EN ALAS DE LA DANZA:

MI A MI VICE Y EL
RELATO TERMINAL

*
VICENTE SNCHEZ-BIOSCA
Film y Telefilm: un engarce dudoso

l relato televisivo ya posee una considerable historia. Nacido a finales de los afios 1940,
esta forma narrativa que denominamos telefilm surgi, segn es comnmente admitido,
como una depuracin rentable y operatva del cine de gnero hollywoodense. Corno Ja frmula a la forma, as se comport el telefilm durante sus primeros aos de vida respecto al cine
clsico. Extrajo de l sus lneas maestras tanto en Jo que a Ja lgica narrativa se refiere como
a su concepcin de la puesta en escena, imprimindoles acto seguido un ritmo acelerado ms
propio de los tiempos que corran y ms acorde con la celeridad del medio de comunicacin
para el que se fabricaba. Pronto, sin embargo, se advertira que la miniaturizacin que el telefilm haca del film de gnero acarreaba ms riesgos y consecuencias que Ja simple reduccin
del metraje o la aceleracin de las acciones y su encadenamiento.
En efecto, porque la traslacin film clsico-telefilm revela dos series de problemas de orden distinto aunque -eso s- rigurosamente complementarias. En primer lugar, imitando los
comportamientos caractersticos de la produccin de bienes materiales, el telefilm se presenta
como un relato serial, esto es, se esfuerza por depurar su tcnica compositiva hasta lograr el
modelo ideal -el prototipo- y a partir de l se reproduce con la facilidad de una larva y segn
un esquema repetitivo. En este sentido, el telefilm sera una obra estandarizada. En segundo
Jugar, el telefilm de los orgenes simplifica las estructuras narrativas poniendo en marcha un
ritmo vertiginoso que conduce inexorablemente de secuencia en secuencia hacia un inequvoco
final al modo del caer de las fichas de un domin. Esto conlleva efectos secundarios, tales
como la ausencia de historia y biografa de los personajes, su estricta encarnacin de una funcin actancial, la sucesin de secuencias de escassima duracin, la estructura ordenada en
torno a las pausas publicitarias, etc. Si ahora reflexionamos un poco sobre lo que acabamos
de decir, descubriremos que dos metforas se nos han colado por el camino, tal vez debido a
nuestro afn por hacer ms didctico el perfil del objeto: el prototipo sobre el que se construye
el relato serial y las fichas de un domin que caen empujndose las unas a las otras. Sucede,
no obstante, que la literalizacin de las metforas puede ser tan brillante como peligrosa 1
Veamos por qu.
He.ipos hablado de relato serial y tal frmula ha sido opuesta al film de gnero hollywoodense producido durante su golden age, Ja conocida como studio era. Rpidamente el historiador cinematogrfico tendr algo que oponer a nuestra descripcin, pues a l no se le escapa
que tambin el cine de gnero producido en el Hollywood de los aos 1930 a 1949 se realizaba
de modo serial. Contmplese este panorama: una figura a menudo dudosamente artstica -el
productor- situada en el vrtice de la pirmide, unos productores asociados y un sinfn de

11

asalariados que, en una bien perfilada cadena de montaje, ejercitaban su labor sin control alguno sobre el producto final. Es as como tres fases diferentes se suceden de modo estanco con
la sola mediacin del productor: la elaboracin del guin, lograda por unos asalariados 2, la direccin entendida como organizacin del rodaje y direccin de los actores y el montaje en el
que quedaba incluida la sonorizacin del film.
Ahora bien, si el "modo de produccin" hollywoodense est estructurado como una industria y, por tanto, de modo serial, tambin sus resultados -los films- habrn de llevar indeleble
la huella de su factura. Por mucho que la crtica cinematogrfica moderna se haya empeado
en encontrar autores a lo largo y ancho del cine americano, la mayora de estos films son pelculas de estudio, dotadas incluso en ocasiones de un look particular, agrupadas en gneros de rigurosa codificacin narrativa e interpretativa (musical, melodrama, biogrfico, gangsters, aventuras, comedia, etc.), aderezadas por la "glamourosa" sonrisa de unas estrellas bajo contrato y
acabadas con el toque de un equipo fijo de decoradores, guionistas, directores de fotografa,
montadores, as como todos los ayudantes y cargos subalternos que siguen a estas loables responsabilidades. De ah que, si fuera lcito hablar de autores durante los aos treinta americanos, sus nombres seran sin asomo de duda lrving Thalberg, David O'Selznick, Howard Hughes, Darryl F. Zanuck, Hal B. Wallis, Walter Wanger y otros productores. Adase a Jo dicho
que el mismo cinc americano haba recurrido con gran xito durante los aos veinte a la pretica
de las series de distintos episodios en continuidad, regidas por el suspense (segn el modelo
francs de Fantomas o Les Vampires) y tngase en cuenta asimismo que todo estudio, adems,
divida sus productos entre los films de alto o normal presupuesto y aqullos conocidos como
films B, de menor metraje, coste reducido y utilizacin del equipo tcnico que se hallaba bajo
contrato as como sets de otras pelculas, y se llegar a una inequvoca conclusin: Ja serialidad
no era ni mucho menos ajena al sistema de produccin norteamericano del studio systern 3.
Idnticamente, el segundo de los factores que pareca separar decididamente al telefilm de
su precedente ms complejo no puede ser enunciado sin problemas. Sabemos que el relato clsico cinematogrfico era, a su vez, una simplificacin de las condiciones verosmiles que generaliz la novelstica decimonnica y que su efecto de realidad haba siclo investigado con audacia
por una mentalidad victoriano-dickensiana como la de D.W. Griffith. Es ms, si el film clsico
puede definirse de algn modo, no cabe duda de que es mediante el princpio de causalidad y
motivacin que teje firmemente la relacin entre distintas lneas narrativas y que conduee inexorablemente hacia la clausura final. No en vano, la metfora de las fichas de domin fue utilizada por David Borciwell preeisamente para definir este gesto del film clsico mediante el cual
todo efecto producido por una causa anterior se convierte en una nueva causa que generar a
su vez efectos hasta la clausura definitiva". As pues, personajes goal-oriented, definidos por
unos pocos rasgos salientes, causalidad, homogeneidad del universo de ficcin, transparencia
narrativa, orden temporal de la historia, centramiento en el espado ... todo ello hace pensar, a
falta de ulteriores precisiones, en una casi equivalencia entre el film clsico hollywoodense y el
telefilm que quera ser mera depuracin ele aqul.
Y, a pesar de todo, es obvio que las diferencias entre ambos son ms que considerables.
Una vez dejada de lacio la correspondencia de contrarios que vera, a un lado de la frontera,
densidad, arte y autora, mientras el otro debera satisfacerse con la rentabilidad econmica, la
vocacin industrial y la produccin mecnica, debemos determinar d6ncle y cmo tiene lugar la

12

depuracin y dnde y cmo la exageracin de los rasgos nace de la fidelidad para, en su carrera
vertiginosa, abandonarla para siempre. As pues, rechazada la simplicidad opositiva por su esquematismo, tampoco parece convincente la identificacin de los dos objetos slo matizada por
una ligera diferencia de grado. O, dicho con otras palabras, la serialidad del relato flmico y la
del relato televisivo comparten algunas caractersticas y se separan significativamente en otras.
Por simplificar la exposicin, distinguiremos sintticamente cuatro grandes niveles en los cuales
se realizan tales diferencias. El primero de ellos es la planificacin. Construida sobre el esquema general de la gramtica hollywoodense, el telefilm hereda la transparencia del montaje
por raccord y la invisibilidad de la tcnica (y su correspondiente borrado de las marcas de enunciacin) que fueron atributos del film clsico, pero reduce su batera retrica a lo estrictamente
funcional: repeticin cansina las ms cmodas estructuras plano/contraplano, correspondientes a las secuencias dialogadas que ahora ocupan la mayor parte del telefilm, objetos centrados
en el espacio y escaso relleno ele los segundos planos, prctico abandono del trabajo en profundidad de campo, cmara fija, fcil recurso al zoom, pues ste supone movilizar el objetivo, dejando inmvil el aparato en su conjunto, sonido bsicamente de dilogo, rigurosamente sincrnico la imagen, pocos efectos especiales y casi ninguna superposicin sonora ... En otras palabras, la planificacin del telefilm se construye sobre el modelo ms simplificado de la gramtica clsica.
segundo lugar, difieren ambos objetos en la estructura narrativa. Esta gira en torno a
un fenmeno externo -las pausas publicitarias- que determina los momentos de suspensin y
las inflexiones fundamentales del relato. A dicha distribucin corresponden los cuatro actos de
algunos telefilms. Pero sobre esta estructura suspendida se construyen las secuencias, reducidas
a un metraje mnimo, y encadenadas por una lgica causal que, adems, supone eliminacin de
conflictos secundarios. De ah que los telefilms se hayan inclinado por los gneros de accin
(western, thriller, aventuras, etc.) en detrimento de otras frmulas, muy espordicas, que presentan densidad potica (ejemplificadas en el melodrama). En tercer lugar, discursiva, pues los
telefilms ele orgenes (westerns, thrillers, dramticos en general) presentaban unas estructuras recurrentes que permita1i, ms all ele la carencia de historicidad de la serie, establecer un
vnculo encubierto entre tocias las unidades permutables que forman la
. Tal estructura
recurrente afecta idnticamente a los roles de los personajes, a las frmulas de planteamiento
ele los conflictos, a sus resoluciones y - cmo no?- a la planificacin cada secuencia. Todo
lo cual supone un efecto de reconocimiento en el espectador que hace ms digerible y uniforme
la proliferacin de unidades emitidas gracias a su identidad estructural.
Por ltimo, una razn ele ndole pragmtica, puesto que lo que subyace a las diferencias
entre film y telefilm es una concepcin espectacular diferente: la televisin, de este modo, sustituye al espectador clsico individual y sometido a un flujo fantasmtico por un individuo socializado dentro de un colectivo muy concreto, la familia. La mirada y la entrada del espectador
en la ficcin sern, por ende, completamente distintas en un caso y otro porque precisamente
el componente ficcional se disuelve en la televisin en beneficio ele lo espeetacular. De este
modo, esta vertiente pragmtica es la que determina la direccin dominante del espectculo
televisivo frente al cinematogrfico mucho ms que lo hiciera cualquiera de
factores enunciados con anterioridad.
13

