DZIGA VERTOV

LYCENS
ET APPRENTIS
AU CINMA

par Eugnie Zvonkine

LHOMME
LA CAMRA

LHomme la camra est un film singulier et crucial

dans lhistoire du cinma. Exprience dmesure
du cinaste et thoricien Dziga Vertov, le film vise
crer un langage cinmatographique nouveau.
Mais plus encore que daudace thorique, il fait
preuve dune effervescence visuelle remarquable,
alliant tout le spectre des effets spciaux connus
lpoque avec des images documentaires obtenues
par de vritables mises en danger de loprateur. Ce
film tourbillonnant et plein dhumour cherche
renverser la vision quotidienne du spectateur afin
de faire merger une nouvelle manire de voir, la
fois idologique et sensuelle. LHomme la camra rflchit sur le monde autour de lui
et lessence de lart cinmatographique avec une joie qui sera nonce dans le titre de
son film suivant : Enthousiasme (Symphonie de Donbass).

SOMMAIRE

DITORIAL

Synopsis & fiche technique

Ralisateur

Gense & document

Dcoupage squentiel

Analyse du rcit

Point de vue

Entre les images

Contexte

Le cinma sovitique des annes 20

Mise en scne

10

La vie en flagrant dlit

Analyse de squence

12

Une salle de cinma,

la salle de cinma

Enchanement

14

Lintime et le raccord

Figure

15

Le jeune homme lectrique

Point technique

16

Trucages et effets spciaux

Filiation

17

Le Camraman

Passages du cinma

18

Affiches sovitiques et avant-garde

Directeur de publication : Vronique Cayla.
Proprit : CNC (12, rue de Lbeck - 75784 Paris Cedex 16 - Tl.: 01 44 34 36 95 - www.cnc.fr).
Rdacteur en chef : Stphane Delorme. Conception graphique : Thierry Clestine. Rvision : Sophie
Charlin. Rdactrice du dossier : Eugnie Zvonkine. Rdacteur pdagogique : Thierry Mranger.
Conception et ralisation : Cahiers du cinma (9, passage de la Boule-Blanche - 75012 Paris Tl.: 01 53 44 75 75 - Fax. : 01 53 44 75 75 - www.cahiersducinema.com).
Les textes sont la proprit du CNC. Dossier matre et fiche lve sont disponibles sur le site du CNC, rubrique Publications :
www.cnc.fr.

Lecture critique

19

Lancien et le nouveau

Atelier pdagogique
Ballets mcaniques

Slection
bibliographique & vido

20

MODE
D'EMPLOI

SYNOPSIS

DR.

Le public sinstalle dans une salle de cinma pour regarder un film, qui nest
autre que LHomme la camra. Le film se droule et se fabrique sous nos yeux,
au rythme dune journe de citoyen sovitique : sommeil au petit jour, rveil
tonique, travail nergique et enfin loisirs varis. Parmi ces loisirs, il y a le cinma. Lhomme la camra filme les gens et la ville, qui se rveille et sanime
comme un tre vivant. Une monteuse rassemble et organise les images obtenues. Cest le film ainsi produit qui est projet dans la salle o les citoyens
sovitiques se retrouvent aprs leur journe bien remplie.

LHomme la camra (Tchelovek s kinoapparatom)

URSS, Ukraine, 1929
Ralisateur
(auteur-directeur de lexprience) : Dziga Vertov
Oprateur :
Mikhal Kaufman
2nd oprateur :
inconnu (selon certaines sources
Piotr Zotov)
Monteuse :
Elizaveta Svilova
Production :
studio VUFKU (Administration de
la photographie et du cinma
d'Ukraine)
Dure :
66 minutes
Format :
35mm
Sortie Kiev :
8 janvier 1929
Sortie Moscou :
9 avril 1929
Premire dmonstration Paris : juillet 1929

Ce livret est dcoup en deux niveaux :

un texte principal et des ouvertures
pdagogiques.
Le texte principal a pour vise de fournir
les informations ncessaires (biographiques, techniques, historiques) lapproche du film. Il propose ensuite des
rflexions densemble et des analyses de
dtail afin de donner comprendre la porte (dans lhistoire du cinma, ou dun
genre) et la singularit de luvre tudie. Une premire partie privilgie les
textes de fond sur double page, ponctus par une analyse de squence qui
donne une illustration prcise lanalyse
plus globale du film ; une deuxime partie multiplie les entres pour offrir lenseignant divers angles dtude.
Les ouvertures grises en marge ont
pour vise de prolonger la rflexion selon
un angle pragmatique. Rdiges par un
autre rdacteur que celui du texte principal, elles sadressent directement lenseignant en lui proposant des exemples
de travail concrets, en lui livrant des outils
ou en lui fournissant dautres pistes.
Lide gnrale est de repartir de limpression que les lves ont pu avoir, dinterroger leur vision du film. Un atelier
pdagogique en fin de dossier vient ponctuer ce parcours.

RALISATEUR
Dziga Vertov
Filmographie slective

1922-1925
1924
1925
1926
1928
1929
1931
1934
1937
1938
1941
1944
1945-1954

Kino-Pravda
Cin-il, la vie
limproviste
La Sixime partie du
monde
En avant, Soviet !
La Onzime anne
LHomme la camra
La Symphonie de
Donbass (Enthousiasme)
Trois chants sur Lnine
Berceuse
Trois hrones
Sang pour sang, mort
pour mort
Le Serment des jeunes
Les Nouvelles du jour

Dans le tourbillon de lHistoire

Dziga Vertov et Mikhal Kaufman en tournage Archive cin-photo-phonographique d'Ukraine, Kiev.

Dziga Vertov, n David Kaufman le 2 janvier 1896 Bialystok, est le frre an

de Mose et Boris. Le changement de nom samorce tt dans la vie du futur
cinaste. Les frres russisent leurs prnoms : David devient Denis, Mose
devient Mikhal. Puis le frre an sinvente un pseudonyme, Dziga Vertov.
Llan et le dsir dun mouvement tourdissant sont annoncs dans le choix du
pseudonyme : Dziga signifie toupie en ukrainien et Vertov vient du terme russe tourner .
Mikhal deviendra le plus proche collaborateur et
loprateur du cinaste. Boris, quant lui, partira
ltranger mais galement pour y connatre une carrire exceptionnelle de chef oprateur sur des films
tels que Zro de conduite de Jean Vigo (1933) ou Sur
les quais (On the Waterfront, 1955) dElia Kazan pour
lequel il sera mme oscaris.
Aprs des tudes de musique et de droit, Dziga Vertov
se tourne vers le cinma ds 1918. Son premier travail consiste monter le film Anniversaire de la
Rvolution. Puis il intgre une quipe qui travaille
dans un agit-train. Dans ce train qui sillonne la Russie
pour y mener des actions de propagande, Vertov
filme puis projette la population locale les journaux cinmatographiques
Kino-Nedelia (Cin-semaine) et Kino-Pravda (Cin-vrit). Il labore cette poque
sa propre conception de la cin-chronique (genre mi-chemin entre les actualits et ce qui plus tard sappellera le cinma documentaire). Il lui apparat essentiel dtre sur les lieux des vnements au plus tt pour saisir le rel sur le vif
et dinventer des points de vue nouveaux et une manire de filmer inattendue.
En 1919 il fait une rencontre dcisive. La monteuse Elizaveta Svilova devient une
de ses plus proches collaboratrices, puis son pouse en 1923. Cest avec elle, son
frre Mikhal et quelques autres quen 1922 Vertov cre le groupe des Kinoks.
Le terme kinok est une fusion des mots kino (cinma) et oko (il). Le manifeste

Nous annonce une nouvelle vision de la cin-chronique. Cette vision rvolutionnaire du cinma soppose toute vellit fictionnalisante de ce jeune art
que tous cherchent lpoque dfinir. La position du petit groupe est confirme par le manifeste Kinoks. Rvolution publi en 1923. Son film Cin-il,
la vie limproviste ralis en 1924 provoque des ractions trs contrastes
auprs du public et des critiques. En 1929 LHomme
la camra, est tax de formalisme, reproche inquitant dans une Union sovitique qui se prpare adopter le principe du ralisme socialiste comme talon
esthtique pour tous les arts1.
Ses films suivants ont des parcours accidents. Aprs
La Symphonie de Donbass (1931), premier film sonore de Vertov, Trois chants pour Lnine (1934) pourtant
bien vu par les autorits, reste peu de temps laffiche.
Quant Berceuse (1937), son film consacr aux
femmes, il ne reste sur les crans que 5 jours.
Durant la guerre, Vertov est vacu vers le Kazakhstan
avec lquipement de Mosfilm aux cts de cinastes
tels quEisenstein. Laprs-guerre est en URSS lpoque
dite de peu de films . La production cinmatographique diminue fortement sous la coupe dun contrle idologique toujours plus
puissant. Cest galement durant cette priode que commence la lutte contre
le cosmopolitisme 2 dont Vertov subit les consquences. Durant neuf ans le
cinaste travaille pour une cin-chronique officielle intitule Novosti dnia (Les
Nouvelles du jour), qui se situe loppos de tout ce qui lintresse dans lart cinmatographique.
Dziga Vertov dcde le 12 fvrier 1954 dun cancer de lestomac.
1) Le ralisme socialiste est dfini en 1934, lors du Congrs des crivains sovitiques.
2) Il sagit en ralit dune campagne antismite.

GENSE
D o c u m e n t

Une authentique cin-chose

Photos : A Propos de Nice de Jean Vigo et Boris Kaufman (1930) Gaumont.

LHomme la camra de Dziga Vertov est aujourdhui considr comme un classique incontournable du cinma documentaire. Le cinaste tout juste conduit
du studio Sovkino pour non-respect du devis et du plan de travail, part travailler
en Ukraine. Le film, produit dans les studios ukrainiens (VUFKU), sort Kiev
le 8 janvier et Moscou le 9 avril 1929. Cependant il serait erron dimaginer
quil a t entirement conu et tourn dans les mois
prcdents. Vertov utilise pour le film des images
tournes bien plus tt, dont certaines ds 1924 et
dans le cadre dautres projets cinmatographiques.
Lpisode du magicien a ainsi t tourn pour Cin-il
et les pisodes du Donbass au printemps 1928 pour
son film La Onzime anne. Dautres lments ont t
en revanche films spcialement pour ce projet. Il en
est ainsi des plages dOdessa et de Yalta.
Le film est conu par le cinaste comme une exprience visant crer un mode dexpression purement
cinmatographique. Dans le projet quil soumet au
studio, Dziga Vertov dfinit le futur film comme une
cin-uvre dun genre inhabituel qui nest en aucun
cas la transposition lcran dune quelconque pice de
thtre, drame, roman, scnario ou toute autre uvre littraire mais une authentique cin-chose qui doit tre crite non par la plume dun crivain ou dun scnariste,
mais directement par la camra. 3 Le film venir doit tre selon lui une symphonie visuelle : l o tout rapprochement avec les arts tels que le thtre ou
la littrature sont selon Vertov prohiber, le rapprochement avec la musique
semble au contraire souhaitable. Le cinaste regrette mme de ne pouvoir transcrire le projet sous forme de notes pour une musique visuelle .
La srie de refus formuls par Vertov ds lorigine du projet est reprise dans les
cartons de dbut de film (les seuls). Mais cette position dfendue par le cinaste
suscite des ractions malveillantes. Le 25 juin 1929 une runion au Sovkino qui

prvoit de dbattre des courants formalistes met en cause lexistence mme des
films documentaires, incomprhensibles au peuple. Suit larticle de Sokolov Les
racines du formalisme qui sattaque en particulier Dziga Vertov et Lev
Koulechov et avance que le formalisme ( rupture mtaphysique entre forme et
contenu ) est le plus grand danger qui guette le cinma sovitique.
En juillet 1929, Vertov montre son film Berlin et
Paris. Le film a un norme retentissement, il est peru
comme un modle cinmatographique. Siegfried
Kracauer le considre comme ltape suivante de
lvolution du cinma sovitique aprs Le Cuirass
Potemkine dEisenstein (1925) et juge le film suprieur
Berlin, symphonie dune grande ville de Walter
Ruttmann (1927). En France, le film apparat comme
fondateur pour les cinastes de lavant-garde.
Linfluence de ce film sur le cinma franais est galement due Boris Kaufman, le frre cadet de Vertov
qui vit en France. Nayant pas tudi le cinma, lors
de ses dbuts il est fortement marqu par son change
pistolaire avec Dziga Vertov ainsi que par les films
que ses frres font ensemble. En 1930 il est crdit
comme le co-ralisateur avec Jean Vigo pour propos de Nice. Les choix des points
de vue, comme filmer la rue dune bouche dgout ou de toits dimmeubles, ne
sont pas sans rappeler ceux de Mikhal Kaufman et Dziga Vertov dans LHomme
la camra.
Le film prend une fois de plus une importance cruciale dans le cinma franais
des annes 1960 et 1970 lorsquun groupe dartistes, dont Jean-Luc Godard,
forme le groupe Dziga Vertov .

