De la rumba al coito

Notas para una nocin del cuerpo y el sexo en el cine cubano a travs de la
rumbera, la bailadora de bemb, la dirigente y otros fetiches.
autor: Raydel Araoz
Me haba extraviado.
Al comps de los tambores, desde las mesas de un espacio asptico y
luminoso, un pblico de hombres y mujeres contemplaba el baile hipntico de
la rumbera. Mis ojos se deslizaban del cuerpo de Mara Antonieta Pons,
baado por el seguidor en el escenario del cabaret, al cuerpo desnudo de la
mujer proyectada en la pantalla de un cine-teatro, 1 con sus mesas llenas de
hombres, llenas de vasos, llenas de ceniza de tabaco, dbilmente iluminadas
por los reflejos de la pantalla y algunas luces de emergencia. Digo que mis ojos
se deslizaban porque lea, de izquierda a derecha, como es habitual en
occidente, un artculo que rozaba el tema del cine porno en Cuba en la revista
Cine Cubano ( 104, 1983) y luego otro, ya sumergido de lleno en el asunto,
en La Gaceta de Cuba ( 2, 2010).
Y mientras avanzaba en la lectura, la imagen del cabaret se superpuso a la del
cine-teatro, como si a travs de la figura lujosa pero precariamente vestida de
la rumbera fuese posible vislumbrar el cuerpo desnudo del objeto del deseo, o
como si detrs de los caballeros que llevaban a sus esposas al cabaret de lujo
se difuminara la imagen de las mesas apiadas, los manteles manchados de
vino, el olor rancio de la cerveza mezclada con el olor de los hombre solos del
teatro Shanghai.
El cine-teatro que, como un espacio para el cine porno, constituye hasta hoy un
icono en el imaginario de nuestra cultura popular tradicional, no ingres como
espacio de representacin en nuestro cine, sino que se qued en el recuerdo,
en la referencia histrica, como sala de exhibicin del cuerpo desnudo. En su
lugar ascendi al podio el cabaret, sin proyecciones a oscuras, un local
iluminado de ladies and gentlemen y, en el centro de su espectculo de
1 Con el trmino cine-teatro nos referimos a aquellos teatros de variedades que
incluan en su programacin una programacin cinematogrfica. Alguno de
ellos, como el Shanghai, se hicieron famosos por sus proyecciones
pornogrficas (Castillo, 2010).

variedades, la rumbera: ligera de ropas pero no desnuda, bailando sola,

poseda no por uno o varios hombres, sino por lo extico, la msica negra. Esta
idealizacin del cabaret real, ms acorde con los patrones y normas morales de
la poca, transform la figura sexual de la corista casi desnuda en la rumbera
casi vestida, omitiendo los elementos pornogrficos para convertirlos en
erticos y ambientando el espacio de una forma neutra en lo tocante a lo
sexual. As, los sketches humorsticos sobrevivieron en esa estilizacin del
cabaret cinematogrfico, incluso con los mismos actores que se podan ver en
el cine-teatro o en el cabaret real, y el pblico asistente pas a ser una
burguesa no menos estilizada. Cuando el cabaret apareci en nuestra
cinematografa se consolid un subgnero del cine musical, el cine de las
rumberas, y surgieron nuestras primeras sex symbols internacionales.
El cine de rumberas expresaba lo ertico, lo sexual, a travs del cuerpo en
movimiento. La msica, los movimientos plvicos, el nfasis en las piernas de
atractivas mujeres creaban el puente necesario para que la historia moralista y
mojigata rozara la sexualidad, lo pecaminoso de la pasin corporal, que de
otro modo hubiera sido imposible mostrar dado el cdigo tico del melodrama
donde la pasin es pecado y el sufrimiento es virtud y nico camino hacia la
absolucin.
El cine de rumberas2 se puede entender como una corrupcin de un gnero
que se produca en el pas desde la era silente, el melodrama, donde las
relaciones sexuales no se muestran y la pasin queda reducida al limitado roce
corporal del abrazo en lugares pblicos, al apretn de manos en las salas de
las casas y al beso escondido, fugaz, teatral que, en no pocas ocasiones,
2 En 1933 se exhibe en Mxico La mujer del puerto de Arcady Boyther y Rafael
J. Sevilla. Aqu aparece ya una escena donde una rumbera baila en un bar,
antecedente del cabaret. El crtico David Ramn (Reyes, 101) ve en esta
pelcula un antecedente del cine mexicano de rumberas no slo por su
presentacin de un cabaret arquetpico, sino porque al mostrar a la prostituta
por medio de una cancin sentar pautas para que en lo adelante las
prostitutas estn siempre acompaadas de una cancin, y este ser el pretexto
para introducir, dicho con palabras de Ramn, mucha msica de lo que
devendr un cierto cine musical: un gnero como lo es el de la rumbera. En
Cuba la rumbera llega a la pantalla grande en 1937 con Tam-Tam el origen de
la rumba de Ernesto Caparrs; y si en el cine mexicano estas rumberas van a
tener un carcter tropical, en Cuba lo extico radica en la evocacin de las
races negras.

antecede a los crditos.

