocurrir
al lavarla en lavadora. Al eliminar la presin sobre las fibras, stas ya no
recuperan su posicin original. A base de una repetida actuacin de estos
factores se logra un fieltro muy fuerte que es caracterstico de la lana y
otros pelos con superficie escamosa. Tal propiedad es aprovechada para la
reutilizacin de los desperdicios de fibras de lana demasiado cortas para
ser hiladas. Este fieltro sirve para la fabricacin de sombreros,
revestimientos y aislantes acsticos.
Es resistente a los cidos, pero no lo es a los lcalis (lejas), incluso
diluidos.
Puede apolillarse. Los eficaces tratamientos antipolillas han conseguido
que esto haya dejado de ser preocupante a la hora de fabricar o adquirir
una prenda de lana.
Amarillea bajo la accin de la luz solar.
No almacena electricidad esttica. Esta propiedad, ms la
higroscopicidad, la de aislante trmico y la elasticidad, sumadas, le
confieren a la lana una propiedad ms, excelente y exclusiva, que es la de
resultar calmante nervioso, reconocible aun en somero anlisis, por su
tacto agradable.

Las caractersticas anteriores


son las que determinan
que la lana forme un tejido
de calidad y de larga
duracin. Ningn otro
tejido se conserva nuevo
durante tanto tiempo.
Un
histrico
ejemplo
de
aprovechamiento de todas esas
magnficas propiedades que tiene la
lana. La tienda de campaa en que viven los nmadas en las estepas asiticas se llama ger; es hoy da el
mismo tipo de habitacin que han venido utilizando hace al menos dos mil aos. Esa tienda de campaa
de forma circular est hecha de una gruesa tela enfieltrada, de la lana de las ovejas mongolas. Es tan
resistente que el fieltro de un ger puede durar hasta quince aos en buen estado. Aguanta la tremenda
humedad de la noche esteparia y el viento y la lluvia helada del largusimo invierno. Es fresco en verano y
eficaz antiparsitario y antimoho. Foto EDYM, 2000.
Cap. 5. Pg. 4

1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN

LAVAR EN AGUA TIBIA, CON PRECAUCIONES: JABN NEUTRO, SIN FROTAR NI


RETORCER
SECADO HORIZONTAL
PUEDE LIMPIARSE EN SECO
SE PUEDE PLANCHAR, A BAJA TEMPERATURA Y CON UN PAO HMEDO,
PARA EVITAR BRILLOS
SLO LAS PRENDAS SUPERWASH PUEDEN LAVARSE EN LAVADORA CON
PROGRAMA DE LANA

1.4 TIPOS DE LANAS

Denominacin con que los fabricantes etiquetan tejidos y prendas de lana.


Denominacin y etiquetas que son universales, impuestas y controladas por
el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. Hay establecidos seis tipos
de lanas diferentes:
PURA LANA VIRGEN que proviene nica y directamente de la oveja, sin
mezcla alguna.
RICA LANA VIRGEN que contiene al menos entre un 60 y 80% de Pura
Lana Virgen.
LANA REGENERADA obtenida mediante la recuperacin de retales o
desperdicios ya usados.
LANA PEINADA compuesta por fibras largas (estambre, ms de 7 cm),
obtenindose un hilado fino y regular (paera).
LANA CARDADA fibras cortas y largas mezcladas, con hilos gruesos y
voluminosos.
LANA CLORADA obtenida con un tratamiento que la hace
definitivamente inencogible.

2. Los pelos
2.1. Diferencias entre lanas y pelos
En la composicin qumica apenas se diferencian los pelos de las lanas, pero su
estructura fsica s vara; mientras que la lana es rizada los pelos son lisos. En el
animal, la lana forma vellones, es decir, pelotas de fibras; el pelo,en cambio, cae
suelto. El pelo apenas tiene impurezas mientras que en la lana abundan y se
llaman churre.
2.2 TIPOS DE PELOS
Alpaca: proviene de la alpaca (lama glama pacos) de la familia de los camlidos (y no de los
vidos, como la oveja). Vive en Sudamrica, sobre todo en la regin andina, y resulta
imposible adaptarla a otras regiones, incluso de Amrica del Norte. Tiene una envergadura
de 90-100 cm, cuello largo y erguido, la cabeza corta y es de color uniforme, casi siempre
blanco, aunque se ven colores achocolatados pero nunca negros. Se cra tambin para
carne. Su pelo es una fibra ms larga que en la lana de oveja, tambin ms brillante y
flexible, pero no elstico; tiene apariencia ms brillante. Su tejido, que resulta suave al
tacto y con algo de brillo a la vista, ha sido tradicional en la confeccin de trajes de
caballero.
Angora: pelo largo, muy fino y suave, del conejo originario de Angora (regin turca de la
Anatolia Central), muy apreciado, que se usa preferentemente para la realizacin de
suteres y prendas exteriores de punto. Suele mezclarse con algodn o con fibras
Cap. 5. Pg. 5

sintticas. Tambin se da el mismo nombre al pelo de la cabra de la misma regin, que


tiene similares caractersticas. Nunca el pelo de este nombre, utilizado en textil, procede
del gato de Angora. Actualmente los conejos de Angora se cran en granjas, lo mismo en
Asia que en Norteamrica, Europa y Japn. (Ver MOHAIR, en telas).
Caballo: del que se utiliza el grueso pelo de la cola y la crin para la fabricacin de entretelas y
plastrones.
Cabra: esta denominacin se da al pelo de la cabra comn.
Camello: proviene de este animal (camelius dromedarius); es un pelo fino, suave y liso, que
lleva bajo el pelo ms largo y ms basto que se observa a simple vista. Es un pelo muy
apreciado para la fabricacin de tejidos ligeros e impermeables; fueron famosos los
abrigos, en su color natural. Las mantas de cama en pelo de camello son muy ligeras.
Cachemira o cachemir: Proviene de la cabra de Cachemira (regin asitica compartida por
India y Pakistn), que actualmente se cra tambin en Afganistn, Turqua y norte de Irn,
en la Mongolia Interior y en el norte de China. El pelo de esta cabra sin cuernos es muy
elstico y suave y se utiliza en punto exterior para mujer. El Reino Unido (DAWSON
INTERNATIONAL), desde finales del XIX viene siendo el mayor importador de cachemir
y el mayor fabricante de este gnero. En la regin de origen se emple tradicionalmente en
la confeccin de los famosos chales que an llevan ese nombre. En Occidente este pelo
suele venderse a un precio muy elevado, por lo que generalmente se teje mezclado con
otras fibras. Una prenda 100% cachemira es una prenda de gran lujo.
Guanaco: el guanaco (lama guanicoe) el es mayor de los camlidos americanos, con 110-120
cm de altura, diferenciados de los afroasiticos por no tener gibas. Su abundante pelo es
muy largo y lustroso, de un color que vara desde el pardo oscuro al agrisado e incluso rojo
amarillento en los costados y lomo, y blanco en el pecho y vientre; por lo dems es similar
al de la llama. El guanaco es propio del sur de la regin andina, donde todava se puede
encontrar en estado salvaje, extendindose hasta la Patagonia y la Tierra del Fuego.
Llama: proviene de este animal (lama glama), mayor que la alpaca y la vicua, alcanza ms de
un metro de alto y es el que ms pelo tiene, muy largo, algo rugoso al tacto y poco elstico.
Tambin es, de los tres, el ms barato en el mercado. Convenientemente tratado, es del
todo aprovechable en gnero de punto. La llama se cra tambin como productor de carne.
Vicua: procedente del animal del mismo nombre (vicugna vicugna), el ms pequeo de la
familia de los camlidos americanos, con las mismas caractersticas morfolgicas que los
otros, excepto los dientes, que son intermedios entre rumiante y roedor; vive igualmente en
los altos valles interandinos de Sudamrica. Es un pelo largo, de hasta 10 cm, aunque en
algunos mechones alcanza los 15 cm; y finsimo, de color canela, algo leonado, menos en
el pecho y vientre, que es blanco; muy resistente a la traccin. Admite todo tipo de tintes y
se emplea en prendas exteriores de abrigo. La vicua tiene menos pelo que la alpaca; pero
de los tres camlidos americanos es el ms apreciado y su poblacin ha disminuido tanto
que necesita proteccin internacional.
Yak: bovino rumiante originario de la altas montaas del Asia Central. Su pelo de la panza
mide varios cm de largo. Tiene cola parecida a la del caballo.

Yack pastando en la estepa de


Mongolia, pas donde ms
ejemplares existen de este
ganado. Obsrvese el pelo largo
y brillante de la res de color
negro, en primer trmino. Los
ganaderos nmadas mongoles
han cruzado al yack con vacuno,
produciendo un hbrido que
ellos
llaman
sencillamente
mongola; de color pardo, izqda.
de la foto. Foto EDYM, 2000.

Cap. 5. Pg. 6

Abajo, una cuerda hilada y trenzada con pelo de yack. De


enorme resistencia a la traccin y al roce, adems de a la
intemperie, como toda fibra de origen animal, los nmadas
mongoles la utilizan para sujetar el fieltro con el que hacen sus
tiendas en la estepa, el ger milenario. Foto EDYM, 2000.

Cap. 5. Pg. 7

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 6

Fibras vegetales y minerales


FIBRAS VEGETALES

de semilla: algodn
de tallo: lino, camo, yute, ramio, kenaf
de la hoja: abac, sisal
del fruto: coco, ...
otras: esparto, banana, dunn, hennequn, formio, magey, anan, ...

FIBRAS VEGETALES: 1. Fibras vegetales de semilla. 1.1El algodn. 1.1.1 Geografa e historia del algodn. 1.1.2
Caractersticas principales del algodn: A) La fibra. B) El tejido. 1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN. 2. Fibras
vegetales de tallo. 2.1 El lino. 2.1.1 Geografa e historia del lino. 2.1.2 Caractersticas principales del lino: A) La fibra. B) El
tejido. 2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIN. 2.2 El camo. 2.3 El yute. 2.4 El ramio. 2.5 Otras fibras vegetales
del tallo. 3. Fibras vegetales de hoja. 4. Fibras vegetales del fruto. 5. Fibras minerales.

1. Fibras vegetales de semilla


1.1 El algodn
1.1.1 Geografa e historia del algodn
Su nombre es de procedencia rabe, al qutn, debido a que, con toda probabilidad, el
algodn fue originario de Oriente Prximo y del Valle del Nilo.
El algodn es una planta perteneciente al gnero gossypium, de la que existe una
gran multitud de especies o variedades que se vienen dando a medida que su
cultivo se ha extendido por todo el planeta. Tiene el tallo verde, de altura entre
0,8 y 1,5 metros, segn variedades y regiones; al tiempo de florecer, el tallo
cambia su color del verde hacia el rojo; las hojas acorazonadas, de cinco lbulos;
las flores blancas o rojas, con manchas; su fruto es una cpsula conteniendo de
15 a 20 semillas envueltas en una borra muy larga y blanca, que se desenrolla y
sale al abrirse la cpsula. Excepto en algunas variedades para jardinera, en todas
partes la planta del algodn es cultivada con objeto de aprovechar las fibras que
envuelven la semilla. El gnero gossypium se da en todas las latitudes
subtropicales. Las caractersticas de esta fibra dependen del clima del pas donde
se cultiva y de la especie de algodonero del que precede.
Variedades algodoneras ms importantes:

Las de Amrica (gossypium hirsutum, planta de talla


media): tienen las fibras blancas, finas y largas.
Las de Asia (gossypium arboreum, planta de mayor
envergadura, llegando a alcanzar 2 m. en algunas
regiones): las fibras son cortas, el color amarillento y
resulta al tacto ms spero que las otras variedades.
Las de Egipto (gossypium herbaceum) y resto de frica:
pelo muy largo, suave y muy blanco, que es la de mejor
calidad.
Cap. 6. Pg. 1

Para la fabricacin de tejidos el algodn ya fue utilizado por los hebreos, como
consta en pasajes bblicos, pero resulta difcil datar su antigedad. La Grecia
clsica lo recibe a travs de las conquistas llevadas a cabo por Alejandro Magno
en Asia y el norte de frica. Durante la conquista de Amrica, Hernn Corts
encontr campos de algodn cultivado en Mxico; era una planta que los
indgenas llamaban coyuche y que se sigue cultivando, de la especie gossypium
hirsutum.
Donde este cultivo cobr mayor importancia y esplendor fue en el sur de los
Estados Unidos de Norteamrica, a base de la mano de obra de los negros
esclavos. Hoy EE UU es el primer productor mundial de algodn; en 1970 se
produjeron ms de dos millones de toneladas de algodn en rama. Hasta tiempos
recientes, la recoleccin del algodn ha sido enteramente manual, si bien las
primeras transformaciones se mecanizaron pronto. En 1790 el mecnico
americano Eli Whitney construy la primera desmotadora mecnica.
1.1.2 CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL ALGODN

A) La fibra
La fibra del algodn es como una cinta granulosa, estirada y retorcida. En algunas
variedades, el de mejor calidad, la fibra tiene forma casi cilndrica. Est compuesto a
base molculas de celulosa, con la estructura molecular tpica de sta.

Observadas sus fibras con el microscopio ptico (OM) a 60


aumentos, se nos presentan en forma de cintas ms o menos
torcidas, tipicas de muchos vegetales. Estas cintas estn
formadas por unos haces de fibras llamados macrofibrillas, que
estn entrelazadas entre s torcidas en forma de espiral.

La figura de la izquierda, tomada ya con el microscopio


electrnico de barrido (SEM) y a 36.000 aumentos, evidencia
cmo las macrofibrillas se desdoblan en microfibrillas que, a
su vez, estn compuestas de varios centenares de cadenas
moleculares de celulosa. Su tasa legal de humedad y de
retencin de agua est directamente relacionada con estas
caractersticas estructurales.

Cap. 6. Pg. 2

B) El tejido

Retiene del 45 al 50% de su peso en agua: es fresco y su uso resulta


confortable.
Mercerizacin: tratamiento qumico dado al algodn a base de sosa custica,
que, adems del brillo que produce en l, aumenta su resistencia a la traccin en
un 50% (pudindose as hilar ms fino) e incrementa su afinidad por los
colorantes, con lo cual no se produce el fenmeno de descarga en el proceso de
tintura. Este tratamiento fue inventado en 1884 por el tintorero ingls John
Mercer, en Lancashire.
No tiene estabilidad frente a la conservacin de la forma y hay que
conferrsela mediante tratamientos mecnicos o qumicos, como el sanforizado
(encogimiento previo a base de temperatura, presin y humedad en el sentido de
la urdimbre).
Se arruga, aunque hay tratamientos qumicos para evitarlo.
Es ms econmico que las fibras animales.
Arde, huele a papel quemado.
Resiste mal a los cidos y bien a las lejas.

Mquina para la mezcla de fibra de algodn pre-abierto.


sta es una operacin importante en la lnea de
limpieza del algodn. Tambin se utiliza para el mismo
trabajo en fibra artificial similar al algodn.

Arriba: esquema de una maquinaria muy simple para la limpieza de


las impurezas gruesas en la fibra de algodn. Mediante
centrifugacin y aire, extrae de la masa las partculas ms gruesas y
las que son ms pesadas que el algodn. Mquina comercializada
por la firma SHANDONG WEICHAI. Presentada en la Feria
Internacional de Canton, China, 2000.
Abajo se puede ver otra mquina de limpieza de fibra, especial para
extraer cualquier cuerpo o partcula metlica, mediante un detector
de metales y un rpido mecanismo con imanes.

Cap. 6. Pg. 3

1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN

MUY RESISTENTE AL LAVADO, SE PUEDE FROTAR Y ESCURRIR


SE PUEDE PLANCHAR FCILMENTE, MEJOR QUE EL TEJIDO EST HUMEDECIDO
PUEDE LIMPIARSE EN SECO

1.1.4 OTRAS UTILIDADES DEL ALGODN.

Como en el caso de otras fibras naturales, la del algodn es aprovechable por completo.
La fibra rota o demasiado corta se prensa para material aislante, tanto de ruido como de
temperatura.
Por su alto contenido en celulosa, puede hacerse de l material con un alto grado de
combustin, a base de nitrgeno agregado. La nitrocelulosa, que es explosiva, se fabrica
con fibra de algodn.
La semilla de algodn es oleaginosa, produciendo un aceite combustible. La pulpa de
esta semilla puede servir de alimento animal.

2. Fibras vegetales de tallo


2.1 El lino
2.1.1 Geografa e historia del lino
El lino es una hierba perteneciente a la familia de las linceas, de la que existen ms de
80 variedades. La ms comn es de ciclo anual; mide de 20 a 60 cm. de altura, muy
ramificada, con hojas planas y flores violeta en cada uno de los extremos. Cada flor
produce una cpsula que alberga varias semillas oleaginosas, aplanadas y picudas,
llamadas linaza; de ella se extrae un aceite conocido con el mismo nombre de la semilla.
La fibras paralelas que forman la corteza del tallo son las que constituyen la hilaza. La
planta cultivada con fines textiles prospera en terrenos arcillosos, hmedos, prximos al
mar en muchos casos. Se siembra en el otoo o la primavera y nace en pocos das.
Cuando se pone amarillo, al principio de la estacin seca, se siega y se le extrae la
semilla, dejando la rama entera. El tallo se sumerge en agua para remojar la pulpa hasta
el punto que la fibra queda suelta; esta inmersin se acelera si el agua es estancada,
provocando la fermentacin y obligando a que las fibras se separen entre s, pero stas
quedan de color amarillento. Si la inmersin es en agua corriente, el color final de la
fibra es ms blanco. Una vez la fibra est limpia y seca entra en las hilaturas, para seguir
un proceso similar al del hilado de todas las fibras textiles.
El lino fue una de las primeras fibras que el hombre utiliz, antes que la lana.
Histricamente se puede fijar la cultura del lino en el momento en que los
hombres cazadores se hacen pastores, en el perodo Neoltico entre el 3000 y el
1000 a. de C. Existen muchos restos de tejidos de lino a lo largo de la historia. En
el siglo XIX experiment un notable auge para la confeccin de ropa interior,
ropa de cama, mesa, toallas y prendas delicadas de uso externo. En la actualidad
el lino goza de gran aceptacin para la confeccin de prendas frescas, para
verano, y fue la materia prima objeto de toda una lnea de moda creada por el
diseador espaol Adolfo Domnguez, cuyo lema fue la arruga es bella,
refirindose al peculiar aspecto que tienen las prendas de lino cuando no estn
completamente planchadas.

Cap. 6. Pg. 4

2.1.2 CARACTERSTICAS PRINCIPALES DEL LINO

A) La fibra
o

o
o
o
o

Por las caractersticas de su cultivo, por su produccin y por permitir una


cosecha y premanufactura muy mecanizada, suele darse en cultivo
extensivo, de grandes superficies. De una hectrea de cultivo pueden
conseguirse 500 kg de fibra.
Al proceso de hilatura llegan fibras de 20-40 cm de longitud, lo que
permite conseguir una hilatura muy fina.
Es una fibra lisa y resistente a la traccin, ms fuerte que el algodn; es
ms rgido y, por tanto, menos flexible.
Absorbe y retiene el agua en una proporcin entre el 50 y 60 % de su
peso.
Gran afinidad por los colorantes.

B) El tejido
Dependiendo de la urdimbre, puede fabricarse un tejido tan fino como la batista y
tan basto como la lona.

Por su grado de absorcin de agua, es un tejido muy fresco .


La superficie de la fibra, muy lisa, permite que el tejido sea suave al tacto.
Por su afinidad a los colorantes, el tejido de lino es muy apropiado para la
estampacin.
o La misma consistencia del tejido permite realizar en l cualquier tipo de
bordado.
o
o
o

2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIN


SON IDNTICAS A LAS DEL ALGODN.

2.2 El camo
Planta de la familia de las canabceas, oriunda de Asia Central. Muy ramificada,
el tallo central llega a medir unos dos metros de altura; florece una vez al ao y
su semilla es el caamn, algo oleaginosa, que se utiliza para alimento de pjaros
ornamentales. En sus regiones originarias abunda en estado silvestre. Se cultiva
con fines textiles, con pocos requisitos climatolgicos excepto la humedad, si
bien su raz es profunda. Su crecimiento es capaz de consumir tanto agua que a
veces se siembra el camo para desecar lugares pantanosos. La cosecha del
camo y el procedimiento seguido para la obtencin de su fibra es idntico al
del lino. sta se utiliza para la fabricacin de alpargatas y cuerdas,
principalmente.
2.3 El yute
Del gnero crchorus y de la familia de las tiliceas, cultivada con fines textiles
en la India desde tiempos remotos. Se conoci en Europa a finales del siglo
XVIII y su uso se extendi a mediados del siglo XIX, cuando, a causa de la
Cap. 6. Pg. 5

guerra de Crimea (1853-1856), escase el camo y se introdujo el yute,


apareciendo en el mercado textil como sucedneo de aquel. El tallo del yute es
recto, cilndrico y velludo. Se extrae de l una fibra muy larga y resistente, con
aspecto casi tan brillante como el de la seda. Puede ser tejido y aprovechado en la
confeccin de prendas tanto de ropa interior como exterior.
2.4 El ramio
El nombre rami es malayo. Se trata de un arbusto urticceo procedente de China,
del gnero boehmeria; es casi leosa, ramificada desde la base, de hasta un metro
de alto, y se planta de una forma similar a la caa de azcar. Es de gran
produccin. Tuvo cierto auge en algunas regiones de Sudamrica, hoy apenas se
cultiva fuera de China, Sumatra, Malaca y algo en California. Se cosecha
cortando el tallo por la base y se separa de l la corteza, que contiene las fibras,
muy largas, observables a simple vista. La fibra del ramio es superior en muchos
aspectos a las dems fibras vegetales textiles; tiene una enorme resistencia a la
traccin, comparable a la de un alambre de acero. Su tejido es muy suave,
aunque, inexplicablemente, poco difundido tanto su cultivo como su uso.
2.5 Otras fibras vegetales del tallo
El kenaf: Planta oriunda de la India, de la misma familia del algodn. Su fibra es
un sustituto del yute, para sacos y cordelera.

3. Fibras vegetales de hoja


3.1 El abac
Planta de la familia de las musceas (musacea textilis), de unos 3 m de alto, que
se cultiva sobre todo en Filipinas, aunque tambin se da en Australia y regiones
indoasiticas. De sus hojas se obtiene la fibra conocida tambin como camo de
Manila, larga y bastante gruesa, que se hila y teje pero no para confeccin.
3.2 El sisal
Fibra obtenida de la hoja de la pita, que se caracteriza por su gran resistencia a la
traccin y porque al quemarse produce cenizas negras, que lo distinguen del
abac. Un uso muy particular suyo es el de la fabricacin de jarcias, cuerdas de la
marinera.

4. Fibras vegetales del fruto


El coco
El fruto del cocotero contiene una fibra en el mesocarpio, con la que se fabrican
cordeles, tapetes y esteras.

5. Fibras minerales
El amianto
El amianto es un mineral llamado tambin asbesto y cartn de montaa. En
realidad se trata de una variedad fina de asbesto. Es de color entre blanco y pardo
oscuro. Formado por fibras flexibles, muy finas (1 micra de dimetro) y con una
longitud de 1 a 3 mm (la inhalacin continuada de estas fibras puede llegar a
infiltrarse en los pulmones y producir la grave enfermedad llamada amiantosis).
Cap. 6. Pg. 6

Su caracterstica principal es la incombustibilidad, por ello se utiliza para


vestimenta ignfuga. Tiene poca afinidad por los colorantes.
El vidrio
Fibras obtenidas por extrusin del vidrio fundido, tienen gran resistencia
mecnica, qumica y trmica. La fibra de vidrio es de una gran dureza; se utiliza
en compsites, en aislamientos trmicos, elctricos y acsticos.
El metal
Se obtienen fibras metlicas por estiramiento de algunos metales como el cobre,
plata, oro y el acero. Su utilizacin queda reducida a los tejidos suntuarios (vase
en la seccin Las telas), decoracin y calzados.

Cap. 6. Pg. 7

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 7

Fibras manufacturadas qumicas


fibras artificiales
fibras sintticas

GENERALIDADES. 1. Fibras artificiales 1.1 La viscosa (CV). 1.2 El acetato (CA)=DIACETATO. 1.3 El triacetato. 1.4
El rayn. 2.1.1 Las acrlicas (PAN).

GENERALIDADES

Las fibras artificiales son fibras manufacturadas a base de polmeros naturales de


celulosa, protena y otras materias primas; son, en todo caso, transformacin qumica
de productos naturales. A las manufacturadas a base de polmeros sintticos, aun
siendo artificiales tambin, se las llama sintticas, quedando el uso comn de
artificiales slo para las primeras.
Siempre la fibra sinttica (al igual que en la fibra artificial) procede de
polmeros que han sido convenientemente alineados y orientados, encadenados
unos a otros de forma continua y con una fuerte coexin entre ellos,
constituyendo as un cuerpo alargado, flexible, duro y resistente a muchos
agentes tanto fsicos como qumicos. Se trata de una fibra que como tal no
existe en la naturaleza sino que ha sido construida manufacturando la materia
prima adecuada, aquella que encontramos en un estado de polimerizacin
previa; se encadenan estos polmeros y en la hilera se le da a la materia la
forma de fibra. Pero si ese polmero es fruto de sntesis qumica, es un
polmero ya artificial y a la fibra de que es constitutivo la llamamos fibra
sinttica. Las fibras artificiales fueron inventadas a principios del siglo XX,
consolidando una gran aceptacin en la confeccin textil, con una elaboracin
que se ha ido perfeccionando desde la produccin de la fibra hasta la
fabricacin de los tejidos y su mezcla con otras fibras, tanto naturales como
artificiales. Las sintticas tuvieron una mayor y ms rpida difusin textil, pero
las de polmeros naturales se han revelado como fibras de calidades muy
valoradas. Con la profusin de los bosques de crecimiento rpido (de
eucaliptus, por ejemplo) la produccin de celulosa ha aumentado hasta un
volumen industrial considerable, en relacin a otras materias manufacturables.
La creciente demanda de papel ha hecho subir los precios y que las fibras de
calidad que proceden de celulosa tengan tambin precios altos. Por otro lado, la
ingente produccin petrolfera en todo el mundo, junto con el avance industrial
de su refinado, ha proporcionado gran cantidad de subproductos de los
hidrocarburos brutos que son aprovechados en la industria qumica de las fibras
sintticas. Se han llamado fibras sintticas a las obtenidas por medio de sntesis
qumicas. En este sentido se aplica mal el mismo nombre a todas las fibras
artificiales; pero unas son sintticas y otras no. Si los polmeros son naturales,
como en el caso de la celulosa, no es necesario crearlo en laboratorio;
tendremos una fibra manufacturada no sinttica. Si los polmeros son obtenidos
Cap. 7. Pg. 1

en un proceso qumico, a partir de elementos anteriores, s tenemos entonces


una sntesis y el fruto ser una fibra sinttica con ese nuevo polmero.
FIBRAS MANUFACTURADAS QUMICAS
de polmeros naturales
FIBRAS ARTIFICIALES

de polmeros sintticos
FIBRAS SINTTICAS

cupro
viscosa
modal
acetato desacetilado
acetato
triacetato
protena
alginato

acrlicos
aramidas
clorofibras
elastano
elastodieno
fluorofibras
modacrlicas
poliamidas
poliocarboamida
polister
polipropileno
polietileno
poliuretano
trivinil
vinilal
policarbonato

1. FIBRAS ARTIFICIALES
Las fibras artificiales ms importantes son la manufacturadas a base de polmeros
celulsicos y, de entre ellas, destacan la VISCOSA, el ACETATO, el TRIACETATO, el
RAYON, la CUPROCELULOSA, la FIBRAMODAL y el ACETATODESACETILADO. Entre las
procedentes de polmeros proticos cabe citar la CASEINA, la del cacahuete y del maz.
De otros polmeros, nicamente el ALGINATO tiene produccin considerable.
1.1 LA VISCOSA (CV)

Inventada a principios del siglo XX, su materia prima es pulpa de madera o pelusa de
algodn, que se disuelve en leja de sosa y a partir de la cual se obtienen las fibras
textiles.
Caractersticas

Es similar al algodn pero de inferior calidad.


Es ms elstica que las fibras vegetales pero menos que las animales.
Tiene gran poder de absorcin de agua, produciendo hinchamiento de las
fibras y reduciendo elasticidad en el tejido.
La retencin de agua puede llegar al 90 100% del peso de la fibra en seco. Es
sensible a los cidos y a los lcalis.
Hmeda es poco resistente y los colores poco slidos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN

POCA ESTABILIDAD ANTE TRATAMIENTOS ACUOSOS


MEJOR LIMPIAR EN SECO
Cap. 7. Pg. 2

POCA ESTABILIDAD ANTE EL PLANCHADO


MUCHA PRECAUCIN SI SE UTILIZA EN ELLA LA LEJA
PLANCHAR CON UN PAO HMEDO Y TEMPERATURA MODERADA

1.2 EL ACETATO (CA) = DIACETATO

Composicin: Acetato de celulosa.


Caractersticas

Puede obtenerse con un aspecto brillante, muy parecido al de la seda.


Es prcticamente inarrugable.
Sensible a los cidos y a los lcalis.
Es ms elstico que la fibras vegetales pero menos que las animales.
Retiene entre un 20 y un 25% de su peso en agua.
Arde produciendo un caracterstico olor a vinagre, desprendiendo gotas que se
solidifican al dejar de arder.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
o
o
o
o
o

A MODERADA TEMPERATURA ES RESISTENTE A LOS TRATAMIENTOS


ACUOSOS
MXIMA PRECAUCIN AL UTILIZAR EN L LA LEJA
PLANCHAR A POCA TEMPERATURA: ES FIBRA TERMOPLSTICA
PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN CLOROETILENO
NO EMPLEAR LA ACETONA, CIDO ACTICO NI FRMICO

1.3 EL TRIACETATO

Composicin: Acetato de celulosa, ms acetilada que el diacetato.


Caractersticas

Es una fibra con propiedades semejantes a las de las fibras sintticas, con
mejores cualidades que las del diacetato.
Ms resistente a los lcalis y a las temperaturas altas.
Menos absorbente de agua, ms estable en el lavado.
Seca ms fcil pero se carga de electricidad esttica con facilidad.
Admite muy bien el plisado permanente.
Estable ante la luz.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN

Cap. 7. Pg. 3

1.4 EL RAYON

Composicin: el rayn se obtiene mezclando viscosa con acetato y cupramonio.


Esta fibra fue presentada en el mercado mundial el ao 1910, pero haca tal vez veinte
aos que se haba patentado en Francia la frmula de obtener seda artificial a partir de
la viscosa. El conde Hilaire de Chardonnet fabricaba ya una seda artificial, a base de
celulosa, desde 1889. En 1904 la firma inglesa Courtauld compr esta patente y
comenz a producir la seda artificial, que ms tarde se llam rayn. Cuando comienza
la P.G.M. Courtauld tena el monopolio de fabricacin de esta fibra para toda Inglaterra
y EE UU. En principio el rayn se utiliz en prendas de ropa interior. En 1912 salieron
al mercado las primeras medias de seda artificial. En 1916 apareci en gnero de
punto. Despus en prendas de uso externo; blusas y camisera, sobre todo. En los aos
veinte, la fabricacin de seda artificial aument espectacularmente, constituyendo una
poderosa industria hasta que, despus del 1973, las fibras sintticas, acrlicas sobre
todo, procedentes de subproductos del petrleo, entraron en competencia con ella.
La tela de rayn tiene buena cada y un alto ndice de absorcin en el proceso de
tintura.

1.5 Otras fibras de polmeros naturales


Como en el caso de la seda artificial, las molculas proticas pueden agruparse y
alinearse formando polmeros alargados susceptibles de construir con ellos fibras. Ello
se ha conseguido con la casena de la leche, la grasa del cacahuete y del maz. Sin
embargo, no es abundante esta manufactura para el textil. En cuanto al alginato, se
utiliza ms para aprestos que como fibra.

2. Fibras Sintticas
2.1 Formacin de la fibra sinttica
Una fibra sinttica se forma uniendo elementos qumicos simples (MONMEROS) para
conseguir nuevos cuerpos qumicos complejos (POLMEROS). Entre unas fibras
sintticas y otras su diferencia viene dada por los elementos qumicos que utilizan, por
la forma en que se unen formando los polmeros y por el mtodo de hilatura empleado.
En algunos casos, se han reproducido en laboratorio fibras artificiales y sintticas que
tienen algunas caractersticas comunes con las naturales correspondientes; en otros, la
qumica ha proporcionado a la industria textil fibras totalmente nuevas, con
caractersticas especiales, apropiadas a determinados usos y a la demanda del
mercado.
2.1.1 PROPIEDADES COMUNES EN LAS FIBRAS SINTTICAS
o

Sensibles al calor. Todas las fibras sintticas, son sensibles al calor en


mayor o menor grado. Esta propiedad se llama "sensibilidad trmica" si
la fibra se funde o reblandece con el calor. La primera respuesta de esta
fibra al agente trmico es encogindose, peligro que se corre al
Cap. 7. Pg. 4

plancharla inadecuadamente. Tal propiedad permite que la produccin


de la fibra se realice de forma sencilla, a partir de la fusin del
componente qumico, mediante calor. Una vez fundido, se hace pasar
por una rejilla de orificios, que constituye la "hilera"; los "hilos" que
salen de esta hilatura al contacto con el aire se solidifican y endurecen,
quedando listos para ser enrollados en la bobina. Las molculas de esta
fibra as obtenida estn desordenadas y debe estirarse para conseguir las
propiedades deseadas en cada caso: "dimetro, resistencia, flexibilidad,
dureza y elasticidad". (El NYLON, por ejemplo, se estira en fro,
mientras que los polisteres se estiran en caliente). De cada una de
las fibras sensibles al calor debe conocerse su "punto especfico de
fusin", que suele estar entre los 375 y los 445F. Por debajo de esa
temperatura la fibra o la tela hecha con esta fibra permanece estable.
o

Son resistentes a la mayora de los agentes qumicos. Propiedad sta


que lleva su uso a la confeccin de prendas apropiadas para trabajo en
laboratorios. La fibra se colorea en el momento de su fabricacin.
Despus su color tiene excelente estabilidad.

Suelen ser muy ligeras de peso, aunque vara su densidad de una fibras
a otras.

Excelente resistencia a la luz solar. Incluso expuestas al sol de forma


permanente. Son de gran aceptacin para uso en exteriores, cortinas,
visillos, banderas, etc.

Se cargan fcilmente de electricidad. Esta carga electrosttica suele


hacer incmodas algunas prendas. Aprovechando otras buenas
cualidades de estas fibras, se solventa el problema a base de mezclar
fibras sintticas con otras artificiales o naturales. En s misma es una
cualidad muy a tener en cuenta cuando la fibra sinttica se utiliza en
grandes superficies o en lugares donde una pequea chispa, incluso
elctrica, puede incendiarla. Esta afinidad elctrica propicia en ellas la
adherencia de polvo y pelusas, problema que no se soluciona con el
cepillado sin la previa descarga electrosttica. En los procesos de
confeccin, esta afinidad electroesttica hace que las telas se adhieran a
las mquinas, entorpeciendo su movilidad. Hay acabados de telas que
reducen esta afinidad; pero el lavado continuo o la limpieza vuelven a
cargarlas.

Excelente resiliencia. Se arrugan difcilmente; pero las deformaciones,


una vez producidas, son permanentes.

Son resistentes a polillas y microorganismos. La primera consecuencia


positiva de esta propiedad es que su almacenamiento no presenta los
problemas que se dan con otras fibras o telas. El que las fibras sintticas
sean tan resistentes a los agentes orgnicos las ha llevado a una masiva
utilizacin en ropa deportiva y de bao, artculos de viaje, tiendas de
campaa y en el textil industrial no vestuario: bolsas, sacos, envolturas,
Cap. 7. Pg. 5

artculos de pesca, etc.


o

Baja absorbencia del agua. Se limpian con facilidad las manchas de


origen acuoso y secan con facilidad; son difciles de teir. Muy
apropiadas para su uso en el agua.

Oleoflicas. Su baja absorcin del agua es paralela a su afinidad por los


aceites y grasas. Las manchas de este tipo deben eliminarse con
productos de limpieza en seco.

Pilling. Cuando la fibra es corta, sus muchos extremos que salen a la


superficie de la tela se deterioran fcilmente con el roce, se enrollan
entre s y se aglomeran, frisndose, formando bolitas que dan mal
aspecto e incluso se mezclan con otras fibras de otras telas. La
resistencia de la fibra es inversamente prporcional al pilling.

2.1.1 ACRLICAS (PAN)

Composicin: Polmeros del acrlico nitrilo

El acrilonitrilo es la sustancia con que se elaboran las fibras acrlicas. Obtenido para
este fin por primera vez en Alemania en el ao 1893, fue uno de los productos
utilizados por Carothers Wallace para estudiar el comportamiento de los monmeros
asociados en cadenas moleculares. En 1929 se patent el polmero. Es extremadamente
compacto y hasta que no se descubri el disolvente apropiado no se pudo hilar. Ello
hace que la mayora de las acrlicas se fabriquen con el acrilonitrilo asociado a otros
polmeros, para poder introducir en la fibra otros aditivos, como color, etc.

Produccin. Algunas acrlicas se hilan en seco, con disolventes apropiados (la


dimetilformamida), y otras en hmedo. En el primero de los casos, la estrusin
de los polmeros se consigue en aire caliente; al evaporar el disolvente, el
producto se solidifica. En caliente, se estiran las fibras de 3 a 10 veces su
longitud original y se le da forma (ondulacin, longitud final, grosor, etc). En el
segundo caso, disuelto el acrilonitrilo, su estrusin se realiza en un bao
coagulante. Todos los acrlicos se producen en fibra corta y en cable de
filamentos continuos. Las de forma redonda se emplean para alfombra, porque
le aportan la rigidez necesaria conservando elasticidad. Las fibras acrlicas de
forma plana se emplean en prendas de vestir. En ambos casos de produccin de
hilatura los disolventes empleados son caros, aunque el acrilonitrilo sea
relativamente barato.

Cap. 7. Pg. 6

CARACTERISTICAS GENERALES

Las fibras acrlicas tienen la apariencia de una lana suave y clida, no


alergnicas; desde el inicio de su uso, ocuparon el espacio que antes era
exclusivo de las lanas (alfombras, jerseys).
Sensible a los cidos y estable a los lcalis.
Estable ante la luz.
Son fibras de alto encogimiento. Combinadas en el mismo hilo con fibras que
no encogen, en un tratamiento con calor se consigue un hilo de gran volumen;
si es sobre un tejido lo hace voluminoso.
Gran elasticidad, pero de menor resistencia mecnica que las poliamidas y
polister.
Menos desprendimientos superficiales que en la poliamida y el polister.
Escassima absorcin del agua, se escurre sola inmediatamente.
Las que en su composicin son modacrlicas son ignfugas y tienen en
general un mejor comportamiento trmico.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN

Las acrlicas y modacrlicas se diferencian fundamentalmente en su comportamiento


ante el calor. Por lo dems, los cuidados y propiedades son comunes.
o
o
o
o
o

DEBEN LAVARSE EN FRO, PARA QUE EL CALOR NO LAS DEFORME


POR LA MISMA RAZN, MEJOR ES NO PLANCHARLAS
PUEDEN LIMPIARSE EN SECO
MUCHA PRECAUCIN CON LA LEJA Y LCALIS FUERTES.
A LOS DEMS AGENTES QUMICOS SON RESISTENTES

2.1.2 LAS MODACRLICAS

Son fibras acrlicas modificadas, en las que el acrilonitrilo se asocia a varios otros
polmeros formado un copolmero, que es a su vez diferente segn cada asociacin
molecular. Siempre el acrilonitrilo estar presente en un porcentaje entre el 35 y el
85% del total constitutivo de copolmero. Los otros componentes suelen ser cloruro de
vinilo (CH2CHCl), cloruro de vinilideno (CHCCl2) o dicianuro de vinilideno
(CH2CCn2). Por este mtodo de asociacin en copolmeros se consiguen cualidades
especiales que las acrlicas no tienen, como, por ejemplo, rechazo a la flama o
autoextincin; cualidades que sirven para el cumplimiento de exigencias legales en
revestimientos de superficies, etc.
Produccin
En la hilatura de las modacrlicas, el copolmero se disuelve en acetona,
bombeando la solucin resultante a una corriente de aire caliente y estirando
las fibras en caliente. Se producen en forma de cable de filamentos continuos o
fibras cortas; pueden ser de seccin irregular o en forma de hueso y puede
drsele a la fibra diverso grado de encogimiento o de ondulacin.
Caractersticas
Adems del mencionado comportamiento que tienen con el calor y el fuego (su
resistencia a la combustin las hace indicadas para prendas de dormir infantiles
y para ropa de cama), en las modacrlicas se consigue la apariencia esttica de
Cap. 7. Pg. 7

la piel, del pelo (postizos, pelucas, mouton artificial y felpa). En tela puede ser
cortada, grabada y estampada como la piel. En las prendas resultan suaves,
calientes y elsticas. Tienen algo tendencia al pilling. Bajo ndice de
absorbencia.

2.1.3 ACRLICAS OXIDADAS

Composicin: Fibras acrlicas oxidadas.


Caractersticas generales

No arden, no se deforman con el calor.


Son termoestables.
Muy sensibles a las sustancias abrasivas.
Resistentes a los cidos pero no a los lcalis.
Slo se fabrican en negro y mezcladas con aramidas en colores oscuros.
Se consideran sustitutivas del amianto en muchos casos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
o
o
o
o

LAVABLES EN AGUA, PERO SIN LEJA


SE PUEDEN PLANCHAR
LOS DISOLVENTES NO LAS AFECTAN
SE PUEDEN LIMPIAR EN SECO

2.1.4 CLOROFIBRAS (PVC) y (PVD)

Composicin: Policloruro de vinilo o policloruro de vinilideno.


Caractersticas

Arden muy difcilmente, desprendiendo un olor picante.


Escassima absorcin de agua; menos de un 6% de su peso y escurre sola.
Se ablandan con la temperatura.
Estables ante los cidos y lcalis, excepto al amonaco.
Estables a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
o
o
o
o

LAVAR EN AGUA TIBIA


NO PLANCHAR O HACERLO CON MUCHA PRECAUCIN
PUEDEN LIMPIARSE EN SECO, A TEMPERATURA AMBIENTE Y SIN
DISOLVENTES HINCHANTES
LEJIA SOLO EN EL BLANCO O NUNCA

Cap. 7. Pg. 8

2.1.5 POLIURETANO (PUR) y ELASTANO (PUE)

Composicin: Poliuretano o poliuretano segmentado.


Caractersticas generales

No arden, pero resisten muy mal la temperatura.


El PUR tiene elasticidad normal, mientras que el PUE tiene alta elasticidad.
Ambos tienen una baja absorcin de humedad.
Muy sensibles a los cidos y a los lcalis.
Muy sensibles a la luz.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN.
o
o
o
o

PUEDE LAVARSE A MODERADA TEMPERATURA


NO PLANCHAR
NO LEJIAR
NO LIMPIAR EN SECO

2.1.6 ELASTODIENO (CAUCHO)

Composicin: Poliisopreno.
Caractersticas

Se utiliza como laminado de tejidos o en el alma de cintas y cordones.


Tiene una gran elasticidad, que disminuye al aumentar la temperatura.
Son muy sensibles a los cidos y los lcalis.
Los disolventes de limpieza en seco producen hinchamiento de las fibras.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
o
o
o
o

LAVAR A BAJA TEMPERATURA


NO LEJIAR
NO PLANCHAR
NO LIMPIAR EN SECO

Cap. 7. Pg. 9

2.1.7 FLUOROFIBRAS (PTF)

Composicin: Politetrafluoroetileno.
Caractersticas

Textiles exclusivos para usos tcnicos.


No arden. Tienen buena resistencia a la abrasin.
Son inertes qumicamente.
No absorben agua.
Resisten bien la luz y la intemperie.

2.1.8 POLIAMIDA (PA) o NYLON

Composicin: Poliamidas de diferentes tipos.


El nylon fue la primera fibra sinttica que sali al mercado (desde 1938 se
fabrica a escala industrial) y su aparicin fue de modo casual. Wallace
Carothers investigaba en EE UU (para la DU PONT) el comportamiento de las
molculas simples que unidas pueden formar molculas gigantes del mismo
cuerpo qumico; es decir, formar polmeros a base monmeros. El resultado fue
una molcula POLIAMIDA.
TIPOS DE
POLIAMIDA /
NYLON

nylon 4 Z
nylon 6 Z
nylon 7 Z
nylon 9 Z
nylon 10 Z
nylon 11 Z
nylon 12 Z
nylon 427
nylon 6.6
XY
nylon
NOMEX

APLICACIONES TEXTILES

Prendas impermeables y paraguas


Para ropa interior y calcetera
Fibra parecida a la seda

Fibra aromtica. Se utiliza en prendas contra el fuego


y para trajes de pilotos de automvil

El nmero con que se denomina cada nylon, y que se coloca detrs, corresponde
al nmero de tomos de carbono que hay en la composicin de la molcula

Produccin
El nylon es el ejemplo tpico de fibra sinttica. Se produce como filamento y
multifilamento, de fibra corta y cable, en una gran variedad de longitudes y
deniers; como fibra brillante, semimate y mate; en varios grados de
polimerizacin. El nylon normal tuvo mucho xito en calcetera; hasta el
momento ninguna otra fibra es capaz de competir con el nylon sobre todo en
medias y calcetines livianos. Su durabilidad es tan alta que se la conoce como
Cap. 7. Pg. 10

fibra tenaz, empleada en cinturones de seguridad y cuerdas para neumticos.


PROCESO DE HILATURA POR FUSIN
La mezcla fundida del nylon se hace pasar, bajo presin, a travs los orificios de
una placa de acero inoxidable: la hilera. El dimetro original de la fibra es el del
orificio de la hilera. La fibra entra en la corriente de aire fro y se endurece. Las
molculas de la fibra, aunque alineadas en el polmero, estn desordenadas; hay
que estirarlas para obtener en la fibra sus propiedades mecnicas y las cualidades
deseadas: resistencia, flexibilidad, elasticidad, dureza, tacto, etc. El nylon se estira
en fro. El estiramiento no slo alinea las molculas, las acerca ta mbin, en
paralelo. Se pueden estirar de 4 a 5 veces su longitud original. La fibra cortada y
la continua requieren la misma solucin. En ella se pueden agregar los agentes
qumicos para las propiedades especiales que se deseen. El nylon regular tiene una
seccin transversal redonda y es uniforme a lo largo del filamento.

Caractersticas generales del nylon


o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o

Comunmente la fibra es redonda y uniforme en su seccin longitudinal.


Es una fibra termoplstica.
Slo admite un termofijado permanente.
Es cristalino.
Puede sufrir fijados temporales, debido a una cierta afinidad por el
agua.
Al retirar una llama de su contacto, deja de arder y desprende gotas.
Tiene una altsima elasticidad.
Presenta buena resistencia a la traccin y sobre todo a la abrasin,
aunque presenta problemas de pilling.
La texturizacin de los filamentos reduce la tendencia al pilling. Se
puede texturizar en brillante o mate.
Tiene un bajsimo ndice de absorcin de agua: 1,5%.
Sensible a los cidos, resiste bien a los lcalis.
Muy sensible a los rayos ultravioletas.
Se mezcla con las fibras naturales, aadindose a stas hasta un 20 %
para abaratar el tejido y mejorar su resistencia a la traccin.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
o
o
o
o

RESISTE BIEN LOS LAVADOS


PLANCHAR CON MUCHA PRECAUCIN
SI ES COLOR BLANCO, ADMITE LEJIADO
PUEDE LIMPIARSE EN SECO SIN RESTRICCIONES

Cap. 7. Pg. 11

2.1.9 ARAMIDAS (PAA)

Composicin: Poliamidas aromticas.


Caractersticas generales
o
o
o

Tienen mejor comportamiento qumico y fsico que las poliamidas.


No arden.
Buena estabilidad frente cidos y lcalis.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN

2.1.10 POLISTER (PES)

Composicin: Polisteres distintos. Cualquier polmero de cadena larga, en la que al


menos un 85% de su peso es un ster de alcohol dihdrico y cido teraftlico.
Cuando este producto apareci en el mercado, acapar la confeccin de
camisas para hombre y blusas para mujer, as como las sbanas, porque con l
era absolutamente innecesaria la plancha. Con el tiempo, el "invento" y la
novedad se han diluido. Carothers investig estos polmeros en 1930, pero lo
abandon por el nylon. La primera fibra de polister se desarroll en Inglaterra,
en 1941, por la ASOCIACIN DE ESTAMPADORES DE CALIC. La produjo ICI; se
patent y tom el nombre comercial de TERYLENE. A la de la DU PONT de EE
UU se le dio el nombre de DACRON y se comercializ en 1953. En 1958 la
EASTMAN KODAK Co. introdujo el KODEL.
Produccin
La qumica bsica del polister consiste en la reaccin de un cido con
un alcohol. El proceso de hilado se hace por fusin y es muy similar al
descrito para el nylon, excepto que las fibras de polister se estiran en
caliente, para orientar las molculas y conseguir la alta resistencia de la
fibra. Se produce en muchos tipos de fibras: cortas, largas, filamentos y
cable. Puede obtenerse acabado brillante o deslustrado.
o Las fibras de polister se adaptan a mezclarse de manera que toman el
aspecto, textura y tacto de las fibras naturales a las que imitan, con la
ventaja de no necesitar los delicados cuidados de stas.
o El hilo de alta tenacidad, conseguida en el estirado de la fibra en
caliente, se emplea en neumticos y telas industriales. Un hilo de
polister 100% es de fibra corta y se emplea como sustitutivo de
algodn. Un hilo con alma de polister y al que se la otro de algodn
asume las caractersticas de ambos.
o Modificar la seccin transversal de la fibra fabricada, en vez de
solamente redonda darle otro tipo de perfil, le permite conseguir
apariencias de fibras naturales. La trilobal se hizo buscando conseguir
la apariencia del hilo de seda. Con la fibra corta de alta tenacidad se
o

Cap. 7. Pg. 12

intent conseguir telas de planchado durable.

Caractersticas generales
o

o
o
o
o
o
o

Puede ser brillante o mate, por el texturizado, que a su vez puede


rizarlo, lo que le confiere un tacto ms clido. Es menos transparente
que el nylon. Es blanco o se tie el colodin en el color deseado.
Es una fibra termoplstica, lo que permite en ello un plisado
permanente.
Arde con humo negro. Es muy elstica. Muy resistente a la rotura, a la
abrasin, a los insectos y los hongos.
La fibra cortada presenta problemas de "pilling".
Retencin de agua del 3 al 5%.
Gran afinidad por la electricidad esttica.
Resiste a los cidos pero no a los lcalis. Fermenta el sudor, por su
escasa absorcin; inapropiado en climas hmedos.

Manojo de fibras de polister, vistas con 20 aumentos en un microscopio ptico. Parecen varillas de
cistal macizas, completamente lisas, de dimetro uniforme de unas 20 micras. No es posible deshilarlas
en fibras ms delgadas.
INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
o
o
o
o

BUENOS RESULTADOS DE LAVADO A MENOS DE 600C.


EL BLANCO PUEDE LEJIARSE, SLO EN FRO.
PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN AMONIACO.
BUENA RESISTENCIA AL CALOR SECO, Y NO AL HMEDO.

Cap. 7. Pg. 13

2.1.11 POLIETILENO y POLIPROPILENO

Composicin: Poliolefinas.
Caractersticas generales

Son menos densos que el agua: flotan.


Buena elasticidad y resistencia.
Arden con lentitud, con olor a cera.
Nula absorcin de humedad.
Solo se pueden teir en masa.
Gran resistencia a cidos y lcalis.
Muy sensibles a la temperatura.
No sufren por efectos de insectos ni hongos.
Mientras que el polietileno es muy resistente a la luz y a la intemperie, el
polipropileno en absoluto.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
o
o
o
o

LAVAR EN AGUA A TEMPERATURA MODERADA


NO PLANCHAR
SE PUEDE UTILIZAR LEJA
SE PUEDE LIMPIAR EN SECO

2.1.12 VINILO (PVA)

Composicin: Alcohol polivinlico acetilado.


Segn la legislacin de 1958 para la identificacin de fibras textiles, las fibras vinlicas
tomaron nombres basados en su composicin qumica.
TIPOS ESPECIALES DE VINILOS, SEGN SU COMPOSICIN QUMICA

Saran: polmero sinttico con 80% de cloruro de vinilideno


(CH2CCL2). Rejillas de asientos, tapicera, alfombras, equipaje, bolsos
y zapatera. Tambin es abundante su fabricacin en lmina en vez de
fibra. No absorbe la humedad: casi seco permanente. Funde pero no
arde.
o Vinyon: Polmero sinttico con 85% en peso de cloruro de polivinilo
(CH2CHCL). Se utiliza como adherente para alfombras; tambin en la
fabricacin de papeles y telas no tejidas; stas no se estiran despus de
salir de la hilera. Tacto agradable. Se reblandece a 150?F. Se encoje a
175?F. No soporta el agua hirviendo ni la plancha normal. Estable a la
humedad y a los agentes qumicos, orgnicos e insectos. Mal conductor
de electricidad. No arde.
o Vinal: Polmero sinttico con 50% de su peso en alcohol vinlico (CH2-CHOH).
o

Cap. 7. Pg. 14

Caractersticas generales de los vinilos


o
o
o
o
o
o
o

Tan elsticos como el algodn.


Otros (no los especiales descritos) tienen la mayor tasa de absorcin de
agua de las fibras sintticas.
Arden (no los especiales) formando burbujas, sin fundirse.
Presentan problemas de "pilling".
Buena resistencia a la rotura y a la abrasin.
Estables frente a cidos y lcalis.
Estables frente a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIN
o
o
o

PUEDE LAVARSE Y PLANCHARSE A TEMPERATURA MODERADA


ADMITE EL USO DE LA LEJA
LIMPIAR EN SECO, CON PRECAUCIONES

3. La carga electrosttica en las fibras


Ciertas fibras se cargan superficialmente de electricidad. Por las consecuencias que
esto tiene en las muchas operaciones que en la industria textil hay que llevar a cabo
con la materia prima, desde la produccin de la fibra, hilado, tejido, corte y
confeccin, hasta el punto de venta y el uso de la prenda, damos aqu, en forma
esquemtica, una serie de datos acerca de esta cuestin.
DE MS (+)
A MENOS (-)
SE ENUMERA
UNA SERIE DE FIBRAS
Y MATERIALES
QUE SUELEN PADECER

cada elemento
se carga
al ser frotado
por los que
estn situados
ms abajo que l
en esta columna;
y se carga menos
al ser frotado
por los de ms arriba

CARGAS ELECTROSTTICAS

vidrio
cermica
pelo
lana
poliamida 6
seda
viscosa
algodn
papel
poliamida 6.6
ramio
acero
acetato
polister
acrlica
polietileno

CAUSAS DE LA CARGA ELECTROESTTICA EN LAS FIBRAS

La estructura molecular y su polaridad.


La humedad ambiental donde se encuentra: aumentando la humedad
disminuye la tendencia a cargarse.
o Por su naturaleza qumica.
o Por el tipo de acabado y deformaciones estructurales.
o
o

Cap. 7. Pg. 15

o
o

Por contacto y rozamiento con otras fibras.


Por calentamiento.

CONSECUENCIAS DEL FENMENO ELECTROSTTICO EN LAS FIBRAS

Dificulta los procesos de hilatura y tejedura; las piezas de tela o los


hilos se pegan a las mquinas.
o Atrae el polvo y la suciedad sobre los materiales de fabricacin.
o Producen efectos desagradables en el uso de las prendas: su adhesin al
cuerpo y descargas con chispas.
o

MTODOS PARA DISMINUIR LA TENDENCIA ELECTROSTTICA

Mtodos fsicos
o
o
o

Humidificacin del aire ambiente.


Ionizacin de la atmsfera del recinto.
Contacto a tierra de mquinas y soportes; es lo ms usual.

Mtodos qumicos
o

Productos tensoactivos, que la contrarrestan, rebajando el coeficiente de


friccin y aumentando la conductividad elctrica superficial.

Cap. 7. Pg. 16

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 8

Los hilos y la hilatura


1. Los hilos. 1.1 Definicin. 1.2 Caractersticas generales de los hilos. 2. La hilatura. 2.1 Fases de la hilatura: A)
DESEMPACADO: Disgregacin. Limpieza. B) CARDADO: Estirado. C) PEINADO o paralelizacin: Doblado. D) TRENZADO o priera
torsin. E) HILATURA. F) ACABADO. G) Otras operaciones. 2.2 Sistemas de numeracin de hilos. Relacin Nmero/Ttulo.
SISTEMAS DIRECTOS. SISTEMAS INVERSOS. Equivalencia de numeracin de hilos. 2.3 Torsin de los hilos. 2.3.1 Sentido de la
torsin. 2.3.2 Aspectos de la torsin. 2.3.3 Valor de la torsin. 2.4 Los hilos compuestos. 3. Los hilos de coser. 3.1
Caractersticas principales que definen su naturaleza y calidad. 3.2 Acabado. 3.3 Envasado. Fibra cortada. Filamento. 3.4
Numeracin de los hilos de coser. Ejemplos de hilos de coser. 4. Clasificaciones normalizadas de los hilos, segn la norma
UNE 40-388-83. Clasificacin de los hilos segn su composicin. Clasificacin de los hilos segn su estructura. Apndice:
CUADRO ESQUEMTICO de hilos segn la norma UNE 40-388-83.

Una planta de hilatura de algodn, en China. Fotografas de SHANDONG WEICHAI CORP. Sandong, China. Feria Internacional de Canton,
2000

Cap. 08. Pg. 1

1. Los hilos
Definicin
Se denomina hilo al conjunto de fibras textiles, continuas o discontinuas, que se tuercen
juntas alcanzando una gran longitud y que es directamente empleado para la fabricacin
de tejidos y para el cosido de estos. Si son fibras de filamento continuo se las denomina
HILO CONTINUO, y si se trata de fibras discontinuas formarn el llamado HILADO.

1.1 Caractersticas generales de los hilos.


Son las caractersticas definitorias de los mismos; as su composicin, grosor, elasticidad,
regularidad, etc, se han de expresar con frmulas estndar, cuantificadas en unidades
normalizadas internacionalmente y que son suficientes para que diferentes hilos tengan
un nombre propio con el que se pueda definir y conocer.
Su composicin
Se analiza mediante el microscopio o mediante reactivos especficos que
detectan la presencia de componentes determinados.
El dimetro o grosor
De aqu se determina el TTULO o NMERO de ese hilo, y se estudia
mediante el aspes y/o la balanza.
El ndice de de torsin y de retorsin
Se estudia mediante un aparato especfico para este examen, el
torsimetro, y fija el NDICE DE TORSIN de ese hilo.
Su resistencia
Su medida se expresa en el epgrafe LONGITUD DE ROTURA, que
significa la longitud mxima que un hilo puede alcanzar para que,
suspendido por uno de sus extremos, se rompa por su propio peso. Su
frmula es la siguiente:
Nm x RESISTENCIA MEDIA
Lr (km)= ----------------------------------------1000
El alargamiento
Es la capacidad que un hilo tiene para sufrir un estiramiento sin romperse.
Se da medido por un dinammetro.
La elasticidad
Es la capacidad para resistir un estiramiento y recuperar su longitud
primitiva una vez cesa el estiramiento.
La regularidad
Se llama regularidad a las variaciones de dimetro que experimenta un
hilo a lo largo de su extension. Lo mide el regularmetro. Y tiene en su
expresin los siguientes puntos de referencia:
Nudos
Gatas (gruesos mximos)
Xemics (gruesos mnimos)
Neps (enmaraamiento de fibras)
Las fibras
Referido este indicativo respecto de la composicin de cada hilo:
Longitud de las fibras que lo forman.
Finura de estas fibras.
Forma y orientacin de ellas.
A veces se aaden otros datos.

Cap. 08. Pg. 2

El acabado
Indicado en el COEFICIENTE DE FRICCIN y medido por el
frictmetro.
El aspecto
Este dato da una idea del comportamiento del hilo en la prenda
(FILOPLANO) supuesto de estudio.

2. La hilatura
La hilatura es un proceso industrial en el que, a base de operaciones ms o menos
complejas, con las fibras textiles, ya sean naturales o artificiales, se crea un nuevo
cuerpo textil fino, alargado, resistente y flexible llamado hilo. La historia de la hilatura
est en el mismo origen de la utilizacin que el hombre hizo de las fibras naturales. En
ese origen, la primera herramienta de hilado fueron las propias manos del hombre que,
realizando una sencilla torsin sobre un manojo de fibras, manufactur un hilo simple,
susceptible de ser hilado nuevamente, trenzado, o empleado en la fabricacin de tejidos.
La hilatura es la manufactura bsica de toda la industria textil. Es lgico que sobre el
perfeccionamiento de aquella descanse el desarrollo de sta; as, con el paso del tiempo,
la tecnologa ha venido hacindola cada vez ms compleja y ms precisa,
perfeccionando la hilatura clsica, especializndola en la consecucin de productos
singulares, requeridos por motivos econmicos y para fines textiles concretos.