Cet extraordinaire document est tir dune

page dun carnet du cinaste date du
1er septembre 1928. Ces dessins prouvent
que le cinaste prvoit des plans prcis
avant le tournage. Il sagit de trois trucages dont un seulement sera ralis : un
minuscule homme la camra est juch
sur un filet de volleyball, un autre sur le
rebord dune fentre (probablement celle
derrire laquelle se cache la jeune femme
endormie), enfin, en bas, il escalade une
camra gante, image synthtique dont
limportance est telle quelle deviendra le
premier plan du film.
(cf. Dziga Vertov, The Vertov Collection
at the Austrian Film Museum, sterreichichisches Filmmuseum, SYNEMA
Gesellschaft fr Film und Medien,
Vienne, 2006)

3) Dziga Vertov, courrier la VUFKU, archives RGALI. Voir galement le document reproduit en
Slection bibliographique.

DCOUPAGE SQUENTIEL

00:00:00
1. Gnrique
Les cartons de dbut dfinissent le film comme
une exprience.

et silencieuses. Les sans-abris dorment sur les

bancs, les cochers sur leurs chariots, les bbs la
maternit. Seuls les mannequins dans les vitrines
ont les yeux ouverts. Les usines dorment aussi.
Lhomme la camra quitte la ville endormie.

dans des rptitions immobiles. Ils sont classs

par thmes (usine, machines, march). Une monteuse coupe la pellicule, la recolle. Tour tour les
images fixes saniment. Le cheval reprend sa course,
la vie bat son plein, la monteuse travaille.

00:08:36
4. La ville sveille
Lhomme la camra filme un train qui semble
rveiller la jeune femme. Elle se lve. Lhomme la
camra rebrousse chemin. Les sans-abris stirent,
les boueurs balayent, les rues saniment. La jeune
femme et la ville font leur toilette. Un avion se
prpare dcoller, les tramways et les bus sortent
de leurs parcs.

00:24:15
6. Les temps forts de la vie
La camra regarde. Un couple se marie. La camra se
retourne. Un autre couple divorce. Encore un couple
signe des papiers, la femme cache son visage.
Une femme, le visage cach, pleure prs dune
tombe.
Nous observons tour tour une procession funraire, des jeunes maris et une femme qui accouche. Lenfant nat.
00:27:23
7. Acclration
Le mouvement sacclre (et les images aussi). Le
cin-il se tourne de tous cts et saisit au vol des
images. Une ambulance roule toute vitesse pour
rpondre un appel. Lhomme la camra slance sa suite. La cloche sonne le feu. Les pompiers
se prcipitent vers les lieux de laccident.

00:01:16
2. Que le spectacle commence
Lhomme la camra entre dans les coulisses dune
salle de cinma. La salle vide et le projectionniste
se prparent accueillir les spectateurs. Les spectateurs arrivent. Lorsque la salle est pleine, le film
et la musique commencent.

00:03:53
3. La ville dort
Derrire une fentre, une jeune femme dort. Elle
nest pas la seule. Les places et les rues sont dsertes

00:41:04
9. Les loisirs sovitiques
Les ouvriers se lavent et se recoiffent. Place aux loisirs, balade en mer ou repos la plage. Certains
sentranent la nage synchronise, dautres prparent un journal mural4. Ce dernier clame : Le
sport est une bonne chose. Les sportifs sentranent
sous lil enthousiaste du public. Un magicien
montre des tours aux enfants. Les mouvements
sportifs se succdent.
Parmi les loisirs : la salle de cinma. Face aux loisirs dliquescents (le bar, lalcool), les vrais loisirs
sovitiques sont pratiqus dans le club ouvrier : les
checs, la lecture de journaux, le tir, la musique.
00:56:59
10. De retour dans la salle
Le public regarde la camra se monter toute seule,
puis regarde les images du monde (ville, usine,
sports, train). Ces images se fragmentent, se superposent, sacclrent tant quelles se brouillent parfois. Le cin-il se ferme.

La vie bat son plein. Les appareils dmarrent dans les

usines. Lhomme la camra grimpe en hauteur, sallonge par terre, fait lquilibriste pour trouver des
points de vue intressants. Le march et les magasins
souvrent. Ouvertures. Tout est en mouvement : le
postier, le train, les tramways, les attelages.
00:21:07
5. Mais au fait, comment est-ce possible ?
Soudain le cheval se fige. Des images fixes se succdent. Le mouvement cinmatographique a perdu
son vidence. Pour quil reprenne, il va nous falloir
comprendre comment le cinma fonctionne. Des
images apparaissent sur des morceaux de pellicule

barbe, louvrier taille sa hache. Une bourgeoise se

fait manucurer, la monteuse coupe la pellicule.
Des couturires, un caissier, un imprimeur, des
ouvrires, des tlphonistes, une dactylo, un pianiste travaillent. Lhomme la camra filme des
mineurs, des ouvriers, les eaux dchanes dun
barrage. Les mcanismes de lusine et la camra
tournent toujours plus vite. Il filme la circulation
dans la ville bruyante.
Les machines sarrtent ; la journe de travail est
termine.

00:31:31
8. Les mtiers sovitiques
Alors que les bourgeoises se font apprter, les
ouvrires travaillent. Le bourgeois se fait tailler la

4) Forme dexpression extrmement rpandue en URSS et quasiment obligatoire dans chaque tablissement ou collectif.

ANALYSE DU RCIT

Le cycle de la vie recompos

LHomme la camra est construit de manire cyclique. Ds le dbut
du film, ce cycle nous est annonc par une multiplication de figures
circulaires immobiles : le cercle de la machine coudre, les boutons
ronds du clavier de la machine crire, les phares de voiture, les
volants, les roues dentes et les chemines des usines endormies. Le
cercle est repris galement travers
toutes les roues : celles des vlos, voitures, bus. Tout dabord immobiles et
montrs en gros plan pour attirer lattention sur leur aspect gomtrique,
ces cercles se mettent peu peu en
mouvement lorsque la ville sveille et
rendent compte de lacclration du
rythme de la ville, mais galement
du film. Les coureurs sportifs comme
les jeunes filles endimanches sur les
chevaux du mange tournent en
rond, eux aussi.
Ce mouvement rend compte du cycle
de la vie. Le film est construit sur le
modle dune journe type du citoyen
sovitique dans une ville sovitique
volontairement indtermine (o le Bolsho ctoie les plages
dOdessa). Aprs avoir observ la ville endormie au petit jour, nous
la voyons se rveiller, accomplir sa toilette matinale (balayage et jets
deau), sanimer et se remplir de transports et de passants. Puis viennent de nombreuses images de la ville et des citoyens au travail (dans
les usines, les mines comme au march). Lorsque la journe de travail est termine, commence alors une partie non ngligeable de
lemploi du temps idal du citoyen sovitique compose de loisirs

jugs bien mrits aprs un bon travail et reprsents comme sains.

Le sport et la culture sont ainsi en opposition avec des loisirs jugs
moralement rprhensibles comme la consommation dalcool ou la
religion (cf. lglise, filme dans un mme plan que le portrait de
Lnine au-dessus dune porte de club ouvrier). La journe se termine
par une sance au cinma et lil qui
se referme au centre de lobjectif de la
camra dans la dernire image pourrait se raccorder avec les yeux ferms
des personnages endormis le matin
au dbut du film. Le film reprsente
donc un cycle quotidien vou
recommencer de jour en jour.
Cette vie est reprsente dans une
tension vers le progrs et lamlioration permanente grce la prise
dlan et lacclration qui caractrisent chacun des temps de la journe. Le temps de travail se caractrise
par une acclration des gestes professionnels et du mouvement des
machines. Les loisirs sovitiques atteignent leur tour un point dorgue lorsque les gestes sportifs se multiplient et se juxtaposent dans une srie de mouvements rapides et
efficaces.
Les points cardinaux dune vie

mariage ou divorce, deuil et mort, naissance. Le rapprochement de ces

instants par un montage parallle (entre un enterrement, un mariage et
un accouchement) et par les mouvements de la camra qui semblent
runir ces instants spars (la camra se retourne brutalement entre
le mariage et le divorce, signalant le retournement de situation motionnelle) souligne la volont du film de rassembler tous les points cardinaux dune vie dans le film. Le film rend compte non seulement du
cycle dune journe de citoyen sovitique, mais bien du cycle de
toute sa vie.
Enfin, un autre cycle traverse et organise la narration du film, le
cycle cinmatographique. Le film part de la salle de cinma et sy termine. Le cinma est dcompos comme procd, mais galement
comme produit puisque nous voyons le film se faire sous nos yeux.
Le cinquime plan du film montre lhomme la camra entrant dans
les coulisses dune salle de cinma. Aprs que le public sest install,
lorsque lorchestre se met jouer, sur un fond noir apparat le chiffre
un qui se lve sous nos yeux. Il annonce le dbut du film intradigtique (celui que regardent les spectateurs dans la salle) mais aussi
de la plus grande part du film LHomme la camra. La partie du film
reprsentant le cycle de la vie du citoyen sovitique (squences de 3
9) peut tre considre comme tant le film projet dans la salle de
cinma de la premire squence. Il est dans ce sens significatif que de
retour dans la salle de cinma, dans laller-retour (et les champs-contrechamps) entre le public et lcran, rapparaissent de nombreux plans
aperus plus tt. Nous retrouvons ainsi les attelages, le train, lentre
dimmeuble, les plans en plonge de la ville que nous connaissions dj.