Ser en la historia

El cuadro dibujado hasta el momento resulta, a pesar de nuestros esfuerzos por matizar las
diferencias, de un exagerado simplismo dado que en l subsiste todava la identificacin de dos
objetos -film clsico y telefilm- entendidos corno dos entidades abstractas. ahistricas y cuyos
rasgos pertinentes respectivos slo existen para hacer ms difana la oposicin de esencia que
los enfrenta. Es as corno la forma se enfrenta a la frmula. el trabajo sobre el lenguaje a la
mecnica repeticin o el arte a la industria cultural. En otras palabras, no basta con haber matizado la oposicin: para que sta sea fructfera es necesario que tales objetos tomen cuerpo y
sean depositados all donde se hacen, en la historia. Y, entonces, al igual que se le reconoce al
film de gnero una dimensin diacrnica, tambin deber serle concedida al telefilm y a sus formas narrativas. Esto implica que la historia se haga cargo de las mutuas relaciones de complementariedad y transformacin que tienen lugar entre uno y otro, que, ms all de definiciones
simplistas, se proceda a evaluar las distintas fases en el desarrollo del telefilrn y la consiguiente
modificacin de sus estructuras bsicas a lo largo de casi cuarenta aos de existencia, as como
los distintos modelos y estrategias que el mismo telefilrn adopta en una misma poca.
Y es aqu donde nos encontramos con un notable vaco. Los historiadores han estudiado
-con mayor o menor fortuna, esto no importa ahora- los pormenores de la evolucin del cine
americano desde Jos aos cincuenta hasta la actualidad, han relatado, por tanto, Ja disolucin
del canon clsico de representacin, el impacto de las nuevas tecnologas en la renovacin est
tica (cmara en mano, pelcula ultrasensible, etc), el influjo del cine europeo (y, particularmente, del neorrealisrno) en los cdigos genricos hollywoodenses y han citado al paso el influjo
disolutorio de la televisin. Tambin ha sido investigado -aunque en este caso el empirismo
haya sido la nota dominante- la evolucin del telefilm, sus distintos gneros y su transformacin (thriller, western, comedia, ciencia ficcin, musical...) as como los formatos distintos en
que se ha ido mutando el medio (serial, series, Made for Television Movie, Spin-off, prime-time
serial ... ).
Lo que, sin embargo y por paradjico que resulte, no ha sido convenientemente estudiado
ha sido la interrelacin de ambas formas narrativas. O, mejor dicho, la historiografa se hacentrado preferentemente en la vertiente tecnolgica y social de las confrontaciones entre cine y
televisin (Major.1' versus Networks, pugna por controlar las frecuencias de emisin, intervencin de la Federal Communications Cornmission en beneficio de las Networks, intentos de implantar la theatre television o televisin en las salas, investigaciones sobre el formato de la pantalla, mejora del color, etc, etc, etc,) y lo ha hecho especialmente durante aquellos aos en que
esta batalla ha sido brillante (es decir, espectacular) para la historia (1948-1952). As pues, la
riqueza de las polmicas que van desde el proceso contra la Paramount hasta la aparicin del
Cinerama no se ha visto continuada en los aos siguientes. En suma, lo que ha dejado la historiografa para otra ocasin es la empresa de establecer el intercambio que la historia del telefilm
y la historia del film de gnero cinematogrfico mantienen a lo largo de estos cuarenta aos que
median entre aquel instante de enfrentamiento y la actualidad y, mucho menos, procurar interpretarlo desde la textura misma de las pelculas. Porque lo cierto es que no puede concebirse
una historia del film desde los aos cincuenta que no sea, al mismo tiempo, historia del telefilm,
y viceversa. Y quede claro que no basta una simple nota a pie de pgina.
14

Y es que los aos cincuenta van a contemplar una paradoja narrativa prcticamente incstudada: por una parte, el film de gnero, testimonio de una concepcin narrativa perfectamente
transparente y estabilizada, comienza a disolverse por la progresiva entrada de las escrituras
modernas en el cine; por otra, el relato televisivo de los orgenes tomar a su cargo perpetuar
las bases narrativas de la concepcin decadente hasta el punto de adoptar todas sus claves, llevndolas, sin embargo, tan lejos que en el circuito a que las somete se pierde precisamente su
legitimidad. Esto dibuja un panorama curioso en extremo: el relato televisivo parte de la sacralizacin del film de gnero, justo en un momento en que ste est siendo seriamente contestado
desde su interior (mezclas de gneros, parodias, fenmenos incipientes de reflexividad, etc. son
caractersticas propias de los aos 40). A pesar de todo, en la aceleracin rtmica que el telefilm
produce sobre el relato clsico, en la depuracin de sus farmas, en la supeditacin al flujo ininterrumpido del medio televisivo, el modelo que trataba de legitimarse, paradjicamente se disuelve por 'pasarse de revoluciones' 6.
Dos catstrofes paralelas le acontecen, pues, al film clsico durante los aos cincuenta: por
una parte, su cuestonamiento por medio del virtuosismo que abre las puertas para la pronta
emergencia de las escrituras modernas; por otra, su continuacin y depuracin en el telefilm.
Si la primera lo pone en tela de juicio, la segunda, comenzando por apoyarse en l, lo rebasa
en una carrera frentica que en el fondo desmiente tambin sus presupuestos tericos y espectaculares.
Este hecho, tan sucintamente planteado, ya es suficientemente rico en s para que motive
un estudio todava ni soado sobre las interrelaciones entre una y otra forma narrativa, pues
film y telefilm formarn un matrimonio tan celoso como adltero durante cuarenta aos y, an
hoy, su traumtica convivencia suele basarse en un tirarse de los pelos mutuamente: depuracin
del cine moderno segn la serie de descargas narrativas tpicas del telefilm y bsqueda de la
diferencia gracias al aditamento de las frmulas ms espectaculares disponibles (do/by stereo,
formatos de pantalla, cuidado diseo de produccin ... ) Y, por el otro lado, intento por algunas
productoras de telefilms de decorar su imagen con planos atiborrados de personajes, over-lapping sonoro, profundidad de campo trabajada, cruces de lneas narrativas ... Slo en este contexto es explicable el 'retroceso' hacia ciertos significantes flmicos que opera la modlica Hill
Street Blues (Cancin Triste de Hill Street) o algunos dramas producidos por la MTM en su conjunto.
Hollywood tuvo la culpa otra vez

Muy lejos de nuestra pretensin est emprender la escritura de tan magna historia. Una
simple ojeada, sin embargo, a los ai'os cincuenta ya deshace en parte el equvoco reinante sobre
la relacin film/telefilm. Y ello por dos razones contundentes: la primera, que la televisin de
la llamada golden age, aqulla que naca en Nueva York y que entr en competencia con el
cinematgrafo, era un espectculo del directo que muy poco o nada tena que ver con el cine
de gnero hollywoodense. Sus guionistas y realizadores fueron -cualquiera que sea el sentido
que se le otorgue al trmino- experimentadores bastante osados que vieron en muchos casos
con malos o.jos la serializacin que aquej pronto a los relatos televisivos 7 . La segunda razn
pone de relieve que las fuentes temticas y retricas de esta live televsion son fundamentalmen15

te radiofnicas y, en todo caso, proceden de otros medios distintos al cine. Un repaso somero
de los gneros de esta televisin neoyorkina despeja toda duda al respecto: quiz, talk shows,
!ive television drama constituyen el tronco de una programacin que se completa con la inevitable publicidad y los noticiarios.
Slo -y aqu surge una paradoja insospechada- cuando la televisin comienza a abandonar el directo y busca construir sus relatos en Hollywood y de acuerdo con otros modelos narrativos,
entonces entra en contacto con la serialidad, con la fabricacin de un producto estandarizado y con una produccin masiva que erige la repeticin en el principio dominante del telefilm. Contra lo que parece a simple vista, es el mismo Hollywood, quien ostentaba las prerrogativas ms artsticas y autoriales, quien parece a ojos de la crtica representar el producto nico,
es Hollywood -repetimos- el verdadero "culpable" de una produccin en cadena, ele la serialiclacl que tan alegremente se le ha atribuido desde siempre y sin el menor recato ni matizacin
histrica al relato televisivo. Es as corno, a mediados de los ar1os cincuenta, se produce el paso
de Nueva York a Hollywood que lleva aparejado el cambio al soporte cinematogrfico y el
abandono ele las antho!ogies por las series. Y es
como los inquietos directores neoyorkinos
-Robert Mulligan, John Frankenheimer, Sidney Lumet, entre otros- o los guionistas experimentadores -Gore Vicia], Paclcly Chayefsky, Reginalcl Rose, Rod Serling- ven concluido su
dominio sobre una televisin en constante movimiento.
Aunque obviamente los hechos no pueden ser formulados con este simplismo invertido,
debe quedar claro que Ja situacin de la televisin durante estos aos cincuenta es profundamente incierta y se halla en estado ele mutacin, como de algn modo tambin lo est el cine
ele gnero en trance de agotamiento. Sea como fuere, el resultado serial que comentamos coexistir durante mucho tiempo con frmulas venidas del directo y heredadas ele la radio y la televisin neoyorkina (sitcoms, talk shows, quiz, etc).
A fin de poder comprobar que la dependencia del relato televisivo no se reduce slo al cine
convendra detenerse brevemente en un curioso espacio de !a emisin televisiva, no slo de los
afios cincuenta, sino prolongado hasta la actualidad. Nos referirnos a un gran gnero que ilustra
la dependencia de la narrativa televisiva respecto a la radio y otras fuentes de la cultura ele masas y a espaldas por completo del cinematgrafo: el soap opera. Es
un daytime serial que
se emite cinco veces por semana y a horas de audiencia limitada, femenina sobre todo. Respecto
a lo que aqu nos interesa, su origen se encuentra en la domestic novel norteamericana y desde
este formato literario pasa a la radio, medio en el que se estabiliza confortablemente hacia 1930.
Con la llegada de la televisin va traducindose gradualmente y sin violencias a este medio a
partir de 19508. Prueba ele esta asimilacin deudora de la radio es que el mismo nombre
opera- sirva indistintamente para designar uno y otro. Este trasvase va a provocar el descenso
la audiencia radiofnica y en 1960 se consuma el proceso con la formal desaparicin del soap
radiofnico. En el medio televisivo, desde A Woman to Remember (1947) hasta su canonizacin
en la CBS (The First Humired Years (1950), este daytime serial se mantiene a gran distancia
formal ele las llamadas episodic series o telefilms, as como respecto a las mini-series, tanto por
su incapacidad para empezar y acabar como por su ritmo lentsimo, costos muy bajos, rodaje y
emisin casi seguidas, sistemas ele patrocinio y programacin en horas ele audiencia femenina.
Lo que, sin embargo, es significativo para nuestra argumentacin es que los mecanismos