2.1 Fases de la hilatura


Si se observa la operacin de hilado en esa sencilla labor con la que fue segunda
herramienta en esta manufactura, el huso de hilar, se pueden ver las diversas fases que
componen el trabajo, desde que la masa de fibras llega al lugar de ejecucin del hilado
hasta que el producto final sale hacia su siguiente destino: cosido o tejedura. Estas fases
de la hilatura son las siguientes: el desempacado de la masa de fibras, cardado de las
mimas, su peinado o paralelizacin, trenzado o primera torsin, la hilatura propiamente
dicha, el acabado del hilo y otras posibles operaciones finales sobre l.

A) DESEMPACADO
Es la primera labor a realizar sobre la fibra cuando sta sale del almacn
de materias primas y entra en la fbrica de hilaturas, corrientemente en
una seccin anexa a la de hilado, no dentro de la misma planta, por
cuestin de operatividad de descarga y de limpieza. Una vez desatada o
abierta la bala de algodn, lana,
lino, etc, se llevan a cabo dos operaciones: las de disgregacin y
limpieza. Disgregacin. Aplicado a la floca o masa de fibras que llega
para ser hilada. Consiste en la separacin de los componentes. Tambin
se llama
abertura de la fibra, porque sta llega en paquetes donde ha estado
comprimida tal vez largo tiempo.
Limpieza. Eliminacin de impurezas mediante la circulacin de aire a
alta velocidad.
Con estas dos operaciones se forma lo que en algunos sitios se llama el
batido de la fibra.

Cap. 08. Pg. 3

B) CARDADO
Despus que la masa de fibras ha sido disgregada y se han apartado de
ella las impurezas, la materia prima pasa por un nuevo proceso de
disgregacin (el caradado), hasta que cada fibra queda tan sulea que
puede recuperar su forma ms natural (rizado, etc.), pero sin perder
proximidad de las fibras entre s de
forma que se mantiene el batido como masa de fibras. Despus del
cardado la materia prima est
completamente limpia y en la forma fsica adecuada para pasar a la
planta de hilatura y entrar en el proceso de hilado.

Mechado: Consiste en el adelgazamiento de la masa o


batido de fibras, que se hace enderezndolas parcialmente,
formando una trama delgada que se suele llamar mecha o
cinta cardada. La mquina que hace esta operacin se
compone esencialmente de dos cilindros guarnecidos de
un material grueso y entre ellos se hace pasar el batido de
fibra.
Estirado: De entre los dos rodillos anteriores, sale la
mecha de fibra y pasa por otros rodillos cada uno girando
a velocidad algo superior al anterior, lo que obliga a la
mecha de fibras a un mayor adelgazamiento y
homogeneidad.

C) PEINADO O PARALELIZACIN
Cuando la estrecha masa de fibras, que es la cinta cardada, es
suficientemente fina, stas, dentro de ella, son susceptibles de ordenarse
y orientarse en la direccin en que posteriormente se construir el hilo.
Peinado. Es ordenacin de las fibras, aplicada a la cinta cardada; una fase
de hilatura que se hace solamente en caso de fibras largas, por ejemplo el
algodn, y comienza eliminando las fibras demasiado cortas. De esta fase
salen fibras en una primera posicin paralela.

Doblado: Es regularizar de forma continuada la masa de


fibras que va a entrar en la fase siguiente.

D) TRENZADO O PRIMERA TORSIN


Entrelazado de las fibras en la mquina llamada mechera, para darle la
cohesin al hilo resultante. Reduce el volumen del hilo y perfecciona el
paralelismo de las fibras, lo que aumenta su tenacidad y le proporciona
ms suavidad en su superficie al dejar sueltas menos puntas de fibras. La
forma en que de aqu sale la fibra se llama mecha de primera torsin; la
masa de fibras ha tomado la primera forma de hilo.

Cap. 08. Pg. 4

E) HILATURA
Estirado y torsin, cuando se trata de hilo de un cabo. Es la operacin
que concluye haciendo del hilo simple un hilado de fibras discontinuas.
Los hilados de filamentos son casi todos artificiales o sintticos, ya que
el nico filamento natural es la seda, que corresponde a menos del 1% de
la produccin de fibras e hilos. La unin de filamentos, su torsin o
ambas cosas a la vez, forman el hilo de filamento. Estos hilados de
filamentos, excepto los especiales, son lisos (no tienen extremos sueltos
y, por tanto, no se da en ellos pilling), sedosos, con un lustre superior al
de los hilos hilados; pero este brillo vara segn la cantidad de
deslustrante de la solucin de donde procede la fibra y de cunta torsin
lleve el hilo.
La hilatura convencional:
Ha sido un trabajo de mucha mano
de obra, un trabajo manual que no
se ha modificado sustancialmente
durante milenios; despus de
mecanizado, todava han
intervenido varias mquinas
individuales. Desde principios de
los sesenta se utiliza una mquina
llamada de hilatura directa, que
elimin la mechera sustituyndola
por un dispositivo de anillos que
tuercen el hilo a la vez que lo estn
estirando; produce un hilo ms
grueso que si existe la mecha
previa.

La hilatura sin torsin:


Consiste en pasar el hilo de primera
torsin por una solucin de apresto,
dndole as el compacto que se le
pide. Son hilos sin resistencia.

La hilatura de autotorsin:
Consiste en que, al salir las fibras
de la mechera, se hacen pasar dos
mechas juntas por entre dos rodillos
paralelos, que se desplazan adelante
y atrs para estirar las mechas y
giran para torcerlas.

La hilatura de cabo abierto no tiene


mechera ni trenzadora de anillos. En este caso la
primera mecha de fibras entra en un recipiente
giratorio a gran velocidad y por el que circula aire
para arrastrar la mecha al colector por donde sale
ya con una primera torsin.

F) ACABADO
Retorsin, cuando se trata de hilo de varios cabos.
Cap. 08. Pg. 5

G) OTRAS OPERACIONES
Enconado: devanado en uno o varios carretes en forma de cono, de
donde se desenrollan mejor que en cilindros. El hilo puede ser sometido a
tratamientos mecnicos posteriores a la hilatura: texturizado,
voluminizado, rizado, ondulado, etc, de acuerdo al tejido que se
pretenda fabricar. Vaporizado, por ejemplo, para el caso de la hilatura
sin torsin, que se vaporiza el hilo con almidn u otro producto.

Detalle de maquinaria moderna de hilatura.

2.2 Sistemas de numeracin de hilos


Relacin Nmero/Ttulo
La numeracin de un hilo es la determinacin de un ndice de relacin entre el grosor de
ese hilo y la longitud y peso del mismo. Se expresa en trminos de longitud por unidad
de peso. Hay varios sistemas para determinar este NMERO, sistemas que clasificamos
en dos grupos: sistemas directos y sistemas inversos.
A) SISTEMAS DIRECTOS
Basados en medir el peso de una longitud determinada de ese hilo. Cuanto
ms alto es el NMERO DIRECTO de un hilo significa que tanto ms
grueso es ese hilo.
NUMERACIN TEX (N)

N = Peso en grs. de 1 km. de hilo.


NUMERACIN DENIERS

D = Peso en grs. de 9 km. de hilo.


NUMERACIN LANA CARDADA

Peso en grs. de 504 m. de hilo.


Cap. 08. Pg. 6

NUMERACIN CUARTOS DE ONZA

Peso en cuartos de onza (1 oz = 8,33 grs.) de una madeja de 500 canas catalanas.
(una cana = 777,5 m.)

B) SISTEMAS INVERSOS
Basados en medir la longitud de hilo que contiene un peso
determinado. Cuanto ms alto sea el NMERO INVERSO tanto ms
fino ser el hilo.
NUMERACIN MTRICO

(Nm) Indica la longitud en metros de 1 gr. de hilo.


NUMERACIN CATALN

(Ncat) Indica el nmero de madejas de 500 canas


catalanas de hilo que entran en 1,1 libras catalanas.
(1 libra cat. = 440 grs.)
NUMERACIN INGLS

(Ningl) Indica la cantidad de madejas de 480 yardas


de hilo que entran en una libra inglesa. (1 yarda = 768
m) (1 libra = 454 grs)

EQUIVALENCIA DE NUMERACIN DE HILOS SEGN LOS


DISTINTOS SISTEMAS
1.000 566 591
D
N = ------- = ------- = -----N = ---Nm
Ncat Ningl
9

2.3 Torsin de los hilos


La torsin de un hilo es el nmero de vueltas que se le da por unidad de longitud. Esta
torsin, como hemos dicho antes, tiene como finalidad principal aumentar la cohesin
entre las fibras y conservar de ese modo su posicin en esos hilos.

2.3.1 Sentido de la
torsin
Por el grfico se pueden
ver las dos formas de
torsin:
TORSIN EN Z

(vueltas a la izda.)
TORSIN EN S

(vueltas a la dcha.)

Cap. 08. Pg. 7

2.3.2 Aspectos de la torsin


A igualdad de ttulo de hilado, la resistencia aumenta al aumentar la torsin, mientras
que la elasticidad disminuye. La torsin es ms importante para los hilos de
URDIMBRE, dado que debern soportar una mayor tensin en el telar. Los hilos de
trama no necesitan tanta torsin.

2.3.3 Valor de la torsin


La torsin que debe llevar un hilo tiene una frmula para ser calculada correctamente.

K
T = --------- x
Nm
V
Frmula en la que:
T es el valor Torsin (nmero de vueltas por metro de hilo).
K es el coeficiente del tipo de fibras, coeficiente que el fabricante de la fibra
especifica o que se fija en las tablas llamadas de K.
Nm es el NMERO MTRICO, que ya conocemos.

2.4 Los hilos compuestos


A) RETORSIN DE UN HILO DE DOS CABOS

a es retorsin en el sentido contrario a la torsin de los


hilos componentes. Este es el sistema ms empleado
porque logra el mayor equilibrio entre las torsiones de
los hilos componentes y la torsin del hilo compuesto o
resultante.
b

es retorsin en el mismo sentido de la torsin de los


hilos componentes. Da como resultado un hilo a dos
cabos, de tacto muy seco, de muy poca elasticidad y con
tendencia a enroscarse sobre s mismo.

c: es el caso de dos hilos que han sido torcidos en


sentido contrario entre s y que ahora se retuercen juntos
en el sentido de uno de ellos. El resultado es que queda
oculto el hilo cuya torsin se hizo en el mismo sentido
que la retorsin (S) y el otro hilo se
alarga y ondea sobre el anterior.

Cap. 08. Pg. 8

B) RETORSIN DE UN HILO DE TRES CABOS

Hilo nm 1 : Cabo (a) de torsin Z


Cabo (b) de torsin S
EL RETORCIDO Z est indicado con 700 v.p.m.

Hilo nm 2 : Cabo (c) de torsin Z


RETORCIDO FINAL: Sentido de S de 300 vpm
(300 vueltas por metro)

3. Los hilos de coser


3.1 Caractersticas principales que definen su naturaleza y calidad
Nmero de cabos: Dos, tres cabos, "torzal", "cable".
Torsin: Normalmente es Z, para que no se destuerza fcilmente.
Solidez del color: Permanencia del color expuesto a la luz, al lavado, planchado
y al frotar o rozar.
Cambios de color: Dicroismo, metamerismo y contraste.
Resistencia, aspecto, regularidad.
3.2 Almacenaje
Como toda la materia textil, los hilos deben almacenarse en un ambiente limpio y
evitando el contacto directo con la luz. Conservar a temperatura ms o menos constante,
entre los 15 y 200C y en ambiente entre 40 y 60% de humedad relativa.
3.3 Acabado
La materia textil con que se han fabricado los hilos ha sido determinada de acuerdo a la
finalidad de estos; su acabado en la hilatura tiene por finalidad conferirle ciertas
cualidades que son posibles y deseables para esa materia textil y fijarlas en los hilos.
Hilos de algodn: Si es suave, blanqueado y tintura; si es pulido,
almidonado y frotado; si es mercerizado, bao de sosa custica y
tensin.
o Mezcla de algodn y sinttico: Blanqueo, tintura, gaseado, parafinado.
o Slo sinttico: Texturado
o

3.4 Envasado
Fibra cortada: Se envasa en forma de cono.
Filamento: Se envasa en carrete en forma de tubo.
Cap. 08. Pg. 9

3.5 Numeracin de hilos de coser


Nmero de hilo
Para el algodn: Algodn INGLS (madejas de 768 m. y 454 grs.).
Para el sinttico: MTRICO INVERSO (madejas de 1.000 m. y 1.000 grs.)
El Nmero de etiqueta tiene un significado estrictamente numrico.
EJEMPLOS DE HILOS DE COSER
NOMBRE

COMPOSICIN

NM. DE HILO

NM. DE
AGUJA

MARA

100% polister de fibra cortada

120/3 70/3 30/3

70-80-90

EPIC

100% polister de fibra cortada

80/30 120/3

80-90-100

DRIMA

100% polister de fibra cortada

70/3 120/3

100-110-120

RASANT

hilo cores-pun
50% algodn
50 %polister

80/3 80/2 120/2

SKALA

100% filamento de polister

65/1

GRAL

Polister texturado

180/1

HERRADURA 100% algodn

50

NCORA

100% algodn mercerizado

25 50

WAXON

100% seda parafinado

4. Clasificaciones normalizadas de los hilos segn la UNE 40-388-83


Con las nociones desarrolladas anteriormente y teniendo en cuenta la esquematizacin
que se ha hecho de las formas de torsin y retorsin de los hilos, vamos a realizar una
clasificacin especfica de los mismos, primero segn su composicin y despus segn
su estructura. Esta sntesis clasificatoria es muy importante, porque sin ella es difcil
comprender lo que es la MECNICA DE LOS HILOS en toda la industria textil.
CLASIFICACION DE LOS SEGN SU COMPOSICIN

Hilo hilado
Hilo monofilamento
Hilo multifilamento
Hilometlico
Monofilamento
Es un hilo formado con fibras de longitud regular o irregular,
corrientemente unidas por la torsin, y en ocasiones tambin por otros
procedimientos como, por ejemplo, un pegamento textil.
Monofilamento
Hilo formado con un solo filamento, torcido o no torcido, que posee la
suficiente consistencia y elasticidad como para ser tejido, tricotado o
trenzado.
Multifilamento
Hilo formado por varios filamentos, con o sin torsin.
Hilo metlico
Filamento continuo de metal, que se incorpora a la industria textil una
vez recubierto de un material plstico flexible e impermeable.
Cap. 08. Pg. 10

CLASIFICACION DE LOS HILOS SEGN SU ESTRUCTURA

Hilo cableado
Hilo doblado
Hilo texturado
Hilo cubierto
Hilo elstico
Hilo fantasa
Hilo simple
Hilo con torsin o sin ella en el cual se puede suprimir esa torsin en una
sola y nica operacin de destorsin.
Hilo retorcido
Hilo compuesto por varios hilos simples de la misma longitud, que si
estn torcidos pueden ponerse paralelos en una sola y nica operacin de
destorsin.
Hilo cableado
Hilo compuesto por otros varios que estn retorcidos mediante una o
varias operaciones de torsin. De los hilos integrantes, al menos uno ha
sido previamente torcido.
Hilo doblado
Hilo resultante de la unin de varios hilos, ya sean simples, retorcidos o
cableados.
Hilo texturizado
Hilo textil continuo, con o sin torsin, con uno o varios filamentos
ondulados; por efecto de la ondulacin, tiene un aspecto de hinchado.
El texturizado es un tratamiento dado a los hilos de filamento continuo, destinado a
modificar su estructura y obtener un aspecto de rizado. Se emplean en estos hilos las
fibras SINTTICAS de PES, PA, PV y PAN, principalmente; y las fibras ARTIFICIALES
de ACETATO y TRIACETATO.

Hilo texturado

Efecto HB

Los hilos texturados se pueden clasificar en

modificados: que son hilos de gran elasticidad.


voluminosos: de elasticidad normal pero volumen
aumentado.
bicomponentes: la poliamida-polister y el polisterpoliacrilonitrilo.
Cap. 08. Pg. 11

Hilo cubierto
Hilo formado por el enrollamiento regular de un hilo, lmina, filamento o
hilo metlico sobre otro que forma un alma.

Hilos elsticos
Pueden ser hilos elsticos solos o recubiertos de fibras naturales o de
filamentos sintticos. Se utilizan en prendas de deporte, baadores, y para
cualquier clase de tejidos extensibles.

Hilo fantasa
Hilo que ha sido fabricado deliberadamente distinto de un hilo clsico, a
base de mezclas diversas de materias y fibras para conseguir un aspecto
diferente y emplearlos en la fabricacin de tejidos novedosos.
Su composicin esencialmente es la siguiente:

hilo de alma, es el hilo que forma el ncleo del resultante.


hilo de efecto, el destinado a producir la fantasa.
hilo de ligadura, es el hilo que sujeta el conjunto.

A los hilos de fantasa, e incluso a los texturados, se les suele nombrar


genricamente hilos especiales.
EJEMPLOS DE HILOS DE FANTASA

Hilos botonn
Lleva a intervalos, ms o menos regulares, nudos, gatas o partes gruesas sobre el hilo de efecto.

Hilos de serreta
Retorcido en sentido contrario de hilos que tienen distinto grueso.

Hilos de vaguilla o bucles


Efecto de pequeas anillas o bucles en el hilo de efecto.

Hilos flameados
En ellos el hilo de efecto est, a tramos, torcido y sin torcer.

Cap. 08. Pg. 12

CUADRO ESQUEMTICO DE HILOS SEGN LA NORMA UNE 40-388-83

Cap. 08. Pg. 13

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 9

Las Telas
Las telas. 1. Tejidos de calada. 1.1 Definiciones. 1.2 Escalonado del ligamento. 1.2.1 Escalonado por urdimbre.

1.2.2
Escalonado por trama. 1.2.3 Escalonado continuo. 1.2.4 Escalonado discontinuo. 1.3 Base de evoluciones. 1.3.1 Por urdimbre.
3.2 Por trama. 1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada. 1.4.1 Determinacin del ligamento en un tejido de calada. 1.4.2
Esquema de clasificacin de los ligamentos bsicos: Ligamento de tafetn. Ligamento de sarga. Ligamento de raso. 1.5 Tipos
de ligamentos: 1.5.1 Ligamentos ligeros. 1.5.2 Ligamentos pesados. 1.5.3 Ligamentos neutros. 1.6 Tipos de tejidos de calada:
Telas sencillas. Telas de dos caras. Dobles telas. Telas mltiples. Terciopelos y panas. Tejidos de rizo. 1.7 Caractersticas
estructurales de los tejidos de calada.

El telar.2. El telar de calada. 2.1 Tipos de insercin por trama. 3. Los gneros de punto.

3.1 Gnero de punto por trama.

3.2 Gnero de punto por urdimbre. 3.3 Mquinas de tejidos de punto.

Definicin
Se llama tejido al cuerpo obtenido en forma de lmina mediante el cruzamiento y
enlace de dos series de hilos textiles, una longitudinal y otra transversal. Hay
tejidos que se han hecho con un solo hilo, que se enlaza consigo mismo, como en el
caso de los gneros de punto por trama, el ganchillo, etc; otros estn formados por una
serie de hilos, como el gnero de punto por urdimbre y algunos encajes; ciertos tules,
por ejemplo, se hacen con ms de dos series de hilos. Por lo general, llamamos TELA a
toda obra hecha con telar. Si bien existen tambin telas no tejidas.
El tejido comn, el ms corriente y abundante, el ms importante, est compuesto
por dos series de hilos, longitudinal y transversal; la serie longitudinal se llama
urdimbre y la transversal se llama trama, en la que cada una de sus unidades recibe el
nombre de pasada. Los hilos de cada serie son paralelos entre s.

TIPOS DE TELAS

Telas tejidas: de calada o a la plana, de punto o tricot, telas


especiales
Telas no tejidas

1. Tejidos de calada
1.1 Definiciones
Tejido de calada es el formado por una serie de hilos longitudinales entrecruzada con
otra serie de hilos transversales. Es decir, tejido construido a base de urdimbre y trama.
Es el ms comn de los tejidos, el ms abundante; por ello le dedicaremos la mayor
parte del estudio sobre las telas o tejidos. Hay una serie de trminos usuales que son
definitorios de los tejidos de calada:

urdimbre / trama
tomo / dejo
ligamento / curso de ligamento
Cap. 09. Pg. 1

escalonado del ligamento


ligotcnia
haz / envs
bastas de urdimbre / bastas de trama
puntos de ligadura

Urdimbre
Se llama urdimbre a la serie longitudinal de hilos.
Trama.
Es la serie transversal que se cruza con la urdimbre. La cara superior del
tejido es el haz y la inferior envs .
Ligamento.
Es la norma, ley o manera de entrecruzarse los hilos de urdimbre y trama
en cada pasada para formar un tejido determinado. Tambin se llama
ligamento a la representacin grfica de esta ley en un papel
cuadriculado, grfico en el que cada signo tiene un significado
explicativo:
Cada columna de cuadritos es un hilo.

Cada fila de estos cuadritos


representa una pasada.
Los hilos se cuentan de
izquierda a derecha.
Las pasadas se cuentan de
abajo a arriba.
Para indicar que un hilo
pasa por encima de una
pasada, se marca el cuadrito
donde se cruzan (tomo).
Para indicar que un hilo
pasa por debajo de una
pasada, se deja en blanco el
cuadrito donde se cruzan
(dejo).
El hilo de urdimbre que va
por encima de la pasada de
trama se llama tomo.
El hilo de trama que pasa
por encima del hilo de
urdimbre, dejndose la
cuadrcula en blanco, se
llama dejo.

El grfico explica que el hilo1 pasa por encima de las


pasadas 1, 3, y 5 y por debajo de las 2, 4, y 6. Al lado
del grfico se muestra el tejido hecho con esta ley de
ligamento.

Curso de ligamento
Es el nmero mnimo de hilos y pasadas necesario para definir el
ligamento; es decir: una evolucin completa del enlace de los hilos con
las pasadas y de las pasadas con los hilos. El curso de ligamento se
repite en todo el tejido, en una direccin longitudinal y otra transversal.
Puede ser cuadrado o rectangular, segn que el nmero de hilos sea
igual o diferente al de pasadas, y, a su vez, regular o irregular.
Ligotcnia
Es todo lo concerniente a los ligamentos, su representacin y la
determinacin del curso.
Cap. 09. Pg. 2

Bastas
Son las porciones de hilo
flotante en la superficie del
tejido. Pueden ser de urdimbre
o de trama.
Se dan bastas de urdimbre cuando
en un hilo existen varios tomos
seguidos en la cara superior del
tejido. Las de urdimbre se
representan por dos o ms cuadritos
tomados consecutivos, dispuestos en
un mismo hilo.
Son bastas de trama las formadas
por varios dejos seguidos en la cara
superior del tejido, apareciendo las
bastas en la cara inferior del tejido.
Las bastas de trama se representan
por dos o ms cuadritos consecutivos
en blanco, dispuestos en una misma
pasada.

Bastas de urdimbre y trama.

.
Puntos de ligadura
Son los puntos de inflexin
producidos en los cambios de
posicin de los hilos o de las
pasadas, al pasar de tomo a dejo o de
dejo a tomo.

1.2 Escalonado del ligamento


En los tejidos de calada se llama escalonado a la suma de cuadros entre tomos.

CLASES DE ESCALONADO

Por urdimbre
Por trama
Escalonado continuo
Escalonado discontinuo

Escalonado por urdimbre


Indica qu cantidad de pasadas o de filas hay, dentro de una misma columna, entre el
tomo de un hilo y el del hilo consecutivo.
Cap. 09. Pg. 3

Escalonado por urdimbre directo


Contando de abajo/arriba, de izquierda/derecha, a
partir del primer cuadro de la parte baja de la
izquierda. En este caso tenemos el siguiente
escalonado: 2,3,1,1,2,1
Escalonado por urdimbre indirecto
Contando de a de derecha/izquierda, a partir del
primer cuadro de la parte baja de la derecha:
4,5,4,5,5,3

Escalonado por trama


Es el nmero de hilos o de columnas dentro de una misma fila que hay
entre el tomo de una pasada y el de la pasada siguiente.
Escalonado directo por trama
Contando a partir del primer cuadro de la parte baja
de la izquierda, de izquierda a derecha y de abajo a
arriba: 4,3,4,1,2,1
Escalonado indirecto por trama
Contando a partir del primer cuadro de la parte baja
de la derecha, de la derecha a la izquierda, y de
abajo a arriba: 3,3,2,5,4,5

escalonado continuo
Escalonado continuo
Es el escalonado que sigue una relacin
completamente regular.
2,2,2,2,2 = 3e2
e = Escalonado en urdimbre.
2 = Salto continuado en urdimbre y de
izquierda a derecha.
3 = Salto continuado en urdimbre, de
derecha a izquierda, empezando por el
extremo derecho.
3+2 = 5 Suma total de hilos y pasados del
curso.

Escalonado discontinuo
Es el escalonado que no sigue relacin regular.

Urdimbre:

,3,1,3,4,3 (directo)
4,3,2,3,5,3 (indirecto)

Trama:

5,2,3,2,2,1 (directo)
2,4,3,4,4,5 (indirecto)
Cap. 09. Pg. 4

escalonado discontinuo

1.3. Base de evoluciones


Hilos y pasadas evolucionan entre s en una relacin de tomos y dejos. Esta relacin es
la que denominamos base de evoluciones, que puede contemplarse por urdimbre y por
trama.
Por urdimbre
Relacin de tomos y dejos en que cada hilo
evoluciona con las pasadas correspondientes dentro
del curso del ligamento. En el ejemplo del grfico
cada hilo toma tres pasadas y deja dos.
3, 3 /2

o bien b 3,2

Por trama
Relacin de tomos y dejos en que cada pasada
evoluciona con los hilos respectivos dentro del
curso del ligamento. En el ejemplo del grfico cada
pasada toma dos hilos, deja uno, toma uno, deja
uno.
bt 2,1/1,1 o bien bt 2,1,1,1

1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada.


Un ligamento queda determinado al conocer su escalonado y su base de
evoluciones, como hemos visto anteriormente; as puede hacerse el tejido deseado.
Si, por el contrario, tenemos una muestra de tejido y deseamos reproducirlo, para
ello necesitamos averiguar el ligamento; previamente determinaremos la urdimbre y
el haz de este tejido muestra.

DETERMINACIN DEL LIGAMENTO EN LOS TEJIDOS


Determinacin del ligamento de un tejido de calada.
Esta es una operacin que debe realizarse siempre en un ambiente bien iluminado. Si el tejido es
oscuro o muy fino, puede emplearse el cuentahilos o el microscopio a lo largo de la operacin. Si el
tejido es perchado, el elemento que contenga menos pelo ser la urdimbre. Si este tejido presenta
colorido a base de cuadros, estos suelen ser alargados en el sentido de la urdimbre. Si el tejido es
listado o contiene filetes, sea de ligamentos distintos o colores diferentes, las listas suelen ser por la
urdimbre, y sta ms resistente que la trama. Si el dibujo es un canal, los bordones suelen ser en
sentido de la trama.
La densidad del tejido es tambin orientativa, ya que suele ser mayor por urdimbre que por trama.
Cuando se ha determinado lo que es la urdimbre del tejido cuyo ligamento se quiere analizar, se
determinar el haz, colocando la muestra de tejido de forma que la urdimbre quede en vertical. El haz
es la cara buena del tejido, fcil de determinar, con cierta prctica, por el aspecto general del tejido.
Si se da el caso de un tejido hecho con ms de una fibra diferente, la de ms calidad es la que
generalmente cubre con mayor proporcin el haz. Una vez determinada la urdimbre y el haz de la
muestra en cuestin, se procede al anlisis del ligamento.

Cap. 09. Pg. 5

Tela enfieltrada
Si el anlisis se efectua sobre una tela enfieltrada, o con largo pelo superficial, el destejido resulta
difcil y con riesgo de romper los hilos. Se chamusca entonces, ligeramente, la superficie de la
muestra y se rasca la parte chamuscada hasta quedar el tejido bien pelado y poder destejer ms
fcilmente.
Tela a dos caras por trama
Se desteje por urdimbre, quitando pasadas, y se buscar entonces la relacin entre las dos tramas, se
anota sta en la cuadrcula.
Tela a dos caras por urdimbre
Se desteje la tela por trama, quitando hilos en vez de pasadas, y anotando los tomos y dejos en la
cuadrcula. En un lado se ponen los hilos quitados de la cara superior; en otro los de la cara inferior.
Se cuentan los hilos de cada lado y se calcula la relacin entre ellos. Tendremos hallado el ligamento
de una cara y de otra y la relacin de ligamento entre ambas.
Telas dobles
Dos opciones: destejer cada tela por separado o hacerlo como si fuera una tela sencilla.
a) destejer cada tela por separado
En primer lugar, buscar la relacin existente entre las dos urdimbres y la dos tramas. Despus tomar
una primera muestra del tejido y, con ayuda del alfiler, quitar los hilos y las pasadas de la segunda
tela, quedando as la primera tela cuyo anlisis de ligamento se efecta como si fuera una tela
sencilla. A continuacin se toma una segunda muestra del tejido en orden a analizar su ligamento; se
quitan los hilos y las pasadas de la primera tela y queda, as, la segunda; ahora la destejemos por
separado, repitiendo toda la operacin de anlisis y anotaciones. Obtenidos los ligamentos de las
telas componentes, se procede a determinar la unin o ligadura.
a.1 ligadura suplementaria
El hilo que liga las dos telas no forma parte integrante de la tela doble. Se averigua tomando un
ngulo de la tela doble e intentando separar la dos integrantes: es suplementaria la ligadura si la
separacin se consigue fcilmente. Se buscar la relacin entre los hilos o pasadas de ligadura y los
de una de las dos telas, se cuentan los elementos que van entre dos puntos consecutivos de ligadura y
se anota esto en el dibujo junto con el resto del anlisis.
a.2 ligadura no suplementaria
a.2.1: hay hilos de la segunda tela que pasan por encima de hilos y pasadas de la primera. Quitando
todas las pasadas de la segunda tela, caen los hilos de sta que no ligan con la primera tela, as se
busca la relacin entre los que ligan y los que no, y el nmero de pasadas de la primera que van entre
dos puntos de ligadura consecutivos.
a.2.2: hay pasadas de la segunda que pasan por encima de hilos de la primera. Quitando todas las
pasadas de segunda tela caern los que no estn ligados con la primera; se busca as la relacin entre
los que ligan y los que no, y el nmero de hilos de la primera que hay entre dos puntos consecutivos
de ligadura.
b) destejer como si fuera una sencilla
Antes que nada, buscar la relacin existente entre los hilos y las pasadas de cada tela, marcndolo en
la cuadrcula que le corresponde. Luego destejer y proceder al anlisis como en la tela sencilla, hasta
que las series se repitan. Marcar los tomos correspondientes a la disposicin preliminar, Despus los
de ligamento de la primera tela, a continuacin marcar los de ligamento de la segunda tela. Las
marcas deben hacerse de forma que se distingan (por color, trazo, intensidad, etc) y se interpreten
correctamente los de una y otra tela. Falta averiguar y anotar los puntos de ligaduras
entre las dos telas integrantes.

Cap. 09. Pg. 6

Muestra de tejido para analizar el ligamento

1 situar la muestra mirando al haz y la


urdimbre en vertical.
2 quitar algunos hilos del lado izquierdo
y de la parte superior, hasta hacer un fleco
de al menos medio cm.
3 tomar un papel cuadriculado, con dos
rectas perpendiculares que sern los
lmites del tejido muestra, y situarlo al
lado de ste.
4 con un alfiler, levantar la primera
pasada de la parte superior, sin sacarla del
fleco.
5 analizar y contar las evoluciones de
dicha pasada, anotndolas en la primera
pasada superior de la cuadrcula: tomo 2,
dejo 2, tomo 2.

6 sucesivamente se van leyendo y anotando las


evoluciones de esta pasada, una debajo de otra, hasta
comprobar que han empezado a repetirse idnticas
evoluciones, tanto por urdimbre como por trama.
7 el dibujo obtenido ser el ligamento hallado en este
anlisis. Un operario experimentado en el anlisis de
ligamento, puede no necesitar destejer la muestra y,
nada ms con ayuda del cuentahilos, ser capaz de
dibujar el
ligamento. A veces es necesario destejer el hilo por
trama, en vez de urdimbre, por la complejidad del
mismo; en cuyo caso, se gira la muestra
8 y se hace que los tomos sean dejos y los dejos
tomos.

1.4.1 Clasificacin de ligamentos


Con el conocimiento adquirido en el anlisis de ligamentos en los tejidos de calada,
hacemos una clasificacin de los fundamentales segn la oferta que existe en la
industria textil y el estudio de cada uno.
Los ligamentos pueden ser SIMPLES y COMPUESTOS
SIMPLES

Entre los ligemantos SIMPLES se encuentran los bsicos ya estudiados:


el de tefetn, la sarga y el raso.
Y los derivados de estos bsicos
o
o
o

derivados del tafetn


la esterilla
el teletn acanalado
derivados de la sarga

la sarga acanalada
la sarga batavia
Cap. 09. Pg. 7

la sarga romana
la sarga satina
la sarga compuesta

derivados del raso

raso acanalado oblicuo


raso acanalado mixto
raso diagonal
raso en granito
rasos irregulares

COMPUESTOS

De los ligamentos COMPUESTOS los ms destacados son: ligamentos por


transposicin, ligamentos amalgamados, radiados, sombreados, listados y
cuadros.
De esta clasificacin estudiamos los ligamentos bsicos, que son los
fundamentales para comprender todos los dems, tanto los derivados como los
compuestos.
LIGAMENTOS BASICOS

Ligamento de tafetn
Es la textura ms simple.
Su curso consta de 2 hilos y de 2
pasadas, evolucionando unas y otras
en alternancia.
Es un ligamento neutro.

Ligamento de sarga
Ligamento simple, con escalonado directo o inverso = 1 y de curso > 2.
Presenta bordones inclinados en sentido diagonal hacia la izquierda o hacia la
derecha, segn sea su escalonado. Si bien el nmero posible de sargas es
ilimitado; las ms corrientes son la sarga de tres y la de cuatro, representadas
aqu.
Enunciado general: n e 1 o bien 1 e n siendo n>1

sarga de tres

sarga de cuatro

Ligamento de raso
Es un ligamento simple cuyos puntos de ligadura quedan separados y
equidistantes entre s. Produce una superficie ms deslizante que los otros.
Enunciado general m e n (m y n deben ser primos entre s y >1)

Cap. 09. Pg. 8

Raso de cinco

Raso de seis

Raso de siete

1.4.3 Tipos de ligamentos


Se dan tres tipos de ligamentos: ligeros o pesados, segn que la cubriente sea ms de
trama que de urdimbre, y neutros si la cubriente es a partes iguales.
Ligamentos ligeros
Se dan si la trama cubre ms la cara superior del tejido que la
inferior. Se dice, en este caso, que la trama domina sobre la
urdimbre.
Escalonado
3e1
(sarga de 4)
1
Base evolucin
3

(TOMOS)
b --------(DEJOS)

Ligamentos pesados
La urdimbre cubre ms la cara superior del tejido.
La urdimbre domina sobre la trama.
Escalonado
3e1
(sarga de 4)
3
Base evolucin
b --1

Ligamentos neutros
En ellos se da igualdad de cubriente entre la urdimbre y la trama.
Escalonado
(Sarga de 4)

Base evolucin

3e1

2
b --2

1.5 Tipos de tejido de calada


o
o
o
o
o
o

Telas sencillas
Telas de dos caras
Dobles telas
Telas mltiples
Terciopelos y panas
Tejidos de rizo

Esta sencilla clasificacin obedece a la frmula con que en los tejidos de calada
Cap. 09. Pg. 9

intervienen los elementos que los constituyen y que hemos estudiado hasta aqu.
Telas sencillas
Son las formadas por 1 urdimbre y 1 trama.
Telas a dos caras
Tejidos compuestos a base de 2 urdimbres y 1 trama (tela a dos caras por
urdimbre) o de 2 tramas y 1 urdimbre (tela a dos caras por trama).
Telas dobles
Formadas por dos telas sencillas superpuestas, compuestas por 2
urdimbres y 2 tramas. Ambas telas pueden estar unidas de diferentes
maneras.
Telas mltiples
Compuestas por diversas telas simples que van unindose entre s
(aplicacin en tapiceras).
Terciopelos y panas
Tejidos formados por 1 urdimbre y 1 trama que forman el cuerpo del
tejido (basamento) y otra urdimbre y otra trama que al ser cortada
produce una superficie velluda.
Adems los terciopelos pueden ser:
Terciopelos por trama (panas)
Terciopelos por urdimbre
Terciopelo en doble pieza
Terciopelos por trama (panas)
Constan del basamento y otra trama destinada a producir
bastas al ser cortada.
Terciopelos por urdimbre
Constan del basamento y otra urdimbre para formar los
penachos al ser cortada.
Terciopelos en doble pieza
Constan de 2 urdimbres y 2 tramas para el basamento,
ms 1 urdimbre que va ligando alternativamente con la
primera y segunda tela formando los penachos.
Tejidos de rizo
Constan del basamento y otra urdimbre destinada a formar el rizo.
Pueden serlo bien por una cara o bien por las dos.

2. El telar de calada
El telar de calada es la mquina que se emplea para la fabricacin de los tejidos de
calada, es decir los formados por urdimbre y trama en su forma ms elemental.
Esta mquina tiene los rganos operadores dispuestos de la siguiente manera:

En primer lugar, por derecha, el plegador de urdimbre, del cual se


desenrolla la urdimbre hacia adelante; el conjunto de hilos de urdimbre
pasan por los guiahilos y se desvan adoptando la direccin en que se les
va a insertar la trama, en este caso horizontal.
Cap. 09. Pg. 10

Seguidamente forma la cruz, mediante las caas, y a continuacin pasa a


travs de los lizos, los cuales, con su movimiento alternativo vertical,
cierran y abren la calada.
Despus el batn, animado de un movimiento de vaivn, compuesto por
la tablas por donde corre la lanzadera, por entre las pas por donde pasa
la urdimbre y del pasamano que sujeta la parte sup de la pa. La
lanzadera pasa por dentro de la calada, guiada por las mesas y la pa, y
deja detrs de ella un trozo de hilo de trama llamado pasada. La
lanzadera ha pasado de un golpe y el batn avanza mientras avanza la
calada y la pa prensa la pasada ltima contra la pasada anterior. El
tejido contina horizontalmente hacia adelante, pasa sobre el catchapit y
se dirige hacia abajo envolviendo un cilindro revestido de un material
spero al que se engancha por friccin y finalmente se enrolla.
En el telar de mano la estructura sola ser de madera, con el batn
suspendido arriba y tena un banco para el tejedor, con una mano
impulsaba la lanzadera de un extremo a otro y con la otra empujaba el
batn para juntar las pasadas, mientras con sus pies pisaba
alternativamente los pedales que movan los lizos. Cuando haba tejido
un trozo de tela el tejedor paraba la operacin y enrollaba a mano el
tejido producido y desenrollaba la urdimbre para seguir tejiendo.
En el telar mecnico el operador interviene para subsanar las averas del
tejido, la ms comn de las cuales es la rotura del hilo de trama, rotura
que se restablece anudando dicho hilo. En este telar mecanizado, de
metal resistente, el batn es articulado por la parte inferior. Tiene dos
ejes principales: el superior se llama cigeal y transmite la fuerza del
motor por medio de un embrague. El rbol tiene dos cigeales que
transmiten al batn movimiento de vaivn, unos engranajes transmiten el
movimiento al eje inferior llamado rbol de excntricas que gira a 1/2
velocidad del anterior y gobierna todos los mecanismos que hacen una
evolucin completa cada dos pasadas. A cada pasada se desenrolla la
cantidad justa de urdimbre necesaria; el mecanismo puede ser un simple
freno de cuerda o de correa o cadena tensada con pesos que actan sobre
unos tambores colocados a cada extremo del plegador de urdimbre. En
este freno repercute cada pasada y deja desenrollar la urdimbre con una
cierta tensin, pero el inconveniente va aumentando en proporcin
inversa al dimetro del rollo de urdimbre y hay que ajustar
constantemente los pesos. Para evitarlo existen reguladores positivos y
negativos de desenrollado de la urdimbre, que dan una tensin constante
al mecanismo.
El guiahilos puede no existir, como en los telares de seda, o ser una
barra fija o una corredera oscilante, sometidos a la accin de unos
muelles que transmiten la tensin necesaria a la urdimbre, en cuyo caso
la oscilacin del corronet guiahilos acta sobre el regulador y grada el
desenrollamiento de la urdimbre. Entre el guiahilos y los lizos estn las
caas que forman la cruz, para mantener los hilos ordenados, y el
paraurdimbre cuya misin es parar el tejido cuando se rompe un hilo de
la urdimbre.
Seguidamente estn los lizos, que suben y bajan formando la calada.
Cuando el ligamento es a la plana, el movimiento es producido por dos
excntricas en el mismo rbol, puesto que el curso del ligamento es de
Cap. 09. Pg. 11

dos pasadas. Por la parte superior los lizos van colgados de un


mecanismo de contraefecto que hace que cuando un lizo baja el otro
sube. Si es un ligamento entre 3 y 123 (sargas, satenes) y no se necesitan
ms de unos 12 lizos, las excntricas se sitan en un rbol independiente
llamado juego de excntricas que da una vuelta por cada curso de trama
del ligamento. Con el telar llamado de Faristol se pueden mover hasta 24
o 32 con un curso de trama de un centenar de pasadas; aunque si el
dibujo es de grandes dimensiones es necesario utilizar la mquina
Jacquard, o sus derivadas Verdol, Vicenzi, que hacen posible mover ms
de mil hilos independientemente los unos de otros.
El tejido acabado de hacer tiene tendencia a encoger, por ello los telares
tienen mecanismos que regulan esto a voluntad. Pero la ingeniera textil
se ha dedicado especialmente a aumentar la velocidad de tejido; pasar de
un lado a otro de la urdimbre la lanzadera, que tiene un peso
considerable, es avanzar en cada pasada nada ms que el grueso de un
hilo de trama; as han surgido los telares sin lanzadera, en los cuales por
dentro de la calada solamente se pasa la cantidad de hilo necesaria para
una pasada, procedente de una gran bobina estacionaria situada a un lado
del telar. Pero esto tiene el inconveniente de que los bordes de la tela
quedan abiertos, porque el hilo de trama es cortado en sus dos extremos,
a diferencia de lo que ocurre con la lanzadera, que dobla el hilo de trama
en el final de cada pasada; la primera soclucin aportada ha sido doblar
en sentido inverso a su pasada cada hilo de trama, creando un falso
cierre; los tejidos construidos con este sistema se reconocen porque
tienen los orillos algo ms gruesos que el resto del tejido. Pero, puesto
que el aumento de velocidad en tejedura consiste esencialmente en la
velocidad de trama, en la bsqueda de esta progresin se han patentado
diversos sistemas de insercin de trama.

Telar de calada
Cap. 09. Pg. 12

2.1 Tipos de insecin por trama en el telar de calada

Proyectil Sulser o Keys

Clsica lanzadera

Sulser: Introduce la trama por medio de


Insercin de trama por medio de la clsica
proyectiles con una pinza que lleva el hilo de
lanzadera, que puede impulsarse de forma manual trama.
o mecanizada.

Insercin con dos barras, tipo


transfer: Dornier, Gusken, Sach

Insercin por trama por Ballbe


Ballbe (cataln): Introduce la trama por medio de
bandas metlicas con pinzas, de forma unilateral.

barra de pinza, para trama


Fatex e Iwer

Transfer Dra Pe

Iwer. Introduce la trama por medio de lanzas


rgidas con pinzas desde un lado de la urdimbre.

Cap. 09. Pg. 13

El Dornier (una variacin del BALLBE) tiene dos pinzas bilaterales; todos los sistemas de pinzas
bilaterales aumentan al doble la velocidad de trama, porque el recorrido de cada pinza llega hasta la
mitad de la urdimbre y all una pinza transfiere el hilo a la otra. Variaciones del IWER son los DRAPER,
GSKEN, JUMBERCA, ROSCHER, SACM, con igual sistema de insercin de trama pero de forma
bilateral, desde los dos lados de la urdimbre. El ELITER y PRINCE insertan la trama por medio de un
chorro de agua.
Kowo - Investa (Checoslovaquia): Telar sin lanzadera, con insercin de la trama por un chorro de aire.

Insercin sistema Kowo - Investa

Insercin sistema Wger

2.2 Telares especiales


El telar a la plana tiene una sola lanzadera y un solo juego de excntricas para mover los
lizos. Las variaciones tpicas de otros telares suelen ser las siguientes.
TELAR DE ALTO y BAJO LIZO
antiguo telar manual de urdimbre vertical u horizontal para fabricar tapices y
alfombras.
EL TELAR DE CAJONES

tiene uno o dos juegos de cajones y puede tejer mas de una trama (para
terciopelos y panas).
TELAR CIRCULAR

de urdimbre vertical dispuesto en forma cilndrica y con lizos horizontales que


actan radialmente y en el cual las lanzaderas describen un movimiento circular
continuo, impulsadas por imanes u otros sistemas que producen un tejido
tubular.

Caractersticas estructurales de los tejidos de calada


La expresin de estas caractersticas en la forma que es usual aporta una serie
de datos suficientes para definir el tejido o tela al que se refieren.
1 PESO - Peso por m2 o por m. lineal
2 DENSIDAD DE HILADO
2a. Hilos/cm.
2b. Pasadas/cm.
3 TTULOS DE HILADOS
4 LIGAMENTOS
5 DEFORMACIN
6 ABARQUILLADO
7 RIGIDEZ A LA FLEXIN
8 RESISTENCIA AL REVENTADO
9 RESISTENCIA A LA PERFORACIN
10 RESISTENCIA AL RASGADO
Cap. 09. Pg. 14

11
12
13
14
15

RESISTENCIA AL ENGANCHN
RESISTENCIA AL DESGARRO POR ELEMENTOS PUNZANTES
RESISTENCIA A LA TRACCIN
RESISTENCIA A LA ABRASIN
FORMACIN DE PILLING

3. Los gneros de punto


Bsicamente tricotar o hacer punto consiste en hacer pasar un lazo de hilo a travs de
otro lazo utilizando dos agujas. La costumbre de tejer a mano viene de tiempos tan
antiguos como el telar; en el pasado reciente era sta una costumbre popular. No slo
los suteres son prendas nacidas del gnero de punto. Desde la P.G.M. se puso de moda
el pasamontaas, del que se encuentra un smil en culturas tan lejanas de la europea
como la incaica de los Andes; son dos ejemplos de la vestimenta actual originarios del
gnero de punto o tricot.
La base del gnero de punto es la malla, que puede formarse de dos
maneras
o
o

en sentido transversal: gnero de punto por trama


en sentido longitudinal: gnero de punto por urdimbre

Gnero de punto por trama


Uno o varios hilos juntos van formando la malla en sentido transversal.
Resulta bastante elstico y se emplea para jerseys, prendas deportivas,
ropa interior, medias y calcetera. Si se rompe un hilo, tiene tendencia a
formar la llamada "carrera". La malla se puede deshacer de arriba a
abajo.
Gnero de punto por urdimbre
En este caso la malla se va formando longitudinalmente por varios hilos,
pudiendo aadirse, adems, unos hilos (pasadas) en sentido transversal y
otros de urdimbre en sentido longitudinal que no formen mallas. El
gnero de punto por urdimbre es el llamado indesmallable, porque es
prcticamente imposible que se deshaga. En l no se forman "carreras".
Resulta un gnero bastante estable, por lo que se emplea para lencera y
corsetera, prendas en las que la elasticidad viene determinada ms bien
por el tipo de fibra que se emplea.
3.1 Mquinas de tejido de punto
En el siglo XIX aparecieron las primeras mquinas de tricotar, pero su auge se dio
coincidiendo con la idea de que las prendas de punto de lana o algodn eran muy
higinicas. Hoy da contina esa costumbre, pero el gnero de punto es adems una
industria de gran produccin y se tejen gran variedad de prendas y con gran variedad de
fibras; produccin consolidada ya en el mundo de la moda. La mquina de tricotar
puede ser de disposicin rectilnea o circular, obtenindose con ellas gnero abierto o
tubular, y adems piezas de formas determinadas.
MQUINAS DE TEJIDOS DE PUNTO
DE RECOGIDA
RECTILINEAS

Telar de Lee
Telar de Paget
Cap. 09. Pg. 15

Telar de Cotton
Tricotosas
Tricotosas de mallas vueltas
CIRCULARES

De platinas
De mallosas (francs)
De batera (ingls)
Tricotosas circulares
Telares stndard

DE URDIMBRE
RECTILINEAS

Ketten
Milans
Rachel
FNF
CIRCULARES

Maratti

Mquina de punto circular.

Cap. 09. Pg. 16

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 10

Fundamentos de la Teora del Color


La luz
El color
Morfologa y fisiologa del proceso visual

1. La luz. 2. El color. 2.1. El color es una impresin sensorial. 3. Morfologa y fisiologa del proceso visual. 3.1
Estructura de la retina. 3.2 Biofsica y qumica del proceso visual. 4. Los colores primarios. 5. Defectos del rgano de la
vista 6. Sicologa de la percepcin cromtica. 6.1 Razones objetivas. 6.2 Razones subjetivas.

Iniciar el estudio del color en el textil es dar el paso decisivo para emprender el
camino de la creatividad en esta industria y en esta profesin. La materia prima
que hemos venido considerando va a ser tomada en nuestras manos para sentirla,
percibir en ella las cualidades que buscamos en orden al fin que perseguimos y
modelarla hacia ese destino que otras personas o nosotros mismos tenemos
reservado para ella.

1. La luz
Es una energa vibratoria de naturaleza electromagntica.
La historia del conocimiento de la luz es
sumamente interesante, por controvertida, en
particular desde que Isaac Newton formul
(ao 1670) su teora corpuscular y con su
omnmodo poder de influencia, desde la
Academia de Ciencias de Londres, la impuso a
sus seguidores y se mantuvo durante ms de un
siglo. Para Newton la luz era un chorro de
partculas emanadas de una fuente (la fuente de
luz) y que introducidas en el ojo producan la
sensacin visual. Huygens y Hook,
contemporneos de Newton, formularon otra
teora, la ondulatoria, pero fue acallada en su
momento. Tuvo que llegar el siglo XIX y,
acumuladas muchas pruebas contra la teora de
Newton, Thomas Young replante la teora
ondulatoria; con experimentos suyos,
continuados por Agustn Fresnel (que aadi
razonamientos matemticos), para 1830 la
antigua teora de Huygens era plenamente
aceptada: La luz es una energa ondulatoria.
Con ello se explican las propiedades
fundamentales de la luz conocidas hasta ese
momento.
En 1860 Maxwell publica su teora segn la

cual las ondas de la luz son de naturaleza


electromagntica.
En 1887 Hertz confirma la teora de Maxwell
produciendo y detectando dichas ondas
electromagnticas en el laboratorio. Las
propiedades y las leyes de la luz quedan
explicadas y demostradas; pero en ese momento
surgen otras cuestiones, como "el fenmeno
fotoelctrico" descubierto por Hertz (que haca
temer que Newton tena su parte de razn).
Finalmente el sabio de los sabios, Albert
Einstein, refunde en 1905 todas las teoras
antiguas (ya los griegos formularon leyes sobre
la reflexin y refraccin de la luz), modernas y
contemporneas a l, volviendo a la teora
corpuscular adems de la ondulatoria. Sentados
los inicios de La teora cuntica de la luz, sta
queda aceptada desde los aos 20 del presente
siglo. Hoy da, la fsica nuclear exige un nivel de
conocimientos tan elevado que avanzar en el
razonamiento sobre esta cuestin queda fuera de
nuestro alcance y reservado a aquellos
prestigiosos cientficos, que, quizs en un futuro
prximo, nos lo harn comprender.

Cap. 10. Pg. 1

Comnmente llamamos luz al espectro visible de radiaciones electromagnticas,


que tienen una longitud de onda comprendida entre 4 y 7 x 10-7 metros. Por
extensin, luz se llama tambin a las franjas de radiaciones fronteras a sta, con
longitudes de onda superiores e inferiores, infrarrojo y ultravioleta. Ese espectro visible
para el ojo humano est situado entre las frecuencias de 1015 y 1014 Hz.

2. El color
2.1 La refraccin del espectro visible
Del espectro grande extraemos y ampliamos el espectro visible y representamos, de
forma grfica, qu es el color, qu son los colores, cual es el resultado de la suma de
todos los colores (el blanco = luz blanca, luz da) y qu es la ausencia de color, el negro
(la ausencia de luz).
Antes de pasar al punto siguiente, el de la percepcin del color, quedmonos con una
idea clara, con un punto de referencia especfico que es fundamental para entender este
grupo de lecciones que tratan de los mecanismos de funcionamiento de los colores en
los tejidos. Ese fundamento al que nos referimos es que el color no existe en la materia,
no busquemos pues el color como algo palpable. En el mundo fsico existe materia y
energa. En esa energa vibratoria visible llamada luz es donde est aquello que en
nuestro sistema visual suscita la sensacin de color.
La energa luz llega a la materia y en su encuentro se dan tres posibilidades:

a) que la luz sea absorbida por esa materia


b) que la luz sea reflejada por esa materia
c) que la luz traspase esa materia
Naturalmente, estas tres posibilidades pueden tambin combinarse entre s. Segn qu
luz y qu franja del espectro visible sea absorbida por esa materia, de esa materia o de
ese objeto material saldrn unos colores u otros.
Qu es lo que hace que un objeto material absorba o refleje uno u otro segmento del
espectro visible?
Su estructura molecular.
Eso es, por tanto, lo que estudiaremos al llegar al captulo del color y los colorantes en
el textil. Aadamos a esto una segunda observacin: la luz no slo acta
trasmitindonos informacin visual; recurdese su naturaleza electromagntica, su
definicin de energa. Como tal actuar provocando reacciones fsicas y qumicas en la
materia inorgnica y orgnica.
2.2 El color es una impresin sensorial.
Si hemos determinado que vemos un color, que segn la luz que entre en nuestro ojo
sentimos un color u otro, habremos llevado la "cuestin color" al terreno de lo
sensorial. En el mundo externo a nuestro sistema visual no existe el color; ese mundo es
incoloro. La materia es incolora y la luz es incolora. El color slo existe como
impresin sensorial del individuo que ve un objeto material.
La sensacin "color" es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir
de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que
Cap. 10. Pg. 2

incide la energa que llamamos luz.


En trminos absolutos, al hablar de luz nos referimos a la luz del sol, la luz da, que
posee completo el espectro de luz visible. En ese sentido, ver blanco (sensacin de
color blanco) es ver todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el
ultravioleta, ambos excluidos. Ver negro (sensacin de color negro) es no ver nada de
ese espectro visible.
Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos: lo vemos blanco si
ese objeto refleja todo el espectro visible; y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada
del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el nombre de color de ese
objeto.

3. Morfologa y fisiologa del proceso visual


La explicacin del fenmeno visual requiere un anlisis pormenorizado del espectro de
la fuente de luz, su interaccin con la materia u objeto iluminado y la deteccin e
integracin de los datos visuales por el ojo humano y por el cerebro.
Vamos a explicar la percepcin visual del color y en una exposicin sencilla podemos
decir que el ojo humano, dentro de su envoltura, posee:
o
o
o

un estrato de receptores, en el fondo del ojo


un sistema de lentes enfocando la luz que incide en ellos
un sistema de nervios para conducir al rea correspondiente en el
cerebro los impulsos generados por estos receptores.

PARTES QUE COMPONEN ESTOS SISTEMAS

El cristalino
Es una lente orgnica que est perfectamente ensamblada en la
estructura fsica del ojo. Est formada por dos capas de clulas
epiteliales, modificadas, de gran elasticidad, que le confieren la
capacidad de responder a la presin de los msculos que lo rodean,
modificando su curvatura y modificando as la distancia focal de ese
sistema ptico.
El iris
Ante el cristalino est situado el iris, msculo circular que se contrae y
dilata automticamente segn la intensidad de la luz, actuando como
diafragma.
La crnea
La parte anterior y externa de este sistema, delante del cristalino, es la
crnea, transparente, formada por un tejido conjuntivo denso y rgido,
actuando como un protector fsico. Contina por los lados del ojo con el
tejido opaco de la esclertica.
La esclertica
Es sta la envoltura resistente del globo ocular, abierta en el lado
posterior, por donde sale el nervio ptico, que se observa desde el
cristalino y se denomina blanco del ojo. Excepto en el rea de la crnea,
que es una ventana transparente de una sola capa, en el resto del ojo esa
esclertica est formada por tres capas superpuestas, que se pueden
separar para su estudio:
la exterior (de soporte),
la media,
Cap. 10. Pg. 3

la retiniana.
La capa media de la esclertica, densamente vascularizada, en los dos
tercios posteriores del ojo y alrededor de la retina, es una membrana
llamada coroides y est recubierta de clulas pigmentadas con un
pigmento negro de tipo melamnico, que tienen la virtud de absorber la
luz, funcionando como una cmara negra, impidiendo que la luz que
penetra en el ojo se refleje en sus paredes y a travs de la retina; la
reflexin de la luz en esa cmara la hara borrosa, aunque estuviera bien
enfocada por la lente. La esclertica en la parte delantera del ojo,
alrededor del cristalino, se hace ms gruesa, est pigmentada tambin de
forma que le da al cristalino el color con que lo vemos desde el exterior;
segn ese pigmento tenemos ojos verdes, azules, negros o castaos.
La retina
El otro tercio de la capa esclertica, la retiniana, frontal al cristalino, es
lo que se llama retina. A su vez est constituida por dos capas: una
tambin pigmentada, la base, y otra superficial, formada por dos tipos de
clulas nerviosas denominadas conos y bastones, que son los
fotorreceptores.
Un rayo de luz que llega a los ojos sigue el siguiente camino hasta llegar a la retina: la crnea
en primer lugar; despus la cmara anterior del ojo, entre la crnea y el cristalino; est lleno
de sustancia llamada humor acuoso; sigue por la abertura del iris y atraviesa el cristalino y el
llamado humor vtreo, sustancia gelatinosa que llena toda la cmara posterior del globo
ocular; por ltimo, llegado a la retina, forma en ella una imagen invertida correspondiente
con aquello que hay en el campo visual.

3.1 Estructura de la retina

En el polo posterior del ojo, opuesto al cristalino, una pequea zona de la capa retiniana de 1
milmetro cuadrado se adelgaza y no posee clulas bastones pero s conos en mucha mayor
cantidad, unos 50.000; tampoco tiene vasos sanguneos; es de aspecto amarillento y se llama
Cap. 10. Pg. 4

mcula ltea, que constituye la fvea central o punto de mxima agudeza visual del ojo.
En la retina del ojo humano, la capa nerviosa que recubre a la pigmentada posee dos tipos de
clulas fotorreceptoras parecidas entre s, las que hemos llamado conos y bastones, por el
aspecto que tienen al ser observados desde el exterior. Cada clula de esta capa de
fotorreceptores tiene una terminacin dendrtica que se extiende hacia la capa epitelial
pigmentada. Los axones de clulas conos y bastones conectan con otras clulas bipolares, con
slo dos terminaciones: dendrita y axn; estos axones conectan a su vez con las dendritas de
la tercera capa, la ms interna, en la que estn las clulas ganglionares; los axones de stas
salen hacia el borde de la retina, donde doblan en ngulo de 90? y se dirigen al arranque del
nervio ptico. Este punto de arranque del nervio ptico se llama papila ptica y no existen en
ella fotorreceptores. En la fvea tiene lugar la medida del color. Cada cono de la fvea
est conectado a una sola fibra del nervio ptico.

Los bastones y conos de la retina estn orientados no hacia la luz incidente en el ojo sino al
contrario, hacia el interior, hacia la capa ms profunda de la retina, de donde reciben el
estmulo luminoso. Los bastones slo perciben colores acromticos: negros, grises y
blancos. A ellos les corresponde la visibilidad nocturna. De noche vemos el rojo como negro
y el azul como grisceo. Los conos perciben los colores cromticos, amarillo, rojo, verde,
azul; a ellos corresponde la visibilidad diurna. En el ojo humano hay alrededor de 6.000.000
de conos, 120.000.000 de bastones y 1.200.000 fibras nerviosas en cada nervio ptico.