Le cycle de la vie est galement reprsent de manire plus universelle. La squence 6 y est consacre. En trois minutes seulement le
cinaste juxtapose les images des moments cruciaux de toute vie :

POINT DE VUE

Entre les images

Lintervalle
Dans LHomme la camra, le montage organise le
film plusieurs niveaux. Au-del du niveau narratif (le cycle de la vie inclus dans le cycle du processus cinmatographique), il rapproche des
images de nature a priori diffrente. En cela, nous
pourrions penser au montage des attractions de
Sergei Eisenstein qui veut surprendre le spectateur par une association dimages inattendue, mais
galement sassurer par cette juxtaposition mme
que le sens de ce que voit le spectateur devient univoque et parfaitement comprhensible. Souvenonsnous de La Grve (1924) o en un raccord
Eisenstein rapprochait les images douvriers fuyant
devant la force arme de celles dune boucherie.
Mais l o Eisenstein tient la lisibilit mtaphorique, symbolique, voire linguistique du raccord,
Vertov fonctionne plus par des associations
dimages. Ainsi, lorsque la camra saisit une femme
se dissimulant derrire sa main au bureau dtat
civil, cest la rptition du motif qui semble nous
emmener au cimetire o une femme endeuille
fait un geste semblable.
Une autre manire de rapprocher des images est de
les opposer, comme au dbut de la squence 8 o
le travail actif des ouvriers contraste avec les bourgeois passifs dont il faut soccuper (les maquiller, les
raser, les coiffer). Mais les effets de rupture forment
galement un dessin rythmique essentiel pour

Vertov qui parle alors dintervalles. Dans sa dfinition, lintervalle est le passage dun mouvement un
autre . Les intervalles crent ainsi le trac rythmique du film, pris entre deux ples extrmes
(immobilisation et mouvement tourdissant). Mais
il serait erron de comprendre lintervalle comme un
lment seulement rythmique. Il rend galement
compte des hiatus visuels et mme sensuels entre
images qui permettent de rapprocher des lments
a priori incompatibles comme un insert sur le cou
dune femme endormie et le plan dune place dserte
(corps humain contre lieu vide, plan trs rapproch
contre plan large, plan immobile contre mouvement du vent dans les arbres).
Entre les plans
Les images sont galement organises entre elles
distance. Lide de montage distance ne sera formule que par des cinastes bien postrieurs Dziga
Vertov, mais elle est dj en gestation dans son film.
La dfinition que Vertov donne de lintervalle permet dlargir ce concept et danalyser les plans qui
se rpondent dun bout du film lautre comme
saisis dans une relation dintervalle tire. Les visages
des enfants que nous avions vus sanimer comme
par magie au moment de la dcomposition du dispositif cinmatographique (squence 5), nous les
retrouvons plus de 25 minutes plus tard regardant un
tour de magie. Ce lien distance claire le potentiel

O u v e r t u r e
P d a g o g i q u e

Edward Muybridge, Occident Trotting, Palo Alto, Californie, 1878.

mtaphorique de la figure du magicien dans le film. De mme, la loi des sries

qui traverse luvre (bus et tramways en files indiennes, ranges de bbs la
maternit, nageuses synchronises) semble prendre tout son sens par le biais de
ce montage distance lorsque le motif de la rptition dobjets est mis en vidence dans les morceaux de pellicule accrochs dans la salle de montage.
Derrire les images
Ce quclaire ce lien distance est que Dziga Vertov joue mettre nu le dispositif cinmatographique mme. La structure cyclique du film passe par une
dconstruction de la technique cinmatographique.
Le cinma est compos dimages fixes dont la succession rapide cre limpression de mouvement. Le cinaste suspend le mouvement cinmatographique en
plein vol le cheval dans lattelage devient une image fixe. Cette dernire rappelle les tudes du mouvement par Muybridge qui avaient, dans les annes 1870,
prfigur lavnement du mouvement cinmatographique. Le spectateur est
alors accompagn dans les coulisses de la fabrication du film : il dcouvre les
gestes de la monteuse qui transforme les sries dimages fixes sur la pellicule en
images animes en les faisant dfiler. Cette dcomposition et recomposition du
dispositif cinmatographique est soigneusement montre travers les images
denfants que nous voyons dabord figs avant de prendre vie.
Le mouvement cinmatographique semble continu grce lobturation de lobjectif entre chaque image fixe. Ce phnomne est visuellement signal plusieurs
moments du film. Aprs avoir insr dans un plan dattelage des plans de plus
en plus courts (avion qui dcolle, pont), Vertov y insre des noirs de quelques
photogrammes seulement, crant ainsi un effet dintermittence visuelle (1 :02 :13).
Ce clignotement de limage nous renvoie au dispositif cinmatographique qui
rend possible lillusion du mouvement. Mais ce phnomne tait dcompos plus
tt. Lorsque la jeune femme finit de sessuyer le visage, elle relve la tte et se met
cligner des yeux. Le raccord regard (la camra filme ce quelle voit) nous

montre la fentre qui est au mme rythme cache/rvle par les persiennes souvrant et se refermant.
Une camra en cache une autre
Le film est un exemple tonnant de mise en abyme. Le film que nous regardons
est la fois celui quest en train de tourner lhomme la camra sous nos yeux.
Le gnrique est partiel : le chef oprateur annonc est Mikhal Kaufman, frre
et collaborateur de Dziga Vertov. Or, Mikhal Kaufman nest autre que lhomme
la camra du film. Dans les moments o nous le voyons travailler, il y a donc
un autre oprateur et une autre camra pour lenregistrer. Ce ddoublement du
dispositif de tournage nous est rvl dans le plan o lobjectif de la camra qui
filme se reflte dans celui de la camra qui joue . En mme temps, la camra qui joue filme elle aussi. Nous le vrifions lorsque, aprs avoir vu un plan,
nous dcouvrons comment il a t tourn. Dans le plan o les mineurs avancent en file indienne en tranant des brouettes remplies, ils sont films au
niveau du sol et semblent foncer droit sur la camra, pargne de justesse par
leurs pieds et roues. Le raccord nous rvle la scne en vue densemble et nous
dcouvrons lhomme la camra allong par terre et enjamb par les ouvriers.
Le mme type de raccord rvlateur nous montre loprateur enlevant la camra dun trou creus entre les rails aprs le plan o le train semblait foncer droit
sur la camra. Il en est de mme pour la monteuse du film qui est la fois la
vritable monteuse de LHomme la camra, Elizaveta Svilova, et un personnage
du film. Les segments quelle manie correspondent aux images que nous voyons
dans le film.
Le dispositif regardeur /regard, composante essentielle du dispositif cinmatographique, est systmatis dans le film. Nous pouvons dans ce sens voquer
la squence du magicien, que regardent des enfants amuss et mduss, ou
encore celle des jeux sportifs o les mouvements des corps athltiques sintercalent avec des regards admiratifs et enthousiastes du public.

Au premier plan
La mise nu du dispositif cinmatographique dbute avec le premier plan du
film, qui peut tre visionn plusieurs fois
ventuellement avant la projection de lintgralit du film en salle et donner lieu
une analyse particulirement clairante.
Il sagira dabord de relever et commenter lordre dapparition des diffrents
lments qui constituent limage. Ainsi
la camra semble prexister loprateur, qui nintervient que dans un second
temps. Tout aussi rvlatrice est la composition du cadre et lanalyse du jeu des
proportions : le camraman lilliputien
qui doit escalader une colline pour parvenir un sommet semble seffacer
devant la taille de lappareil de prise de
vues gant. Le recours la contre-plonge qui magnifie la camra semble
dailleurs confirmer la primaut de la
machine sur le spectateur lui-mme.
Aprs reprage et description du splitscreen (image en plusieurs morceaux),
les principaux effets du montage dans le
plan seront analyss. Quel travail sur le
temps et lespace induit cette image duelle suggrant simultanit et ubiquit ?
On liera, titre dexemple, lomniprsence de la camra au souhait doffrir
plusieurs angles dobservation diffrents.
Que la camra soit elle-mme sujet et
objet de cette dmultiplication aidera
souligner les enjeux rflexifs du film.

CONTEXTE
Les manifestes

1916 Du cubisme et futurisme au

suprmatisme de Kazimir
Malevitch
1920 La Bannire du
cinmatographe de Lev
Koulechov
Programme du groupe
constructiviste dAleksandr
Rodtchenko
Manifeste raliste de Naum
Gabo et Anton Pevsner
1921 Le Manifeste du Thtre
Excentrique de Leonid
Trauberg et Grigori Kozintsev
Manifeste productiviste
sign par 25 artistes dont
Aleksandr Rodtchenko, Varvara
Stepanova, Lubov Popova
1922 Nous de Dziga Vertov
1923 Le Montage des attractions
de Sergei Eisenstein
1923 Kinoks. Rvolution de
Dziga Vertov

Le cinma sovitique des annes vingt

Une priode fertile
Dans la Russie postrvolutionnaire puis dans les premires annes de lUnion
sovitique de nouveaux mouvements artistiques surgissent de tous cts.
Beaucoup dartistes sont extrmement jeunes : Leonid Trauberg et Grigori
Kozintsev ont seulement 19 et 17 ans lorsquils rdigent le Manifeste du
Thtre Excentrique . Des manifestes sur le thtre et le cinma se mutliplient. Ils visent redfinir les formes artistiques.
Puisque le monde a chang (grce la Rvolution),
lart doit en rendre compte et bouleverser lui aussi les
rgles qui le rgissaient jusque-l. Bien entendu, cette
avant-garde a t prpare et nourrie par les mouvements picturaux des annes 1910. Ce qui caractrise
cette priode est galement la fertile collaboration
entre des artistes de tous horizons et de tous profils.
Dziga Vertov devient ami avec le pote Vladimir
Maakovski et publie certains de ses textes dans sa
revue LEF. Le cinaste sovitique Sergei Eisenstein,
futur auteur du Cuirass Potemkine (1925), vient
apprendre quelque temps aux cts de Vertov.
Lintrt pour leffervescence du cinma sovitique est
galement immense en Occident. En novembre 1925,
Cin-il de Vertov obtient la mdaille dargent lExposition universelle de Paris.
Dfinir lessence du cinma
Les artistes cherchent dfinir lessence de lart cinmatographique. Il leur
semble que cet art jeune (qui na quune vingtaine dannes, comme eux) a besoin
pour exister dtre distingu clairement des autres arts et attend encore sa vritable dfinition.
Lev Koulechov, dans La Bannire du cinmatographe dfinit le cinma par

Dziga Vertov tourne une cin-chronique sonore au concert de

Leonid Outesov, 1930 Archive cin-photo-phonographique
d'Ukraine, Kiev.

une srie de ngations : 1) Les acteurs jouent bien, mais il sagit l dart dramatique ! 2) Lartiste peintre a excut un superbe dcor, mais il sagit l dart plastique !
3) Loprateur a bien film, mais il sagit l du talent de loprateur-photographe !
4) Enfin, lhistoire est passionnante, mais il sagit l dart littraire. () Si lart cinmatographique napparat pas dans le processus de tournage de diffrents fragments,
il ne reste plus qu le chercher ailleurs, dans lassemblage, la succession des fragments
films. 5 Dziga Vertov rejoint cette rflexion en sopposant son tour lide demprunts aux autres arts
Le Cuirass Potemkine.
dans une uvre cinmatographique : Nous protestons contre le mlange des arts que beaucoup qualifient
de synthse. () NOUS purons le cinma des kinoks des
intrus : musique, littrature et thtre. Peu aprs,
Sergei Eisenstein dfinit son tour le montage
comme une composante essentielle du cinma. Il
semble vident que les cartons introduisant LHomme
la camra sont issus de cette dfinition soustractive de lart cinmatographique : pour inventer un
nouveau cinma (rvolutionnaire), il faut dfinir ce
que le cinma ne doit pas tre.
Les expriences de montage
Cependant une dfinition ne suffit pas, il faut inventer cette nouvelle manire
de faire des films. Les annes 1920 sont galement une priode dexprimentation, malgr la prcarit technique et financire de la production cinmatographique. Lev Koulechov fonde un collectif qui se livre des exercices et des essais.
Cest dans ce cadre quest invent le clbre effet Koulechov . Lexprience
consiste monter cte cte limage dun clbre acteur, toujours la mme, avec
des images diffrentes (une assiette de soupe, une porte de prison, une femme).
Chaque nouveau binme de plans pousse le spectateur interprter lexpression

Les films

Vertov en France aprs LHomme la camra (au centre) DR.