La rumbera jug un doble papel en el cine: por un lado, cine ertico, incitacin
al pecado, por otro, cine didctico moralizante, donde el pecado solo conduca
(especialmente a la mujer) al sufrimiento, a la humillacin y tal vez a la muerte.
La manera en que una funcin se desdoblaba en la otra es perfecta: la rumbera
serva de anzuelo o fetiche sexual para el espectador masculino, que asista a
observar la tentacin, lo pecaminoso3 de la mujer, su cuerpo. No obstante,
estas pelculas eran extremadamente moralistas. Si bien las escenas de bailes
funcionaban como una liberacin del cuerpo, la trama estaba sujeta a un
cdigo moral de pecado-castigo donde se reprima esta liberacin. Esta
contradiccin se hace evidente en la escasa relacin entre las escenas de baile
y la trama general, donde el hilo narrativo se detena para mostrar la
coreografa y dar paso a la extica rumbera. La trama tpica se podra reducir a
la siguiente lnea argumental: La herona (casta) peca: se deja seducir y
desobedece al padre. Este error trgico la lleva al concubinato o al cabaret
(smbolo de la prostitucin). De estos dos estados pecaminosos slo podr ser
redimida a travs del sacramento matrimonial o de la muerte 4. Para Oroz la
mujer mala est vinculada a la trasgresin del orden: tanto la prostituta como
cualquier mujer libre, sin esposo, est fuera de orden.

3 Si se revisa la clasificacin adjudicada por la iglesia a travs de sus revistas

cinematogrficas se encontrar lo comn que era otorgarle la clasificacin B-2
al cine de rumberas por sus desnudeces, lo cual le confera cierto estigma y
seguramente tambin cierto secreto atractivo a estas producciones nacionales.
La Gua cinematogrfica 1955, publicada en La Habana en 1956, advierte en
sus pginas 9 y 10: B-2. Estn colocadas en esta categora las pelculas
peligrosas para la generalidad de los espectadores por prestarse a
conclusiones negativas, por su atmsfera malsana, falsas ideas morales,
descripcin detallada de ambientes equvocos, presentacin de desnudeces o
escenas censurables)... Las pelculas desaconsejables no deben ser vistas sin
motivos justificados
4 A diferencia del cine mexicano el melodrama cubano disminuy su nmero de
defunciones, generalmente las pelculas cubanas slo castigaron con la pena
mxima a las mujeres practicantes de religiones de origen africano, tal vez por
considerar que su pecado era doble como ocurre en Mulata (1953) de Gilberto
Martnez Solares y Yamba (1957) de Alfredo B. Crevenna.

La rumbera del cabaret da origen a la santera que baila en los bemb o ritos
religiosos y el cabaret es sustituido por la selva o el monte. Este nuevo fetiche
acrecent la exaltacin de la carne, aligerando, con el paso del tiempo, 5 la ropa
de la bailarina, al eliminar el traje cinematogrfico tpico de rumbera de cabaret,
con sus vuelos y su cola, y sustituirlo por falda y blusa cortas, ceidas al
cuerpo. Tambin agreg al cuerpo la tentacin religiosa. La mujer salvaje,
pagana y rebelde entra en escena con tanta fuerza que se hace necesario en
ocasiones acudir al narrador o a interttulos que, al inicio de la pelcula, alertan
al espectador sobre las revelaciones religiosas que va a presenciar o acerca
del significado del tipo de danza que est viendo. Este prototipo tan temido por
los hombres como por las mujeres, se le considera inferior y constituye un mal
ejemplo. Es tambin peligroso pues si es provocado se vengar. Su relacin
con el placer sexual lo liga a la relacin brujera-hereja. De ah la frecuencia al
decir que el personaje prototipo tiene el diablo en el cuerpo (Oroz, 71). La
apoteosis del cuerpo queda entonces reprimida en el transcurso de la historia y
al final la mujer abandona el camino del baile y la soltera.
El cine de las rumberas y bailadoras de bemb, con sus mujeres generalmente
blancas o mulatas claras, coexisti con un cine porno nacional que se exhiba
en al menos cuatro salas de cine comercial y en el teatro Shanghai, donde se
alternaban las pelculas con actuaciones en vivo. Hoy en da resulta casi
imposible encontrar rastro de esta produccin en celuloide, sin embargo la
pornografa ha dejado una literatura y una iconografa de aquellos aos.
Estas publicaciones solan ser annimas, el sello de la coleccin amparaba
historias donde la descripcin del acto sexual era ms importante que la
peripecia

del

personaje.

Aunque

los

temas

repetan

el

incesto,

la

transexualidad, la homosexualidad femenina y masculina, las historias solan

ser, en la mayor parte de las ocasiones, voceras de severos cdigos morales.
Parece que al igual que aquel cine, estas revistas comienzan en los aos
cincuenta a hacer uso del color en la portada y en algunos anuncios
5 El paso de Mara Antonieta Pons a Ninn Sevilla evidencia un cambio de
paradigma sexual. Ninn muestra una agresividad, gestual, fsica que no
aparece en la imagen de Pons, ms dulce, ms frgil. Esta actitud histrinica
es una actitud corporal: la figura de Ninn est menos vestida, en la selva o en
el cabaret la cmara insiste en los planos contrapicados para mostrar sus
piernas desnudas, robustas, tambin ante su desnudez, refiere a el esteriotipo
de la mujer indmita, peligrosa, que incita al hombre a que la dome.

publicitarios que aparecan entre sus pginas, como el de la cerveza Cristal.

