2.

ASPECTOS

FUNCIONAIS

POTENCIALIDADES

HARMNICAS

DAS

TTRADES NO CAMPO HARMNICO.

Ao contextualizar o aparecimento dos acordes descritos acima no mbito de uma

tonalidade qualquer, nota-se que tais acordes so utilizados de acordo com caractersticas
funcionais e que cada um deles possui um potencial harmnico definido pela funo que
ocupa na tonalidade ou em um encadeamento harmnico especfico. importante ressaltar
que este captulo no se objetiva a estudar detalhadamente aspectos tericos da organizao
harmnica na tonalidade, assunto este que, sozinho, j seria suficiente para a elaborao de
uma nova pesquisa acadmica. O presente captulo visa a traar, em linhas gerais, as
principais caractersticas dos acordes dentro do chamado Campo Harmnico, assim como
suas potencialidades harmnicas definidas pela funo que ocupa na tonalidade.

2.1 Campo Harmnico Maior

D-se o nome de Campo Harmnico Maior aos acordes originados da construo de

acordes sobre cada grau de uma escala maior. Tais acordes so originados pela
superposio de teras sobre cada nota da escala, as quais so, respectivamente, a tera,
quinta e stima do acorde.

61

Superposio de teras sobre as notas de uma escala maior, originando as ttrades

do Campo Harmnico Maior: Ex. D Maior

II

III

IV

VI

VII

Cmaj7

Dm7

Em7

Fmaj7

G7

Am7

Bm7(b5)

Podemos observar que, uma vez construdo o Campo Harmnico sobre uma escala
qualquer, uma estrutura formal estabelecida e se repete a cada nova tonalidade. Dessa
forma, o Campo Harmnico fica estruturado da seguinte maneira:
- Sobre os I e IV graus da escala, obtm-se ttrades maiores com stima maior;
- Sobre o II, III e VI graus, obtm-se ttrades menores com stima menor;
- Sobre o V grau, obtm-se uma ttrade maior com stima menor;
- Sobre o VII grau, obtm-se uma ttrade menor com stima menor e quinta diminuta.

Estrutura Formal do Campo Harmnico Maior

Imaj7

IIm7

IIIm7

IVmaj7

V7

VIm7

VIIm7(b5)

2.1.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Maior

A organizao harmnica do Sistema Tonal, assim como sua emancipao frente ao

sistema musical anterior ao seu surgimento Sistema Modal, s pde ser assegurada e
consolidada ao longo dos anos graas ao princpio de movimento entre os acordes, ou seja,

62

o Sistema Tonal no esttico1. Esse senso dinmico-harmnico, que faz com que
seqncias de acordes tenham um efeito coerente e gradual, conseguido pela relao de
preparao e resoluo entre os acordes. Isso torna possvel a elaborao das chamadas
progresses harmnicas2, ou seja, encadeamentos de acordes que, de acordo com o prprio
termo progridem ao longo da pea direcionando os caminhos harmnicos da composio.
Esse princpio de movimento harmnico , talvez, a principal caracterstica de todo Sistema
Tonal e ser fundamental para a compreenso de relaes harmnicas complexas baseadas
em procedimentos de rearmonizao que sero analisadas posteriormente.
O princpio de movimento entre os acordes, baseado na relao de preparao e
resoluo, faz com que os acordes de uma tonalidade assumam funes especficas para
cada situao. Podemos generalizar que acordes com funo de preparao se caracterizam
pela necessidade de proporcionar instabilidade harmnica. So acordes cujo potencial
harmnico pode ser amplamente explorado, pois sua principal funo gerar tenso,
conflito, expectativa. J os acordes de resoluo, proporcionam estabilidade harmnica,
graas ao relaxamento das tenses provocadas pelo acorde de preparao. So acordes que
estabilizam a tonalidade, que estancam o movimento, novamente reiniciado por processos
de preparao.
1

A partir de 1950, iniciou-se nos Estados Unidos, uma prtica composicional cuja principal
caracterstica era justamente a elaborao de harmonias estticas. Eram comuns composies com
harmonias baseadas em dois ou trs acordes. Este tipo de composio se contraps s prticas
musicais do perodo anterior, o Bebop, onde as harmonias eram complexas e executadas em
andamentos muito rpidos. Este novo conceito musical teve como precursor o trompetista Miles
Davis. A criao desta nova concepo harmnica de nada interfere nos conceitos apresentados
sobre a necessidade de movimento harmnico para a emancipao da tonalidade, uma vez que,
como o prprio nome dado a este perodo nos mostra Modal Jazz, as relaes harmnicas
possuem um estreito vnculo com caractersticas modais de composio, distanciando-se das
apresentadas, inerentes ao Sistema Tonal.
2

Ver processo cadencial e conduo de uma sucesso de acordes. ZAMACOIS, J. Tratado de

Harmonia. op.cit. 1 volume p.128.

63

No Campo Harmnico, os acordes so divididos em trs classes funcionais

relacionadas s situaes de preparao e resoluo harmnica. So elas:

Funo Tnica: Acordes de resoluo, que se relacionam diretamente ao centro

tonal da msica. Responsveis pela estabilidade harmnica. No Campo Harmnico
Maior so os graus Imaj7 IIIm7 e VIm7.

Funo Subdominante: Acordes de resoluo afastados da regio da tnica.

Hierarquicamente possuem um grau de estabilidade menor aos graus atribudos
funo de tnica. So os graus IIm7 IVmaj7.