3.2 Biofsica y qumica de la visin


Los estudios ms recientes hacen pensar que el proceso visual es un fenmeno hbrido
de fsica y bioqumica. Por una parte, corrientes elctricas nerviosas, en el ojo,
funcionan como una computadora visual en sistema binario: clulas ganglionares que
se encienden o no se encienden con un estmulo, s y no, 0 y 1, respondiendo
selectivamente ante determinadas longitudes de onda del espectro luminoso visible,
separando estas longitudes en los colores rojo, verde y azul. Por otra parte, la
Cap. 10. Pg. 5

bioqumica, fija el principio del estmulo visual en la absorcin de la luz en la retina por
los pigmentos visuales constituidos por la rodopsina, que es un compuesto cromforo
en unin covalente a una apoprotena llamada opsina; este compuesto cromforo es un
derivado del 11-cis-retinal, muy semejante en su formacin molecular con la Vitamina
A. En el segmento interno del bastn se realiza la sntesis de protena en una de sus
zonas (ver el grfico de los bastones); en la otra ms interior est el ncleo y, despus
de un estrechamiento, el cuerpo sinptico que inserta muchas terminaciones nerviosas,
punto final de conexin a las dendritas de las clulas bipolares.
En cuanto a la visin cromtica, el proceso bioqumico es el siguiente:
La luz incide en la rodopsina y la impele a sta a una nueva estructura
transitoria de ismero (prelumirrodopsina); se ha dado pues, en ese
momento, el fenmeno bioqumico de excitacin visual.
o Se ha desdoblado la rodopsina en lumirrodopsina y metarrodopsina y
finalmente, mediante hidrlisis, la opsina se separa del retinal.
o

La percepcin visual cromtica depende pues de los distintos pigmentos


(fotopsinas) que contienen los tres tipos de conos retinianos; cada cono tiene,
como resultado de ello, su curva especfica de absorcin espectral.
Para abundar en la naturaleza mixta del fenmeno de la visin, adems de tener
la evidencia de que el cerebro traduce como normal la imagen invertida que se
obtiene en la retina, tenemos el experimento simple de ver separado con cada
ojo un color verde y otro rojo, la sensacin cromtica visual es de amarillo. Esa
integracin de sensaciones no se da en la retina, donde estn separadas, sino en
el cerebro. En sntesis podemos decir que la percepcin visual tanto de luz como
del color es de naturaleza fsica y bioqumica y que tiene dos reas, una ocular y
otra cerebral. Producto final de todo ello es la sensacin de luz y color. Y todo
el proceso visual puede dividirse en las siguientes partes o tramos:

Estimulacin: la energa luz excita la retina.


Conversin fotoqumica: la energa luz provoca una reaccin
bioqumica que se transforma en impulsos nerviosos.
Codificacin y transmisin: los impulsos nerviosos que nacen
en la retina se combinan entre s y entran en las fibras del nervio
ptico que las transporta a su rea correspondiente en la zona
occipital del cerebro.
Elaboracin de informacin: en el rea de la visin en el
cerebro, los datos llegados del ojo se analizan y traducen
mediante el cdigo correspondiente, dando lugar a la sensacin
visual de luz y color.
Interpretacin: las distintas reas del cerebro asumen las
sensaciones visuales procedentes del rea visual, las procesan
con otras sensaciones procedentes de cada rea cerebral y
proporcionan la informacin final completa que debe llamarse
nuestra percepcin visual del mundo exterior a nosotros.

Cap. 10. Pg. 6

4. Los colores primarios


Es en los conos de la retina del ojo donde est el origen de tres tipos de sensaciones de
color, por las reacciones bioqumicas que all se producen:
o
o
o

sensacin de nombre azul-violceo,


sensacin de nombre verde,
sensacin de nombre rojo anaranjado.

Estas tres sensaciones se corresponden conceptualmente con los tres colores


primarios.

5. Defectos del rgano de la vista


El rgano de la vista realiza procesos de adaptacin para conseguir una ptima
sensacin de color, tanto en la respuesta-estmulo a zonas perifricas de franjas de
espectro visible como en adaptacin de mbitos parciales de la retina; esto ocurre
cuando se da un correcto funcionamiento del rgano visual; por el contrario, si alguna
de las partes que lo componen no funciona correctamente, se producen entonces
anomalas ms o menos importantes en la visin. Las siguientes son algunas de estas
anomalas.
La ceguera. En las personas ciegas o invidentes el aparato visual no es
estimulable por la energa luminosa. Ningn tipo de clula visual
reacciona ante la luz.
o La acromatopsia. Es una forma de monocromatismo y consiste en la
incapacidad de tener sensacin de color o no distinguir un color de otro.
Si slo tiene un tipo de conos, es monocrmata; si slo tiene bastones y
no conos es acrmata.
o Daltonismo. Cuando le falta un tipo de conos en esa persona se da el
daltonismo: sensaciones cromticas equivocadas.
o

6. Psicologa de la percepcin cromtica


En este fenmeno tan complejo que es la percepcin visual, una considerable cantidad
de atributos vienen asignndose a cada una de las acciones perceptivas y que
psicolgicamente determinan y definen esa sensacin visual, como, por ejemplo:
aceptacin (agradable o desagradable),
belleza, claridad, croma (dbil, fuerte, vivo)
excitabilidad (excitante o apacible)
matiz, pureza, temperatura (colores calientes, colores fros), etc.
Si bien la mecnica de la luz y la explicacin y comprensin de los aspectos
fisiolgicos de la percepcin visual es imprescindible en la materia de estudio que nos
ocupa, no es menos importante la incidencia psicolgica que tiene el uso del color en la
creacin. El diseador de moda debe conocer y tener en cuenta la respuesta psicolgica
del consumidor ante el color en el producto de moda.
Aproximadamente un 40% de toda la informacin ptica (exceptuando la lectura
textual) que un individuo adquiere de su entorno est basada en el color, en la
percepcin del color. Conviene recordar la importancia primordial que tiene su estudio
para llegar a un uso adecuado del mismo, sin dejar a la pura intuicin ms que lo
Cap. 10. Pg. 7

imprescindible. La sensibilidad del diseador para los colores, su gusto artstico, sus
dotes innatas de creacin, aquello en que se basa su intuicin, es el producto de su
educacin artstica.
6.1 Razones objetivas
Las respuestas psicolgicas ante el color tienen, de alguna forma, su explicacin o
motivacin en causas fsicas o qumicas objetivamente propias de las cualidades
existentes en esos colores; as la razn fundamental de que unos colores "nos resulten"
calientes o clidos, y de que los llamemos as, es que esos colores expanden luz; son
clidos el rojo y el amarillo. Por el contrario, hallamos fros los colores que absorben
luz; los azules, verdes, violeta. De igual manera hay una respuesta psicolgica ante la
mezcla de colores, yuxtaposicin, combinacin, etc., porque esa mezcla tambin
produce reacciones de naturaleza fsica y qumica; habr combinaciones violentas
cuando, por ejemplo, de ellas resulta una total absorcin de luz (rojo y verde, azul y
naranja, amarillo y violeta).
6.2 Razones subjetivas
La educacin esttica de cada individuo o grupo y su cultura convencional
predetermina gran parte de la respuesta psicolgica de ese individuo o grupo ante la
percepcin del color. Casos singulares de esta subjetivacin esttica son aquellos
caracteres mticos de ciertos colores, como el luto para el negro y la pureza para el
blanco. Otro ejemplo es el de la cultura romanocristiana, que prescribe claramente cada
color para cada uso en la liturgia, es decir en la celebracin de sus cultos:
El negro, para los oficios de difuntos.
El blanco, para las ceremonias nupciales, bautismales y festividades de
santos no mrtires.
El rojo para los mrtires.
El morado para los cultos en tiempo de penitencia y Pasin.
El verde para el tiempo litrgico de esperanza; etc.
Adems de la particularizacin de estos ejemplos, lo cierto es que cada uno de los
colores tiene la propiedad de causar sensaciones especficas en nuestro psiquismo.
Vasili Kandinsky dedic gran parte de su vida a la investigacin del color en la pintura;
trabaj en ello de forma obsesiva, a base nicamente de colores y formas. Ha sido
profunda la influencia de Kandisnky en el arte posterior a l y su investigacin y teora
es de una importancia fundamental para el concepto del color en el arte actual. De su
libro De lo espiritual en el arte es el extracto siguiente, acerca de los estmulos y
respuestas sensoriales especficos de cada color.
Amarillo: color tpicamente terrestre. Podra corresponder a la
representacin cromtica de la locura; no de la melancola o
hipocondra, sino de la locura furiosa, ciega, del delirio. Tambin se
parece al derroche salvaje de las ltimas fuerzas estivales, de la
hojarasca otoal. El amarillo es un color de fuerza desenfrenada,
desprovista de toda capacidad profundizadora.
Azul: color tpicamente celeste. Desarrolla en profundidad y en
extensin el principio de quietud: cuanto ms oscuro ms insonoro,
hasta llegar al azul nocturno de la quietud silenciosa. Instrumentando

Cap. 10. Pg. 8

musicalmente los tonos de azul, seran:


Azul claro - la flauta.
Azul oscuro - el violoncelo.
Azul ms oscuro - el contrabajo.
Verde: es el color ms tranquilo. Tiende a no moverse en ninguna
direccin. No tiene ningn matiz, no pide nada. No llama a nadie. La
ausencia constante de movimiento es una cualidad de este color que
acta de manera beneficiosa sobre los seres y las almas cansadas; pero al
cabo de un cierto tiempo de descanso, puede resultar aburrido. El verde
es el color clave de la Naturaleza que ha superado su turbulenta
adolescencia y conduce a una calma de satisfaccin.
Blanco: a veces se considera color y a veces no color. Los
impresionistas no ven el blanco en la Naturaleza. El blanco es el smbolo
de un mundo en donde han desaparecido todos los colores como
cualidades y sustancias materiales. El blanco es un silencio fro e
infinito, pero que, de pronto, puede comprenderse. Es el color de la
alegra pura y de la pureza inmaculada.
Negro: es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta despus de
desaparecer el sol. Es un silencio definitivo, eterno, sin futuro y sin
esperanza. El negro el color inmvil, insensible e indiferente. Es el color
ms insonoro. Color de tristeza y smbolo de muerte.
Gris: no posee ni movimiento ni sonido externo. Es una inmovilizacin
desconsolada; cuanto ms oscuro ms se acenta en l la asfixia; al
aclararlo, respira y adquiere una cierta dosis de esperanza recndita.
Rojo: es la ms vehemente sensacin de fuerza, energa, impulso,
alegra, triunfo. El rojo es la pasin incandescente y constante.
Marrn: color chato y duro. El marrn es un color capaz de poco
movimiento y en el que resuena el rojo con un bullir apenas perceptible.
A pesar de su sonido externo flojo, interiormente el marrn puede tener
un efecto sonoro potente.
Naranja: se parece a una persona convencida de sus fuerzas. Despierta
una sensacin de salud.
Violeta: tiene algo de culpable, enfermizo, apagado, despreciado y, por
ello, triste. Tambin es, a veces, un color de luto.
Para terminar, interesa resaltar y concretar que el aspecto psicolgico subjetivo del
color es una sensacin permanente que corresponde a un estimulo constante. De
cualquier prenda en la vestimenta que uno lleva puede obviar y olvidar ciertas
cualidades, como la textura, el peso, el grosor, incluso la forma, pero no puede obviar
lo ms mnimo de la presencia del color de esa prenda. Haga alguna encuesta cada
alumno de la clase para comprobarlo. De aqu la importancia que para nosotros tienen
los prximos captulos sobre la tintura.
Cap. 10. Pg. 9

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL


Segunda Parte

el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 11

Fotometra y Colorimetra
1. Fotometra. Definiciones. 1.1 Iluminantes patrones. Un iluminante es un campo radiante de luz visible. 2. Colorimetra.
Definicin. 2.1 Los colores primarios. Los colores elementales. 2.2 Leyes de sntesis de colores. 2.3 Especificaciones del color
percibido. 2.4 Medida y reproduccin del color. 2.5 Colorimetra textil.

1. Fotometra
La Fotometra es el estudio de las caractersticas de los focos luminosos ligada a las
frecuencias que capta el receptor.
DEFINICIONES

Iluminantes patrones
Un iluminante es un campo radiante de luz visible.
El iluminante ms simple es aquel que tiene iguales todos sus componentes
espectrales. A ste iluminante se le designa con el nombre de la letra E; pero es
demasiado simple y apenas puede concebirse ms que en teora.
Los iluminantes patrones ms usuales son tres, designados con las tres
primeras letras del alfabeto latino:
A = Luz incandescente
B = Luz de da nublado suave
C = Luz de da despejado
Otros iluminantes patrones se utilizan para la luz de da en sus diferentes
fases. Por varios motivos, la luz del sol que llega a la tierra no tiene la misma
temperatura de color a lo largo del da, aun en todo un da despejado. Estos
iluminantes se designan con la letra D y un numero subndice que se refiere a su
temperatura de color en K.
Dado el incremento de utilizacin de luz fluorescente se han normalizado otros
patrones iluminates, designados con la letra F y un subndice que se refiere al
tipo de fluorescente.
La Comisin Internacional de la Energa (CIE) recomienda el uso de los
siguientes iluminantes:
PATRONES SU REFERENCIA
E, A, D65
D50, D55, D65 para la determinacin del rendimiento del color
D65, A para la determinacin del ndice de metameria
F2, F7, F11 para luces fluorescentes
Cap. 11. Pg. 1

Flujo luminoso
Es la cantidad de energa que por unidad de tiempo (segundo) emite un foco
luminoso en el interior de un ngulo slido dado. Se expresa en lmenes.
Intensidad luminosa
Es el resultado de dividir el flujo luminoso por el ngulo slido que sustenta el
foco. Se mide en candelas o bujas nuevas.
Un lumen
Es el flujo luminoso emitido por un foco puntual de una candela de intensidad y
bajo un ngulo slido de un esterorradin.
Una unidad lux
Es la luz de un foco luminoso de una candela de intensidad medida al incidir en
una superficie situada a un metro de distancia de dicho foco.
Luminancia o brillo
La cantidad de flujo luminoso segn la direccin normal de un foco por unidad
de ngulo slido y por unidad de superficie se llama luminancia o brillo. Su
unidad de medida es el stilb. Un stilb equivale a una candela/m2.

EJEMPLOS
El sol produce 105 lux. La luna en plenilunio 0,2 lux.
Las buenas condiciones para la visin humana se sitan entre 100 y 300 lux. Las
ptimas, alrededor de 500 lux.
Una lmpara de incandescencia de 10 w tiene un flujo luminoso de 78 lmenes. Un
fluorescente de 4 w, 73 lmenes.

2. Colorimetra
Colorimetra es la ciencia que trata de la medida del color y la tcnica de medir los
estmulos del color y relacionarlos con una calculada respuesta o reaccin de un
observador tipo.
Un color queda determinado por sus componentes espectrales:

o
o
o

Longitud de onda (dada en nanmetros)


Anchura de banda (en nanmetros)
Cantidad de energa (en julios).

2.1 Los colores primarios


Los colores elementales
Los conos en la retina de nuestro ojo son el origen de tres tipos de sensaciones
de color distintas: una de nombre azul-violceo, otra verde y otra rojo
anaranjado. Estas tres sensaciones se corresponden conceptualmente con los tres
colores primarios. Por otra parte, la combinacin entre s de estos tres colores
Cap. 11. Pg. 2

con todas sus posibilidades da las ocho posiciones extremas de impresin del
rgano de la vista.
COLORES PRIMARIOS

COLORES ELEMENTALES

azul+verde+rojo
blanco
verde+rojo
amarillo
azul+rojo
magenta
azul+verde
cyan
azul
azul
verde
verde
rojo
rojo
ningn color
negro
Colores complementarios son aquellos que sumados producen negro o blanco,
segn su sntesis
MAGENTA + CYAN
= VIOLETA + AMARILLO = NEGRO o BLANCO
MAGENTA + AMARILLO
= NARANJA + CYAN
= NEGRO o BLANCO
CYAN + AMARILLO
= VERDE + MAGENTA
= NEGRO o BLANCO
2.2 Leyes de sntesis de colores
La sntesis aditiva
Es la mezcla simultnea de estmulos de color. Siempre se entiende por
sntesis aditiva la mezcla aditiva. Es una simulacin tcnica del
funcionamiento del rgano de vista y es el principio que constituye la
base de la pantalla reticular de la televisin en color.
La sntesis sustractiva
Es la mezcla simultnea de tres filtros translcidos, capaces de sustraer
algo de la absorcin de luz. Es el proceso bsico de la reproduccin
fotogrfica. Los tres filtros sustractivos empleados son los
correspondientes a los tres colores complementarios.
La sntesis sustractiva es la ley complementaria de la sntesis aditiva.
En la sntesis aditiva el color acromtico es el negro y en sustractiva es el
blanco.
Hay que mantener la claridad respecto a las leyes de mezclas de colores
para su comprensin correcta: son sistematizaciones de procedimientos
tcnicos para conseguir que el rgano de la visin produzca las
sensaciones de color que deseamos; siempre hay que referir estas leyes y
hacerlas corresponderse con las otras que rigen la visin. Otras leyes de
mezcla de colores consisten en la mezcla de colores acromticos, blanco
y negro, para producir diversos grises, y adicionar posteriormente
mezclas de cubrientes cromticas; o de cromticas translcidas sobre
cubrientes cromticas. Las computadoras ofrecen, mediante la tecnologa
digital, unas combinaciones de colores cada vez ms extendidas. Las
posibilidades de llevar esta variedad a la industria textil, mediante el
proceso tintreo, son ms reducidas; pero se irn ampliando a medida
que la tcnica digital se vaya implantando en los procesos de tintura y
estampado.

Cap. 11. Pg. 3

2.3 Especificaciones del color percibido


En la industrial textil son tres los atributos que suelen usarse para la definicin de un
color: matiz, brillo, intensidad.
matiz (TONO) Atributo de un estmulo de color que lo asemeja a uno de los
siguientes colores percibidos, Rojo, Amarillo, Verde, Azul.
brillo (CROMA) Atributo que expresa la cuantificacin de color refirindola a
otro que aparece como blanco.
intensidad (CLARIDAD) Atributo que expresa la cantidad de luz que
aparentemente emite un color en relacin con otro que aparece como blanco. Un
color puede representarse en coordenadas espaciales (coordenadas
colorimtricas): Y x y.
En donde x y son las coordenadas de croma e Y es la luminosidad.
2.4 Medida y reproduccin del color
Las normas internacionales han establecido patrones observadores estndar, es decir
instrumentos que miden directamente un color, con la cuantificacin de sus atributos.
Estos instrumentos se llaman Colormetros triestmulos. Otro instrumento es el
Espectrofotmetro, que mide directamente la curva de reflectancia espectral y que se
usa para el control ms estricto de calidad de color.
El ESPECTROFOTMETRO consta de:
fuente de iluminacin, que es una lmpara de gas xenn
correspondiente al patrn iluminante D65
portamuestras de color a examinar
discriminador de longitudes de onda
clula fotoelctrica como detector de la luz procedente de la muestra.
En la colorimetra textil se miden estas longitudes de onda a intervalos suficientes como
para definir los colores.
LONGITUD DE
ONDA

COLORES
ABSORBIDOS

COLORES COMPLEMENTARIOS
REFLEJADOS

400 435

violeta

verde-amarillo

435 480

azul

amarillo

480 490

azulverdoso

anaranjado

490 500

verdeazulado

rojo

500 560

verde

prpura

560 580

verde-amarillo

violeta

580 595

amarillo

azul

595 605

anaranjado

azuverdoso

605 650

rojo

verdeazulado

650 750

prpura

verde
Cap. 11. Pg. 4

2.5 Colorimetra textil


La ley de Beer
Por lo general, la colorimetra en el proceso tintreo de la industria textil consiste en
(reproduciendo un color a partir de una muestra elegida) medir las diferencias entre el
color muestra y el color duplicado.
Cuantificar el color en una solucin tintrea se lleva a cabo aplicando la ley de Beer,
segn la cual un rayo de luz monocromtica al pasar por una solucin coloreada
pierde intensidad segn el grado de concentracin de la sustancia absorbente que
en ella existe. En la solucin tintrea, esa sustancia absorbente es el colorante, y este
fenmeno es aprovechado para determinar cuantitativamente la concentracin de ese
colorante, comparndola con un patrn de color preexistente. La apreciacin de esas
diferencias, en la prctica de la tintura, deben ser llevadas a cabo de forma rpida y
precisa utilizando los aparatos llamados colormetros.
La medida de color por medio del colormetro consiste en producir, mediante un filtro,
un rayo de luz monocromtica que se hace incidir sobre una cubeta calibrada en la que
se ha depositado la solucin tintrea. El rayo de luz, despus de atravesar la cubeta es
recogido por una clula fotoelctrica (en el colormetro) que convierte su intensidad
luminosa en intensidad elctrica y que se mide en el galvanmetro de alta sensibilidad
que el colormetro posee; la lectura de esa intensidad elctrica sobre una escala traduce
los valores elctricos cuantificndolos en valores cromticos. La tecnologa digital y la
informtica ofrecen la solucin ptima para la colorimetra textil, ofreciendo medidas
mucho ms completas, ms precisas y con mayor rapidez.

Cap. 11. Pg. 5

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL


Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 12

Los colorantes
Definicin. 1. Colorantes naturales. 1.1 Colorantes minerales. 1.2 Colorantes animales. 1.3Colorantes vegetales. 2.
Colorantes artificiales: Colorantes cidos. Colorantes cidos. Colorantes bsicos. Colorantes directos. Colorantes a la tina.
Colorantes pigmentacin. Colorantes dispersos. Colorantes sulfurosos. Colorantes de complejo metlico. Colorantes reactivos.

DEFINICIN

Colorante tintreo es el producto capaz de dar color a la fibra textil.


La ms elemental divisin de los colorantes es la que distingue entre colorantes
naturales y artificiales. Los empleados actualmente en la industria textil son
artificiales, en tan alto porcentaje que muy bien podra decirse que lo son en su
totalidad. Sin embargo los colorantes naturales han sido tan importantes en la
historia del vestido y la ornamentacin que resulta imposible ignorarlos; la
prpura, la cochinilla, el ndigo, el palo campeche, etc. Aparte de que las
caractersticas de los colorantes artificiales son superiores a las de los naturales,
stos, adems, resultan ahora mucho ms caros de obtener. La lista de colores
que actualmente pueden ser obtenidos en el laboratorio se hace poco menos que
infinita. Por otro lado, la segunda cuestin en razn de importancia en la tintura
del textil, la solidez, ha sido tan perfeccionada que en la vestimenta actual la
vida del color es ya comparable a la propia vida del tejido, de la confeccin, de
la prenda en definitiva. La luz solar sigue siendo enemiga vital del color; pero el
otro gran combatiente, el lavado, ha dejado de serlo, porque los detergentes
actuales ya no atacan el color artificial; las prendas no deslucen con el lavado.
CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES
COLORANTES NATURALES

Orgnicos de origen animal

cochinilla
prpura

Orgnicos de origen vegetal

ndigo
palo campeche

Inorg. de origen mineral

cinabrio
plomo
cobalto

Cap. 12. Pg. 1

COLORANTES ARTIFICIALES

cidos
bsicos
directos
reactivos

a la tina
de pigmentacin
dispersos

sulfurosos
de complejo metlico
colorantes sobre mordiente

1. Colorantes naturales
1.1 Colorantes naturales de origen animal
Por lo que se refiere a los colorantes animales, algunos que tuvieron tantsima
importancia, como la cochinilla, han desaparecido de la tintura textil, dado que su
naturaleza orgnica presenta muchos problemas de solidez; esa naturaleza orgnica,
precisamente, es la que ha reclamado de nuevo para ellos la importancia de su
aplicacin en otras industrias (por ejemplo la alimentaria), donde los colorantes
artificiales resultan ms dainos que los naturales, que no producen perjuicio alguno.
El colorante de la cochinilla, que procede del insecto del mismo nombre, se conoci en
el mundo occidental despus de la llegada de los espaoles al territorio del actual
Mxico, ya que los aztecas la utilizaban abundantemente; fue a travs de Espaa que el
uso de ste colorante pas al resto del mundo.
El colorante de la prpura procede de una secrecin del molusco marino que lleva este
nombre; aunque hay otros que segregan una sustancia similar a la prpura. Son
abundantes los vestigios de su utilizacin en tiempos anteriores a la era cristiana. La
utilizacin de este colorante no es sencilla, llegando a desconocerse durante largo
tiempo despus de la cada del Imperio Romano. A finales del siglo XVII se volvi a
utilizar. Ciertamente el color prpura tiene mucho de especial, y no slo por sus
connotaciones casi mticas. Es por ello que con el nacimiento de la qumica de
laboratorio, a principios del siglo XX se aisl la sustancia colorante de la prpura,
encontrando que su composicin qumica es C16H8O2N2Br2, que se corresponde con el
dibromondigo.
Hoy da, la prpura es un colorante artificial sinttico que se obtiene a partir del
nitrobromobenzaldehdo por tratamiento con sosa, acetona y alcohol etlico.
1.2 Colorantes naturales de orgen vegetal
El ndigo es el colorante natural ms utilizado en todos los tiempos, incluso
actualmente, debido a su solidez; resiste bien a la luz, al lavado, a los lcalis y cidos.
Se utiliza en tintura textil como colorante a la tina. El ndigo es el colorante de los jeans
y prendas vaqueras azules. Esta sustamcia se extrae de plantas del gnero indigofera
(que se dan en el Asia Suroriental, cultivadas y empleado como tal sobre todo en la
India, para el algodn), que lo contienen en forma de glucsido; ste se hidroliza por
cidos o por fermentos en glucosa e indoxilo, se oxida de forma natural por el oxgeno
del aire y se transforma en el colorante ndigo o ail. Su composicin qumica es
C16H10O2N2
Una vez se consigui aislar esta sustancia, su produccin qumica ha hecho que el
ndigo como colorante artificial sea ms barato y abundante que el natural.
El palo campeche es un rbol leguminoso, de la familia de las papilionceas, de madera
muy dura y negra, algo aromtico, cuya especie ms importante se da en Mxico y otras
Cap. 12. Pg. 2

regiones de Amrica Central. De esta especie se extrae la sustancia colorante


hematoxilina o hematena, de color tpicamente encarnado, que se llama comunmente
campeche o palo campeche.
1.3 Colorantes minerales
De los colorantes naturales, los minerales siguen utilizndose, pero no de la forma
natural como se hizo en la antigedad sino aprovechando sus propiedades qumicas que
la ciencia ha ido descubriendo, e incorporndolos as a la industria como colorantes
artificiales. Tal es el caso del blanco de plomo, el azul cobalto, el ocre del cinabrio,
etc.

2. Colorantes artificiales
Son los ms importantes en la tintura textil. Muchos de ellos proceden de aislar en
laboratorio las sustancias correspondientes a los mismos colorantes en estado natural,
parte de los cuales hemos visto, y proceder posteriormente a sintetizar qumicamente
colorantes idnticos a sus correspondientes naturales. El hecho de proceder mediante
qumica a la obtencin de colorantes da ocasin a que en tales procedimientos se
busquen y consigan productos colorantes con cualidades apropiadas a los fines textiles
que se les va a dar.
GENERALIDADES

Caractersticas que definen y clasifican a la mayora de los colorantes


artificiales.
Colorantes cidos
Empleados para tintura de lanas, seda, poliamidas.
Tienen diferentes grados de solideces.
Colorantes bsicos
Empleados para tintura directa de lana, seda y, sobre todo, las acrlicas,
en las que se obtienen colores vivos y brillantes y con muy buenas
solideces.
Colorantes directos (sustantivos)
Empleados para la tintura de celulsicas, con muy buenas solideces.
Colorantes a la tina
Necesitan del oxgeno ambiental para ser efectivos.
Su constitucin qumica es anloga a la del ndigo.
Colorantes pigmentacin
Necesitan de aglutinantes para su fijacin.
Colorantes dispersos
Fino grado de dispersin.
Empleados para la tintura de rayn, acetatos y polisteres.
Se usan con auxiliares "carriers".
Colorantes sulfurosos
Empleados para fibras celulsicas.
Muy econmicos pero de resultados pobres de matices.
Colorantes de complejo metlico
Se emplean en la lana.
Cap. 12. Pg. 3

De buena solidez.
Colorantes sobre mordiente
Poco empleados.
Colorantes reactivos
Empleados en la tintura de fibras celulsicas, mediante reaccin qumica;
producen matices de coloreado muy vivos y brillantes.
2.1 Los colorantes cidos
Son los utilizados para tintar la lana y fibras proticas en medio cido. Su grupo
cromforo es aninico. De ellos, los azicos son los tintes amarillos, anaranjados, rojos,
escarlatas, marinos slidos, algunos verdeoscuros, y marrones (mezclas de varios
azicos).

De los colorantes cidos, los antranoquinnicos son los azules de buena solidez a la
luz y a tratamientos en hmedo. Corren peligro de volver a oxidarse con la humedad
ambiental una vez teidos. Los trifenilmetnicos son los violetas, azules y verdes de
tonos muy brillantes y moderadamente slidos a la luz, mejor a los tratamientos
hmedos. Estos colorantes tienen su ndice de solubilidad (en agua) y su ndice de
afinidad en relacin inversa. Por otra parte, a mayor solubilidad, mayor igualacin pero
menor solidez ante agentes hmedos.
2.1.1 Tintura de lana en colorantes cidos
En la tintura de la lana con colorantes cidos de buena igualacin, la adicin de un
electrolito neutro (sulfato sdico, por ejemplo) aumenta la igualacin. El bao de tintura
est compuesto de agua, cido mineral u orgnico, colorante y electrolito neutro.
La cutcula grasa que posee la lana acta de barrera frente a la penetracin del colorante.
La velocidad de tintura depende de esta constitucin de la fibra, de la temperatura del
bao (a menos de 400C la lana no se tie) y de su ph. El ph del bao influye tambin en
el agotamiento del colorante. Debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene, la
tintura de lana en medio cido se puede clasificar en tres tipos respecto a ste: en bao
cido fuerte, en bao cido dbil, en bao cido neutro.
TINTURA DE LANA EN BAO CIDO FUERTE

Grado de acidez: ph 2 ph 3, an a menos de 400C.


RESULTADOS: Gran rapidez de absorcin en un bao en ebullicin
conteniendo cido sulfrico y sulfato sdico.
Produce tinturas muy igualadas.
Se aplica sobre hilado para gneros de punto que no exijan elevadas
solideces y para vestidos y abrigos de lanera de seora.
TINTURA DE LANA EN BAO DBILMENTE CIDO
RESULTADOS: Tinturas ms slidas a tratamientos en hmedo, pero

menor poder igualador. Se aplica en floca o hilado que busque ms


solidez al lavado y batanado; tambin para paera de colores claros.
Cap. 12. Pg. 4

TINTURA DE LANA EN BAO DE ph neutro (ph de 6 a 8,5)


RESULTADOS: Consigue poca penetracin e igualacin.

Suele hacerse a partir de los 800C y con adicin de amoniaco en el bao.


El proceso de tintura de la lana en medio cido es siempre el que se expone en el cuadro
esquemtico, pero, debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene sobre el
proceso, variando el ph se obtienen tinturas con resultados sensiblemente distintos.

PROCESO DE TINTURA DE LA LANA EN COLORANTES CIDOS


COMPOSICIN DEL BAO
AGUA+CIDO MINERAL U ORGNICO+COLORANTE+ELECTROLITO NEUTRO
PRIMERA FASE QUMICA

Al introducir lana en este bao cido, se produce la absorcin de esos grupos cidos por la
lana

NH3 + NH3 +
|
R + H+ R
|
COO
COOH
SEGUNDA FASE QUMICA

Tambin reaccionan los iones inorgnicos presentes

NH3 + NH3-X
|
R + X-R
|
COOH COOH
TERCERA FASE QUMICA

Puesto que el in sulfato tiene menos afinidad por la fibra que por el colorante,
ste reacciona as:

NH3-X H3N-Col
|
R + Col- R + X|
COOH COOH

2.2 Los colorantes bsicos


Tien las fibras animales de forma directa; pero de entre las naturales vegetales, solo el
yute tiene afinidad por estos colorantes.
Tien las fibras artificiales celulsicas indirectamente, mordentadas con tanino; de entre
ellas, slo el rayn nitro-seda tiene afinidad por los colorantes bsicos.
El uso ms comn de los colorantes bsicos se da en la tintura de las fibras
acrlicas y de algunos polisteres (los modificados).
En la tintura de estas fibras para controlar el proceso de tintura con
colorantes bsicos se utilizan agentes catinicos-aninicos adicionales. Estos
agentes son sales de bases orgnicas que fuerzan al grupo cromforo a unirse al
Cap. 12. Pg. 5

catin, resultando el anin incoloro.


Esta reaccin qumica da como resultado tres grupos de colorantes bsicos
nuevos:
Colorantes con carga positiva deslocalizada; derivados del
di/trifenilmetano.
o Colorantes con carga catinica localizada; de tipo antraquinnico o
azoico, que poseen elevada solidez a la luz y buena estabilidad al ph.
o Colorantes con estructura heterocclica, conteniendo nitrgeno
cuaternario; estos son solubles en alcohol etlico; menos solubles en
agua.
o

2.3 Colorantes artificiales directos


Los colorantes artificiales directos se llaman as porque tien la fibra sin necesidad de
un segundo producto que acte como mordiente de sta.
Existen dos familias de colorantes directos:
a) colorantes azicos
b) colorantes tiazlicos
Los colorantes azicos son derivados de las aminas del difenilo

en donde N puede ser


-HN-NHarildiaminas, enlace simple de bencidnicos
-CH=CH- etilbnicos
-NH-O-S-CONH-NH-CO-NH-

R puede ser
-H
SO3Na
-Cl
-NO2
-OH
-CH3
-OCH3
-OCH2-CONa

Los colorantes tiazlicos se llaman as porque en su molcula contienen el anillo


tiazlico. Estos colorantes son solamente amarillos, anaranjados y pardos.

Cap. 12. Pg. 6

Caractersticas de los colorantes artificiales directos


o
o
o
o
o

Generalmente son solubles en agua, aunque algunos precisan para ello la


presencia de carbonato sdico.
Su solubilidad aumenta con el nmero de grupos sulfnicos y disminuye
al aumentar su peso molecular.
En fro forman soluciones coloidales.
Los colorantes directos resisten bien a los cidos, aunque tienden a
enrojecer.
En presencia de agentes reductores rompen su molcula hacia derivados
aminados.

RESULTADO DE COLORANTES DIRECTOS CON AGENTES REDUCTORES

CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS


segn la Society of Dyers and Coulorists

colorantes autorregulables
colorantes controlables mediante la sal
colorantes regulables por temperatura

Los colorantes autorregulables poseen buenas propiedades de igualacin y


dispersin. Pueden aplicarse por agotamiento, sin precaucin especial, dentro de
los lmites normales de la tintura.
Los colorantes controlables mediante la sal dan un ndice de agotamiento de
50% en bao de solucin 1/30, con contenido de sal inferior al 1%.
Los colorantes regulables por temperatura son de gran sensibilidad, llegando a
una absorcin de un 50% de colorante, en soluciones de menos del 1% de sal.
De esa forma la tintura es demasiado brusca y necesita, por tanto, ser controlada
mediante su temperatura.

CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS


segn su tratamiento posterior

con sales de cobre


con formaldehdo
dazotacin
Cap. 12. Pg. 7

acabado con resinas

CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS


segn se comercialicen

directos
directos slidos a la luz
directos con tratamiento de sales metlicas
directos diazotables y copulables

CUANDO LOS COLORANTES DIRECTOS PRODUCEN TINTURAS DEFECTUOSAS


puede haber sido por una de las siguientes causas:

un mal descrudado de la fibra


una tintura mal conducida, ya en cuanto al control de
temperaturas o a la concentracin de colorante en la solucin
tintrea

La correccin del defecto se funda en la propiedad que tienen de ser fcilmente


reducidos por los hidrosulfitos:
R-N=N-R1 + 2H2 resulta: R-NH2 + R1-NH2

dando como resultado compuestos incoloros o poco coloreados


2.4 Colorantes a la tina
Son colorantes que tienen entre s diferente constitucin qumica pero todos son
insolubles en agua. Por su reduccin en un medio alcalino se transforman en
leucoderivados hidrosolubles. El proceso de reduccin se fundamenta en la accin
reductora del hidrgeno sobre el grupo carbonilo, trasfirindolo al grupo alcohlico.

Una vez realizada la tintura, es fcilmente oxidable por el oxgeno del aire. Estos colorantes dan
tinturas ms brillantes que los antraquinnicos, pero menos slidos ante la luz y el lavado.
CLASIFICACIN DE LOS COLORANTES DIRECTOS A LA TINA

derivados del ndigo: bromondigo, tiondigo


derivados de la antraquinona

DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA

Los derivados de la antraquinona tienen mayor importancia comercial. Se


Cap. 12. Pg. 8

pueden dividir en tres subfamilias

derivados de la antraquinona
derivados de la indantrona
derivados de la dibenzatrona y del perileno

CARACTERSTICAS TINTREAS DE LOS DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA


ANTRAQUINONA
o
o
o
o
o

Presentan buenas solideces en tonalidades intensas; no tan buenas en


tonosplidos
En tintura en floca son slidos al lavado y menos en tintura en pieza
Son apreciados por su solidez al descrudado a presin y al blanqueo
Generalmente se usan para tonos intensos
Menos brillantes que los indigoides

MTODOS DE TINTURA QUE SE EMPLEAN EN LOS DERIVADOS Y


SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA
dependiendo de la facilidad de reduccin y la sustantividad del leucoderivado:
o
o
o

en solucin caliente 60 C (IN)


en solucin tibia 45 C (IW)
en solucin fra 25 C (IK)

En todos los mtodos la tintura se realiza siguiendo los mismos pasos:

1: reduccin del colorante


2: preparacin de la tina de tintura
3: tintura
4: oxidacin del leucoderivado
5: tratamientos posteriores
DIFERENCIAS ENTRE LOS TRES METODOS
solucin caliente
AFINIDAD
IGUALACIN
NaOH
ClNa

alta
mala
mucho
no se usa

S2O4Na2

igual en los tres mtodos

AGENTES IGUALADORES
REDUCCIN EN LA TINTA MADRE

s
no

solucin tibia

solucin fra

media
mediana
medio
normal

normal
buena
normal
medio

a veces
s

no
s

2.5 Colorantes dispersos


Estos colorantes son compuestos orgnicos no inicos. Se aplican con un dispersante,
porque son insolubles en agua, y se caracterizan fundamentalmente porque tienen un
Cap. 12. Pg. 9

alto grado de dispersin. Se emplean para la tintura de rayn, acetatos y polisteres;


tambin se usan con auxiliares carriers.
2.6 Colorantes sulfurosos
Se llaman sulfurosos porque en su molcula est presente el azufre, pero no como lo
est en los colorantes directos, tiazlicos, etc., sino que aqu este azufre puede ser
oxidado con facilidad. Por su aspecto, los colorantes sulfurosos son parecidos a los
colorantes de tina y a los sustantivos; tien las fibras directamente en estado reducido y
se combinan con los colorantes bsicos para dar una laca insoluble; la cantidad de
colorante absorbido depende de su porcentaje en la solucin, de la concentracin de sal
en el bao y de la temperatura. Lo mismo que los colorantes de tina, tambin son
insolubles en agua pero solubles en medio alcalino y en presencia de sulfuro sdico
como agente reductor.

En este proceso de reduccin cambia la estructura molecular del colorante pero sin afectar al
grupo -S-S- sulfuroso. El leucoderivado soluble resulta con un coloreando diferente al del
colorante original y ya tie la fibra, comportndose como un colorante directo de baja afinidad por
la fibra. Finalmente, mediante la oxidacin queda convertido otra vez en colorante sulfuroso no
soluble en el agua.

Por tanto, el proceso de tintura con colorantes sulfurosos es el siguiente:

disolucin del colorante


tintura
oxidacin

Esta tintura se realiza a una temperatura de 1000C y su duracin oscila entre 60 y 90


minutos. El peligro de oxidacin del colorante durante la tintura puede corregirse con un
ligero exceso de sulfuro sdico, pero teniendo en cuanta que propasarse influira
negativamente en el rendimiento del colorante. Una vez terminada la tintura en la fibra,
s debe oxidarse, para desarrollar el verdadero coloreado y las propiedades finales de
estos colorantes. Son empleados para la tintura de fibras celulsicas. Aunque resultan
muy econmicos son de resultados pobres de matices.
Tratamientos posteriores con bases metlicas aumentan las solideces de
estos colorantes:

El Cu mejora las solideces frente a la luz.


Cap. 12. Pg. 10

El Cr mejora la solidez frente al frote.

Para evitar que desprendan cido sulfrico en su almacenamiento se trata la


mercanca
con acetato sdico, sin lavado posterior, y se seca.

2.7 Colorantes premetalizados


Se trata de soluciones tintreas creadas mediante un proceso qumico previo a la fase de
tintura; en este caso el procedimiento es el siguiente: una o varias molculas de
colorante, generalmente cido, se asocian con un tomo metlico formando un complejo
molecular con afinidad por las fibras proteicas y poliamdicas. La formacin de este
complejo qumico se consigue calentando una solucin acuosa del cromforo con una
sal de cromo trivalente, siempre en un medio de ph por debajo de 4. Si bien se obtiene
con ellos una extensa gama de colores, estos adolecen de falta de brillo en azules, verdes
y violetas. Suelen aplicarse a tejidos inencogibles.

2.8 Colorantes reactivos


Como se indic al principio del captulo, estos colorantes son empleados en la tintura de
fibras celulsicas, mediante reaccin qumica con las molculas de celulosa.
o
o

Colorantes reactivos que forman steres de celulosa


Colorantes reactivos que forman teres de celulosa

Los primeros tienen anillos heterocclicos en su molcula y su reaccin se basa en


sustitucin nuclefila, como se expone en el grfico que representa su estructura
molecular.

De entre los segundos, unos son vinisulfnicos y otros acriloilamdicos. Su reaccin se


Cap. 12. Pg. 11

basa en el doble enlace -C=C- que son capaces de formar en un medio alcalino,
sumando ncleos.
Colorante-SO2-CH2-CH2-O-SO3H
[mediante OH-] produce:
Colorante-SO2-CH(-DELTA)=CH2(+DELTA)+Cel-OColorante-SO2-CH-CH2-O-Cel
[mediante H+] produce Colorante tintreo -SO2-CH2-O-Cel
LA TINTURA CON ESTE TIPO DE COLORANTES
SE REALIZA EN TRES ETAPAS
PRIMERA ETAPA

Absorcin del colorante por la fibra, en un medio neutro y con adicin de electrolito, seguida de
una absorcin en medio alcalino

En el proceso de la absorcin el colorante se difunde hacia el interior de la fibra, donde es


atrapado por las cadenas moleculares celulsicas. Estos colorantes son escasos en afinidad
pero poseen un elevado coeficiente de difusin.

La etapa de absorcin se da en bao de ph neutro. A la elevacin de ph aumentara


la cantidad de colorante que reaccionara con el agua y sera menos lo que fuera
absorbido por la fibra.
Los electrolitos influyen en el agotamiento de estos colorantes. La cantidad de sal a
utilizar se relaciona con la concentracin de colorante en el bao.
La temperatura del bao es inversamente proporcional al agotamiento del
colorante.
El tipo de fibra condiciona tambin el proceso de absorcin.

SEGUNDA ETAPA

Reaccin del colorante con los hidroxilos de la celulosa y del agua en medio alcalino

La reaccin que se da entre el colorante y el agua es de la forma siguiente:


Colorante-Cl+OH- = Colorante-OH+ClLa reaccin del colorante con la fibra sera:
Colorante-Cl+Cel-O- = Colorante-O-Cel+ClLa velocidad de reaccin del colorante con la fibra es varios cientos de veces mayor que la
velocidad de reaccin del colorante con el agua. Diferencia sta que aumenta al aumentar la
concentracin de colorante en el agua, y disminuye al aumentar el agotamiento del colorante.
Producen matices de coloreado muy vivos y brillantes.
TERCERA ETAPA

Eliminacin del colorante hidrolizado, pero sin fijacin covalente con la celulosa
Para la eliminacin del colorante hidrolizado que est en el bao, se deshecha sencillamente ste
vaciando la mquina. Para eliminar el colorante hidrolizado en la fibra se lava sta en caliente.

Cap. 12. Pg. 12

Ejemplos de colorantes reactivos


Grupo reactivo

Ao
aparicin

Nombre
comercial

1956

Procin M
(I.C.I.)

1957

Cibacron (
CIBA )
Procin H
(I.C.I.)

1958

Remazol ( de
Hoechst )

1960

Drimaren ( de
Sandoz)
Reacton ( de
Geigy)

1960

Levafix (de
Bayer )

1967

Solidazol N (
de C.F.M. )

1971

Drimaren R (
Sandoz)

Diclorotriazinicos

Monoclorotriazinicos
Vinilsulfnicos
Colorante - S02 - CH2 - CH2 - SO3H

Triclorotriazinicos
Vinilsulfnamidicos
Colorante - S02 - NH - CH2 - CH2 - OSO3H

Vinilsulfnicos

Monocloro-difluor-pirimidinicos

Cap. 12. Pg. 13

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL


Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 13

Cintica de la tintura
1. La difusin del colorante. 1.1 Leyes de Fick. Coeficiente de difusin. 1.2 Factores de difusin. 2. Velocidad de
tintura. 2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura. 3. Poder igualador de un colorante. 4.
Compatibilidad de colorantes.

DEFINICIN

La tintura es el proceso en el que la materia textil, al ser puesta en contacto con


una solucin de colorante, absorbe ste de manera que habindose teido ofrece
resistencia a devolver el colorante al bao. El proceso molecular tintreo es lo que
llamamos cintica tintrea. En torno a esta definicin de tintura, establezcamos dos
principios fundamentales:
Que la tintura consiste en una compenetracin entre colorante y
fibra, que no es el recubrimiento exterior de una fibra con un
colorante, sino absorcin de colorante al interior de la fibra.
o Que es un proceso de efecto durable; si una fibra se destie
fcilmente es que no ha sido teida.
o

Lo mismo en teora que experimentalmente en el laboratorio, se puede seguir el proceso


tintreo a nivel molecular, observando las diferentes fases por las que atraviesa una
molcula de colorante:
Difusin: Movimiento de la molcula a travs del lquido en el que se
deposita, acercndose a la fibra textil.
Absorcin: Contacto de la molcula de colorante con la fibra y
penetracin en su cuerpo fsico.
Difusin slida: La difusin del colorante a travs del interior de la
fibra. Fijacin: Es el establecimiento de enlaces estables entre las
molculas de la fibra y de colorante. Llegado a este punto de fijacin se
puede decir que el colorante ha teido la fibra y el proceso de tintura ha
terminado, estando todas las molculas de fibra enlazadas con molculas
de colorante.

1. La difusin del colorante


Existen diversos factores que condicionan la difusin del colorante, acelerando o
retardndolo, por ejemplo: el estado de agregacin del colorante, la estructura cristalina
de estas molculas, las fuerzas de repulsin elctrica desde las fibras o el tamao de los
"poros" amorfos en la estructura cristalina molecular de la fibra. Las molculas del
colorante que hay en una solucin tintrea pueden agregarse formando
macromolculas, adems de existir monomolculas en el mismo bao. Pero slo en
agregacin monomolecular este colorante puede ser absorbido por la fibra a tintar; cada
monomolcula absorbida desplaza el equilibrio de agregacin hacia la formacin de
Cap. 13. Pg. 1

ms monomolculas. Cuanto ms alto es el ndice de agregacin del colorante ms bajo


ser el de la velocidad de difusin de ese colorante. La velocidad de tintura est en
relacin con la velocidad de difusin del colorante.
La difusin del colorante se manifiesta exteriormente por lo que llamamos la
igualacin, la apariencia de regularidad y uniformidad que presenta la materia teida.

1.1 Leyes de Fick


Coeficiente de difusin
En el principio del proceso tintreo el colorante se distribuye en forma anular alrededor
de la fibra; ello hace que en la superficie de esa fibra haya una elevada concentracin
de colorante y muy escasa o nula en su interior. Esa concentracin exterior provoca el
flujo de colorante hacia el centro del cuerpo a tintar. Las leyes de funcionamiento de
este flujo son llamadas Leyes de Fick.
La primera ley de Fick dice que el flujo de las molculas de colorante es
directamente proporcional al gradiente de concentracin.

dC
J = -D ----dX
J es el flujo y d C / dX es el gradiente de concentracin.
D es la constante correspondiente al coeficiente de difusin.
El sentido negativo (-) es consecuencia del sentido del gradiente de
concentracin, que es opuesto al del flujo.
El coeficiente de difusin se mide en cm2/seg.
Esta ley postula una relacin lineal entre el flujo y el gradiente de concentracin. Sin
embargo no da idea de la variacin de la concentracin de colorante en el interior de los
materiales en relacin al tiempo.
La segunda ley de Fick establece la relacin temporal T de concentracin:

dC
dC
C
------- = --------- D --dT
dX
X

1.2 Factores de difusin


Los factores ms influyentes en el coeficiente de difusin son los siguientes:
o
o
o
o
o

concentracin del colorante


afinidad
electrolito
temperatura
substrato
Cap. 13. Pg. 2

o
o

peso molecular del colorante


constitucin del colorante

1.2.1 Concentracin del colorante


Con el aumento de la concentracin del colorante en el
substrato aumenta el coeficiente de difusin; ste se da
siempre como aparente y se mide por la curva de
agotamiento.
El coeficiente de difusin D vara de cero a infinito,
segn vara la concentracin C de cero a infinito

Al estudiar los colorantes posteriormente veremos que a cada tipo de fibra se le aplica
un tipo de colorante; ello es necesario porque en la tintura el sistema fibra/colorante es
fundamental. Por esta razn las tres curvas de agotamiento del ejemplo son bien
distintas.

Col. dispersos

Col. directos

Col. cidos y bsicos

1.2.2 La afinidad colorante-fibra. Para el caso de la afinidad colorante-fibra, sta no


es directamente proporcional al coeficiente de difusin. Si se trata de una elevada
afinidad, la tintura es rpida en el inicio de la penetracin en la fibra, pero enseguida se
ralentiza por la propia concentracin del colorante en ese principio que frena ms
partculas de colorante con las suyas propias.
Las capas exteriores se tintan mucho y las interiores muy
poco y muy despacio. Con baja afinidad, si bien el
coeficiente puede que no aumente, sin embargo la
penetracin al interior es ms uniforme. Puede verse el
fenmeno en una seccin transversal de una fibra al
microscopio.
Gran afinidad

Baja afinidad

1.2.3 La presencia de sal (electrolito) en el bao influye en la atraccin-repulsin


entre la fibra y el colorante; en ese sentido es como influye en el coeficiente de
difusin. Para la tintura que precisa de electrolito, hay un grado ptimo de
concentracin de sal.

Cap. 13. Pg. 3

1.2.4 La temperatura es proporcional al coeficiente de difusin. Aumentar


temperatura es agregarle energa al bao.
1.2.5 El substrato a tintar es determinante en todo proceso tintreo.
Ya se ha visto que en algunas estructuras moleculares el colorante slo puede
ocupar las regiones amorfas de los mismos, no pudiendo, por ejemplo, romper
la estructura cristalina de la formacin molecular de esa fibra. Las fibras
sintticas una vez hiladas se someten a un estirado considerable, en el que la
macromolcula se alarga y quedan sus cristales orientados unidireccionalmente.
En esas condiciones es muy difcil que el colorante se aloje en el interior de la
fibra. Lo mismo ocurre con el termofijado (tratamiento de las fibras a alta
temperatura, 100? C en hmedo, 200? C en seco) para fijar sus dimensiones; la
estructura de la fibra se altera y altera (puede alterar) el alojamiento del
colorante en su interior.

2. Velocidad de tintura
Se llama velocidad de tintura al peso de colorante absorbido por la fibra en una
unidad de tiempo. El peso de colorante absorbido se mide por defecto del porcentaje
de agotamiento en el bao.

Este tiempo se toma como el necesario para que la fibra


absorba la mitad de colorante que debiera absorber para el
estado de equilibrio; es decir, que en interior de la fibra
haya tanto colorante como para saturar la fibra y que la
tintura se detenga.
En el grfico vemos dos colorantes con igual velocidad de
tintura, teniendo distinto porcentaje de equilibrio, porque
sus tiempos son iguales.

2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura son, por tanto, aquellos
que actan sobre el factor tiempo.
La temperatura del bao, que modifica, como ya se ha anotado antes, el
coeficiente de difusin del colorante, modificando as el tiempo que ste
necesita para cubrir externa e internamente su espacio en la fibra.
Los otros factores son de tipo mecnico, que modifican la superficie de
contacto colorante/fibra: agitacin del bao, agitacin de la fibra, relacin entre
volumen del bao y peso de fibra, dimetro-seccin de hilos, etc.

3. Poder igualador de un colorante


Se llama poder igualador a la propiedad que tienen los colorantes de producir
tinturas uniformes sobre los textiles, de tal manera que las irregularidades de
colorante existentes en el tejido antes de la tintada son corregidas en ella. Hay que tener
en cuenta que esta propiedad es muy importante en el trabajo de tintura; que no se trata
de una cuestin accesoria, sino que la calidad de tintura depende de que esta cuestin se
resuelva para todo el substrato a tratar. La igualacin no es algo instantneo. Todas las
Cap. 13. Pg. 4

fases de la tintura son decisivas para el buen resultado final.


La igualacin puede describirse en tres fases

Desde el comienzo de la tintura hasta que todo el textil ha


contactado con el colorante.
Fase de calentamiento y subida del colorante a la fibra.
Fase de migracin del colorante que se desplaza a travs del
bao, desde las partes ms teidas a las menos teidas.

En la primera y segunda fase pueden darse influencias incluso contra la


igualacin; es decir, las desigualdades de colorante pueden acentuarse. Hay que
tener en cuenta si el colorante posee o no buenas propiedades migratorias; si son
buenas, la igualacin se conseguir en la tercera fase; si no lo son, hay que
actuar en la primera y la segunda, bien con la agitacin de bao-fibra o bien
bajando la temperatura o alargando (suavizando) la fase de calentamiento.
La concentracin inicial de colorante ejerce un poderoso influjo de igualacin,
experimentalmente corroborado en la tintura de colorantes claros, siempre ms
difcil que en oscuros. Estas tinturas se inician siempre a baja temperatura.
En la fase de calentamiento, todo el gnero a tintar debe ser calentado
uniformemente, de lo
contrario favorecer la desigualacin.
La capacidad de migracin de un colorante se mide por comparacin de una
muestra tintada y una de igual peso pero incolora. Ambas sumergidas en el
mismo bao de tintura deben alcanzar el mismo matiz en un tiempo, que cuanto
menor sea ms capacidad de migracin se le atribuye al colorante.

4. Compatibilidad de colorantes
Cuando se han de utilizar dos o ms colorantes en una misma tintada, antes es preciso
saber que todos son compatibles entre s. Dos o ms colorantes son compatibles entre s
cuando las velocidades absolutas de absorcin son constantes o es constante la relacin
de colorante absorbido de cada uno, o bien si las propiedades de solidez son iguales
para ambos. Durante el proceso de tintura, la forma de comprobar dicha compatibilidad
es que interrumpido el proceso en cualquier momento, la fibra tintada muestre siempre
el mismo tono.

Cap. 13. Pg. 5

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL


Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 14

La Maquinaria de Tintura
1. Procedimientos de tintura. 2. Mquinaria de tintura por agotamiento: 2.1 Autoclaves. 2.2. La tintura de
madejas: Tintura en mquina mezzera. Tintura en torniquete. Tintura en torniquete. Tintura en jigger. Tintura en jet. 3.
Maquinaria de tintura por impregnacin: 3.1. El foular. Tipos de foulardado. 4. Tratamientos en procesos finales
de tintura.

1. Procedimientos de tintura
En trminos generales se dan dos formas de tintar una fibra:
a) por afinidad entre colorante y fibra
b) por impregnacin de la fibra

De esta manera tenemos tambin dos tipos genricos de mquinas de


tintura.
En el caso del procedimiento a, el mtodo de tintura es el llamado
por agotamiento. En este proceso son las fuerzas de afinidad entre
colorante y fibra lo que hace que el colorante pase del bao a la fibra
hasta saturarla y quedar fijada en l. La relacin de peso entre peso de
fibra y peso de solucin de colorante es bastante elevada, de 1/5 a
1/60.
En el caso del procedimiento b, el mtodo de tintura es el llamado
por impregnacin de la fibra en colorante. Pero el material textil que
se impregna de la solucin donde est el colorante, lo hace sin que en
ese momento quede todava fijado en l; es despus, en el proceso de
fijado, cuando la tintura es definitiva. Utilizando el procedimiento de
impregnacin la relacin de bao es mucho ms baja, entre 1,2 y 0,6
litros de solucin por kg de fibra.

2. Maquinaria de tintura por agotamiento


Para el sistema por agotamiento, las mquinas se diferencian por su accin mecnica
que acta sobre la materia textil a tintar, sobre el bao tintreo o sobre ambas cosas a
la vez.
TIPO I

Mquinas con la fibra a tintar esttica y la solucin


de colorante en movimiento.
TIPO II

Mquinas con el textil en movimiento y la solucin


fija.
Cap. 14. Pg. 1

TIPO III

Mquinas en las que textil y solucin estn en


movimiento durante el proceso tintreo.

De estos tres tipos de mquinas estudiaremos algunas de las ms representativas.

Mquinas del TIPO I


de solucin en movimiento y textil esttico
AUTOCLAVES

Los autoclaves tienen la ventaja de poder tintar el gnero una vez que ste haya sido
empaquetado; pero por el hecho de tintar en paquete, la cuestin ms importante a
tener en cuenta es la igualacin de color en toda la masa, que ser ms problemtica
cuanto mayor sea la velocidad de fijacin del colorante; velocidad controlada
mediante la temperatura y electrolitos.
ESQUEMA DEL AUTOCLAVE

A es el recipiente hermtico que contiene la solucin tintrea. B es la jaula


portamateria, en la que se aloja el textil a teir, convenientemente holgado para que el
bao pueda circular entre ello.
Los portamateriales sern diferentes, segn sea el tipo de textil y su empaquetado:
a) de corona circular; empleado para floca, dentro circula el bao nada ms en
sentido I-D.
b) En forma de espada; empleado para mechas de peinado, que se enrollan sobre
varias bobinas de un tubo perforado.
c) De bobina perforada; sobre ella se enrollan directamente los hilos. C es la bomba
impulsora del bao tintreo, capaz de mantenerlo continuamente en movimiento y
capaz de invertir, a intervalos, el sentido de circulacin del bao a travs de la materia
a tintar.
Otros elementos importantes en el autoclave son:
1) Calentador y refrigerador del bao, para poder modificar con cierta rapidez la
temperatura, segn convenga.
2) Bomba de presin, para hacerla intervenir cuando la presin en el bao sea inferior
a la de vapor de agua que exista o se genere en el sistema. Si esta presin es inferior en
el bao, se formarn las burbujas,
fenmeno que se conoce como "cavitacin" de la bomba.
3) Dispositivo para una rpida toma de muestras, en cualquier momento de la
tintada.

Cap. 14. Pg. 2

El empaquetado debe
ofrecer siempre suficiente
permeabilidad para una
circulacin constante y
regular de la corriente del
bao.
El problema ms importante
que se puede plantear en la
tintura en autoclave es el de
la cavitacin de la bomba,
es decir la formacin de
burbujas entre la materia
textil, hecho que es
considerado como una
avera. Los torbellinos de
lquido, igualmente, pueden
darse al invertir el sentido
de la corriente.

Autoclave y proceso de tintura en l

Mquinas del TIPO II


de textil en movimiento y solucin esttica
TINTURA EN TORNIQUETE

En la tintura con torniquete, el movimiento del textil a travs del bao es el que crea la
circulacin del mismo, a base de removerlo suave pero constantemente. Si el colorante
no posee buena migracin, este sistema no ser apropiado; y si el colorante es
fcilmente oxidable, tampoco, porque el material tintado sale peridicamente al aire
ambiente, arrastrado por el grueso hilo, fuera del bao. Ni esta mquina ni este sistema
sirven para colorantes a la tina.
El esquema mecnico en el
TORNIQUETE es el
siguiente:
A: una cuba trapezoidal o
artesa, para el bao tintreo.
B: Un rodillo motriz del textil,
situado sobre la cuba y fuera
de ella, que arrastra el textil a
travs del bao. Para la lana,
el rodillo devanador del
torniquete es de forma
circular, produciendo un
movimiento suave, sin
tirones, que evita el
enfieltrado y estirado del hilo.
Para el algodn suele ser
elptico, acentuando la
formacin de pliegues en la
cuba; menos elptico cuanto
ms ligero de peso es el textil.