16

retricos del soap radiofnico son de algn modo traducidos al nuevo formato audiovisual, pero
de modo que la imagen siempre est presa de la palabra. Es as como la voz en off que conduca
al oyente en los primeros es compensada por un lentsimo ritmo televisivo (es fama que los
soaps de la ABC eran bastante ms veloces) as como por un sistema de repeticiones sistemticas (flashbacks que muestran varias veces algo que ya pudo contemplarse cuando sucedi, dilogos repetidos ... ), iluminacin uniforme, cmara fija, hincapi en los primeros planos, apenas
unos cuantos decorados repetidos hasta la saciedad ... Todo ello es explcito sobre el carcter
parasitario de la imagen respecto a la palabra, al sonido, hasta el punto de que el sinfn de acciones que estas historias contienen son siempre evocadas por el dilogo y rarsima vez representadas por la imagen. No podra extraar que durante muchos aos el nombre que se le diera a
este espectculo fuera radio with pictures9.
He aqu, pues, formuladas algunas conclusiones que no deben olvidarse: en primer lugar,
que el relato televisivo no surge exclusivamente de una miniaturizacin del cine de gnero hollywoodense, sino que su factura convoca un volumen intertextual mucho ms complejo que incluye fuentes y medios de comunicacin amplsimos. En segundo lugar, que la relacin -repetimos: parcial- film/telefilm es contradictoria en la medida en que se produce en el marco de
la colisin entre una televisin en directo y un paso hacia la estandarizacin. Y, en este proceso,
el glorioso Hollywood tambin tiene su responsabilidad a la hora de aniquilar el experimentalismo de la primera televisin; en tercer lugar, que existe una franja de aos sumamente conflictivos que ocupa los aos cincuenta, pues el trnsito Nueva York-Hollywood, live anthologic
drama-episodic series, improvisacion-repeticin ... no es tan esquemtico como pudiera pensarse y conlleva cruces frecuentes.
Podra argirse, no obstante, que los ejemplos anteriores tan slo afectan a los programas
del daytime y que, por el contrario, el telcfilm hollywoodense s presenta pronto la peculiaridad
de miniaturizar el film de gnero cinematogrfico. Un ejemplo puede servir para certificar que
las contradicciones indicadas se prolongan bastante ms de lo esperado. Se trata del gnero de
ciencia ficcin. Como indica con acierto Franco La Polla 10 , los aos cincuenta presentan un notable contraste entre las caractersticas adoptadas por el gnero en los dos formatos, el cinematogrfico y el televisivo. As, mientras el cine de ciencia ficcin se encuentra dominado por la
metfora de la guerra fra y el maccartismo, el relato televisivo, impermeable a todo ello, presenta durante toda la dcada caractersticas netamente infantiles, sustentadas por un despliegue
tecnolgico inusual. Y es que, adems, estas series revelan que su inspiracin est en otro media
distinto al cine, a saber: el cmic. Los primeros telefilms de ciencia ficcin proceden en algunos
casos directamente de ellos, como es el caso de Buck Rogers (1950) o Flash Gordon (1951),
ambos basados en los cmics homnimos, o bien toman prestados de ellos muchos de sus recursos (tal es el caso de Space Patrol -1951- ). Habr que esperar ms de quince arios para que
las series de ciencia ficcin dn muestras de su mayora de edad y, por ende, se inscriban dentro
de los mecanismos narrativos heredados del cine.
De ladrones a policas

Tomemos ahora un ejemplo que nos permita seguir nuestro camino adelante: el crilne series. Difcilmente hallaramos objeto alguno que se adecuara mejor a las necesidades del relato
televisivo: predominio absoluto de la accin, sucesin rpida de acontecimientos y secuencias,

17

definicin en un solo trazo de los personajes, repeticin sistemtica de estructuras ... Difcilmente, por otra parte, encontrara gnero alguno fuentes ms slidas en el cine. Dos gneros
estn en su origen: el ciclo de gangsters que hizo fortuna (que no beneficios) a principios de los
aos 30 de la mano de Darryl F. Zanuck (encargado de la produccin por la Warner Bros. en
estos aos) y el cine negro, desarrollado durante la dcada siguiente. Dos evidencias stas -su
correspondencia con el predominio de la accin y sus fuentes slidas en el cine- que se encuentran de todo punto confirmadas porque la historia de estos 40 aos de telefilm ha sido rica en
esta temtica. Constancia, sta es la palabra, pues el thriller ocup la narratividad televisiva de
los primeros aos en pugna perpetua con el western y ello certifica tal vez decididamente la
transicin cmoda que cabra esperar entre los crbne movies y las crime series. Por dems, un
dato confirma el trasvase: las Majors cinematogrficas, conscientes de que la batalla emprendida a pesar suyo contra la televisin estaba perdida, se decidieron pronto a extraer los mejores
beneficios posibles del nuevo medio y se aprestaron a vender durante la dcada de los cincuenta
sus films anteriores a 1948 para su pase televisivo, al tiempo que se esforzaron por crear consorcios televisivos que permitieran producir versiones de estos films para la pequea pantalla.
Qu sucede, con todo, a finales de los aos 40 y principios de los 50? Hollywood todava
no ha vendido sus films a la televisin; por el contrario, las Majors cinematogrficas estn empeadas an en obtener licencias para la emisin propia y, cuando la Federal Communications
Commission se Jo impide, investigan en el directo -theatre televison- tratando de desbancar a
la pujante televisin en su propio terreno y, ya por ltimo, ante las prdidas crecientes, idean
frmulas que subrayan la diferencia respecto a la pequea pantalla (color, pantalla ancha, sonido estereofnico). En este contexto, poca cabida poda tener un cine basado en Jos contrastes
violentos de iluminacin blanco/negro, si, adems, este negro es lograda metfora de su visin
escptica y decepcionada y, por tanto, imprescindible. Si aadimos que el clima creado por la
caza de brujas haba arremetido especialmente contra los artfices de un gnero plagado de intelectuales y guionistas de izquierda, no puede resultar extrao que el cine negro y el de gangsters desaparezcan prcticamente de las pantallas al filo de los 50.
Pero tampoco podra extraiiar a nadie que la televisin, sometida a las mismas condiciones
ambientales que el cine, pero agravadas por su vocacin familiar y las reiteradas recomendaciones de la Federal Communications Commission de apoyo al amercan way of life 11 , se decidiera
pronto por evacuar el nihilismo caracterstico del cine negro, desobedecer los enrevesamientos
de punto de vista y, adems, buscar sus fuentes, a diferencia de la casi totalidad del cine de
gangsters, en un pequeiio ciclo creado a mediados de los aos 30 por acuerdo entre Jack L.
Warner y Edgar Hoover y cuyo objetivo fue convertir al hombre del F.BJ. en un cruzado moderno12.
Es as como los primeros thriller televisivos no proceden del cine, sino que son adaptaciones de la radio. Este es el caso de Martn Kane, Private Eye (NBC, 1949-1954), Man Against
Crime (CBS, 1949-1954) y Mr. Dictrict Attorney (ABC, 1951-1952). El protagonismo del sonido
sobre la imagen, la simplicidad narrativa (frente a la complicacin perspectivista del cine negro), la iluminacin igualada y plana (frente a los contrastes lumnicos y la profundidad de sus
modelos), la inmovilidad de la telecmara (frente a los espectaculares movimientos de la cmara) y la adopcin del punto de vista de la ley (frente al gangster o al detective privado) son los
factores que convierten a la crilne series en un detective/cap show, gnero televisivo. Esto se

18

vera en parte modificado a mediados de los aos 50 con el paso a las filmaciones y el comienzo
de la serialidad " .
Nuevos tiempos, nuevas estrategias