Funo Dominante: Acordes de preparao. Proporcionam tenso, geram

instabilidade. So responsveis pela necessidade de movimento harmnico entre os
acordes. So os graus V7 VIIm7(b5).

Em linhas gerais, alm da similaridade existente entre os acordes (sempre existem

trs notas em comum entre os acordes de cada funo) o que proporciona uma sonoridade
bastante prxima entre eles, podemos considerar que:
- Acordes de funo tnica no possuem o IV grau da escala na sua formao;
- Acordes de funo subdominante possuem o IV grau da escala na sua formao;
- Acordes de funo dominante possuem os IV e VII graus da escala na sua formao
os quais so as sensveis da tonalidade.

64

Quadro 8: Distribuio dos acordes do Campo Harmnico Maior

de acordo com sua classe funcional

Funo

Acordes

Tnica

Imaj7 IIIm7 VIm7

Subdominante

IIm7 IVmaj7

Dominante

V7 VIIm7(b5)

A combinao destas trs funes, em forma de encadeamento de acordes, originou

a principal cadncia harmnica do Sistema Tonal, a cadncia Subdominante Dominante
Tnica. Essa progresso de acordes proporciona um sentido completo de movimento
harmnico. A sada de uma regio afastada do centro tonal para a regio da tnica, reafirmando o centro tonal principal, intermediada pelo acorde responsvel pela aproximao
e estabilidade da tonalidade o acorde dominante.
De acordo com as possveis combinaes entre os acordes destas trs funes,
podemos obter diferentes configuraes de uma cadncia Subdominante Dominante
Tnica. Na Msica Popular, de uma forma geral, podemos destacar a formada pelos
acordes do II grau, representando a funo Subdominante, V grau, como acorde
Dominante; e, representando a funo Tnica, o acorde do I grau do Campo Harmnico.
Popularmente chamada de cadncia II V I, essa progresso de acordes, alm de
representar as trs funes principais, ainda gera um movimento meldico dos baixos dos

65

acordes em intervalos de quartas ascendentes, considerado um movimento forte de

fundamentais3 na Harmonia Tradicional.
A cadncia II V I de grande importncia para o presente estudo, uma vez que
representa um importante recurso harmnico de preparao.

2.1.2 Potencialidades Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Maior

Cada acorde de um Campo Harmnico, alm de sua estrutura harmnica bsica

tnica tera quinta stima, possui uma srie de outras notas que potencializam sua
capacidade harmnica, ou seja, representam um conjunto de notas disponveis que
possibilitam a criao de inmeras sonoridades a um mesmo acorde dentro de uma mesma
funo. Tais notas podem ser encontradas nas extenses de cada acorde 9 - 11 - 13.
Porm, uma anlise mais detalhada de cada grau do Campo Harmnico se faz necessria
pois, de acordo com a funo do acorde e a sua posio no Campo, teremos a restrio ao
uso de determinadas extenses.

Acordes de Funo Tnica: I III VI.

analisada, tomando como exemplo a tonalidade de D Maior, a representao

meldica de cada grau do Campo Harmnico:
3

Arnold Schoenberg, em seu Tratado de Harmonia, define os movimentos de fundamentais em trs

categorias. Movimentos Crescentes de Fundamentais quartas ascendentes e teras descendentes,
os quais no possuem nenhuma restrio sua utilizao, Movimentos Decrescentes de
Fundamentais quartas descendentes e teras ascendentes, utilizados em sucesses que resultem
em movimento crescente e Movimentos Fortssimos de Fundamentais, os quais, segundo
Schoenberg, devem ser utilizados com parcimnia.

66

I grau Cmaj7

2 M/9M

3M

4J / 11J

5J

6M / 13M

7M

Podemos dividir o conjunto de notas acima em trs categorias:

1) Notas de Acorde: representada pelas notas pretas, que fazem parte da ttrade do
acorde.
2) Tenses Disponveis: representada pelas notas brancas. Conjunto de notas que
podem ser utilizadas como extenses do presente acorde.
3) Tenses Evitadas: representada pelas notas brancas entre parnteses. So as
notas que possuem restries sua utilizao.

No caso de acordes de I grau, a restrio se faz sobre o IV grau da escala, no

exemplo acima, a nota f. Podemos justificar essa condio por meio de algumas razes.
Em primeiro lugar, a nota f (IV grau da escala) uma nota representativa da funo
Subdominante, e presente em todos os acordes que representam esta funo. Ao adicionar
esta nota ao acorde, corre-se o risco da funo do acorde Tnica ser descaracterizada.
Alm disso, o acorde de Cmaj7 possui em sua estrutura a nota si (stima). Neste caso, este
acorde passa a ter um grau de tenso harmnica caracterstica dos acordes Dominantes, os
quais possuem em sua formao as notas si e f (IV e VII graus da escala e sensveis da
tonalidade). A iseno desta nota na construo de novos acordes de I grau, ainda pode ser
justificada, para se evitar o intervalo de 4 aumentada provocado pela stima do acorde - si
e a nota acrescentada - f, e o intervalo de 2 menor entre a tera do acorde mi e a nota
f.
67

III grau Em7

2m / 9m

3m

4J / 11J

5J

6M/13M

7m

Sobre os acordes do III grau, encontraremos tambm a nota f (IV grau da escala)
como uma tenso evitada nestes acordes. Pelo fato de pertencer funo Tnica, podemos
considerar as observaes feitas anteriormente para justificar a ausncia desta nota sobre
acordes que ocupam esta posio no Campo Harmnico. Neste caso, porm, a nota f a 2
ou 9 menor do acorde.