Cap. 14. Pg. 3

TINTURA EN JIGGER
El sistema de funcionamiento del Jigger es el
siguiente: dos cilindros donde se recoge, enrollado
y sin arrugas, el tejido, de orillo a orillo. Un
grupo motriz que hace girar los cilindros para
enrollar y desenrollar en ellos el tejido durante la
tintura. Un recipiente, en forma de artesa, para la
solucin tintrea. Dentro del bao el tejido pasa
por otros rodillos donde se mantiene estirado; otro
curbado evita cualquier arruga en el tejido. Al
entrar el tejido en la solucin tintrea, absorbe de
ste una parte que ser retenida por sus fibras,
llegando as al rodillo donde se recoge; volver,
desenrollndose, con una cierta cantidad de
colorante fijado y se pondr de nuevo en contacto
con la solucin tintrea. As se ir intercambiando
colorante entre tejido y la solucin, hasta llegar al
equilibrio entre solucin y tejido tintado y
conseguir, por tanto, completar la tintura.
As se ir intercambiando colorante entre tejido y
la solucin, hasta llegar al equilibrio entre solucin
y tejido tintado y conseguir, por tanto, completar
la tintura. Cada vez que el tejido llega al bao no
se da en ste la misma concentracin de colorante,
lo que hace difcil que las franjas de tejido que no
han conseguido igualacin la consigan ahora. Las
diferencias suelen darse entre el centro y los
extremo del tejido. Otra dificultad puede darse en
la igualacin de tintura a lo ancho, diferencia entre
los orillos y el centro, producida sobre todo porque
haya diferencias de tensin en el enrollamiento del
tejido, presionando en los orillos ms o menos que
en el centro.

La propia humectacin del tejido en la solucin


puede modificar su estructura y alterar esta tensin
longitudinal, apareciendo el tpico moar o aguas
en su aspecto.

Mquinas del TIPO III


materia textil y bao tintreo en movimiento
TINTURA EN JET
En esta mquina el textil se mueve dentro de una corriente de bao tintreo. Fue ste el mtodo para
solventar los problemas de la tintura de polister a alta temperatura. La traccin del textil se efecta por
una devanadora que lo conduce a travs de un tubo por el que circula el bao en el mismo sentido.

Cap. 14. Pg. 4

.
LA TINTURA DE MADEJAS
Las mquinas empleadas para la tintura
de madejas pueden ser tanto del TIPO I
como del TIPO III. En el primero de
los casos se obtiene tintado un hilo con
mayor grosor, regular y voluminoso, ya
que nunca ha sido prensado durante el
proceso, ni siquiera por su propio peso.
Suelen tintarse as los gneros de punto.
En estas mquinas las madejas se
cuelgan de un soporte horizontal y debe
proporcionarse entre las madejas una
circulacin uniforme de solucin de
colorante, para obtener una buena
igualacin.
TINTURA EN MQUINA
MEZZERA
La mquina Mezzera consiste
esquemticamente en un armario con
dispositivo del que se cuelgan las
madejas. En ella el movimiento de la
solucin de colorante se consigue con
bombas de mediano caudal, que
proporcionan ms o menos presin,
dependiendo de tener un compartimento
grande o ms de uno ms pequeo.
Cap. 14. Pg. 5

3. Maquinaria de tintura por impregnacin


En el sistema por impregnacin las mquinas son de dos tipos:
TIPO I

Mquinas de proceso continuo


TIPO II

Mquinas de proceso discontinuo

Siempre el proceso de impregnacin se lleva a cabo en dos o tres etapas:


PRIMERA

Depositar el colorante sobre la fibra textil o sobre el tejido,


convenientemente distribuido y con uniformidad.
SEGUNDA

Fijar el colorante sobre el gnero a tintar y tratamientos


posteriores, que pueden darse o no, dedicados a conseguir
mayores solideces o a eliminar impurezas.

Si toda la operacin de tintura se realiza en una sola mquina, esta ser del
TIPO I, es decir, de proceso continuo. Si por la naturaleza de la fibra, del tejido

o del colorante, esta operacin se efecta en varias mquinas, las llamamos


TIPO II, de proceso discontinuo.
3.1 EL FOULAR

El foulardado consiste en impregnar un textil en una solucin qumica y


escurrirlo posteriormente por presin entre cilindros. Si se trata de una solucin
tintrea, el colorante queda aprisionado entre el textil, escurrindose el lquido que lo
contena. Si la solucin tintrea tiene afinidad por el textil que procesamos, esta
primera operacin habr efectuado una buena impregnacin con una distribucin
uniforme del colorante; pero si esa afinidad entre colorante y fibra no existe, la
distribucin ser tan irregular que no har aconsejable este mtodo.
Los elementos esenciales del FOULAR son:

cilindros de enrollamiento y de recogida del textil


guas de conduccin hacia el bao
la pastera: dispositivo donde se da la impregnacin
los cilindros exprimidores del textil una vez impregnado en
la pastera

Cap. 14. Pg. 6

Las pasteras deben tener unas


dimensiones adecuadas para
acoger el mnimo indispensable de
solucin tintrea y que sta se
renueve constantemente, de forma
automtica, manteniendo siempre
invariable su concentracin y
todas las dems constantes de
presin, temperatura, etc. La
buena impregnacin en la pastera
depende, en primer lugar de la
afinidad entre colorante y textil;
pero tambin de la solucin en s,
puesto que ella transporta el
colorante a la fibra o tejido. Las
fuerzas tensoactivas entre
solucin y textil condicionan la
rapidez y efectividad de la
impregnacin; por ello es
corriente que a la solucin tintrea
se aadan productos humectantes.

TIPOS DE FOULARDADO

Una vez el textil ha sido impregnado, se procede a la fijacin del colorante sobre el
textil. Si el coeficiente de difusin del colorantees elevado y la afinidad entre
colorante y textil tambin, permite que este procesode fijacin se haga a temperatura
inferiora los 1000C. De no ser as, hay en la industria varios sistemas de fijacin.
Segn el medio y mtodo de calentamiento, si lo hay, tendremos los siguientes tipos
de foulardados, diferenciados adems por calentamiento en seco o en fro

Cap. 14. Pg. 7

PAD-BATCH Foulardado con difusin y fijado


en fro. Empleado para colorante con gran afinidad
por el textil y con alto coeficiente de difusin. As
y todo, el proceso tintreo suele ser largo, de
varias horas.

PAD-ROLL Foulardado con difusin y fijado en


caliente. La subida de temperatura se produce en
compartimento estanco, manteniendo en la materia
impregnada la misma humedad con que sale del
foulardado. En esas constantes de humedad y
temperatura, en reposo, se produce la fijacin del
colorante.
PAD-STEAM Foulardado con difusin y fijado
en vapor. Permite reducir el tiempo de fijacin
mediante vaporizado intermedio a 100-1050C, de
30 seg. a 5 min., segn colorantes e intensidad.
Despus de este vaporizado se pasa el tejido por
una solucin salina con 10-20 grs/l., a temperatura
de ebullicin, y finalmente se lava el textil
tintado.
PAD-DRY Foulardado con difusin y fijado en
seco. Puede haber o no un secado intermedio, a
100-1500C; en ese caso el fijado posterior ser en
temperaturas de 150-1600C.

PAD-SATL Foulardado con difusin y fijado en


lavado salino. Empleado para colorantes que fijan
bien en solucin salina.

PAD-JIG Foulardado con difusin y fijado en


Jigger. Despus de la impregnacin, el proceso
contina en el Jigger para desarrollar y fijar el
color, segn sus caractersticas qumicas.

Cap. 14. Pg. 8

4. Tratamientos en procesos finales de tintura

Los tratamientos posteriores a la tintura tienen como finalidad conseguir las


caractersticas de color y solidez deseadas.
Comenzando siempre por eliminar el colorante que no se ha
fijado.Mejoramiento de la solidez a la luz, al lavado en seco o en hmedo.
Desarrollo del verdadero color, por medios qumicos, en otras reacciones
posteriores o por medio de detergentes.
Dado que es forzar una segunda reaccin qumica, sta suele hacerse a
temperatura de al menos los 1000C.
La eliminacin de impurezas no es slo por razones elementales sino porque
ellas afectaran mucho a acabados posteriores en el tejido, como el estampado
o el apresto, por ejemplo.

Cap. 14. Pg. 9

TECNOLOGA DE LA CONFECCIN TEXTIL


Segunda Parte

El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Captulo 15

Los acabados de las Telas


1. Acabados generales de las telas. 1.1 Limpieza. 1.2 Blanqueo. 1.3 Carbonizado. 1.4 Mercerizado. 1.5 Goseado. 1.6
Rasurado. 1.7 Cepillado. 1.8 Batanado. 1.9 Fijado. 1.10 Decatizado. 1.11 Maceado. 1.12 Calandrado (torculado). 1.13
Rameado. 1.14 Secado de bolsas. 1.15 Inspeccin. 2. Acabados cidos. 2.1 Apergaminado. 2.2 Devorado. 3.
Engomados y recubrimientos. 3.1 Almidonados. 3.2 Gelatinas. 3.3 Acabados superficiales de ltex, resinas y uretano.
3.4 Perchado. 4. Acabados estticos. 4.1 El Calandrado. 4.1.1 Calandria de friccin. 4.1.2 Calandrado de Moar. 4.1.3
Calandria de gofrado. 5. La estampacin. 5.1 Tipos de estampado. 5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS: Estampado por
bloques. Estampado por rodillos. Estampado por rodillos. Estampado por termotransferencia. Serigrafa o estampado con
pantalla. Estampado por urdimbre. Estampado por corrosin. 5.1.2 Estampados por reservas: El Batik. El teido atado.

Mquina diseada
para dimensionar la
tela, abrillantar,
secar, encerar,
marcarla y recogerla
en un rodillo
enrollada.
Presentada por
SHANDONG
WEICHAI CORP. en
la Feria Internacional
de Canton, China,
2000.

Se define como acabado al proceso realizado sobre el tejido para modificar su


apariencia, tacto o comportamiento. Algunos acabados, como el coloreado o el
gofrado, son fciles de reconocer, porque son visibles; otros, como el planchado
durable, no son visibles pero tienen un efecto importante sobre el comportamiento de la
tela. La tela llamada estamea es aquella que, sin importar su coloreado, se ha tejido en
un telar y no ha recibido ningn acabado.
Ciertas cuestiones son necesarias a tener en cuenta respecto a los
acabados de las telas:

Todo acabado eleva el coste de la tela.


Un acabado permanente dura toda la vida de la
prenda.
Cap. 15. Pg. 1

Un acabado durable dura parte de la vida de la


prenda.
Un acabado temporal permanece en la prenda hasta
que sta se lava en agua o en seco.
Un acabado renovable puede aplicarse de forma
domstica sin ningn equipo costoso.

1. Acabados generales de las telas


1.1 Limpieza
Es un acabado elemental pero que industrialmente tiene una gran importancia. Las
fibras naturales crudas tienen engomados que hacen que la tela se haga ms rgida y
que interfieren en la absorcin de lquidos. La tela se debe desgomar antes de aplicar
cualquier acabado. As mismo durante el tisaje se ensucian y deben limpiarse.
Existen tres tipos especficos de limpieza:
o
o
o

El desgomado de la seda
El descrudado del algodn
El lavado de la lana

1.2 Blanqueo
Se utiliza para eliminar el coloreado de las telas. Todo blanqueador daa el tejido; debe
aplicarse con precaucin y controlando la tinta y la concentracin de agentes
reductores.
1.3 Carbonizado
Tratamiento de telas e hilos de lana con cido sulfrico, destruye la materia vegetal de
la tela. Se hace tambin con la lana regenerada para eliminar cualquier celulosa que
haya sido empleada en la tela original.
El carbonizado da mayor textura a las telas de lana.
1.4 Mercerizado
Es la accin de la sosa custica sobre la tela; se utiliza en el algodn y lino y consigue
un aumento del lustre, el brillo y la suavidad. Provoca un encogimiento del tejido de
hasta un 25%; aumenta la resistencia y produce una mayor afinidad a los colorantes.
1.5 Goseado
Es la combustin de los extremos protuberantes de las fibras que se encuentran en los
extremos de las telas, o en la superficie y que producen en ellas asperezas, matan el
brillo y dan lugar a la aparicin de pilling. El goseado es la primera operacin de
acabado en las telas de algodn que vayan a recibir tratamientos transparentes.
1.6 Rasurado
Las telas crudas se rasuran para eliminar las fibras sueltas o los extremos de los hilos,
nudos y otros defectos similares. Las telas de pelo y las perchadas se rasuran para
controlar la longitud del pelo y la superficie o para producir un diseo o dibujo sobre
ella.
Cap. 15. Pg. 2

1.7 Cepillado
Sigue al rasurado, para limpiar la superficie de la tela, si se combina con el vaporizado
puede hacer que.....
1.8 Batanado
Se aplican en las telas de lanas para mejorar la apariencia y el tacto. Las telas se
batanan por la aplicacin de humedad, calor y friccin (ese es un proceso leve de
enfieltrado).
1.9 Fijado
Es un proceso de acabado de la lana que se utiliza para estabilizar la tela de lana. La
tela se mete en agua caliente, despus en agua fra y despus se hace pasar entre
rodillos. sta es la lana lavada, que posibilita la
confeccin de prendas que van a soportar lavados domsticos.
1.10 Decizatado
Produce un acabado liso, sin arrugas y un tanto suave en las telas de lana peinadas o
cardadas y en mezclas de lana y fibras artificiales. El proceso es comparable a la
plancha con vapor.
1.11 Maceado
Consiste en hacer pasar el tejido lentamente sobre un gran tambor de madera donde es
golpeada con pequeas mazas de madera; aplana los hilos y hace que el tejido parezca
menos abierto. A mayor rea de superficie le
da ms lustre, mayor absorbencia y suavidad a la tela.
1.12 Calandrado (torculado)
Es un acabado mecnico que se realiza en conjuntos de rodillos a travs de los cuales
pasa la tela. Hay varios tipos, el calandrado simple, el calandrado por friccin, el
torculado, el calandrado de moar y el gofrado.
1.13 Rameado
Es otra de las operaciones finales, consistente en enderezar y, a la vez, secar las telas. Si
la tela se introduce torcida en la rama, al sacarse quedar desviada de hilo (pata).
1.14 Secado de bolsas
Las toallas y telas elsticas, como los tejidos de punto, no se secan con una rama sino
con una secadora de zigzag, donde se hace sin tensin.
1.15 Inspeccin
Las telas se revisan hacindolas pasar sobre una revisadora con buena iluminacin. Se
cortan los hilos rotos y se marcan los defectos de manera que puedan hacerse ajustes al
vender la tela.

Cap. 15. Pg. 3

2. Acabados cidos
2.1 Apergaminado
En las telas de algodn, los efectos translcidos se producen mediante un tratamiento
con cido sulfrico concentrado llamado orgendil. Como el cido ataca el algodn, el
proceso debe controlarse muy cuidadosamente cada 5 o 6 segundos. Con este acabado
es posible lograr los efectos de apergaminado total, apergaminado parcial y efectos
pliss.
2.2 Devorado
Los efectos devorados se obtienen estampando ciertos productos qumicos sobre una
tela constituida con fibras de diferentes grupos (rayn-seda), una de las fibras se
destruye, dejando reas ms delgadas en el tejido.

3. Engomados y recubrimientos
3.1 Almidonados
La aplicacin del almidn en la confeccin industrial es similar a la domstica,
excepto que en la industrial se hace una mezcla de almidn con ceras y aceites que
actan como suavizantes.
3.2 Gelatinas
Se tratan con gelatinas los rayones, porque es una sustancia trasparente que no
modifica el lustre natural de las fibras.
3.3 Acabados superficiales de ltex, resinas y uretano
Se emplean para aumentar la resistencia de las telas a la abrasin, darles lustre o
proporcionarles resistencia al agua (impermeabilizacin).
3.4 Perchado
El pelo de algunos tejidos (los fabricados para obtener en ellos este efecto) est
formado por una capa de extremos fibrosos sobre la superficie de la tela que, mediante
el perchado o cepillado mecnico, se separan del tejido lanoso. El perchado
originalmente era una operacin manual en la que el cardador una varios cardos secos
y con ellos barra, en un movimiento ascendente, la superficie del tejido. Les
proporcionaban una accin suave y las pas del cardo rompan antes de causar
cualquier dao a las fibras. Las fibras as separadas formaban una pelusa que
cambiaba el aspecto y la texturada de tejido. Estos cardos todava se utilizan en
acabado a mquina de telas de lana. Se los monta sobre rodillos y se cambian a
medida que las pas se desgastan o se rompen. En el resto de las telas se utilizan
rodillos cubiertos por una tela pesada en la cual se incrusta alambre; se llaman rodillos
de percha. Los extremos doblados de los alambres apuntan en la direccin que pasa la
tela.
Entre las razones de aplicar un perchado se incluyen las siguientes:
Calor extra que almacena el espesor de pelo perchado, actuando como aislante esa
capa exterior del tejido.
Suavidad, cualidad caracterstica de una superficie perchada, especialmente
importante en ropa para cama, prendas o complementos de abrigo, bufandas, etc.
Cap. 15. Pg. 4

Belleza, el aspecto esttico de la tela, unido al anterior.


Repelencia al agua y a las manchas. Los extremos de fibras sobre la superficie
disminuyen la rapidez con que se humedece la tela.
El mayor inconveniente del perchado es la formacin de pilling. Las telas perchadas
pueden construirse con algodn fibra corta. Con frecuencia se hacen de rayn, lana o
fibras acrlicas. El nombre franela es con frecuencia sinnimo de la palabra perchado.

4. Acabados estticos
Los acabados que modifican la apariencia y el tacto de las telas, con frecuencia dan
origen a una tela nueva especial; por ejemplo, el percal est estampado con rodillos; el
chinz est encerado y sometido a calandrado de presin, etc.
4.1 El Calandrado
Calandria de friccin.
Se utiliza para dar un alto brillo a la superficie de la tela. Si primero la tela se
impregna con almidn y ceras, el acabado es slo temporal; pero si se emplean resinas
el brillo ser durable.
Calandrado de moar
El moar se emplea para producir un diseo tornasolado semejante a una marca de
agua sobre los acordonados seda o lana (tafetn y falla). Con las fibras termoplsticas
se puede conseguir que estos diseos resulten permanentes. El verdadero moar se
obtiene colocando una sobre otra dos capas de tela abordonada, de manera que la capa
superior est ligeramente torcida respecto a la anterior. Las dos capas se unen por las
orillas y despus se hacen pasar por un rodillo de calandrado, mediante calor, y una
presin de 8 a 10 toneladas hacen que el dibujo de la capa superior se imprima sobre
la inferior y viceversa.
Calandria de gofrado
Gracias al desarrollo de fibras sensibles al calor, se ha conseguido producir un diseo
gofrado durable y lavable. Se realiza este acabado en telas de nylon, acrlico, acetato,
polister y combinados de nylon, acrlicos y fibras metlicas. La calandria de gofrado
consta de dos rodillos, uno de los cuales es grabado y hueco, calentado por el interior
con una flama de gas.

5. La estampacin
Los dibujos sobre telas pueden hacerse pintados a mano o por el procedimiento
llamado de estampacin. La estampacin de dibujos y colores en los tejidos se
consigue aplicando sobre ellas colorantes o pigmentos y con las llamadas mquinas de
estampacin. Las telas estampadas suelen tener bordes definidos en la parte del dibujo,
al lado derecho, y el color casi nunca penetra por completo hasta teir el revs de la
tela.
5.1 Tipos de estampado
Los principales tipos de estampacin son: estampados directos, ms frecuentes y con
modalidades diversas de acuerdo a exigencias del gnero, dibujo, economa;
estampados por reservas, con los antiguos mtodos de estampado; otros tipos son
Cap. 15. Pg. 5

menos usuales.
ESTAMPADO DIRECTO
o
o
o
o
o
o

Estampado por bloques


Estampado por rodillos
Estampado por termotransferencia
Serigrafiado o estampado con pantalla
Estampado por urdimbre
Estampado por corrosin

ESTAMPADO POR RESERVA


o
o

Batik
Teido atado

OTROS TIPOS DE ESTAMPADO


o
o

Estampado diferencial
electrosttico policromo.

5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS

Estampado por bloques


El diseo a estampar se graba sobre bloque de madera que se sumerge en el
colorante y se imprime directamente sobre el tejido. Es el procedimiento ms
antiguo conocido y rara vez se utiliza de forma comercial.
Estampado por rodillos
Viene hacindose desde el siglo XVIII tiempo que se mecanizaba la industria
textil. Se utiliza un cilindro metlico (hierro fundido) sobre el que pasa la tela;
otro rodillo de cobre tiene grabado el diseo que, imprimado de un color, lo
deja impreso en la tela. Debe hacerse un rodillo de grabado por cada color que
lleva el diseo.
Estampado por termotransferencia
Es un procedimiento por el que los diseos pasan a la tela por calor y presin,
a travs de un papel especialmente impreso por rotograbado, offset o
serigrafa. Este papel se coloca sobre la tela con una capa de hule en medio, se
someten las tres capas a presin y temperatura y en un tiempo calculado se
transfiere ntegro el diseo a la tela. Por este procedimiento se consigue mejor
penetracin del colorante en la tela, mayor fidelidad entre diseo y estampado,
menores costes industriales y apenas contaminacin.
Serigrafa o estampado con pantalla
En este mtodo se aplica a la pantalla el diseo en cuestin, de forma que toda
la pantalla, excepto el espacio ocupado por el diseo, quede recubierta de un
material resistente. Es necesaria una pantalla por cada color que
contiene el diseo. La serigrafa es un procedimiento de estampacin de bajo
coste y puede hacerse manualmente o mecanizada.

Cap. 15. Pg. 6

Estampado por urdimbre


Se realiza sobre los hilos de la urdimbre, antes del tejido de la pieza. Resulta
una estampacin con el diseo algo difuso y ms suave que en los otros
estampados. Suele hacerse sobre ligamentos simples, tafetanes,
satenes, etc, y para tapices y cortinas.
Estampado por corrosin
Se trata siempre sobre telas teidas en pieza, en donde el diseo se logra por
eliminacin de ese color tintado previamente. Por tal razn, es recomendable
para fondos de color oscuro. El primer paso es eliminar el color tintado en la
parte que ocupar el diseo, impregnando de material corrosivo el propio
diseo; si en esa parte
se ha de estampar nuevo color podr hacerse a la vez que la primera fase, con
tal que el color nuevo sea tal que soporte el material corrosivo de descarga,
propiedad que depende de sus componentes qumicos. Los estampados por
corrosin se identifican fcilmente observando el revs de la tela, en el que
unos colores traspasan ms que otros.

5.1.2 ESTAMPADOS POR RESERVAS

El Batik
Se trata de un tipo de estampado manual, procedente de la India oriental, en el
que se comienza por derramar cera caliente sobre la superficie de tela,
justamente delimitada, que va a ocupar el diseo. Una vez solidificada la cera,
se tinta la tela en pieza, evitando la cera que la zona reservada por ella sea
tintada. Debe comenzarse
esta tintura por los colores ms claros que llevar la tela. Se van haciendo
nuevas reservas en cera y tintando los colores sucesivos que se desee
(avanzando de claro a oscuro), hasta completar el diseo. Finalmente se
levantan las reservas de cera con un disolvente para la misma.
El teido atado
Proceso manual en el cual el hilo o tela se anuda en ciertas partes con hilo fino.
Este material se tinta en pieza, desanudndolo posteriormente, resultando as
las reservas sin tintar, correspondientes a cada atado.

Cap. 15. Pg. 7

(C) Maria de Perinat, 1997


(C) EDYM, Espaa, 1998

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Tercera Parte

La confeccin. Del diseo al cosido a mquina

Captulo 16

El diseo

1. Introduccin. 2. Formacin del diseador. 3. El diseo como oficio. 4. Elementos de diseo. 5. La creacin
de una coleccin. 6. Final de diseo y entrada a produccin.
ANEXO ENSAYO MODA PARA EMBARAZADAS Y MINICOLECCION.

Concluida la exposicin terica de los temas concernientes a la materia prima y a sus primeras
transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en el estudio de la
produccin de moda, es decir el proceso industrial en el que con los tejidos hacemos predas
vestibles. En los captulos de diseo y patronaje no se van a dar una serie de ideas generales
sino algo que a nuestro juicio es ms importante: la base cientfica de ambas cuestiones;
aspecto ste que interesa no slo a diseadores y patronistas sino a todos los profesionales de
la moda. En segundo lugar se estudiar el grueso de la industria de la confeccin, dividido en
los tres talleres de produccin: el taller de corte, el taller de confeccin y el de planchado.

1. INTRODUCCIN AL DISEO DE MODA


Disear es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a las leyes de
oferta y demanda, de costos de produccin y escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las
vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseador, que no
debe ser nicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artstica y con capacidad de
dar respuesta con un producto de moda capaz de ser vendido.
Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o ms colecciones al ao, el diseador se
vale de diversas herramientas de trabajo: su intuicin, su perceptibilidad y su apertura racional
hacia lo que el pblico demanda y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican
las lneas maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en las
siguientes temporadas, asimilndolas a su propia personalidad y materializndolas en el
producto que realiza.

Cap. 16 Pag. 1

Como se ver en el apartado


correspondiente a LOS LIBROS
DE TENDENCIAS, stas no son
una estadstica de caprichos sino
un trabajo cientfico de
investigacin social y, de acuerdo
a ello, no imponen sino que
proponen moda. El profesional
estar capacitado para discernir
con claridad y exactitud las ideas
en el mundo de la moda y
rechazar aquellas que la
ridiculizan con extremada
simplicidad, como aquella
demasiado usada de que "la
moda es una dictadura".
A veces ocurre que con el
trmino disear nos referimos
nada ms que a la tarea
intermedia entre la concepcin de
la obra o el modelo y su acabado
final. No est mal la definicin,
pero no es completa; valdra
nicamente para el diseador
artista, el genio, aquel
superdotado de sensibilidad o de
fama tal que trabaja sin sujetarse
a las leyes de mercado,
imponiendo su gusto personal a
sus clientes; y esto, en el sentido
ms amplio, es poco menos que
utpico.

Disear es darle la solucin adecuada a una


necesidad de moda, mediante la entrega de
un producto acabado llamado modelo.

Cap. 16 Pag. 2

2. Enseanza y formacin del diseador

2.1 El entorno influyente


Cada individuo de un pas desarrollado, en su vida cotidiana de ciudad, en su convivencia, viene
siendo objeto de un reiterativo e incesante bombardeo de comunicaciones visuales, en las que
impera la anarqua y la superabundancia, hasta el punto de llevarlo, no ya a una saturacin,
ms an, a formar con ello parte de su vida, de su conciencia, de su personalidad. Y si el simple
ciudadano se ve obligado al constante trabajo de seleccionar influencias para definirse a s
mismo, ms todava el profesional de estas influencias tiene que auscultar en ellas lo que
realmente late con mpetu creativo, con verdadero valor y con visos de utilidad.
El diseador de moda es uno de esos profesionales y por ello est obligado a enfrentarse a esas
influencias con espritu a la par abierto y selectivo, con talante generoso y creativo y con oficio
y capacidad de trabajo suficiente para la superacin en cada modelo y en cada coleccin. Para
alcanzar esta meta es indispensable una formacin profesional adecuada y utilizar sistemas e
instrumentos de trabajo suficientemente experimentados y dados como seguros.
2. 2 El programa de enseanza y formacin del diseador

La presente exposicin contiene sucintamente la teora que a este respecto mantiene Bruno
Munari (Diseo y comunicacin visual, GG Diseo, Barcelona, 1985, pg. 18 y sgtes), profesor
de la DOMUS ACCADEMIAE, de Miln, y uno de los ms importantes estudiosos de esta
cuestin.

Si nos referimos a las escuelas de arte, y la de diseo de moda lo es, hay dos
maneras de preparar un programa de enseanza: una manera esttica y una
manera dinmica. En la primera, el individuo se ver obligado a adaptarse a un
esquema fijo y casi siempre superado; en la segunda, el programa de
enseanza se va formando poco a poco, modificado continuamente por los
propios individuos y por los problemas que se plantean. En el caso de la
enseanza esttica, con programas fijos e inamovibles, suele ocurrir que sta
se hace incmoda para el estudiante, le desinteresa y puede hacerle
abandonar. "En el caso de la enseanza dinmica, los que ensean estudian un
programa de base, lo ms avanzado posible y por ello continuamente
modificable, de acuerdo a los intereses de la misma enseanza. Este programa
requiere de los profesores la elasticidad y rapidez necesarias para preparar las
lecciones conformes con las necesidades de cada caso y las caractersticas de
los estudiantes, de manera que les pueda ayudar a resolver sus problemas".
Pero la carrera o la enseanza de diseo de moda no es slo artstica; es
tambin tcnica. Y las dos cosas son inseparables. Un aspecto que es comn a
ambas cuestiones es la objetividad. Si al modelo diseado le falta objetividad
no alcanzara la meta final, que es cubrir la necesidad del producto de moda,
que es la aceptacin por parte del destinatario. Si, por otra parte, el modelo
diseado no es una creacin imputable al diseador, ste se habr convertido
en un autmata o, en el mejor de los casos, en un mero ejecutor de las
tendencias de moda. Si la tcnica y el arte que quieren alcanzar la meta de
utilidad en la moda necesitan ser objetivos, el estilista, para serlo, precisa del
dominio de la subjetivacin, dominio de la referencia de la obra a su mente
creativa, referencia que debe pervivir en el producto de su trabajo.
El estilista se enfrenta al diseo como ante un trabajo de creacin que no es a
partir de la nada, antes bien arrancando desde dentro s y con todos los
recursos externos e internos. El programa dinmico de enseanza debe prestar
una especial atencin al aprendizaje de la introspeccin, a la formacin del
caudal subjetivo del diseador, al aprovisionamiento de recursos internos y al
aprovechamiento constante, de una forma prctica y eficaz, de estos recursos
ntimos de la persona, de aquello que convencionalmente se ha venido
Cap. 16 Pag. 3

llamando vocacin, de las cualidades innatas del estilista, de la sensibilidad, del


propio gusto, de la esttica personal, de manera que las tendencias ntimas
afloren a la mesa de diseo y se armonicen con las tendencias de moda en
cada coleccin y en todas las colecciones.
El profesor que aplica este programa dinmico de enseanza y, ms
especficamente, trabaja en la formacin del futuro diseador, comienza por
explorar la personalidad del estudiante, "con el objeto de revelar la naturaleza
de los distintos individuos, de forma que pueda dirigirse a ellos una vez ha
establecido el contacto con el mundo personal de cada uno".
En algunos programas de enseanza hay extensas asignaturas, como sociologa
de la moda, sicologa de la percepcin, etc., y se echan en falta las que en
otras escuelas son primordiales, superiores en importancia a stas (aunque
stas sean importantes). Nos referimos al estudio terico y emprico de la
propia personalidad, al autoexamen, al autoconocimiento, a la introspeccin
como mtodo de estudio y como ejercicio. Son disciplinas que el creativo debe
dominar con cierta soltura si quiere llegar a dominar la tcnica de expresin. No
ser completo este dominio de la tcnica si le falta la expresin de s mismo.
Ser su diseo una correcta interpretacin de las tendencias de moda, de la
marca de su empresa, de la demanda de mercado, incluso de las corrientes
culturales, pero si no lleva nada propio del creador, ste no habr aportado
nada a la moda. sta es la diferencia sustancial entre los grandes diseadores y
los dems, entre los que hacen moda y los que, aunque sea correctamente,
slo la reproducen.

En resumen podemos decir que el programa de enseanza para el diseador de


moda debe ser:

programa sntesis o suma de varios programas,


elaborados por colectivos de trabajo y no fruto de una
idea exclusiva, por muy superior que parezca;
programa con mtodos suficientemente probados;
programa abierto, elstico, comprensivo con nuevas
soluciones a problemas nuevos y aportador de las
soluciones ya sabidas;
programa sencillo si es destinado a escuela elemental;
complejo y exigente para escuela superior;
programa que atienda a la formacin cultural y
profesional y a la formacin de la personalidad de ese
profesional.

Un programa no esttico sino dinmico de enseanza de diseo de


moda comprende por tanto:

la enseanza dinmica de Arte y de Tcnica de


creacin,
el aprendizaje dinmico de ser creador

En este programa, el alumno aprende el oficio de disear y aprende a


ser diseador.

Cap. 16 Pag. 4

3. El diseo como oficio


3.1 Proyectacin

Volvemos a tomar ideas del profesor Bruno Munari (op. cit.


Diseo y comunicacin visual, edit. GG DISEO, Barcelona,
1985, lt. cap.). Si bien Munari en esta obra se refiere al arte y
al diseo en general, su teora es vlida para el diseo de
producto de moda en confeccin.

La distancia entre el estilista y su producto de moda es un camino de


creacin y trabajo que l recorre con su arte y su tcnica como oficio.
Pero es una gran distancia a salvar que conlleva la gran solucin a un
problema, la solucin adecuada a la necesidad de moda que en
principio le fue planteada a ese diseador.
Quedamos en que el diseo de moda es diseo industrial y artstico.
Tratamos de inscribir, definir y concretar el diseo de moda dentro del
gran marco del diseo en general.
El producto de moda, an a grandes rasgos, ha quedado definido en la
primera parte de esta obra, Moda, por qu? y en los captulos de la
sntesis histrica de la moda y el de los diseadores. El estilista
en la moda ha de tener en cuenta que desde el inicio de su trabajo
hasta el producto final y el uso que de ello va a hacerse se van a
utilizar una amplia gama de materiales (textiles y no textiles,
herramientas, productos de acabado y conservacin) y una tcnica de
gran precisin, a la par que tanto el diseo como la produccin estn
sujetos a unas condiciones econmicas, sin obviar el aspecto artstico
de su obra y el componente esttico del producto final: producto
vendible, aceptable y til. Para cumplir con su cometido, el diseador

ha de disponer de un mtodo que le permita realizar el proyecto con la


materia adecuada, las tcnicas precisas y con la forma que
corresponda a la funcin de su producto. A este mtodo lo llamamos
proyectacin.

B. Munari cita varios mtodos, desde el de Thomas Archer al


de Morris Asimow, que es el que expone en la ob. cit.; todos
semejantes, si bien difieren en el orden de sucesin de los
elementos de proyectacin.
Si tomamos como ejemplo de proyectacin el correspondiente al
diseo de una coleccin de temporada o la elaboracin de un libro de
tendencias, el esquema puede ser el siguiente; naturalmente que
puede haber otros, pero sus elementos principales sern constantes.

Cap. 16 Pag. 5

CONSTANTES EN UN ESQUEMA DE PROYECTACIN

enunciado del
proyecto
identificacin
de los aspectos fsicos
y psicolgicos
limitaciones a
las que ha de
obedecer
disponibilidades
tecnolgicas
creatividad
decisin de
modelos

a) Enunciado del proyecto


Consiste en definir el problema que planteamos como punto de
partida de nuestro trabajo de diseadores; o bien este
problema nos viene planteado por nuestra empresa o nuestro
cliente. En todo caso, el enunciado debe contener de forma
clara, precisa y concreta, las necesidades que se han de cubrir
con la solucin final. Si este problema est mal definido o
equivocado, todo el trabajo se altera y ser invalidado por
partir de un error de base.
Para el diseador de moda, lo esencial en su
planteamiento o en la cuestin que se le plante a l
siempre ser cubrir las necesidades de moda de su
sector poblacional y vestible.
b) Identificacin de los aspectos fsicos y psicolgicos
Siempre habr en el problema dos componentes claramente
diferenciados, dos aspectos bajo los cuales ese problema debe
ser analizado:

los aspectos fsicos, tangibles


los aspectos psquicos, intangibles

En cuanto a los primeros, siempre se encontrar el


diseador con que son aspectos en parte resueltos ya, con
soluciones histricas que deben ser contempladas: es toda la
historia del vestido. Cmo se ha venido resolviendo esta
cuestin y cmo propone el diseador soluciones mejores, con
mejores tcnicas, ms econmicas, ms duraderas; sta es la
identificacin de este aspecto. Respecto a los aspectos
psquicos, cuenta en este trabajo toda la carga cultural que
lleva la moda, las motivaciones histricas y las inquietudes
actuales.

Cap. 16 Pag. 6

c) Limitaciones a las que ha de obedecer


Limitaciones unas explcitas ya en el "encargo", en el problema
definido anteriormente; otras a deducir de la informacin nueva.
Limitaciones temporales de ejecucin de la obra o de durabilidad
de sta. Limitaciones econmicas, de materiales, etc; a veces
limitaciones que son taxativamente excluyentes.

d) Disponibilidades tecnolgicas
Un caso de limitacin a tener en cuenta: se ha de utilizar
aquello con que se cuenta o se ha de pretender disponer de lo
considerado necesario, a salvo de lo inalcanzable. La ptima
proyectacin incluye el mejor resultado con el menor coste.

e) Creatividad
Este tramo de la proyectacin requiere el protagonismo
significativo del diseador, individual o equipo. No es algo
optativo sino obligatorio. Es el momento exacto en que el
diseador realiza la sntesis de todos los componentes de la
proyectacin. Antes de esta sntesis no hay todava ningn
resultado. Pero tenga en cuenta el diseador que, aun en la
etapa de creacin, resulta vital proceder con lgica, porque de no
ser as no hay sntesis, no hay aprovechamiento de datos, no hay
propiamente proyectacin. Una creatividad de tipo artstico, lrico,
fantstico nicamente, puede resultar ser una solucin de lo ms
inapropiada al problema que se le ha planteado. Es "la esttica
de la lgica" lo que el diseador debe perseguir. sta es una
sntesis creativa. Ni la invencin escapa a la lgica; antes bien se
llega a ella como resultado lgico de ciertos antecedentes que
permanecan ocultos antes del invento.

f) Decisin de modelos
La expresin fsica de la sntesis es el nuevo modelo creado por
el diseador. No tiene por qu ser producto nico sino ms,
porque habr varias soluciones posibles que debern ser
sopesadas, examinadas y seleccionadas aplicando los cdigos de
valores ms apropiados: de comparacin y contraste con
soluciones anteriores, de aceptacin por los usuarios, de
complejidad o sencillez, etc; en definitiva, aquellos sistemas de
valoracin que se dan en el medio donde el modelo ha sido
creado. El modelo finalmente seleccionado es el destinado a
convertirse en prototipo a fabricar.
ste es uno de los esquemas posibles de proyectacin, un mtodo de
trabajo para disear, para darles nuevas soluciones a problemas
nuevos o antiguos, para darles a los objetos, nuevos o viejos, nuevas
formas para nuevas funciones o para funciones constantes o, incluso,
para mantener forma y funcin con componentes nuevos, nuevas
materias primas, nuevos sistemas de produccin. Mtodo para
responder a exigencias siempre nuevas, cuando menos en cuanto al
tiempo, imposible siempre de repetir.
Cap. 16 Pag. 7

4. Elementos de diseo de moda


Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de
disear, debemos limitarnos al campo de actuacin del diseador de producto
de moda; dentro de ste se ubica el diseo para confeccin textil. Hay en l
peculiaridades fruto de esa delimitacin y que son definitorias del diseo de
moda.
La primera de estas peculiaridades es que el producto final del diseo va a ser
siempre la vestimenta: la prenda de vestir, como producto central, y sus
complementos, que abarcan un sector continuamente ampliado desde los
inicios de la moda. La segunda peculiar connotacin del diseo de moda es su
temporalidad, considerada desde diferentes puntos de vista:

La prenda de vestir o el complemento es siempre


durable a un plazo definido; nunca su vida se puede
considerar intil; nunca es susceptible de abstraccin
total; nunca su vida es indefinida.
El calendario de trabajo para el diseador est
inexorablemente prefijado: a cada temporada hay que
responder con nueva coleccin.
La tercera peculiaridad en el diseo de confeccin textil
es que su destinatario final es siempre la poblacin
vestible, en los diversos sectores de poblacin.

De estas caractersticas concretas que tiene el diseo de confeccin textil (y de


confeccin en general, sin excluir la moda en piel), cabe deducir que el mtodo
de proyectacin, que en el punto anterior estudibamos como sistema de
trabajo para el oficio de disear, aqu debe concretarse y ceirse a esta
especialidad del diseo: la moda en confeccin.
Sin perder la referencia a aquel esquema de proyectacin, y para vincularnos a
nuestro cometido especfico, establecemos un ordenamiento de nuestro trabajo
que nos permita sistematizarlo y cumplir, de la forma ms eficaz, con lo que
son sus peculiaridades de temporalidad, producto y destinatario. Dentro de la
proyectacin ya estudiada fundamos los parmetros de creacin especficos del
diseo de moda.
Aquellos parmetros sobre los que el diseador de moda va a
configurar su creacin son lo que llamamos elementos de diseo.
Entre estos parmetros se mover el diseador para actuar sobre la materia
prima, darle forma y adecuarlo a la funcin; sobre ellos va a definir un modelo
o prototipo de producto de moda.

ELEMENTOS DE DISEO

FORMA & FUNCION

el mercado
la imagen de marca
las tendencias de moda
el archivo histrico
el estilo del estilista

Cap. 16 Pag. 8

4.1 FORMA & FUNCION


Al contemplar la sucesin de movimientos artsticos que se han dado a lo largo
de la historia, se hace evidente la constante de alternancia entre ambos
elementos: funcin y forma. A partir del Modernismo, (cuando el el producto
artstico, sobre todo en muebles, comienza a ser objeto del consumo popular y
no exclusivo de la nobleza, la alta burguesa o las obras pblicas) la forma
prima sobre la funcin; en el art dec, en cambio, la funcin sobre la forma; en
la Bauhaus se da el summum de la funcin sobre la forma. En EL DISEO, que
pertenece a la ltima etapa del Arte y de las Artes Aplicadas, parece que
debiera buscarse un cierto equilibrio entre ambos elementos, forma y funcin.
Sin embargo, a cuntos les interesa tal equilibrio? Quin tiene ms razn
para inclinar el diseo hacia un lado u otro? -Siempre habr moda funcional y
moda formal; siempre habr vestimenta que exige ms de un aspecto que del
otro; y siempre habr, en la moda, ocasin para elegir libremente.
Forma y funcin son los elementos fundamentales del diseo y comprenden
todos los dems. Es la constante dualidad en la creacin; el primer gran dilema
que se le plantea al diseador y el primero que debe resolver . Ello constituye,
adems, una extensa materia de estudio a lo largo de su carrera y exige de l
una atenta observacin durante su vida profesional. La forma y la funcin en el
diseo de confeccin dividen el vestuario y los complementos en dos grandes
grupos: la moda til y la ornamental. En la primera prevalece la funcin por
encima de todo; en la segunda, la forma es lo importante. El anlisis de
formas es una asignatura fundamental en la formacin del diseador; lo
mismo en cuanto a la expresin de estas: el dibujo.
4.2 El mercado
Este y el siguiente elemento de diseo son limitaciones concretas de la
proyectacin que se estudi antes. Referencia fundamental a la hora del diseo
de un producto de moda, comprende aspectos como rango de edades y sexo al
que va dirigido, clase socioeconmica destinataria, precio que debe llevar el
producto diseado.
4.3 La imagen de marca
Un cometido especfico del jefe de producto en una cadena de produccin es la
vigilancia y control de la imagen de marca, la lnea de moda que es propia de
una empresa de confeccin, de una marca de prestigio o de un estilista que es
propietario de su firma comercial. El diseador que trabaja para una marca de
moda o para una casa de modas, debe atenerse a la lnea o marca de la casa.
Ello permite, por un lado, mantener la especialidad en ese producto (por ejplo.:
los trajes de novia en Pronovias) o bien lo contrario, salir de la especialidad de
ese producto e imprimirle el sello, el estilo o la lnea de un estilista en concreto
(por ejemplo.: un traje de novia de Jean Paul Gaultier).
4.4 Las tendencias de moda.
El los pases subtropicales y en todos en los que se da una climatologa
estacional, la moda se agrupa en dos colecciones anuales: primavera-verano
y otoo-invierno. Para los pases tropicales las colecciones de moda se hacen
con otros puntos de referencia, ms que climatolgicas (porque no hay en este
sentido variacin notable), de tipo social.
Los gabinetes de moda (por ejplo.: el PERCLERS francs o el INSTITUTO DE
LA MODA espaol) hacen para cada temporada una investigacin sistemtica y
elaboran una tesis sobre qu es lo que se va a llevar, lo que va a estar de
moda en la temporada prxima. Este compendio se hace pblico para toda la
industria de la moda y se llama Libro de tendencias. Su finalidad es vender
ms y mejor; ofrecer al pblico lo que ms quiere y lo mejor posible. Su
fiabilidad se basa en resultados de las ventas de temporadas anteriores, en
averiguaciones sobre nuevas demandas del pblico y en las nuevas colecciones
Cap. 16 Pag. 9

de los grandes diseadores mundiales.

EL LIBRO DE TENDENCIAS contiene informacin:

sobre tejidos, materia prima, estampados, coloridos;


sobre lneas y volmenes: largos de falda, sobre silueta en
general (ajustada, estructurada, amplia, etc);
sobre tipos de prendas con nueva o mayor demanda:
pantalones, shorts, parkas, blaziers, informales, etc;
sobre complementos: zapatos o botas, con tacones o
planos, con plataforma o bajos; sobre bufanda o pauelo,
paraguas o impermeable; etc.
Esta informacin dentro del Libro de tendencias suele venir acompaada de
figurines de prendas tipo, de cartas de color, de fotografas de tejidos y de
informacin grfica en general.
4.5 El archivo histrico
Lo que sucede en cada temporada, con cada coleccin o con determinadas
prendas, el diseador o la empresa lo tienen en cuenta en el diseo de la
coleccin siguiente, para hacer hincapi en lo que funcion bien y corregir o
descartar lo que funcion mal, tanto en general, de toda la coleccin, como de
una o varias prendas en particular. Los xitos de ventas con determinadas
prendas, o ciertos elementos de ellas, llegan a hacerlas caractersticas de la
firma.

5. La creacin de una coleccin

Una coleccin es un conjunto de prendas


destinada a una temporada en concreto,
creada dentro de los parmetros de moda
que han sido previamente elegidos y que
tiene una coherencia interna en cuanto a
unidad formal, funcional y de estilo.

Cols. Ot-Inv 2001 (Photos JAVA, AFP)

Cap. 16 Pag. 10

5.1 Plan de creacin de una coleccin de temporada


1 Ttulo de la
coleccin
Con este ttulo se
define tanto la
temporada a la que
va destinada esta
coleccin como la
firma o sello de su
propietario industrial
(por ejemplo,

TYAMAMOTO,
OTOO INVIERNO 2001).

Tal definicin no
cierra en ella el ciclo
de diseo, puesto
que se relacionar
con la coleccin
siguiente de ese ao
o con la anterior. La
coleccin primavera
- verano no va a
contradecir la de
otoo - invierno.

(Photos JAVA, AFP)

2 Seleccin de tejidos
Segn las tendencias para esa temporada, por qu materia
prima se opta, coloridos, lisos o estampados, cules y cmo
sern los coordinados. Igualmente, seleccin de forros y
entretelas, cuidando la compatibilidad entre ambos materiales
a la hora del mantenimiento de las prendas: que forro y
entretelas cumplan las mismas normas de conservacin que
los tejidos elegidos, para que en la vida de la prenda sta no
se deforme ante las distintas respuestas de los tejidos al
lavado, calor etc.

Cap. 16 Pag. 11

3 Definicin del conjunto


de prendas
Eleccin de los modelos acorde
con los tejidos que hemos
seleccionado trajes?,
abrigos?, faldas?, blusas?

(Photos JAVA, AFP)

4 Disear la coleccin
Es la parte del trabajo nico y exclusivo del diseador.
Por cada modelo, el diseador hace dos fichas: una artstica y otra tcnica.

La ficha artstica comprende uno o ms


figurines o dibujos del modelo y, como mnimo,
uno de ellos en movimiento. Los figurines
deben dar suficiente idea acerca de la prenda
completa o del conjunto de prendas que visten
el figurn; idea sobre el colorido, las formas
(volmenes, cada, estructuracin, silueta) y
ciertos aspectos intangibles, como ligereza o
pesadez, armona o sorpresa, juventud o
madurez, humor o seriedad, etc.

La ficha tcnica es el
esquema tcnico del modelo,
con informacin grfica
(dibujos) y literal
(anotaciones, medidas, etc).
Debe contener, al menos:

vistas de
delantero y
espalda

costuras (con su
explicacin:
simples, abiertas,
cargadas)

pespuntes (idem:
sencillos, dobles,
triples, distancia
del doble)

medidas de
ancho de las
partes (solapa,
puo)

posicin de
bolsillos,
adornos, etc

Cap. 16 Pag. 12

cosido hilo al
tono o contraste,
qu grosor de hilo
montaje de
cremalleras, en
qu sitio, vista u
oculta, metlica o
al tono, etc

Adems debe acompaar a la ficha tcnica: una muestra de


tejido, una muestra de forros o una referencia de ellos, la
referencia de entretelas, referencia de botones (y tamao, n
de lneas, color) y todos los insumos o mercera tienen que
estar referenciados.

5 Hacer patrones y prototipos


Suelen hacerse en una talla estndar y todos los
modelos en esa talla, para poderlos probar.

6 El muestrario
De toda la coleccin de modelos creados, corresponde
al jefe de producto elegir aquellos modelos que
integraran el muestrario de esa coleccin o que
saldrn a la pasarela.

(Photos JAVA, AFP)

7 Seleccin de modelos para


ventas
Seleccin que puede consistir en la
formacin de varios muestrarios,
dependiendo de las caractersticas de
cada cliente.

(Photos JAVA, AFP)

6. Final de diseo y entrada a produccin


El patronista necesita encontrar en el diseo de la prenda una definicin
completa de cmo ha de ser sta, las dimensiones que ha de tener, situacin
de los cortes que lleva en delantero como en espalda, tipo de manga, cuello,
bolsillos, carteras, chavoletas, hombrera, cinturn, largo, etc; todos las
precisiones tcnicas que sean necesarias para realizar ese modelo; tales
indicaciones vienen dadas por el hecho de que el patronista necesite a su vez
Cap. 16 Pag. 13

un mnimo de consultas al diseador y al resto de los participantes en la


realizacin del modelo.
Hay lneas de confeccin que han sido establecidas ya al principio de una
temporada y sern constantes para todos los modelos de esa; tambin puede
haber costumbres establecidas como definitivas en la marca, la lnea de moda
que lleva tal casa; ello evita ser repetitivos de muchos detalles en las notas
tcnicas del diseo. Pero cuanto sea aclaratorio de un modelo de prenda o de
diferenciacin de otros modelos, debe llegar a la mesa del patronista
acompaando al diseo de cada modelo. De no ser as, y an suponiendo que
esa falta de datos o de claridad en los datos no conduzca a errores, s al menos
conllevar retrasos en el patronaje

Cap. 16 Pag. 14

Estudio para la creacin de una lnea de moda pre-mam

Introduccin

El reconocimiento de que las mujeres deben tener los


mismos derechos y oportunidades que los varones
para educarse, para trabajar, formar una familia y
participar en las decisiones polticas es un hecho social
reciente, que se ha ido conquistando a lo largo del
siglo XIX gracias al desarrollo de los principios
democrticos, de justicia, libertad e igualdad y a las
luchas de las propias mujeres. Forma parte de los
rasgos que diferencian a las sociedades desarrolladas
de las atrasadas, y siempre va unido al avance de las
fuerzas
progresistas
y
democrticas.
Pero si vamos camino de superar las discriminaciones
de que la mujer ha sido objeto, nosotros queremos
pensar que la maternidad, y por tanto el embarazo, no
sea un hecho excluyente en la va de la igualdad. La
maternidad es un hecho social ms, pautado por unas
reglas y con unos condicionamientos en la vestimenta
que propicien romper el parntesis que vena
suponiendo para una mujer el hecho de estar
embarazada.
Para que las mujeres accedan a la igualdad de
oportunidades hace falta no slo perfeccionar y
completar el desarrollo normativo del principio de
igualdad, sino modificar tambin las actitudes,
comportamientos, formas de vida y estructuras
sociales, que impiden a las mujeres el libre desarrollo
de su personalidad y su participacin activa en la
cultura, el trabajo y la poltica.
Este ensayo no pretende ser un alegato en favor de la
mujer embarazada sino un estudio y diseo de moda
de mujer en su circunstancia concreta de maternidad.
El hecho del embarazo es un diferencial especifico
hombre - mujer y es en este sentido en el que
avanzamos ahora los fundamentos antropomtricos.
Las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer
estn condicionadas por el aparato reproductor y por el
hecho de la maternidad femenina. La maduracin de la
nia es ms temprana en la edad que la del nio, en
funcin de la menstruacin; frena el desarrollo en
estatura y trae como consecuencia que el nio sea ms
alto que la nia, en proporciones mayores, en trminos
generales.

Contenido de este estudio

Diferencias fisiolgicas hombre / mujer

Perfil del conumidor

Fundamentos del inters de este trabajo


Embarazo y plenitud femenina
Necesidades de mercado de moda pre-mam
Corporalidad del embarazo
Sobre la mujer gestante, en las diversas
culturas
Sntesis del estudio
Carta de colores
Carta de tejidos
Catlogo de diseos
Fichas de confeccin
Bibliografa

Diferencias fisiolgicas hombre / mujer


Cap. 16 Pag. 15

Las
diferencias
fisiolgicas
entre el
hombre y la
mujer estn
condicionadas
por el aparato
reproductor y
por el hecho
de la
maternidad
femenina. La
maduracin de
la nia es ms
temprana en la
edad que la
del nio, en
funcin de la
menstruacin;
frena el
desarrollo en
estatura y trae
como
consecuencia
que el nio sea
ms alto que
la nia, en
proporciones
mayores en
trminos
generales.
Las diferencias de desarrollo entre el nio y la nia se acusan en la regin del
tronco con el incremento de volumen del pecho de la mujer; as mismo
siendo ms estrechos el trax y la cintura escapular y el hueso del esternn
ms bajo que el de los chicos.
Las diferencias sexuales ms evidentes estn reflejadas por los cambios y
medidas del cuerpo. Las diferencias esenciales en medida y proporcin, entre
la mujer y hombre adulto, son el resultado del momento de crecimiento
adolescente. El que en el hombre este sea ms tardo y prolongado le
proporciona huesos ms largos, un cuerpo de medidas mayores y un
aumento de estatura.

Cap. 16 Pag. 16

La fuerza y resistencia de los nios y las nias aumenta con el desarrollo de


huesos y msculos. Generalmente el mximo de fuerza se da alrededor de un
ao despus de haber alcanzado el mximo de estatura.
Esta fuerza superior de los nios y los hombres es tambin el resultado de
una mayor amplitud de hombros, que representa una caracterstica notable
del dimorfismo sexual masculino; as como la pelvis ancha es una
caracterstica del sexo femenino.

En general, las diferencias entre los sexos en el esqueleto son las siguientes:
Todas las prominencias del crneo masculino son ms angulares y cercanas a
los noventa grados que las del crneo femenino, con la excepcin de las
prominencias temporales, los pmulos. El tronco masculino muestra un trax
ms ancho y ms largo. El cuello del hombre resulta ms corto debido a la
posicin ms eleva da del manubrio en relacin con la vrtebra prominente.
Cap. 16 Pag. 17

La pelvis femenina es ms ancha y ms espaciosa. El sacro est mucho ms


cerca de la horizontal y el ngulo sacro-lumbar es mucho ms pequeo en la
mujer que en el hombre; esto le da una apariencia ms mesomrfca al nivel
de la pelvis vista de perfil, el rea del leon es menor, pero el arco plvico
est situado ms abajo en la mujer y es ms ancho; la anchura mayor de la
base de la pelvis femenina representa que la relacin pbico-femoral se
asemeje a un tringulo equiltero.

varn
hembra
La figura femenina tiene menos msculo y ms grasa, que se asienta
preferentemente en nalgas, vientre, pecho y parte interna de los muslos,
Todas estas diferencias fisiolgicas, tan notables, entre los sexos masculino y
femenino estn, como hemos dicho, determinadas por las funciones distintas
que unos y otros tienen en la reproduccin.
En cuanto a las diferencias intelectuales que se dan en la realidad entre
hombres y mujeres no vienen determinadas por las funciones distintas de
paternidad y maternidad, que no requieren grados distintos ni diferentes de
inteligencia, sino de la educacin que uno y otro sexo han recibido. En
descargo de esta aberracin educacional, que se ha mantenido
histricamente en casi todos los perodos de la civilizacin, debemos decir
que la circunstancia de embarazo, parto y lactancia, con los avances mdicos,
clnicos y de calidad de vida, ha pasado de ser algo traumtico a ser normal
en la vida de la mujer, sin graves riesgos ni limitaciones salvo en los casos
extremos.
Si bien las perspectivas de futuro, incluso en el futuro inmediato, son muy
positivas, somos conscientes de que en la actualidad de este trabajo las
diferencias en nuestra sociedad son todava evidentes entre el hombre y la
mujer.
El sistema educativo parece empujar de modo diferente a hombres y mujeres
hacia distintas elecciones profesionales, de manera que las estudiantes
eligen, en una proporcin muy inferior a sus compaeros varones, las
carreras cientficas y tecnolgicas. Pero, aparte de esta diferenciacin, en el
interior de los procesos educativos se produce a menudo una implcita
confirmacin de los roles tradicionales del hombre y de la mujer, con la
consiguiente discriminacin en perjuicio de las mujeres.
Cap. 16 Pag. 18

Fundamentos del inters de este trabajo


Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos.
Primero, que las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn en
funcin de su diferente cometido en la reproduccin; por tanto son naturales;
otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminacin en la
educacin nicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser
cambiadas.
Todo lo que contribuya a cambiar esta orientacin en la educacin de los
nios y nias ser positivo para que la mujer afronte, de una forma nueva, la
circunstancia de su gestacin y su maternidad, llegando a conseguir que ello
sea un hecho social nada excluyente.
Se han dado cronolgicamente una serie de factores que han condicionado la
vestimenta femenina durante la gestacin, con independencia, claro est, de
los cambios que la gestacin produce en el propio cuerpo de la mujer. Estos
cambios en la corporalidad del embarazo los estudiaremos ms adelante. En
la cronologa de estos factores vamos a limitar el estudio a un perodo
relativamente breve, para acercarnos a la actualidad, que es la que ms nos
interesa. Lo vamos a estructurar as:
1. Movimiento poblacional del campo a la ciudad
2. Disminucin del servicio domestico.
3. Incorporacin progresiva de la mujer a los trabajos
4. Desarrollo de la sociedad de consumo. Incremento del consumo de moda.
Aparicin de la moda pre-mam
Movimiento poblacional de campo a la ciudad
Durante los primeros 70 aos de este siglo la poblacin rural espaola
permaneci estacionaria en torno a los 4 - 5 millones, mientras que la
poblacin total prcticamente se duplic. La sola constatacin de este hecho
es suficiente para darse una idea del cambio social que esto supone. Los
socilogos han mostrado tal inters por el hecho migratorio del campo a la
ciudad que lo catalogan como una etapa en s mismo de cambio social, no
slo existe una sociedad diferente antes de la emigracin y otra despus,
existe otra y con caracteres muy peculiares, que se da justamente durante
los aos 60 cuando las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los
arrabales modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre todo.
A pesar del entusiasmo con que los socilogos han estudiado este fenmeno,
todava falta verlo en su conjunto para darse cuenta de la enorme
transformacin que supuso. Hay que tener en cuenta que en este pas esos
aos coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo francs, con
acontecimientos que resultaban anacrnicos para Espaa y que, sin embargo,
eran contemporneos a otros nuestros como los planes de desarrollo del
general Franco y al lleno masivo en las universidades. El primer anacronismo
se daba porque este pas no haba pasado por la Segunda Guerra Mundial y
porque el cambio poblacional a que aludimos ya se haba dado en Europa
muchos aos antes. Mientras que en el 60 la poblacin rural en Espaa era al
19 %, en Francia y Alemania haba quedado ya muy prxima al 10%.
Ms que socilogos, quizs sean estudiosos de otros temas, como, por
ejemplo, los de la msica pop-rock, quienes vean el fenmeno migratorio
como algo ms complejo que un cambio econmico e industrial. Mirado desde
lejos, desde un imaginario punto de vista muy alto, se vera cmo esos
grandes ncleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre los campesinos
jvenes y adultos; los atraen en masa hacia s. La produccin masiva de
comunicacin tuvo la culpa? La difusin de una inquietud cultural
generalizada?
Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la
ciudad desde los sobrios pueblos de todas las regiones del pas; all haban
vivido junto a sus mayores, atareados todos en una faena comn, la labranza
y la cra de animales domsticos. Cada hijo que naca en la antigua familia
Cap. 16 Pag. 19

rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los hermanos, los
padres y los abuelos en la misma casa; era bien difcil distinguir quin era la
madre porque la madre y la abuela vestan las mismas sayas. Y no slo esto,
sino que la madre ms reciente quizs ni siquiera necesit transformar su
vestimenta durante la gestacin.
Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo ser de una
forma diferente. En primer lugar habr cambiado la ropa oscura y resistente
del trabajo en el campo por otra ms liviana, ms variada de color y
seguramente ms barata. Pero, sobre todo, va a ser madre ella sola, porque
los abuelos han quedado en el pueblo. Esta es, con seguridad, la primera vez
que la mujer ciudadana nueva se centra en ser madre; a esto hay que aadir
el inters que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de vida de la
anterior.
Llamamos la atencin sobre esta circunstancia porque se trata del momento
en que el embarazo se delimita y se contextualiza como hecho diferenciado
de los dems dentro de la vida familiar.