Tracemos ahora una elipsis. Abandonemos el gnero all por los aos 50, dejmoslo padecer sus pequeos declives y sus ilustrativas polmicas con el western para ocupar los lugares de
ms audiencia , dejmoslo coquetear con los tribunales y ser protagonizado por una o incluso
varias mujeres. Recojmoslo ms de veinte aos despus. Independientemente de su ir y venir,
de su xito en los rankings de audiencia, el thriller no ha desaparecido jams de las emisiones
televisivas , pero tampoco ha cosechado xito alguno de crtica. Apto para la fruicin televisiva,
proclive al ritmo rpido que acoplaba tan bien en el medio , nada puede rescatarlo del olvido y
del desinters de la crtica durante ms de 30 aos. Y, con todo , los aos 80 presentan un viraje
violentsimo en el gnero: las convencionales frmulas del detective/cap show se ven amenazadas de derribo y el reconocimiento de la crtica se torna apabullante. Adems, en lugar de proseguir la esperada simplificacin narrativa , se produce una vuelta a estructuras ms complejas,
a tcnicas de montaje ms elaboradas , a suspensiones ideolgicas insospechadas. Estamos hablando -claro- de Hill Street Blues.
Pieza extraa en el prime-time televisivo, Hill Street Blues lo es tambin en la historia del
thriller. Su reconocimiento crtico -ha recibido ms Emmys que ninguna otra serie en toda la
historia de la televisin norteamericana -, su concepcin narrativa -cruces de historias, intersecciones mltiples, encabalgamientos inesperados, proliferacin de personajes fijos y entrada
sistemtica de otros muchos-, su tratamiento de la imagen -tcnicas de cmara en mano , imagen abigarrada, impresin de directo , tono documental , rugosidad y granulado de la textura-,
su densidad sonora -constante over-lapping sonoro- ... Todo esto, unido a la audacia temtica
y tratamiento social de la serie , hacen de Hill Street Blues algo ms que una obra de correcta o
brillante factura : la convierten en un acontecimiento histrico. O, por decirlo de un modo que
alcance toda su dimensin, Hill Street Blues seala una nueva sensibilidad televisiva.
Es obvio, sin embargo, que la novedad , el carcter diferente que presentaba esta serie, su
hibridez entre las episodic series y los soaps operas, slo puede hallarse en la respuesta que una
productora -la MTM-, de la mano de los creadores Michael Kozoll y Steven Bochco, y con
la expresa voluntad de Fred Silverman , jefe de programacin de la NBC , daba a una nueva situacin producida a finales de los aos 70: generalizacin del video domstico , televisin por
cable, supercadenas y satlites ... Todo ello estimul la investigacin en una serie de estrategias
que en buena parte se hallan sin analizar, pero cuya manifestacin ms espectacular fue el ascenso de los formatos soap al prime-time con Dallas y lo que por extensin y cruce con su seguidora Dynasty se dara en llamar el modelo Dallasty. Como seal con acierto Paul Kerr: "Hill
Street Blues emerged out of a complex intersection of forces inlate 1970s American television
-and, of course, American culture generally- including the advent of prime-time soap like Dallas with their large cast and multi-layered storylines; the move toward mini-series ; the return
to prime-time -and to American political life of (the Reaganite rhetoric of) law aggregates by
buying high quality consumers va quality programmes; MTM's attempt to sustain its
demographically targetted with ensemble casts into the suplier of character drama, with workbased
si19

tuations, synthesisng comed y, drama, topocality and reflexiveness about genre rare in primetime but not at MTM" 1".
Sin, por supuesto, entrar en el estudio de esta serie, parece evidente que los nuevos factores indicados modifican las estrategias de los productores televisivos, la programacin de las
grandes cadenas y la misma concepcin narrativa de las series y todo ello va a tener repercusiones importantes en otras frmulas narrativas, tales como la que nos interesa en esta ocasin:
Miami Vice.
Cops 11'rockers
Las estrategias empleadas por Miami Vice (Corrupcin en Miam) son muy distintas de las
de Hill Street Blues, aunque tal vez fueran las condiciones que rodearon a esta ltima serie y su
propio xito de crtica en el prime-time lo que ayud a concebir el radicalismo de aqulla. Tales
estrategias mencionadas son mltiples. La primera de ellas es su mismo referente. South Florida
es tal vez un inmejorable ejemplo de simulacin. Iluminada por el nen, esta Hot City of the
80s es el resultado del pastiche, del art dec y la cocana, droga postmoderna por excelencia.
El mismo Jeffrey Hood, director artstico de Miam Vice, dijo a propsito de Miami Beach:
"You get such an unbroken chain of buildings designed with the same spirit, the same utopian
view. lt's a world in which technology is going to solve ali our problems and give us leisure and
satisfaction" 15 . En segundo lugar, el lanzamiento de lastar -Don Johnson- viene acompaado
de una colaboracin multimedia en cuyos entresijos se construye su imagen. La publicidad y la
cancin en la que, cual Leonardo light, tambin trabaja Don Johnson son fenmenos imposibles
de negligir a la hora de abordar el look de Miami Vice. Pero este estrellato masculino est rodeado por una corte de honor que, a modo de cameo-appearences ampliada, lo resalta: Miles
Davis aparece en Junk Lave (1985), Frank Zappa lo hace en Payback (1986), Phi! Collins en
Phi! rhe Shill (1985), James Brown en Mssing Hours (1987) o incluso Sheena Easton, quien se
convierte en esposa del protagonista, en Rock anda Hard Place (1987).
Adems, Miami Vice ha deseado acaparar las proclamas de postmodernidad para s mismo
a travs de su tmatica audaz y osada para un primetime norteamericano: el incesto, el sexo
cool, la intervencin de los Estados Unidos en centroamrica, los comandos anticastristas, el
trfico de armas en las dictaduras sudamericanas, comparten su protagonismo con el narcotrfico, la prostitucin y la lucha de las bandas juveniles. Pero si algo hace permisible tan violentos
temas es sin duda el mismo estilo con el que estn elaborados. Pues se trata de un estilo visible
y marcado como el de Hill Street Blues, pero -por supuesto- en un sentido casi inverso y, a
fin de cuentas, un estilo que ha acaparado de modo casi autoritario el titular de postmoderno.
Como seala Cathy Schwichtenberg: "Miami Vice more so than other prime-time television
program has introdueed the term postmodem in to the common idiomas descriptive of the how's
opulent mise-en scene and flamboyant Style (... ) is conceived of as both a cheap trick only possible at the narrative's expense and as a visual exercise in postmodernist aesthetics. Thus, style
in Miami Vice is described in glowing terms as a surface embellshment which, nonetheless,
substitutes for a substantial narrative" 16
Puesto que Miami Vice propone un estilo, quiere llevar impreso en l su filosofa y su referente, busca con ahnco sus fuentes en una esttica nada funcional para el desarrollo del relato,
20

21

pero -eso s- cuidadosamente elaborada desde el punto de vista plstico. Es as como encuentra a su paso a la publicidad y a las frmulas del video-clip musical. Estos elementos, unidos a
la arquitectura art dcc, forman una amalgama cuyo nico rasgo determinante est en el diseo.
Es el diseo lo que decide la concepcin narrativa y la planificacin de este telefilm. En lugar
de supeditarse a las necesidades narrativas, en lugar de depurarse reducindose a lo estrictamente funcional, el diseo de Miam Vice (incluida su msica, compuesta e interpretada por
Jan Hammer) es lo que garantiza su estatus en la televisin de los 80. Y, con todo, los artfices
de Miami Vice se aprestan a responder con su vocacin experimental. Michael Mann, productor
de la serie, dice trabajar en la lnea del contrapunto audiovisual anunciado por Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov y pone como modelo de su serie Alexander Nevski. De este modo, los
continuos temas musicales que acompaan a las imgenes de Miami Vice estaran llamados a
seguir unos presupuestos vanguardistas de larga tradicin.
Pero Miami Vice compensa esta hipertrofia de su superficie plstica con un disparatado esquema narrativo, atiborrado de inconsecuencias, lagunas, errores de concordancia y desidia verosmil. La misma situacin de origen es ya un notable descaro: los mugrientos policas de la
brigada antivicio se transforman en perchas de Adolfo Domnguez o Annani, usuarios de lujosos yates y pisos francos decorados con impecable dise'o, conductores de Ferraris impresionantes ...
Como puede deducirse de lo anterior, Miami Vice introdujo desde su comienzo a todos los
niveles de su factura diferencias notables respecto al detective/cap show. No slo en el tratamiento de los dos protagonistas, cuya distancia respecto a las parejas tipo Starsky y Hutch son
evidentes; tampoco respecto a los temas, sino sobre todo en su tratamiento de la planificacin.
As pues, frente a la neutralidad de los encuadres y el cmodo uso de montajes estndar plano/
contraplano, Miami Vice mostr un denodado esfuerzo por cuidar la composicin interna de los
planos, definiendo con primor sus lneas de profundidad y su diseo pictrico. Y, lo que es ms
decidido todava, hizo que estos mecanismos excntricos fueran determinando progresivamente
la concepcin narrativa y la puesta en escena de la serie, construida las ms de las veces no slo
en torno a dbiles ancdotas, sino a menudo plagada de avatares rigurosamente incomprensibles e inverosmiles. De hecho, sus esquemas narrativos se encuentran por lo general divididos
en dos lneas distintas: una, de fondo, definida por la persecucin de la droga, las incursiones
de Crockett y Tubbs con sus correspondientes seudnimos en los ambientes de la coca jet set y
algunas secuencias tediosas en comisara; otra, variable, aglutina lo espectacular y se origina en
una actuacin televisiva, una accin militar, un episodio de empresarios japoneses, etc. Todo
ello salpicado por los descentramientos que describe la esttica publicitaria y el video-clip en su
interior. Cuando, por el contrario, Ja segunda de las lneas desaparece, Miami Vice se convierte
en una aburridsima (por no atractiva) repeticin.
De acuerdo con lo anterior, los planos largos fueron imponindose al tradicional montaje
plano/contraplano (aunque, por supuesto, sin eliminarlo); y, con todo, no era una necesidad
dramtica ni una intensificacin motivada por el clmax de la accin lo que decida sobre estos
planos; antes bien, lo que los guiaba era la congelacin de unos encuadres que resultaban estilsticamente postmodernos y anunciaban la vocacin estticamente publicitaria del telefilm. Es as
como Miami Vice se pobl de neones, de tonos pastel, de un llamativo vestuario, al tiempo que
fue debilitando las estructuras narrativas, llegando incluso a despreciarlas abiertamente o a uti22