VI grau Am7

2M / 9M

3m

4J / 11J

5J

6m /13m

7m

No caso do VI grau, a nota f tambm, considerada uma tenso evitada. As

justificativas, como no III grau, so as mesmas j descritas neste trabalho. Especialmente
sobre este acorde, podemos tambm entender que, ao acrescentarmos a nota f, no caso 6
menor, ao acorde de Am7, este assume a configurao de um acorde de Fmaj7/9 (f l
do mi sol) com a 3 no baixo. Ou seja, ao adicionarmos esta nota a acordes do VI grau,
corre-se o risco de mudarmos a funo do acorde.

68

Quadro 9: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de

Funo Tnica Ex. D Maior

Grau do C.H.

Acorde

Cmaj7

III

Em7

VI

Am7

Tenses Disponveis
2/9 Maior R
6/13 Maior L
4/11 Justa L
6/13 Maior D
2/9 Maior Si
4/11 Justa R

Tenses Evitadas
4/11 Justa F
2/9 Menor F
6/13 Menor F

Acordes de Funo Subdominante: II e IV.

II grau Dm7

2M/9M

3m

4J/11J

5J

6M/13M

7m

Aos acordes situados sobre o II grau do Campo Harmnico, pode-se estabelecer

duas situaes harmnicas distintas nas quais o conjunto de notas disponveis ser
diferente.
Caso este acorde pertena a uma cadncia II V I, encontraremos como nota
evitada a 6 ou 13 Maior deste acorde. Podemos justificar a cautela na utilizao desta
nota por duas razes. Ao adicionarmos a nota si ao acorde de Dm7, este possuir em sua
estrutura as notas si e f, ou seja, o intervalo de trtono, caracterstico dos acordes
dominantes. Dessa forma, o acorde Dominante perde sua fora cadencial uma vez que, a
tenso proporcionada por ele j foi apresentada prematuramente no acorde do II grau. Alm
69

disso, podemos restringir a utilizao desta nota para evitar o intervalo de 2 menor
originado pela nota si (6 adicionada ao acorde) e d (7).
Em contrapartida, o II grau pode se caracterizar em um acorde de resoluo, o que
no quer dizer que houve uma modulao para sua regio tonal. Porm, atribuda aos
acordes de funo subdominante a caracterstica de repouso. Assim sendo, podemos
generalizar que, quando este acorde, vindo de uma cadncia qualquer, no for sucedido
pelo acorde do V grau, formando assim uma cadncia II V ser estabelecida por um
determinado momento uma relao de tnica sobre este acorde. Dessa forma, a 6 Maior
ser considerada uma nota disponvel a este acorde. A mesma considerao se far quando
este acorde pertencer a um contexto harmnico esttico, caracterstico de composies do
perodo da histria do Jazz conhecido como Modal Jazz.
Como este estudo no se prope a analisar caractersticas harmnicas deste perodo,
o acorde do II grau ser analisado sobre o ponto de vista cadencial.

IV grau Fmaj7

2/9M

3M

4/11aum

5J

6/13M

7M

O acorde construdo sobre o IV grau de uma escala maior possui certas implicaes
no descritas anteriormente. Em primeiro lugar, se considerarmos as observaes feitas
sobre o acorde do II grau, avaliaremos a nota si (4/11 aumentada) como sendo uma nota
evitada ao acorde. Porm, a utilizao do intervalo de 4/11 aumentada em acordes
maiores com stima maior pode ser um importante recurso de harmonizao deste acorde,
uma vez que a sonoridade criada com a insero deste intervalo ao acorde traz uma
70

colorao harmnica que s pode ser encontrada sobre este grau em todo o Campo
Harmnico. comum observarmos, inclusive, a utilizao deste recurso harmnico sobre
acordes do I grau. Dessa forma, o intervalo de 4/11 justa, que antes era considerado
evitado, d lugar ao intervalo de 4/11 aumentada na formao do acorde (Cmaj7/#11).

Como referncia para o presente estudo, consideraremos a nota si (ex. D Maior)

como uma nota evitada ao acorde de F quando este pertencer a uma cadncia IV-V-I ou a
sua ttrade substituir o acorde do II grau na cadncia II-V-I, com finalidades especficas
estudadas posteriormente. Quando o acorde do IV grau caracterizar-se em um acorde de
resoluo, o uso da 4/11 aumentada no sofrer restries.

Quadro 10: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de

Funo Subdominante Ex. D Maior

Grau do C.H.

Acorde

II

Dm7

IV

Fmaj7

Tenses Disponveis
2/9 Maior R
4/11 - Sol
4/11 Justa L
6/13 Maior D

Tenses Evitadas
6/13 Maior Si
2/9 Menor F

Acordes de Funo Dominante

V grau G7

2/9M

3M

4/11J

71

5J

6/13M

7m

Aos acordes formados sobre o V grau do Campo Harmnico, ser evitado o uso do
intervalo de 4/11 Justa. Como, este acorde o responsvel pela preparao ao acorde do I
grau, de funo tnica, e assim promovendo a resoluo da sensvel si (3 do acorde G7), na
nota d, ao confrontarmos estas duas notas no mesmo acorde, provocaremos uma perda na
fora de resoluo da nota si, e consequentemente do acorde Dominante, o que
enfraquecer o movimento harmnico V-I. O emprego da nota d no acorde de G7 tambm
provoca o aparecimento de um intervalo de 2 menor entre as notas si-d (3 e 4
respectivamente). A utilizao desta nota sobre estes acordes no sofrer nenhuma restrio
quando o acorde dominante (G7) estiver configurado na forma de acorde Sus4. Neste caso,
a 3 do acorde omitida em detrimento incluso de sua 4/11, resultando, assim, em um
acorde de G7sus4 do qual as principais caractersticas de formao e encadeamento foram
analisadas anteriormente.