Fundamentos del inters de este trabajo


Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos.
Primero, que las diferencias fisiolgicas entre el hombre y la mujer estn en
funcin de su diferente cometido en la reproduccin; por tanto son naturales;
otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminacin en la
educacin nicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser
cambiadas. Todo lo que contribuya a cambiar esta orientacin en la educacin
de los nios y nias ser positivo para que la mujer afronte, de una forma
nueva, la circunstancia de su gestacin y su maternidad, llegando a conseguir
que ello sea un hecho social nada excluyente.

Cap. 16 Pag. 20

Se han dado cronolgicamente una serie de factores que han


condicionado la vestimenta femenina durante la gestacin, con
independencia, claro est, de los cambios que la gestacin
produce en el propio cuerpo de la mujer.
Estos cambios en la corporalidad del embarazo los
estudiaremos ms adelante. En la cronologa de estos factores
vamos a limitar el estudio a un perodo relativamente breve,
para acercarnos a la actualidad, que es la que ms nos
interesa.

Factores de tipo social que han condicionado


vestimenta femenina durante la gestacin

la

Lo vamos a estructurar as:

Movimiento poblacional del campo a


la ciudad
Disminucin del servicio domestico
Incorporacin progresiva de la mujer
al mercado laboral
Desarrollo de la sociedad de consumo;
Incremento del consumo de moda;
Aparicin de la moda pre-mam

Movimiento poblacional de campo a la ciudad


Durante los primeros 70 aos de este siglo la poblacin rural
espaola permaneci estacionaria en torno a los 4 - 5 millones,
mientras que la poblacin total prcticamente se duplic. La
sola constatacin de este hecho es suficiente para darse una
idea del cambio social que esto supone. Los socilogos han
mostrado tal inters por el hecho migratorio del campo a la
ciudad que lo catalogan como una etapa en s mismo de
cambio social, no slo existe una sociedad diferente antes de
la emigracin y otra despus, existe otra y con caracteres muy
peculiares, que se da justamente durante los aos 60 cuando
las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los arrabales
modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre
todo.
A pesar del entusiasmo con que los socilogos han estudiado
este fenmeno, todava falta verlo en su conjunto para darse
cuenta de la enorme transformacin que supuso. Hay que
tener en cuenta que en este pas esos aos coincidieron con la
guerra de Vietnam y con el mayo francs, con acontecimientos
que resultaban anacrnicos para Espaa y que, sin embargo,
eran contemporneos a otros nuestros como los planes de
desarrollo del general Franco y al lleno masivo en las
universidades. El primer anacronismo se daba porque este pas
no haba pasado por la Segunda Guerra Mundial y porque el
cambio poblacional a que aludimos ya se haba dado en Europa
muchos aos antes. Mientras que en el 60 la poblacin rural en
Espaa era al 19 %, en Francia y Alemania haba quedado ya
muy prxima al 10%.

Cap. 16 Pag. 21

Ms que socilogos, quizs sean estudiosos de otros temas,


como, por ejemplo, los de la msica pop-rock, quienes vean el
fenmeno migratorio como algo ms complejo que un cambio
econmico e industrial. Mirado desde lejos, desde un
imaginario punto de vista muy alto, se vera cmo esos
grandes ncleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre
los campesinos jvenes y adultos; los atraen en masa hacia s.
La produccin masiva de comunicacin tuvo la culpa? La
difusin de una inquietud cultural generalizada?
Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que
llegaban a la ciudad desde los sobrios pueblos de todas las
regiones del pas; all haban vivido junto a sus mayores,
atareados todos en una faena comn, la labranza y la cra de
animales domsticos. Cada hijo que naca en la antigua familia
rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los
hermanos, los padres y los abuelos en la misma casa; era bien
difcil distinguir quin era la madre porque la madre y 1a
abuela vestan las mismas sayas. Y no slo esto, sino que la
madre ms reciente quizs ni siquiera necesit transformar su
vestimenta durante la gestacin.

Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre


lo ser de una forma diferente. En primer lugar habr
cambiado la ropa oscura y resistente del trabajo en el
campo por otra ms liviana, ms variada de color y
seguramente ms barata. Pero, sobre todo, va a ser madre
ella sola, porque los abuelos han quedado en el pueblo. Esta
es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana
nueva se centra en ser madre; a esto hay que aadir el
inters que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de
vida de la anterior. Llamamos la atencin sobre esta
circunstancia porque se trata del momento en que el
embarazo se delimita y se contestualiza como hecho
diferenciado de los dems dentro de la vida familiar.
La disminucin en el servicio domstico
Una salvedad en el fenmeno migratorio del punto anterior, tal como
lo hemos estudiado, es la que se refiere a las jvenes y no tan
jvenes campesinas que se introdujeron en la vida urbana a travs
del empleo como sirvientes de las familias de la alta burguesa. Esta
corriente de mano de obra femenina comienza mucho antes de lo que
hemos llamado la emigracin rural y tiene otras caractersticas; sobre
todo la emigracin rural masiva es familiar, mientras que las chicas de
servir es una emigracin individual.
La revolucin industrial en Espaa, la comparable a la inglesa y
del resto de Europa, es tarda y cabalga sobre el final del siglo
XIX y principios del XX. Es con esta primera industrializacin
con lo que se nutre y ampla la burguesa espaola y es esta
familia burguesa la que emplea abundante mano de obra en el
hogar.
La burguesa ciudadana se encuentra desde entonces, y por un
largo perodo, con una plyade de sirvientes que se
caracterizaron tanto por su incultura como por su bajo costo.
Esta ama de casa con sirvientes puede durante su embarazo
no mostrarse en pblico y, por tanto, el traje de embarazada
no resultaba esencial, puesto que el servicio se ocupa de toda
la intendencia hogarea. Y en cuanto a la funcin
representativa no era el momento ms idneo para ejercerla.

Cap. 16 Pag. 22

Segn un estudio publicado por el Instituto de la Mujer, en el


ao 1950 el servicio domstico agrupa a casi medio milln de
empleadas. Al final de los 60 este empleo empieza a decaer y
en dos encuestas, 68 y 69 (misma fuente: Instituto de la
Mujer), el promedio de hogares con servicio domstico es del
10%, pero en la mitad de los casos se trata de asistentas por
horas, y en la cuarta parte de asistentas por das completos.
Con la proliferacin de industrias necesitadas de una mano de
obra poco cualificada y, siendo el salario femenino ms bajo,
se cre una oferta de empleo ms amplia y abundante; y las
mujeres que antes haban optado por el servicio domstico se
desplazaron hacia estos empleos, que ofrecan mejores
salarios y ms independencia.
El servicio domstico empieza a quedar reservado para una
elite social que lo puede pagar. La mayora de las amas de
casa acomodadas tienen que afrontar por ellas mismas las
tareas del hogar. En esta nueva situacin, la mujer de clase
media y media alta se ve obligada a salir fuera de su casa
incluso durante el embarazo; necesita vestir su embarazo.
Al encarecimiento de la mano de obra en el hogar viene unida
la invasin precoz del electrodomstico. Con esta ayuda, el
ama de casa no solamente puede sustituir a una empleada
sino que desaparecen del hogar les trabajos sucios o duros; la
cocina de gas y la elctrica desplaza a la cocina de lea y de
carbn; la lavadora suprime el laborioso lavado a mano,
trabajoso, largo y sucio. La mujer empieza a poder vestir
mejor en casa aunque trabaje, aunque haga las labores que
antes le hacan otras manos.

Tenemos pues a la madre de la clase social acomodada que


no solamente sale a la calle embarazada sino que adems en
su propia casa, mientras trabaja, puede mantener su aspecto
externo ms cuidado.
Incorporacin progresiva de la mujer al mercado laboral
A causa de la guerra civil, en Espaa la poblacin masculina era
bastante inferior a la femenina. Haba que hacer que ese excedente
femenino pudiera tener una cierta independencia econmica mediante
el trabajo, aunque en el momento de encontrar marido muchas
renunciaban a ese trabajo en favor de la familia. Un decreto ley del
Ministerio de Trabajo del 1262 dice as:
No obstante en, defensa del hogar familiar se concede a la
mujer trabajadora, al contraer matrimonio, el derecho a optar
entre las siguientes situaciones: continuar en el trabajo,
rescindir contrato con percibo de las indemnizaciones que
sealan las disposiciones estatales, susceptibles de ser
mejoradas en convenios colectivos y reglamentos de rgimen
interior, o quedar en situacin de excedencia voluntaria por un
perodo no superior a cinco aos ni inferior a uno.
Naturalmente nos estamos refiriendo al medio urbano
asentado como tal; pero se trata de una cuestin importante
porque ello da lugar al inicio de una profesionalizacin
peculiarmente femenina, segn se ha venido entendiendo
comnmente esto. Es una mano de obra medio cualificada y,
por tanto, distinta de la empleada en la produccin industrial.
As nacieron las telefonistas, enfermeras, azafatas, secretarias,
y las numerosas dependientas vendedoras en el comercio. No
olvidemos que Pilar Primo de Rivera, Jefa de la Seccin
Femenina, era enfermera.

Cap. 16 Pag. 23

PARTICIPACIN DE LAS MUJERES EN LA


POBLACIN ACTIVA EN ESPAA, DE 1940 a 1971
AO
TASA DE PARTICIPACION
1940
8,3
1950
11,8
1960
13,5
1964
17,2
1967
17,6
1971
19,1
Los cambios econmicos y culturales y el crecimiento de una
sociedad industrial, hasta llegar a la sociedad de consumo, van
perfilando la amplitud del mercado de moda de gran
produccin y crean el espacio para la introduccin de un tipo
de vestimenta especial que la mujer, con el deseo de cuidar
siempre su imagen, en cualquier poca de su vida, no slo no
la va a descartar sino que la acepta de inmediato: la moda
pre-mam.
Si no fuera porque este estudio sociolgico intenta llegar al
perfil de quien ser el cliente del diseo de moda que
proponemos, no insistiramos ms en la importancia que tiene
la plena integracin de la mujer en la vida activa, en todo e
mbito social, laboral, profesional y poltico. Hasta tanto la
mujer no alcance todos los niveles de participacin en la
sociedad, siempre quedar en la moda un espacio por cubrir.
Esta integracin ser definitiva cuando la mujer haya accedido
a todas las profesiones en condiciones de cantidad y de calidad
no inferiores a las del hombre. Con la mujer definitivamente
asentada en una profesin, el embarazo no ser una
circunstancia excluyente.

El anlisis de la realidad social permite prever, a corto y


medio plazo, que la tasa de actividad laboral de la mujer
crecer, puesto que:
o

La tasa de actividad de la mujer espaola


es todava una de las ms bajas de los
pases de la OCDE.
Mientras que la tasa de actividad
masculina ha ido decreciendo durante los
ltimos aos, la tasa de actividad
femenina ha ido aumentando.
La crisis econmica ha frenado la actividad
laboral de algunas mujeres, pero ha
obligado a otras a trabajar, al ser las
nicas que podan aportar un salario a la
familia.
El aumento de nmero de divorcios, la
reduccin de tamao de la familia, el
cambio de los valores de la sociedad, son
factores que favorecen la actividad laboral
de la mujer.

Por otra parte, as como en el acceso al sistema


educativo y en nivel de estudios a mujer se ha ido
igualando con el hombre, no ha sucedido lo mismo en el
trabajo:

Cap. 16 Pag. 24

o
o

La mujer sigue siendo mayora en cinco de


las treinta y seis ramas de actividad que
recoge la Encuesta de Poblacin Activa.
Los oficios y profesiones siguen
segregados en masculinos y femeninos.
Las mujeres ocupan categoras con escasa
cualificacin, baja remuneracin y poco
prestigio social.
Hay pocas mujeres ocupando puestos de
responsabilidad, tanto en el sector pblico
como en el privado.
El paro incide en las mujeres y
especialmente en las mujeres jvenes
ms que en los varones.

Entre las causas que contribuyen a que esta situacin se


mantenga se pueden sealar:
o

La responsabilidad casi exclusiva de la


mujer en el cuidado de la familia y de los
hijos.
El abandono del mercado de trabajo en los
aos cruciales para la cualificacin y
promocin profesional.
La falta de seguridad y confianza que a
menudo tienen las mujeres en sus
capacidades.
Los prejuicios todava existentes sobre la
incapacidad de las mujeres para realizar
determinados tipos de trabajo.

Esta situacin obliga a emprender una poltica encaminada, no


a conceder a la mujer privilegios especiales, sino,
simplemente, a prestar una atencin adecuada y diferenciada
a cada uno de los diversos y distintos problemas que presenta
la mano de obra femenina.
(Fuente: del PLAN DE IGUALDAD DE OPORTUNIDADES DE LAS
MUJERES, 1988 1990. Instituto de la Mujer, Madrid).

Moda y consumo / consumo de moda pre-mam


La moda es un factor de regulacin de la sociedad; clasifica a
los individuos y les aade una forma ms de expresin, tanto
individual
como
de
grupo.
Si, como venimos proponiendo, el estado de gestacin no es
una circunstancia excluyente, la mujer embarazada seguir
bajo el influjo de la moda, con todas las connotaciones
sicolgicas y de comportamiento que la moda tiene. Porque
llamamos moda a la prenda fabricada para vestir en el cuerpo,
a la modificacin del propio cuerpo y las modificaciones de la
expresin personal. No slo las caractersticas definitorias de la
moda son aplicables a la mujer embarazada, sino que lo son,
lo pueden ser, con una especial intensidad.

La necesidad de exhibicin, la competencia y la

Cap. 16 Pag. 25

rivalidad
La mujer que ha seguido la moda para estos fines no
puede permitirse ningn abandono cuando su cuerpo
toma la forma del embarazo; antes al contrario deber
hacer un esfuerzo ms por mantener sus signos de
identidad.

La funcin de reconocimiento y de diferenciacin social


La vestimenta de embarazada no debe rebajar su
esttus social; e incluso debe remarcarlo,
aprovechando esa circunstancia.

El factor ldico de la moda


Puede darse durante la gestacin y la maternidad con
fuerza an mayor; con ms imaginacin, tanto para
disimular como para aadir cuanto de juego y de
disfraz significa el vestirse.

La moda como hbito de consumo


La embarazada est tan inmersa en el consumismo
como la no embarazada. Y ms todava si tenemos en
cuenta la publicidad que la induce a consumos extras.
Sera poco menos que increble que esa mujer no
acepte como natural el consumo ms atractivo: el de
la moda.

Embarazo y plenitud femenina


Si bien es cierto que la maternidad
no es una condicin indispensable
para la madurez y la realizacin
personal de una mujer; no es
menos cierto que el hecho de ser
madre coincide estadsticamente
con el pleno desarrollo de la mujer,
en todos los sentidos y en todas las
facetas de su vida y de su
personalidad. El perfil de mujer a
quin se dirige el diseo de moda
en este trabajo parte de los lmites
de edad entre 25 y 40 aos.
Tomando como referencia el
estudio publicado por el
Instituto de la Mujer
respecto de 1984, la edad
media a la que una mujer
tiene su primer hijo es de
24,2 aos. salvo casos
extremos, los lmites de
edad de este estudio y las
premisas del proyecto son
coincidentes. S adems
tenemos en cuenta que la
planificacin actual de las
familias tienden, atendiendo
los consejos mdicos ms

Cap. 16 Pag. 26

prudentes, a hacer coincidir


los nacimientos con el
perodo de mxima
fertilidad, las edades de las
mujeres embarazadas, a
quienes dedicamos este
diseo de moda caen entre
los 25 y los 40 aos. Si
estas edades significan el
tiempo de la plenitud
femenina, no parece lgico
que en ningn momento
descuidemos la atencin a
esa mujer desde el punto de
vista de la moda,
sencillamente porque es
cuando esa mujer ms
desea estar atractiva. Tanto
si a la mujer en gestacin,
por prejuicios ancestrales de
una cultura deformada, se
la considerase afeada, como
si, y esto es ms frecuente,
en ese estado despierta ms
afecto en su entorno
personal ms prximo, los
diseadores de moda
debieran prestarle mucha
ms atencin.

Necesidades de mercado de moda pre-mam


Existen otros dos factores que nos parecen decisivos en la conveniencia de
potenciar la moda pre-mam; el primero de ellos es la no saturacin de los
mercados
Una mujer encuentra ropa en cualquier lugar prximo a su casa, en su
localidad, en su pequea o gran ciudad; en todas las calles comerciales
tenemos tiendas tradicionales y boutiques, grandes almacenes e incluso
supermercados donde adquirir ropa ms o menos a la moda y con un
amplio espectro de calidad y precio. Se puede asegurar que en una
poblacin de ms de 2.000 habitantes la mujer puede comprar el 90%
de la ropa que usa; sin embargo, a la hora de vestirse cuando est
embarazada tiene que acudir a la capital de provincia para poder elegir
entre dos o tres modelos de pre-mam, con los que, por aadidura,
tienen que conformarse tanto la joven mam de 25 anos como la
seora de 40; y es probable que si no tiene la suerte de coincidir su
gestacin con primavera o verano, ni siquiera encuentre ropa de abrigo
para vestir su embarazo durante el invierno,
La escasa oferta de ropa pre-mam que encontramos en ciudades de
menos de 100.000 habitantes se da, adems, de forma inusual; porque
no est en las tiendas de ropa de vestir sino casi siempre en aquellas
tiendas de ropa interior, donde venden un camisn, un blusn, una bata
y un vestido que le puede servir a una seora embarazada. La segunda
oferta de ropa pre-mam proviene de los hipermercados que existen en
ciudades a partir de un tamao medio, esta oferta consiste en un tipo
de vestimenta funcional, nunca ropa con intencin esttica; lo que va
Cap. 16 Pag. 27

frontalmente en contra de nuestra proposicin de que la gestacin no


sea una circunstancia excluyente en la vida de la mujer. Naturalmente,
la aceptacin que tiene esta oferta de los hipermercados est basada en
lo asequible de su precio.
El siguiente punto de venta lo encontramos en los grandes almacenes,
donde, en este como en todos los artculos que ofrecen, prevalece la
filosofa de poner a la venta algo de todo: vender algo de todo. Fuera de
las tiendas especializadas, es sta la oferta pre-mam ms abundante.
Sin embargo, dentro de esta oferta, solamente un muy pequeo
porcentaje se puede considerar moda pre-mam; el resto no pasa de
ser ropa para embarazada. Si bien esta oferta es ms amplia, les falta a
los grandes almacenes abundar en lo que es la moda pre-mam y
sacarla del stock genrico de los artculos de prenatal y lactancia. Si la
moda pre-mam tuviera en esos locales la importancia suficiente no se
venderan vestidos al lado de las cunas y los cochecitos para beb, la
introduccin de la firma Mothercare en Galeras Preciados tuvo la
ventaja de ofrecer una mejor calidad y variedad en los artculos, pero
sigue faltndole diferenciar la vestimenta pre-mam como moda.
La firma Mothercare tiene en otros pases la modalidad de venta por
catlogo, con la ventaja de llegar as a toda la poblacin, y no
solamente a aquellas clientas que son habituales de los grandes
almacenes.
Y por ltimo llegamos a la nica y escasa oferta de moda pre-mam
que existe en Espaa. Solamente dos firmas, PRENATAL y MADONNA,
tienen puntos de venta en Espaa. En cuanto a la segunda (1989)
limitada a las ciudades de Barcelona, Madrid y Pozuelo de Alarcn.
Hay un dficit de puntos de venta para este tipo de ropa, y ms an de
este tipo de moda. Incluyendo las tiendas especializadas, que pretenden
llegar a un amplio espectro de clientela, si bien con una relacin
calidad/precio un poco alta en favor de este, sigue faltando ropa de
moda que llegue a los extremos del uso: de bajo precio, para quienes
tienen menor poder adquisitivo, y pret-a-porter lujoso para el pblico
exquisito y exigente.

Corporalidad del embarazo


El estado de embarazo modifica la
corporalidad femenina no slo en el
plano fisiolgico, en el aspecto externo,
con los cambios de volumen del propio
cuerpo, sino tambin en el estado
emocional sensitivo y sicolgico y en la
relacin con los dems.
Vamos a estudiar por separado
esos tres factores de corporalidad:
fsico, squico y sociolgico.
Aspecto fisiolgico
A lo largo de toda la gestacin la
embarazada va acusando unas
modificaciones en su cuerpo, que se
hacen ms notables a medida que
avanza el estado de gravidez. El

A 6 semanas de la fecundacin;
embrin de 1 cm.

Cap. 16 Pag. 28

embarazo significa sobrecargar el


organismo con unos cuantos quilos ms
de lo que el sistema msculoesqueltico est acostumbrado a
transportar. Estos quilos se reparten en
muslos, que engrasan hasta la rodilla;
nalgas, que aumentan en volumen;
antebrazos y, sobre todo, en el tero,
que provoca por un lado la traslacin
del centro de gravedad y, por otro, una
serie de presiones sobre rganos
vecinos.
Durante el embarazo el centro
de gravedad asciende y se
adelanta, pero sin llegar a salir
de la base, lo que la posibilita
ms para perder el equilibrio.
Para compensarlo, la gestante
dobla la columna vertebral
hacia atrs; con esto queda
subsanado ese desplazamiento,
pero deja a la columna en
situacin anmala. El
organismo dispone del sistema
muscular paravertebral que va
a actuar, en este caso, para
corregir la nueva situacin
anmala creada; pero la falta
de hbito en el uso de este
sistema paravertebral da la
sensacin de una insuficiencia
muscular, se sienten dolores de
espalda y, en suma, aparece
una dificultad nueva en la
utilizacin del cuerpo.
El aumento del tero supone
una mayor ocupacin del
espacio abdominal, ejerciendo
ms presin en los rganos
cercanos y disminuyendo la
capacidad pulmonar y
provocando sensacin de
insuficiencia respiratoria y
cansancio; en la parte inferior
empuja sobre la vejiga
progresivamente, hasta
aumentar en por lo menos tres
cuartos la frecuencia de
micciones; el estmago y los
intestinos se ven comprimidos,
desacelerando el proceso
digestivo; en trminos
generales, toda la parte inferior
del cuerpo, por efecto de
gravedad y aumento de
volumen, frena la circulacin
sangunea en el retorno.

A 24 el embarazo comienza a hacerse evidente; el volumen


del tero abulta ya el bajo vientre y est por encima del
hombligo de la embarazada.

Siete meses; gestacin avanzada.

Embarazada en las semanas del parto.

Cap. 16 Pag. 29

El trabajo que debe realizar el corazn aumenta un 25 por ciento, lo que produce
una pequea congestin nasal y auditiva, dilatacin del urter y de la pelvis renal.
Las articulaciones que unen los huesos pelvianos se reblandecen y pueden hacer
sentir un dolor en esa parte del cuerpo.
En la piel aparecen oscurecimientos en las zonas pigmentadas: Areolas de las
mamas, labios, lunares; aparicin de cloasma o pao en la frente, alrededor de la
boca o en los mrgenes de la nariz.
El pecho aumenta de volumen casi desde el principio del embarazo y se vuelve
menos turgente y ms blando.
Otros cambios que se acusan son: Inapetencia, mareo, vmitos, disminucin de
fuerzas, sueo excesivo y rechazo de olores fuertes.

Aspecto sicolgico y sociolgico


El embarazo es tan variopinto en su aspecto sicolgico como lo es la personalidad
de cada mujer; es por tanto muy difcil generalizar al respecto. En lo que a
nosotros nos interesa, hay que resaltar que la sicologa de la embarazada es muy
cambiante, porque as lo es la propia naturaleza del embarazo, una evolucin en
cada instante, de principio a final, en el parto y el post-parto.

Hay tres etapas sicolgicas bien diferenciadas que se corresponden


cronolgicamente con los tres trimestres de la gestacin:
El primer momento sicolgico del embarazo, que en buena medida
condiciona los dos siguientes, es aquel en que la mujer nota que est
embarazada, que ha quedado embarazada. Aqu pueden darse todos los
estados de nimo imaginables.
El segundo perodo comienza cuando el embarazo se hace evidente;
puede empezar con la apreciacin de otra persona que dice: Se ve que
est embarazada.
El tercer perodo es el de la gestacin avanzada y la proximidad del
parto.
Por lo general, si los dos anteriores han transcurrido en un estado sicolgico y
emocional no controlado, en el tercero suelen darse casos de excesivo cuidado o
excesiva dejadez.
Por fortuna, hoy da lo ms frecuente es que el tener hijos corresponde a un acto
voluntario y planificado de antemano; de ello resulta que el embarazo es un hecho
deseado, recibido positivamente por la mujer y quienes estn en su entorno y,
desde la primera noticia hasta el parto, inspira alegra, optimismo y buena
esperanza. Los estados de ansiedad, miedo, desconfianza e incluso rechazo,
disminuyen en gran parte si la embarazada sigue los consejos mdicos, que
producen los efectos contrarios: Seguridad, confianza y optimismo.

Cap. 16 Pag. 30

morfologia inicial

despus de 20 semanas

en torno a los 7 meses

en el mes del parto

Sobre la mujer gestante, en las diversas culturas


En las habitaciones humanas de la antigua
Europa se encuentran multitud de estatuillas
que representan pequeas divinidades
materno-femeninas. Algunos grabados son de
tal estilizacin que se pueden comparar con el
ms exquisito arte pictrico rupestre. La
feminidad, en sus caracteres maternales, ha
gozado de un tipo de consideracin superior
desde los orgenes de nuestros tiempos.

Calco de Gaussen sobre el grabado de figuracin femenina en la cueva rupestre de Le Gabillou (Dordogne, Francia).

Cap. 16 Pag. 31

Durante las etapas de las


culturas ms prsperas de
la historia antigua, Asiria,
Babilonia, Persia y Egipto,
la mujer encinta detenta
un prestigio an ms
elevado, un verdadero
culto, quedando su vida
dentro de templos
esotricos y palacios. Esta
sofisticacin de la mujer
madre es tan interesante
que resulta ser una
constante fuente de
inspiracin en los estudios
de diseo.

Pocos pasajes tan bellos en el Nuevo


Testamento como este; quizs es el motivo
ms abundante en toda la historia del Arte:
Anunciaciones, Inmaculadas, Nacimientos. El
Magnificat supera en hermosura y emocin al
lirismo y la mstica de los salmos del Antiguo
Testamento.
Engrandece mi alma al Seor
y se alegra mi espritu en Dios mi salvador.
... El Seor hizo en m maravillas.
Gloria al Seor.

(Purificacin de la Virgen. Fiesta del 2 de febrero, en el


calendario litrgico).

A pesar de que el rol de la mujer gestante y madre tiene caracteres que


han sido constantes desde el origen de los tiempos; sin embargo cada
cultura ha aadido matices muy peculiares.
La cultura juda y cristiana son tan parecidas como contradictorias entre s
respecto a la mujer madre, no solamente porque la tica y la moral
cristiana dependen bastante de las costumbres de un Papa o de un obispo,
sino porque, en su origen, la doctrina cristiana es una lectura parcial de la
Biblia; ello es el pie derecho del integrismo, por un lado, y de los
adversarios del cristianismo, por otro. Esto, que no pasa de ser una
hiptesis, cuenta con un ejemplo clarsimo para ilustrarlo; nos referimos a
la Anunciacin de la Virgen Mara.
La teologa escolstica disolvi esta belleza divagando en las cuestiones
metafsicas del embarazo de la Virgen. El da en que la pareja Jos y Mara
acuden al templo para presentar al hijo Jess es institucionalizado por la
Iglesia Catlica como fiesta de la purificacin de la Virgen. Purificacin de
qu? Esa asistencia al templo es la presentacin a la vida, tanto civil como
religiosa, del hijo recin nacido porque as lo decan las leyes judas; la
cuarentena que observa Mara no es de purificacin moral sino la
cuarentena sanitaria que la ley juda prescribe tan sabiamente como lo
hacen la medicina y la legislacin laboral en nuestros das. Si embargo es la
parquedad de la interpretacin crstiano-romana quien introduce la
Purificacin en la liturgia.
(El rito de purificacin de la madre existi como prctica en las parroquias
espaolas hasta los aos cincuenta, Se deca de la recin madre que sala a misa
y era purificada con una bendicin de agua bendita en la puerta del templo,
mientras Portaba una vela de cera encendida).

Cap. 16 Pag. 32

En la poca clsica de
Grecia y Roma, la
feminidad - fecundidad maternidad trasciende
tambin de las costumbres
a la mitologa, con sus
diosas correspondientes.
El rol social de la madre en
la vida civil alcanzaba un
prestigio que quizs no
tiene parangn en la
Historia. Las matronas
romanas detentan un
esttus tan noble como el
de cualquier patricio
senador o militar. Mientras
estn encintas
encontramos a estas
matronas presentes en
toda la vida activa pblica
y privada.
La cultura islmica
tradicional circunscribe la
vida de la mujer a mbitos
muy reservados, En lo
referente al entorno de
gestacin, parto y postparto es ms cerrado
todava

GRECIA

ROMA

SIGNIFICADO

Hera

Juno

Matrimonio

Artemisa

Diana

Castidad

Afrodita

Venus

Amor, belleza

Hestia

Vesta

Valores domsticos

Las sociedades primitivas


actuales, o culturas
indgenas modernas,
tienen una particularidad
que es comn entre ellas y
consiste en los cuidados
especiales por la
alimentacin de la futura
madre. A la mujer
maricopa, india
norteamericana, se le
advierte que no coma
grasa, por miedo a que su
hijo se halle recubierto con
una membrana de grasa
en el momento de su
nacimiento. La india
sampoal come frugalmente
para que el parto sea ms
fcil. En los jbaros de la
Amazonia se prohbe la sal
y el dulce. La pareja ila de
Rhodesia, hombre y
mujer, no comen carne de
antlope porque el
cachorro de este animal
nace ciego. Estas reglas
alimentarias surgen por la
sencilla razn de que la

Cap. 16 Pag. 33

mujer embarazada, al
necesitar ms alimento al
final de su embarazo,
modifica automticament,
e sus costumbres
alimentarlas.

La aparicin de un cambio en las pautas de comportamiento estimula un inters en


la regulacin del mismo. Los indgenas de las regiones andinas, descendientes en
su mayora de los incas, no viven hoy como en los dorados tiempos de aquel
imperio y tienen a sus mujeres permanentemente ocupadas en faenas de la casa y
de la agricultura.
Con el beb anidado en la espalda dentro de una manta, trabajan durante
todo el da de forma que la lactancia de los pequeos es para ellas una
prolongacin de la gestacin.
En la sociedad actual de los pases desarrollados, donde es inevitable
contemplar a la mujer en el mismo plano social que al hombre, se dan
comportamientos varios en mbitos diversos y no en uno solo los aspectos
tpicos pueden dividirse en dos grandes mbitos: Familiar y extra-familiar;
siendo el segundo, en gran parte, una ampliacin del primero.
Dentro de la familia, la embarazada atiende al mismo cometido que la no
embarazada y tiene las mismas necesidades de su vida antes de la
gestacin, sumadas las de sta, causadas por los cambios fisiolgicos ya
descritos.
En el mbito extra-familiar la mujer embarazada lo es tanto s tambin es
madre y/o esposa como si no; en ambos casos tiene el mismo
reconocimiento social de seora embarazada.
Salvo las excepciones en que la mala educacin y la violencia producen
malos tratos en el comportamiento social, lo normal es que tanto la familia
como la sociedad redoblen las atenciones hacia la mujer encinta,
correspondiendo a esa idealizacin que de ella se ha hecho histricamente
y que hemos venido exponiendo.
Muchas mujeres gustaran de tener ese trato de favor sin verse obligadas a
soportar por otro lado las molestias del embarazo.

Dos empresarias
neoyorquinas encontraron
la solucin para
satisfacerles ese deseo
comercializando lo que
bautizaron como pwf y
que consista en un cojn
en satn bordado, con
encajes y estampados de
rosas, adaptable al vientre
de la simulada mam.
Maclay & Sampson
vendan esta cmoda
prtesis a unos $20.00 US
de los aos setenta;
posteriormente fundaron
una sociedad con el
nombre de Milagrosa
Concepcin.

El pwf de Maclay & Sampson; USA, 1970.

Cap. 16 Pag. 34

Lo que nosotros deducimos con estas premisas es que el diseador de moda premam deber tener en cuenta la doble condicin de mujer y embarazada y no
olvidar la primera para dedicarse exclusivamente a la segunda, porque conducira a
despersonalizarla en parte.
Con el diseo hay que servir por aadidura, a las exigencias ocupacionales
de la mujer activa,
Seguramente es esta la cuestin que ms preocupa; pero no debe serlo
tanto que reste importancia a los dems aspectos,
Hasta seis semanas antes de la fecha probable de parto, la embarazada
debe asistir al trabajo para tener derecho a una licencia por maternidad
retribuida. Pero, adems de su ocupacin laboral/profesional, la
embarazada y la madre reciente prosiguen su otra actividad social, de ocio
y de entretenimiento, desde las visitas al mdico hasta los espectculos,
las fiestas y el deporte.

El diseo de la moda pre-mam contempla a la embarazada como mujer en


todos los aspectos, en toda su personalidad y en todo momento.

Perfil del consumidor


mbito geogrfico

La ciudad de Valencia, en Espaa.


mbito geogrfico: La ciudad de Valencia, en Espaa.
1. a. Situacin geogrfica e histrica.
Valencia es de las ciudades espaolas de mayor vitalidad y posibilidades de crecimiento,
Segn referencias de Plinio, fue fundada por Decimo Junio Bruto, en el 138 a. de J. C. que 1a
hizo establecimiento de los veteranos de las guerras contra Viriato; de ah tom el que es su
nombre latino, VALENTIA, que significa eso: Valenta.
A pesar de su larga historia conserva pocos restos anteriores a ser conquistada por Jaime I de
Aragn (Jaime El Conquistador, Sin embargo los privilegios otorgados a la ciudad por este rey
no son sino una consecuencia histrica de la independencia que Valencia jug en pocas
anteriores, del califato rabe de Tarik y del Cid y Doa Jimena; y an despus de Jaime I, en el
siglo XV, la familia Borja con el gran poder de su papado la llevan a ocupar el primer lugar de
Espaa en las artes y las letras y una alta significacin en la industria y el comercio, Con el siglo
XVI, Valencia floreci en todo el esplendor del Renacimiento, por donde influy en Castilla a
travs del teatro y la poesa y de donde nace una nueva fisonoma de cultura y modernidad que
es la que caracteriza a la Valencia en que vivimos.
Hoy es una ciudad mediterrnea tpica, volcada en una vigorosa actividad comercial; la
agricultura de su huerta y la industria estn dirigidas en su mayor parte a la exportacin. Ello
arroja un porcentaje muy alto de la poblacin dedicado a los servicios, alrededor del 5O %.
1. b. Situacin social actual.
Un ancho cinturn verde de 1.200.00 metros cuadrados el antiguo cauce del Turia, est ciendo
la ciudad, no por el contorno sino por el centro, lo que recrea el aspecto urbano
enriquecindolo.
La Universidad cuenta con once Facultades y dos Escuelas Universitarias Superiores; la
Universidad Politcnica con cinco Escuelas Universitarias Superiores y tres Escuelas Tcnicas.
La poblacin total aproximada (1989): 900.000
52% de sexo femenino: 468.000; de sta, el 76% son mayores 18 aos: 355.000
42% son mujeres de edad entre 25 y 40 aos: 149.000
Un 5% de ellas desempean una funcin profesional titulada, directiva o ejecutiva.

Cap. 16 Pag. 35

La ltima motivacin que decidi enmarcar este estudio en el mbito valenciano fue la
apreciacin de que aqu la mujer desempea un rol especial con caracteres que parecen ser
contradictorios sin serlo, porque corresponden a lo que ha sido la formacin y consolidacin de
la personalidad valenciana.
Por un lado est su situacin mediterrnea, decididamente abierto y espontnea; a esto hay que
aadir la posesin de un nivel econmico alto, desahogado respecto al coste de la vida, l o que
hace posible la expresin del carcter es vivo y positivista que tambin es connatural con lo
mediterrneo.
Como le ocurre a toda sociedad de hondas y antiguas races, perviven muy asentadas viejas
costumbres, que en este caso, adems, siguen actualizndose.
Est, por ltimo, lo que es una amplia tradicin catlica, con gran importancia del culto a la
Virgen Mara.
El que estos caracteres se hayan dado juntos y sobrevivan, parece que han producido un
peculiar protagonismo de la mujer en toda la actividad ciudadana.
. La situacin climatolgica
Respecto al centro de Espaa, Valencia est situada en la salida del sol.
La geografa de la Comunidad Valenciana tiene dos zonas muy diferenciadas: la costera, de
temperaturas suaves y extensas comarcas muy frtiles; y la del interior, donde las
temperaturas son ms extremas y el suelo es rido.
Valencia capital est quizs en la parte ms privilegiada. Su huerta posee una de las tierras ms
fecundas que se pueden encontrar; el ndice de produccin de arroz es el ms elevado del
mundo y las temperaturas de primavera y verano oscilan entre medias de 18 y 25 grados
centgrados.
En otro tiempo la poblacin se asentaba sobre solares de la huerta, pero ahora, ms
acertadamente, la urbanizacin cede de forma exclusiva este suelo para el cultivo y se extiende
haca
el
interior,
a
echar
sus
cimientos
en
las
agrestes
colinas.
El aroma del azahar que vicia el aire de placer, el frescor verde - sol de los naranjos y el verde
hmedo de los arrozales, la suavidad especial de su primavera y la suprema irona de sus fallas
han obligado a dedicarle este diseo de moda pre-mam a la mujer valenciana en primer lugar.

2. mbito social

Sexo: mujer

Esttus - Ocupacin: Mujeres profesionales y ejecutivas. Esta mujer tiene ms necesidad de


consumo de moda que aquella otra que desarrolla su vida en un entorno ms reducido.

El rol: Est en funcin del contexto; familiar, profesional, de representacin.

Edad: 25 40 aos
Poder adquisitivo: medio y medio - alto. Consumidoras potenciales de moda por su capacidad
adquisitiva.

Sntesis del estudio

Caractersticas fsicas del embarazo que condicionan el diseo del traje


o
o
o

Aumento del volumen del tero. (segn dibujo explicativo en la


corporalidad del embarazo)
Aumento del permetro en: muslos, antebrazos, nalgas.
Mayor frecuencia en necesidades de higiene, micciones, etc.

Rasgos definitorios de la prenda


o

Verstil, de mltiples usos, para funcin familiar, laboral,


representativa.
Cap. 16 Pag. 36

Vestido que sirva a la mujer para la gestacin y el post-parto, que


sea adaptable, y que no convierta a esa mujer en una mesa
camilla a partir de su tercer mes de embarazada.

Una prenda que rena estas caractersticas es una falda con tirantes.
Por este motivo se ha diseado una coleccin de pichis.
En la eleccin del pichi como modelo de prenda a realizar hemos tenido en
cuenta las siguientes premisas:
o

Es una prenda ya usual entre las embarazadas, por tanto no


necesita una adaptacin del consumidor para introducir con ella el
resto de la coleccin.
Su versatilidad, tan combinable con tantos complementos,
que puede ser el primer vehculo para la introduccin y consumo
de moda.

Carta de colores
Dos grandes objetivos nos proponemos para la eleccin de los colores: Que no
engorden la figura, que no cansen.
Otras gamas de colores aconsejables
Los oscuros: Azul-noche, gris, morado oscuro.
Los neutros: Tonos de tierra o verdes

Carta de colores
Dos grandes objetivos nos proponemos para la
eleccin de los colores: Que no engorden la figura y
que no cansen.
Otras gamas de colores aconsejables
Los oscuros: Azul-noche, gris, morado oscuro.
Los neutros: Tonos de tierra o verdes

Cap. 16 Pag. 37

Cap. 16 Pag. 38

Carta de tejidos
Por su concepcin y dado el
pblico al que se dirige, el
tejido debe ser fresco y
natural, puesto que el
embarazo aumenta hasta dos
grados centgrados la
temperatura corporal y crea
hipersensibilidad cutnea. Por
ello son el lino y el algodn
las materias primas ms
recomendables.
Se ha elegido aqu un
tafetn de lino, con una
hilatura fina, que hacen en el
modelo una cada y una de las
arrugas ms bellas. Tiene un
pequeo porcentaje de
polister para que planche
mejor.

Catlogo 2000
de figurines y
complementos
de camisera

ESQUEMA DEL PICHI TIPO Y


Cap. 16 Pag. 39

COMPLEMENTOS DE CAMISERA

DELANTERO DEL PICHI TIPO

ESPALDA DEL PICHI


TIPO

ejemplos de punto
circular de algodn
(izquierda) y canal
punto de algodn
ajustable (derecha)

ejemplos de
popeln de algodn,
escote con jaretas
(izquierda) y
popeln de algodn
cuello bordado
(derecha)

ejemplos de de
seda natural, cuello
con jaretas
(derecha) y
organza de seda
natural, escote con
encaje chantilly
(izquierda)

Cap. 16 Pag. 40

Confeccin de las prendas

LISTA DE FASES

Nm.
Fase

Descripcin

tiempo

mquina

puntada

observaciones

bieses
1

sobrehilar
exterior

parte

coser etiqueta marca


vista escote espalda

MR
MP

lazos
3

coser lazo alrededor

MCC

afinar y volver lazo

pespuntear alrededor

MP

dejar 2
abertuta

al canto

delantero
6

sobrehilar
costados,
hombros y centros

MR

coser pinza pecho

MP

abrir pinza pecho

PV

situar y
ojales

marcar

los

Cap. 16 Pag. 41

con plantilla

cm

10

hacer ojales

MZZ

11

remallar pieza central,


por
costados
y
superior

MR

12

hacer vista superior


(escote) pieza central

MP

13

coser pieza central a


los delanteros

MP

pespunte
corto

espalda
14

sobrehilar costados y
hombros

MR

15

marcar situacin lazo

16

coser lazo espalda

con plantilla

montaje
17

coser hombros

MP

18

coser bieses espalda y


delantero en sisas y
escote

MCC

19

planchar
repasando

bieses

PV

20

pespuntear
alrededor

bies

21

coser
costados,
colocando etiqueta de
composicin

MP

22

planchar
abriendo
costura de costado

PV

23

sobrehilar bajos

MR

24

coser bajos

MP

25

quitar hilos y etiquetas


anteriores

26

planchar repasando

PV

27

meter lazos en ojales

MP

Cap. 16 Pag. 42

al canto

al

FICHA REGISTRO DE MODELOS

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y


PATRONAJE

REGISTRO DE
MODELOS

OFICINA TCNICA
MOD.
FECHA
NOMBRE
COD. REGISTRO COMERCIAL
100

GAIA
PREMAMA

23.09.89

TIPO DE
PRENDA

FECHA DE
TALLAS A
TEMPORADA
FABRICACION
FABRICAR

MODISTERA 3.12.89

P-M-G

FICHA DE CONFECCIN PRENDA POR TALLA * TABLA DE CORRECCIONES

OFICINA TCNICA

NUM.

CONFECCIN PRENDA
POR TALLA
TABLA DE
CORRECCIONES

MODELO
GAIA 100
PREMAMA

CENTRO INTERNACIONAL DE
ASESORA, DISEO Y PATRONAJE

1
CORRECCIN
+ + -

TIPO DE CORRECCIN

COGER 2 CM MENOS EN SISA


-2
PECHO

TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO


Y OJALES

ACORTAR PRENDA

FECHA
DE OBSERVCNS
BAJA

2
CORRECCIN
+ + -

3
CORRECCIN
+ + -

OBSERVCNS

-5

FICHA DE PRESENTACIN NORMAS Y MATERIALES DEL MODELO

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y


PATRONAJE

OFICINA TCNICA

MATERIA

CODIGO

PRESENTACIN
NORMAS Y
MATERIALES
MODELO GAIA 100
PREMAMA

UNIDADES FABRICACIN

ETIQUETA COMPOSICION

TALLA Y NORMAS
LAVADO EN TEJIDO

DE

ETIQUETA INTERIOR
MARCA EN TEJIDO

DE

$00.01/DOCE

PERCHA DE PLASTICO

BOLSA POR UNIDAD

PRECIO
TOTAL
$00.01/DOCE

$00.02/DOCE $00.02/DOCE

ETIQUETA EXTERIOR DE
MARCA EN TEJIDO

PRECIO
UNIDAD

$00.02/DOCE
$00.02/DOCE
$00.03/DOCE
$00.01/DOCE

Cap. 16 Pag. 43

OBSERVCNS

FICHA ESPECIFICACIONES TCNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCIN - PLANCHA

ESPECIFICACIONES
TECNICAS DE TRABAJO
CORTE - CONFECCION PLANCHA

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEO Y


PATRONAJE

OFICNA TECNICA

MODELO GAIA 100


PREMAMA

CORTE
DESTROZADO - CORTE
DELANTERO
ESPALDA
PIEZA CENTRAL
AFINADO
BIESES
BIESES SISA

ESCOTE

CONFECCIN
OJO: TERMOFIJAR
OJALES

DENS. PUNTADA PES. ADORNO: 5 X CM

VISTAS

DENS. PUNTADA PES. INTERIORES: 4 X CM


REMALLADORA DENS POR PUNTADA: 4 X CM
PUNTADA INVISIBLE: 8 X CM
PLANCHA FINAL
REPASO MANUAL CON PV
SUJECIN TABLAS MEDIANTE HILVN PARA PLANCHADO

FICHA DE PATRONES AUXILIARES

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEO Y


PATRONAJE

PATRONES
AUXILIARES
MODELO GAIA 100
PREMAMA

OFICINA TCNICA
PLANTILLAS
1

MARCAR SITUACION OJALES DELANTERO

MARCAR SITUACION LAZO ESPALDA

Cap. 16 Pag. 44

DELANTERO

ESCANDALLO MODELO GAIA 100 PREMAMA

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORA, DISEO Y


PATRONAJE

ESCANDALLO

OFICINA TCNICA
CORTE

54 SEG

CDM

TERMOFIJADO Y PREPARADO

12 SEG

CDM

PLISADO

60 SEG

MIN

CONFECCION

30 MIN

MIN

FACTURACION

30 SEG

CDM

MODELO GAIA 100


PREMAMA
COSTE
MATERIALES

ETIQUETAS

$00.05

PERCHA Y BOLSA

$00.025

TEJIDO $09.50/METRO

$19.00

HILO

$00.21
32,6 MINUTOS

COSTE
MANO
DE
$00.20 / MINUTO

COSTE TL

$19.285

OBRA 00.20 X 32.6 =


$06,52

PRECIO VENTA AL PUBLICO

INCREM.
COSTE FABRICA
200%
= 25,805
= 51,61

06.52 + 19.285 25,805


BENEFICIO.

$77,415

BIBLIOGRAFIA
El final del campesinado, de Enrique Barn. Editorial Zero, Col. Lee y discute. R 26. Madrid, 1971.
La discriminacin de la mujer. E. Sharon. Edita. Molino. Barcelona, 1982.
Antropometra para diseadores. John Coney. Edita. Gustavo Gili. Barcelona, 1985.
Embarazo, parto y recin nacido. The Boston Childrens Medical Center. Edita Plaza
y Jans, Barcelona, 1985.
El libro de la futura madre. Santiago Barambio. De Vecchi. Barcelona, 1983.
Gua de la futura madre durante el embarazo. Jos Mara Carrera. Inst. Dexeus.
Barcelona, 1983.
Sociologa de la moda. Ren Kning.
Emigracin y cambio social. Vctor Prez Daz. Ariel, 1971.
Usos amorosos de la posguerra espaola. Carmen Martn Gaite. Anagrama,
Barcelona, 1987.
UNION. Revista de Relaciones Humanas. Pars, 1972.
Y del Instituto de la Mujer, del Ministerio de Cultura de Espaa, las siguientes
publicaciones: Situacin social de la mujer en Espaa; Diciembre de 1986. Plan
para la igualdad de oportunidades de las mujeres, 1988 - 1990. publicado en 1987.

Cap. 16 Pag. 45

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

(C) Maria de Perinat, 1997


(C) EDYM, Espaa, 1997

Tercera Parte

La confeccin. Del diseo al cosido a mquina. Corte y confeccin

Captulo 17

El Patronaje
INTRODUCCION

PRIMERA PARTE: Patronaje manual. Introduccin 1. Desarrollo de un cilindro. 2. Medidas. 3. El modelo. 4.


Industrializacin del patrn del modelo. 5. Escalado. SEGUNDA PARTE: Patronaje informatizado

El patronaje es el sistema de organizacin de la construccin de una prenda de


vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las diferentes reas del cuerpo
humano a vestir, de forma y manera que cada pieza de tela se adapte a ese rea y
que la unin de todas las piezas en un orden predeterminado produzca como
resultado un modelo de prenda que se corresponda con el diseo del modelo
propuesto.
A cada una de estas piezas, dibujadas sobre papel y cortadas en papel o cartn, se las llama
patrn de la pieza y al conjunto de todas ellas se llama patrn del modelo.
Estas piezas son figuras geomtricas planas, resultantes de dividir en partes otra figura
geomtrica plana.
Cada pieza y el conjunto ordenado de todas ellas pueden copiarse en serie y
reproducirse a escala.
En la industria de la confeccin existen libros de patrones que contienen los patrones base o
maestros de la mayora de las prendas estndar: pantalones de seora, de caballero,
faldas, camisas, etc., que son tiles en los talleres de los patronistas profesionales para la
estructura bsica del patrn del modelo. Sin embargo, adems de encontrarnos con la
circunstancia frecuente de tener que hacer el patrn de una prenda para la que no existe un
maestro previo, debemos conocer la tcnica del patronaje, tanto para interpretar correctamente
los maestros como para crear nuestros patrones base y, por supuesto, conocer la tcnica del
escalado para utilizar los patrones creados por nosotros.

Cap. 17. pg. 1

1. Desarrollo de un cilindro
El cuerpo humano es un cuerpo geomtrico irregular,
con evidentes diferencias de proporciones y de formas
de unos individuos a otros, pero con las suficientes
constantes como para establecer entre ellos ciertos
rasgos comunes. El cuerpo geomtrico semejante al
cuerpo humano es un cilindro y, por tanto, el rectngulo
correspondiente al desarrollo de este cilindro podra ser
el rectngulo que envolviera al cuerpo humano, con las
modificaciones indispensables para adaptarlo al cuello,
brazos y piernas. Y sta es la idea fundamental, bsica,
para estructurar nuestra vestimenta. Si ponemos ese
rectngulo sobre la mesa de patronaje, tendremos la
superficie sobre la que trazar el patrn base de una
prenda de vestir, definiendo sobre l datos concretos
sobre longitud, amplitud y forma.

2. Las medidas
2.1 Principios fundamentales
El cuerpo humano est compuesto por dos partes simtricas: derecha e izquierda. sta es la
primera norma a tener en cuenta para el desarrollo del cilindro; es decir, el rectngulo en el
que se van a trazar los patrones es el correspondiente a 1/2 rectngulo del total del cilindro.
Este medio rectngulo abarca desde el centro de la espalda al centro del delantero, a lo
largo de todo el cuerpo.
Por tanto, hay dos grupos principales de medidas:
o
o

las longitudinales, que son las de altura o largos;


las de contorno o de anchos (consideradas por mitades, ya que
construimos solamente una mitad del patrn respecto del cuerpo entero a
vestir).

Cap. 17. pg. 2

Las medidas de contorno, en el desarrollo de este cilindro son: pecho,


cintura y cadera.
Consideramos como medidas del contorno sus semipermetros,
teniendo en cuenta que uno de los lados del rectngulo se refiere al centro
de la espalda (CE) y el opuesto se refiere al centro del delantero (CD).
Las medidas longitudinales estn en funcin de los altos de los cuerpos, de
los largos de las prendas y de algunas medidas proporcionales.
Veamos las medidas del cuerpo humano que hay que tener en cuenta para
vestirlo y que debemos reflejar en el patrn de cada pieza y del modelo.
Vestido de seora
DELANTERO y ESPALDA

A B Hilo. Sobre ste basamos las


lneas de construccion
C D Lnea de profundidad de sisa
E F Lnea de talle
G H Lnea de cadera
I I Centro de Espalda y centro
delantero
J
Lnea de encuentro en espalda y
frente de
pecho delantero
I K Escote K, es punta de escote I,
es el
delantero, es la profundidad de
escote
K L Hombro
L D Sisa
D F M Costado
I M Bajo
N
Pinza de hombro
O
Pinza de entalle
P
Pinza de pecho
Q
Aplomos

DELANTERO

Cap. 17. pg. 3

ESPALDA

MANGA
A B Hilo
A C Altura de copa
D E Ancho de manga
D C E Corona
C F Largo
G
Abertura ara el puo
D E Ancho de boca

PUO
A
A
A
C

D Hilo
B Ancho
C Contorno de puo
D Martillo de cruce

CUELLO

A B Hilo, centro y ancho total


de cuello
A C Pegadura
B D C Canto y pico
C E Lnea de quiebre
A E Lnea de pie de cuello
B E Ancho de pala

Americana de caballero
DELANTERO

A B Hilo. Sobre ste


basamos las lneas
de
construccion
C D Lnea de
profundidad de sisa
E F Lnea de talle
G H Lnea de cadera
I I Centro de
Espalda
J
Lnea de
encuentro en espalda y
desarrollo de pecho en
eldelantero
IK
Escote
K L Hombro
L M Sisa
M M Tacn
M N Costado
I N Bajo de espalda
N N Suple
I O Quiebre
IP
Cabecera
P Q Martillo
Q O Solapa
O R Canto
S
Bolsillo de
costado
T
Bolsillo de pecho
U
Pinza de pecho
V
Pinza de costado
N X Bajo de
delantero

ESPALDA
Cap. 17. pg. 4

MANGA

A B Hilo
E F Altura de copa
C D Ancho de manga
H C Corona de hoja
alta y vaciado de hoja
baja
H I Lnea de codo y
martillo
C G Lnea de sangra
G I Bajo de manga y
ancho de boca
G G e I. I suple

CUELLO

A B centro de cuello
y ancho total
B C Pegadura de
escote y cabecera
A D Canto
C D Pico
E
Lnea de
quiebre
B F Ancho de pie de
cuello
Af
Ancho de pala

2.2 Medidas de seora:

Estatura: medida del alto total de la seora, estando descalza.


Altura de pecho: desde la base del cuello, en su conjuncin con el hombro, hasta
el extremo del pezn.
Talle delantero: desde el punto inicial de la medida anterior, pasando por el
vrtice del pecho, hasta la cintura.
Largo de falda: desde la cintura (el punto final de la medida anterior) hasta el
largo deseado de falda.
Separacin de pecho: mitad de la distancia entre los vrtices de los dos pechos.
Talle de espalda: desde la base del cuello en su conjuncin con el hombro hasta
la cintura.
Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el brazo (es la
mitad del ancho total de espalda).
Pecho: medida tomada bajo las axilas, con los brazos cados y en reposo y con
respiracin normal, pasando la cinta por el vrtice de ambos pechos (es el
semipermetro del trax, incluidos los vrtices de los pechos).
Cintura: semipermetro de la cintura, en su medida ms corta.
Cadera: semipermetro de la cadera, tomada por lo ms ancho.
Largo de manga: desde el punto exterior del hombro, pasando la cinta por la
parte anterior del brazo, estando ste doblado, hasta la mueca.
Largo de pantaln: desde la cintura y por el lateral hasta el pie, parte baja del
empeine.
Tiro de pantaln: desde la entrepierna hasta el pie (hasta el punto final de la
medida anterior).

Cap. 17. pg. 5

Talle delantero

Talle de espalda

Pecho, cintura y cadera

Largo de manga

Cap. 17. pg. 6

Largo de pantaln
Tiro de pantaln

2.3 Medidas de caballero

Estatura: medida de alto total del caballero, estando descalzo.


Largo de talle: medida por la columna, desde la sptima cervical hasta la cintura.
Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el brazo (es la
mitad del ancho total de espalda).
Pecho: medida tomada bajo las axilas, con los brazos cados y en reposo y con
respiracin normal: es el semipermetro del trax.
Cintura: semipermetro de la cintura, en su medida ms corta.
Cadera: semipermetro de la cadera, tomada por lo ms ancho.
Largo de manga: desde el punto exterior del hombro, pasando la cinta por la
parte anterior del brazo, estando ste doblado, hasta la mueca.
Largo de pantaln: desde la cintura y por el lateral hasta el pie, parte baja del
empeine.
Tiro de pantaln: desde la entrepierna hasta el pie (hasta el punto final de la
medida anterior).

Pecho, cintura y cadera

Cap. 17. pg. 7

Largo de Manga

Largo de pantaln

Tiro de pantaln

3. El modelo
El diseo de la prenda debe aparecer con vistas de delantero y espalda. A la vista del diseo
(con todas las precisiones y requisitos que deben acompaarlo) el patronista elegir el patrn
base o maestro del que puede partir, de acuerdo al tipo de prenda, al estilo o lnea definida,
amplitudes adecuadas, etc. Aun si no existiera un patrn base del modelo, habra que realizarlo
(siempre habr en existencias algo sobre lo que apoyarse).
Previamente a la creacin de un maestro o patrn base, hay que
definir el estilo de la prenda, las amplitudes deseadas y las medidas a
utilizar. Se parte de este patrn base o maestro tanto para realizar
otros maestros como para el patrn o patrones del modelo
correspondiente.

Cap. 17. pg. 8

diseos o modelos de prendas

En muchos tipos de prendas diferentes se dan casos de cortes coincidentes.Ante tales casos de
reiteracin, se crean patrones intermedios, ms prximos al modelo, para trabajar con mayor
rapidez en la elaboracin de los patrones finales.
Una vez elegido el maestro, los siguientes pasos a dar tienen este orden:
1: El maestro elegido o el patrn base se copia en material de patronaje y se le incorporan los
datos que se necesitarn posteriormente para los patrones finales. Esta copia contiene las
lneas de construccin de la prenda.
2: Sobre este dibujo comienza la verdadera labor de patronaje: se han de perfilar y situar los
cortes que el diseo requiera.

Cap. 17. pg. 9

Figura 1

1. Hacer centro de
espalda a lomo,
creando paralela al
hilo sobre el punto
ms saliente.

Figura 2

2. Eliminar marca
de hilo, ya que el
lomo la sustiyuye.
3. Eliminar pinza
de hombro,
marcando el
nuevo, elevan- do
1/2 cm. la punta
del mismo.
4. Poner su largo
en el mismo
hombro y remarcar
sisa hasta el nuevo
punto.

Espalda del maestro

Manipulaciones del
maestro

5. Desentallar
costado para dejar
la cintura con
mayor amplitud
para ablusar.

Figura 3

Resultante de las
manipulaciones

Figura 4
1. Separacin del cuerpo y
falda por medio de corte
dado a lo largo de la lnea
de talle.

2. Marcar cortes y entalles


en el cuerpo y la falda. Los
entalles suman el ancho de
pinza.

3. Eliminar pinza de
entalle.

4. Transportar pinza de
pecho, repartindola en
dos mitades hacia el
hombro y sisa en los cortes
dados.
Delantero del
mestro

Manipulaciones del
maestro

3er paso: Decidir cual va a ser el entalle y vuelo del modelo, para aplicarlo en
funcin de la comparacin con el maestro y con las medidas y atendiendo a las
instrucciones del diseo.

Cap. 17. pg. 10

Figura 6
Falda con los fondos de las tablas includos

Figura 5
Cuerpo compuesto de tres piezas con el hilo de
cada una marcado en paralelo al centro. Se incluye
cruce para abotonar.

En esa expresin debe utilizarse un


Hechas las precisiones anteriores sobre el patrn
lenguaje preacordado entre todas las partes
del modelo, se procede a la expresin industrial de
que intervienen en la creacin del modelo y
este patrn.
en la produccin.

4. Industrializacin del patrn del modelo


Un patrn industrial es el que sirve para cortar y montar una prenda. No slo debe
llevar la forma de cada pieza de la prenda, sino tambin la expresin de las costuras,
dobladillos, aplomos, tacones y refuerzos.
Hay tres tipos de patrn industrial: patrn bruto, terminado y afinado.

Patrn bruto adems de las costuras y ensanchas necesarias, expresa


un margen alrededor de ellas, para alguna operacin posterior que puede
generar reacciones que necesariamente deben ser controladas.
o Patrn terminado representa la pieza de tela tal como va a quedar en
la prenda, despus de montarla y coser sus costuras. Si nos
encontrramos con que hay diferencia entre patrn terminado y pieza de
tela, puede que se deba a costuras o ensanchas inexactas o a que el tejido
se ha deformado en la confeccin o el planchado.
o Patrn afinado es el que lleva alrededor las costuras o ensanchas
necesarias para la realizacin de la prenda. Por cada patrn en bruto,
debe existir un patrn afinado; puede que este patrn afinado corresponda
a otra pieza que nos servir de referencia. Casi siempre los patrones de un
modelo son todos patrones afinados.
o

Cap. 17. pg. 11

4.1 Costuras y dobladillos


Costura es la parte aadida al patrn terminado, que sirve para unir una pieza con
otra.