Por estos aos, en el campo de las letras, la pornografa se divida en dos
vertientes. Una de ellas transcurre a travs de cierta pornografa frvola o suave
donde el texto elude la descripcin del acto sexual pero conserva como centro
de la peripecia la bsqueda del sexo. Las fiestas de disfraces, las infidelidades
por ausencia del cnyuge, son temas recurrentes en estas pginas. Este tipo
de relato se conoca como historia galante y se publicaba en revistas como
Vea, Can Can, Aqu, entre otras, que se impriman en La Habana, se
distribuan en Cuba y Amrica Latina, se autodenominaban frvolas y podan
incluir en sus pginas artculos sobre actrices o actores, sex symbol del cine
norteamericano, francs o italiano, as como comentarios sobre sitios de
diversin en el extranjero (fundamentalmente algn cabaret o night club) y fotos
de mujeres desnudas o en ropa interior. Los desnudos no exhiban la vulva de
la mujer, ya porque la pose la ocultara, ya porque fuera borrada de las fotos por
difuminacin: ms bien se concentraban en mostrar los senos, el torso, las
piernas y las nalgas de las fminas.
Paralelamente con estas revistas frvolas, con portadas a todo color,
circulaban unos folletos o bolsilibros con historias donde la descripcin muy
explcita del acto sexual completo era lo central y la mayor parte del texto, de
manera que la peripecia de los personajes se simplificaba al punto de
convertirse

en

simples

instantes

de

transicin

entre

las minuciosas

descripciones de sus actos sexuales. Un comportamiento similar encuentra

Humberto Eco en las pelculas porno:
Una pelcula porno est concebida para complacer a un espectador
con la visin de actos sexuales, pero no podr ofrecer hora y media
de actos sexuales interrumpidos, porque es fatigoso para los
actores, y al final llegara a ser tedioso para los espectadores. Hay
que distribuir pues los actos sexuales en el transcurso de una
historia. () Por lo tanto, todo lo que no es un acto sexual debe
llevar tanto tiempo como lo lleva en la realidad. Mientras que los
actos sexuales tendrn que llevar ms tiempo del que normalmente
requieren en la realidad. (Eco, 71)
Estas historias portaban menos rigidez moral que las historias galantes y por su
frecuente omisin de los datos de edicin y autor se puede suponer que

circulaban con menor respaldo legal. Las historias podan estar acompaadas
de ilustraciones o fotos donde el cuerpo se reduca a los genitales en poses
que aludan el acto sexual. Los primeros planos estaban destinados al
protagnico, generalmente el pene, de ah que se mostraran detalles de la
penetracin y los ngulos desde donde los genitales fotografiaban mejor. Este
tipo de imagen, como dira Baudrillard, al aadir una dimensin a la imagen del
sexo, le quita una dimensin al deseo y descalifica toda seduccin. (Cine
Cubano, 148, 73)
Estos contactos, y seguramente influencias, entre la literatura y el cine porno
no han de extraar a nadie debido a la relacin histrica que ha existido entre
cine y literatura. Tal vez por eso me permito la falacia de imaginar las pelculas
pornogrficas cubanas a travs de los argumentos, estereotipos y fetiches de
esta literatura.
La Revolucin, en su afn de distanciarse de la Repblica neocolonial, censur
el cine porno y despreci el melodrama en todas sus facetas incluyendo el cine
de rumberas y sus modelos corporales. En este camino expuls tambin a Eros
de su cinematografa. Una de las pelculas donde este presupuesto se
evidencia de modo ms interesante es Tulipa (1967), de Manuel Octavio
Gmez. All la nudista del circo se niega a desnudarse para mantener su
dignidad. La resistencia a mostrar el cuerpo desnudo (resistencia tpica en el
cine de la poca) es en esta pelcula parte del argumento, lo que permite
abordar el tema de manera colateral, al mostrar a Tula como el personaje ms
digno del circo: siendo una nudista evita desnudarse completamente porque
esto la degradara an ms. Manuel Octavio Gmez propone un acercamiento
al circo como un subsistema donde lo importante son las relaciones humanas;
esto lo diferenciara de las imgenes del circo de otros directores, ms
centradas en el espectculo y en el circo como espacio para la comedia Las
doce sillas (1962) Tomas G. Alea, Aventuras de Juan Quin Quin (1966) de Julio
Garca Espinosa. Y es en esta bsqueda de lo dramtico que Gmez da una
imagen de la rumbera asociada al sainete y al bufo, algo que el cine en general
haba pasado por alto, mostrando siempre la rumbera desdramatizada, solo en
su baile. La escena de iniciacin de la Beba como rumbera destruye la
comicidad del sketch, evidencia la mscara de los actores y transforma el