!izarlas como simple arma arrojadiza (el tema atractivo y atrevido al mismo tiempo). Pero, lejos
de una inclinacin por el plano-secuencia ni nada que se le asemejara, la serie impuso frecuentemente una ultrafragmentacin de los planos inslita en la narrativa televisiva. Con un procedimiento u otro, Miami Vce pareca decir que lo mejor de su factura estaba en sus mrgenes
o, mejor dicho, en aquello que para cualquier telefilm hasta la fecha haban sido los mrgenes.
Y estos mismos mrgenes (representacin diseiada de la tecnologa, del art dec, de la civilizacin cool del nen, de la publicidad, de la msica que otorga el ritmo ... ) le conferan una suerte
de cosmtica vanguardista apta para su venta en las galeras del prme-time.
La marca de fbrica: el genrico

Decamos hace un instante que el anlisis de Miami Vice debe contemplar forzosamente
aspectos aparentemente externos a su textura: la fabricacin de lastar, el referente South Florida, el universo High-Tech de los 80 ... Ello no es del todo exacto porque, a fin de cuentas,
estos elementos no son extratextuales, sino ms bien intertextuales, ya que la serie los integra
en su diseo y los transforma al hacerlos cohabitar. Las marcas de coches Ferrari o Porsche, las
modas Annani o Versace, los relojes Rolex... todos ellos no son publicidad encubierta, sino
que su descaro es tambin un beneficio que extrae el telefilm, puesto que, al encontrarse en una
superficie comn como es Miami Vce, contribuyen a la construccin del look del programa.
Hay, pese a todo, un instante en el cual el referente se textualiza, esto es, se transforma para
ofrecer una imagen que ya no es exactamente la de Miami Beach, sino la de Miami Vice. No se
trata de las vistas nocturnas n del ambiente que rodea a las historias, sino de aquel instante
repetido hasta la saciedad que produce el reconocimiento y es, en el fondo, la marca de fbrica
de la serie, a saber: el genrico.
Pese a los ligeros cambios que ha sufrido este genrico en la historia de la serie, describiremos su forma estndar dado que las variaciones no modificaran nuestra interpretacin 17 . Los
objetos de un paisaje aparecen sobre la pantalla. No se trata, sin embargo, de objetos inscritos
en su paisaje, sino ms bien aislados de l o, mejor dicho, conectados con otros cuya interrelacin habr de construir un nuevo paisaje, el de la serie. Unas palmeras, pues, filmadas con gran
angular, en contrapicado y mediante una rpida panormica a derecha irn seguidas de un
grupo de flamencos que corren hacia cmara. Y, en seguida, la percusin inicial de la banda
sonora de paso a una msica que encontrar su correspondencia en un vertiginoso travel/ing sobre las aguas. Metonimia del sol, la playa y el ocio de Miami, este plano se convertir en metfora del ritmo acelerado de la serie, del frentico avance del film y tambin de la sed de accin
postmoderna. Y es en este anunciado frenes en el que a modo de sobreimpresin surgen unos
neones azul verdoso y rosa con el ttulo de Miami Vice, irradiando una aureola de brillo final.
Imgenes de la agitacin cotidiana de Miami desfilan (windswf, deportes, jolgorio), mientras de nuevo el travelling sobre las aguas hace una nueva aparicin y, con ello, punta el resto
del genrico, justo para dar entrada al nombre del protagonista (starring DON JOHNSON).
Siguen planos de carreras de caballos (ahorraremos al lector la tediosa descripcin plano por
plano), un majestuoso travetling por los automviles Ferrari, la playa hasta que el mismo ritmo
seialado se contina ahora desde la proa de un yate y barriendo el borde de la playa. De nuevo,
este plano aparecer en dos ocasiones ms, acabando de dirigir la lectura (junto al tema musi-

23

cal) del colorido (loros), ocio cotidiano (galgos corriendo), marco de diseo arquitectnico (panormica simtrica a la realizada sobre las palmeras, pero con edificios ahora y un decorado de
cuadro kitsch), sexo (chicas acompaadas por una cmara malintencionada que focaliza sus traseros) y muchas lneas de espuma sobre el mar. Un zoom sobre los edificios sumidos en una
oscuridad donde presuntamente se encubre esta historia de diseo y look y el relato se hallar
presto para su arranque.
Curiosa apertura, pues, sta que acabamos de ver donde Jos objetos ms tursticos constituyen, unidos, el look de Miami; pero, an ms que eso, se trata de objetos naturales extraados de su propia naturaleza, convertidos por Ja mediacin de la tecnologa y el diseo en sofisticadas superficies de una supuesta y nunca demasiado explicada esttica postmoderna 19
La atraccin del pregenrico

Como correlato de esta tan ansiada liberacin de corss narrativos y necesidades dramticas, ambiciosa de ampliar al mximo este particular look, la serie apur con audacia y descaro
el margen de libertad narrativa permitindose innumerables incursiones en prcticas espectaculares. Estas se gestaron en un primer momento en aquel lugar del telefilm que poda considerarse separado del resto del mismo: el pregenrico. Momento ideal porque no slo constitua
el arranque de la emisin (y con ello serva de shock perceptivo), sino porque preceda al fragmento ms redundante de la serie -el genrico-, este segmento inicial poda experimentar con
cualquier atraccin publicitaria, videoclipesca, espectacular o videogrfica, libre como estaba
de construccin narrativa alguna. De este modo, el prcgenrico se convirti en una especie de
reino de la atraccin, formado por un conjunto de planos apenas unidos por el tema musical
que los acompaaba y con la posibilidad extrema de eliminar el sonido diegtico. Detengmonos en algunos ejemplos sin nimo de exhaustividad.
Florence ltaly (1986, escrito por Wilton Crawley y dirigido por John Nicolella) arranca con
una serie de planos de detalle acompaados por un tema musical. Un cartel de cine, un nen
de un bar, un brazo tatuado, unos zapatos de tacn alto y unas medias caladas, una camiseta
con el ttulo Electric: stos son algunos planos cuyo sentido de continuidad no nos es dado en
espacio alguno y cuya interseccin es brindada por las inflexiones del ritmo musical que las dirige. Imagen, pues, ultrafragmentada que describe a ritmo de rock un barrio de prostitucin de
la ciudad de Miami. Incluso algunos movimientos de los personajes responden exclusivamente
a las exigencias del ritmo sonoro. As, el arranque de Mami Vice se presenta como un videoclip. Poco ms tarde, esta imagen privada de sonido diegtico se narrativizar. Dos lneas narrativas se abren aqu: el episodio de una prostituta y la custodia nocturna de Crockett y Tubbs.
El encuentro entre ambos, al estilo de una persecucin griffithiana de la postmodernidad, representa el estallido de lo espectacular y un buen ejemplo de las pretensiones de la serie. La
noche de Miami, repleta de luces y el diseo de la arquitectura perfilndose desde las amplias
vas filmadas en grandes angulares. En este paisaje, una carrera de enorme duracin y vertiginosa: Crockett, al volante de su Ferrari, emprende la persecucin de un Porsche 905 de carreras. Un paseo turstico, nada menos, por la ciudad postmoderna. Slo la muerte -tambin diseada- detendr este fragmento para sumirnos -como es costumbre en el telefilm- en una
pantalla en negro antes de que suene la percusin que abre el genrico.
24

Definitely Miami (1986, escrito por Michael Ahnemann y Daniel Pyne y dirigido por Rob
Cohen) se abre con unas masas astrales en proceso de formacin. Figuras caprichosas se agitan
a punto de la explosin csmica cuando un encadenado nos conduce de frente a un sol rojo,
ocupando la casi to~alidad de la pantalla como si del primer amanecer de la huma,nidad se tratase. Por encadenado, un coche, cual primer pasajero del universo, avanza por un desrtico paraje. Slo su diseo ultramoderno desmiente el tono originario del fragmento. Un desierto y la
msica rock, de nuevo conduciendo la lectura primigenia hacia una esttica ms reciente. Un
asesinato y unos inverosmiles ngulos de los coches, como lo hara cualquier spot publicitario.
El coche del difunto se cubre de arena: blanco que precede al negro absoluto de la pantalla.
Back in the world (1985, escrita por Terry McDonell y dirigida por el mismo Don Johnson) representa una vuelta, por lo que parece obligada en cualquier serie americana, al Vietnam. El
arranque presenta imgenes de esta guerra. Rodado con cmara en mano, con un excesivo granulado y un tono azul sucio, todo inspira una impresin documental. El rock de Jan Hammer
imita ahora vagamente las melodas orientales. Lo que sigue es la conversin narrativa que precede al genrico.
Little Miss Dangerous (1986, escrita por Frank Military y dirigida por Leon Ichasso) nos
coloca, despus de unos neones que encubren remozado el decorado de la sede antivicio, en el
interior de un local donde se celebra un espectculo de sexo en vivo. La pantalla en negro hace
suave el salto y la atraccin del escenario es el tema mismo. La msica, esta vez degtica, sigue
las contorsiones del cuerpo de una joven iluminada por las antorchas de fuego que rodean el
escenario. Su mirada perdida revela la mecnica 'clida' de su movimiento. Al fondo, los neones no podan faltar a su cita. La cancin, premonitoria del film es Little Miss Dangerous. Acto
seguido, tiene lugar, un pequeo fragmento narrativo en el vestuario. Jackie -la chica en cuestin- conversa con su novio y partenaire anuncindole la existencia de un cliente. Todo parece
indicar que se trata de una operacin comercial con el sexo, sin ms. Pero la cancin ha aludido
a un secreto de la joven y durante este fragmento sigue sonando al fondo. Una balada irrumpe
entonces en la banda sonora. El sonido diegtico desaparece. En una habitacin, los dos personajes se desvisten y, con un minucioso montaje de asimilaciones poticas, aparecen Jos detalles.
Un cuerpo, un pual, una sombra, unos dibujos ritualistas, el fuego hacindolos arder. El rostro
de la joven sumido en la ensofiacin. Este pregenrico no slo habla del tono excntrico de
Miami Vice, tambin lo hace de la voluntad culturalista de sus artfices.
Incluso aquellos captulos que no comienzan de modo excntrico suelen alcanzar estas caractersticas en algn momento de su transcurso. Yankee Do/lar, por su parte (1986, escrito por
Daniel Pyne y John Mankiewicz y dirigido por Aaron Lipstadt) comienza en las dependencias
de la brigada. La msica de fondo no obstruye unos dilogos convencionales. Sonny Crockett,
con los dientes largos por el nuevo ligue de su compaero, queda solo en la oficina. Telefonea
al aeropuerto a fin de obtener informacin sobre la llegada de un vuelo y, entonces, la dbil
msica aumenta su volumen y da entrada a una voz que inicia el canto. Los fragmentos visuales
se suceden rtmicamente, pero ya no es la sucesin narrativa lo que los coordina: es el ritmo de
la msica el que nos coloca ante travellings marcadsimos sobre los luminosos del aeropuerto,
unas flores que Crockett lleva en su mano, los focos del avin. El encuentro con una joven y
una cortinilla. Visin area de Miami en donde, de nuevo, la msica determina los movimientos
de la cmara. Breve fragmento narrativo (es decir, con dilogos diegticos y con el volumen de