VII grau Bm7(b5)

2/9m

3m

4/11J

5dim

6/13m

7m

Se o acorde meio-diminuto4, encontrado sobre o VII grau do Campo Harmnico,

possui a funo de acorde dominante e considerado como uma extenso do prprio acorde
do V grau5, consideraremos as mesmas justificativas feitas anteriormente sobre o acorde G7

Acorde menor com stima menor e quinta diminuta.

Em um Campo Harmnico Maior, no existe uma funo especfica para acordes do VII grau.
Neste caso ele analisado como uma extenso do prprio acorde dominante situado sobre o V grau,
porm sem fundamental. Ao sobrepormos o acorde de Bm7(b5) sobre a nota sol, obteremos como
resultado o acorde de G7/9 onde as notas si, r, f e l so, respectivamente, 3, 5 7 e 9 de G.
4
5

72

a respeito das restries feitas sobre a utilizao da nota d em Bm7(b5), neste caso 2/9
menor do acorde.

Quadro 11: Tenses Disponveis e Evitadas em Acordes de

Funo Dominante Ex. D Maior

Grau do C.H.

Acorde

G7

VII

Bm7(b5)

Tenses Disponveis
2/9 Maior l
6/13 Maior - mi
4/11 Justa mi
6/13 Maior - sol

Tenses Evitadas
4/11 Justa d
2/9 menor - d

Na guitarra, para se construir acordes que possuam determinadas extenses

necessrio que se substituam notas da estrutura bsica do acorde em funo do
aparecimento das demais extenses. Este procedimento, inicialmente, pode parecer
comprometer a estabilidade do acorde, pois, em muitos casos, a tnica do acorde ser a nota
omitida. Porm, essa preocupao afastada se considerarmos que, posto o acorde dentro
de um contexto harmnico (cadncia, progresso, etc.), a relao existente entre os acordes
suficientemente necessria para entendermos o sentido harmnico desejado. Dessa forma,
podemos generalizar que, nas relaes harmnicas, a anlise individual de um acorde
sempre se subjugar a uma anlise da relao existente entre o acorde precedente e o acorde
posterior.
Alm disso, a guitarra, normalmente, quando na funo de instrumento de
acompanhamento, faz parte da seo rtmica de um grupo musical. Sendo assim, a linha
meldica do baixo deixar evidente o caminho harmnico percorrido pelos acordes.

73

Ao substituir notas de uma ttrade por suas possveis extenses harmnicas, para
que a identidade funcional destes acordes seja preservada, devemos levar em considerao
algumas possveis restries quanto substituio de determinadas notas da ttrade inicial.
Nos acordes maiores, devemos preservar a tera do acorde. Nos menores, se este fizer parte
de uma cadncia (portanto desempenhando funo de II grau cadencial) a nota a ser
mantida deve ser a sua stima. Caso seja acorde menor de resoluo, a restrio se faz
substituio da tera do acorde. J nos acordes dominantes h a preocupao em se manter
a stima e a tera do acorde. Outras configuraes que no se valem das restries descritas
acima tambm sero possveis. Porm, nestes casos, deve-se dobrar o cuidado com a
conduo das vozes entre os acordes, e garantir que o contexto musical e/ou a
instrumentao usada proporcionem a estabilidade funcional dos acordes.

2.2 Campo Harmnico Menor

D-se o nome se Campo Harmnico Menor estrutura harmnica encontrada da

construo de acordes sobre cada grau de uma escala menor. Tais acordes so originados
pela superposio de teras sobre cada nota da escala, que so, respectivamente, a tera
quinta e stima. Diferentemente do Campo Harmnico j estudado, o Campo Harmnico
Menor possui trs representaes possveis, originados a partir das escalas menor natural,
menor meldica e menor harmnica. O conjunto de acordes formados da soma destes trs
Campos Harmnicos se constitui o material harmnico disponvel do Modo Menor.

74

 Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor natural.

Ex: Am
I

II

III

IV

Am7

Bm7(b5)

Cmaj7

Dm7

Em7

VI

VII

Fmaj7

G7

Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor harmnica.

Ex. Am
I

Am(maj7)

II

III

Bm7(b5) Cmaj7(#5)

IV

Dm7

E7

VI

Fmaj7

VII

G#

Superposio de teras sobre as notas de uma escala menor meldica6.

Ex. Am
I

Am(maj7)

II

Bm7

III

IV

Cmaj7(#5)

D7

E7

VI

VII

F#m7(b5) G#m7(b5)

Assim como no Campo Harmnico Maior, a estrutura formal das trs configuraes
do Campo Harmnico Menor se repete a cada tonalidade. Ao agruparmos os acordes

Para o presente estudo, sero desconsideradas as alteraes efetuadas na forma descendente desta
escala. J que a pesquisa se limita somatria das possveis configuraes de acordes advindos das
trs formas principais da escala menor, os acordes originados da forma descendente desta escala j
esto representados pela escala menor natural.
6

75

advindos das trs escalas, obteremos o conjunto de acordes resultante da soma das
diferentes ttrades dos possveis Campos Harmnicos no modo menor.
Sobre o I grau de um Campo Menor, admite-se ainda a construo de um acorde
menor com sexta maior (Im6). A utilizao desta nota sobre o I grau se deve necessidade
de distino entre uma tnica que represente a escala menor harmnica (Im-maj7) e outra
que represente a escala menor meldica.