espectculo cmico para el pblico del circo es un espectculo dramtico para

el espectador.
En los aos sesenta las rumberas cruzaron de la ficcin al documental, que
recibi gustoso a estas bailarinas y las integr un tipo de filme interesado en
mostrar nuestras tradiciones danzarias.6
En cambio, el cine de ficcin de esta etapa opuso, al modelo de la rumbera, el
de la mujer trabajadora (campesina u obrera) y el de la mujer dirigente, ambos
asexuados, desprovistos de todo erotismo. El cabello largo se escondi bajo el
pauelo en la mujer trabajadora y se recogi en moo o se recort hasta la
nuca en la mujer dirigente. La trabajadora vel las formas de su cuerpo con
ropa ancha, no entallada, con camisas y pantalones casi masculinos o sayas
amplias que no marcaran cintura, busto ni caderas. Esta mujer, parte activa de
la sociedad, ocupada en la transformacin social, al salir del rea de lo privado
a lo pblico, olvid el sexo y el goce del cuerpo. Se sublim el placer corporal,
ya que el goce del cuerpo implica una individualizacin y se sustituy por el
placer de la realizacin social, una entelequia donde la satisfaccin del
individuo slo se completa en su realizacin social como miembro de un
colectivo. Las heronas, los hroes, depositaban su placer en un proyecto
mayor, trascendente, la construccin de la nueva sociedad, ante el cual la
bsqueda del placer individual, especialmente el placer sexual, se trivializaba o
incluso se demonizaba.
Con el tiempo, la mujer dirigente, a diferencia de la trabajadora, se masculiniz
tanto que parecen borrarse las diferencias entre la dirigente y el dirigente, la
figura transita del drama a la comedia, y de los papeles protagnicos a los
secundarios. El dirigente con su portafolios fue abandonando los espacios
abiertos por los cerrados, la movilidad por la inactividad, asumiendo el rol y la
ropa del trabajador de oficina, por lo que poco a poco a su imagen se
6 Estos documentales en los sesenta mostraron un inters por los distintos
ritmos y bailes de nuestra tradicin y se estructuraban como segmentos donde
se mostraban estos bailes y donde podan incorporarse entrevistas (Nosotros
la msica (1964) de Rogelio Paris) o no (Ritmos de Cuba (1960) de Nstor
Almendros). Con el paso de los aos se abandona la panormica por los
fenmenos particulares: orquestas de msica popular y grupos vocales donde
la rumba va quedando olvidada. Un regreso a esa forma de muestreo
panormico, ahora enfocado al trnsito de un gnero musical a otro, sera: Yo
soy del son a la salsa (1996) de Rigoberto Lpez.

superpuso la del burcrata, estampa risible y pattica que en los inicios del cine
revolucionario permaneci separada y aun contrapuesta a la del dirigente
revolucionario. Este trnsito en el tiempo se puede ilustrar con los dirigentes de
Una mujer, un hombre, una ciudad (1978) de Manuel Octavio Gmez y Nada
(2001) de Juan Carlos Cremata.
Mostrar el cuerpo fue considerado durante muchos aos como una marca
representativa del pasado. Slo a la burguesa se la vea con ropa vistosa,
descotada y entallada en los senos y las caderas; tambin a la prostituta,
smbolo de la explotacin capitalista del cuerpo femenino.
Las mujeres bailadoras de bemb se perdieron tras el velo que se lanz sobre
la religin, bajo un falso disfraz antropolgico y marxista. En el trnsito que el
baile realiz de la ficcin al documental y del documental al cine de arte un
ejemplo de ello es Okantom (1974) de Melchor Casals , la mujer, que en el
melodrama sola protagonizar las danzas rituales (a Eleggu, Shang, Oshn o
Yemay) fue sustituida por hombres que frecuentemente bailaban a Shang o
a Ogn y representaban los patakines donde estas dos deidades se enfrentan.
A la mujer se le redujo su repertorio a las danzas de Oshn y Yemay; y el
cuerpo del hombre negro entr como modelo en el baile de las danzas yorubas.
La cmara se detuvo en su desnudez, sus msculos, su piel sudada, los
movimientos bruscos y fuertes, en sus armas emergiendo de estos cuerpos: el
arquetipo del guerrero, alter ego del hroe.
Un parntesis o excepcin en esta larga trayectoria de omisiones del cuerpo
humano como cuerpo de deseo, como eros corporal, sera Melchor Casals,
quien, con sus cortos Okantom (1974) y Sulkary (1974) llev el misticismo de
la msica religiosa al cuerpo; as sus actores llegan a escenificar
simblicamente el amor corporal de los dioses: una verdadera rareza en
nuestra cinematografa.
En su afn por ficcionalizar la gesta revolucionaria del pueblo cubano, el cine
desarroll un gusto por los personajes teleolgicos, hombres y mujeres
envueltos en un proceso histrico trascendente cuya finalidad no est en el
presente de la historia que se narra sino en un futuro utpico de bienestar. As,
los personajes principales estaban predestinados a una toma de conciencia, a
encarnar y dar continuidad a un proceso histrico en formacin. Los aos
ochenta hicieron una vertiente populista del trascendentalismo histrico que los