Dans le groupe photographi : le pote Boris Pasternak, le cinaste

Sergei Eisenstein, le pote Vladimir Maakovski DR.

de visage du comdien de manire diffrente, alors quelle est toujours la mme.

Elle rvle ainsi le potentiel dinterprtation contenu dans le rapprochement de
deux plans.
Parmi ces expriences, il y a galement celles qui rvlent les vertus fdratrices
du montage, telles que lexprience de l espace recr ou encore celle dune
femme composite. Koulechov racontait : Je filmais une femme sa toilette : elle
se coiffait, se fardait, mettait ses bas, ses souliers, passait sa robe... Et voil : je filmais
le visage, la tte, la chevelure, les mains, les jambes, les pieds de femmes diffrentes,
mais je les montais comme sil sagissait dune seule femme et, grce au montage, jarrivais crer une femme qui nexistait pas dans la ralit, mais qui existait rellement
au cinma. 6
Une fois de plus, Dziga Vertov sinscrit dans cette logique exprimentale
double titre. Il croit aux mmes vertus fdratrices du montage puisquil crit
dans Kinoks. Rvolution : Aujourdhui, en lan 1923, tu marches dans une rue
de Chicago et je te force saluer le camarade Volodarski qui marche, en 1918, dans
une rue de Petrograd . De plus, il considre lensemble de son travail comme des
exprimentations et le dclare ouvertement. Il lannonce ainsi dans les cartons
de dbut de LHomme la camra. Il emploiera galement le terme lorsquil sessaiera au cinma sonore avec la premire cin-chronique sonore en 1930 ou La
Symphonie de Donbass en 1931.
Interprter le rel
Tout comme les autres cinastes de lpoque, Dziga Vertov considre que le travail du cinma est dinterprter le rel pour le spectateur. Au chaos de la vision
humaine, il oppose la vision organise du cin-il (fusion parfaite entre les possibilits techniques dune camra et la capacit dinterprtation idologique de
ltre humain), la camra doit selon lui entraner lil du spectateur. Avec son
montage des attractions Sergei Eisenstein veut sassurer galement de rendre
comprhensible le message, la conclusion idologique de luvre . Ce cinaste qui

Un cintrain dans Dziga et ses frres, documentaire dEvgeni Tsymbal,

2002, DVD, d. Krupnyi plan, Moscou.

a commenc comme metteur en scne au thtre et a appris avec Vertov deviendra plus tard un de ses plus fervents opposants thoriques, car il croit la vertu
de la fiction et son grand avenir dans lducation des masses et dans le dveloppement des moyens cinmatographiques propres.
Une position qui drange
Il peut paratre tonnant que, alors quil partage avec ses contemporains tant
dides et de positions communes, Dziga Vertov se retrouve rapidement dans une
position inconfortable et se voit vite dcrier, voire rejeter farouchement par certains dentre eux. Cela vient tout dabord de la fermet de sa position contre toute
forme de fiction et de mise en scne qui exclut une large part des cinastes sovitiques. Cette exclusion prend des formes dexpression vhmentes comme dans
lappel du 1 janvier 1923 o Vertov interpelle les autres cinastes sovitiques :
Cinq bouillonnantes annes daudaces mondiales sont entres en vous et ressorties
sans laisser la moindre trace. Les modles artistiques davant la rvolution sont
accrochs chez vous comme des icnes et cest vers eux seulement que se sont rues vos
tripes dvotes. Dziga Vertov multiplie les publications et les dclarations qui
condamnent le cinma de fiction.
En 1926 dans son ouvrage Cin-chronique et comment la filmer Grigori Boltianski,
responsable du dpartement de cin-chronique du comit de Petrograd, parle
du talent des kinoks et de limportance de leurs films, tout en qualifiant leur position thorique de sectarisme formel qui cherche dicter la politique de lart
cinmatographique .

1920 Sur le front rouge de

Lev Koulechov
1922 Histoire de la guerre civile de
Dziga Vertov
1924 Mr. West au pays des Soviets de
Lev Koulechov
Cin-il, la vie limproviste de
Dziga Vertov
Les aventures dOctobrine de
Leonid Trauberg et Grigori
Kozintsev
1925 La Grve de Sergei Eisenstein
Le Cuirass Potemkine de
Sergei Eisenstein
Le Rayon de la mort de
Lev Koulechov
1926 La Sixime partie du monde de
Dziga Vertov
Le Manteau de Leonid Trauberg
et Grigori Kozintsev
Dura Lex de Lev Koulechov
1927 La Journaliste de Lev Koulechov
1928 Octobre de Sergei Eisenstein
1929 LHomme la camra de
Dziga Vertov
La Ligne gnrale (Lancien et le
nouveau) de Sergei Eisenstein
Le Joyeux canari de
Lev Koulechov

5) Lev Koulechov, Ecrits (1917-1934), Franois Albra, Ekaterina Khokhlova, Valrie Posener, LAge
dhomme, Lausanne, 1994.
6) Histoire du cinma sovitique : 1919-1940, Luda et Jean Schnitzer, Pygmalion, Paris, 1979, p.89-90.

MISE EN SCNE

La vie en flagrant dlit

Le surpris et le mis en scne
Lexpression clbre de Dziga Vertov jizn vrasploh , sous-titre du film Cinil, traduite souvent comme la vie saisie sur le vif ou la vie limproviste
se traduirait de manire plus exacte par la vie en flagrant dlit . Cette expression annonce non seulement la volont du cinaste de saisir la vie dans ses
aspects non apprts et non mis en scne, mais surpris, saisis tels quels, voire
vols, pris de force un rel qui se drobe. Noublions
pas que Vertov invente et dfinit la cin-chronique en
Union sovitique depuis 1918.
Ce que met en opposition lexpression la vie en flagrant dlit est le surpris (la chronique) avec le mis
en scne (la fiction). Cependant en regardant le film,
il apparat vident quil se compose bien des deux
types dimages, quoiquil ny en ait aucune que nous
puissions attribuer entirement la catgorie dimages
fictionnelles. Les plans de la ville et des usines sont
pris vritablement en flagrant dlit . Il en est de
mme pour les plans o nous voyons les sans-abris se
rveiller et rire avec gne en se dcouvrant films.
Cependant il en est tout autrement des plans de la
jeune fille qui ponctuent toute la premire moiti du
film. Il sagit visiblement dune personne qui, mme si elle ne joue aucune
motion commande par le cinaste, accomplit les gestes qui lui sont demands : dabord sallonger comme si elle dormait, puis se lever, se laver, se brosser les dents. Lune de ces actions ne peut avoir t effectue que sur commande
du cinaste. Aprs stre essuy le visage, elle relve la tte et cligne ostensiblement des yeux. Ce geste est repris en cho par le mouvement de persiennes qui
souvrent et se referment, mouvement galement excut spcialement pour le
film.

10

Le cin-il comme personnage

Apparat ici un aspect essentiel du film. Lil (dans ce cas celui de la jeune
femme) et la camra fusionnent en un objet commun : le cin-il. Il est dailleurs
reprsent plusieurs moments dans le film travers un trucage : limage dun
il est insre dans celle de lobjectif de la camra. Ce cin-il a des proprits
la fois techniques (le fonctionnement dune camra) et idologiques (le cin-il
ne voit pas, mais regarde, autrement dit, slectionne et
rarrange la ralit de manire lui donner sens).
Le cin-il dchiffre le monde, compose une image
intelligible de ce monde partir dimages parses. Ce
processus est rendu vident dans le segment o les
plans dun il qui regarde de tous les cts sintercalent avec des brves et apparemment hasardeuses
images (rues, parc, voies de tramways, cheval dans un
attelage). Mais une fois ces diverses images perues, le
cin-il les rorganise. Ainsi, des images dun mme
lieu (bureau dtat civil) mais de tonalits opposes (un
couple qui se marie, un autre qui divorce) sont spares par un plan de la camra qui, tel un tre vivant,
se retourne brutalement, signalant quil sagit de deux
moments de nature diffrente.
Cette rorganisation du monde par le cin-il peut galement tre ludique.
Lorsque nous dcouvrons pour la premire fois la jeune femme endormie, le raccord montre un morceau daffiche avec deux personnages dont un met le doigt
sur ses lvres comme pour nous intimer le silence. Plus tard, alors que la jeune
femme sest rveille, le cin-il nous fait dcouvrir la ville veille o sur un
mur, nous apercevons soudain laffiche en question. Il sagit de laffiche dun film
qui sintitule Le Rveil dune femme7. Cette dcouverte tardive concide avec le
droulement du film et fonctionne comme un clin dil au spectateur.

O u v e r t u r e
P d a g o g i q u e

Le cin-il peut mme parfois tre voyeur. Parmi les personnes endormies qui
sveillent, la camra vient filmer une jeune femme endormie sur un banc.
Alors quelle dort encore, un plan rapproch se concentre tout particulirement
sur les jambes que la jupe retrousse permet de voir. Rveille, la femme ragit
la camra comme un regard dhomme indiscret, elle a une mimique dagacement et part rapidement.
De plus, la prsence dune camra sur les lieux transforme le monde autour
delle. Lexpression la vie en flagrant dlit annonce la possible rticence de
cette vie tre saisie par la camra. Aprs le couple qui se marie et celui qui
divorce, nous dcouvrons devant le mme guichet un couple dont nous ne
savons pas quels documents il signe. Alors que lhomme jette des regards amuss vers la camra, la femme se cache le visage avec une main. Le cin-il ne
fuit pas devant cette rticence, mais la fixe au contraire, puis sen moque quelque
peu en opposant cette pudeur au vritable chagrin. Nous retrouvons le mme
geste de protection chez une femme qui pleure prs dune tombe, le visage cach
dans le creux de son bras.
Cette raction du monde la prsence de la camra tait pense par Vertov ds
lorigine du projet : O quil apparaisse, les curieux entourent immdiatement dun
cercle tanche la camra, regardent dans lobjectif, touchent et ouvrent les botiers avec
la pellicule. Cette volont de saisir le monde rel mme sil rsiste est centrale
dans la conception qua Vertov de ce que doit tre un homme la camra.

tout particulier. Loprateur se doit de prendre des risques, dtre partout afin de
montrer au spectateur ce quil ne pourrait voir sans lui. Il nest pas anodin que
le sous-titre du film soit Extraits du journal dun oprateur cinma . Durant
tout le film nous voyons lhomme la camra se mettre en danger pour filmer :
grimper sur les toits des immeubles ou sur une chemine dusine, avancer une
hauteur vertigineuse sur des chafaudages, monter en nacelle et saccrocher
un train qui roule toute vitesse. Le danger est soulign par laccident frl lorsquil installe la camra sur le chemin de fer. Le train semble lui foncer dessus
alors quil est encore sur les rails, puis un gros plan de son pied se prenant dans
le rail fait croire au spectateur quil naura pas le temps de schapper.
Lhomme la camra se doit de filmer tout, mme ce qui est difficile regarder.
Aussi, nous voyons non seulement les aspects glorieux et plaisants de la vie sovitique tels que le travail des ouvriers ou leurs loisirs, mais galement la maladie.
Alors quil est en train de montrer les ambulanciers dans leur course effrne,
Vertov sattarde sur le bless et sur son visage alors que les premiers soins lui sont
dispenss.
Cette vision civique est synthtise dans le tout premier plan du film : lhomme
la camra grimpe sur une camra gante. Sil doit braver tous les dangers et
se surpasser, cest parce quil sagit l de lessence mme de son travail et de son
outil. Sa camra fait de lui un tmoin privilgi du monde, capable de le dchiffrer pour les autres.