Las costuras son necesarias para el montaje de las piezas que componen la prenda,
as como el remate, los bordes y los dobladillos o suples.
Las costuras normales son de 10 mm; pero se hacen costuras especiales segn la
especialidad de la mquina que cose.
Los dobladillos o suples oscilan entre 30 y 60 mm, segn calidad y tipo de prenda.
Por ejemplo, irn suples menos pesados y rgidos cuando se trata de una prenda
que se mueve mucho (una falda capa, por ejemplo).

Tipos de costura
Bsicamente se dan dos tipos de costura:
1) las que han de tomarse con igual valor en ambos lados
2) las que han de tomarse con valores distintos a cada lado.
Cada tipo de costura tiene una medida, una utilidad y una sealizacin concreta.
Tipo de costuras con distinto valor a cada lado
Se utiliza esta costura cuando en un lado de la prenda se dan necesidades distintas
a las del otro lado; por ejemplo un cargue, que donde no lo lleva puede la costura
ser ms estrecha y evitar un grueso excesivo. En cuanto a tamaos, son posibles
todas las combinaciones posibles de 10/15, 10/20 mm, etc. En cuanto a
sealizacin, sta suele hacerse en la parte de la costura mayor y a una distancia
del borde que sea igual a la diferencia entre las dos costuras. La costura de
embudo es una variante de la 10/20 y se seala con un piquete a 20 mm del borde
en la pieza que levar los 20 mm.
Ejemplos de tipos de costuras con igual valor a cada lado
Tamao

Utilizacin

Sealizacin

10 mm

Es la ms frecuente unin de piezas, y


no representa ninguna caracterstica
especial.

No necesita sealizacin,
por ser sta la normal.

6 mm

Utilizada para unir piezas que deben ser


cosidas y vueltas, y en las que se quiere
evitar el recortado de las bastillas.
Necesita un corte muy preciso para ser
utilizada.

Si ste es el tipo acordado,


no necesita. Si no lo es, s
que hay que sealarla.

Utilizada para unir piezas de tela en


costuras donde puede necesitarse
ensanchar. Son recomendables en las
prendas ajustadas. Como es fcil
comprender, aceptan muy bien la
plancha.

Ambas piezas deben llevar


un piquete al comienzo y
fin de costura, a 20 mm
del borde.

20 mm

Cap. 17. pg. 12

4.2 Aplomos
Se llama aplomo a cualquier marca o punto de referencia en el patronaje. Es sta
una informacin que debe constar en el patrn y que se transfiere a las telas que se
cortan. Sirven para reconocer cada pieza y relacionarla con las dems en cada punto de
coincidencia, ajustando recorridos en costuras planas o con flojo, principio y final de
frunces, bordes de tablas, pliegues, finales de pinzas, tamao de ensancha o de costura
distinta a la normal, punto de apoyo de otro componente, etc.
Existen dos tipos de aplomos:
1) si estos puntos o marcas estn en el interior de la pieza, se llaman
taladros;
2) si estn en el contorno de la pieza, se llaman piquetes.
Requisitos de localizacin y sealizacin de aplomos:
a) que lleven concreta y clara la expresin de su uso;
b) que tanto el taladro como el piquete no deterioren la prenda
confeccionada.
4.2.1 Los taladros
La transferencia del taladro de los patrones a las telas se debe hacer teniendo siempre en
cuenta las caractersticas del tejido, y por dos procedimientos:
1) mediante una aguja cnica se apartan los hilos del tejido, colocado bajo el
patrn; es decir: materializando el taladro en el tejido, pero sin romper los hilos.
2) mediante una fresa que s rompe el tejido al realizar el taladro, pero que,
mediante calor u otro agente, remata los bordes del agujero sin dejar sueltos los
hilos.
El taladro tendr de 2 a 4 mm de dimetro.En las telas finas y medio finas, en las de
textura plana y en las de tejido apretado debe utilizarse el primer procedimiento; vlido,
adems para la prenda tanto con forro como si l. El segundo procedimiento se puede
hacer en cualquier tejido, pero a condicin de que la prenda lleve forro en esa pieza
taladrada.
4.2.2 Los piquetes
La transferencia del piquete del patrn a la tela requiere menos complicacin, ya que va
marcado en el contorno del patrn y no afectar fsicamente a la pieza de tela. Situando
el patrn encima de la tela, en cada marca de piquete se da un corte en la tela
perpendicular al segmento del contorno.
4.3 Tacones
La lnea de costura es paralela al patrn y puede darse que haya lnea de costura de
distintos componentes que han de ser ensamblados pero que su longitud vara de una a
otra; en ese caso han de igualarse mediante tacones.

Cap. 17. pg. 13

El tacn normal consiste en un corte dado en


perpendicular desde la interseccin de la lnea de cosido
de una seccin con la lnea de cosido de la seccin
adyacente.

Se llama tacn por truncacin a la


truncacin del ngulo de unin de dos
secciones de una misma pieza.

Pongamos que se trata de unir escote con hombro, para delantero y espalda; colocaremos sobre el delantero igualando
en la punta de escote terminado y apoyando sobre el hombro: las partes de las secciones de escote y hombro delantero
que pueden aparecer por debajo de la espalda, sencillamente se eliminan.

4.4 Refuerzos
Nos referimos aqu al patronaje de los materiales utilizados como refuerzos en la
confeccin: entretelas, termofijables, etc. Siempre un patrn de refuerzo se refiere
nicamente a una sola pieza de tela.
Segn lo que cubran los refuerzos, pueden ser:
refuerzos marginales: refuerzan nada ms que los bordes de las piezas;
refuerzos parciales: pueden ser marginales o no, refuerzan otra parte de la
pieza;
o refuerzos medios: si, por ejemplo, en una pieza al lomo, se refuerza slo
esa mitad;
o refuerzos completos: si refuerzan la pieza por entero; pero, incluso en este
caso, siempre el patrn del refuerzo ser menor que la pieza.
o
o

Cap. 17. pg. 14

5. El escalado
Una vez dada la aprobacin a un modelo, se decidir la produccin de un determinado
rango de tallas de ese modelo. Al procedimiento de conseguir un rango de tallas a partir
del patrn base del modelo se le llama escalado.
5.1 Elementos o funciones de la escala
Primer elemento de escalado: EL PATRN BASE
Todas las tallas de este patrn son semejantes al patrn base; y todas las tallas son
semejantes entre s. Entonces, el escalado consiste principalmente en desplazar
ciertos puntos del contorno de cada una de las piezas componentes del patrn base,
afectando o no a otros puntos internos de esas piezas.
Segundo elemento de escalado: LA TABLA DE MEDIDAS
Hay estndares de medidas bsicas, que suelen variar de unos pases a otros o de
unas regiones de poblacin a otras; por ejemplo, las medidas estndar para
Colombia son distintas a las de Alemania; sencillamente porque la talla media de la
poblacin es distinta y las medidas dentro de cada talla tambin lo son; pero
siempre se podr dividir su poblacin en, al menos, estos sectores: seora,
caballero y nio. Esos estndar de medidas bsicas de la poblacin de un pas o
regin son las llamadas tablas de medidas.
MEDIDAS SEORA Estatura aproximada 165cm
TALLA PECHO
CINTURA
CADERA
TALLE ESPALDA
TALLE DELANTERO
ENCUENTRO
ALTURA PECHO
SEPARACION PECHO
LARGO VESTIDO
LARGO MANGA
LARGO FALDA
LARGO PANTALON
TIPO PANTALON

42
33
47
41.1
42.4
17.4
25.4
9.2
103.4
58.7
67
102.4
78

44
35
49
41.5
43
18
26
9.5
104
59
67
103
78

46
37
51
41.9
43.6
18.6
26.6
9.8
104.6
59.3
67
103.6
78

48
39
53
42.3
44.2
19.2
27.2
10.1
105.2
59.6
67
104.2
78

50
41
55
42.7
44.8
19.8
27.8
10.4
105.8
59.9
67
104.8
78

52
43
57
43.1
45.4
20.4
28.4
10.7
106.4
60.2
67
105.4
78

54
45
59
43.5
46
21
29
11
107
60.5
67
106
78

MEDIDAS CABALLERO Estatura aproximada 170cm


TALLA PECHO
CINTURA
CADERA
TALLE
ENCUENTRO
LARGO AMERICANA
LARGO MANGA
LARGO PANTALON
TIPO PANTALON

46
40
49
43
19.8
75
62.2
103.8
80

48
42
51
43.5
20.4
75.5
62.6
104.4
80

50
44
53
44
21
76
63
105
80

52
46
55
44.5
21.6
76.5
63.4
105.6
80

Cap. 17. pg. 15

54
48
57
45
22.2
77
63.8
106.2
80

56
50
59
45.5
22.8
77.5
64.2
106.8
80

58
52
61
46
23.4
78
64.6
107.4
80

60
54
63
46.5
24
78.5
65
108
80

Tercer elemento de escalado: EL EJE O HILO NATURAL DE LA PIEZA


Las piezas de tela que por definicin del maestro vayan cortadas al bis, debern
tener en el escalado, adems de este hilo diagonal, un hilo natural, al solo efecto de
la escala. El hilo natural tiene su origen en el del maestro de que proviene.
Cuarto elemento de escalado: EL LLAMADO ESQUEMA DE PUNTOS O SNTESIS DE
ESCALA

Por medio de smbolos, se indica en el maestro o patrn base el movimiento a


aplicar en cada punto para incrementar la pieza a talla superior; junto al smbolo ir
la cifra que cuantifica ese incremento (+), expresado en milmetros. Para el
descenso a las tallas inferiores, el movimiento es el mismo pero en sentido
contrario y la cuantificacin es en negativo (-).
5.2 Movimientos de los puntos de escala
Movimiento simple
Su smbolo es una flecha, en direccin vertical u horizontal y los cuatro
sentidos posibles. Es la prolongacin horizontal o perpendicular de un
punto.
Movimiento compuesto
Su smbolo es la combinacin de los smbolos anteriores, tomados dos a
dos. Es la suma de dos movimientos simples o uno en diagonal sobre un
mismo punto. Debe hacerse primero el movimilnmo que tiene su origen en
el punto a tratar, y despus el segundo movimiento o
continuacin.Movimiento paralelo. Su smbolo es una flecha direccional de
dos lneas paralelas. Indica el paralelismo de una seccin. El movimiento
no podr llevarse a cabo sino despus de realizado el correspondiente al
punto donde tiene su origen.
Movimiento angular
Su smbolo es un ngulo en el que se indica el sentido de giro. Indica el
desplazamiento angular de dos secciones; se mueve primero aquella donde
est el origen de la flecha.
Movimiento subordinado
Expresado por una flecha con origen en una S horizontal. Con l se indica
el incremento de una seccin despus de haber hecho un movimiento
angular.
Movimiento de extrapolacin
Su smbolo es una llave abierta en el sentido de la flecha que parte de ella.
Indica prolongacin natural de una seccin.
Copia de puntos
Est expresado por una flecha recta o curva en doble sentido de su
extremos opuestos. Seala dos puntos en los dos extremos con idntico
movimiento.
Punto fijo F
Es aquel punto que siempre permanece fijo, con independencia de la
escala.

Cap. 17. pg. 16

5.3 El drop
Hay prendas para las que podemos tener un modelo nico, destinado lo mismo a seoras o
caballeros
de complexin fuerte o gruesa o complexin delgada. El maestro de este modelo tambin
es el mismo para todas las complexiones. Tambin puede contemplarse el drop tratndose
de un modelo unisex. El fabricante tiene presente que hay clientes de una complexin
distinta incluso en una misma talla; al hacer el tallaje, el patronista habr de calcular y
dejar resuelta esta significativa diferencia.

El drop es el indicativo de la diferencia de complexin entre individuos.


Define el drop la diferencia entre semipermetros de pecho y cadera en modelo de
seora y semipermetros de pecho y cintura en modelo de caballero.
El paso de un drop a otro se realiza sobre la talla base del modelo, modificando la
lnea de sta, para lograr el nuevo equilibrio de semipermetros. Se acta sobre las
medidas de cadera en seora y de cintura en caballero y se logra el equilibrio
necesario y el nuevo base, sin modificar el pecho ni la talla. A veces obliga a
modificar tambin aplomo de manga o puntos de hombro o de escote.
El drop es una variable paralela a la escala de tallas. Modificado el patrn base y
aplicada la escala paralela de drops a la escala de tallas, todas stas quedan
adaptadas al nuevo drop.

ALGUNOS EJEMPLOS DE DROPS


Seora

Caballero

pecho
44
cadera
49 51 53
drop
5
7
9
el pecho + drop = medida de
cadera

pecho
50
cadera
42 44 46
drop
8
6
4
la cintura + drop = medida de
pecho

5.4 La estatura
Las diferencias de estatura dentro de cada talla es otra de las variables que acta de forma
paralela a la escala de tallas; no modifica stas pero atiende a la necesidad de que la
produccin de confeccin cubra toda la poblacin vestible. La variable de estaturas
modifica la compostura de largos para las tallas, estableciendo saltos de estaturas de 6 cm.
de una a otra y tomando cinco estndar de estaturas para cada talla (medida de pecho), lo
mismo para seora que para caballero, dando como resultado una diferencia de 24 cm
entre la ms baja a la ms alta de la escala.

Cap. 17. pg. 17

LAS CINCO ESTATURAS ESTNDAR


EQUIVALENCIAS DE TALLAS ENTRE SAORA Y CABALLERO

Seora
Extra corta
Corta
Media o normal
Larga
Extra larga

Caballero
153
159
165
171
177

158
164
170
176
182

Extra corta
Corta
Media o normal
Larga
Extra larga

5.5 Denominaciones de talla


De la relacin entre las dos variables de escalas paralelas al tallaje que hemos establecido,
drop y estatura, se establece la denominacin de tallas.
La denominacin de talla sera de esta forma:

Talla: medida del semipecho, expresada en cm.


Estatura: medida en cm, expresada por su inicial o iniciales EC, C, M, L, EL.
Drop: diferencia entre semipecho y semicadera en seora y entre semipecho y
semicintura en caballero.
EJEMPLOS TALLAS DE SEORA
DENOMINACIN
44
------ 5
M
48
------ 7
L

CORRESPONDE A ESTAS MEDIDAS


semipecho 44
semicintura 49
estatura 165 (Media)
semipecho 48
semicintura 55
estatura 171 (Larga)

EJEMPLOS TALLAS DE CABALLERO


DENOMINACIN
50
------ 6
M
54
------ 4
EL

CORRESPONDE A ESTAS MEDIDAS


semipecho 50
semicintura 44
estatura 170 (Media)
semipecho 54
semicintura 50
estatura 182 (Extra Larga)

Cap. 17. pg. 18

El Patronaje (II)
Patronaje por ordenador

INTRODUCCION. 1. Esquema terico. 1.1. Desarrollo informtico de un cilindro. 1.1.1 Creacin de


rectngulos. 1.1.2. Definicin de los puntos de la figura poligonal. 1.1.3. Determinacin de las flechas. 1.1.4.
El patrn terminado. Abreviaturas usuales en patronaje. 2. Maestros de seora, caballero y nios.

INTRODUCCION

1. Esquema terico
Vamos a trabajar basndonos en un esquema similar al utilizado para el patronaje manual.
En primer lugar sepamos que aqu se trata de comprender cmo es el trabajo del patronaje
por ordenador y aprender las bases de este sistema. La primera observacin para quien va
a iniciarse en ello es que resulta del todo necesario saber y dominar el patronaje manual;
despus no queda ms que crear un sistema de MECANIZAR ese trabajo. As obtendramos
un sistema AUTOMATIZADO de hacer patrones. Una vez nos dotamos de un patronaje
automatizado, los ingenieros informticos escribirn un software para realizar ese trabajo
mecnico. El resultado final sera un PROGRAMA INFORMTICO DE PATRONAJE. Si este
programa cae en manos del patronista profesional ver que trabajando con ello no hace
otra cosa que dibujar patrones en una mesa o tableta digitalizada. Este es en sntesis el
patronaje informatizado.
A ello hay que aadir que el software en cuestin es capaz de:
o
o
o
o
o

Realizar clculos automticos, segn los datos que en l se


introducen;
Memoriza los resultados y los aplica al diseo del patrn;
Compara entre s los patrones de un mismo modelo, de
acuerdo a las normas establecidas;
Realiza automticamente el escalado de tallas;
Copia los patrones con absoluta fidelidad.

Es decir, hace de manera automtica las operaciones que se le piden de acuerdo a las
reglas que previamente se establecen.
Y todos los programas informticos trabajan de esta forma.

1.1. Desarrollo informtico de un cilindro


Dicho esto, volvamos al inicio del captulo del patronaje manual para recordar la teora
expuesta en el apartado del DESARROLLO DE UN CILINDRO. Porque tambin utilizando
la informtica la labor de hacer patrones se basa en ese simple esquema.
Con este esquema bsico y principal, desplegado sobre la tableta digitalizada, vamos a
estudiar el procedimiento como si furamos nosotros a construir ese software; como si
nosotros furamos el programador que est escribiendo el programa. En tan slo cuatro
pasos habremos realizado un patrn y todos los patrones:
1. Creacin del rectngulo, dentro del cual estar finalmente cada patrn. Nos
permitimos saber, aqu, que el patrn final puede ser un polgono, probablemente irregular;
es decir, ser una figura geomtrica fruto de la suma de varios polgonos.
2. Definicin de los puntos que definen los polgonos dentro de ese rectngulo.
3. Determinacin de flechas que mueven las rectas entre los puntos definidos.
Avancemos aqu el dato de que estas flechas definen cunto y cmo se curva una lnea
recta de ese polgono en cuestin.
Cap. 17. pg. 19

4. Unir los puntos de la poligonal pasando por cada punto de flecha. Cerrada esa figura

geomtrica habremos obtenido la representacin digitalizada de un patrn.


Esto es el patronaje informtico o computarizado. Dicho esto, podramos pasar ya a trabajar
con cualquiera de los programas informticos de patronaje que existen en el mercado;
sabemos lo necesario; comprender y aprender las instrucciones de cada programa es
menos difcil.
Lo que nos queda de esta leccin no es sino pormenorizar la teora y aplicarla a los
ejemplos.
Como en el caso del patronaje manual, aqu los ejemplos o supuestos de trabajo son
tambin maestros o patrones base de unos cuantos modelos de prendas.

1.1.1 Creacin de rectngulos


Recordando que la prenda es un cilindro dentro del cual est el cuerpo a vestir,
el programa de patronaje nos exige que le demos este tipo de datos
fundamentales:

CUERPO

ALTURAS

Profundidad de sisa
Distancia de profundidad de sisa a talle
Distancia de talle a cadera
Distancia de cadera a bajo.

ANCHOS

Encuentro y frente de pecho para la profundidad de sisa


Ancho de pecho para distancia de sisa a talle
Ancho de cintura para la distancia de talle a cadera
Ancho de cadera para el resto de largo
Habr prendas cortas o prendas que van al talle, de talle bajo, sin entallar; de ello resultar
que solamente tendrn dos o tres rectngulos, segn modelo.

MANGAS
Tomamos como ejemplo mangas de dos hojas. Para cada una de ellas tendr que darse los
siguientes datos:
Altura de la corona (chupn en las ragln)
Largo restante desde altura de la corona
Datos de los anchos:
Ancho de su hoja para la altura de corona
Bocamanga para el largo restante
Altura de corona: Delantero y Trasero
Largo restante desde altura de corona: Delantero y Trasero
Correspondindoles los anchos:
Anchos de corona (o chupn): Delantero y Trasero
Anchos de Bocamanga: Delantero y Trasero

Cap. 17. pg. 20

DATOS DE CINTURA PARA FALDAS Y PANTALONES

Las faldas se construyen sobre dos rectngulos por cada pieza, que se crean con estos
datos:
Altura de caja
Largo total menos la caja.
Estos datos se relacionan con:
Ancho de cintura para altura de caja
Ancho de cadera para resto de largo.

Los pantalones que se forman por cuatro rectngulos, que se crean con estos datos:
Altura de caja en centros
Altura de caja en costado
Tiro: parte central y parte lateral
Estos datos se relacionan con:
Ancho de caja trasero (o delantero)
Ancho de caja lateral
Ancho centro a gaviln
Ancho centro a costado

1.1.2. Definicin de los puntos de la figura poligonal


La operacin de unir todos los rectngulos que hemos creado en la fase anterior dar como
resultado una sola figura geomtrica. Esta nueva figura se forma utilizando el sistema de
coordenadas que est definido en cada programa de patronaje. Al patronista le toca fijar
con exactitud todos los puntos que van a definir los ngulos de la nueva pieza poligonal.
Cuando el patrn sea de una pieza que lleva pinzas, bolsillos, quiebre, complementar con
marcas internas que definan esos accidentes.

1.1.3. Determinacin de las flechas


Como qued dicho arriba llamamos flechas a las variables que definen las secciones curvas
del patrn, trazadas sobre las rectas de los lados correspondientes. Para transformar en
curvas esas secciones, tomamos de la poligonal seccin a seccin; analizamos la curva
conveniente en cada una de ellas dividindola en cuantas partes sea necesario; en cada
una de esas partes trazamos flechas perpendiculares a la misma, y en cada flecha un punto
con la distancia a la recta origen; al unir esos puntos el programa dibuja la curva
resultante.

1.1.4. El patrn terminado


Operacin que realizar el programa informtico, consistente en unir los puntos de la
poligonal, pasando por cada punto de flecha. Cerrada esa figura geomtrica habremos
obtenido la representacin digitalizada de un patrn.

Cap. 17. pg. 21

ABREVIATURAS USUALES EN ESTE TRABAJO

AC

Altura de cadera

ac

Altura de corona

AP

Altura pecho

bm

Bocamanga

CA

Cadera

bo

Boca (ancho del bajo del pantaln)

Cl

Cintura

ca

Altura de caja (falda y pantaln)

CR

Cruce

ci

Cinturilla

LM

Largo de manga

es

Escote

LT

Largo total

pu

Puo

PE

Pecho

ro

Rodilla

PP

Pinza de pecho

sd

Profundidad sisa del delantero

PV

Pinza de vientre

se

Profundidad sisa espalda

Si

Sisa

ti

Tiro (entrepierna pantaln)

SU

Suple

TD

Talle delantero

TE

Talle trasero

Cap. 17. pg. 22

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

(C) Maria de Perinat, 1997


(C) EDYM, Espaa, 1997

Tercera Parte

la confeccin

Captulo 18

El taller de corte
1. Tcnicas de corte. 1.1 SECCIN DE CORTE. 1.1.1 Corte convencional. 1.1.2 Corte con troquel.
1.1.3 Corte por automatismo informatizado. A) MARCAR. A.1 Sistemas de marcado: Manual. Por
perforado. Hectogrfico. Heliogrfico. Por pulverizacin. B) ESTIRAR EL TEJIDO. C) TROCEAR. D)
AFINAR. 2. Preparacin del tejido para la costura. 2.1 Repaso de las piezas cortadas. 2.2
Identificacin de las piezas. 2.3 Empaquetado de las piezas. 3. Aparatos y accesorios de corte.

INTRODUCCIN
La industrializacin de la confeccin trajo consigo la sistematizacin y
mecanizacin de los talleres de corte, lo que proporcion una gran economa con
la aceleracin del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma
sistematizacin debe perseguirse hoy con los modernos medios informticos de
que se dispone en los talleres.
El taller de corte es un eslabn ms en la cadena industrial de la confeccin; no es
un fin en s mismo sino un trnsito de la materia prima camino del producto final
que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental para el
estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte funcione bien
aisladamente sino que se adecue convenientemente al sistema, no slo que el
producto sea tratado dentro de forma correcta, sino que, adems, su entrada y su
salida de taller estn homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en
esa determinada empresa de confeccin. Por este motivo tendremos especial
cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las
operaciones en cada seccin y en cada departamento.
En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas necesarias para
que todas las piezas componentes de un modelo estn afinadas y dispuestas en
bloques para pasarlas al proceso de preparacin de la costura. Ante el tejido, los
cortadores debern adoptar una determinada tcnica de corte, acorde con las
caractersticas industriales de la empresa y de la prenda que confecciona.

1. La seccin de corte
Estamos en el principio de la confeccin industrial y en una seccin que
tiene gran importancia no slo en cuanto a la tcnica, de la que depende en
buena medida la calidad de confeccin, sino tambin por razones
econmicas; aqu se inicia la cadena de produccin, donde el tiempo y la
mano de obra inciden directamente sobre los costes de produccin y, por
ello, en el precio final de la prenda. Estas cuestiones econmicas de la
produccin se estudiarn ms adelante; ahora nos interesan los aspectos
tcnicos del corte, fundamentales para comprender la organizacin del
trabajo de una manera racional, encaminada a conseguir las cotas mximas
de calidad y el mayor ahorro en materia prima. Aunque la automatizacin
de esta parte de la produccin es sumamente interesante por razones de
economa que son obvias, sin embargo a la hora de explicar esta parte del
proceso industrial lo haremos apoyando la exposicin terica del trabajo en
mtodos de corte tradicionales, donde paso a paso se comprende mejor cada
operacin y la relacin de una con su anterior y siguiente; de igual forma,
Cap. 18 Pag. 1

los distintos mtodos de corte se analizarn y comprendern mejor a partir


del ms elemental.
Para el estudio de esta seccin de corte, vamos a dividirla en dos
departamentos:
a) corte del tejido
b) preparacin de las piezas para la costura
Existen tres tcnicas principales de corte:
o
o
o

corte convencional
corte con troquel
corte por automatismo informatizado

1.1 El corte convencional


Para la mejor asimilacin conceptual del corte propiamente dicho,
vamos a estudiar en primer lugar la tcnica de corte convencional, en
la que se dan las siguientes fases:
A) MARCAR
B) ESTIRAR EL TEJIDO
C) TROCEAR
D) AFINAR

La operacin de marcar consiste en trazar el perfil de cada patrn sobre el


mismo tejido o sobre papel superpuesto al tejido, teniendo en cuenta las
caractersticas dimensionales del tejido que se va a cortar. En la alta costura
se marca directamente sobre la tela, tambin cuando se trata de produccin
en tiradas cortas y cuando la tela tiene estampados o formas especiales de
tejido, porque estos son aspectos visuales o estructurales que hay que
respetar a la hora de cortar y/o montar cada pieza. Esta es la primera
consideracin que debe hacerse al momento de marcar. Pero, adems, es
elemental plantearse el aprovechamiento ptimo del tejido; es decir, que
despus de cortar se haya desperdiciado una mnima cantidad de tejido.
Para ello se estudia la colocacin superficial de los patrones, bien a escala
reducida (aconsejable de 1:5) utilizando el llamado tex-o-graph, o a tamao
natural. De este estudio previo debe obtenerse un resultado matemtico, en
trminos de porcentaje (tanto por ciento, %), llamado grado de
aprovechamiento. Conociendo la spe. de los patrones (superficie de los
patrones) y la spe. del rectngulo de marcada (superficie del rectngulo de
marcada), el aprovechamiento se calcula con la siguiente frmula:

Naturalmente, el grado de aprovechamiento ser inferior al 100%, a no


ser que los patrones sean figuras geomtricas regulares, como sbanas,
pauelos, etc., y sin obligacin de respetar en el tejido estructuras o figuras
estampadas. En una empresa de gran produccin o de grandes tiradas, una
oficina tcnica har este estudio previo, llegando las marcadas reproducidas
a tamao natural a la seccin de corte.
Si el estudio de marcada se hubiera realizado a escala reducida, habra que
Cap. 18 Pag. 2

realizarlo ahora a tamao natural, bien sobre papel, como hemos dicho, o
bien directamente sobre el tejido a cortar. Todo ello encaminado a trazar un
mapa de patrones sobre el tejido y que ste se aproveche al mximo.

A) MARCADO
1 SISTEMAS DE MARCADO

Hay varios sistemas para realizar esta operacin.


o
o
o
o
o

manual
por perforado
hectogrfico
heliogrfico
por pulverizacin

MARCADO MANUAL

Se coloca cada patrn directamente sobre el papel o tejido, de


acuerdo al estudio de marcada, perfilando a mano los patrones sobre
ese papel o tejido; con lpiz o bolgrafo si es sobre papel y con
jaboncillo si es sobre tejido. Si la marcada se hace sobre papel y
deben realizarse copias, estas se pueden obtener sencillamente con
calcos entre cada papel a copiar bajo el patrn. Despus de
efectuado el corte, la marcada queda destruida; el responsable de la
seccin de corte debe saber si necesita copias de la marcada o no.
MARCADO POR PERFORACIN

Trazado el perfil de los patrones sobre un material igualmente


resistente, cartulina, papel tela, plstico duro, etc., se perfora este
perfil con agujeros de uno o dos mm, separados entre s menos de
un cm. Colocada la marcada sobre el tejido, esta se reproduce en l
espolvoreando colorante por la perforacin, repitiendo la misma
marcada cuantas veces sea necesario en cada
tejido a cortar.
MARCADO HECTOGRFICO: en lquido y en seco
Sistema lquido
Se dibuja la marcada en el papel hectogrfico, obteniendo una copia
en negativo o clich; se pasa junto con el papel directo a un bao de
alcohol y amonaco, copindose as la marcada en papel directo.
Con este mismo clich pueden hacerse 30 o 40 marcadas. El
inconveniente que tiene es que al humedecerse el papel "encoja" la
marcada (efecto que, por supuesto, hay que evitar).
Sistema en seco
Se dibuja la marcada sobre el papel que tiene una emulsin con ms
alta densidad hectogrfica. Se obtiene un clich copiable en papel
normal con presin de los rodillos del hectgrafo, uno de superficie
blanda y otro dura. El clich seco puede copiarse 50 o 60 veces.
MARCADO HELIOGRFICO

Sobre papel sensible a iluminacin especial (comnmente luz


ultravioleta) se extiende el mapa de patrones previamente estudiado,
se proyecta la luz sobre la extensin y se obtiene el perfil de los
Cap. 18 Pag. 3

patrones copiado (sombreado) en este papel. Este clich de papel es


duradero y puede fotocopiarse cuantas veces se quiera; pero si no se
van a repetir marcadas y no se necesitan copias, puede utilizarse
para cortar la marcada.
MARCADO POR PULVERIZACIN o LANNER

En este caso los patrones se sitan, segn el estudio de marcada,


directamente sobre el tejido; distribuyendo (con un pulverizador)
colorante seco sobre la superficie extendida, quedar pigmentado el
tejido no tapado por los patrones, perfilando estos sobre el tejido.
B) ESTIRAR EL TEJIDO

Ya hemos dicho, y hay que recordarlo, que el estudio de marcada debe


contemplar dos cosas: las caractersticas estructurales del tejido y el mejor
aprovechamiento del mismo. As pues al tender los tejidos sobre la mesa de
estirado debe hacerse de acuerdo al largo que result en el estudio de
marcada. La dimensin de esta mesa ser acorde con las dimensiones
habituales de las marcadas que se hacen en ese departamento. El estirado
puede que se haga de forma manual, para series de produccin cortas, o
con un carro extendedor que a su vez puede tambin funcionar de forma
manual o automticamente.
ESTIRADO MANUAL

En gnero de punto, la pieza de tejido se hace rodar sobre la mesa,


quedando extendida sin tensin y en su dimensin natural. Si el
tejido es consistente, sin peligro de estiramiento o deformacin
fcil, la pieza estar sujeta en el extremo de la mesa, en una barra a
modo de eje horizontal sobre soportes; se tira del extremo del tejido
sobre la mesa, a la medida requerida, depositando sobre la mesa
cuantas capas de tela se quiera, una sobre otra.
ESTIRADO CON CARRO

Manual o automtico, el procedimiento de estirado del tejido con


carro consiste en que es el carro lo que se desplaza en vaivn a lo
largo de la mesa, depositando en ella las capas del tejido, con la
disposicin y las dimensiones programadas.
Si el carro hace este desplazamiento en zig-zag, con una barra
sujetadora en el ngulo de zig-zag, dejar una cara del tejido pegada
a su idntica (A con A y B con B). Si lo hace cortando en cada
recorrido, dejara una cara de tejido pegada a su opuesta (A con B).
C) TROCEAR

Operacin tambin denominada destrozar.


Se llama destrozar ese colchn a la operacin de cortarlo, de forma
grosera o sin precisin, pero siguiendo los perfiles de los patrones.
De la operacin anterior, el estirado, hemos obtenido un "colchn" de capas
de tejido, que tenemos ahora depositado sobre la mesa. Se supone que
estamos ante una marcada de tirada considerable y que por tanto es una
mquina la que va efectuar el corte. El colchn de tejido permanece fijo y
es la mquina la que se mueve. Puede ser mquina de corte con disco o de
Cap. 18 Pag. 4

corte con cuchilla vertical, accionados por un motor elctrico; siempre el


corte ser perpendicular a la mesa. El disco (cuchilla de disco), segn la
naturaleza del tejido, puede ser enteramente redondo o poligonal. Slo sirve
para un colchn de pocas capas. La cuchilla vertical, tambin segn el
gnero que se vaya a cortar, puede ser de filo liso o dentado. Pueden
cortarse colchones de capas de un cierto grosor, dependiendo de la dureza
del tejido.

D) AFINAR EL CORTE

Por lo general, despus de troceado (o destrozado) el colchn de capas, es


preciso afinar el corte a los perfiles de los patrones segn la marcada.
Ocurre comnmente, tambin, que en el corte convencional esta operacin
se haga en una mquina cuyo elemento cortante sea una cinta-cuchilla, es
decir, una cuchilla que es una cinta flexible y sinfn, de no ms de 1 cm de
ancho. El filo de la cinta puede ser dentado, para entretelas, y normal para
todo tipo de tejidos. Puede cortar colchones de hasta 30 cm de grosor. Para
precisar ms el corte, para afinar mejor, el colchn se sujeta con pinzas y se
presiona mediante plantillas duras que evitan deslizamientos del gnero. La
mquina cortante est fija y lo que hace el operario es desplazar el colchn
de telas llevando la lnea de corte por los trazos del marcado.
CORTE CON TROQUEL

El troquel se utiliza para cortar grandes series o para una mayor


precisin de cortada. Bsicamente, la diferencia con el sistema
anterior consiste en que aqu los elementos cortantes han sido
sustituidos por troquel cortante. Las caractersticas del troquel
vienen dadas por las caractersticas de marcada.
La operacin de cortar con troquel se realiza en el caso del textil
como en el de cualquier otro material a cortar; es decir: un sistema
hidrulico prensa el troquel sobre las capas de tejido (colchn),
dispuestas segn el estudio de marcada; con el empuje de esta
presin el troquel efecta un corte limpio sobre el tejido, resultando
cortada y afinada cada pieza de la prenda, correspondindose ya esta
pieza no slo con su patrn sino con las indicaciones finales de
corte. El troquelado debe corresponderse tambin con el tallaje de
las prendas a fabricar.
Dado que con el troquel se hace un corte afinado, es especialmente
indicado su uso para el corte de piezas pequeas o delicadas de
cortar. La seccin de corte por troquel funciona de manera
semejante a la de corte convencional, ya descrita antes. Las fases del
trabajo siguen siendo: Marcar, estirar las telas, destrozar (si es
troquel de pieza suelta) y cortar con el troquel. Si se trata de troquel
de marcada entera, la primera fase se ha obviado, puesto que el
propio troquel se corresponde con la marcada, as es que iremos
directamente a estirar las telas para, a continuacin, cortarlas con el
troquel.
Se ha dicho que el troquel realiza un corte preciso y afinado; pero
hay que tener en cuenta que su fabricacin es costosa y, por tanto,
Cap. 18 Pag. 5

su utilizacin es rentable en el corte de grandes series de piezas.

El troquel de forja o de fleje se fabrica normalmente por una


empresa auxiliar; pero el de alambre puede hacerse en la misma
empresa de confeccin. Se utiliza para cortar una sola capa o dos, en
gnero de punto exterior y en sastrera de alta calidad si se hace en
una empresa de cierto volumen. La calidad de corte es tan afinada
como con troquel de fleje o de forja. La prensa, aun siendo
necesaria, puede ser de menor potencia puesto que va a cortar un
pequeo espesor de gnero.

De acuerdo a las necesidades del taller, se utilizan tres


tipos de troqueles:

Troquel de pieza suelta, para una pieza-patrn


Troquel de marcada entera
Troquel de tela suelta

En el troquel de tela suelta, puede que se troquele una sola pieza,


ms de una o una marcada entera. Por lo comn, los troqueles son
hechos en hierro forjado (extrado de un molde) o con fleje o
alambre de acero.
En el troquel de marcada entera, el troquel es ms complejo,
puesto que ese perfil cortante se corresponde con todo el mapa de
patrones hecha en el estudio de marcada.
En el troquel de pieza suelta (como el de la figura), cada troquel es
el perfil de un solo patrn.
1.2 EL CORTE POR ORDENADOR

Lo ms probable es que este taller de corte informatizado sea anejo a un


sistema de patronaje y diseo tambin informatizado. El escalado de tallas
se hara tambin en el ordenador.
A) MARCAR

En la mesa digitalizada se perfilan los patrones por coordenadas de puntos.


Estas coordenadas del patrn, correspondientes a la talla base, sirven para
realizar el escalado de tallas, indicando la ley de gradacin. Se introducen
todos los datos correspondientes a cada patrn: piquetes, pinzas, sentido de
la urdimbre, tolerancia posicional, etc. Introduciendo despus los datos
correspondientes a los anchos del tejido, se procede al estudio de marcada a
escala reducida. En la paleta grfica (o mesa digitalizada) se posicionan
cada uno de los patrones, con el lpiz electrnico, hasta finalizar la
marcada. El programa de marcada que se est utilizando tendr en cuenta
tanto el derecho y el envs del tejido, como la direccin del hilo y las
opciones preferentes para la ubicacin de cada pieza-patrn. Completada la
marcada, el ordenador ofrecer los resultados correspondientes al
aprovechamiento y a spe del tejido. A la vista de estos resultados se
decidir aceptarlos o rehacerlo para intentar mejorarlo. Si los resultados se
Cap. 18 Pag. 6

aceptan, el estudio de marcada se archiva, para reutilizarlo cuando se


quiera. El programa ofrecer opciones de ver la marcada en un grfico en
pantalla. La siguiente fase ser la de corte.
B) CORTAR

La mesa de corte informatizado tiene otros mecanismos incorporados,


adems de lo que es el propio control informtico del corte, que son acordes
a la tecnologa de este tipo de taller, como, por ejemplo, la herramienta de
corte, que puede ser de cuchilla, de ultrasonido o de rayo lser. El colchn
de gnero a cortar se estira convenientemente sobre la mesa. En la
superficie de sta hay sistemas de fijacin y sujecin del tejido; una tela
plstica impermeable recubre el colchn que por absorcin desde la parte
inferior aplasta las capas y lo hace ms compacto. Si el corte es con
cuchilla, sta, adems del movimiento vertical de corte, tendr otro de
rotacin para seguir la direccin que el automatismo requiera de ella y
avanzar en el corte segn los perfiles de los patrones. Si es con ultrasonido
o lser, el cabezal cortador seguir con absoluta precisin el perfil de corte
que el ordenador le pide.

2. Preparacin del tejido para la costura


Para todo gnero cortado y para todo sistema de corte, se hace
necesario un control y repaso de lo cortado, antes o a la vez que se
inicia la preparacin del gnero que va a ir a costura.
En esta seccin puente entre la de corte y la de costura hay una
labor que podemos estructurar en tres fases:

Repaso de las piezas cortadas


Identificacin de las piezas
Empaquetado de las piezas

2.1. Repaso de las piezas cortadas


En este repaso pueden aparecer defectos o taras como, agujeros, vastas,
manchas, diferencias de corte, etc, que pueden suponer o no la retirada
definitiva de la pieza.
Principales cuestiones de control.
Defectos que pueden caer fuera de las partes importantes de
la prenda, o en lugar no visible; la pieza ser susceptible de
retirada segn la calidad de confeccin que se desee.
o Defectos o taras que caen en una parte importante de la
prenda; la pieza tarada debe rechazarse.
o Calidad de corte y diferencias de corte de unas piezas a
otras, de arriba a abajo del colchn o bloque, o de unos
colchones a otros. Ser necesario colocar juntas piezas
idnticas ubicadas en distintos sitios de la cortada.
o

Cap. 18 Pag. 7

Correcta ubicacin de piquetes, taladros o seales para


costura, encarado de cuadros, listas o dibujos del tejido.

Si no se repasan el total de las prendas, debe hacerse un muestreo


suficientemente fiable. Siempre la calidad final de confeccin de una
prenda depende del control de todos los procesos de taller. Este repaso o
control de calidad despus del corte tiene su importancia para evitar que
salgan de fbrica el mayor nmero posible de prendas taradas.
2.2 Identificacin de las piezas cortadas
Dependiendo del sistema de trabajo en la costura de prendas, la
identificacin de piezas a la salida del corte puede hacerse de dos
modalidades:
a) Identificacin de piezas por unidad de prenda; es decir, un
paquete es una prenda.
b) Identificacin por grupos de prendas.
En el primero de los casos, el paquete lleva una sola etiqueta, con
los siguientes datos como modelo de etiqueta: N1 de orden del
paquete, orden de fabricacin, modelo, talla, color.
En el segundo caso, cada paquete suele dividirse en subpaquetes de
componentes de las prendas. Las identificaciones por grupos de
prendas pueden ser as:

b.1: N1 de paquete
Cantidad de componentes de cada paquete.
Al menos un paquete (los dems del grupo son iguales) con N1 de orden
del paquete, orden de fabricacin, modelo, talla, color. Cada componente
(subpaquete) con n1 de orden del subpaquete, orden de fabricacin,
modelo, talla, color.
b.2: Identificar piezas por capas de tejido
Si dentro del paquete hay subpaquetes con, por ejemplo, cambios de tono
en el color del tejido, varias tallas, u otras particularidades, se
identificar cada pieza correspondiente a la misma capa de tejido, para
que en la confeccin se unan los componentes del mismo gnero. Si no
es ste el caso, se etiquetan la primera y ltima pieza del subpaquete y
alguna en el centro.
b.3: Tanto en el caso b.1 como en el b.2, puede aadirse una tercera
identificacin para control de produccin con estos datos (etiqueta
modelo):

Fases de trabajo en cada subpaquete


Tiempo empleado en cada fase
Precio por cada trabajo fase

Las etiquetas pueden ser impresas o a tampn, termofijadas a


mquina sobre el paquete o subpaquete, cosidas, grapadas o
autoadhesivas.
Cap. 18 Pag. 8

2.3. El empaquetado
Es la operacin de colocar o distribuir las piezas de tejido dentro del
paquete-prenda o paquete-grupo de prendas. La distribucin puede
hacerse en paquete atado o en cubeta. En los dos casos las piezas se
colocarn siempre en el mismo orden; si en cada paquete el orden de las
piezas fuera distinto su empaquetado sera intil. Lo deseable es que este
orden de colocacin sea el mismo en el que se toma cada pieza para las
operaciones siguientes.
a) Subpaquetes en los que cada uno agrupa a los
componentes que son iguales. Cada subpaquete, por tanto,
atado individualmente. Todos los subpaquetes juntos
forman el paquete completo.
b) Procediendo lo mismo que en caso (a), ahora la
agrupacin de elementos no llega a atarse sino que se
deposita en cubeta individual para cada subpaquete.
Algunos sistemas de produccin introducen la realizacin de tareas
intermedias entre el corte y la costura, aprovechando que estn las piezas
idnticas colocadas en colchn y que un trabajo simple y seriado puede en
ese momento hacerse ms fcilmente, con instrumentos automatizados y sin
alterar el orden de las piezas. Estos trabajos suelen ser el marcado de
determinadas costuras, sobrehilados y la termoadhesin de entretelas.

3. Aparatos y accesorios de corte


Las pinzas de sujecin se utilizan para la sujecin de los bloques
cortados y proceder al afinado del corte. Igualmente sirven para
sujetar el colchn de telas durante el etiquetado.
Las perforadoras se utilizan para marcar en las piezas la ubicacin
de bolsillos, pinzas, etc. Las perforadoras pueden ser: de perforado
con punzn caliente, de perforado con punzn fro y de perforado
con hilo.

a) En el perforado en caliente la aguja se calienta con


alimentacin elctrica al punto de conseguir fundir la tela en
el borde del taladro. Se utiliza siempre en el trabajo con telas
sintticas, para fijar cada capa en el colchn, antes del
destrozado, evitando que las capas se deslicen.
b) La perforadora en fro se utiliza para textiles de algodn y
mezclas y para sintticos que no desean soldarse.
c) La perforadora de hilo se utiliza para tejidos borrosos. En
ella, la aguja enhebrada atraviesa el colchn de tejido.
Los portarrollos son sistemas de barras verticales que soportan
otras horizontales con los rollos de telas para el corte. Otros
alimentadores auxiliares ya fueron nombrados en el apartado de
"tendido o estirado", para gneros de punto y elsticos.
Cap. 18 Pag. 9

Sujetadores y cortadores de extremos de tela.


Carros extendedores, con dispositivos de alineacin a base de
carriles o sensores fotoelctricos.
Cargadores de piezas.
Mesas de corte con agujas: para el corte de tejido que necesita
alinearse en cada capa por rayas, cuadros, listas, etc.
Mesas neumticas, que por aspiracin fijan y aplanan sobre ellas el
colchn de capas.
Cabezales de corte: mecanismo de corte situado en brazo
extensible y mvil sobre la mesa de corte. El elemento cortante
puede ser cuchilla o sierra, circular o recta. Y tambin puede ser, en
el corte por ordenador sobre todo, corte por ultrasonido o por rayo
lser.
Cintas transportadoras, para el traslado de los colchones, paquetes
o piezas por la seccin o de una seccin a otra.
Guantes de proteccin, metlicos, resistentes y elsticos. Como su
nombre indica, protege las manos de los operarios en el trabajo de
corte.

Cap. 18 Pag. 10

Tercera Parte

la confeccin

Captulo 19

El taller de confecin
mquinas y tiles de la confeccin

1. La seccin de cosido. 2. La mquina de coser. Estructura de la mquina de coser. LA CABEZA DE MAQUINA:


Mecanismo de la barra de aguja. La aguja. Cota denominacin. EL TALN DE LA AGUJA. LA RANURA DEL TRONCO.
EL OJO DE LA AGUJA. TIPOS DE AGUJA SEGN LA PUNTA. DIMETRO O GROSOR DE AGUJA. MECANISMO DE LA
BARRA PRENSATELAS. EL PRENSATELAS. MECANISMO DE TENSIN DEL HILO DE LA AGUJA. EL PLATO O CAMA DE
MAQUINA. MECANISMO DE ALIMENTACIN O ARRASTRE DE GNERO. SISTEMAS DE ARRASTRE : S=arrastre
simple; D=doble arrastre; T=triple arrastre; C=arrastre complementario; I=arrastre independiente. LA PLANCHA DE
AGUJA. 3. Agujas especiales.

1. La seccin de cosido
La seccin de cosido es aquella donde las diferentes piezas de una prenda, que
antes han sido cortadas, se montan y se unen entre s, dejando la prenda lista para
el planchado y embalaje. La operacin ms importante en esta seccin es el cosido
de las partes que constituyen la prenda. La mquina principal de esta seccin es la
mquina de coser; su funcin genrica consiste en entrelazar el hilo con uno o
varios tejidos, para unirlos entre s, adornarlos, recubrirlos o para que no se
deshilen.

2. La mquina de coser
Despus del telar, la de coser es la segunda mquina que mayor impulso ha dado a
la industria del tejido y de la vestimenta en general. A ambas invenciones, sin
embargo, las separan milenios de vida humana; desde el Neoltico hasta la mitad
del siglo XIX.
En el ao 1945, en Estados Unidos, Elas Howe patenta una primera mquina para coser; de ella, en
slo quince aos se produjeron 50.000 unidades. Cinco aos ms tarde (en 1951, tambin en
Estados Unidos) Isaac Merrit Singer patent su modelo de mquina de coser, con un solo hilo y
punto en cadena, perfeccionando as la de Howe. La tercera modificacin se dio al introducir el
segundo hilo, que se entrelaza con el primitivo y que consigue perfeccionar sustancialmente el
cosido, es decir la unin entre las piezas de la prenda a confeccionar. En los ltimos cien aos se
han patentado ms de 45.000 invenciones de mquinas de coser. Hace menos de treinta aos podra
imaginarse que llegaran a haber tantos tipos de mquinas de coser, distintos, como distintos eran
los tipos de cosido; la trayectoria industrial indicaba eso. Al penetrar en la industria textil la
informtica y las tcnicas digitales, la ingeniera del cosido ha evolucionado en otro sentido: la
mquina desarrolla ella misma ms variedad de funciones, variando sus programas propios,
hacindose ms til y ms productiva.

Estructura de la mquina de coser


El complejo mecnico en el que se integra la mquina de coser se divide en dos partes
fundamentales: La bancada y el tablero; son los rganos sustentadores de la mquina.
En la bancada estn instalados los pedales con los que controla la puesta en marcha y paro
del mecanismo motriz y la velocidad de ste. El tablero puede sustentarse bien sobre patas,
a modo de mesa, o sobre la columna que arranca sobre la bancada, y que permite regular la
altura de mesa. Este segundo caso es el ms frecuente entre las mquinas industriales. En
el tablero se aloja la caja de accesorios y sustenta el cuerpo de la mquina o cabezal, que,
atendiendo a las funciones que realizan, sus elementos componentes se dividen en dos
grupos: transmisores y operadores.

Cap. 19 Pag. 1

Grupo transmisor, compuesto por:


Poleas
Correas: rbol superior situado en el brazo
Barras o rboles inferiores situados bajo la placa base
Grupo Operador, compuesto por:
La aguja
Barra de la aguja, mecanismo de accin de sta
Prensatelas, barra de prensatelas
Tirahilos
Discos tensores de los hilos
Gua de hilos
Cpsula del hilo o canilla
Garfio rotativo
Dientes de arrastre del tejido y mecanismos de estos.
Considerado aparte el grupo motriz (motor elctrico, pedal o manivela y la correa
transmisora de esta fuerza motriz) y atendiendo a la morfologa de la mquina, sta se
divide en cuatro partes: brazo vertical, brazo horizontal y cabeza de la mquina.

LA MAQUINA DE COSER
1-Brazo vertical. 2-Brazo horizontal. 3-Cabeza. 4-Plato o cama. 5-Correa. 6-Polea. 7-Volante. 8-rbol superior. 9-Excntrico.
10-Biela 11-Biela 2. 12-Tirahilos. 13-Barra de agujas. 14-Polea. 17-rbol inferior. 18-Cigeal. 19-Biela. 20-Eje de dientes
(con movimiento vertical). 21-Extremo del cigeal. 22-Biela. 24-Eje de dientes. 25-Soporte de dientes. 31-Garfio. 32-33
Piones. 34-Eje vertical. 35-36 Piones.

Cap. 19 Pag. 2

(1) Brazo vertical: es el soporte del brazo horizontal. Alberga los piones y
el eje vertical, transmisor de la fuerza motriz al rbol inferior; el cigeal y
las bielas, transmisores del movimiento a los ejes de dientes.
(2) Brazo horizontal: es el soporte de la cabeza. En su interior se encuentra
el rbol superior, desde el cigeal a la rueda excntrica, que transmite el
movimiento desde el volante a la cabeza de la mquina.
(3) Cabeza: contiene la mayor parte de los elementos operadores de la
mquina de coser:
Mecanismo de la barra de aguja (13)
Mecanismo de la barra prensatelas
Mecanismo de tensin del hilo de la aguja
(4) Plato o cama: es la base del cabezal. Alberga elementos transmisores y
operadores:
el rbol inferior (17)
los ejes de dientes (20)
mecanismo de lanzadera (la fuerza motriz le llega por el rbol inferior),
compuesto de dos secciones mecnicas: el mecanismo de alimentacin o
arrastre y la plancha de la aguja.
En los grupos de los mecanismos (3) y (4) se encuentra el alma de la
mquina: el ingenio que realiza la puntada. Estos dos grupos son los que
vamos a estudiar con especial detenimiento.
LA CABEZA DE MAQUINA
Elementos que la integran

mecanismo de la barra de aguja


la barra prensatelas
mecanismo de tensin del hilo de aguja

La cabeza y la cama son los rganos esenciales de la mquina, donde


tiene lugar su funcin especifica: el cosido. Por ello vamos a
pormenorizar su estudio, desglosando cada elemento y siguiendo
paso a paso cada una de las operaciones; no slo puntada a puntada
sino cada fase de la puntada y cada avance del material que cosemos,
el hilo, y la aguja que empleamos.
MECANISMO DE LA BARRA DE AGUJA

Es el primero de los mecanismos que alberga la


cabeza de la mquina; lo forman: la barra de aguja y
la aguja.
La barra de la aguja es una slida y resistente pieza
que en el extremo inferior encaja la aguja de coser y
en el superior se acopla a la biela de la rueda
Cap. 19 Pag. 3

excntrica (9), rueda que impulsa a la barra de aguja


en su movimiento de vaivn vertical y continuo.

LA AGUJA

La aguja es el elemento base de la mquina de coser, pero es, a la vez, una pieza
especialmente delicada. Sometida al duro trabajo de perforar el tejido y llevar el hilo a
cada puntada, ha de hacerlo adems con total precisin. Con el aumento progresivo de la
velocidad, cada nueva generacin de mquinas necesita de la aguja una mayor calidad,
en resistencia y en perfeccionamiento de la puntada. Una aguja normal de mquina de
coser industrial se divide en las siguientes partes: Taln, cono, tronco, ranuras,
entrante, ojo y punta.

PARTES DE LA AGUJA 1-base del taln. 2-taln. 3-cono. 4-tronco de la aguja. 5-ranura corta del
ojo. 6-ojo de la aguja. 7-ranura larga del ojo. 8-punta de la aguja. 9-granulacin. 10-ranura larga.
11-ranura corta. 12-segunda ranura larga. 13-puente. 14rebaje.

Cada una de estas partes de la aguja tiene un valor que la define. En la tabla siguiente damos las
cotas con que cada aguja queda definida.
COTA
a
d
c
e
g1
g2
k1

DENOMINACIN
dimetro del taln
dimetro del tronco
dimetro de la base del taln
largo del taln
longitud total de la aguja
longitud de la punta
longitud de la ranura corta
Cap. 19 Pag. 4

k2
m3
m4
o1
o2
o3
u1
se
p1

longitud de la ranura de la punta


grosor del resto del tronco
anchura de la ranura larga
longitud del extremo del taln al principio del ojo
longitud del ojo
anchura del ojo
grosor del resto del taln plano
excentricidad
longitud del rebaje

El grosor mtrico Nm (nmero mtrico) corresponde al dimetro d en la parte cilndrica del tronco de la aguja
encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Para agujas con el tronco
curvado, el largo dado de ella se refiere al largo estirado.

CLASIFICACION DE LAS AGUJAS

Atendiendo a las variaciones de las formas de una aguja, podemos hacer entre ellas las
siguientes clasificaciones:

segn la forma de su largo


segn la forma del taln
segn la forma del tronco
segn la forma del ojo
segn la forma de la punta

ejemplo de una aguja especial

agujas especiales y un sistema de doble aguja

Cap. 19 Pag. 5

EL TALN DE LA AGUJA

Constituye la parte de la
aguja por donde sta se
sujeta a la barra de aguja.
Existen formas diferentes
de taln.

2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL TALON

LA RANURA DEL TRONCO

El tronco de la aguja tiene


una ranura hecha para darle
al hilo cabida en ella
cuando la aguja est
clavada en el tejido y de
esta forma evitar el
rozamiento del hilo contra
el tejido.

4 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN LAS RANURAS DEL


TRONCO: PRIMERA AGUJA (IZDA) : 1-ranura larga. 2-ranura
corta. 3-rebaje. SEGUNDA AGUJA: 4-ranura larga. 5-6: segunda
ranura alrga, desembocando en el rebaje. TERCERA AGUJA: 7ranura larga. 8-ranura corta. 9-tercera ranura. 10-puente 11-rebaje.
CUARTO TIPO DE AGUJA: 12-lleva una ranura helicoidal.

EL OJO DE LA AGUJA

Es el orificio por donde el


hilo de coser se enhebra en
la aguja.
El entrante situado sobre el
ojo tiene por finalidad el
facilitar el paso del garfio u
rgano de puntada inferior
(espiral o lanzadera) por el
interior del bucle formado
por el hilo.
Hay ojos con formas
especiales, por ejemplo con
ranura de la punta
desplazada lateralmente.

2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL OJO: en el lado izquierdo 1-2 las
ranura larga (arriba) y la ranura corta (abajo) de una aguja normal; en el lado derecho 3-4 el
rebaje y la ranura larga de otra aguja.

Cap. 19 Pag. 6

TIPOS DE AGUJA SEGN LA PUNTA


PUNTAS DESPLAZANTES DE LA FIBRA
AL PENETRAR EN LA TELA

PUNTAS QUE TIENEN FORMA DE


CORTE

PUNTA CNICA DELGADA


PUNTA CNICA NORMAL
PUNTA CNICA ROMA
CORTE

PUNTA ESFRICA PEQUEA

TRANSVERSAL
EN FORMA DE LENTEJA

PUNTA ESFRICA MEDIANA


PUNTA ESFRICA GRANDE
CORTE
TRANSVERSAL
EN FORMA DE ROMBO

LA POSICION DE LA PUNTA PUEDE SER CENTRICA O EXCENTRICAEXCENTRICA.


EN EL GRAFICO ABAJO SE DAN ANGULOS PREFERENTES CON POSICION DE LA
PUNTA EN 0, 90, 180, 270

CORTE
TRANSVERSAL TRIANGULAR

EL PUNTO DE VISTA ES DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA.

CORTE
TRANSVERSAL
CUADRADO

POSICION DEL CORTE

DIRECCION VISUAL: DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA

Cap. 19 Pag. 7

FORMAS
ESPECIALES DE CORTE (PUNTA Stay)

DIMETRO O GROSOR DE AGUJA

Nm: Nmero de aguja


Es el grosor del dimetro d en la parte cilndrica del tronco de la aguja, encima del rebaje de la
ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Actualmente el dimetro d de aguja, su Nm,
se ha estandarizado. No obstante, damos el cuadro de equivalencia segn el cual cada marca se
hace corresponder con las dems por cada Nm. Siempre este valor se da en centsimas demm.
En este cuadro vemos, por ejemplo, que el Nm 70 corresponde a la aguja que Singer denomina
10, a la 027 de la Unin Especial, la 7 de Pfaff, la 3/0 de Mausser, la 1 de Willcox & Gibbs, la
2,5 de Lewis, a la 1 de Merrow y a la 3/0 de Reece.

Nm

SINGER

UNION
SPECIAL

40

44

018

50

020

55

022

60

7y8

65

025

70

10

027

75

11

029/030

80

12

032

85

13

033-034

90

14

036

95

15

037-038

100

16

040

105

17

042

110

18

120

PEAFF

MAUSSER

WILCOX
& GIBBS

7/4
5

MERROW

REECE

5/0

6/0

4/0

5/0

3/0

LEWIS

2/0

3/0
2

2/0

4/0

3/0

2.5

3/0

2/0

2/0

3.5

10

044

11

4.5

19

047

12

125

20

049

130

21

140

22

160

23

16

180

24

18

3
13

054

14

10

6
7

MECANISMO DE LA BARRA PRENSATELAS

Es el segundo mecanismo en importancia, dentro de la cabeza de la mquina de coser. Su pie es


el prensatelas. El conjunto de este mecanismo tiene la misin de fijar el gnero que se cose
(durante la puntada) sobre los dientes de arrastre (25) y ayudar a que estos tiren del gnero en
sentido contrario al de avance del cosido. En las ilustraciones posteriores se representan
distintos tipos de prensatelas.

Cap. 19 Pag. 8

A: Eje de movimiento de la rodillera. B: Ruedecilla de aprieto del prensatelas. C:


Palanca de levantamiento manual del prensatelas. D: Tornillo de fijacin del
prensatelas. E: Prensatlas, de presin regulable. F: Barra del prensatelas. G:
Palanca que se articula sobre el brazo horizontal de la mquina. H: Muelle que
aprieta la barra prensatelas.. I: Eje de movimiento de la rodillera a lka barra
prensatelas. J: Dedos sobre la palanca del codo. K: Tornillo de bloqueo. L:
Tornillos de blocaje de la rodillera. M: La rodillera.

EL PRENSATELAS
Es la pieza de la mquina encargada de preparar la tela y, junto con el sistema de
arrastre, manejarla movindola con toda precisin para ser cosida.
TIPOS DE PRENSATELAS
PRENSATELAS
COMPENSADO

PRENSATELAS ARTICULADO

Zapata que se levanta cuando la costura


debe franquear mayor altura o supergrosor.

Cap. 19 Pag. 9

Gua de precisin para una


costura-cordn, muy cerca de un
borde.

GUA DE ORILLAS REGULABLE

PRENSATELAS A BOLSAS

La gua se adapta sobre un prensatelas articulado, reglando


con precisin la distancia
de la lnea de costura al borde de la pieza.
GUA-EMBUDO

Ofrece muy poca resistencia al


deslizamiento sobre el gnero.