preceda. La figura del miliciano desapareci tras la imagen del constructor y el

cooperativista (metfora rural del constructor), las funcionarias y los
funcionarios se sentaron en sus burs y se atrincheraron tras los papeles y la
comedia. El ICAIC, sin renunciar al cine histrico, se encamin hacia un cine
que intentaba mirar, describir y, en contados filmes, entender la sociedad
cubana, no como una ciudad sitiada y amenazada, sino como una sociedad de
cambios y contradicciones.
Aparece as un grupo social antes apenas tocado en el celuloide: los
adolescentes. En Una novia para David7 (1985), Orlando Rojas trae los jvenes
un modelo de jvenes a un primer plano. Por primera vez un grupo de
estudiantes est en el centro de la trama, su responsabilidad con la Revolucin
es estudiar, prepararse para el futuro, empuan el libro como otros jvenes
empuaron antes el fusil, pero la mirada sobre estos adolescentes sigue la
misma polarizacin que caracteriza nuestro cine. La narrativa cinematogrfica
ha focalizado histricamente sus personajes desde el prisma del revolucionario.
Esto hace que en la trama se focalice 8 generalmente desde el revolucionario
modelo y que cualquier desviacin de ese modelo se convierte en un elemento
a combatir o desacreditar en la historia narrada. No obstante, hay que
agradecer a Una novia para David un nuevo modelo de belleza femenina
donde la mujer no es atractiva por sus actitudes polticas, ni por sus similitudes
con el modelo impuesto por el cine norteamericano (rubia, inocente, tetona y
7 El tema de la beca que recin comenzaba en nuestra literatura con un grupo
de jvenes escritores como Senel Paz, Jos Ramn Fajardo, Abel Prieto entra
en el cine con esta pelcula basada en tres cuentos de Senel Paz. Coinciden
estos aos con el arribo de una nueva generacin cinematogrfica: un grupo de
no tan jvenes directores, fotgrafos, etc., han escalado en el aparato
burocrtico del ICAIC y realizan sus primeros largometrajes de ficcin.
8 Una de las raras excepciones son algunas de pelculas de Tomas Gutierre
Alea como Memoria del subdesarrollo donde el protagonista no es un
revolucionario y mantiene todo el tiempo una opinin crtica y cnica con
respecto al proceso revolucionario que vive. Se pudiera mencionar del mismo
director tambin Las doce sillas, Los sobrevivientes donde los protagnicos
pertenecen son personas (de distintas clases sociales) no integradas al
proceso revolucionario y la actitud crtica de estos personaje se vuelve un
boomerang contra los problemas que en la revolucin subsisten. La imagen
impoluta y obligatoria del revolucionario se fue descascarando en el transcurso
de los aos noventa. Ya bien por omisin, traslado del conflicto a reas donde
los personajes no se dividen maniqueamente entre revolucionarios o no, o bien
donde el revolucionario impoluto se transforma en el intransigente, el
cuadrado.

caderona) o por el modelo que viaja de la rumbera y la bailadora de bemb a la

publicidad turstica actual (triguea o mulata, provocativa, tetona y nalgona)
sino por sus sentimientos y empata con la persona amada. Con Ofelia 9, la
gorda, la tmida, se cre un precedente y se mostr una contraparte a las
fminas enrgicas, masculinas, desconocedoras de Eros, que frecuentaron el
cine cubano en de las dcadas anteriores. Muchos aos despus, en Frutas en
el caf, la misma actriz Mara Isabel Daz interpretar otro personaje, esta
vez no como smbolo de la belleza platnica, sino de la sensualidad. Aquella
gordita insegura es ahora sensual, agresiva, seductora.
El adolescente se desprende de cualquier arquetipo de belleza ertica o
apelativo sexual en la estatura que alcanzan los personajes interpretados por
Laura de la Uz bajo la direccin de Fernando Prez en Hello Hemingway
(1990) y Madagascar (1994). A pesar de que los personajes son muy distintos
en sus caracterizaciones, hay en ellos un intimismo que los ana, el director
apuesta en ambos casos por personajes no exteriores declina la empata por
la belleza fsica o por la trama romntica sino interiores, existenciales. Con
esas pelculas los problemas del adolescente son elevados al rango de
problemtica social y desvestidos de romanticismo ingenuo y circunstancial con
que se ha querido caracterizar en los medios audiovisuales, especialmente la
televisin a la adolescencia. Fernando Prez escapa as de la tendencia
reduccionista y los procesos de simplificacin a los que tiende nuestra
cinematografa.
Mujer transparente (1990) podra ser un buen ejemplo para ilustrar tales
tendencias y procesos: toda la problemtica de la mujer a lo largo de sus cinco
historias se reduce a dos puntos: la incomprensin familiar, ya sea en el hogar
que cre con su esposo, ya en la familia que la form; o a la falta de un esposo
compresivo, ideal. Es curioso que en la tercera historia, Zoe, de Mario Crespo,
la artista rebelde que se enfrenta a las normas sociales se nos presente como
rockera, antiacadmica, y con cierta desinhibicin sexual. Sin embargo, su
discurso es un lamento con tonos melodramticos, cuando parece que seduce,
en realidad se deja seducir. Su bsqueda no es esttica sino sentimental, como
9 El modelo propuesto tendr un xito internacional imposible de predecir: la
actriz, Mara Isabel Daz, en el ao 2006 se convirti con la pelcula Volver en
una chica Almodvar.