25

la msica ms bajo) y, tras una violenta agitacin del cuerpo de Sara, la chica, un trayecto al
hospital construido tambin segn unos flashes rtmicos. All ocurrir en campo y con crudeza
la muerte de la joven. Ralent sobre el rostro de Crockett. Pantalla en negro.
Otro ejemplo: Bushido (1986, escrito por John Leekley y dirigido por. Edward James Olmos) ofrece una vista general de una carretera. Algunos patinadores, en el silencio de la noche,
se deslizan suavemente. La cmara desciende fluidamente con gra hasta encuadrar unos pies
negros vestidos con patines y botas blancas. Ahora seguimos deslizndonos con ellos. La suave
msica acompasa el movimiento. Por contagio cromtico, estos botines se cruzan con unos pantalones blancos y la cmara, caprichosa, abandona a la patinadora y permanece quieta. Alguien
abre la portezuela de un automvil y otros zapatos, negros esta vez, descienden. Siguen deslices
suaves por los movimientos de los patinadores. Un corte nos coloca ante el incidente narrativo:
Crockett y Tubbs espan la llegada de una lancha y, poco ms tarde, efectan una espectacular
detencin. El encuentro con un individuo brutalmente asesinado es la seal para la pantalla en
negro.
Un ltimo ejemplo extrado de un episodio de 1988 (Baseballs of Death, escrito por Peter
Lance y dirigido por Bill Duke): arranque cmara en mano a ritmo de rock que irrumpe en la
banda sonora. La cmara mvil focaliza a una estrella, dirase presta a iniciar su canto. Pero
no: la seguimos desde mltiples puntos de vista, entre el gento y su andar rtmico sigue siendo
fiel a las cadencias de la msica. Ahora, cmara en mano tambin, las prostitutas y los vendedores de coca se dirigen al objetivo de la cmara ofrecindonos sus servicios: estarnos -parece
ser- en el interior de un vehculo. De pronto, un salto nos sita detrs de una pantalla. Un
objetivo presto a ser disparado. Es una cmara fotogrfica y, en adelante, los emplazamientos
de la cmara -siguiendo el trepidante ritmo del tema musical- vacilarn entre la calle, el visor
y el congelado en blanco y negro de la fotografa ya tomada 19
Las atracciones moleculares

Como hemos podido comprobar, el pregenrico, habitualmente destinado a efectuar una

sntesis atractiva y en forma de suspense del captulo que seguir o bien una primera secuencia
de escasa duracin que abre el caso, es en Miami Vice un remanso destinado a ejercer con el
mayor capricho el ritmo entrecortado, la esttica publicitaria o el encadenamiento ultrafragmentado propio del video-clip que parecen impracticables en el interior del relato. Y, sin embargo, la continuidad de la serie exige intensificar estas frmulas colocando estos fragmentos
excntricos en cualquier lugar de la estructura. Incurriendo en una suerte de hipertrofia de lo
original, Miami Vice hace desfilar lo marginal que la haba caracterizado por todo el relato hasta
el punto de hacer estallar casi cualquier esbozo de encadenamiento narrativo.
Es as como The Good Collar (1986, escrita por Dennis Cooper y dirigida por Mario di
Leo) quiebra hacia mediado el film toda su lnea de exposicin narrativa para dar entrada a un
video-clip (ntese que no se trata ya de la esttica del vdeo-clip, sino de su propia estructura).
En efecto, el episodio ha relatado hasta el momento los perfiles del dominio que ejerce un jovencito de 15 abriles sobre los bajos fondos de Miami. Todava, sin embargo, no se le ha visto
en accin. Ahora, repentinamente, sus fechoras son representadas de una forma sinttica y
tambin rtmica. Un plano inicial nos sita en el interior de un automvil. Una frentica msica

26

irrumpe en la banda sonora y, entonces, la sinfona de insertos se dispara: graffittis, primeros

planos del joven, atracos, billetes, cocana, palizas. Todo ello a modo de rpido collage. Por
ltimo, cuando la msica toca a su fin, aparatosos travellings nos sitan junto a la pareja de detectives que se entrevista con el chico, Count Walker.
En otro captulo -Missing Hours, 1987, escrito por Thomas M.Disch y dirigido por Ate
de Jong- la irrupcin del video-clip es algo distinta. Puesto que la estrella invitada es James
Brown, el video-clip gira en torno a l. Trudy (Olivia Brown) mira con atencin una foto que
parece evocar oscuros recuerdos. Un lento encadenado nos devuelve a un paisaje donde la
misma protagonista inspecciona en el interior de una casa. Un smbolo que luego el film explo, tar sale a su encuentro: un cuc. De repente, el color de la imagen sufre un virado, la cmara
oscila y un personaje sale al encuentro de la muchacha. La silueta masculina queda congelada
y su rostro desaparece al son de la msica. El vaco lo ocupa una superficie azul celeste y poco
a poco el rostro de la misma Trudy se coloca en su lugar. Innumerables nubes flotan al fondo
en sobreimpresin. Por fin, funde en negro. En el caso ya extremo, Baseballs of Death (1988,
escrito por Pe ter Lance y dirigido por Bill Duke) llegar a regocijarnos nada menos que con un
video-clip militar.
Pero no es slo del video-clip de lo que se trata. A menudo, fragmentos publicitarios o
pseudopublicitarios invadirn la pantalla interrumpiendo el progreso de la accin de modo insospechado. Un ejemplo excepcional Jo tiene el lector en Definitely Miami. Apenas comenzado
el film, Sonny, sentado apaciblemente con su partenaire al sol, se quita las gafas y mira con gesto
aprendido a la derecha. Est conversando con Tubbs, pero de repente se hace un campo vaco.
Al fondo, palmeras en un marco de blancos y verdes. Un edificio cubre el borde del encuadre.
Entonces, una cabellera rubia entra en campo por la derecha al tiempo que la clida msica de
un saxo inunda la banda sonora. La joven, pues de esto se trata, se recuesta lentamente sobre
el suelo hasta casi desaparecer de campo. Un raccord en el eje permite ver mejor esta cada del
cuerpo en oblicuo. Y, ahora, el cuerpo oscila en un ralent de la imagen. Sonny contina mirando, pero su rostro, lascivo, encadena con el cuerpo femenino en nuevo ralent. El vientre de la
mujer respira. De nuevo encadena con la sonrisa de Sonny y otro encadenado conduce a un
lentsimo travelling por todo el cuerpo lubricado por el aceite desde los pies a la cabeza. El rostro descubre unos ojos entreabiertos. Encadena con un primer plano de Sonny, el cual no ha
dejado de sonrer. Tampoco la msica ha dejado de sonar y la conversacin se ha suspendido
para dar entrada a este fragmento explcitamente deudor de la esttica publicitaria.
Pastiches y erudicin

Miami Vice es un espectculo erudito. Lo hemos visto: su despliegue culturalista no deja

ttere con cabeza, desde la explcita militancia vanguardista a las ltimas marcas de moda, pasando por la arquitectura, la serie no cesa de proclamar su capacidad para dar cabida a cualquier
manifestacin cultural o tecnolgica en Ja medida en que sta lleve aparejado un estilo peculiar
o, al menos, se deje asimilar a l. Este estilo, por otra parte, ser aqul que se identifica con lo
postmoderno. No poda extraar que en esta obsesin quedara incluido el pasado artstico ni el
propio cine. No se trata ya de resear la acumulacin de citas que hace el telefilm: ello requerira probablemente un volumen semejante a la Biblia, sino de atajar aquellos momentos en los

