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Le tournant spatial de l’art : quand l’artiste se fait cartographe

Aline caillet

Ce qu’on a identifié, dans les années quatre-vingt, au travers des vocables de postmodernisme et de « fin de l’histoire » a tenu, dans une large mesure, dans l’ajournement de la pensée moderne qui avait fait du temps et de l’Histoire son vecteur. La pensée moderne, promue par les Lumières, s’est en effet construite autour de deux schèmes constitutifs : le temps, d’une part, qui a permis de promouvoir les idées de révolution, de développement historique ou encore de progrès ; l’universalisme, d’autre part, qui a abstrait les analyses, notamment des rapports de production ou de domination, des situations particulières et locales dans lesquelles celles-ci s’incarnaient. À la faveur notamment des travaux de philosophes comme Gilles Deleuze et Félix Guattari, mais aussi Michel Foucault ou encore Henri Lefèbvre – et de leur reprise au sein des études américaines, les cultural studies – s’est mise en place une critique du modèle historiciste. Initié notamment par Edward Soja, chercheur à l’UCLA, dans Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Social Theory en 1989, qui propose une analyse spatiale – d’essence postmoderne – de la société et s’attache aux conditions spatiales des processus culturels, sociaux et historiques, un « tournant spatial / spatial turn », s’est progressivement effectué. Devenu un phénomène interdisciplinaire dans les sciences sociales, il affecte désormais aussi bien l’histoire, que la sociologie, l’anthropologie culturelle ou encore la littérature. Il propulse en outre la géographie au cœur de ces nouvelles approches et méthodologies de recherche, laquelle œuvre ainsi de plus en plus aux confins d’autres disciplines (urbanisme, anthropologie, écologie…). Dans le champ de la théorie critique, on signalera les travaux de David Harvey, qui donne à la théorie marxiste une dimension spatiale – ; de Mike Davis, auteur notamment du Stade Dubaï du capitalisme, qui pointe les rapports de force à l'œuvre derrière le phénomène Dubaï et articule ainsi théorie générale et étude de cas ; ou encore de Saskia Sassen, à l’origine de l’étude des villes globales / global cities, ces nouvelles formes urbaines, manifestations bien concrètes de ce que l’on appelle abstraitement la globalisation. Dans quelle mesure les artistes et leurs pratiques se font-ils l’écho de ces préoccupations spatiales à l’œuvre dans le champ de la pensée critique et investissent le champ de la géographie et de la cartographie ?

Walking and mapping : les artistes en cartographes 1

L’art manifeste depuis longtemps un intérêt pour les cartes et a développé un « œil cartographique de l’art 2 » dont Christine Buci-Glucksmann retrace l’histoire de Léonard de Vinci et de Bruegel à Robert Smithson en passant par Marcel Duchamp. Œil icarien, œil descriptif et allégorique, œil tautologique, entropique, nomade et critique… cet œil cartographique revêt bien des formes et témoigne bien de l’étendue du champ fascinatoire qu’exercent les cartes sur les artistes… La cartographie en tant que telle, par ailleurs, est une technique à la charnière de la science et de l’art et les cartes sont des images des lieux autant conçues qu’imaginées. On le sait, les cartes produisent autant l’espace qu’elles ne l’indexent, et relèvent d’un véritable acte de création qui mobilise de surcroît les techniques du dessin et de la graphie. En cela, il y a une porosité constitutive entre l’art et la science, entre l’art et la géographie, entre les artistes et les cartographes, que, dans un passé récent, le Land Art ou le situationnisme a, chacun à sa manière, expérimentée. Si l’on peut également parler d’un tournant spatial en art, c’est dans la mesure où aujourd’hui, on

1 Nous reprenons ici le titre du livre de Karen O’Rourke, Walking And Mapping. Artists as cartographers, MIT Press, 2013, qui fait état de façon quasi exhaustive des pratiques artistiques cartographiques.

2 Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Éditions Galiléee, 1996.

constate un foisonnement autour des pratiques d’art cartographique (dites aussi de mapping), dont un pan non négligeable se situe dans la continuité des « spatial studies » et font de la création de cartes le lieu d’une pratique engagée et critique. Elles manifestent de la sorte les enjeux contemporains soulevées par les cartes et leur devenir et mettent en œuvre une cartographie critique

à même de dénoncer les dérives normalisatrices des cartes et d'enrayer la propagation de formes de domination que sont ces cartes d’un type nouveau, produit du numérique et de la géolocalisation.