Estrutura Formal do Campo Harmnico Menor (natural, harmnico e meldico)

Im7
VII7
IIm7(b5) bIIImaj77
IVm7
Vm7
bVImaj7
Im(maj7)
#VII
IIm7
bIIImaj7(#5)
IV7
V7
#VIm7(b5)8
Im6
#VIIm7(b5)
2.2.1 Classes Funcionais do Campo Harmnico Menor

Baseando-se ainda no princpio de preparao e resoluo que rege o sistema tonal,

tambm dividiremos os acordes do Campo Harmnico Menor nas trs funes que
demonstram este movimento.

Funo Tnica: No Campo Harmnico Menor, assim como no Campo Maior, os

acordes representantes desta funo encontram-se sobre o I e III graus do Campo.

Na cifragem analtica dos acordes no modo menor, comum a utilizao do bemol antes dos graus
que se encontram meio tom abaixo em relao a escala maior. Esta simbologia no significa que o
acorde necessariamente seja um acorde bemolizado, mas faz uma referncia ao intervalo existente
entre a fundamental e o respectivo grau. (bIII 3 menor a partir da tnica / bVI 6 menor a partir
da tnica).
8
Neste caso o sustenido antes do VI e VII graus simboliza a alterao ascendente sofrida pela
escala menor meldica e menor harmnica respectivamente, e no necessariamente ao emprego de
um acorde sustenido.

76

Funo Subdominante: Os acordes desta funo esto sobre os graus II, IV e VI de uma

escala menor. Entre os acordes representados aqui na funo de subdominante, dois

merecem uma ateno especial. Para o presente estudo, o acorde formado sobre o VI grau
da escala menor meldica (no exemplo acima o acorde de F#m7(b5)) ser considerado
como uma extenso do acorde de D7 e no possuir uma funo especfica enquanto acorde
meio-diminuto, o qual caracterizado como II grau cadencial do modo menor (ver item
Funo Dominante). Se considerarmos a fundamental deste acorde (f#) 3 do acorde de
D7, teremos como resultado o acorde de D7/9 sem fundamental. (f#-3 / l-5 / d-7 / mi9).
F#m7(b5)

D7/9

A segunda observao diz respeito ao acorde do VI grau da escala menor natural e

harmnica representado, no exemplo acima, pelo acorde de Fmaj7. A incluso deste acorde
dentro da funo subdominante9 d origem a um tipo de cadncia muito comum no modo
menor, conhecida como bVI-V7-Im a qual se mostra muito eficaz no processo de
preparao e resoluo em acordes menores de funo tnica. Este acorde tambm pode
aparecer com stima menor sem funo de dominante (bVI7). Neste caso, privilegia-se a
conduo meldica entre a stima deste acorde, no caso a nota mi bemol, e a stima do
acorde dominante, no caso a nota r (E7 acorde dominante na tonalidade de L menor) a
qual se d por movimento cromtico descendente (mib-r). Cabe ressaltar que a stima do
acorde F7 (mi bemol) a 4 aumentada enarmonizada da tonalidade (mib-r#). O intervalo
9

No modo Maior o VI grau pertence a funo Tnica.

77

de 4 aumentada foi amplamente utilizado pelo gnero musical Blues, tornando-o, inclusive,
popularmente conhecido como blue note. Ao analisarmos situaes de improvisao
meldica sobre este acorde (bVI7), observa-se uma recorrncia na utilizao desta nota,
fazendo, assim, uma meno a este gnero musical.

Funo Dominante: Acordes encontrados sobre os graus V e VII. Devido s diferentes

configuraes que este acorde pode apresentar dentro de um mesmo grau do campo, de
acordo com sua escala de origem (natural, meldica ou harmnica), so necessrias
algumas observaes para cada situao. A primeira delas diz respeito ao acorde encontrado
sobre o V grau da escala menor natural, no exemplo, Em7. Este acorde fica excludo da
funo de acorde dominante por se tratar de um acorde menor, o qual no supre as
necessidades de um acorde desta funo, cujo principal objetivo a instabilidade
harmnica. Alm disso, este acorde no contm a sensvel da tonalidade no caso a nota
sol # - necessria para originar o intervalo de trtono com a stima do acorde. Intervalo este,
essencial para caracterizar o movimento entre o acorde dominante e sua resoluo, quando
o trtono resolvido por movimento contrrio das vozes (se respeitada a conduo
meldica), com a sensvel caminhando para a fundamental do acorde (sol # - l) e a stima
para sua 3 (r d). Assim, sero considerados acordes Dominantes, somente os acordes
construdos sobre o V grau das escalas menores - harmnica e meldica. Novamente
originado da escala menor natural, o acorde construdo sobre o VII grau desta escala,
embora se tratando de um acorde maior com stima menor, tambm ser excludo da
funo de acorde dominante no modo menor. As razes se assemelham s descritas
anteriormente uma vez que este acorde tambm no possui a sensvel da tonalidade em sua
formao. Tomando como exemplo a tonalidade de L menor, o acorde G7 no possui a

78

nota sol # . Uma outra razo pela qual desconsideraremos este acorde da funo dominante
que, embora este acorde se apresente como um dominante em sua estrutura formal
acorde maior com stima menor, o trtono deste acorde direciona sua resoluo ao acorde
encontrado sobre o III grau do Campo Menor, equivalente ao I grau do Campo Harmnico
Relativo Maior. Embora este acorde tambm faa parte da funo tnica no Campo Menor,
ao promovermos o movimento entre o acorde VII7 III corre-se o risco de mudar o foco
tonal, porque este movimento potencializa a resoluo no acorde do III grau graas ao
acorde dominante que o antecede. Desta forma o movimento VII7-III pode ser interpretado
como uma seqncia V7 I da tonalidade relativa maior.