Quest-ce qutre un homme la camra ?

Dans le projet initial, le film devait commencer par lhomme la camra quittant les studios o se fabriquent les films de fiction pour aller affronter le monde
rel : Un petit homme, arm dune camra, quitte lunivers factice du studio de cinma. Il met le cap sur la vie. La vie le projette de tous cts, telle une brindille. () A
chaque pas surgissent des obstacles et des imprvus.
Mais tre un homme la camra suppose, selon le cinaste, un devoir citoyen

7) Il sagit du film allemand Das Erwachen des Weibes de Fred Sauer (1927).

Questions de genre(s)
Est-il possible de rduire LHomme la
camra un genre cinmatographique ?
La rflexion portera dabord sur les limites
de la notion de documentaire. On relvera dabord les squences du film qui
empruntent des genres plus traditionnellement fictionnels. Il en va ainsi du
suspense, pour la squence du train qui
menace loprateur, de lrotisme lever
et toilette de la jeune fille ou du fantastique lorsque les fauteuils du cinma se
dplient sans intervention humaine apparente. Lanimation est elle aussi convoque dans le film avec la technique de la
pixillation (animation image par image)
utilise pour donner vie lappareil de
prise de vues.
Il sera possible, dans un second temps, de
souligner la diversit des approches documentaires en jeu dans les autres squences. Le film relve ainsi du journal, du
reportage, de la captation de spectacle,
du film industriel, du compte rendu sportif, du manifeste esthtique, du film de
propagande, mais aussi du making of.
Cet aspect rflexif, puisque le film se
prend lui-mme en flagrant dlit , fera
lobjet dune dernire interrogation. A la
fois reportage sur un tournage et fiction
qui prend pour objet le cinma en transformant ses acteurs en personnages,
LHomme la camra tient peut tre avant
tout du cinma exprimental. En tmoigne
le recours au found footage, compilation
des matriaux de nature htrogne et
exhibition de la matrialit de la pellicule.

11

ANALYSE DE SQUENCE

Une salle de cinma, la salle de cinma

00:01:16 00:03:53
Cette squence qui dure seulement 1mn37s et comporte 54 plans est
pourtant relativement peu dcoupe en comparaison avec le reste du
film. Les plans qui sont en illustration sont mentionns en gras dans
le texte.
Une scne dexposition
La premire scne dun film de fiction est traditionnellement une scne
dexposition, celle qui installe les personnages, clarifie les relations
entre eux et prpare le spectateur aux partis pris esthtiques de lensemble du film. LHomme la camra soppose farouchement au cinma de fiction et ses artifices littraires et thtraux, cependant sa
premire scne fonctionne galement comme une vritable exposition.
Tout dabord nous sont prsents les personnages principaux du
film : lhomme la camra (1), la salle de cinma (6), les spectateurs
(30) et le film (14).
Les thmatiques essentielles ainsi que leur forme dexpression visuelle
sont galement annonces ds le dbut. Dans le premier plan, lintroduction immdiate du trucage annonce son importance dans lensemble du film. De plus, limage de lhomme la camra debout sur
une camra gante synthtise le mtier de loprateur de cin-chronique. Les quatre premiers plans du film sont des champs-contrechamps entre lhomme la camra et des images de rues ou de toits
(2). Le dispositif regardeur / regard qui sera ensuite rpt travers
tout le film, propre au dispositif cinmatographique, est ainsi expos
ds la premire minute. Enfin, lhomme la camra pntre dans le
lieu o va se drouler lessentiel de la scne, une salle de cinma (5).
Cependant nous ne le reverrons pas lintrieur. Cette entre reste
partiellement mystrieuse : lhomme vient peut-tre dposer au projectionniste ce quil a tout juste tourn (action techniquement impossible, car le film doit encore tre rvl en laboratoire, mais qui clt
symboliquement le cycle de fabrication du film que nous dcouvrirons par la suite). De plus, cette entre rapproche visuellement les
deux appareils, celui qui capte (1) et celui qui projette (13). Enfin, la
dcomposition du processus cinmatographique est galement annonce par lattentive observation du travail du projectionniste : installation de la pellicule et prparation de la mcanique dintermittence
lumineuse (obturation/ouverture) qui permet lillusion du mouvement
cinmatographique (49).

12

Un moment suspendu
Cette exposition qui annonce un film sur le cinma et sur ceux qui
le font permet galement de saisir limportance des atmosphres dans
le film. Le dbut de la squence dans la salle de cinma met en scne
un instant suspendu : les plans montrent la salle vide qui attend son
public en plans larges (6) puis par une srie dinserts. Un semblable
instant suspendu intervient plus tard dans la squence lorsque la salle
est remplie et que lorchestre sapprte jouer. Mais le dbut de la
musique est retard par Vertov : durant 24 longues secondes, une srie
de plans nous montre les doigts immobiles des musiciens sur leurs
instruments (33, 34), le chef dorchestre arrt dans son geste, comme
ptrifi, les bras grand carts (37). Cet instant permet un vritable
tour de force dans ce film muet. Plus tard dans le film, Dziga Vertov
parviendra nous faire entendre sons et musique en filmant un musicien ou en montrant des gros plans de klaxons dans une rue anime.
Mais cet instant du film, le cinaste parvient nous faire entendre
le silence.
Ce moment suspendu annonce un autre aspect essentiel du film,
lalternance rythmique qui le caractrise : de limmobilit totale lacclration tourdissante.
La salle relle et la salle abstraite
Aprs le premier moment de suspension et les images de la salle
vide, cette dernire sanime soudain et prend vie peu peu. Le premier mouvement douverture des siges semble avoir t dclench
par une main qui a tir sur la corde pour faire lever le rideau (18).
Telles des marionnettes, les siges se rabattent, prpars accueillir
le public (19). Une main (peut-tre la mme) enlve la corde qui
empche le public dentrer et celui-ci vient sinstaller dans la salle.
Mais le remplissage de la salle se produit dune manire visuellement
surprenante. Dans le montage sintercalent des plans de deux catgories diffrentes. Dun ct, plusieurs plans nous montrent le public
dferlant dans la salle et sy installant (24, 26, 28). De lautre nous
voyons des plans plus ou moins larges de siges vides qui continuent se dplier comme par enchantement (25, 27, 29a). Ces
siges semblent se trouver dans un espace distinct de celui o sont les
spectateurs : il est ainsi surprenant quaucun pied, ni aucun spectateur napparaisse au fond de limage. Aprs un plan large de la salle
remplie craquer (26), nous dcouvrons le plan rapproch dune
chaise vide (27). Non seulement nous nen avons par aperu dans le

plan prcdent, mais il semble impossible que, tant donn la proximit des chaises, aucun pied ou manteau napparaisse dans le champ.
Il apparat alors que nous voyons deux salles : une salle conceptuelle qui
se remplit en creux et reprsente lide mme dune salle de cinma
attendant son public et la salle, cette salle prcise avec son vritable
public. Cette sparation est essentielle dans LHomme la camra. Le
cinaste veut montrer la vie qui lentoure, mais galement linterprter et donc en abstraire des concepts. Plus tard dans le film, nous verrons ainsi une succession douvertures de volets de boutiques qui,
force de se multiplier, reprsentent lide mme douverture plus que
louverture de tel ou tel endroit. Un sort identique est rserv aux
mouvements du travail ou ceux des loisirs. Enfin, la ville du film est
une ville composite et reprsente de ce fait lide de la ville plus
quune ville relle.
Mais le passage par le concept na quun temps. Dans le second plan
rapproch dune chaise vide (29a) entre soudain une femme avec un
enfant (29b). Elle sassoit sur le sige qui vient de souvrir magiquement
et permet la fusion entre les deux salles. Le film peut commencer.

O u v e r t u r e
P d a g o g i q u e

13

14

18

25

26

27

28

29a

29b

30

34

37

49

Le grand soir du film

La structure du film invite au repli de ses
premires squences sur ses derniers
plans. Le constat du retour la salle de
cinma simpose. Il importe surtout, audel de lapparent effet de boucle, de se
demander ce qui a chang entre le dbut
et la fin. On soulignera ainsi lopposition
entre lincipit qui marque par une nette
csure la prsence dun film dans le film
(arrive de spectateurs, contact signifiant
le dbut de la projection, apparition dun
chiffre lcran) et la conclusion qui superpose le film de Vertov et le spectacle en
abyme, confondus en un unique carton
fin. Une telle conclusion ralise, selon lexpression de Luc Lagier dans les bonus du
DVD de LHomme la camra, lidal
dune fusion du rel, de son enregistrement et de sa diffusion suggr par des
moyens propres au montage.
On relvera donc, outre la reprise
dimages dj vues, le surdcoupage frntique du dfilement final et le recours
des plans rapides dont la dure, infrieure la demi-seconde, renvoie la
manipulation subliminale. La juxtaposition de plans montrant les spectateurs du
cinma et la foule du film dans le film
consacrera labolition de toute frontire
entre les deux niveaux de rcit. La fin du
film sera ainsi son apothose, ralisant
sa faon lidal rvolutionnaire du grand
soir de la projection, parachevant un
trajet symbolique qui a commenc, dans
le film embot, par un veil matinal.

13

ENCHANEMENT
O u v e r t u r e
P d a g o g i q u e
Mcanique rotique
En dpit dun titre voquant la fonction
dcisive de loprateur, le film accorde
une place importante la femme, qui
nest pas limite au rle de spectatrice.
Plusieurs des fonctions quelle occupe
couturire, tlphoniste suggrent limportance du montage. Cest dailleurs
dans son propre rle de monteuse quapparat Elizaveta Svilova, pouse de
Vertov. Sur un autre registre, limportance
de la femme est confirme par lrotisation du corps fminin.
On peut donc recenser trois types
dimages rotises dont la prsence
parat aujourdhui trs audacieuse : si les
corps fragments des mannequins trahissent lartifice menaant du luxe bourgeois, les images des paysannes aux
seins nus renvoient une saine et innocente ruralit. Les plans de la femme qui
sveille appartiennent quant eux un
rotisme urbain. Ce cinma voyeur, qui
rappelle la sensualit de certaines reprsentations contemporaines de Louise
Brooks, nest ici lobjet daucune condamnation. Il permet au contraire de
dvelopper un parallle entre dsir physique et progrs technologique. Ce motif,
illustr par la symbolique du train, est un
topos cinmatographique trs frquent,
de La Roue de Gance La Bte humaine
de Renoir, en passant par Le Mcano de
la General de Keaton. Cest avec profit
que lon voquera le plan final de La
Mort aux trousses dHitchcock.