L’une des figures les plus communes et pérennes, quoique protéiformes, est sans doute celle de l’artiste-arpenteur, qui s’origine dans le Land Art. Promeneur ou explorateur, désœuvré ou obstiné, contemplatif ou intrépide… l’artiste-arpenteur le plus souvent localise des sites, effectue des parcours et/ou des actions, souvent fixés par un protocole, qu’il documente ensuite en produisant une cartographie alternative. Si dans la tradition du Land Art, certains artistes s’attachent à des explorations dans la nature ou les grands espaces, les artistes héritiers de la dérive situationniste

théorisée par Guy Debord – pratique à l’opposée du voyage et de la promenade, et dont le principe est de renoncer aux raisons de se déplacer et d’agir pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent– traquent quant à eux le motif urbain. La déambulation en ville se fait alors le vecteur d’une critique à l’encontre d’une certaine planification urbaine, fruit de la modernité, et cherche à déjouer le caractère autoritaire des outils cartographiques mis à disposition du citadin – cartes, plans, interactifs, panneau plan de ville, schémas des réseaux de transports… – au travers de parcours aléatoires, non imposés, motivés sans être pour autant logiques, et formalisés au sein d’une carte subjective et personnelle. Ces cartographies sensibles permettent également d’atteindre pleinement la dimension sensible et appropriative de l’acte d’habiter, tels les Plans de Situation de Till Roeskens : « basés sur l’exploration de divers fragments du monde, à l’écoute de ses habitants, les Plans de Situation dessinent des géographies subjectives via la parole des autres. Sous des formes variées (conférence, livre, vidéo, exposition…), ils tentent d’ouvrir les récits de situations individuelles et locales sur des questionnements plus vastes concernant nos tentatives de nous orienter, de peupler l'espace, d’y chercher un chemin 3 ». En recueillant ces paroles vivantes et subjectives qui façonnent la ville et la représentation que s’en

font ses habitants (perceptions, usages, imaginaires, mémoires

ces pratiques inventent aussi une

manière de penser et de faire la ville à laquelle les urbanistes sont de plus en plus sensibles. Les voyageurs de nos jours sont toutefois surtout des migrants. Et leurs longs périples, bien plus pénibles et périlleux que les jeux d’aventure inventés par les artistes, contrarient bien malgré eux la rationalité géométrique et géographique. The Mapping Journey de Bouchra Khalili, travail qui s’est

déroulé sur trois années (2008-2011), cinq pays, six villes et huit récits (dans huit vidéos), cartographie dans l’aire méditerranéenne des voyages clandestins, de Marseille à Ramallah, de Bari

à Rome, de Barcelone à Istanbul… Dans chaque vidéo, un migrant fait le récit de son voyage, qu’il

trace en même temps sur une carte au feutre noir. Dans un plan fixe frontal, on voit la main dessiner, aller et revenir, au gré des refoulements aux frontières, arrestations, ou d’autres innombrables obstacles qui font le quotidien d’un migrant. Les grands axes, les lignes droites, les routes toutes tracées ne sont hélas pas pour eux et grand est l’écart entre la route promise et dessinée par la carte et la réalité d’un parcours fait d’incessants reflux.

),

Encore des cartes ? Google Earth, l’image satellite et autres grilles

Certaines démarches artistiques intègrent les photographies produites ou relayées par les instruments d’une autre cartographie que sont les satellites et s’emparent de cette imagerie d’un monde sous surveillance, parfois pour faire entendre une vision critique sur ces dispositifs. Ainsi de la série La terre revue du ciel de Anne Guillò, qui met en tension les images satellites de Google Earth et la réalité factuelle du territoire qu’elles sont supposées renseigner, via une photographie de

3

http://documentsdartistes.org/artistes/roeskens/repro1.html.

nature documentaire prise sur le même lieu, qui sert de modèle au dessin qu’elle imprime ensuite sur l’image initiale. Dans Cité Soleil Haiti (2006), l’artiste superpose à l’image satellite d’un bidonville de Haiti, le dessin d’une femme tendant la main pour se saisir de déchets de nourritures entassés sur un tas de détritus, qu’un rat, non loin d’elle, renifle. La réalité et la dureté de la scène in situ contraste violemment avec cette terre vue du ciel, vision lointaine, désengagée, qui n’offre qu’une vision bien superficielle mais non dénuée d’esthétique et par là même fascinante. La photographie source, pas toujours aisément identifiable, exige en outre du spectateur un travail de scrutation de l’image, rappelant qu’on ne voit que ce que l’on veut bien regarder. Si l’artiste Gwenola Wagon s’intéresse aussi aux images satellites, c’est, elle, pour en explorer les ressources en matière d’imaginaire et de virtualisation de l’expérience. Elle a entrepris, en suivant le même itinéraire que Phileas Fogg, le célèbre héros de Jules Verne, un tour du monde, sans quitter son fauteuil, grâce au globe virtuel de Google Earth. Globodrome prend ainsi la forme d’un livre, sorte de carnet de voyage et d’un livre : « un essai sur les représentations du monde à l’ère des satellites géostationnaires, une enquête photographique, historique, géographique, topologique, anecdotique, politique interrogeant le statut d’un globe virtuel donnant à l’explorateur un regard déictique et transformant la Terre en un fascinant et dramatique métavers 4 ».