Ex: Tonalidade de L menor:

G7
bVII

Cmaj7

G7

Cmaj7

III

V7

Tonalidade relativa maior

Outro acorde que merece ateno o encontrado sobre o VII grau da escala menor
meldica. Este acorde tem em sua formao uma tera menor, quinta diminuta e stima
menor, caracterizando-se como um acorde meio diminuto. Como foi visto anteriormente no
item Campo Harmnico Maior, a cadncia II-V-I um dos principais encadeamentos de
acordes de um Campo Harmnico por se mostrar um eficaz recurso gerador de movimento
harmnico. Como no Campo Maior, o II grau representado por um acorde menor com
stima menor, esta cadncia configura-se da seguinte maneira: IIm7 (segundo grau menor
com stima menor), V7 (quinto grau maior com stima menor) e Imaj7 (primeiro grau
maior com stima maior), valendo-se ainda das possveis extenses que cada acorde possui,

79

mostradas anteriormente. Quando nos remetemos a uma tonalidade no modo menor, a

cadncia II-V-I tem igual significncia na sua utilizao. Porm, existem certas observaes
que dizem respeito maneira como esta cadncia se apresenta configurada. Embora
tambm haja a possibilidade de representarmos o II grau da cadncia por um acorde menor
com stima menor, encontrado no II grau da escala menor meldica, o acorde que melhor
cumpre essa funo o situado sobre o II grau da escala menor harmnica, ou seja, um
acorde meio-diminuto (trade diminuta com stima menor). Podemos justificar a escolha
deste acorde como o principal representante do II grau de uma cadncia II-V-I no Modo
Menor se analisarmos a semelhana existente com a mesma cadncia na tonalidade
homnima10. Ao tomar como exemplo a tonalidade de L menor ao nos depararmos com
uma cadncia II-V-I, na qual o acorde Bm7 representa o acorde do II grau, nos
aproximamos demasiadamente da mesma situao harmnica de sua tonalidade homnima
L maior. Podemos concluir que, durante os dois primeiros acordes da cadncia,
representados por Bm7 e E7, respectivamente II e V graus, estende-se um trecho harmnico
ambguo s tonalidades de L menor e L maior, onde somente a resoluo na tnica
indicar o modo em questo. Assim, para que se estabelea, j na cadncia, a marca da
tonalidade, o uso do acorde meio-diminuto se mostra mais eficaz, pois este acorde s pode
ser encontrado como II grau em uma escala menor. importante ressaltar que a preferncia
que se faz ao acorde meio-diminuto como representante do II grau no modo menor no
exclui a possibilidade de utilizarmos um acorde menor com stima menor (IIm7) na funo
de II grau. Com uma nova anlise do acorde do VII grau da escala menor meldica,
conclumos que, este acorde no possui funo de acorde dominante enquanto acorde meio-

Tonalidades homnimas so aquelas que possuem a mesma tnica em diferentes modos. Ex. D
Maior / D menor.
10

80

diminuto por estar prioritariamente vinculado funo de II grau de uma cadncia no Modo
Menor. Para que este acorde assuma a funo de acorde dominante, devemos entend-lo
como uma possvel extenso do acorde Dominante Principal, situado no V grau da
tonalidade. Ao analisarmos a estrutura formal deste acorde, poderemos observar que, ao se
considerar a fundamental do acorde como a tera do acorde dominante, obteremos como
resultado um acorde dominante com nona. No Campo Harmnico de L menor, o acorde
G#m7(b5) VII grau da escala menor meldica formado pelas notas sol #, si, r e f #,
respectivamente, tera, quinta, stima e nona maior do acorde E7, dominante principal da
tonalidade. Mesmo atribuindo ao acorde meio-diminuto o papel de extenso harmnica
possvel ao acorde dominante, nos deparamos com uma situao semelhante descrita
anteriormente que pode afetar a estabilidade da tonalidade. Ao acrescentarmos uma nona
maior ao acorde E7, tambm criamos uma situao de igualdade com sua tonalidade
homnima, pois a nona maior uma extenso possvel deste acorde na escala maior. Mais
uma vez, a melhor soluo encontrada para garantir a emancipao da tonalidade frente
sua homnima, e assim potencializarmos o processo de preparao e resoluo criado pela
cadncia, ao acrescentarmos uma nona ao acorde dominante, deveremos nos remeter
escala menor harmnica, onde encontraremos o intervalo de nona menor (nota f natural)
como extenso possvel ao acorde vide potencialidades harmnicas dos graus do Campo
Harmnico Menor. Porm, no excluiremos o uso do acorde meio-diminuto no papel de
extenso do acorde dominante, desde que este seja sucedido por um outro acorde que,
tambm na condio de acorde dominante, possua em sua estrutura a nona menor criando,
assim, uma conduo meldica cromtica entre nona maior nona menor se resolvendo
na quinta do acorde.

81

Em suma, consideraremos como acordes de funo dominante do Campo

Harmnico Menor somente os acordes encontrados sobre o V grau das escalas menor
harmnica e menor meldica, assim como o acorde do VII grau da escala menor harmnica
em L menor E7 e G#, respectivamente.