PRENSATELAS PARCIAL

El extremo frontal de este prensatelas obliga al borde del


tejido a doblarse de una manera concreta y regular en el
momento del cosido.

Su forma hace posible coser muy


cerca de un relieve.

PRENSATELAS DE TEFLON
Es otro tipo de prensatelas, definido por el material de que
est fabricado. Aunque puede tener diversas formas, el de
tefln, con alto coeficiente de deslizamiento, se usa para el
ante, terciopelo, etc.

MECANISMO DE TENSIN DEL HILO DE LA AGUJA

El tercero de los mecanismos dentro de la cabeza de la mquina se compone de los


elementos siguientes: el tirahilos, discos de presin y muelle de compensador.
El tirahilos (12) es una palanca con un extremo en el eje de la excntrica y un
punto de apoyo fijo en la cabeza; suelta y aprieta el hilo que va a la aguja, antes
y despus, respectivamente, de la puntada. Sirve as para sacar el hilo de la
bobina o del cono, primero, y para recuperar el hilo sobrante, apretando la
puntada, despus de hecha sta.
Dos discos cncavos, presionados entre s por un muelle regulable.
Muelle compensador, situado a continuacin de los discos tensores, conserva el
hilo en una mnima y constante tensin, evitando tirones.
EL PLATO O CAMA DE MAQUINA

Es la base del cabezal y alberga elementos transmisores de la fuerza motriz y


operadores de arrastre o alimentacin de tejido o material a coser.
Cap. 19 Pag. 10

Elementos que lo integran


El rbol inferior (17) y los ejes de dientes (20).
Mecanismo de lanzadera.
Mecanismo de alimentacin o arrastre.
La plancha de la aguja.
Mecanismo de lanzadera recibe su fuerza motriz por el rbol inferior. Este
mecanismo es el que, con su movimiento, forma la puntada, juntamente con la aguja y
con el tejido mismo, como ms adelante veremos al describir en el tejido la puntada
con hilo. Forman la lanzadera varias piezas; una de sus puntas, la punta de lanzadera,
es la que engancha el bucle de hilo para hacer la puntada.
Segn los diferentes tipos de mquinas, la lanzadera puede estar en posicin vertical u
horizontal y ser un complejo de ms de una lanzadera. Las mquinas remalladoras, de
cadeneta y de owerlook, en lugar de lanzaderas llevan garfios, llamados ncoras, que
enlazan los hilos en esa puntada especial de owerlook o remallado. Estas mquinas no
llevan canilla; las ncoras se alimentan de una bobina exterior al mecanismo de
lanzadera. Numerosos modelos de garfios rotativos han sido diseados desde que
Weeler y Wilson crearan el primero que se instal en una mquina de coser, en el ao
1851.

GARFIO ROTATIVO: A ala del garfio, que obliga la lazada a abrirse. B la punta del garfio.
C taln que mantiene la lazada mientras se cierra. D tornillo de blocaje del sistema al rbol.
E rbol del garfio (que se ve bajo el plato de la mquina.

En el captulo ntegro que posteriormente se dedica a LA PUNTADA, se va a ver con


ms detalle el funcionamiento del mecanismo de lanzadera dentro del complejo
mecanismo que ejecuta el cosido de un gnero. Ahora haremos una observacin directa
del funcionamiento del mecanismo del garfio rotativo, destapando el habitculo donde
va instalado y moviendo a mano, muy despacio, el volante de la mquina, para ver,
paso a paso, cmo acciona. Veremos, en primer lugar, que el rotativo da dos vueltas
completas durante una subida y bajada de la aguja. El arte de sincronizar a la
perfeccin los movimientos de rotativo y aguja se consigue mediante sistemas
dentados, de correas, cadenas o piones. En las mquinas industriales ms modernas,
con tecnologa digital, son fuentes generadoras de impulsos sincronizadores los que
controlan la perfecta armona de movimiento en cada rgano de la mquina,
efectuando el microprocesador central de mquina las operaciones matemticas
necesarias para la ejecucin de cada programa de cosido. Puede haber uno o varios
Cap. 19 Pag. 11

motores en la misma mquina y es la propia corriente elctrica que alimenta esos


motores de cuarzo la que controla su velocidad con absoluta y constante precisin. En
una de esas vueltas, con la aguja abajo, la punta B del garfio coge el lazo de hilo junto
con la aguja, y la lmina posterior lo retiene. El ala A repele el hilo del lazo hacia el
exterior, llevndolo a pasar alrededor de la canilla. El taln C sujeta el lazo mientras se
cierra, hasta el momento de desengancharse.

DE IZQUIERDA A DERECHA: La caja de canillas. La canilla. La pieza intermediaria. El grafio rotativo.

La canilla es el almacn del hilo inferior.


Si la canilla va dentro del sistema del garfio rotativo, su carrete est dentro del
canillero o caja de canilla, girando nada ms que por tirn de arrastrado del hilo. El
garfio gira en torno al canillero. La propia tapa del canillero, mediante un resorte,
regula la tensin del hilo entre el garfio y la canilla.
MECANISMO DE ALIMENTACIN O ARRASTRE DE GNERO

Como puede observarse ve en el esquema de la mquina, la fuerza motriz llega al


mecanismo de arrastre por los ejes de dientes, conectados al cigeal por dos bielas
que les producen el movimiento de vaivn. Los dos sistemas de dientes tienen dos
movimientos, uno en sentido horizontal y otro que oscila tambin pero en sentido
vertical. En esos movimientos combinados, los dientes arrastran el gnero aprisionado
entre ellos y el prensatelas, cuya presin, como hemos visto, se puede regular segn
sea necesario. Tambin los dientes pueden variar de tamao y de forma. La longitud
del desplazamiento horizontal de los dientes da la longitud de la puntada; dimensin
sta que tiene su dispositivo de regulacin; un cosido normal lleva cinco puntadas por
cm. Cuanto ms potente es el arrastre ms pesados y voluminosos pueden ser los
tejidos a coser. En los grficos siguientes tenemos la visin general de la operacin de
arrastre.

Cap. 19 Pag. 12

MOVIMIENTOS DE ARRASTRE
MOVIMIENTO A
Los dientes de arrastre sobresalen por encima de la placa,
enganchando el tejido y tirando de l en el sentido de su
orientacin.
MOVIMIENTO B
Cuando han avanzado el largo de una puntada, los dientes
descienden bajo la placa, soltando el tejido que arrastraron en A.
MOVIMIENTO C
Despus de B, los dientes deshacen el camino andado en A,
mientras estn bajo la placa.
MOVIMIENTO D
Despus de C, los dientes vuelven a subir y sobresalir de la placa,
como al principio de A, recomenzando el movimiento A. Y as
sucesivamente.

SISTEMAS DE ARRASTRE

Las combinaciones distintas que se pueden hacer con las diferentes condiciones de trabajo de
estos rganos de arrastre, ms algn otro complementario, son las que dan lugar a los
distintos sistemas de arrastre de telas, pieles, lminas o material a coser. La invencin y
desarrollo de estos diferentes sistemas buscan una mejor calidad y seguridad en la costura a
realizar en la mquina.
S
D
T
C
I

ARRASTRE SIMPLE
DOBLE ARRASTRE
TRIPLE ARRASTRE
ARRASTRE COMPLEMENTARIO
ARRASTRE INDEPENDIENTE

ARRASTRE SIMPLE S

En este caso es un solo rgano operador el que acta como elemento de arrastre. Es empleado
en cosidos sencillos, con telas de poco peso, de poco grosor y cosido a velocidad normal. Para
el arrastre simple S vamos a considerar cinco modalidades distintas.
S-1 Arrastre por dientes
Slo la fila o filas de dientes situadas en el plato efectan arrastre de la tela. Puede que haya
un solo sentido de arrastre o que sea en ese y el contrario, reversible, para aquellas mquinas
que pueden coser marcha atrs.

Cap. 19 Pag. 13

S-2 Arrastre diferencial


Al menos tiene dos bloques de dientes,
separados, que pueden actuar al unsono,
en cuyo caso tenemos un arrastre S-1, o
diferenciando sus movimientos para
darnos un arrastre diferencial, con dos
versiones: a) Los dos bloques de dientes se
desplazan no al unsono pero s en la
misma lnea, mismo plano vertical.
Producen un estirado de la tela durante la
puntada. b) Los dos bloques de dientes ni
se mueven al unsono ni lo hacen en la
misma lnea, sino en lneas paralelas, en
distintos planos verticales. Este arrastre
produce un fruncido de la tela mientras se
va cosiendo.

S-3 Arrastre por aguja


En este caso es la aguja lo que acta como
nico rgano de arrastre, mantenindose el
prensatelas fijo. La aguja tiene
movimiento en dos planos, uno vertical y
otro horizontal.

S-4 Arrastre por prensatelas


Uno o dos prensatelas tienen dos movimientos: uno en
vertical, ejerciendo la accin de prensar la tela, y otro
horizontal, arrastrando la tela en cada salida de aguja, dando
as, tambin, la longitud de puntada.

S-5 Arrastre por rodillo superior


Un rodillo de giro a intervalos de puntada,
sustituye a los prensatelas del S-4.

D-1 Arrastre por dientes y aguja


Es el caso ms simple de doble arrastre; concretamente es la
suma del S-3 ms el S-1, actuando al unsono.

DOBLE ARRASTRE D
El doble arrastre trata de conseguir o bien
una puntada mejor, ms rpida, ms
exacta y fuerte o bien es el tejido a coser
el que por su grosor, peso o caractersticas
superficiales necesita de mayor fuerza en
el arrastre. No es frecuente que la mquina
de coser para uso domstico tenga doble
arrastre; pero la industrial tendr, al
menos, un sistema sencillo de doble

Cap. 19 Pag. 14

arrastre. En cualquier caso de doble


arrastre, los rganos de arrastre sern
siempre dos y actuando al unsono. En el
doble arrastre vamos a distinguir tambin
otras cinco modalidades.

D-2 Doble pieza de dientes


Una pieza de dientes cuya accin y
situacin es la de S-1, ms otra pieza
situada sobre la tela, ambas con dientes de
igual orientacin y direccin en el mismo
sentido y al unsono en cada salida de
aguja. Si la superior o la inferior tienen la
trayectoria ms larga, fruncirn la capa
superior o inferior de tejido,
respectivamente, durante la puntada.
D-3 Doble arrastre: dientes y prensatelas
Los dientes, situados en la parte inferior, y
el prensatelas actan simultneamente.
Este sistema es la suma del S-1 ms el S4.

D-3 Doble arrastre por dientes (en la


parte inferior) y prensatelas actan en la
accin simultneamente. Este repnsatelas
acta como en el caso del S-4.

D-4 Doble arrastre por rodillos


Sistema de un rodillo como en el S-5 ms
otro rodillo bajo la plancha de aguja,
sincronizado con el primero.

Cap. 19 Pag. 15

D-5 Doble arrastre por rodillos o


platillos que giran en ejes verticales
La aguja se mueve y cose en un plano
horizontal, con el material vertical.

el material A se mueve en un plano vertical

T-1 Arrastre por dientes, aguja y prensatelas: Una pieza


de dientes como en S-1, ms accin de aguja como en S-3,
ms dos prensatelas como en S-4.

TRIPLE ARRASTRE T
Tres rganos operadores actan a la vez
para la alimentacin o arrastre del gnero.
Vamos a considerar dos modalidades de
triple arrastre.

T-2 Arrastre por aguja + dos sistemas


de dientes: Accin de la aguja como en S3, ms doble arrastre de dientes, como en
D-2.
ARRASTRE COMPLEMENTARIO C

Consiste en el aadido de un rgano de arrastre que ayuda o complementa cualquiera de


los arrastres S, D T, para cualquier eventualidad de gnero a coser, como extraordinario
grosor, rugosidad, peso, desigualdades de capas, materiales elsticos, etc. Siempre este
rgano complementario est situado en el plato, despus de la costura. Normalmente es un
rodillo superior o sistema de dos rodillos, superior/inferior o izquierda/derecha.

Un rodillo de goma o estriado acta como


complemento de arrastre.

En este caso son dos rodillos, por encima y por


debajo de la tela, actan como complemento al
sistema de arrastre.

Cap. 19 Pag. 16

ARRASTRE INDEPENDIENTE I
En este caso no debiramos hablar de alimentacin o
arrastre, propiamente dicho, sino de movimiento de la tela,
en cualquier direccin, sobre la plancha de aguja. El
procedimiento es totalmente distinto a todos los descritos
anteriormente. En este sistema no hay prensatelas de zapata
sino de disco plano, que le permita a la tela moverse en
cualquier direccin del plano horizontal. Las dos
modalidades de arrastre independiente no consisten sino en
que el movimiento de la tela se haga de forma manual o por
un mecanismo automatizado. Si es automtico, la tela estar
sujeta y tensada con pinzas, bastidores o guas, y tanto la
direccin y sentido del desplazamiento de la tela como el
largo de puntada son dados por un programa de cosido en
cinta o tarjeta perforada o por programa de ordenador. Los
sistemas de arrastre independiente se suelen utilizar para
bordados manuales y automticos; en el segundo caso para
la realizacin de bordados en serie: manteleras, ropa de
cama, bao, etc.

LA PLANCHA DE AGUJA

Queda an por estudiar una pieza importante de las instaladas en el plato de la mquina; es la
plancha de la aguja. Su estudio lo haremos como introduccin al de la puntada. Si bien se
trata de una pieza inmvil, fija, que no se desplaza en ninguna direccin y en ningn
momento, citamos aqu la plancha de la aguja porque, como superficie de deslizamiento,
forma parte del mecanismo de arrastre. En el esquema que inici la exposicin de los sistemas
de arrastre se ve claramente la localizacin de esta pieza y las otras que intervienen en la
alimentacin de genero a coser o arrastre del mismo. La plancha de aguja est en la cama,
base, y debajo de la cabeza de la mquina. Se trata de una placa en la que se ha practicado un
orificio por el que la aguja penetrar en cada puntada que efecte. Su superficie es plana, para
que el tejido no se curve al empuje de la aguja, pulida para facilitar que el tejido se desplace
sobre ella en el arrastre y el orificio se cie a la dimensin y funcionamiento de la aguja.
Adems del orificio de aguja, la plancha lleva las ranuras correspondientes a los dientes de
arrastre, por donde estos sobresalen. De estos dos accidentes en la plancha, orificio de aguja y
ranuras de dientes, dependen las modalidades que de plancha puedan necesitarse.
Hay varios tipos de orificios en las placas, segn el movimiento de aguja, segn
cada arrastre y cosido:

redondo, para pespunte normal


oblongo horizontal, para cosido en zig-zag
oblongo vertical, para arrastre por aguja.

El orificio de aguja ser siempre bien pulido, para evitar que los hilos o los tejidos finos se
enganchen y se produzcan roturas o costuras defectuosas. Las ranuras en la placa sern
tambin de las dimensiones adecuadas a cada tipo de dientes. En los grficos siguientes
vemos varios tipos de placas, las ms usuales, de acuerdo a modalidades de ranuras y orificios
de aguja.

TIPOS DE ORIFICIOS EN LA PLANCHA DE LA AGUJA


segn el movimiento de la aguja, el arrastre y el cosido
Cap. 19 Pag. 17

Agujero redondo
1 ranura simple
1 ranura compuesta

Agujero oblongo horizontal


2 ranuras compuestas

Agujero oblongo vertical


sin ranuras

Agujero redondo
4 ranuras asimtricas

Agujero oblongo horizontal


4 ranuras simtricas

Agujero oblongo horizontal


3 ranuras simtricas

Agujero oblongo horizontal


2 ranuras simtricas

Agujero redondo
1 y 1/2 ranura compuesta

3. Agujas especiales
La aguja BLUKOLD: Es una aguja con superficie fosfatada. Tiene propiedades antiadherentes. Es
especialmente indicada para el cosido de material sinttico, tejido o no tejido, y sus mezclas;
con esta aguja se alcanza una gran velocidad de puntada.

Cap. 19 Pag. 18

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

(C) Maria de Perinat, 1997


(C) EDYM, Espaa, 1997

Tercera Parte

La confeccin

Captulo 20

El cosido a mquina
La seccin de plancha

1. FORMACIN DE LA PUNTADA. 1.2. Formacin de la puntada de doble pespunte. 2. Puntadas normalizadas en el


cosido a mquina. Tablas de Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. 3. Las costuras. 3.1 Costuras Superpuestas: Clase
SS. Tabla de costuras superpuestas SS 3.2 Costuras Solapadas: Clase LS. Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas) 3.3 Costuras
Ribeteadas Clase BS. Tabla de costuras ribeteadas BS 3.4 Costuras Planas Clase FS. Tabla de costuras planas FS4. Los pespuntes. 4.1
PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: Clase EF. Tabla de pespuntes de orillado Clase EF. 4.2. PESPUNTE DE ADORNO: Clase
OS. Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS. 5. Otras mquinas de coser. La remalladora. Bordadoras. Los
autmatas. 6. La seccin de plancha. 6.1 Propiedades textiles de las prendas. 6.2 Elementos de la plancha. 6.3 Sistemas de
planchado.

1. Formacin de la puntada
Para seguir el estudio de la realizacin de un cosido a mquina, tomamos como ejemplo el
cosido llamado "de puntada de cadeneta simple", porque con este cosido se puede
explicar y comprender grficamente la formacin de la lazada mejor que con ningn otro.
MOVIMIENTO 1
El tejido est parado y prensado sobre la plancha de aguja. La aguja
atraviesa el tejido y desciende al punto ms bajo de su recorrido,
llevndose consigo el hilo enebrado en el ojo.

MOVIMIENTO 2
Cede ligeramente el prensado del tejido. La aguja sube; las capas de
tejido frenan al hilo de aguja y ste va abrindose como un lazo a medida
que la aguja retrocede.

MOVIMIENTO 3
La aguja est fuera del tejido, en su punto ms alto. Vuelve a prensarse el
tejido, con la lazada abierta.

Cap. 20. pg. 1

MOVIMIENTO 4
El arrastre traslada el tejido a la posicin de la siguiente puntada; bajo las
capas de tejido la lazada qued doblada hacia adelante.

MOVIMIENTO 5
El tejido est prensado. La aguja desciende a travs de la lazada anterior.

MOVIMIENTO 6
El tejido sigue prensado. La aguja est en su punto ms bajo. El tirahilos
subir en ese momento, tirando del hilo de aguja y apretando la lazada
alrededor de la aguja.

MOVIMIENTO 7
La aguja sube otra vez, como en la figura del movimiento 2.

MOVIMIENTO 8
La lazada nueva se ampla, como en el movimiento 3.

Cap. 20. pg. 2

MOVIMIENTO 9
El arrastre traslada de nuevo el material a la posicin de la puntada
siguiente.

1.2. Formacin de la puntada de doble pespunte


Vamos a coser ahora con dos hilos: uno superior, como en el ejemplo anterior para la
cadeneta simple, ms un hilo inferior, que viene de la canilla o de otro chasis exterior, y
que es accionado por el garfio rotativo. Recordemos que el rotativo da dos vueltas
completas durante cada subida y cada bajada de la aguja. Para el proceso que vamos a
seguir partimos del supuesto de haber antes enhebrado el hilo superior en la aguja y el
extremo del hilo inferior sale del canillero hasta por encima de la plancha de aguja; los
dos extremos de estos hilos, aunque estn sueltos, no anudados, arrancan el cosido
estando juntos por encima de la plancha de la aguja.
MOVIMIENTO 1A
La aguja ha penetrado en el tejido, llevndose el
hilo superior hasta el punto ms bajo de su
recorrido

MOVIMIENTO 2A
La aguja sube, y el hilo, frenado en la tela, forma
el lazo

MOVIMIENTO 3A
El garfio rotativo penetra en la lazada

MOVIMIENTO 4A
El garfio agranda la lazada. La palanca tirahilos
ha bajado. La lazada arrastrada por el garfio va a
pasar por el hilo de la canilla.

.
Cap. 20. pg. 3

MOVIMIENTO 5A
El garfio ha abandonado la lazada, que ahora
envuelve al hilo de la canilla; el garfio har una
segunda vuelta para coger la lazada siguiente. La
aguja contina subiendo. La palanca tirahilos
sube bruscamente para cerrar el punto

MOVIMIENTO 6A
La palanca tirahilos tensa el hilo de aguja que
arrastra consigo dentro del tejido el hilo de
canilla. Los dientes de arrastre llevan el tejido a la
posicin de la puntada siguiente; el garfio
contina su rotacin. La
aguja vuelve a descender, los dientes tambin y el
ciclo vuelve a empezar el punto siguiente

2. Puntadas normalizadas en el cosido a mquina


Tipos de puntada

Recordemos que siempre el elemento


fundamental, el hilo, es el que con su
tendido construye una puntada.
Una puntada

Si una puntada la repetimos igual y


regularmente en uno o en varios cosidos,
habremos establecido un tipo de puntada.

Una secuencia de puntadas iguales


= un tipo de puntada.

Cap. 20. pg. 4

en una orden de taller la operaria se encuentra con una serie de piezas que debe coser con
la puntada ISO 608, no necesita ms que seleccionar esa puntada en su mquina y,
cargando agujas e hilos precisos, cumplir la orden de cosido; la operacin no necesitar
de ms aclaraciones.
Respecto al material a coser, la puntada puede formarse segn al menos- cuatro
posibilidades:
o
o
o
o

sin material de costura


dentro del material de costura
a travs del material de costura
sobre el material de costura.

Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600.


Mostramos una tabla con las puntadas ms conocidas. Las definiciones
y clasificaciones son coincidentes con la norma ISO.

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Algunas clases de
puntadas ISO

Maria de Perinat, 1997


EDYM, Espaa, 1997

Tercera Parte Captulo


20
2. Puntadas normalizadas en el cosido a mquina (Continuacin)
La confeccin El cosido a mquina (Continuacin)

Explicacin de los grficos de tipos de puntada


1 En todos los grficos la puntada empieza
por la parte superior derecha y avanza abajo e
izquierda. 2 Todas las lazadas que atraviesan
el tejido estn dibujadas con trazos de hueco
blanco y sealadas con dgitos (1, 2, 3, 4) de
arriba abajo. 3 Los hilos que entrelazan y / o
encadenan estn dibujados con trazo rayado y

son sealados con letras minsculas a, b, c,


d. 4 Los hilos tendidos de la Clase 600
estn sealados con las letras minsculas z,
y, dibujados con trazo rayado. 5 Los grficos
de puntada para cosido de orillo (en torno a
un borde del material a coser), el material a
coser se ha perfilado con lnea continua.

Cap. 20. pg. 5

CLASE ISO 100


Tipos de puntada de cadeneta simple.
Estos tipos de puntada se forman con uno o vanos hilos, de los cuales al menos uno est
encadenado consigo mismo. Una lazada del hilo o lazadas de los hilos son conducidas a travs del
material de costura y aseguradas por la o las lazadas subsiguientes.

PUNTADA ISO 101

PUNTADA ISO 104

CLASE ISO 200


Tipos de pespunte simple (manual). Estos tipos de puntada realizados tradicionalmente con un
hilo se hacen tambin a mquina. En este caso, el hilo se asegura por el material a coser.

PUNTADA ISO 201

Cap. 20. pg. 6

PUNTADA ISO 202

PUNTADA ISO 204

PUNTADA ISO 209

Cap. 20. pg. 7

CLASE

ISO

300

Tipos
de
pespunte,
doble.
Son tipos de puntada formados con dos sistemas de hilo. Las lazadas del primer sistema de hilo son
conducidas a travs del material de costura y fijadas por el segundo sistema de hilo. El acopio de
hilo del segundo sistema es conducido por las lazadas del primero.

PUNTADA ISO 301

PUNTADA ISO 304

PUNTADA ISO 306

Cap. 20. pg. 8

PUNTADA ISO 308

PUNTADA ISO 309

PUNTADA ISO 310

PUNTADA ISO 313

Cap. 20. pg. 9

PUNTADA ISO 314

PUNTADA ISO 317

PUNTADA ISO 318

PUNTADA ISO 319

PUNTADA ISO 320

Cap. 20. pg. 10

CLASE

ISO

400

Tipo
de
puntada
de
cadeneta
doble.
Tambin hay dos sistemas de hilo. Las lazadas del primer sistema de hilo son conducidas a travs
del material de costura y fijadas por las lazadas del segundo sistema.

PUNTADA ISO 401

PUNTADA ISO 402

PUNTADA ISO 403

PUNTADA ISO 404

Cap. 20. pg. 11

PUNTADA ISO 406

PUNTADA ISO 407

CLASE

ISO

500

Tipos
de
puntada
orilladora
de
cadeneta.
Con uno o dos sistemas de hilos. Las lazadas de un sistema de hilo son conducidas a travs del
material de costura y fijadas por encadenamiento consigo mismas o con el otro sistema de hilo; al
menos las lazadas de uno de los sistemas de hilo se tienden en torno al borde (orillo) del material a
coser.

PUNTADA ISO 501

Cap. 20. pg. 12

PUNTADA ISO 502

PUNTADA ISO 503

PUNTADA ISO 504

PUNTADA ISO 505

Cap. 20. pg. 13

PUNTADA ISO 506

PUNTADA ISO 507

PUNTADA ISO 509

PUNTADA ISO 512

Cap. 20. pg. 14

PUNTADA ISO 514

CLASE

ISO

600

Tipos de puntada de cadeneta superpuesta (cara superior o inferior del material de costura).
Son tipos de puntada formadas con tres sistemas de hilo. Lazadas eventuales del primer sistema
son conducidas a travs de las lazadas de uno o de varios hilos del tercer sistema, que ya estn
tendidas sobre el material de costura, al cual atraviesan, para ser encadenadas al fin con las
lazadas de uno o de varios hilos del segundo sistema en la cara inferior del material de costura.

PUNTADA ISO 602

PUNTADA ISO 603

Cap. 20. pg. 15

PUNTADA ISO 604

PUNTADA ISO 605

PUNTADA ISO 607

Cap. 20. pg. 16

PUNTADA ISO 608

3. Las costuras
Definicin
Una costura se identifica como una secuencia de puntadas que unen dos piezas de
material. En la confeccin se hace la costura para unir las piezas segn el orden
determinado en la produccin de un articulo cosido. Estas costuras generalmente deben
soportar una carga y han de ser siempre similares en propiedades fsicas a las de los
materiales que unen. El tipo de puntada y el tipo de hilo utilizado en cada costura
variarn con cada aplicacin. Debern tenerse muy en cuenta las caractersticas de los
hilos descritas por los fabricantes, no slo en la eleccin de cada hilo sino -muy
importante- a la hora de hacer combinaciones de hilos para la operacin de costura.

TIPOS DE COSTURAS
Vamos a estudiar cuatro clases de costuras:

COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS


COSTURAS SOLAPADAS: CLASE LS
COSTURAS RIBETEADAS: CLASE BS
COSTURAS PLANAS: CLASE FS

Los diferentes tipos de costura de cada clase se identifican con las iniciales maysculas de esa clase (SS,
LS, BS, FS) seguidas de una letra minscula y, separado por guin (-), con un dgito que indica el nmero
total de hileras de pespuntes. En las TABLAS DE TIPOS DE COSTURA ms comunes, se representa
sta en seccin vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las lneas
verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido. El nmero de tipo de costura
dado en cada tabla se corresponde con la norma ISO.

Cap. 20. pg. 17

3.1. COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS


Estas empiezan generalmente con dos
o mas piezas de material superpuestas
una sobre otra y unidas cerca de un
borde por una o varias hileras de
pespuntes. Estas hileras pueden
coserse simultaneamente o una tras
de otra, con manipulacion intermedia,
con la adicin de una cinta o tira
estrecha de tejido. Dentro de la clase
SS, los diversos tipos de costura se
identifican con letras minsculas y el
nmero de hileras se identifica con un
nmero precedido de un guin
(Ejplo.: SSa-1 en la ilustracin de al
lado).
La costura lisa ms sencilla, cosida con
puntada 301 401, al abrirse no muestra
ningn hilo en la superficie; suele usarse para
unir telas tejidas a la plana. Esta costura
puede convertirse en una costura reforzada
tipo SSad-3, aadindole una tira de refuerzo
y dos hileras ms de pespuntes, utilizada
cuando la abertura de costuras o el
deshilachado son un problema. La costura
tipo SSa-1 tambin puede coserse con
puntada clase 500 u 800, en cuyo caso unas
cuchillas en la mquina de cortan y pulen los
bordes del tejido a medida que ste es
sobrehilado. Esta costura cosida con una
puntada de sobrehilar de una sola aguja clase
500, utilizando un hilo de recubrir
texturizado en las ncoras, es un medio muy
eficaz para producir costuras limpias, suaves
y extensibles, para gnero de punto en pieza.
Cuando se utiliza la falsa puntada de
seguridad clase 500 de dos agujas, o la
puntada combinada clase 800 empleando
hilos finos y fuertes, se obtienen costuras
lmpias y resistentes para lencera.

Costura SSa-1

La costura lisa ms sencilla,


al abrirse no muestra ningn hilo en la superficie.

Tabla de costuras superpuestas SS

Cap. 20. pg. 18

TABLA DE COSTURAS SUPERPUESTAS CLASE SS


Costuras vistas en seccin vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido.

CLASE 1.01.01

CLASE 1.04.01

CLASE 1.06.01

CLASE 1.06.03

CLASE 1.07.01

CLASE 1.08.01

CLASE 1.11.01

CLASE 1.12.01

CLASE 1.16.01

CLASE 1.16.02

CLASE 1.23.01

CLASE 1.25.01

CLASE 2.05.01

CLASE 2.42.01

CLASE 1.20.01

CLASE 1.10.04

CLASE 1.21.01

CLASE 2.03.01

CLASE 2.04.06

CLASE 2.43.01

CLASE 2.43.02

CLASE 4.08.02

CLASE 4.10.02

CLASE 1.06.02

CLASE 4.03.03

CLASE 7.09.01

CLASE 4.04.01

CLASE 5.29.01

CLASE 7.02.01

CLASE 7.68.01

3.2. COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS

En esta clase de costuras dos o ms capas de material se solapan, con los bordes planos
o doblados, superpuestos, y se unen con una o ms hileras de pespuntes; estos pespuntes
pueden ser cosidos simultneamente (mquina de ms de una aguja) o uno a
continuacin de otro (mquina de una sola aguja). Las costuras solapadas (LS) tambin
se llaman sobrecargadas.

Cap. 20. pg. 19

Una de las costuras ms


usuales de este clase LS es la
costura sobrecargada tipo LSc2 3, que comprende una sola
operacin de cosido. Es una
costura muy fuerte, con los
bordes del tejido protegidos
del deshilachamiento. Muy
adecuada para la confeccin
de ropa tejana o blue jeans.
Costura sobrecargada, Tipo LSc-3

La costura llamada francesa


es del tipo LSr-2; comprende
dos operaciones de cosido con
una operacin intermedia de
plegado; equivale a una
costura superpuesta doblada y
con una sola hilera de
puntadas visibles en la
superficie.

Costura FRANCESA, Tipo LSr-2

Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas)

TABLA DE COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS (o sobrecargadas)


Costuras vistas en seccin vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido.

2.01.01

1.06.01

1.22.01

2.02.03

2.04.01

2.05.01

2.06.03

2.07.01

2.18.01

2.19.01

2.06.02

2.14.02

Cap. 20. pg. 20

2.02.01

2.05.02

2.13.03

2.21.02

2.22.02

2.22.03

2.25.01

2.25.03

2.28.03

2.28.06

2.34.01

2.39.01

2.46.01

2.46.02

3.14.03

3.20.01

3.27.01

2.21.03

4.05.02
3.29.01

5.31.01

5.32.01

4.12.01

7.15.05

7.32.03

7.17.01

7.27.01

7.34.01

7.38.01

7.39.01

7.56.01

7.57.01

7.62.01

7.66.01

7.74.01

7.28.01

3.3. COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS

Las costuras ribeteadas se construyen


doblando un ribete sobre el borde de las capas
de material y uniendo ambos bordes del ribete
al material con una o varias hileras de
pespuntes. Esto produce un borde pulido para
una costura que puede quedar a la vista o debe
ser expuesta al desgaste.
Costura ribeteada Tipo BSc-1

Tabla de costuras ribeteadas BS


Cap. 20. pg. 21

TABLA DE COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS


Costuras vistas en seccin vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que se hace el cosido.

3.01.01

3.03.01

3.05.01

3.13.01

3.03.07

3.4. COSTURAS PLANAS CLASE FS

Las costuras planas tambin suelen


llamarse costuras recubiertas; en ellas
los dos bordes de material, planos o
doblados, se unen siempre y se cosen
con un doble pespunte en zig-zag,
punto de cadeneta o punto de recubrir
(Clase 600). La finalidad de estas
costuras es conseguir una unin en la
que no puede admitirse ningn grosor
adicional, como en ropa interior o
corsetera. El hilo o los hilos del
ncora deben ser suaves y a la vez
fuertes; el hilo de recubrir puede ser
decorativo pero necesariamente fuerte.
Tabla de costuras planas FS

TABLA DE

Ejemplo de costura plana

COSTURAS PLANAS CLASE FS

Costuras vistas en seccin vertical.


Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que se hace el cosido.

4.01.01

4.02.01

4.03.02

4.05.03

4. Los pespuntes
Otra forma de unir con hilo de coser es el pespunte. Los pespuntes se diferencian de la
Cap. 20. pg. 22

costura propiamente dicha en que stos no precisan soportar esfuerzos. Se definen


como una secuencia de puntos aplicados a materiales o piezas compuestas, para el
acabado de un orillo, para fines decorativos o para ambos. Pueden diferenciarse dos
clases de pespuntes:

PESPUNTES
PESPUNTES

DE ACABADO DEL ORILLO:


DE ADORNO:

CLASE EF

CLASE OS

4.1 PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF

Aqu lnea de pespunte se forma en o sobre el


borde plano o doblado del material. Este borde
tambin puede unirse al cuerpo principal del
material en la misma operacin.
La ms sencilla de estas operaciones es el orillado,
pespunte tipo EFd, en el cual el borde cortado de
una capa de material es reforzado mediante el
sobrehilado para pulirlo y evitar el
deshilachamiento. Otros mtodos corrientes de
producir un borde pulido son los dobladillos Tipo
EFa b, y el dobladillo con puntada invisible Tipo
EFc m.
Otros pespuntes de esta misma clase son los
utilizados para la fabricacin de tubos planos,
como tirantes o cinturillas (Ej.: Tipos Efn, p, u).
Tabla de pespuntes de orillado Clase EF

Ejemplo de pespunte de orillado


o acabado de orillo

TABLA

DE PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF


Costuras vistas en seccin vertical.
Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido.

6.01.01

6.02.01

6.02.02

6.03.01

6.03.03

6.03.08

6.06.02

6.08.01

7.24.02

7.24.03

7.26.05

8.04.02

Cap. 20. pg. 23

8.07.01

8.05.01

4.2.

PESPUNTE DE ADORNO: CLASE

OS
Esta clase comprende una serie de
puntadas a lo largo de lneas rectas o
curvas o siguiendo un dibujo
ornamental.
Los pespuntes de esta clase sobre tejidos
planos se describen como Tipos OSa.
Ms complejos son los tipos OSb
(ejemplo de la ilustracin), c, y d, que
son varias formas de tubos (bordn)
para realzar una lnea sobre la superficie
del tejido.
El pespunte de los cuellos de las camisas
o el picado de las chaquetas son formas
del pespunte Clase OSf.
Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS

TABLA

Ejemplo de pespunte de adorno

DE PESPUNTE DE ADORNO: CLASE OS

Costuras vistas en seccin vertical.


Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos.
La o las lneas verticales indican la posicin del hilo de aguja con el que hace el cosido.

5.01.01

5.08.01

5.01.03

5.20.01

5.02.01

6.05.01

5. Otras mquinas de coser


La remalladora

Otro tipo de cosido de gran importancia es el de la remalladora o fileteadora, que no


slo se utiliza para coser. La caracterstica principal del cosido en remalladora es que la
puntada se hace formando cadeneta a base de dos, tres y hasta cinco hilos. Ello tiene
como consecuencia la realizacin de un cosido no rgido sino elstico, que se puede
estirar sin deformarse, muy til y necesario para el cosido de telas elsticas. La otra
Cap. 20. pg. 24

utilidad importante del cosido con remallador es el refuerzo que con l se hace de los
bordes de las telas que han sido cortadas, eliminado el peligro que tienen de deshilarse.
Para ello, la remalladora est dotada de una cuchilla, situada cerca del mecanismo de la
aguja, que hace un corte lmpio de la tela, en el borde, corte que toma el mecanismo de
cosido para remallarlo.
Hasta aqu el estudio de la mquina de coser, y de ella slo lo que concierne a su
funcionamiento, dejando para otro campo de formacin profesional lo que atae a su
diseo y fabricacin e incluso a su mantenimiento. En cuanto a lo ltimo, el
mantenimiento, si bien es una cuestin fundamental y que se realiza en los propios
talleres de confeccin, corresponde a los mecnicos de taller que, adems de atenerse a
la direccin del mismo, deben seguir sobre todo las instrucciones concretas del
fabricante de la mquina para su engrase, mantenimiento y repuesto.
Mquina bordadora de 20
cabezales, informatizada.
Capacidad de 6 o ms colores
por cabezal (un color en cada
aguja que borda, con cambio de
la aguja automtico.
Area del bordado por cada
cabeza: 400mm/ 300mm/
240mm por cada direccin.
Velocidad de costure hasta 750
puntada por minuto.
Para de coser con hilo roto y
recose al reponerse en marcha.
Tien en su software ms de
200.000 tipos de cosido.

Los autmatas
En los talleres de confeccin, cuando estos tienen cierta embergadura de produccin,
nos econtramos otras mquinas de coser que hacen funciones especficas, integradas en
cadenas de produccin donde realizan nicamente labores parciales como coser cuellos
o puos, pespuntear vistas, coser pinzas, ojales, obrehilar piezas, bordar, etc.,
hacindolo, adems, de forma totalmente automtica. Por ello a estas mquinas se les da
el nombre genrico de autmatas. Normalmente estn formadas por cabezales, como
los de la mquina de coser que hemos estudiado antes, a los que se ha aadido una serie
de mecanismos movidos a mano, por electricidad o fuerza neumtica, o combinacin de
varias fuerzas motrices.

6. La seccin de plancha
En el final del proceso de confeccin est situada la seccin de plancha, que tiene por
finalidad conferirle a la prenda las caractersticas necesarias de acabado final y buena
presentacin para ser situada en el punto de venta. El planchado de una prenda debe
producir en ella dos efectos:
Eliminar las arrugas resultantes de las distintas manipulaciones de montaje y costura.
Darle la forma especial que la prenda debe llevar conforme al diseo de la misma, o
formas especiales parciales en cuello, mangas, solapas, etc.
El planchado de una prenda consiste en la combinacin de los efectos que tres
agentes fsicos producen sobre la misma; estos agentes son:

Presin
Cap. 20. pg. 25

Calor
Vapor

La actuacin de estos tres agentes suele ser combinada en forma y cantidades variables;
segn sea la composicin textil de la prenda puede requerir ms presin y menos vapor,
o ms o menos calor en la plancha, vapor a mayor o menor temperatura y con mayor o
menor humedad (slo vapor o vapor ms agua caliente).
Segn las cualidades textiles de la pieza a planchar, segn la naturaleza de la fibra
que la compone, pueden darse bsicamente tres supuestos de planchado:
o
o
o

Fibras artificiales y/o sintticas


Fibras naturales animales
Fibras naturales vegetales

Segn la pieza que planchamos, en la industria pueden darse dos tipos de plancha:
o
o

plancha de fases de confeccin


plancha de prenda acabada

La plancha de fases de confeccin o plancha de proceso se realiza


durante el proceso de fabricacin de la prenda y las ms frecuentes
consisten en abrir costuras, conformar vistas, cuellos, repasar pespuntes
y mangas. Estas operaciones se realizan manualmente o con
automatismos y tienen lugar en la seccin de costura, con proximidad a
cada operacin de confeccin.
La plancha de prenda acabada o plancha final se realiza una vez
confeccionada y revisada la prenda, con ojales, botones, broches, etc., y
tiene lugar en la seccin de plancha.
Puesto que en el planchado se somete el textil a poderosos agentes de presin, vapor y
calor, estos deben actuar de forma rpida y breve, para no daar o debilitar los tejidos.
La pieza humedecida y calentada debe secar y enfriarse enseguida; y se debe evitar que
nuevas deformaciones acten sobre la prenda; de lo contrario, el efecto formal
conseguido puede retrotraerse adems de alterar el tejido. Para esto debe cuidarse que
las prendas planchadas sean depositadas en un ambiente ventilado y que no se sometan
a estiramientos o presiones posteriores. Hasta veinte o ms horas de haber pasado una
prenda por la plancha no se considera definitivo el planchado de la misma; en este
tiempo la prenda se asienta en las tensiones a que ha sido sometida y el tejido se
ambienta al lugar en que se encuentra.
6.1 Propiedades textiles de las prendas
Consideramos un esquema bsico de la constitucin del material con que se ha
confeccionado la prenda, cuestin que es absolutamente necesaria tener en cuenta a la
hora del planchado:

Prendas de composicin fibra artificial sinttica


Prendas de composicin fibra animal
Prendas de composicin fibra vegetal

Cap. 20. pg. 26

Prendas de composicin fibra artificial sinttica


Las prendas que en su totalidad o en una gran porcentaje contienen fibra
artificial, sinttica o ambas son las ms abundantes por las propiedades
que esta materia prima posee de permanencia de la forma y de bajo
coste. Las propiedades finales de la prenda depende del porcentaje que el
textil lleve de fibra sinttica, artificial y natural. Pero ante el caso de la
plancha, hay que tener en cuenta siempre la clase de fibra ms
susceptible de ser atacada por el calor, vapor o presin. Por tanto, vamos
a reducir este grupo de prendas al de un supuesto nico de fibras
sintticas, con tal que tengan algo de stas en su composicin.
La primera consideracin de las fibras sintticas ante la plancha es que
tienen una forma muy regular, que suele ser cilndrica; forma que debe
evitarse alterar.
La segunda es que su ndice de absorcin de humedad es muy baja;
resulta casi indiferente aplicarles calor seco o hmedo; ante los dos
responden por igual. Si en la composicin hay fibra natural, se seguirn
las recomendaciones pertinentes a esa fibra.
La tercera es su propiedad de reblandecerse (recurdese que son
fabricadas en hilado por fusin); tal propiedad pue ser aprovecha en el
proceso final de planchado para darle a la prenda una forma concreta,
siempre que el calor aplicado se menor que su temperatura de fusin, que
la deformara.
Prendas de composicin fibra animal
La lana vale como ejemplo para el estudio de este caso. El rizado natural
de esta fibra es una cualidad que permanece en los tejidos y las prendas
con ella confeccionadas.
La lana es la fibra textil con mayor ndice de absorcin de humedad. Su
excelente cualidad de elasticidad se mantiene a una cierta constante de
humedad ; si est demasiado seca deja de ser elstica y propensa a
cargarse de electricidad esttica. Se comprende que la respuesta de la
lana al planchado es muy distinta segn sea con calor hmedo o seco:

Con plancha de vapor de 100oC la lana toma fcilmente la forma


que se le comunica y la conserva una vez enfriada y seca; es la
temperatura aconsejable para el planchado domstico. Con vapor
entre 120-130oC esta respuesta es inmediata; es la temperatura
usual en el planchado industrial.
Con temperatura de vapor superior a los 130oC la lana amarillea,
porque se descompone la queratina.

La lana debe ser planchada con vapor y no con calor seco.


Prendas de composicin fibra vegetal
El algodn una vez ha entrado en el proceso textil est seco y, por ello, la
caracterstica formal de la fibra, que es ya plana, por el ensanchamiento
de los bordes suele quedar an ms aplastada y con algunas vueltas de
torsin. Pero siempre en el algodn conservado en condiciones normales
quedar un porcentaje de humedad, en torno al 7,8% de su peso,
considerado como natural. La longitud de su fibra y su finura permiten
que del hilado salga un hilo muy fino y regular, doble cualidad que
permanece en el tejido. Esa humedad natural es indispensable para las
Cap. 20. pg. 27

buenas cualidades textiles del algodn: suavidad, brillo, elasticidad y


resistencia.
La respuesta de un tejido ante el planchado se pueden diagnosticar por un mtodo que
puede parecer burdo, por lo elemental, pero bastante fiable: oprimiendo dentro de la
mano tejidos de algodn, lino, lana, seda o sinttico, se comprueba cmo unos tejidos
recuperan fcilmente la forma despus de soltarlos y otros no. La elasticidad de una
fibra o tejido es el grado de facilidad con que recupera su forma al dejar de ser
oprimida.
En el caso del algodn, que en su composicin qumica alcanza la celulosa ms del
90%, la higroscopicidad es una caracterstica fundamental a tener en cuenta a la hora de
confeccin y conservacin de la prenda. Una de prenda de algodn bien planchada
mantiene muy buena apariencia por mucho tiempo. Pero, ms an, la alta
higroscopicidad permite moldear la prenda de algodn en el planchado, despus o
durante la confeccin, a partir de los 100C de vapor; incluso puede soportar los 300C
de vapor sin ser daada, ya que en breves instantes el tejido se enfra por causa de la
rpida evaporacin.
El algodn es ms arrugable que la lana; necesita ms presin en la plancha para
eliminar en l las arrugas. Otras fibras vegetales, el lino sobre todo, es an ms
propenso a la arruga.
6.2 Elementos de la plancha
Consideramos en principio la herramienta de planchar sin darle una forma determinada,
ni la de esa comn plancha domstica ni la ms compleja plancha industrial, prensa de
vapor, etc. Analizamos nicamente el instrumento o herramienta plancha como un
complejo fsico de varios elementos; en este complejo se basan los ms variados tipos
de plancha de confeccin, ya sean industriales eficaces o caseros sofisticados. Veamos
el conjunto de la herramienta plancha, componindola con cada elemento:

sporte inferior de la plancha


mullido inferior
recubrimiento del plato inferior
recubrimiento del plato superior
plato superior
SOPORTE INFERIOR

Es un elemento fijo y resistente, generalmente metlico, rgido, con


superficie plana, curvada o de otras formas. Esta superficie suele estar
perforada o en forma de rejilla, al objeto de permitir el paso del vapor a
travs de ella durante la plancha, lo mismo que la circulacin de aire una
vez que cesa la accin de la plancha y facilitar as el enfriamiento rpido
de lo planchado. La finalidad de este elemento es darle la forma que se
desea a la pieza de tela o a la parte de prenda que se plancha; puede ser
aplanarla, desarrugarla o incluso moldearla.
MULLIDO INFERIOR

Es una capa de material que debe tener una propiedad idntica a la del
soporte inferior, debe ser poroso, ms otras dos propiedades, elstico y
esponjoso. La pieza puede ser un grueso tejido de algodn (muletn, de
hilos poco torcidos) o de un material sinttico esponjoso (espuma
sinttica). Su finalidad es amortiguar el contacto que podra ser violento
entre el tejido planchado y el soporte metlico inferior y eliminar las
Cap. 20. pg. 28

rugosidades superficiales que pudieran ser consecuencia de las


perforaciones del soporte inferior. Este elemento ms el anterior, el
soporte inferior, es lo se llama plato inferior de la plancha.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO INFERIOR

Es una funda que cubre la parte vista del plato inferior. Al igual que el
mullido, su superficie es tersa, sin protuberancias, arrugas ni nudos. Es el
elemento que entra en contacto directo con la prenda o tela a planchar.
Suele ser de un tejido de algodn, popeln o batista, o sinttico altamente
resistente al calor seco o hmedo; adems, debe ser fcilmente
desmontable, para limpieza o sustitucin. Su finalidad es conferirle a la
pieza planchada el acabado plano que se desea.
RECUBRIMIENTO DEL PLATO SUPERIOR

Elemento este que es idntico al anterior y con la misma finalidad: una


pieza de tejido que durante la plancha se sita directamente sobre la
pieza a planchar.
PLATO SUPERIOR

A diferencia del soporte inferior, este es mvil, pero tambin deber ser
resistente. Adaptable o complementario a la forma del soporte inferior.
Perforado para canalizar el vapor y, por la misma razn que el plato
inferior, recubierto de material elstico y esponjoso.
6.3 Sistemas de planchado
Los descritos anteriormente son los elementos universales de planchado. Pero, lo mismo
que en el planchado casero se observa que las necesidades de plancha son distintas para
cada prenda y clase de tejido, la industria de la confeccin ha especializado las
herramientas o mquinas de planchado segn finalidades concretas.
En el planchado domstico, los que hemos descrito como plato inferior, ms el
recubrimiento, es lo que constituye la tabla de planchar, o lo que preparamos para
planchar sobre otra mesa cualquiera del hogar. El complejo del plato superior queda
reducido a la plancha domstica, de vapor o seca, que se acciona manualmente y se
mueve en todas direcciones, ms el pao que solemos poner (siempre es mejor ponerlo)
sobre la tela que planchamos.
La herramienta de plancha ms compleja es la que permite, en una sola operacin o de
un solo golpe de plancha, planchar una prenda completa como si se llevara puesta. En
este caso los platos son: uno el maniqu sobre el que se coloca la prenda y por el que
circula el vapor de dentro a afuera del maniqu, y otro es el molde exterior que presiona
la prenda sobre el maniqu.
El trmino medio es la plancha industrial, el complejo formado por los elementos plato
inferior, plato superior ms los recubrimientos de ambos. En este caso el plato superior
tiene un movimiento ascendente, para situar sobre el plato inferior la tela a planchar, y
descendente hasta presionar la tela entre ambos platos e insuflar sobre ella el vapor. Esta
plancha industrial puede tener complementos para planchar por separado partes de la
prenda: mangas, solapas, cuellos, etc.
En un taller de confeccin se utilizan los tres tipos de plancha o las tres clases de
herramientas de plancha: manual, industrial y sobre maniqu. Y lo que distingue mejor
la plancha domstica de la de una industria de confeccin es la profesionalidad del
Cap. 20. pg. 29

operario de plancha; una profesionalidad que se traduce en calidad, rapidez y eficacia de


planchado. Aparte de ello, naturalmente, las herramientas industriales de plancha van
ms dotadas de automatismos parciales que ejecutan o controlan las operaciones de
plancha.
El abaratamiento y perfeccionamiento de los electrodomsticos permite que en el
planchado casero se estn utilizando tambin los tres sistemas. A la plancha domstica
convencional se le ha dotado de expendedor de vapor, regulacin de temperatura y
acabado superficial de gran calidad; igualmente hay planchas industriales para el hogar
y, en los ltimos tiempos, mquinas productoras de vapor, que con varios y diversos
complementos adecuados permiten planchar una prenda colgada, sin tenderla sobre la
tabla de planchar.

Cap. 20. pg. 30

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

(C) EDYM, Espaa, 1998


(C) Maria de Perinat, 1997

Cuarta Parte

Organizacin industrial de la confeccin textil

Captulo 21

Caractersticas de la industria de la
confeccin
1. La herencia artesana. 2. Panorama de la industria de la confeccin. 3. El equipo productivo. 4. La
especializacin de producto.

1. La industria de la confeccin: herencia artesana y caractersticas


diferenciales
El hecho de que la industria de la confeccin arrancara, en su mayor parte, de una
actividad artesana, y muchas veces sin solucin de continuidad, es algo que enmascara
las autnticas caractersticas industriales de esta actividad. La herencia artesana en la
industria de la confeccin no puede comtemplarse nicamente como algo negativo; la
tradicin artesanal es enriquecedora en esta actividad, como en cualquier otra. Lo que
resulta negativo y contraproducente, en un gran nmero de empresas, es la reticencia a
aceptar e incorporar, no ya las nuevas tecnologas, que s suelen ser aceptadas, sino
nuevos mtodos de produccin y comercializacin, nuevas estructuras y polticas de
mercado, organizacin de empresa y, lo que es ms difcil de cambiar, la poca
disposicin de muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nuevos
profesionales en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas
cualidades artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria ms que ninguna otra
debe permanecer atenta y gil ante los cambios. La moda es temporada, factor que
empuja a su industria a ir contra reloj; el ms mnimo retraso puede suponerle la
quiebra a una empresa. Lo ms penalizado (despus de calidad) es el retraso en la
entrega de las prendas.
Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su carcter
cclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos (cada seis
meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les exije. Cada
temporada significa volver a iniciar todo un proceso productivo; ello trae
consigo pocas de sobreabundancia de trabajo y pocas de escasez, con
consecuancias desestabilizadoras.

2. Panorama de la industria de la confeccin


Con palabras de Margarita Rivire, al principio de este libro decamos que
conceptualmente la moda distingue dos tipos de sociedades que pueblan el planeta: la
sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de la moda. Geogrficamente, estas
sociedades dispares estn extendidas por las grandes regiones de pases desarrollados,
la primera, y en los pases subdesarrollados o en vas de desarrollo la segunda. Si ahora
nos referimos a ello es porque hablando de la industria de la confeccin cabe establecer
un cierto paralelismo: pases ms desarrollados, que producen vestimenta y moda con
los ms avanzados sistemas y medios; pases menos desarrollados, que confeccionan
Cap. 21. Pg 1

para el resto del mundo a base de su mano de obra barata.


Pero la liberalizacin mundial del mercado y el prefeccionamiento y
abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos sistemas
tecnolgicos basados en la informatizacin, los sistemas de produccin se
adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y son las propias
empresa de la confeccin quienes estn impulsando cambios sustanciales en
este sentido. As se da que en pases en vas de desarrollo hay potentes centros
fabricantes de confeccin que trabajan con bajos costes de mano de obra y que
son subcontratados por empresas de los pases ms desarrollados del mundo.Es
decir, se produce confeccin de moda con alta tecnologa, con mano de obra y
materias primas de bajo coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por
primera vez las premisas divisorias entre pases ricos y pases pobres.

3. El equipo productivo
Pese a que cada da aparecen instrumentos de trabajo ms sofisticados, la mejora de la
industria textil no pasa solamente por la adquisicin de maquinaria innovadora. Es
esencialmente necesario que se renueven, se adapten a las circunstancias y se
perfeccionen los dems estamentos, como la propiedad de la empresa, la direccin y el
personal de produccin.
sta de la confeccin es una actividad tpicamente manufacturera, en la que la
mano de obra juega un papel esencial, tanto en su planteamiento e inversin,
como en el desarrollo empresarial. En cualquier tipo de prenda, el valor aadido
en concepto de obra es muy elevado al compararlo con otros ejemplos de
produccin ms tecnificada. Pese a ello se da un obstinado empeo en no buscar
la eficacia y abaratamiento de la mano de obra sino con rodeos. Tal es el caso
de la migracin que actualmente existe de ese tramo industrial que es el corte y
confeccin, que las empresas trasladan repentinamente de un pas a otro,
buscando la mano de obra ms barata, en lugar de acometer un abaratamiento de
la produccin dentro de la empresa y con su propia plantilla. No se trata aqu de
exponer una teora en contra de la internacionalizacin del mercado del trabajo
y del comercio global de bienes y servicios; se trata de explicar que la
formacin profesional y la optimizacin de plantillas es fundamental para el
desarrollo de la industria de la confeccin en un pas, en cualquier pas, para
lograr mejores precios, ms produccin y ms alta calidad; porque las mejoras
obtenidas con estos medios son ms slidas y duraderas. Aquellos pases que
obvian este razonamiento sufren las consecuencias, en detrimento de su empleo
y de su economa.
El trabajo manual puede llegar a un 30 y 40% del total que ocupa la fabricacin
de una prenda, segn casos. El uso de mquinas especiales van sustituyendo al
trabajo tpicamente manual, pero la mayora de estas mquinas sirven para unas
operaciones muy concretas; su limitacin se acusa ms y su inversin se hace
menos rentable cuanto ms cortas son las series de prendas a producir. Si
embargo, cada vez que una de estas mquinas-herramientas (como los
autmatas, que se citaron antes) es introducida en una cadena de produccin, la
calidad del producto se reafirma y el coste de mano de obra se reduce de
inmediato.
Desde la implantacin de la tecnologa digital, quizs sea en las secciones de
diseo y patronaje donde la tcnica ha avanzado ms rpidamente. Por lo
Cap. 21. Pg 2

general el equipo productivo es simple y, adems, verstil. Las mismas


mquinas empleadas para cortar camisas, por ejemplo, sirven para el corte de
americanas, gabardinas o impermeables. La mquina de coser plana, de una
aguja, de doble pespunte recto, es empleada para el cosido de tejidos finos de
seda o algodn, para paera o incluso para piel, con ligeras variaciones en sus
rganos de arrastre y de puntada.
Esta universalidad que ofrece la maquinaria empleada, junto con su coste
relativamente poco elevado, hace que la empresa pueda renovar fcilmente su
parque de herramientas, segn las exigencias de produccin o la variacin de
mercado; su poco peso y volumen, as como la facilidad de instalacin, las hace
ms cmodas y propicias al desplazamiento y a la sustitucin.
El capital de inversin en edificio, maquinaria e instalaciones que precisa la
confeccin es de los ms bajos por puesto de trabajo, comparado con los de
otras industrias y desde luego el ms bajo dentro de todo el sector textil.
En cuanto a la mano de obra, para los pases en vas de desarrollo est formado
por mujeres en ms de un 80% y tiene edades que comienzan en los 14-16 aos.
Si a esto aadimos que el proceso total de produccin de una prenda es
susceptible de dividirse en gran nmero de fases intermedias, muy homogneas
y de corta duracin, se consigue pronto una mnima especializacin del personal
en un perodo tambin corto, porque el trabajo para cada puesto es muy
repetitivo. Vale decir, por tanto, que esa mano de obra es fcilmente reclutable y
de adiestramiento rpido.
Todo lo descrito en este punto abunda sobre lo expuesto al principio, relativo a
la migracin de los centros de produccin de confeccin, extremo en buena
medida ampliable a todo producto de moda. As vemos que firmas de
confeccin o de moda, europeas o americanas, fabrican en Hong-Kon, Taiwan,
Filipinas, Corea, Norte de frica o Centroamrica.

4. La especializacin de producto
La universalidad del equipo de produccin, su bajo coste y la facilidad de creacin de
sus productos, propicia la aparicin de muchas empresas de confeccin muy poco
especializadas, cayendo en una excesiva diversificacin, no slo de modelos sino de
tipos de prendas. Como se ver ms adelante, la importancia que tienen los mtodos de
trabajo, esta falta de especializacin va contra la rentabilidad, casi siempre y en contra
de la opinin de dichas empresas.
Hablando de una industria que ofrece facilidad al cambio de equipos, que su
personal es fcilmente adaptable, que las inversiones de implantacin son
reducidas, se admite implcitamente que es una industria de gran agilidad e
improvisacin, lo que se liga adems con la eventualidad del producto de moda.
Esto, naturalmente, tiene sus ventajas, como, por ejemplo, que en plena
temporada se pueda rehacer completamente un muestrario. Pero tiene un
peligro, por contra: caer en un falso prejuicio de que todo se puede improvisar,
todo se puede corregir y que la planificacin y los estudios previos no son
necesarios ms que para las grandes empresas.
Junto a esta necesidad de previsin, el industrial confeccionista est sujeto a
muchos otros factores que son ajenos a l. No hablamos slo de las tendencias
de la moda ni slo de factores de economa social; hablamos de la dificultad que
el sector textil tiene en verticalizarse, estructurarse en bloque como lo hace la
Cap. 21. Pg 3

metalurgia o la construccin, donde el producto final se obtiene con materias


primas muy estandarizadas. Salvo en determinados artculos, que luego
veremos, al confeccionista le coarta el encadenamiento a otro sector textil, de
hilatura, tejedura o acabados, aunque de toda la cadena l forme el ltimo
eslabn; cuanto ms dependa de los anteriores ms limitado estar, tanto si
quiere diversificarse como especializarse en un tipo de confeccin.
Haciendo una salvedad, que es para la confeccin de ropa de cama, mesa, bao,
e incluso prendas del vestuario laboral. Para el resto, para las de vestir en
general, y tambin para los complementos, las ventas exigen al confeccionista
una gran variedad de productos, y en cada producto una amplia gama de
modelos renovables, adems, en cortas temporadas. Variedad en la materia
prima, en la fibra, en el tejido, en los tintes, en los acabados, es la opcin que el
confeccionista precisa para su creacin.

Cap. 21. Pg 4

Captulo 22

Organizacin de empresa
1. Organizacin industrial. 1.a Definicin. 1.b. Sistemas de organizacin de empresa. A: Organizacin jerrquica en lnea.
B: Organizacin funcional. C: Sistema STAFF. 2. Estructura orgnica de la empresa de confeccin. 1.b. Introduccin al
estudio de la empresa de confeccin. 2.b Anlisis de funciones y organigramas. 2.b.1. Funcin administrativa. 2.b.2. La
Funcin Financiera. 2.b.3. La Funcin Contable. 2.b.4 La Funcin Comercial: Departamento de Compras. Departamento de
Marketing o estudio de mercados. Departamento de Ventas. 2.b.5. La Funcin Tcnica: La Oficina Tcnica. La Seccin de
produccin. El Departamento de formacin de personal. El Departamento de Control de Calidad. 2.b.6 La funcin de
seguridad y de social.