27

que la cita, la referencia y la reelaboracin quieren ser algo ms que un episodio excntrico sin
afectar a la ya de por s dbil estructura narrativa. Que se cite a Madonna, Sting o Beckett "no
Samuel -dice Crockett en un episodio-, sino Charlie, el limpiabotas de la esquina, que escribe
obras de teatro" no parece inslito en films que incluyen a Phi! Collins, Miles Davis, Frank
Zappa o James Brown entre sus invitados. Lo que ya es ms digno de atencin es que una referencia sirva de gua para el trayecto narrativo de la pelcula, pues esto parece en principio entrar
en contradiccin con la falta de estructura20 Pues bien, tal tentativa -por extrao que parezca- es lo que sucede en Honor among Thieves? (1988, escrito por Jack Richardson y dirigido
por Jim Johnston).
Este episodio extrae sus fuentes estructurales de M. Eine Stadt sucht einen Morder, pelcula
dirigida por Fritz Lang en 1931. Un esquizofrnico asesino de nias, dotado de una doble personalidad que le impulsa ciegamente a la violacin y al crimen, unos encuentros fugaces con
diversas nias, juguetes como carnaza ... Algo ms recuerda el modelo: una persecucin alternada entre los bajos fondos y la polica, un juicio realizado por los primeros segn su ley y al
margen de la oficial, un abogado defensor y un fiscal ... No acaban aqu las semejanzas: tambin
los smbolos se remontan al film de Lang: la noria que gira imparable como metfora de la obsesin, la pulsin escpica del sujeto que se encuentra perdido cuando sus objetivos son extraviados por intervencin ajena, etc. Todo, en suma, parece coincidir en sealar la existencia de
un modelo cuyo seguimiento ha de ser narrativo y estructural -repetimos-, no slo espordico
y tangencial.
Y he aqu que Honor among Thieves? comienza a separarse de su fuente, empieza a dejar
su sello en el relato, ms all de las necesidades que aqul le plantea. Primer signo de esta divergencia: los asesinatos incluyen un gesto fuertemente contextualizador, la cocana. No se sabe si
causante de los crmenes o simplemente decoracin de los mismos, la jeringuilla y estos cuerpos
infantiles atiborrados de droga ofrecen una generosa va de accin, no slo al departamento
anti-vicio, sino al look particular de la serie. A continuacin, para mejor seguir a su modelo
flmico, el telefilm se despreocupa por completo de las necesidades verosmiless de la historia
y, para colmo de desafueros, el abogado que debe defender al criminal -un sopln, adems,
de la polica- es el mismo Sonny Crockett. Hasta aqu el aspecto exterior de las desavenencias:
la dramtica voz de Peter Lorre en el film de Lang que, desgarrada, se descubre a s misma
relatando los crmenes que comete en estado casi inconsciente, se convierte en Honor among
Thieves? en un discurso hecho por la estrella -Don Johnson- que repite casi textualmente el
original, pero en un marco ms apacible. Los bajos fondos de Dsseldorf, cutres hasta el lmite
y casi malolientes, se transforman en un elegante desfile de adinerados y lujosos clanes de traficantes ...
Sin embargo, all donde el telefilm se desprende ms de su modelo es en la configuracin
simblica de los objetos. El film de Lang -lo sabemos- proceda a una minuciosa metaforizacin del objeto, siguiendo con la experiencia sonora la investigacin de buena parte del expresionismo. Es as como los campos vacos iniciales se convertan en metfora de la desaparicin
de la niia (el plato de sopa intacto, la silla vaca, la voz de la madre atravesando los espacios y
transportndonos a un descampado donde una pelotita caa y un globo suba hasta los cables
de la luz ... ). As tambin, el constante girar de unos juguetes infantiles se tornaba metfora de
la obsesin del criminal y su movimiento inverso, excntrico, smbolo de la frustracin. Y era
28

as, en suma, como ese globo que un ciego colocaba frente a l en el momento del juicio no
slo se tornaba prueba de la inequvoca sentencia, sino metfora de la culpa que pesaba sobre
el asesino, siniestra contemplacin de sus propios e inconscientes actos. Qu hay en Honor
among Theves? de todo ello.
El film se abre con un travelling suave sobre unas muecas. Una msica de notas repetidas
obsesivamente acompaa la tonalidad ocre de la imagen. Una voz de nia aplaca el llanto de
otra voz. La cmara deslizndose entre las muecas acaba por encuadrar en primer plano una
jeringuilla. Primer plano de una mueca que encadena con otro de la jeringuilla. Nuevo primer
plano de la mueca y, por fin, encadena con el rostro de un hombre que -ahora s- habla con
voz masculina, 'conversa' en plano/contraplano con una mueca muda. Finalmente, se aproxima a cmara para besarla hasta oscurecer por completo el objetivo. Esta ser la ms elaborada planificacin del episodio. El mismo tema musical se habr de repetir con posterioridad y
el mismo tono lo acompaar. Slo que el deseo excntrico bombardea esta planificacin hasta
que en momentos posteriores la presencia del asesino est acompaada por un fragmento de
rock duro.
Un instante es, con todo, ejemplar del tratamiento que hace el te!efilm de su fuente. Se
trata de la representacin de un nuevo crimen. Pero ste, de modo curioso, resulta elidido, se
desarrolla en off. El asesino busca por la feria una nueva vctima y momento -se supone- tan
dramtico, instante del despegue inconsciente, es vehiculado por un ligersimo video-clip que
muestra sin sonido diegtico esta accin para concluir con un virtuoso travelling que encuadra
los pies de dos policas y, siguiendo su movimiento, nos deposita junto a la vctima, una nia
acompaada de una mueca vestida como ella. Es as como Mimni Vice trata su referente: con
ligereza, extrayendo de l detalles virtuosos. La cita -lo vemos- es un lujo exclusivo de aqullos que presentan el carnet de postmodernos. Y as, de nuevo, durante el juicio, los tonos azulados teirn una imagen realzada por los focos del plat y la culpa -dramtico lastre del que
no es posible huir- se transforma en una feliz escenografa que se quiere, antes que funcional,
dramtica, trgica o lo que quiera que sea, postmoderna.
Paradojas de la publicidad

En el origen de cualquier apreciacin que sobre Miami Vice se haya hecho en los ltimos
tiempos hay una certeza sobre su carcter diferente. Al igual que Hill Street Blues, Miam Vice
es diferente. El problema reside, todava hoy, en identificar en qu consiste esta diferencia y
qu la ha motivado. Porque, junto a la serie que lanz a la fama a Kozoll y Bochco, la ideada
por Anthony Yerkovich (quien, dicho sea de paso, escribi para Hill Street Blues) restituye rasgos que el telefilm holiywoodense haba abandonado. La pregunta que hacamos un poco ms
arriba podra ser formulada, con alguna rectificacin, as: qu sucede para que la depuracin
de que hizo gala el telefilm desde mediados de los cincuenta, desde su llegada a Hollywood,
haya cedido ante un despliegue de complejidad narrativa, estilstica, de composicin y montaje
visual y sonoro que incluso en el cine actual es poco frecuente?
Las respuestas a esta pregunta pueden ser engaosas o, mejor, pueden dejarse deslumbrar
ante el desparpajo y el despliegue virtuoso de estas sedes. John M. Matviko, por ejemplo, cree
ver en Miami Vice, por fin, la recuperacin de la veta que el cinc produjo con la serie negra y
que haba sido abandonada hasta hoy. As, el desorden narrativo del film no ir parece verse re-

29

flejado en los disparates narrativos de Miami Vice y la ambigedad moral de aquellos lejanos
films cree el autor entreverla en la sonrisa de Don Johnson. Nada ms lejos de la realidad. Dice
Matviko: "Visually, Miami's art deco architecture provides an ironic contrast to noir's pessimistic themes" 21 Efectivamente, ello es as, aunque la razn haya que buscarla en la adopcin de
la esttica publicitaria, la cual, hbrida como es, tiende al pastiche y a la promiscuidad perdiendo toda responsabilidad que no sea el look.
Lo dicho en nuestro ltimo apartado podra haber sido mal entendido. No, Miami Vice no
cita mal: su elaboracin formal es, por el contrario, admirable. Lo que sucede es que su hibridez, su tonalidad, su estilo, arruinan el drama como anulan el destino del relato. La nica obligacin que asume es el diseo y, bajo su gida, todo mecanismo narrativo o dramtico ulterior
ha de sucumbir. Puesto que no hay sino estilo, todo trayecto es vano, y el lugar del espectador
tambin est vaco. Si nadie se desplaza, tampoco el espectador lo har: el trayecto, fundamental para todo relato desde Homero hasta Hitchcock, es en Miami Vice un mero deslizarse por
superficies coof2 2
Ahora bien, Miami Vice va ms all, por lo que parece, de todas las estrategias teleflmicas
que conocemos. En el universo de la hipertrofia de canales -y el cable, los satlites, el video
domstico, las supercadenas, son sus manifestaciones ms avanzadas, al menos de entre las hoy
disponibles- el mismo espectador est obligado a la fragmentacin de su espectculo. La publicidad que seccionaba los telefilms de antao ya slo es una tmida y primitiva manifestacin de
la paleotelevisin. Hoy, los programas y los telefilms se esfuerzan por expresar al mismo tiempo
dos actitudes contradictorias: su voluntad de no concluir nunca y su propia explosin en diminutos pedacitos. Lo primero lo encontramos manifiesto en la dimensin diacrnica que toman
cada vez ms las episodic series: antes provista de una estructura cerrada y completa para cada
emisin, hoy reclaman a gritos historia (Saint Elsewhere, Hotel, L.A. Law, Hill Street Blues,
Moonlighting, son buena prueba de ello) imitando el ascenso del formato soap tradicional al
prime-time (Dallas, Dynasty, The Colbys, Falcan Crest, Santa Barbara .. .). Pero, en el polo
opuesto, el relato se construye cada vez ms, no como un itinerario que debe recorrerse, no
como un trayecto en el que la superacin de pruebas nos da la satisfaccin final. Por el contrario, la satisfaccin es hoy metlica, tiene la forma de la tecnologa y el trayecto no existe. Por
eso, Miami Vice, tal vez extremo en su puerza, presenta un sinfn de fragmentos que surcan el
relato y se colocan por doquier a lo largo de su estructura. Estos no slo apuran la discontinuidad espacio-temporal de la imagen: antes bien, van asumiendo el papel antao confiado a las
interrupciones publicitarias. En otras palabras, Miami Vice asume en su propia disposicin narrativa o, mejor, en su ausencia todo aquello que pudiera ser percibido como discontinuidad.
Acentuando la discontinuidad, la fragmentacin, instituyendo el modelo de montaje publicitario y videoclipesco como fuente del relato, debilitando las lneas narrativas hasta casi hacerlas
desaparecer, Miami Vice se aproxima a una especie de arte televisivo global, caracterizado por
su hibridez y su configuracin molecular: el telefilm habr de ser concebido en adelante como
una suma de descargas casi subliminales que tornan impracticable rigurosamente el avance del
relato. En este sentido, Miami Vice sera la ms valerosa demostracin del relleno de una angustia.
Acabemos ahora con una abusiva comparacin: el video-clip que se incrusta en el corazn
-o en cualquier otro rgano- de Miami Vice, la publicidad que suspende su inverosmil relato,
son la versin moderna del collage que tomaba al asalto las narraciones del cine americano de
30