Quadro 12: Distribuio dos Acordes do Campo Harmnico Menor

de acordo com sua classe funcional

Funo

Acordes

Tnica

Im7 Im(maj7) Im6

Subdominante

IIm7 IIm7(b5) IVm7 IV7 bVImaj7

Dominante

V7 #VII

2.2.2 Potencialidades Harmnicas dos Graus do Campo Harmnico Menor

Com o intuito de potencializar as caractersticas funcionais de cada grau do Campo

Harmnico Menor e gerar diferentes sonoridades para acordes de uma mesma funo,
atribuiremos aos acordes, assim como foi feito no Campo Maior, extenses harmnicas
encontradas nas escalas que os representam.

Obs. As anlises somente sero feitas sobre os acordes escolhidos como representantes da
funo, ou seja, acordes que, embora pertenam ao Campo, porm destitudos de sua
funo, no se valero das anlises.

82

 Acordes de funo Tnica: I bIII

Tomando como exemplo a tonalidade de L menor, analisaremos a representao
meldica de cada grau do Campo Harmnico.

I grau Am7, Am(maj7)

(
T

9M

3m

4J/11J

5J

)
6m

6M

7m

7M

A escala acima representa as trs formas possveis de escalas menores usadas na

formao dos acordes do Campo Harmnico Menor (natural, harmnica e meldica).
Escrita dessa maneira torna-se mais fcil a visualizao total das extenses possveis para
cada acorde. importante lembrar que as notas alteradas f# - 6 maior e sol# - 7 maior
representam as escalas menor meldica e menor harmnica, respectivamente.
Como foi estipulado anteriormente, as notas pretas representam a ttrade bsica, as
notas brancas representam as possveis extenses do acorde e, as notas escritas entre
parnteses, as extenses evitadas.
A nica restrio feita ao acorde do I grau se relaciona ao emprego da 6 menor.
Advinda da escala menor natural, ao acrescentarmos esta nota ao acorde, poderemos
configurar o acorde de L menor das seguintes maneiras:
1 Am7(b6) l d mi f sol.
Ao observarmos este acorde, nota-se que, ao dispormos as notas de uma outra maneira, f
l d mi sol, encontraremos um acorde de Fmaj7/9. Ou seja, o acrscimo da nota f

83

natural ao acorde pode provocar uma mudana em sua funo, assim como aconteceu em
acordes estudados anteriormente no item Campo Harmnico Maior.
2 Am(maj7/b6): l d mi f sol#.
Neste caso, empregamos ao acorde a stima maior, que tambm pertence ao acorde do I
grau visto que esta nota faz parte da escala menor harmnica. Ao montarmos este acorde no
instrumento, podemos observar que sua sonoridade aproxima-se muito de um acorde de
Fm, uma vez que, podemos encontrar a trade de Fm neste acorde se considerarmos a
possvel enarmonia da nota sol# para lb (f-lb-do). Na tonalidade de L menor, o acorde
de Fm no possui uma relao direta com a tonalidade por no fazer parte do Campo
Harmnico. Porm, se observarmos sua tonalidade relativa D maior encontraremos
neste acorde um importante recurso cadencial de resoluo o IV menor. No modo maior o
uso do IV grau com tera menor amplamente empregado em cadncias finais sobre a
tnica. Normalmente este acorde vem precedido pelo IV grau maior. Assim, a cadncia se
estrutura em IV IVm I. Desta forma, evitaremos tambm a nota f natural sobre o
acorde de Am(maj7), posto que corremos o risco de mudarmos a funo deste acorde para
um acorde de preparao da tonalidade relativa.

III grau Cmaj7, Cmaj7(#5)

2M/9M

3M

4J/11J 4A/11A 5J

5A

6M/13M

7M

Sobre os acordes do III grau, encontraremos tambm a nota f (IV grau da escala)
como tenso evitada nestes acordes. Como tambm pertence funo Tnica, podemos
considerar as observaes feitas anteriormente para justificar a ausncia desta nota sobre
84

acordes que ocupam esta posio no Campo Harmnico. Neste caso, porm, a nota f a 4
ou 11 justa do acorde. Poderamos ainda nos basear pelo o que foi dito na anlise feita a
acordes de I grau do Campo Harmnico Maior. Neste caso, a ausncia desta nota se d
devido existncia do trtono f-si na estrutura do acorde o qual um intervalo
caracterstico dos acordes de funo dominante. E tambm pela necessidade de evitarmos o
intervalo de 2 menor que se estabelecer entre as nota mi e f, 3 e 4 do acorde,
respectivamente.

Acordes de Funo Subdominante: II IV bVI

II grau Bm7, Bm7(b5)

2m/9m

3m

4J/11J

5d

5J

6m/13m 6M/13M 7m

A primeira restrio feita s extenses do acorde do II grau no modo menor diz

respeito ao uso da 2/9 menor. Tanto no acorde Bm7 como no acorde de Bm7(b5), no
consideraremos a nota d como uma possvel extenso destes acordes, com a inteno de
evitarmos o intervalo de 2/9 menor gerado com a fundamental do acorde. Isso no
impossibilita a presena da 2/9 em acordes meio-diminutos. Porm, utilizaremos a 2/9
maior nestes acordes. Este procedimento pode ser justificado se analisarmos o acorde
formado sobre o VI grau da escala menor meldica, que tambm se configura como um
acorde menor com stima menor e quinta diminuta m7(b5). Ao representarmos
melodicamente este acorde, tomando como exemplo o acorde F#m7(b5) VI grau de Am