lo demuestra su evolucin en la trama, su escasa felicidad transcurre mientras

el romance con su compaero de clase (dirigente estudiantil) apunta a una
relacin estable, tradicional. El abandono de l la sumerge de nuevo en su
antigua rebelda, con lo que la supuesta rebelda queda como una
extravagancia juvenil, o una tctica simuladora para llamar la atencin de los
hombres, o una consecuencia de su condicin de mujer sola, ya caracterizada
desde antao en el cine cubano como mujer mala.
Los aos ochenta y los noventa devuelven al cine las viejas figuras de la
rumbera y la mulata bailadora de bemb que la Revolucin crey extintas,
aunque el destierro de Eros se prolong y an se prolonga.
La bailadora de rumba reaparece transformada tmidamente, ahora como
bailarina del cabaret con el modelo de Tropicana formando parte de la
ambientacin o decorado de las escenas. Tropicana se erige no slo como
modelo espacial sino que impone un tipo de bailarina mulata, alta, con traje de
malla y trusa. Julio Garca Espinosa10 retoma el espacio lujoso y popular del
cabaret para la ficcin con Son o no son (1980). Luego, con excepcin11 de
10 Julio Garca Espinosa fue tal vez el nico de los directores cubanos que no
abandon el cabaret ni las rumberas. En su cine estos conos del cine
prerrevolucionario sufren ciertas transformaciones: en su primera pelcula de
ficcin Cuba baila (1960) abandona el cabaret lujoso de los aos 50 para
sustituirlo por un bar de mala muerte; sustituye el traje de vuelos de los
tamboreros, tpico en las pelculas de la etapa prerrevolucionaria, por traje de
cuello y corbata; reduce el tiempo del baile y de cierta manera integra a la
historia el espacio (lugar donde el protagnico se aleja del espacio hostil que es
la familia y se ilumina con la solucin de su conflicto); conserva algunos los
roles y estructuras del modelo de los cincuenta: el hombre que bebe solitario en
la mesa; la prostituta, mujer fatal, que se le acerca; la relacin que no cuaja
entre ellos (bien porque el hombre est muy bebido o porque est muy bebida
ella); el momento de la msica. En su prxima pelcula Aventuras de Juan Quin
Quin (1967) la rumberas pasan a ser parte de la funcin del circo, carne en
movimiento que se exhibe. Se sustituye la solista por una pareja de bailarinas
de diferente raza. La mujer negra y la mujer rubia no solo bailan en trusa
(bikini) sino que aparecen siempre en la pelcula con este vestuario. El director
juega a exhibirlas y esto es explotado en la comicidad de la historia y en la
crtica a la sociedad que antecedi a la Revolucin.
11 Una verdadera rareza es La Bella del Alhambra donde Pineda Barnet
recupera un modelo de rumbera que el cine no haba explotado antes (ni ha
utilizado despus): el modelo teatral o vernacular, donde el baile est ligado a
una microhistoria teatral que se representa en forma de sketch. En este
quehacer La Bella del Alhambra es deudora de Tulipa, donde el espacio teatral
vernacular se da no en el teatro, sino en la arena del circo. A diferencia de
Tulipa, La Bella del Alhambra dej un modelo corporal en la figura de Beatriz

Un paraso bajo las estrellas (1999) de Gerardo Chijona, este espacio ser
generalmente escenario ocasional dentro de algunas pelculas posteriores. La
vuelta al musical Patakn (1982) de Manuel Octavio Gmez revive tambin a
la mulata bailadora de bemb. Esta figura tendr en el futuro ms
trascendencia que la rumbera, ya que se convertir hacia finales de los ochenta
y a lo largo de los noventa en la puta por excelencia, la mujer libertina,
seductora y hechicera de hombres, el souvenir tropical que ingresa como
regalo en las coproducciones espaolas. Siempre asociada con Oshn, puede
recurrir a embrujos o amarres religiosos para retener al hombre. Como modelo
disminuye y casi pierde sus dotes danzarias, no as sus prcticas religiosas: la
selva es sustituida por el solar y en ese trnsito acompaa al cine durante toda
la dcada de los noventa, durante la cual el cine abandona los espacios rurales
por los urbanos. Desde Adorables mentiras (1991) hasta Barrio Cuba (2005),
los personajes femeninos sern generalmente iguales, su concepcin est
definida por el topos: por una parte, la mujer del solar, negra o mestiza,
zalamera, creyente, puta, mantenida o en busca de un hombre que la
mantenga, con frecuencia termina siendo una jinetera 12; por otra, la mujer de su
casa (o su apartamento), blanca o mulata blanconaza, con vinculacin laboral,
no necesariamente ligada a creencias religiosas y generalmente inserta en una
familia. Los cambios ms bruscos de esta poca se dan en la concepcin del
cuerpo masculino, que sufrir una transformacin con la entrada del
homosexual varn en Fresa y Chocolate13 (1993) de Tomas G. Alea. El hombre
se vuelve entonces objeto del deseo del hombre, la figura masculina ruda,
enrgica, decida, emprendedora, se amanera, se suaviza, se sale de la