14

Lintime et le raccord
00:08:35 00:08:57
Alors que la ville et une jeune femme (mise en
valeur par des inserts sur son cou et ses bras) dorment, lhomme la camra part filmer larrive dun
train. Il nest pas anodin que ce soit l son dbut de
journe, la rfrence aux premires vues des frres
Lumire et leur clbre Arrive du train en gare de la
Ciotat est ici vidente. Nous voyons en plan large le
train arrivant vers nous du fond de limage. Au premier plan, lhomme la camra est allong sur les
rails. Le film bascule cet instant : de latmosphre
paisible de la ville endormie nous sommes projets
dans un film daction. Lhomme la camra risque
de se faire craser. Le cinaste samuse ici avec les
codes du cinma de fiction : il accentue le suspense
par linsert sur le pied qui se prend dans le rail. Le
plan suivant montre le train en contre-plonge qui
avance tout en puissance vers la camra quil surplombe (1). Soudain un insert vient interrompre la
course effrne du train : il sagit des cheveux et du
bras droit de la jeune femme endormie poss sur le
coussin dans une paisible immobilit (2). Nous
avions dj vu la mme femme six reprises depuis
le dbut du film. Mais cette fois elle tourne soudain
la tte vers la droite du cadre. Le mouvement effrn du train semble contaminer, tout du moins partiellement, lunivers calme et jusque-l statique de la
jeune femme endormie. Un nouveau plan rapproch

du train filant toute vitesse intervient. Trois plans

trs courts se succdent o la camra tangue en filmant le train qui dfile devant elle (3). Le dernier est
interrompu lespace de quelques instants par un
insert des cheveux de la femme et de sa main qui
bouge. Puis elle sassoit brusquement.
Les deux plans de la jeune fille, quoique trs courts,
transforment le sens de la scne dans son ensemble.
Vertov juxtapose ici des plans de nature oppose :
un plan densemble en extrieur avec un insert en
intrieur, limage dun train avec celle dun corps
dnud. Le spectateur se demande si la femme rve
du train. La tte de la femme remue, comme dans
un sommeil agit, les plans du train basculent galement en cho son mouvement de tte. Ce dernier peut tre compris galement comme le premier
geste du rveil. Cette scne de train qui semballe
soudain permet de dclencher le basculement du
film et de tous ses personnages de ltat de sommeil
celui de veille. La course folle du train et le suspense (le film atteint ici un point limite dans la
mise en danger de lhomme la camra) provoquent le point de rupture dans le droulement du
film.
Cependant une autre lecture de ce raccord est possible. Depuis le dbut du film, les plans de la jeune
femme laissent volontairement son visage hors
champ. Cela permet de garder lanonymat de la
femme, de ne pas faire delle un personnage fic-

tionnel. Le cadrage choisi met en valeur la sensualit de son corps. La premire apparition du cou de
la jeune femme tait frappante par son dessin charnel sur les draps. Dans le plan o elle tourne la tte,
son visage tant invisible, nous pourrions tout
autant imaginer le geste dune personne endormie
et faisant un mauvais rve que celui dune personne
en proie au plaisir sexuel. Juxtapose avec celle
dun train qui avance toute vitesse, cette image
rvle soudain son potentiel rotique. Le train
pntre littralement dans lintimit de la jeune
femme endormie.
Le hiatus entre les plans libre limaginaire du spectateur, dclenche le mcanisme des rapprochements
smantiques et des associations dides et dimages.

FIGURE
O u v e r t u r e
P d a g o g i q u e

Le jeune homme
lectrique
Dans Kinoks. Rvolution , son manifeste publi
en juin 1923, Dziga Vertov parle de lhomme sovitique nouveau cr par le cinma. Cet homme nouveau, Vertov lappelle le jeune homme lectrique .
Le terme lectrique est d limportance accorde en Union sovitique au progrs industriel et
tout particulirement llectricit. Il nest qu
penser au slogan de Lnine qui clamait en 1920 :
Le communisme est le pouvoir sovitique plus llectrification de tout le pays. Cette fascination pour les
machines est visible dans le film o des passages
entiers sont consacrs lobservation des engins
dusine. Ces segments ne sont pas sans rappeler
une semblable fascination dans des films tels que Le
Ballet mcanique de Fernand Lger (1924). Le progrs industriel se manifeste galement travers une
vritable numration des moyens de locomotion
(allant du vlo et de lattelage jusqu lavion). La
jeunesse est galement un facteur important dans
un monde qui reste construire.
Vertov dfinit le jeune homme lectrique comme un
personnage composite aux capacits accrues : A
lun je prends les bras les plus forts et les plus habiles ;
lautre, je prends les jambes les plus sveltes et les plus
rapides ; au troisime, je prends la tte la plus belle et
la plus expressive. Avec le montage, je cre un nouvel
homme, un homme parfait. Cette affirmation va
dans le mme sens que les expriences menes par
Lev Koulechov telles que la femme recompose.

Cependant, le montage sert dans le cas de Vertov

un but idologique : crer un homme sovitique
parfait .
Le choix du ralenti ne transforme pas le corps en
mouvement, mais dploie sa performance. Cest ce
que fait le cinaste avec les sportifs quil filme en
permettant au spectateur dobserver dans le dtail
le jeu des muscles et la performance physique de ces
hommes et femmes sovitiques.
La symphonie des mouvements
Vertov cre galement des personnages et des gestes
fusionns. Apparat alors ce que nous pouvons appeler la symphonie de mouvements . Lorsque la
journe de travail atteint son paroxysme (00.34.59),
les plans montrant les divers mtiers se raccourcissent et se multiplient jusqu crer limpression
chez le spectateur que les gestes, dconnects de
leur contexte et mme du corps qui les produit,
appartiennent tous un mme vaste mouvement de
travail. Le mouvement du bras de droite gauche
qui affte la lame dune hache se poursuit dans le
mouvement des ouvriers qui projettent de gauche
droite un blier, les doigts qui jouent sur un piano
se substituent ceux qui pianotent sur un clavier de
machine crire. Une semblable symphonie de
mouvements se compose durant les loisirs entre
les divers gestes sportifs. Aux sautillements de la
danseuse succde le sautillement dune femme sur

une installation sportive. Les rondes des motos

continuent les mouvements circulaires du mange.
Lhomme nouveau surgit de la fusion entre machine
et corps humain. Cette fusion apparat lors dun
court segment o lhomme la camra est montr
en vision stroboscopique. Nous voyons son mouvement (il se retourne, sa camra lpaule) en
alternance avec des images de machines dusine. Le
montage stroboscopique cre la fusion visuelle et
fait merger un corps nouveau (00.39.37), celui de
lhomme sovitique parfait ( Nous allons, par la
posie de la machine, du citoyen tranard lhomme
lectrique parfait. ). Lhomme la camra est un
exemple remarquable de cette parfaite fusion entre
lhomme et la machine. Comme sur lune des
affiches du film, la technique et le corps se confondent chez lui : lil devient cin-il, lhomme
devient lhomme-camra, le kinok.

City Symphony
uvre singulire, LHomme la camra
appartient pourtant un genre prcis, li
aux exprimentations des annes vingt,
celui de la City Symphony . De fait, des
symphonies urbaines , essais potiques
consacrs lvocation dune grande
ville, voient le jour la fin du muet.
Du visionnage (par exemple sur Youtube)
des titres clefs peuvent tre dduites plusieurs tendances. Lune delles est la
concentration de laction sur un jour
comme dans larchtypal Berlin, symphonie dune grande ville de Walter
Ruttmann (1927) dans la ligne du pionnier Manhatta de Sheeler et Strand
(1921). Autres traits communs, labstraction et le refus du pittoresque caractrisent Skyscraper Symphony de
lAmricain Florey aussi bien que La Pluie
de Ivens et Franken qui filment Amsterdam
en 1929. Le formalisme nexclut pas une
rflexion polmique (A propos de Nice
de Jean Vigo, 1929).
On soulignera enfin la place quoccupent
dans le genre plusieurs tableaux de Paris,
dgags de la fascination du gigantisme,
comme Souvenir de Paris des frres Prvert
et Etudes sur Paris dAndr Sauvage.
Ouvertement fictionnels, Paris qui dort de
Ren Clair (1923) et Mnilmontant de
Dimitri Kirsanoff (1926) soulignent louverture du genre aux reprsentations
fantasmatiques. Vertov, qui cherche davantage recrer une cit composite et
synthtique qu voquer une ville prcise,
sinspirera de cette fantaisie.

15

POINT TECHNIQUE

La magie du cinma :
trucages
et effets spciaux
Dziga Vertov sintresse aux trucages ds 1919. Il se
filme au ralenti en plein saut, limage obtenue linterpelle et dclenche une srie dexprimentations
dans ses divers films. Il nest pas le seul sy intresser en Union sovitique. En 1926 Moving Pictures :
How They are Made and Worked de Frederick A.
Talbot est traduit en russe sous le titre Cin-trucages.
Dans LHomme la camra, Dziga Vertov se livre
une vritable dbauche deffets spciaux. Nous y
observons des split-screens (image divise en plusieurs morceaux), des renversements de limage,
des surimpressions (une image sur une autre), des
incrustations (un morceau dimage dans une autre),
des animations, des apparitions et disparitions dobjets, des ralentis, acclrs et retours en arrire.
Comment justifier cette multiplication deffets autrement que par la volont dexprimentation ?
Si le cinaste se dcide abandonner les cartons qui
jusque-l expliquaient la situation et les rapports entre
les personnages, cest maintenant limage seule de le
relater. Lorsque les ouvriers jouent aux checs au
club, afin de nous faire comprendre quils coutent de
la musique tout en jouant, Vertov nous montre le
haut-parleur puis incruste dedans limage dun accordon, puis dune oreille et dun piano. Cest grce
aux surimpressions que le cinaste montre la manire dont lhomme la camra prend peu peu possession de la ville : il se glisse jusque dans un verre
bire, mais il surplombe aussi la ville en gant.

16

Lemploi de tous ces trucages permet au cinaste de

dployer toutes les possibilits du cin-il et de
montrer par l sa supriorit sur lil humain. Le
cin-il permet de faire voir le monde autrement.
Dans Cin-il, il intervenait dans les intertitres
comme un personnage part entire. Cest lui, par
sa prouesse technique, qui redonnait vie au buf
tu ou transformait le pain en pte puis en farine.
Le cinma a pour Vertov un rapport intime avec le
tour de magie. Tout comme Talbot parlait dans son
livre de magiciens du cinma , Vertov semploie
dans le film faire dcouvrir au spectateur le fonctionnement magique de lart cinmatographique
(sries dimages inanimes qui prennent vie).
Comme le magicien du film merveille les enfants
avec ses tours, le cinaste veut ravir le spectateur
avec les effets spciaux. La figure du magicien tait
dailleurs dj prsente dans une longue squence
du Cin-il. Dans la pure tradition de la prestidigitation, Vertov nous montre lobjet dans son tat
normal avant de le transformer sous nos yeux : un
immeuble se scinde soudain en deux et les deux
moitis se penchent (01:01:22).
Mais dans cet immeuble qui se scinde et se renverse,
il nous faut voir galement un geste fondateur. Cette
image nest pas sans rappeler les photographies
renverses du constructiviste Aleksandr Rodtchenko,
ami et collaborateur de Vertov, qui donnait au terme
Rvolution son sens le plus appliqu, celui de

retournement (du latin revolutio) : Nous devons

rvolutionner notre pense visuelle. () il faut photographier des objets quotidiens, familiers de points de vue
compltement inhabituels et dans des positions inattendues. 8 Le mot perevorot dans le titre du manifeste Kinoks. Rvolution se traduit littralement
retournement ou renversement . Leffet spcial est l pour renverser la vision traditionnelle et
inventer une vision cinmatographique nouvelle,
rvolutionnaire.

8) Aleksandr Rodtchenko, Les voies vers la photographie

contemporaine , Nouveau LEF, 1928, n9, p.33.

FILIATION

Buster Keaton,
Le Camraman
Affichette sovitique pour Les Lois de l'hospitalit de Buster Keaton, 1923 Archive de
l'Union des cinastes d'Odessa, V.Kostromenko.