85

obteremos as notas f# - sol# - l si d r mi. Ou seja, ao excluirmos as notas do

acorde (f# - l d mi), as notas restantes representaro suas extenses harmnicas, que
so, respectivamente, a 2/9 maior, 4/11 justa, 6/13 menor, onde todas so consideradas
disponveis ao acorde. Assim, ao acrescentarmos a 2/9 maior a acordes do II grau, os
inserimos no mbito harmnico de acordes presentes no VI grau da escala. Inclusive, no
que diz respeito improvisao meldica sobre estes acordes, nota-se a predominncia do
uso da 9 maior.
Alm da 2/9 menor, tambm ser considerada uma nota evitada o intervalo de
6/13 maior. Ao utilizarmos o intervalo de 6/13 maior nos acordes Bm7 e Bm7(b5),
provocaremos o surgimento do intervalo de 4 aumentada com a 3 do acorde (notas rsol#). Este intervalo de trtono o principal representante dos acordes de funo dominante
e tambm responsvel pela sensao de expectativa gerada por acordes desta funo.
Dessa forma, para preservar as caractersticas de cada funo, o uso da 6/13 nestes
acordes se restringir ao intervalo gerado pela escala menor natural, ou seja, 6/13 menor.
Mais uma vez, observamos uma similaridade de relaes harmnicas com o acorde do VI
grau o qual, como foi visto anteriormente, possui em sua extenso o intervalo de 6/13
menor.

IV grau Dm7, D7

2/9M

3m

3M

4/11J 4/11aum. 5J

6/13M

7m

Os acordes formados a partir do IV grau da escala, como podemos observar na

representao acima, no possuem notas evitadas. Porm, por se tratar de um acorde que
86

pode configurar-se de diversas maneiras, necessrio que se estabeleam certos critrios de

combinaes entre notas de acorde e extenses harmnicas. Com relao ao intervalo de
2/9 maior, tanto no acorde D7 como em Dm7, seu uso no ter restries. J o intervalo de
4/11 aumentada somente ser empregado no acorde D7 com a inteno de se preservar a
estrutura do acorde, uma vez que, ao acrescentarmos o intervalo de 4 aumentada a este
acorde, pode-se facilmente transform-lo em um acorde meio-diminuto se entendermos esta
4 aumentada como uma 5 diminuta enarmonizada. No caso da extenso 4/11 Justa, no
sofrer nenhuma restrio ao acorde Dm7, porm, somente ser utilizada no acorde D7
quando este vier configurado na forma de acorde 7sus4, onde a 3 do acorde substituda
pela 4/11.

bVI grau Fmaj7

2/9M

2/9aum.

3M

411aum.

5J

6M

7M

A primeira observao a ser feita sobre este acorde a ausncia da nota f # em sua
representao meldica. Por se tratar da tnica do acorde F#m7(b5) (como explicado
anteriormente) e pelo fato do acorde meio-diminuto no representar esta categoria
funcional, o uso desta nota no ser considerada na anlise. Dessa forma, a nica restrio
se d no emprego da nota sol #, 2/9 aumentada.

Acordes de Funo Dominante: V7 - #VII

V grau E7

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2/9m 2/9M 3m/9aum* 3M

411J

5J

6/13m

7m

De acordo com a representao meldica deste acorde, verifica-se que a nica nota
evitada a nota l 4/11 justa. Assim como nos acordes de funo dominante no Modo
Maior, o uso deste intervalo ser normalmente utilizado quando o acorde for suspenso, ou
seja, E7sus4. Devemos tambm fazer uma observao quanto ao uso do intervalo de 9
Maior a este acorde, originada da escala menor meldica. Ao acrescentarmos este intervalo
ao acorde dominante do modo menor, estabelecemos um momento de ambigidade entre as
tonalidades maior e menor, pois, no tom de L maior, o acorde E7 tambm representa o
acorde dominante, e a nota f# (9 Maior) uma extenso disponvel a este acorde. Assim,
com o intuito de assegurar o modo em questo, somente utilizaremos o intervalo de 9
maior ao acorde quando ele vier seguido por um outro acorde de mesma funo no qual a 9
menor esteja presente. Isso cria, inclusive, uma melhor conduo de vozes para a resoluo
deste acorde que normalmente se d em um acorde de funo tnica.
Alm de todas as outras possveis extenses aceitveis a este acorde, ainda podemos
considerar mais uma nota a este conjunto. A nota sol, encontrada na escala menor natural,
a 3 menor do acorde Em7, que no considerado um representante da funo dominante
vide item Funo Dominante. Porm, ao enarmonizarmos esta nota para f dobrado
sustenido, encontraremos a 9 aumentada do acorde E7, uma extenso possvel a este
acorde visto que, por se tratar de um acorde dominante, pode abrigar um nmero maior de
dissonncias em sua formao.

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#VII - G#

2/9m

3m 4/11dim. 5dim. 6/13m 7dim.

7m

7M
(enarmonizada)

No caso do acorde diminuto, faremos sua anlise como uma extenso do acorde de
E7 com a fundamental omitida. Desta forma, as mesmas observaes feitas anteriormente
so vlidas para justificar a excluso de determinadas notas a este acorde. Cabe ressaltar
que o acorde diminuto, usado como extenso do acorde do V grau, caracteriza este acorde
como um Dominante com 9 menor, porque este intervalo (nota f) faz parte da estrutura
bsica do acorde (sol#-si-r-f). Alm disso, ao substituirmos o acorde E7 por G#,
podemos gerar um encadeamento de acordes diminutos separados por intervalos de 3
menor devido simetria deste acorde, gerando um maior interesse harmnico.

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