Valds, tal vez porque a diferencia de Gmez, Pineda construye, apoyado en la

figura de esta actriz, con el vestuario, los bailes, el movimiento en el teatro,
aquella imagen de hermosura fsica que ha quedado impresa en el imaginario
de varias generaciones.
12 Una curiosa excepcin es Frutas en el caf (2004), de Humberto Padrn,
donde, si bien la prostitucin sigue siendo algo destinada a los habitantes del
solar, la jinetera es blanca.
13 Antes de Alea la figura homosexual haba asomado en La Bella del
Alhambra (1989), tambin relacionado al mbito cultural (el teatro), pero esta
figura aparece desprovista de toda vida sexual. Su papel est ligado a la
realizacin de Rachel (la protagonista), es presentado como una persona que
es todo bondad dbil, engaado y vctima de todos, su imagen es la de un
conmovedor personaje trgico.

actividad14 hacia la reflexin, el ocio, la cultura. Alea abri la puerta a la

anttesis de lo que el cine construy como el personaje masculino, y esta
puerta, tmidamente frecuentada por otros, an se mantiene abierta. Como lo
demuestra El viajero inmvil (2007) de Toms Piard donde las relaciones
homosexuales aparecen como pocas veces en nuestro cine sin una moralidad
condenatoria, en un el entorno de tensiones sexuales, a veces violentas, en
una bsqueda de un lirismo del cuerpo.
Tanto Fresa y Chocolate como El viajero inmvil nos hacen ver lo despacio que
avanza el cine nacional en lo tocante a la representacin y complejizacin de la
sexualidad si lo comparamos con otras areas del arte cubano como la
literatura, la pintura o el teatro. No es casual entonces encontrar que en nuestro
cine los discursos ms interesantes sobre la homosexualidad masculina
provengan de obras literarias o teatrales, como el cuento El lobo el bosque y el
hombre nuevo de Senel Paz, la novela Paradiso de Jos Lezama Lima, y el
texto teatral Chamaco de Abel Gonzlez Melo.
La mirada del cuerpo masculino como objeto de deseo dio cabida, en el cine de
los noventa, al jinetero. La prostitucin, que haba sido para el cine un oficio de
mujeres, deviene tambin profesin masculina, con numerosas similitudes con
la jinetera: una procedencia similar (generalmente el solar), un tipo racial
comn (mulatos o negros), un deficiente nivel cultural, como se puede ver en la
pelcula Entre ciclones (2003) de Enrique Colina. Este esquema ya formalizado
del jinetero encuentra una variante en Chamaco (2010) de Juan Carlos
Cremata, donde la prostitucin masculina dej de centrase en la seduccin de
la mujer, y se complejiz al desbordar el marco (cinematogrfico) de la
homosexualidad al introducir una nueva figura, el bisexual.
14 En su libro Tener o ser? (Fondo de Cultura Econmica, DF, 1998) Erich
Fromm advierte que en el uso moderno la actividad se define como una
cualidad de la conducta que produce un efecto visible mediante el gasto de
energa (). La actividad en el sentido moderno se refiere slo a la conducta, y
no a la persona que hay detrs de la conducta. Entiendo la palabra actividad
en dos sentidos: uno sera el que define Fromm para analizar el mal llamado
cine de accin, donde la peripecia de los personajes, continua e infinita, no
representa cambio sustancial en la trama del film. La otra forma de actividad, a
la que me refiero en este comentario, es una caracterstica que adorn a los
personajes que simbolizaban el modelo del revolucionario (el miliciano, el
dirigente no burocratizado) que haca que estos personajes se representaran
siempre en movimiento, trabajando, integrados a eventos propios de la
revolucin.