Filiation, ou plutt rencontre. Deux artistes qui connaissent lexistence

lun de lautre mais qui semblent dfendre des visions de lart cinmatographique incompatibles font pourtant la mme anne deux
films qui se rejoignent plus dun titre. En septembre 1928, alors que
Dziga Vertov travaille sur LHomme la camra qui sortira 3 mois plus
tard, sur les crans amricains arrive le nouveau film avec Buster
Keaton, Le Camraman.
Le film dEdward Sedgwick commence par lexaltation du travail de
loprateur : Lorsque nous acclamons les hros modernes, noublions pas
loprateur dactualits Ce casse-cou dfie la mort pour nous donner des
images des vnements du monde. Nous retrouvons dans ce carton la
conception de loprateur hroque tel quil nous est prsent chez
Vertov. Les images qui suivent le carton vont dans le mme sens : un
oprateur brave le danger, grimpe en hauteur. Le film met en place
les mmes liens narratifs que ceux de LHomme la camra : chaque
appel tlphonique dclenche une course contre la montre pour filmer
des vnements exceptionnels. Non pas un, mais toute une ribambelle
dhommes la camra ne cessent dentrer et sortir de lagence.
Mais le hros de Keaton est en-dehors de cette fonction hroque : il
est celui qui ne saisit pas la vie sur le vif, ni en flagrant dlit. Lorsquil
cherche un endroit dsert, celui-ci est pris dassaut par les journalistes,
lorsquil tente dtre au cur des vnements, la vie bat son plein
ailleurs (et il se retrouve seul au milieu dun stade vide). Ds le dbut
du film, cest lui que la vie semble prendre au dpourvu : la foule le
bouscule, il se heurte au joueur dorgue, le singe saute sur ses paules,
le policier le poursuit.
Un moment en particulier cre un lien tonnant entre lunivers visuel
de ces deux films. Buster revient aprs sa premire tentative de tournage
et son film est projet. Les images que nous dcouvrons rappellent

Le Camraman Warner Home Vido.

trangement les procds ftiches de Dziga Vertov et Mikhal

Kaufman, dj visibles dans leur film Cin-il, la vie limproviste
(1924). Exactement comme dans ce film, une nageuse saute dun
plongeoir avant de remonter magiquement de leau par un effet de
rembobinage. Puis une surimpression de vues de rue et de port donne
limpression que les voitures glissent sur leau et enfin un trucage avec
des miroirs cre une image de rue kalidoscopique. La raction des
confrres est radicale, ils rient aux clats, et le directeur de lagence
se met en colre contre le pauvre incapable.
A son tour, LHomme la camra rvle des proximits surprenantes
avec le cinma burlesque. Ce cinma se caractrise par les objets qui
prennent vie et rsistent ainsi au bon vouloir du hros. Aussi, peuton voir un parallle entre la camra qui se monte toute seule dans le
film de Dziga Vertov et lappareil qui dsobit Buster en tombant,
puis en lempchant de sortir de lagence et enfin en devenant une
arme qui va briser la porte vitre plus dune fois.
Il nest pas anodin que Keaton ait choisi le mtier doprateur dactualits comme fil narratif de son film. La mise en danger du corps est
une composante essentielle du cinma burlesque. Elle est galement
centrale pour les kinoks. Les exploits de Buster (sur un chafaudage
qui seffondre) et ceux de lhomme la camra se rejoignent. Cette
mise lpreuve du corps prend chez Vertov une forme franchement
comique quand il joue avec les rapports dchelle et quun homme
la camra minuscule se relve sous la mousse dans un verre bire.

17

PASSAGES DU CINMA

Affiches sovitiques
et avant-garde picturale russe
Limportance des affiches et encarts dans lunivers visuel du film est
vidente. Ils servent doublement la clart narrative du propos. Alors
que Vertov nous a annonc un film sans cartons, des inscriptions
apparaissent tout de mme, mais toujours incluses dans la digse.
Alors que la ville dort, prs dune caisse, un encart clame : Garder
le silence. Le titre du film Le Rveil de la femme fonctionne aussi
comme un carton ludique et commente laction laquelle nous avons
assist peu avant. Les affiches sont galement parfois recadres de
manire faire apparatre les personnes dessines comme des personnages part entire du film. Tout de suite aprs nous avoir fait
dcouvrir la jeune femme endormie, le cinaste nous montre un vieil
homme qui semble pench au-dessus delle pour la regarder dormir.
Dans le bar, le visage dune femme coquette sur une affiche (00:53:25)
semble regarder avec joie les nombreuses bouteilles de bire qui passent devant elle. Elle ressemble tonnamment (mme maquillage et
chapeau) la femme assise dans le bar et entoure dhommes. Cette
affiche montre en plein cran semble mettre en vidence le loisir douteux de la femme relle. Laffiche fait ainsi partie intgrante de lunivers visuel du film, aucune rupture stylistique ne spare la femme
peinte de la femme filme.
Les constructivistes et le cinma
La recrudescence daffiches rend compte galement de limportance
de ces dernires dans la culture visuelle de lpoque. Beaucoup daffiches de lpoque taient produites par les peintres davant-garde, en
particulier les constructivistes (tels quAleksandr Rodtchenko ou El
Lissitsky). La collaboration de Dziga Vertov avec certains de ces
artistes a une influence directe sur le film. En 1921, plusieurs dentre
eux signent le Manifeste productiviste o ils sengagent ne crer
que dans le cadre de productions servant au peuple. Ils travaillent alors

18

dans les arts appliqus et collaborent avec des cinastes. Rodtchenko

fabrique ds 1922 des intertitres mobiles pour les Kino-Pravda de
Vertov et cre plusieurs de ses affiches. Cette influence est sensible
travers deux thmatiques visuelles.
La premire est une certaine vision de la ville. Multiple, mobile, protiforme, tel un organisme vivant, la ville est reprsente comme une
srie dinterconnections dynamiques. Il nest qu penser au Projet
dune ville de Rodtchenko o celle-ci semble senrouler dans une folle
spirale et slancer vers le ciel ou encore aux scnographies de Lubov
Popova. La scne de la pice Le Coq magnanime de Vsevolod Meyerhold
tait ainsi couverte dchafaudages, roues et pales. Le plan des rseaux
tlphoniques dans le film (00:34:38 et 00:59:38) ressemble curieusement la srie Ville de Popova.
Lautre influence est sensible dans la tension vers labstraction dont
fait preuve le film. La permanente acclration du mouvement mne
une vision qui devient de moins en moins lisible. Mais cette image
qui se brouille du fait de son acclration est observer en soi,
comme dans cette image tonnante de la salle de cinma. Un plan
densemble nous montre la salle remplie de spectateurs. Au fond de
limage, par incrustation, nous voyons lcran. Mais au lieu dy trouver une image intelligible, nous dcouvrons une image abstraite, un
condens du mouvement dacclration qui traverse le film. Ce plan
est une rfrence ouverte la peinture de lpoque et ses motifs
visuels que lon retrouve autant dans les Constructions de Rodtchenko
et les Constructions de la couleur dAlexandra Exter que dans leurs productions pour les arts appliqus.

Lubov Popova, Ville ( g.), Construction Espace-Force ( dr.), 1921.

LECTURE CRITIQUE

Au fur et mesure des observations et du tournage le chaos de

la vie se manifeste peu peu. Rien nest fortuit. Tout est logique
et explicable. Chaque paysan son semoir, chaque ouvrier son
tabli, chaque tudiant son livre, chaque ingnieur son croquis, chaque pionnier prenant la parole la runion du club
tous accomplissent le mme travail, une grande uvre.
Tout ceci : lusine tout juste btie, ltabli perfectionn par louvrier, la nouvelle cantine publique, louverture dune crche de
village, lexamen russi, la nouvelle chausse, la nouvelle route,
le nouveau tramway, le nouveau pont, la locomotive rpare
temps tout cela a du sens, tout cela constitue des victoires,
grandes et petites, dans la lutte du nouveau avec lancien, la lutte
de la Rvolution avec la contre-rvolution, la lutte de la cooprative avec lexploitant individuel, du club avec la taverne, de
lducation physique avec la dbauche, du dispensaire avec les
maladies. Autant de territoires conquis dans la lutte pour la
construction du pays des Soviets, dans la lutte avec le manque
de foi en ldification socialiste.
La camra assiste au plus grand combat entre le monde des capitalistes, des spculateurs, des fabricants et des propritaires
fonciers avec le monde des ouvriers, des paysans, et des
ouvriers, paysans et esclaves des colonies.
La camra assiste la bataille dcisive entre lunique pays des
Soviets au monde et tous les autres pays bourgeois.
Dziga Vertov, traduction dE. Zvonkine, harmonise avec la traduction de Sylviane Moss, Andre Robel, dans Articles, journaux, projets, 10/18, Paris, 1972.

Ce texte est extrait du projet dpos par Dziga Vertov au studio VUFKU.
Il serait erron de ne considrer LHomme la camra que comme un
film potique, missaire dune avant-garde cinmatographique internationale. Dziga Vertov fait l un film totalement de son poque et de
son pays. Linterprtation par le cin-il qui doit permettre au chaos
de la vie de prendre sens est un cin-dchiffrement communiste du
monde .
Il semble donc essentiel de mettre en valeur les oppositions binaires qui
traversent le film. De ce point de vue, une des squences les plus frappantes est celle qui oppose les ouvriers qui sont sujets (ils agissent, travaillent) et les bourgeois qui sont objets (on les rase, maquille, coiffe).
Le dsamour de Vertov envers les Nepmans (bourgeoisie qui a merg
grce la Nouvelle Politique Economique dans les annes 1920) sexprime ici avec vigueur. Certains de ces binmes taient prvus ds le
projet, comme nous le voyons dans le texte rendu par le cinaste au studio en guise de synopsis. Il en est ainsi de lopposition entre les loisirs
sovitiques sains quil faut encourager (le club ouvrier et le sport) et
ceux qui sont considrs comme nocifs (lalcool et la dbauche). Dans
un plan du film, lglise est oppose au guide du parti (le portrait de
Lnine apparat au-dessus de la porte du club ouvrier).
Il est frappant de constater que ce type doppositions est central dans
limaginaire sovitique de lpoque. Les deux encarts photographiques
viennent du numro de janvier 1929 du journal Ogoniok, un des plus
lus en Union sovitique. Ils sont donc concomitants avec la premire
sortie de LHomme la camra.

Archive de l'Union des cinastes d'Odessa, V.Kostromenko.

Lancien et le nouveau

COMMENT CHACUN A PASSE NOEL.

En haut : devant lusine "Dinamo" les 25 et 26 dcembre les gens vont lusine.
En bas : les absentistes ftent le "saint paresseux".

PAS A LEGLISE, MAIS AU THEATRE

19

ATELIER PDAGOGIQUE

Ballets mcaniques
et rythmes industriels
Ballet mcanique Kino.