Le recours à la carte n’implique pas nécessairement un territoire qui s’offrirait au regard d’un artiste, parcourant la ville ou le cyberspace. Dans le domaine de la cartographie critique, on voit ainsi se multiplier les cartes sous formes de diagrammes, d’organigrammes ou encore de grilles – héritières sur ce plan de l’art conceptuel –, qui ont pour dessein de cartographier des pans du réel qui précisément échappent au regard. Flux économiques, transactions financières, échanges de données numériques… La carte s’avère un outil privilégié pour donner une forme concrète et visible à l’économie mondialisée, système insaisissable dans sa globalité, et qui prospère à la faveur de ce défaut de représentation. Ainsi du duo d’artistes français Bureau d’études (Léonore Bonaccini et Xavier Fourt) qui produit des cartographies des systèmes politiques, sociaux et économiques – généralement présentées en grande dimension, telles des peintures murales –, et propose ainsi une analyse visuelle du capitalisme transnational. « Révéler ce qui reste normalement invisible et contextualiser les éléments apparemment distincts au sein d'un ensemble plus vaste, ces visualisations des intérêts et des coopérations re-symbolisent l'invisible et caché 5 ». Outils critiques, ces cartes permettent à la fois une navigation et la possibilité d’une réappropriation par la compréhension/visualisation des intérêts auxquels elles donnent forme.

La fin des cartes ? Territoires rêvés, territoires normalisés

Cette prolifération de nouvelles pratiques cartographiques, qu’elles soient le fait des sciences humaines, des technologies, ou de l’art, ne va pas sans soulever quelques questions et générer des inquiétudes. La systématisation des représentations sous formes de cartes de nos parcours, trajets, errances ; leur mise en application par le numérique ; la publicisation de nos expériences secrètes

par lesquelles nous explorons le territoire ; les pulsions scopiques et prédatrices par lesquelles nous

Autant de phénomènes actuels qui nous rappellent

dominons le monde au moyen de Google earth

que la carte s’institue toujours, peu ou prou, comme instrument de normalisation, d’objectivation et de rationalisation du territoire et des conduites qu’il accueille. Le tournant spatial ne dissimule-t-il

pas, par ailleurs, une autre idéologie, le localisme, qui tend (abusivement) à traiter spatialement et localement des phénomènes sociaux – les violences urbaines, l’écologie environnementale – ; façon de neutraliser les conflits et de nier les antagonismes, en un mot de dépolitiser le problème ?

4 Site de l’artiste. Métavers vient de l'anglais metaverse, contraction de meta universe, c'est-à-dire méta-univers et désigne un monde virtuel fictif et immersif.

5 Cf. http://bureaudetudes.org/, site sur lequel les cartes sont téléchargeables.

C’est en vue d’approfondir cette approche critique des cartes en exposant leurs caractéristiques normalisantes et de mettre au point une utilisation alternative des instruments de figuration et de circonscription des territoires, que quatre enseignants-chercheurs 6 de l’université Paris I Panthéon- Sorbonne ont initié le projet de recherche La Fin des cartes ? Territoires rêvés, territoires normalisés. À la croisée des chemins de la recherche scientifique et de la pratique artistique, et au travers de différentes manifestations – workshop, groupe de travail, rencontres… – qui se concluront dans un colloque final les 19 et 20 novembre 2015, doublé d’une exposition à Paris, ce programme vise, à l’heure de la multiplication des procédés cartographiques, à questionner la représentation des territoires et s’interroger sur « La fin des cartes», sur leur finalité comme leur finitude, leur fascinante beauté comme leur programme normatif, leur sinueux dessin comme leur inquiétant dessein.

6 Aline Caillet, Sophie Fétro, Anna Guilló, Karen O’Rourke. Présentation sur lafindescartes.net