1. Organizacin industrial
DEFINICIN

Para introducirnos en el tema de este captulo podramos definir el concepto


organizacin como el hecho de establecer el orden en que se deben considerar los
factores para la consecucin de los objetivos.
Pero existen varias maneras de acometer la definicin del concepto organizacin
industrial.
La American Society of Mecaniciens Enginers (ASME) lo define as: Organizacin
industrial es el proceso de determinacin de las actividades de una empresa,
disponindolas dentro de las mejores relaciones funcionales, definiendo con claridad
la autoridad, responsabilidad y deberes de cada uno y asignndolas a los individuos,
de forma que el esfuerzo de que son capaces sea aplicado y coordinado de manera
efectiva y sistemtica.
Esta ORGANIZACIN, cuando se aplica a una empresa determinada, tiene otro factor de
dependencia que es la naturaleza jurdica de dicha empresa. As, una entidad mercantil
est sujeta en cada pas a sus propias leyes, que regulan el mercado laboral, los sistemas
de produccin, la financiacin, la fiscalidad y el comercio. En cada estado, cada
empresa mercantil tiene peculiaridades segn el sector industrial en que trabaja y segn
la naturaleza jurdica de su propiedad, ya sea una sociedad annima, limitada,
cooperativa, de persona fsica, etc. Estas son cuestiones que el alumno o el lector
encontrar expuestas en otras asignaturas, lo largo de sus estudios de Formacin
Profesional. Aqu vamos a ceirnos al sector textil y, dentro de l, el subsector de
confeccin. El marco jurdico es, naturalmente, el de la Comunidad Europea, que es
semejante al de USA y Canad; con tal supuesto ya no ser necesario hacer ms
referencias al respecto.
Para proseguir en estos captulos, adoptamos la definicin dada por ASME sobre
ORGANIZACIN.
Oliver Sheldon (en su obra The philosophy of management), por su parte, diferencia
en la ORGANIZACIN tres niveles:
Administracin o Direccin Gerente
Funcin que se ocupa de fijar el plan de accin de la empresa, coordinar
las finanzas, la produccin y la distribucin, estableciendo los lmites de
actuacin, la marcha de toda la organizacin interna de la empresa y
Cap. 22. Pg. 1

ejerce el control final del ejecutivo.


Direccin Ejecutiva
Que asume la ejecucin de los planes de accin emanados de la
Administracin, dentro de los lmites por ella fijados, empleando la
adecuada organizacin para alcanzar los objetivos finales.
Funcin organizativa
Consistente en combinar el trabajo que los individuos tienen que realizar
con las facultades necesarias para su ejecucin, de modo que los deberes
as creados proporcionen el mejor camino para la aplicacin eficiente,
sistemtica, positiva y coordinada del esfuerzo posible.
Segn Sheldon, la Administracin crea la organizacin y la Direccin la utiliza.
Cualquiera sea el procedimiento adoptado para estudiar la organizacin de la empresa,
consistir siempre, de una forma u otra, en un anlisis detallado de la misma. Podemos
hacerlo con esos tres parmetros dados por Sheldon, que nos proporcionan una
comprensin global, algo as como la esencia de la mquina, la filosofa de ese ser que
llamamos empresa, el meollo de la cuestin. La definicin de ASME se mete, adems,
en los elementos constitutivos de la entidad "empresa"; aceptando el mtodo de anlisis
implcito en esa definicin, estudiar la organizacin de una empresa nos llevar a
definir las funciones que en ella existen y quin o quienes las asumen y en qu orden
las asumen para llevarlas a buen trmino.
1.2 Sistemas de organizacin de empresa
Todos los sistemas de organizacin debern partir por lo dicho en el final del punto
anerior; es decir: definir qu funciones se han de desarrollar dentro de la empresa y
asignar a cada funcin los puestos de trabajo y las personas correspondientes y
establecer entre esas personas un orden jerrquico. Manejando los tres elementos
organizables, funciones, personas y jerarqua, podramos establecer tres tipos de
organizacin de una empresa:
Organizacin jerrquica en lnea
con la caracterstica fundamental de estar todos los miembros de la empresa
supeditados a una rgida estructura de autoridad, en la que uno es el jefe y los
dems son subordinados. El jefe asume la direccin de todas las funciones. sta
es la llamada organizacin
vertical de una empresa; ciertamente anticuada.

Organizacin funcional
en la que a cada funcin, al menos, corresponde un jefe. Si contemplamos tres
funciones, A, B y C, Financiera, Administrativa y de Produccin, los jefes de
departamento a, b, c, d, ... recibirn instrucciones de A, B y C. sta es la
organizacin horizontal de una empresa, que si bien reconoce ya la
Cap. 22. Pg. 2

especializacin del personal, con la autoridad y responsabilidad inherentes a sus


puestos de trabajo, aportando una comunicacin ms gil, crea sin embargo
confusin en cuanto al orden jerrquico.

Sistema STAFF
(del ingls staff: plantilla). Esencialmente consiste en que para cada nivel de
responsabilidad hay una plantilla de personal, un equipo humano. Varios
directores, con el mismo rango jerrquico, pero asumiendo la especializacin
por funciones y dependiendo todos de una entidad jerrquica superior, colegiada
a su vez o presidida por una sola persona. sta organizacin de empresa es la
ms aceptada en los ltimos tiempos y es la que vamos a estudiar a
continuacin.

2. Estructura orgnica de la empresa de confeccin


Se pretende transmitir a los futuros profesionales de la confeccin los conocimientos
tericos y prcticos que otros experimentados empresarios y profesionales de esta
materia ven probados da a da en las empresas. Aparte de exponer sucintamente
distintas teoras acerca de la materia, intentamos introducirnos en las situaciones reales
de los centros de creacin, de produccin y de comercializacin de este subsector del
textil, que es la confeccin textil. En el punto que nos ocupa en este captulo, vamos a
conocer por dentro una empresa convencional ya existente, examinarla, comprenderla y
asimilar su funcionamiento, familiarizarnos con ella, para que podamos integrarnos en
ella cuando el nivel de conocimientos adquiridos durante los cursos as lo permita.
2.1 Anlisis de funciones y organigramas
Partiendo del supuesto de tener a nuestra disposicin una importante empresa que se
somete a nosotros para un examen minucioso, no velndonos ningn secreto,
abrindonos todas las puertas, todos los despachos, talleres, almacenes, todos los libros,
Cap. 22. Pg. 3

ordenadores, planes de trabajo, de produccin, e incluso los ms reservados datos de su


plantilla de personal, as como los estudios de tendencias y de mercado que, o bien
realizados por su cuenta o por encargo a otras empresas, en cada temporada se someten
al ms absoluto secreto para poner en marcha un muestrario de modelos. Teniendo a
mano tantas facilidades, no nos ser laborioso descubrir la estructura funcional que
existe dentro de esa empresa; es decir, las grandes funciones con que la empresa
"anda". Estas funciones, an siendo ms o menos complejas, las podemos agrupar en
seis:
Funcin Administrativa
Funcin Financiera
Funcin Contable
Funcin Comercial
Funcin Tcnica
Funcin de Seguridad y Social
El desarrollo de esta funciones es lo que constituye el organigrama funcional de la
empresa. Para cada una de estas funciones, habida cuenta de la clase e importancia que
tienen (segn veremos a medida que avancemos en los siguientes captulos), la empresa
ha creado los servicios y puestos de trabajo correspondientes. Vamos a observar sobre
papel ese organigrama funcional, sin perder de vista la divisin de grandes funciones
que acabamos de hacer. Despus las seguiremos una por una, analizando su estructura,
los departamentos que ocupa, el personal que emplea, as como la misin encomendada
a cada puesto de trabajo.
ORGANIGRAMA FUNCIONAL DE UNA EMPRESA DE CONFECCIN

2.1.1 Funcin administrativa


Constituye lo que es funcin rectora de la empresa. Su misin consiste en organizar,
dirigir, coordinar y controlar la empresa, desarrollndose en tres estamentos:

La Administracin propiamente dicha


Relaciones exteriores
Servicios interiores

Cap. 22. Pg. 4

La Administracin est compuesta por:

La propiedad, que es la Asamblea General de accionistas o


cooperativistas
o El Consejo rector o de Administracin
o La Gerencia o la Direccin General
o

Relaciones exteriores:

o
o

Organismos varios
Clientes y Proveedores

Servicios interiores:

o
o
o

Secretara
Documentacin, clasificacin, instrucciones interiores
Estadstica y grficos (vinculada a fabricacin)

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN ADMINISTRATIVA

2.1.2 La Funcin Financiera


Se divide en dos departamentos:
o
o

Departamento del presupuesto


Departamento de la tesorera.

El Departamento de Presupuestos y Control del Presupuesto tiene los


siguientes cometidos:

Hacer las previsiones de pagos y cobros


Cap. 22. Pg. 5

La actualizacin permanente de la situacin econmica


El estudio de las inversiones a realizar, tanto aquellas a corto
plazo como las que se planifican a largo plazo.

El Departamento de Tesorera tiene los siguientes cometidos:

Realizar los cobros y pagos, segn los correspondientes


mandatos y justificantes
Llevar al da el control de caja
Llevar al da el control de cuentas en bancos y dinero en cartera
de valores

La funcin Financiera de la empresa est ntimamente relacionada con la funcin


contable.
El personal adscrito a esta funcin ser

el jefe de servicios financieros


el cajero
tcnicos de administracin
administrativos

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN FINANCIERA

2.1.3 La Funcin Contable


Esta funcin es la propia de la Direccin Contable, dentro del organigrama funcional de
la empresa. Segn ese mismo organigrama, esta Direccin Contable depende, como
todas las dems direcciones, de la Direccin General o Gerencia y se divide en cuatro
secciones o departamentos:
o
o
o
o

De contabilidad general
De contabilidad de mano de obra o de plantilla de personal
De contabilidad de materias
De contabilidad de gastos generales
Cap. 22. Pg. 6

El Departamento de Contabilidad General tiene asignados los


siguientes cometidos:

Llevar las cuentas de explotacin, con relacin de


entradas y salidas de dinero o gastos y cobros.
Llevar la cuenta de prdidas y ganancias
Llevar el balance mensual (en relacin con "situaciones"
de la funcin financiera) y las liquidaciones peridicas
necesarias a efectos fiscales.
Seguimiento contable de las cuentas en bancos y del
dinero en caja.

El Departamento de Contabilidad de mano de obra o plantilla de


personal tiene encomendado el siguiente trabajo de contabilidad:

De los sueldos del personal fijo o de plantilla


De las comisiones
De los jornales del personal no fijo
De las primas o pluses de sueldo
De los gastos de desplazamientos
De la administracin de la Seguridad Social
Practicar las retenciones de impuestos legales en todos
los sueldos de personal fijo y no fijo
Hacer la valoracin econmica por elementos de
produccin

El Departamento de Contabilidad de materias tiene encomendados


los siguientes trabajos de contabilidad:

Llevar el control de almacenes, stock de produccin,


entradas y salidas
Realizar los inventarios peridicos, segn rdenes de la
direccin

El Departamento de Contabilidad de Gastos Generales es el


responsable del seguimiento del plan de valoracin y de llevar a
cabo la imputacin general objetiva.
Los departamentos de contabilidad de mano de obra, de materias y de gastos generales
informan a la empresa acerca del precio de coste del producto que sale de esa empresa.
El personal de esta funcin de contabilidad lo forman

jefe de contabilidad
jefes de oficinas
tenedores de libros
auxiliares de contabilidad

Cap. 22. Pg. 7

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN CONTABLE

2.1.4 La Funcin Comercial


Se divide en tres partes

Compras
Marketing
Ventas

En el Departamento de Compras deben integrarse las siguientes


funciones

Llevar y mantener actualizado el fichero de proveedores,


tanto de maquinaria como de materias primas y
complementos auxiliares de la confeccin
Llevar las cuentas de todos estos proveedores
Proveerse de documentacin informativa sobre todas las
materias
Llevar la cartera de las colecciones en proyecto y en
ejecucin y muestrarios de las mismas

El Departamento de Marketing o estudio de mercados se encarga de


realizar las siguientes funciones:

Prospeccin de mercado, en busca de posibles compradores,


elaborando informes para la direccin sobre situacin y
evolucin de mercado
Publicidad: planificacin y realizacin de campaas de
publicidad y de publicidad permanente.

Cap. 22. Pg. 8

En el Departamento de Ventas, para hacerse cargo de la funcin


especfica de vender, debe proveerse de la siguiente infraestructura
y llevar a buen trmino las gestiones y trabajos complementarios de
la venta:

Representantes o agentes de ventas, que visitan o reciben


a los compradores, concertando y concretando con ellos
la operacin venta
Llevar ficheros de los clientes, con notas que definen las
caractersticas de cada uno y frecuencia y cuanta de
pedidos.
Recibir y tramitar los pedidos consecuentes de las ventas
Vigilar y hacer cumplir los plazos de entrega
Llevar la cuenta de clientes propia de este departamento
Gestionar y controlar las existencias de prendas en el
almacn de productos acabados
Embalar cada pedido, realizar la expedicin y entrega de
productos
terminados y vendidos

La plantilla de personal que integra la funcin comercial est


formada por:

Director comercial
Jefe de Compras
Jefe de Ventas
Representantes o agentes de ventas
Jefe de Publicidad y publicistas
Jefe de almacn, almaceneros, recaderos,
transportistas, expedidores y personal auxiliar

Cap. 22. Pg. 9

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN COMERCIAL

2.1.5 La Funcin Tcnica


sta es una funcin compleja e importante, conformando lo que podra llamarse la
esencia y el ncleo de la empresa. Abarca desde la primera decisin de diseo hasta la
plancha de las prendas acabadas, pasando por el control de materias compradas para la
produccin, sus tratamientos estabilizadores previos, estudio, planificacin y control de
la produccin y la poltica de calidad acorde con las decisiones de la Direccin general.
Esta funcin tcnica se divide en tres grandes secciones:
o
o
o
o

La Oficina Tcnica
La Seccin de produccin
El Departamento de formacin de personal
El Departamento de Control de Calidad

La Oficina Tcnica de una empresa de confeccin textil tiene las dimensiones


que le corresponden a la dimensin de la empresa: su capital social, su volumen
de facturacin, su especialidad de confeccin, etc. Es decir oficina pequea,
mediana o grande segn sea pequea, mediana o gran empresa. Pero,
independiente del tamao, la esencia de la oficina tcnica, su importancia y las
funciones que tiene encomendadas sern siempre las mismas e igual de
importantes. Es, por tanto, un departamento de gran contenido.
Para el caso de una empresa de dimensiones considerables, la Oficina
Tcnica contara con estas subsecciones tcnicas en las que se realiza una
labor eminentemente de estudio:

Diseo y patronaje
Oficina de mtodos
Control de produccin

Cap. 22. Pg. 10

La Oficina Tcnica

DISEO Y PATRONAJE

OFICINA DE MTODOS

El gabinete de diseo
El estudio de patronaje
El gabinete de ensayo de primeras
materias
El gabinete de prototipos
Anlisis de fases
Estudio de movimientos de material
Cronometraje de operaciones
Fichas e instrucciones de trabajo

Preparacin de material para el trabajo


Lanzamiento de fabricacin
Curso o cadena de fabricacin
Entrega de producto acabado a almacn
CONTROL DE PRODUCCIN
Servicio de material y utillaje de talleres
Fichero de Materias
Fichero de materias
Planificacin de confeccin

La Seccin de produccin es lo ms importante de la empresa de confeccin y


tambin la ms extensa en todos los sentidos; tanto es as que suele tomarse a la
parte por el todo, llamndosela sencillamente taller de confeccin.
Est formada por tres grandes subsecciones:

Taller de confeccin
Formacin de personal
El Departamento de Control de calidad

La Seccin de Produccin

Seccin de corte
Seccin de confeccin
Seccin de plancha
EL TALLER DE CONFECCIN
Seccin de acabados, repasado, embolsado,
etiquetado y pre-almacenaje o salida a
almacn
FORMACIN DE PERSONAL

Monitores
Mtodos de enseanza
Estudio e instruccin de rendimiento de
trabajo

CONTROL DE CALIDAD

supervisar la calidad del producto acabado


elabora estadstica de calidad

Cap. 22. Pg. 11

A pie de taller, formando parte de esta misma seccin de produccin, existe


una oficina de control de produccin individual y de rendimiento del
trabajo.
Tambin el taller de confeccin tiene anejo un taller mecnico, que atiende al
mantenimiento tcnico de su parque.

El Departamento de formacin de personal es propio de empresas con


dimensiones suficientes para que les sea rentable mantenerlo; sin embargo,
como funcin o como labor especfica de formacin o perfeccionamiento, no es
algo privativo de las grandes empresas sino beneficioso y aconsejable para
todas.

El Departamento de Control de calidad, adems de supervisar la calidad del


producto acabado, en todas sus fases y con todas sus caractersticas acordes al
prototipo, elabora estadstica de calidad para la jefatura de taller.
Como puede verse, la funcin tcnica en una empresa de confeccin encierra en s lo
sustancial de la actividad empresarial, la produccin del objeto vendible, la materia que
es objeto de negocio; pero en este caso no se trata slo de produccin sino de
transformacin de materia prima y adecuacin de sta a su finalidad: hacer del tejido un
elemento vestible y que ese fn est de acuerdo a la demanda del usuario. Engloba la
funcin tcnica todo el proceso de transformacin de esa materia prima y la ejecucin
de la poltica de empresa y, en orden a ello, le pertenece plantear y resolver cuestiones
que son anteriores a la toma de decisiones por parte de la Direccin General o
Gerencia: debe darse un suminitro de informacin tcnica desde los responsables de la
funcin tcnica a la funcin administrativa y a la Direccin General, caudal de
informacin que debe ser puntual y fluido, adems de exacto y minucioso. Con esa
informacin ser posible el que las decisiones de poltica empresarial sean correctas y
que, adems, la gestin interna, de administracin econmica, la de personal, la de
formacin, retribucin, etc, no estn en disonancia con la disponibilidad tcnica en la
empresa y que los planes de produccin sean posibles.
Plantilla de personal de la Funcin Tcnica

Director Tcnico, responsable de toda la funcin tcnica.


Jefe de producto
Jefe de gabinete de diseo y patronaje
Jefe de mtodos
Jefe de taller de confeccin y encargados de secciones de
corte, montaje y confeccin y de plancha
Cronometradores de operaciones
Operarios maquinistas
Mecnicos
Auxiliares de despacho
Jefe de control y controladores de calidad

Cap. 22. Pg. 12

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIN TCNICA

2.1.6 La funcin de seguridad y de social


Est divida en tres secciones:
o
o
o

de seguridad
de personal
de social

La seccin de Seguridad tiene encomendadas las siguientes funciones:

La proteccin de personas en cuanto a condiciones de trabajo con


medios mecnicos o con medios elctricos
La proteccin de bienes, contra incendios, siniestros internos,
etc
La contratacin y gestin de seguros
Los sistemas antirrobo
Cap. 22. Pg. 13

La intervencin en caso de accidentes de los bienes y equipos


En cuanto a actuacin preventiva, la conservacin de locales y de
materiales y la vigilancia

La seccin de personal, tiene encomendadas las siguientes funciones:

Solicitudes de empleo y seleccin de los aspirantes


Expedientes de contratados o fijos
Promociones internas de empleados a categora superiores
Calificaciones por puestos de trabajo, segn peligrosidad,
rendimiento
Objetivacin de los salarios

La seccin de social

Servicios y obras sociales de la empresa, como actividades


culturales, deportivas o de entretenimiento, ayudas a la familia,
guarderas, etc.
Servicios mdicos y de higiene en el trabajo
Transportes, comedores

El personal que compone la plantilla de esta funcin de seguridad y social


o
o
o
o

jefe de personal
responsable de seguridad,
agentes de seguridad
personal sanitario, un siclogo de empresa y asistentes sociales, personal
de limpieza, de cocina y administrativos.

Lo ms importante de todo cuanto antecede en este captulo es aclarar que, una vez
distinguidas las distintas funciones en la empresa, para cada una de ellas existen, y
deben existir siempre, los puestos de trabajo correspondientes. Sobre esa base,
depender de la magnitud de la empresa la cantidad de personal que se destine a cada
Cap. 22. Pg. 14

funcin y a cada seccin dentro de esas funciones. Cuntos puestos de trabajo hay en
una empresa deber corresponderse con sus necesidades particulares; en una pequea
empresa, una sola persona puede que desempee ms de una funcin; en una empresa
grande sern muchas las personas que estn adscritas a la misma funcin.

Cap. 22. Pg. 15

(C) EDYM, Espaa, 1998


(C) Maria de Perinat, 1997

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Cuarta Parte

Organizacin industrial de la confeccin textil

Captulo 23

Nociones de direccin y de planificacin


1. La Direccin. 1.1 El rol de la Direccin. 1.2 Polticas de direccin. 1.2.1 Poltica de calidad y poltica de precio: su
armonizacin. 1.2.2 Parmetro moda. 1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto. 2. Planificacin. 1.1 La creacin
de un producto. 2.2 La creacin de un muestrario. 2.2 Clculo de costos. 2.2.1 Tiempo de fabricacin. 2.2.2 Lista de
fases. 2.2.3 Valor hora de trabajo. 2.3 Clculo de escandallos.

1. La Direccin
1.1 El rol de la Direccin
El papel que debe desempear la direccin en una empresa consiste en conseguir los
objetivos fijados en la actividad de esa empresa. Le cabe, por tanto, coordinar la
utilizacin de los recursos de la empresa: terrenos, edificios, materiales, mquinas y
mano de obra, combinndolos de la forma ms productiva para obtener bienes y
servicios. Para desempear este cometido, la direccin recibe informacin, planifica,
dirige, coordina, controla y motiva.
De la observacin de los organigramas expuestos en el captulo anterior se desprende
que la Direccin General delega responsabilidades en los rganos de direccin de
cada funcin y que unas funciones tienen que ver ms o menos con otras. La Jefatura
de Personal, por ejemplo, no est estrechamente ligada a la oficina tcnica de diseo,
pero sta si lo est con la del control de calidad, que a su vez funciona seguida muy de
cerca por la Direccin General, a la que remite constantemente estadsticas y
muestreos. Ese gabinete de diseo y el departamento comercial estn muy ligados;
pero ste por ventas est tambin ligado a tesorera; mientras que el primero, diseo,
lo est al de produccin.
Un alto porcentaje del potencial real de ventas descansa en el diseo; incidencia sta
que tiene dos aspectos a considerar: uno, que la eleccin del tejido, el color y los
estampados se acomoden al modelo diseado, dndole la calidad y belleza bsicos
para obtener un producto con proyeccin de ventas; otro, el coste del producto. El
precio ms bajo no debe ser una condicin de partida si con ello alteramos lo logrado
en el apartado anterior; ahora bien, debe buscarse, desde que se inicia el diseo, la
mejor relacin "producto-precio" que haga posible su colocacin en el mercado,
porque ese era el objetivo a conseguir.
En sntesis, la empresa es una comunidad de bienes y trabajo que persigue
determinados fines, empleando para ello los mtodos apropiados. Esta comunidad
progresa en la medida en que cada uno de sus miembros participa activamente, de
manera que su contribucin sea siempre til para la misma.
1.2 Polticas de direccin
Reflexionando acerca del momento actual de la moda, se dira que estamos en una
poca de cambio constante cuya duracin es imprevisible. El vestido atraviesa una
Cap. 23. Pg 1

etapa de incertidumbre y, pongamos por caso, el "estilo incuestionable" de hace una o


dos dcadas, simbolizado en el traje de caballero, se est resquebrajando. En la dcada
de los aos 60 apareci lo que se denomin un "estilo informal"; a partir de entonces
se suceden los cambios a un ritmo vertiginoso. La industria de la confeccin, desde un
punto de vista tcnico, pasa por un momento que es, a la vez, difcil y apasionante;
acaso todo nuestro mundo est en esa situacin. La empresa de confeccin que
pretende mantenerse al da debe tener muy en cuenta los aspectos de la moda en la
poltica de creacin del producto; ni siquiera en las prendas de corte ms clsico
puede olvidarse por completo el factor "moda". A la direccin de la empresa le es
absolutamente necesaria la claridad de ideas y objetivos muy bien definidos. Qu
confecciona, para quin, cunto y a qu precio? A estos planteamientos y sus
respuestas es a lo que llamamos aqu poltica de direccin.
1.2.1 Poltica de calidad y poltica de precio: su armonizacin
Calidad y precio son dos parmetros primordiales en los que se define un producto.
Hay dos tipos de calidad en las prendas de vestir:
o
o

calidad de la materias primas (tejido, tintada, entretelas, forros, etc.)


calidad en la confeccin

Para definir la poltica de calidad de los productos terminados, estableceremos en


ellos los atributos sobre los que calificar y/o cuantificar la calidad.
La calidad en las materias primas (bsicamente tejidos) utilizadas en cada empresa
de confeccin no en la expresin de apreciaciones abstractas sino que viene definida
por datos que corresponden a cuantificaciones de estndares de calidad, que ya en
lecciones anteriores hemos estudiados:
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o

peso por m2
densidades de urdimbre y trama
resistencia a la traccin
resistencia a la abrasin
grado de arrugabilidad o inarrugabilidad
grado de deslizamiento de hilos sobre trama, o a la inversa, en una costura
variacin de la perpendicularidad urdimbre-trama
variacin en el dimensionado de los cuadros o listas
grado de rigidez comunicada al tejido por una tela termoadhesiva
encogimiento al lavado en seco y acuoso
encogimiento al vapor
solideces de tintura: al lavado, a la luz, sudor, cloro.

La calidad en la confeccin tiene tambin algunos sistemas de medida, baremos con


los que puede cuantificar:

baremos de talla: patrones tipo, por tipo de prenda, para cada talla, para cada
tejido, referencias precisas en aplomos, lmite y grado de embebido
variaciones de encogimiento entre los distintos tipos de tejido empleado
puntadas por cm lineal: en costuras interiores y exteriores
tolerancia en la variacin de la costura en relacin a los bordes
tolerancia de variacin dimensional de la prenda para cada talla.

Existen otras caractersticas que influyen notablemente en la calidad, tanto de materis


Cap. 23. Pg 2

primas como de confeccin (especialmente en ste), que son de ms dudosa precisin


y cuya valoracin resulta ms subjetiva: la cada, aplomado, el "sentar bien"
(cualificacin sta tan convencional), etc; para ello es aconsejable disponer de la
prenda modelo sobre maniqu, a fin de poder hacer comparaciones en cualquier
momento de duda en el control de calidad. Se define la calidad de la confeccin en
escala de 1 a 10 puntos y es cometido de la direccin precisar entre qu
puntuaciones debe moverse la produccin de la empresa.
1.2.2 Parmetro moda
En la definicin del producto por parte de la empresa, la poltica de valores calidadprecio debe conjugarse con el tercer parmetro, la moda, que por su movimiento
permanente necesita de una toma de medida y contraste tambin permanente. Si se
desea realizar un producto equilibrado habr que armonizar los tres parmetros,
mantenindolos entre lmites iguales.

ARMONIZACIN ENTRE LOS PARMETROS DEFINITORIOS DE UN PRODUCTO

1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto


Un vestido, un modelo, en general, tiene una trayectoria vital desde el inicio de su
creacin, lanzamiento al mercado y permanencia en ste. A la empresa de confeccin
le interesa mucho hacer un seguimiento de esta trayectoria, atento a su evolucin, para
que no llegue a encontrarse con que tiene en el mercado un artculo que ya est
obsoleto.

Cap. 23. Pg 3

TRAYECTORIA DE UN ARTICULO EN EL MERCADO

El grfico representa la trayectoria que


estadsticamente resulta ms frecuente para la
vida de un producto en el mercado; no siempre
es as. Se ofrece sta para dar idea de cmo es
esa vida o cmo evoluciona la aceptacin de ese
producto. Se observa que en el primer tercio de
su vida el producto alcanza el punto ms alto (o
muy prximo al ms alto de aceptacin); es fcil
identificar este movimiento porque es muy
rpido. Despus se estabiliza, subiendo o
bajando algo, durante un perodo muy semejante
al inicial de subida; ser el segundo tercio. Por
ltimo, el tercero, la vida del producto decae,
aunque no tan rpidamente como subi. La
deduccin estadstica es simple: la vida de un
producto en el mercado tiene una duracin
aceptable de tres veces el tiempo que tard en
alcanzar la cota mxima de aceptacin. Una
retirada a tiempo, para sustituirlo por otro
modelo que est ms al da, puede afianzar el
prestigio de la marca en el mercado.

La trayectoria de un modelo concreto es


fcilmente seguible en el mercado, pero a
medida que el artculo ampla su naturaleza
va hacindose ms difcil de seguir. As un
tipo de prenda, un tipo de fibra, etc. Para esa
medicin existen en el mercado estadsticas
de consumo que se confeccionan en paneles
especializados y que llegan a los
departamentos comerciales de las empresas
de confeccin. Con los datos de estos paneles,
unidos a los de la trayectoria de un producto
de la propia empresa, el departamento
comercial dispondr de informacin til para
adoptar una estrategia de producto.
La poltica de producto, que es misin de la
Direccin, no consiste slo en un simple
criterio, elaborado sobre datos sencillos, sino
manejando una amplia y rigurosa informacin
para tomar decisiones de cierta amplitud de
miras.

2. Planificacin
En este captulo vamos estudiar diferentes aspectos de la creacin, de la produccin y
de la comercializacin del producto confeccionado, pero todos desde el punto de vista
de la direccin, donde ahora nos encontramos. Con ello conseguiremos no el hacernos
cargo de la direccin de la empresa, sino tener de ella una visin general. Est
reciente el captulo en el que hablbamos de las funciones dentro de la empresa;
aquellas funciones, tal cual las definimos, no debemos perderlas de vista, porque nos
estamos moviendo dentro de ellas. Puesto que estudiamos tecnologa de la
confeccin textil, nuestro campo de estudio prefiere aquellas funciones que ms
directamente conciernen al producto; exponemos el tema de planificacin, que
va desde la poltica de producto hasta el escandallo.
2.1 La creacin de un producto
Hemos visto en el captulo correspondiente al diseo el desarrollo de un modelo,
desde la primera idea y el prototipo hasta su produccin en serie. Ahora ensanchamos
este camino y lo recorremos desde el punto de partida de la Direccin de la empresa.
La poltica de producto que la Direccin adopta comienza a ejecutarse en el Comit
de Creacin, que estar formado por el director gerente, el director comercial y el
director tcnico, el jefe de diseo, el jefe de control de calidad y el jefe de ventas. Este
Cap. 23. Pg 4

Comit de Creacin ser solidariamente el responsable del xito o fracaso de la


poltica de producto.
2.2 La creacin de un muestrario
La poltica de producto conlleva la definicin de principios fundamentales relativos al
producto final, pero su ejecucin tiene que ser dinmica y susceptible de adaptarse a
los cambios que el mercado sugiera, tanto en tecnologa de fabricacin como en
consumo.
El muestrario que se disea para cada temporada se materializa fijando el tipo
de prendas de que se compondr, el nmero de modelos que habr en el
muestrario y, por ltimo, fijando la cantidad de prendas a producir para cada
modelo. A partir de esto damos, de forma sinptica, la relacin de las sucesivas
etapas en las que el muestrario se realiza.

ETAPAS DE CREACIN DE UN MUESTRARIO


N ORDEN

ETAPA DESCRIPCIN TRABAJO

TIEMPO
OPTIMO

TIEMPO
PESIMO

TIEMPO
PROBALBE

Estructura y planteamiento muestrario (Com.)

Perodo de inspiracin e informacin

12

Realizacin de diseos

10

Examen de muestrario de tejidos

12

18

15

Reunin Comt. Creac.: Aprobacin de diseos

Rectificacin de diseos (etapas 3,4,5)

Realizacin de modelos prototipos

12

24

18

Comit Creacin: Aprobacin de modelos

Rectificacin modelos prototipos

10

Comit de Creacin: Aprob. rectificaciones


(repeticin etapas 7 y 8)

11

Pedidos de materias primas a proveedores para


la realizacin de muestrarios de venta

12

Comit de creacin: Aprobacin definitiva de los


muestrarios de ventas

13

Recepcin de materias primas

15

10

14

Patrones base y estudio de consumo de materia


prima; costes de produccin

15

Realizacin de muestrario para la venta

10

20

15

16

Realizacin de muestrarios-Artculos, colores

17

Realizacin de escandallos

18

Preparacin de muestrarios completos prendas1


artculos-precios)

19

Examen y aprobacin total muestrario

66

131

94

Cap. 23. Pg 5

Junto al esquema de las etapas de creacin de un muestrario y una vez estimado el


tiempo probable que se consumir en su realizacin, trazamos una lnea con ese
tiempo total y sobre ella encadenamos las etapas, puesto que varias de ellas pueden
superponerse; as tendremos el cronograma de creacin del muestrario.
CRONOGRAMA DE CREACIN DE UN MUESTRARIO

Como ejemplo, puede verse que las etapas 1 y 2 pueden iniciarse a la vez, si bien la 2 dura ms tiempo. La 2, 3 y 4 pueden
solaparse tambin; es decir, ese perodo de inspiracin y/o informacin se puede prolongar mientras que se inicia el diseo
de algunos modelos, que ya estn decididos, y a la vez pueden examinarse muestras de tejidos, trabajo ste que se sucede
en la recepcin de la materia prima-tejido elegida.

Cap. 23. Pg 6

FASES DEL PRODUCTO DESDE EL DISEO HASTA LA PRODUCCIN

DISEO DEL
PRODUCTO

ELECCIN DE
MAT. PRIMAS

ELABORACION
DEL MODELO
PRECIO DEL
PRODUCTO
ESCANDALLO
APROBACION
DEL MODELO
ELABORACION
MUESTRARIO

ELABORACION
PATRONES

VENTAS

COMPRA DE
MATERIAS
PRIMAS
FICHAS
TECNICAS
ORDEN DE
TRABAJO

PREPARACION
VALORACION DE
TRABAJO

PLANIFICACION
Y CONTROL DE
PRODUCCION

ALMACEN DE
MATERIAS
PRIMAS

2.2 Clculo de costos


Los varios muestrarios de cada coleccin salen con destino a las secciones tcnicas, a
la de control de calidad y la seccin comercial que los distribuye por las oficinas de
ventas.
Esta coleccin - muestrario lleva los precios de venta para cada prenda y cada
talla; precio que ha debido ser calculado anteriormente. Ms adelante explicaremos
cmo se determina el precio de venta; por el momento diremos que en ese el precio
de venta va incluido el coste de produccin, que comprende los costes de materia
prima y de mano de obra, desde que el modelo entra en el taller de confeccin.
Los dos factores principales que determinan el coste de la mano de obra
empleada en fabricar un producto son:
el tiempo de fabricacin
el valor de hora de trabajo
2.2.1 Tiempo de fabricacin
Es la suma de tiempos consumidos por la mano de obra directa para todas las
operaciones de fabricacin. Para determinar este tiempo hacemos un listado de todas
las operaciones, descomponiendo el trabajo en todas y cada una de sus fases, parcelas
concretas, que pueden desglosarse a la vista del diseo y con las referencias precisas y
Cap. 23. Pg 7

datos reflejados en las fichas de prenda hechas en la oficina tcnica. Este listado de
operaciones se llama lista de fases. El supuesto que nos ocupa es el de una prenda
nueva, no un prenda que est ya en produccin; debemos, por tanto, seguir su
construccin paso a paso en el taller de prototipos.
Recordemos las operaciones que estudiamos en el taller de confeccin:
A) seccin de corte
tendido de la tela para cortar
destrozado
afinado del corte
etiquetado de identificacin de piezas
preparado de paquetes para confeccin
termofijado de componentes que se necesiten
B) seccin de confeccin
montar y coser
pespuntear
cosidos especiales
C) seccin de plancha
planchar
repasar
doblar y enfundar
Sobre estas operaciones haremos la lista de fases, anotando los datos precisos de
herramientas y tiempos utilizados en cada fase.

2.2.2 Lista de fases


Tomamos para ello un tipo de prenda sencilla, en la que no encontremos demasiadas
operaciones adicionales a las esenciales. As y todo, el trabajo va a quedar
suficientemente definido.
LISTA DE FASES DE MONTAJE Y CONFECCIN PROTOTIPO
FASE OPERACION

1
2
3
4

cuello
coser cuello alrededor
afinar y volver cuello
planchar cuello
pespuntear cuello

simetras y piquete ctro.

6
7
8
9

hacer bastilla pie


coser cuellos y pie
afinar capes y volver
pespte pie alrededor
marcar recorridos y dar
10
aplomos hombros

MAQUINARIA / UTILES

mquina plana
manual y til
PV
mquina de pespunte
manual MCC con
cuadrillo sin hilo
mquina de pespunte
mquina plana
manual
mquina plana
manual

Cap. 23. Pg 8

OBSERVACIONES

cortar en V
guiador a 0,5

guiador

prensatelas compensado
plantilla

bolsillo
11 coser boca
12 planchar bolsillo

13
14
15
16
17

delantero
planchar del izdo.
planchar del dcho.
pespunte D dcho.
pespunte borde vista DD
coser bolsillo D/I

mquina plana
plancha de vapor

embudo
de 2 en 2 y con plantilla

plancha de vapor
plancha de vapor
mquina plana
mquina plana
mquina plana

patrn 2 cm
patrn 2 cm
guardar 1/2
guardar 1/2

puo
18 coser bastilla

mquina plana

19 coser puo alrededor

MCC

20
21
22
23

mq. volver
plancha de vapor
mquina de ojales
mquina de botones

afinar y volver
planchar y cantear
coser ojal
poner botn

plantilla prensatelas
compensado
corte en V
plantilla
plantilla

espalda
24 sujetar pala
25 coser canes y espalda
26 pespuntear canes

mquina plana
M
mquina plana

a 0,5 cm
1 cm y volver
canto

manga
27 redoblar abertura
28 coser sardineta
29 volver sardineta pespunte

mquina plana
mquina plana
mquina plana

canto
0,5 cm
canto

30
31
32
33
34
35
36
37

montaje
coser hombros de 1 y 2
vuelta
coser mangas
pespuntes sisas
coser costura y sangra
coser puos 1 y 2
vuelta meter y pliegue
coser cuello 1 y 2
medir, igualar vistos y coser
bajos

mquina plana
MCS
mquina plana
MCS
mquina plana
mquina plana
mquina plana
mquina plana

Cap. 23. Pg 9

ancho
0,5 cm

embudo 1/2 cm.

2.2.3 Valor hora de trabajo


Para determinar el valor de hora de trabajo hay que tener en cuenta que no en cada
puesto de trabajo el costo por hora es el mismo, ni en todos los puestos de una misma
seccin, ya que los recursos que se emplean son distintos: espacio que se utiliza,
cuanta a amortizar de coste maquinaria, etc. Por ello se hace una divisin del centro
de produccin en parcelas, segn la diferencia de costo de cada una de ellas. A las
partes de esta divisin se les llama centros de costo.
Para cada centro de costo tendremos dos parmetros con los que calcular en
valor de hora de trabajo: a) gastos y b) horas de capacidad productiva, tomadas
en el perodo de un ao.
a) gastos
o
o

o
o
o
o

Salarios de mano de obra directa que hay en ese centro.


En esos jornales, adems del salario base, deben incluirse todo tipo de
retribuciones, los pluses, la Seguridad Social, antigedad, pagas
extraordinarias, etc.
Salarios de mano de obra indirecta que pertenece no slo a ese centro
sino a toda la seccin, prorrateando lo que corresponde a ese centro de
costo; igualmente incluyendo en este concepto de salario todo tipo de
retribucin que reciben el jefe de taller, encargados, auxiliares, etc.
Salarios del personal que no interviene directamente en la seccin,
como directores, diseadores, patronistas, tcnicos, administrativos,
etc., incluyendo toda su retribucin, prorrateada entre todos los centros
de costo.
Gastos de materiales auxiliares, piezas de repuesto, energa,
iluminacin, telfono, agua, etc.
Amortizacin de la maquinaria del centro de costo.
Amortizacin del espacio ocupado en el centro de costo.
Gastos de mantenimiento del centro de costo y generales prorrateados.

b) total de horas de capacidad productiva de la mano de obra directa del


centro de costo en un ao. A este total hay que imputarle el ndice de
absentismo laboral que la empresa venga registrado para esa seccin, al
menos, o para ese centro de costo si la seccin es muy grande.
Con estos dos valores, el de gastos y el total de horas de capacidad productiva del
centro de costo, se calcula el valor de hora de centro de costo.

2.3 Clculo de escandallos


El precio de un artculo es la suma de los trabajos en l realizados, sean de ndole
fsica o intelectual, desde concebirlo hasta empaquetarlo, y a su cuanta en
dinero se aadir un nuevo concepto, el beneficio industrial, que vara entre
ciertos lmites en relacin a las caractersticas del producto.
Cap. 23. Pg 10

El estudio y clculo de todos los componentes del precio del producto se llama
escandallo.
Como hemos hecho hasta aqu para analizar cada trabajo, el clculo de escandallos lo
dividimos en fases, de forma que tal estudio quede normalizado y no dejemos de
imputar ningn factor de los que condicionan el precio del artculo ya que de olvidarlo
sera un clculo intil y perjudicial.
Mdulos que componen el clculo de escandallos
(a falta de calcular el importe del gasto de hilo):
1 -trazado del patrn base
2 -fabricacin/confeccin del prototipo
3 -clculo de costo de materiales: materia prima principal (tejido), hilo,
forrera (forros, entretelas, guatas, etc), otros varios (botones, cremalleras,
broches, hebillas, etc, adems de bolsas y embalajes)
4 -lista de fases
5 -clculo valor hora por centro de costo (corte, confeccin, plancha)
6 -costo de mano de obra
7 -incremento porcentaje beneficios
8 -resumen y clculo final costo del producto
Cada uno de estos mdulos de clculo contiene labores que han sido ya estudiadas en
sus captulos correspondientes; vamos pues a tomar una prenda, de una talla
cualquiera, como ejemplo de escandallo a calcular, teniendo a mano la lista de fases
de esa prenda y una plantilla-impreso para anotar en ella los datos de escandallo.
COSTOS MANO DE OBRA (MO)
CORTE
horas anuales

1770

absentismo laboral

5%

MOD (mano de obra


directa)

salarios de mano de obra directa + Seguridad


Social

MOI (mano de obra


indirecta)
N trabajadores = 20

MOI + amortizacin + mantenimiento + gastos


6.000.000
generales

OPERACIONES

minutos

tender

0,30

cortar

0,75

afinar cuello

0,10

COSTE

Cap. 23. Pg 11

1.000.000 x N
trabajadores

afinar puos

0,18

etiquetar

0,75

empaquetar

0,56
TOTAL 2,54

12,89 x 2,54 = 32,74 Pta

TERMOFIJADO
horas anuales

1770

absentismo laboral

5%

MOD (mano de obra


directa)

1.000.000 x N
trabajadores

MOI (mano de obra


indirecta)
N operarios = 7

MOI + amortizacin + mantenimiento +


gastos generales

OPERACIONES

minutos

cuello

0,20

pie

0,18

puos

0,30

carteras

0,20

chavoletas

0,20

COSTE

TOTAL 1,08

1,08 x 12,74 = 13,75 Pta

AVOS
horas anuales

1770

absentismo laboral

5%

MOD

1.000.000

MOI

10.000.000

N operarios = 30

VALOR / MINUTO 13,22 Pta

OPERACIONES

minutos

coser cuello y pie

2,20

carteras

2,00

chavoletas

2,00

puos

1,50

COSTE

Cap. 23. Pg 12

2.000.000

TOTAL 7,70

13,22 x 7,70 = 20,92 Pta

MONTAJE

COSTE

MOI

14.000.000

N operarios = 40
valor por minuto 13,38 Ptas

tiempo empleado 2,40 min

13,38 x 2,40 = 32,11 Pta

RESUMEN DE COSTOS

PRESUPUESTO
N

FECHA

MODELO:

TIPO DE PRENDA: camisa

TALLAJE MODELO:
TALLAJE ESCANDALLO:

TIEMPO
PRENDA

VALOR HORA
CENTRO DE TRABAJO

VALOR
PESETAS

corte

2,54

12,89

32,74

termofijado

1,08

12,74

13,76

avos

7,70

13,22

101,79

montaje y confeccin

16,92

13,38

226,39

botones y ojales

2,40

13,38

32,11

plancha y facturacin

4,05

16,52

66,91

MANO DE OBRA

centros de costos

bordados
adornos
plisado
cinturones

TOTAL

473,70

MATERIALES

CANTIDAD POR PRENDA

COSTO POR UNIDAD

TOTAL PESETAS

TEJIDO

1,26 M

450

567,00

cuello y pie de cuello

0,20

110

22,00

2 puos

0,10

110

11,00

chavoletas y cartera

0,20

110

22,00

FORRERIA

ENTRETELAS

Cap. 23. Pg 13

FORNITURAS
botones

14

42

caja

15

15,00

collarn

2,00

cartones

3,00

TOTAL

684,00
TOTAL MANO DE OBRA Y MATERIALES

1.157,70

INCREMENTO MARGEN COMERCIAL

30%

PRECIO TOTAL DE VENTA

1.505,00

Cap. 23. Pg 14

(C) EDYM, Espaa, 1998


(C) Maria de Perinat, 1997

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Cuarta Parte

Organizacin industrial de la confeccin textil

Captulo 24

PLANIFICACIN DE LA PRODUCCIN / 2
1. Compra de materias primas. 2. Recepcin de pedidos. 2.1. Control de piezas. 2.1.1 Revisadora. 2.2 Tratamientos
de estabilizacin de los tejidos. 2.2.1 Decatizado. 2.2.2 Humidificacin, vaporizacin y "sponging". 2.2.3 Desarrollo de la
operacin de decatizado. 3. Organizacin de almacenes. 2.3 El almacn.

1. Compra de materias primas


La estructuracin de la empresa puede tener ligeras diferencias, debidas a su
especializacin, o ms acusadas debido a su tamao. La gestin de compra de materias
primas depende directamente de la produccin, porque es su destinataria; en este
sentido es en el que su estudio queda incluido en los captulos de produccin que ahora
iniciamos.
Pueden darse dos procedimientos para la compra:
Mediante el estudio de marcado se sabe cunto tejido igual lleva cada
prenda o prendas a realizar. Del departamento de comercial sale una
previsin de cantidad de prendas a vender. Con estos dos datos se prev
el tejido necesario y se hace el pedido correspondiente para iniciar la
produccin.
o Otro procedimiento consiste en agrupar las cantidades de ventas que los
vendedores tienen anticipadas, y hacer el pedido del tejido en etapas
sucesivas.
o

La ventaja que tiene el primer sistema es haber hecho el pedido con la suficiente
antelacin, eliminando riesgos de retraso en el inicio y continuacin de la produccin.
Su inconveniente, por contra, es que las ventas sean inferiores a los previsto y sobre
tejido. Con el segundo sistema no sobrar tejido; pero al no haberse hecho todo el
pedido hasta final de ventas, si hay retrasos en la recepcin de materia prima habr
retrasos en la fabricacin y se retrasarn las entregas, con riesgo de finalizar la
temporada y quedar tejido o prendas en fbrica por no haberse servido a tiempo.

2. Recepcin de pedidos
2.1. Control de piezas
Sin descartar la fiabilidad de la ficha tcnica que el fabricante adjunta a la pieza que
entra en almacn, el confeccionista precisa su propio control sobre ese tejido. El
responsable de almacn recibe los pedidos de piezas y los acepta salvo revisin
posterior siempre. Los datos tcnicos que vienen de fbrica acompaando a la pieza
sern los primeros que se hacen constar en la ficha de control interno.

Cap. 24. Pg. 1

REGISTRO LLEGADA DE PIEZAS


NUM. REF

FECHA
ENTRADA

PROVEEDOR
REF.

NUM. REF.
INTERNO

METROS
ANCHO

PESO

FECHA
DEVOLUCION

MOTIVO

FECHA
NUEVA
ENTRADA

Adems de este control de entrada para cada pieza, el responsable de almacn


confeccionar estadillos peridicos (semanales, mensuales, por temporada, etc), con
resmenes del movimiento de almacn y stocks. De ste primer control, la pieza
adquiere una ficha propia e individual, que le quedar adjunta.
PRIMERA FICHA DE LA PIEZA EN ALMACN
TEJIDO

Ref. proveedor

metros
pedidos

metros
recibidos

DATOS DE PROVEEDOR
ancho:
largo:

color:

abonar:

peso descontado:

ubicacin:

metros
diferencia

peso:

2.1.1 Revisadora
Esta revisin a efectuar, antes de dar entrada definitiva al gnero, se hace en la
mquina revisadora, que est formada por una mesa translcida plana, iluminada por
debajo y milimetrada, sobre la que pasa el tejido bien extendido.
El control de pieza realizado en la revisadora es:
o

o
o

o
o
o

Del ancho de pieza se hace un control contnuo o, cuando menos, a


trechos, sobre la superficie milimetrada; adems del ancho estndar de
la pieza se detectan sus variaciones, si las hay.
Del largo de pieza, que testifica el tacmetro.
Del color, tomando como referencia la muestra de tejido sobre la
que se hizo el pedido; si adems se hacen comprobaciones en
laboratorio o la revisadora posee fotocolormetro, debern contrastarse
la muestra y la servida.
De la textura, comprobando la regularidad, no abiesamiento,
detectando posibles fallos en la trama, de hilos cortados, sueltos, etc.
De la resistencia a traccin, con datos medidos en dinammetro.
De todos los defectos o fallos detectados, el revisador dejar marcas
visibles en el mismo tejido, con un tipo de marca que no lo dae pero
que sea fcilmente visible para el cortador.

Las piezas definidas como no idneas, por demasiados defectos, por


diferencia de tonalidad, de peso, sern devueltas al proveedor.

Cap. 24. Pg. 2

Adems de la mesa, la mquina revisadora debe tener:


Sistema de variar la velocidad de paso
Sistema de invertir la marcha para repetir revisin parcial siempre que
sea necesario
o Plegador sobre brazos, para retirar el tejido revisado
o Regulador de tensin del tejido en la pasada por la mesa.
o
o

2.2 Tratamientos de estabilizacin de los tejidos


Ms que de control propiamente dicho, stas son ciertas actuaciones sobre las piezas
tendentes a fijar en ellas las caractersticas y cualidades que se suponen poseen; de
faltarles, los tejidos se vern alterados en ciertas caractersticas, como su peso y
dimensiones; en ese sentido s se ejerce tambin aqu un control sobre ellas, por eso las
estudiamos en este captulo. La pieza que no responda adecuadamente a estos
tratamientos ser calificada de no idnea. La operaciones consiguen, adems,
homologar cada pieza con todas las dems del mismo bloque de fabricacin, aunque
tengan distinta procedencia.
2.2.1 Decatizado
El tratamiento tiene por finalidad conferirle al tejido de lana una ms firme y
duradera resistencia al agua, resistencia que de otra manera pronto perdera.
Consiste en resolidificar la queratina que de forma natural recubre las fibras de la lana.
El decatizado evita que el tejido no se hinche con el planchado.
Todos los gneros de lana debern ser decatizados si buscan confeccin de calidad; de
otro modo la prenda se deformar y encoger hasta lmites insospechados, porque
habr perdido la grasa natural y habr dejado de ser lana tal cual la conocimos. Los
fabricantes de las mquinas de decatizar dan sus instrucciones de funcionamiento as
como la recomendacin de los productos a utilizar en el proceso. El decatizado puede
conseguir estabilizacin de los tejidos hasta un margen de deformacin del 1%.
2.2.2 Humidificacin, vaporizacin y sponging
Es otro tratamiento dirigido a estabilizar el tejido antes de que entre en corte.
Las prendas confeccionadas con el tejido que suele llamarse de lana fra han pasado
por un decatizado a base de humidificacin en bao de agua fra con las soluciones
apropiadas (silicona, como componente ms comn). Los tejidos de lana cardada pasan
por un tratamiento de vapor continuo y un decatizado posterior que fija y estabiliza sus
dimensiones.
2.2.3 Desarrollo de la operacin de decatizado
Si nos encontramos ante una mquina de decatizar como la que muestra la ilustracin y
con la pieza de tejido al lado, comenzamos por:

Abrir el tejido de la pieza e introducirla extendida en la mquina.


El tejido va a humedecerse con vapor dentro de la mquina, despus se
planchar y se secar.
Una inyeccin rpida de aire sobre el tejido planchado lo seca, quedando la
Cap. 24. Pg. 3

fibra y el tejido con sus caractersticas fijadas y permanentes.


Finalizado el decatizado, el tejido sale de la mquina entre dos rodillos de goma
conectados a al medidor que dar las dimensiones aceptables como definitivas. Por
ltimo, las piezas vuelven a enrollarse, pero ahora en doble, juntando orillo con orillo
en toda su longitud.
Para la pieza de tejido que ha debido ser decatizada, la ficha de control que se dio en
un principio estar ampliada para reflejar en ella los datos correspondientes.
TEJIDO

metros
pedidos

Ref. proveedor

metros
recibidos

DATOS DE PROVEEDOR
ancho:
largo:

color:

abonar:

peso descontado:

ubicacin:

metros
diferencia

peso:

GRUPO MEDIDOR
DESPUES DE DECATIZADO
ancho:
color:
ABONAR:

largo:
peso:
UBICACIN:

GRUPO MEDIDOR:

3. Organizacin de almacenes
El almacenamiento y control del tejido en el almacn de existencias es una cuestin
muy importante en toda empresa de confeccin. Un almacn funcional economiza
muchos gastos. Para conseguirlo es preciso que toda la informacin relativa a las
piezas est siempre accesible por parte de los responsables, desde la llegada del
material a la fbrica, controles de tejido y situacin de almacenaje, hasta la salida de
piezas al taller. Determinar y concretar la ubicacin, agruparlo por caractersticas bien
definidas y apropiadas, facilita su salida inmediata al taller de corte en las condiciones
apropiadas, contribuyendo a la racionalizacin de la produccin desde el principio de
operaciones. Y ya que estamos en la entrada de la factora no est de ms recordar uno
de los principios bsicos en esta industria creativa, parte esencial de aquella filosofa
de empresa que hablbamos en la leccin anterior, uno de los fundamentos de poltica
de direccin: motivar al trabajador, racionalizar el trabajo y conseguir los objetivos
marcados; es decir, que el trabajo sea grato, que sea cmodo y que sea productivo.
Los registros de las piezas y sus movimientos se efectan a mano tan correctamente
como si se informatizan; del volumen de material y de la cuanta de informacin
depender hacerlo de un modo u otro; un buen control se hace con un buen mtodo.
Que estos registros liquiden informacin rpida, clara y precisa es lo importante. Si
se olvida una informacin puede olvidarse la pieza que la contiene. Aqu nos referimos
nicamente a la informacin tcnica de la materia prima; la cuestin financiera la
dejamos para aquella funcin contable que hemos considerado aparte.
Cap. 24. Pg. 4

3.1 El almacn
Despus de dobladas y enrolladas las piezas, se completa su ficha tcnica.
Por pura lgica de economa en transportes, el local de almacn debe estar junto al
taller de corte. En todo caso, la adecuacin de los medios de transporte internos es otra
de los requisitos para la racionalizacin de la produccin.
Hay ciertos mnimos indispensables para esta racionalizacin:

El transporte manual deja de ser aconsejable para un desplazamiento de ms de


30 metros.
Para un mximo de 80 metros resulta aceptable un transporte semimecanizado:
obrero caminando con mquina transportadora automotriz.
Para distancias de ms de 80-100 metros debiera utilizarse carretillo automotriz
y con obrero a bordo.
Ni las prendas acabadas ni las piezas de tejido se deben almacenar una sobre
otra, con presin de su peso, porque piezas y prendas se deformarn. Un
sencillo estante de entrepaos, con robustez adecuada al peso que debe
soportar, es lo ms cmo y aconsejable. Las piezas se pueden extraer sin mover
las otras. Para almacenes grandes, el estante montado sobre correderas, que se
puede extender y arrimar, es la solucin ideal para acomodarlo al volumen de
existencias en almacn: ms espacio para ms cantidad; y a la inversa. Otra
solucin puede ser la de construir las estanteras con estructuras tubulares
desmontables, que se arman y desarman al principio y final de campaa.
El local de almacn debe tener condiciones ambientales que no daen los
tejidos:
a) sin luz da o caliente, que altere los tonos de color;
b) temperaturas adecuadas, entre 15 y 180C, y constantes;
c) humedad relativa permanente en torno al 60%. En un almacn de
telas no deben existir ventanas.

Como algo elemental: el almacn debe de estar LIMPIO.


La pieza que entra definitivamente en almacn forma parte del stock de materias
primas disponibles para produccin.

Cap. 24. Pg. 5

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL


Cuarta Parte

Organizacin industrial de la confeccin textil

Captulo 25

PLANIFICACIN DE LA PRODUCCIN / 3.
Programacin

1. Programacin. Sntesis de una programacin. Consecuencias de una buena programacin. FASES DE LA PROGRAMACIN:
1 Preparacin del trabajo. 2 Inversin en el programa. 3 Lanzamiento a fabricacin. 4 Control de avance: verificacin del
cumplimiento en los programas.

1. Programacin de la produccin
La programacin consiste en predeterminar sistemticamente los fines de la
produccin y coordinar todas las acciones para conseguirlo del modo ms eficaz y
econmico posible.
Hay pues dos fundamentos que constiuyen la base de la programacin: previsin y
coordinacin.
Es tarea de la Direccin predeterminar de forma sistemtica los objetivos de la
produccin y coordinar tanto la inversin de bienes y capital como los recursos
humanos en orden a conseguir esos fines de la manera ms eficaz. En este sentido la
programacin es algo que, por naturaleza, compete a la Direccin de la empresa.
Utilizando los medios que estn al alcance de la empresa, desde los ms modernos de la
informtica a la experiencia o formacin de los directivos, en cada empresa debe existir
alguien que asuma la funcin de programacin.
Ya desde finales del siglo pasado existe abundante teora sobre planificacin y
programacin de la produccin. Vamos a hacer en este captulo una sntesis de lo
fundamental, adems de concretarnos en lo concerniente a la produccin textil.
VISION ESQUEMATICA DE LA

PROGRAMACION DE LA PRODUCCION

SNTESIS DE UNA PROGRAMACIN

a) Predeterminar los fines de la produccin


b) Coordinar la accin de todas las secciones
CONSECUENCIAS DE UNA BUENA PROGRAMACIN
Regular el avance del trabajo = evitar retrasos por falta de materia prima
Equilibrio de produccin entre las diversas secciones
Salida programada y precisa de almacn de prendas acabadas

Cap 25. Pg. 1

FASES DE LA PROGRAMACIN
en cuanto que es PREVISIN + COORDINACIN

Determinacin de medidas ejecutivas


que incluyen desde el suministro del material a la determinacin del ciclo de
trabajo

Preparacin del trabajo


Tiempos de envo a produccin

Inversin en el programa y distribucin de los encargos de trabajo


por secciones
Lanzamiento a fabricacin
o

Distribucin de bonos de elaboracin en las secciones de


extraccin de tejidos, fornitu-ras, orden de corte, etc

Control de avance
o

Verificacin del cumplimiento del programa de produccin

FASES DE LA PROGRAMACIN
en cuanto que es TRABAJOS EN ESA FASE

Preparacin del trabajo


Recepcin de materiales necesarios para la produccin y
almacenamiento de materias primas, productos
semielaborados, acabados, accesorios, etc.
o Anlisis del trabajo
o

Inversin en el programa
o
o
o

Abastecimiento de los equipos


Determinacin de los tiempos de produccin
Emisin de partes de trabajo

Lanzamiento a fabricacin
Distribucin de pedidos de elaboracin, segn departamentos
y puestos de trabajo
o Verificacin del cumplimiento
o

Cap 25. Pg. 2

Control de avance del programa de produccin


o
o

Introducir correciones precisas


Verificar costes de produccin

FASES DE LA PROGRAMACIN
y
EFECTOS CONSECUENTES EN ESA FASE

Preparacin del trabajo


Ajuste de la inversin a las necesidades: en materias y
equipos en personal
o Acertada eleccin de la maquinaria
o Perfeccionamiento de los mtodos
o

Inversin en el programa
o
o

Especializacin de secciones o puestos de trabajo


Responder a demanda de ventas

Lanzamiento a fabricacin
Conocer disponibilidades de materias, accesorios, etc.
Armonizacin de todas las secciones de produccin,
reduciendo el "encurso" al mnimo acercndose al "ideal" de
funcionamiento
o Salida programada y precisa de prendas acabadas
o Oportunidad de tomar decisiones
o
o

Control de avance
o
o

Corregir incumplimientos del programa de produccin


Oportunidad de corregir precios

Cap 25. Pg. 3

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