Aunque el acto sexual comienza ser filmable, la cmara se atreve a realizar

planos generales de escenas de sexo, a abrir el primer plano hasta el busto
para mostrar los senos de la mujer. Esas escenas de sexo funcionan en el filme
como escenas de actividad, no como parte de la accin dramtica: no pasan de
ser un adorno en la historia y estn filmadas de una manera esquemtica.
Parecera como si dos o tres posiciones fueran la nica representacin
cinematogrfica posible del encuentro sexual entre humanos, all lo importante
es destacar los senos de la mujer y ocultar rigurosamente su vulva, o cualquier
forma donde se visualice la penetracin, o el pene. El hombre casi se borra
detrs de la postura que destaca a la mujer y el clich internacional (jadeos,
gemidos) del sonido del sexo. Es curioso que este esquema se parezca tanto al
de los tabes de las revistas frvolas de los aos 50. De cualquier manera Eros
sigue fuera del set de filmacin. Una de las pocas pelculas que interroga la
sexualidad nacional es La vida es silbar (1998) de Fernando Prez. El
personaje de la bailarina de ballet (una mirada de la bailarina muy alejada de la
del cabaret) y su conflicto sexual, que llega hasta el rea del trabajo, es una
rareza en el cine cubano. Hay ms erotismo y pasin en su baile clsico que en
toda la rumba bailada en nuestro cine y en las escenas de sexo que
espordicamente se puedan encontrar en l.
Una excepcin en el cine cubano son los filmes de Jorge Molina. En su
discurso el sexo no es pasin, es agresin. Sus personajes no disfrutan el sexo
sino que el sexo se apodera de ellos como una obsesin y en no pocas
ocasiones los conduce al horror. El sexo es el punto de partida sobre el cual
giran sus historias: su cmara se detiene en estas escenas, las alarga en
primeros planos, en detalles, donde la mujer es centro dominante, poseedor; y
el hombre queda atrapado, devorado por el sexo femenino.
Existe un vnculo entre Fernando Prez y Jorge Molina: el segundo es actor del
primero. Salvo por esta coincidencia, representan dos extremos en el enfoque
del sexo de nuestro cine, el lrico y el grotesco. Tal es as que en una pelcula
como Madrigal (2005) donde se representa una distopia sexual, Fernando evita
constantemente el grotesco. Sus planos generales de cuerpos desnudos
copulando por las calles son frescos vivientes bien armonizados en la
escenografa, la vejacin de los protagnicos evita cualquier acercamiento al

porno, tal vez lo ms grotesco sea el personaje que interpreta Molina, como si
con ello se hiciera un homenaje al otro director.
En las afueras de la industria cinematogrfica directores como Molina, Ismael
Perdomo, Humberto Padrn, manifiestan un inters en mostrar las relaciones
sexuales, no en su sentido romntico, sino a travs de una mirada descarnada,
agresiva e incluso desprovista del amor. En Frutas en el caf, Humberto
Padrn extiende la escena de la violacin de la prostituta, para darle mayor
realismo tal vez influido por Irreversible (2002) de Gaspar No; en Mata
que Dios perdona, Ismael Perdomo nos muestra un asesinato por asfixia, esta
vez no por las almohadas con que el cine nos tiene acostumbrados, sino
mediante una vulva en la cara del protagnico. Esta inclinacin hacia lo
grotesco en el sexo y el sexo como algo grotesco, encuentra en La obra del fin
de siglo (2014) de Carlos Machado cierta peculiaridad. Machado logra que las
relaciones sexuales tensen el orden familiar, sin acudir a la habitual lucha de
poder entre sexos opuestos. Ms bien presenta el conflicto como conflicto de la
masculinidad y como crisis del orden patriarcal en una familia integrada solo
por hombres de tres generaciones distintas: Otto, el abuelo; Rafael, el hijo; Leo,
el nieto. La escena donde Rafael y su novia Marta tienen sexo se vuelve
grotesca por el espacio y por los cuerpos muy lejanos de los estndares
clsicos de belleza15, sin embargo ese mismo espacio y esos mismos cuerpos
se tornan lricos por la intimidad de los amantes, por el fetichismo lingstico
que ambos comparten con el idioma ruso. Fetichismo que convoca a los
fantasmas, a los muertos o quizs si nos atenemos al realismo a la
alucinacin de Rafael. As aparece, en medio de los juegos sexuales, la
profesora de ruso corrigiendo la pronunciacin de Rafael mientras este est
excitando, con su ruso deficiente, a Marta. Para Machado el acto sexual no es
tan importante como los juegos sexuales.
Lo sexual en La obra del fin del siglo escapa del mbito de la pareja y se
convierte en ejercicio del poder. La exigencia de Otto, el cabeza de familia, de
tener sexo con la mujer que el hijo ha llevado a la casa llevan a lo pattico la
15 En este el personaje femenino es especialmente trasgresor, esta fuera del
canon actual de belleza el cual exige a la mujer, ser delgada, atltica, joven y
estar maquillada, y fuera del canon de belleza para el cine cubano, el cual ha
sido muy cuidadoso con tomar para las escenas sexuales mujeres dentro del
patrn de belleza tradicional.

estructura patriarcal de la casa. El abuelo por celos, por maldad, por retener el
poder jerrquico en la familia, con su pene flcido, reclama el derecho de
pernada, toca a la puerta del hijo, y este sale como a defenderse. Una bronca
de penes, amparada en la comparacin de los genitales, que pudiera recordar
los juegos infantiles, se torna signo violento y decadente. El sexo, reducido a la
exhibicin de los genitales, es aqu un cdigo de relaciones culturales, una
forma de humillacin y una forma de establecimiento del poder en la familia.
Esto cambios, an excepcionales en nuestro cine, podran ser pequeos
indicios de otro concepto del sexo, de lo sexual y el cuerpo. Tal vez, me digo
mientras retiro mi vista de las revistas, de mis apuntes y la imagen de Mara
Antonieta Pons se desvanece, leve, como un atardecer.