La posie mcanique et rythmique de certains plans du film

squences 4 et 8 rejoint de toute vidence les proccupations de
lavant-garde artistique des annes 1920. Un travail de recherche
permettra dabord de mettre en lumire linfluence picturale du
Futurisme, dont le thoricien principal est lcrivain italien Filippo
Marinetti. Son Manifeste du Futurisme , en 1909, fait date et inspire de nombreux artistes. Son article 11, que lon peut avec profit lire
en regard de LHomme la camra tourn vingt ans plus tard, est particulirement vocateur : Nous chanterons les grandes foules agites par
le travail, le plaisir ou la rvolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques
des rvolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes lectriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ; les usines suspendues aux nuages
par les ficelles de leurs fumes ; les ponts aux bonds de gymnastes lancs
sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleills ; les paquebots aventureux flairant lhorizon ; les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur
les rails, tels dnormes chevaux dacier brids de longs tuyaux et le vol glissant des aroplanes, dont lhlice a des claquements de drapeau et des
applaudissements de foule enthousiaste.
Marinetti complte le texte en 1912 par un Manifeste technique de la
littrature futuriste qui souhaite remplacer la psychologie de lhomme,
dsormais puise, par lobsession lyrique de la matire . Des peintres italiens tels que Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carr ou Gino
Severini, visent alors lexpression dune sensation dynamique rendant compte de la simultanit des tats d'me dans luvre d'art .
Leurs tableaux tmoignent dune fascination pour la vitesse et les
machines, auxquels corps et objets sont le plus souvent assimils.
Leffervescence italienne gagnera rapidement dautres contres, comme
la Russie, o des artistes tels Malevitch, Kandinsky ou Rodtchenko,

20

dans leur cheminement vers labstraction, tmoigneront de leur intrt pour le mouvement. Le pote Vladimir Maakovski, qui, entre
1923 et 1925, dirige la revue LEF o crivent Vertov et Eisenstein
est alors le fer de lance de la modernit futuriste russe. En France,
alors que Robert Delaunay a peint ds 1906 Le Mange lectrique, son
pouse Sonia Delaunay propose les Prismes lectriques en 1914 et
travaille lillustration de la Prose du transsibrien et de la petite Jeanne
de France (1913), de Blaise Cendrars, qui voque un voyage en train
qui passe par Moscou et la Sibrie. Dans une mme perspective, on
pourra galement rapprocher luvre potique de Guillaume
Apollinaire ( Zone , Alcools, 1913) de celle de Lon-Paul Fargue
( La Gare , Sous la lampe, 1929), qui choisissent tous deux dvoquer villes et sites industriels.
Cinma mcanique
Pareille clbration de lurbain, du mcanique et de llectrique ne sera
pas sans influence sur le cinma. Il sera ainsi possible, en explorant
les sites UbuWeb* ou Youtube**, de rechercher les dnominateurs
communs, thmatiques et stylistiques, de films exprimentaux aussi
divers que Rhythmus 21 de Hans Richter (1921), Emak Bakia de Man
Ray (1926), Anemic Cinema de Marcel Duchamp (1926) ou le clbre
Ballet mcanique de Fernand Lger et Dudley Murphy (1924). Une
recherche complmentaire permettra de trouver la source musicale de
ce film-emblme dans luvre ponyme de lAmricain George
Antheil, pice orchestre pour pianos, sonnettes lectriques, hlice
davion et percussions.
Le cinaste et thoricien franais Jean Epstein, auteur de La Glace trois
faces (1927), fiction dont le montage refuse la narration linaire, fera
du cinmatographe , dans un texte de 1946, LIntelligence dune

Metropolis MK2.

machine , la manifestation d un gnie propre, dont aucun autre

mcanisme na donn jusquici un aussi net exemple . Ainsi, par ce pouvoir deffectuer des combinaisons diverses, pour purement mcanique quil
soit, le cinmatographe se montre tre plus que linstrument de remplacement ou dextension dun ou mme de plusieurs organes des sens ; par ce
pouvoir qui est lune des caractristiques fondamentales de toute activit
intellectuelle chez les tres vivants, le cinmatographe apparat comme un
succdan () du cerveau.
Si dautres ballets mcaniques se retrouvent aprs les films de Lger
et Duchamp dans des uvres de fiction comme Metropolis de Fritz
Lang (1927) ou Les Temps modernes de Charlie Chaplin (1936), cest
un questionnement nouveau, oppos lutopie mcaniste de LHomme
la camra, qui semble merger de ces films : la fascination pour la
machine se double dsormais dune angoisse face la dshumanisation de la socit. Cest en ce sens que Le Chant du styrne, ralis par
Alain Resnais juste avant Hiroshima mon amour sur des alexandrins
de Raymond Queneau, se teintera, en 1958, dune indniable ironie,
imposant un cheminement rebours du produit fini vers la matire
premire.

* http://www.ubu.com/
** http://www.youtube.com/

SLECTION BIBLIOGRAPHIQUE & VIDO

Slection bibliographique
De Dziga Vertov
- Articles, journaux, projets, trad. et notes de Sylviane
Moss et Andre Robel, 10/18, Paris, 1972.
Un ouvrage riche et mouvant. Lon y dcouvre
non seulement la face publique du cinaste (ses
manifestes et textes autour de ses films), mais galement sa face cache (des projets inaboutis et des
extraits de journal dun homme qui se retrouve
peu peu isol).
- Dziga Vertov : textes et manifestes , Cahiers du
cinma, n220-221, numro spcial, mai-juin
1970.
- Limportance du cinma non-jou , Cahiers du
cinma, n228, mars-avril 1971.
Sur Dziga Vertov
- Bamchade Pourvali, L'Homme la camra,
Cahiers du cinma, Les petits Cahiers , SCEREN-CNDP, 2009.
- Vertov, l'invention du rel ! (actes du colloque de
Metz, 1996), sous la direction de Jean-Pierre
Esquenazi, L'Harmattan, Paris, 1997.
- Frdrique Devaux, LHomme la camra de
Dziga Vertov, Yellow Now, Crisne, 1990.
- Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, linnocence
perdue, cinma, tlvision, fiction, documentaire,
Verdier, Paris, 2004.
Louvrage de ce cinaste documentaire et thoricien ne parle pas seulement du cinma de Vertov,
mais analyse avec acuit ce quil appelle la mise
en scne du documentaire .
Sur le cinma sovitique des annes 1920
- Lev Koulechov, Ecrits (1917-1934), d. tablie
par Franois Albera, Ekaterina Khokhlova et
Valrie Posener, L'Age d'homme, Lausanne, 1994.
Une dition riche pour mieux comprendre
lpoque et plus particulirement lhomme qui a
non seulement invent leffet ponyme, mais a
galement t lorigine de la grande cole de
cinma dont sont sortis plus tard tous les grands
cinastes sovitiques.
- Luda et Jean Schnitzer, Histoire du cinma

sovitique : 1919-1940, Pygmalion, Paris, 1979.

Une histoire riche avec des descriptions de films
perdus et une analyse pousse du contexte
dmergence des films.
Slection vido
De Dziga Vertov
Trs peu de films du cinaste sont accessibles en
DVD en France :
- LHomme la camra, Arte vido, 2004, avec en
bonus le documentaire de Bernard Eisenschitz
sur le cinma sovitique des annes 1920, et un
diaporama de l'univers graphique et plastique des
annes 1920 sovitiques.
- Kino-Eye / Three Songs of Lenin, DVD zone 1,
Image Entertainment, 2000.
Sur Dziga Vertov
Dziga et ses frres, dEvgeni Tsymbal (2002).
Documentaire sur la fratrie Kaufman et leurs trois
destins exceptionnels.
Autour de Dziga Vertov
Les films influencs par ce cinaste sont nombreux. Mritent tout du moins dtre cits :
- En France, le groupe Dziga Vertov : Un film
comme les autres (1968), Pravda (1969), Vent dEst
(1969), Vladimir et Rosa (1970), Ici et ailleurs
(1974).
- En Union sovitique, le cinaste Artavazd
Pelechian, inventeur du concept de montage
distance : La Terre des hommes (1966), Dbut
(1967), Nous (1969), Vie (1993), Fin (1994).
Extrait/Document
Voici le point de dpart du projet qui par la suite
a t totalement abandonn.
Lhomme la camra (symphonie visuelle)
Premier.
Vous dbarquez dans un pays petit, mais prodigieux o toutes les motions et tous les actes et
mme tous les phnomnes naturels sont soumis

un ordre strict et se produisent dans le temps qui

leur a t imparti.
A tout moment, sur votre ordre, la pluie peut se
mettre tomber, un orage ou une tempte maritime peut clater.
Sil le faut, laverse va cesser. Les flaques scheront
instantanment et dans le ciel brillera le soleil. Et
mme deux, trois soleils.
Si vous le voulez la journe se transformera en
nuit. Le soleil en lune. Les toiles sallumeront. Au
lieu de lt, ce sera lhiver. Les flocons de neige
tourbillonneront. Le lac glera. Des dentelles de
givre apparatront aux fentres.
Vous pouvez volont noyer ou sauver les navires
en mer. Provoquer incendies et sismes. Dclencher guerres et rvolutions. Vous sont assujettis les
rires et les larmes des hommes. La passion et la
jalousie. Lamour et la haine.
Daprs lemploi du temps strictement tabli par
vous les gens se battent et streignent. Se marient
et divorcent. Naissent et meurent.
Meurent et ressuscitent. Meurent nouveau et
nouveau ressuscitent. Ou sembrassent dans liris,
rptant cette action jusquau moment o le ralisateur trouve que le rsultat est suffisamment
bon.
Nous sommes au studio de cinma, o un homme
arm dun haut-parleur et dun scnario orchestre
la vie dun pays factice.
Deuxime.
Ceci nest gure un palais, mais seulement une
faade en planches et contre-plaqu peints.
Ce ne sont gure des navires en mer, mais des
petits bateaux dans une baignoire. Non la pluie,
mais une douche. Non la neige, mais du duvet.
Non la lune, mais un dcor.
Ce nest gure la vie, mais un jeu. Ici, on joue la
pluie et la neige. Aux palais et la coopration.
A la campagne et la ville. A lamour et la mort.
Aux comtes et aux bandits. A linspecteur des
finances et la guerre civile.
On joue la rvolution . On joue loccident .
On joue la vie nouvelle et ldification du
socialisme .

Troisime.
Au-dessus de ce petit univers factice avec ses
lampes mercure et ses soleils lectriques, le vrai
soleil brille haut dans le vrai ciel au-dessus de la
vraie vie. Le studio de cinma est un lot dans
locan dchan de la vie.
Quatrime.
Se croisent rues et tramways. Btiments et autobus. Jambes et sourires. Mains et bouches. Epaules
et yeux.
Tournent volants et roues. Manges et mains des
joueurs dorgue. Mains des couturires et roue de
la loterie. Mains des dvideuses et chaussures des
cyclistes. Pistons de locomotive, roues volantes et
tous les mcanismes des machines.
Hommes et femmes se rencontrent. Accouchements et morts. Divorces et mariages. Gifles et
poignes de mains. Espions et potes. Juges et
accuss. Propagandistes et auditeurs. Paysans et
ouvriers. Etudiants et dlgus trangers.
Tourbillon deffleurements, de coups, daccolades,
de jeux, daccidents, de sport, de danses, dimpts,
de spectacles, de vols, de papiers mis et reus sur
fond de toutes sortes du bouillonnant travail
humain.
Comment un il ordinaire, nu, peut-il dmler ce
chaos de la vie en pleine course ?
Cinquime.
Un petit homme, arm dune camra, quitte lunivers factice du studio de cinma. Il met le cap sur
la vie.
(Traduction dE. Zvonkine, harmonise avec la traduction de
Sylviane Moss, Andre Robel, dans Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, 10/18, Paris, 1972)

RDACTEUR EN CHEF
Stphane Delorme
RDACTRICE DU DOSSIER
Eugnie Zvonkine enseigne lhistoire et lesthtique du cinma lUniversit Paris 8 o elle
rdige une thse sur la cinaste sovitique et
postsovitique Kira Mouratova. Depuis 2004,
elle intervient rgulirement dans le dispositif
Lycens et apprentis au cinma. Elle participe
aux colloques et sminaires universitaires sur
le cinma russe et sovitique et slectionne des
films dAsie centrale pour des festivals.
RDACTEUR PDAGOGIQUE
Thierry Mranger, agrg de Lettres Modernes, est professeur en section cinmaaudiovisuel et formateur dans le cadre du
dispositif Lycens et apprentis au cinma. Il est
membre du comit de rdaction des Cahiers du
cinma.
CONCEPTION GRAPHIQUE
Thierry Clestine