los aos 30. En stas, un espectculo transparente era violentado por la discursividad del colfage, por la interpelacin que supona, por lo abierto de su explosin ideolgica. Pero la narracin
\lolva a tomar las riendas poco despus. El fragmento discursivo de Miami Vice -y no es de
extraar que otros telefilms lo utilicen pronto tambin- nace de una necesidad parecida: romper el relato, subrsele a las barbas a cualquier cmoda historia. Lo que, sin embargo, los separa
es que aqu ya no queda relato que estabilizar, porque es su mismo estatuto lo que se encuentra
en la picota. Porque el fragmento publicitario, el video-clip que permiten una libertad inusitada
en Miami Vice no toman al asalto una narracin por su debilidad, sino que ocupan precisamente
el agujero negro que aqulla dej. O, dicho de otro modo, estos instantes de prdida de la historia no son sino la otra cara -y no slo la consecuencia- de un vaco: el relato se convierte,
entonces, en un encuentro fragmentario de molculas atractivas.
La televisin ha logrado en Miami Vice (aunque esta solucin probablemente ser compaginada con otras muchas 2.l, realizar un sueo y una paradoja cruel: un relato que no es itinerario, vaco de trayecto, un relato que avanza tanto ms frenticamente cuanto que no se dirige
a ningn sitio, porque su punto de llegada est en cada explosin, en cada unidad, idealmente
tan pequefia, tan minscula como los microchips de que se compone la tecnologa punta. No es
casual
vale la pena exagerar un poco- que la metfora del cosmos en formacin aflore en
algn episodio de la serie. Una galaxia en formacin que recuerda vagamente aquellos Lone
Drivers de los ltimos spots publicitarios de automviles. "The safe thing is to stay cool, hang
loose, be a pro, wear mirror shades, keep the surfaces; surrender to the surroundings, indeed
become them, as the Lone Driver becomes his car and its synthesized music (... ) Blank expression and flat appearance come together in a common chord which resounds through contemporary culture like a great dead sound" 24 Lone Driver, Blanknes: nadie ver en ellos una semejanza con la promesa, tan arcaicamente postmoderna, de la Guerra de las Galaxias? Reagan y
su imagen se convierten, as, en metfora de una ancestral tecnologa.

31

NOTAS:
( l) Omar Calabrcsc es uno de los autores que ha emprendido la caracterizacin del tele film desde el punto de vista de su scriali
dad. En diversos artculos y. por fin. en L'er neobmocca (Bar. Lntcrza, 1987) describe con rasgo firme estos objct()s que
nacen como signo de mecdnica repeticin y depuracin de objetos anteriores y. tal vez a pesar suyo, crean una esttica. Nada
que oponer tenemos a esta Mirmacin. Mucho, sin embargo. a dos consecuencias que Calabresc hace derivar de ella: suponer
que la repeticin es creacin del telcfilm respecto a su precedente flmico e ignorar como poco pertinente para la teora las
complejas superposiciones que entre ambos objetos se producen. Vase ms abajo.
(2) Es foma que la Warncr Bros. tena un lugar destinado a los guionistas -conocido como Writers Br1ildi11g-. rodeado por un
foso y cerrado a cal y canto con una llave que slo Jack L. Warner posea. Tal hecho se justificaba por la escasa confianza
que los industriales norteamericanos tenan en la capacidad de trabajo de la casta intelectual y. al mismo tiempo, la plena
consciencia de que lo que all. en las pelculas. se jugaba uo era ni el arte ni el intelecto. sino el trabajo duro y la produccin.

(3) Puede consultarse el documentado libro de Douglas Gomcry, The Hollywood Studo Syste111, N.Y. St. Martin's Press. 1986.
O tambin el conjunto de artculos y colaboraciones recogidas en Hollywood, Lo Swdio System. Venezia, Marsilio. 1982.
(4) Vase un estudio de conjunto sobre la narracin cinematogrfica eli\sica en David Bordwcll, Janet Staiger & Kristin Thompson. The Classical Hollywood Ciem11. Film Style & Mode of Prod11cra ro 1960, N.Y .. Columbia Univcrsity Prcss. 1985,
captulos 2 y 3.

(5) Jess Gonzlez Requcna: "Narratividad/dscursividad en el telcfilm americano" in Contracampo n 2 mayo 1979.
(6) No es ste un caso nico en la historia del arte. Durante el siglo XIX. la irrupcin de la fotografa supuso la confirmacin y
legitimacin de un espacio escnico que la pintura estaba a punto de disolver. En efecto, la perspectiva artificialis que. lejos
de ser natural, forz a una elaboracin minuciosa de la lente fotogrfica, estaba basada en el canon antropocntrico formulado
durante el Renacimiento por la pintura. El hecho de que fuera contestado en muchas ocasiones no importa tanto como su
resurreccin con pleno derecho por un mecanismo tcnico en el instante en que estaba producindose su disolucin. Casi 70
mios ms tarde. se acentuara todava ms la paradoja. pues el cinematgrafo acab por construir su imagen en movimiento
a partir de este mismo cdigo perspectivo y ello aconteca, curiosamente. cuando la pintura ya haba emprendido definitiva
mente la ruptura de este espacio y las vanguardias se encontraban muy cercanas.

(7) Rod Serling escriba en 1957: "S alguna vez han existido momentos memorables en la televisin, el mrito se debe a los espectculos en directo. Si alguna vez nacieron tcnicas propias de la televisin. stas son las del directo. Si hubo preocupacin por
la calidad y lucha ininterrumpida contra las imposiciones. temores y continuas intromisiones de los patrocinadores. ello ocurri en Nueva York y Chicago y desde luego no en Los Angeles" (citado por William Boddy: "Dopo la Golden Agc: Rod
Scrling e il passaggio alla teleFisio1ie /10llywoodir111a" in Vito Zagmrio. cd, Hollywood in Progress. Venezia. Marslio, 1984,
p. 232)
(8) Un apndice documentado que ilustra este trnsito entre soar;s radiofnicas y soaps televisivas puede consultarse en Raymond
William Stedman, The Serials. Norman. University of Oklahoma Press, 1971. pp. 442 y ss.
(9) Esta relacin se invierte cuando el conocido modelo Dallas/y se impone en el prime-time. Dicho modelo extrae del soap opera
su continuidad, su disponibilidad para jams concluir. pero encuentra en el telefilm el complemento: la necesidad y las tcnicas
de representar acciones. De ah su ritmo trepidante.

(10) Franco La Polla: "Qual'e il vero marziano? in llo/lywood in Progress, ya cit.

(l l) En 1947 la revista Cmmterattack public un informe titulado Red Cha1111e/s sobre la influencia del co111u11is1110 en la radio y la
televisin.
(12) Pelcula mtica de este ciclo es G-Me11 (Contra el imperio del crimen). dirigida por William Keighley en 1935. Tambin es
representativa Let'em Have lt (Sam Wood. 1935, cuyo director fue presidente de la Motio11 Picture A/liance para la preserva
cin de los ide11les amercanos). Desde 1935 y durante un decenio la Metro produjo igualmente una serie titulada Crime Does
Not Pay, algunos de cuyos episodios fueron dirigidos por Fred Zinnemann, Jaeques Tourneur, David Mller y Joseph Lose y.
(13) Vase el jugoso texto de Paul Kcrr, "Guardare i detectives" in Hol/ywoml i11 Progress, ya cit.
(14) Paul Kcrr: "Drama at MTM: Lou Grant and Hill Street Blues" in Jane Feuer, Paul Kerr & Tise Vahimagy (cds.), MTM 'Qualty Television', Londo11, British Film lnstitutc, 1984, p. 150.

(15) cit. por Janeshutz and McGregor. The Making of Miami Vice, N. Y. Ballenti11e, 1986, p. 89.
(16) Cathy Schwichtcnbcrg: "Sensual Surfaces and Stylistic Excess: The Pleasure and Poli tics of Miami Vice" in Journa/ of Com11wnica1io11 l11q11iry, 1986. vol. IO, 11. 3. p. 53.
(17) Otro fragmento repetido de episodio en episodio y de similares carnctersticas al que aqu analizamos es el incluido en los

32

crditos del final. Despus del

de efecto, el tema musical va acompaado de imgenes que confirman nuestro anlisis.
Por esta razn, no consideramos pertinente realizar su anlisis en esta ocasin.
(18) Una comparncin rpida con el
abre, despus del pregcnrico, Hill Street Blues sera harto elocuente de las enormes diferencias que separan a las dos series, aunque tambin confirnrnra que ambas sitan fucrn del contexto tipificado
por los detwfrelcop shows. Hill S1ree1 Blues. pues. arranca con esta cmara subjetiva colocada entre las siluetas de los policas
y que, segn pretendan radicalmente Kowll y Bochco en un primer momento, debera de constituir el total de la planificacin
del tclcfilm (el rnal seria rodado en 16 mm. y en blanco y negro).
(19) Vaya por delante la fascinacin tecnolgica que se expresa en esta serie, del mismo modo que lo hacen los video-clips o los
spots publicitarios sofisticados. Buena prueba de ello es el uso sistemMico de ordenadores, pantallas de televisin y
otro objeto
al diseo de la ms evolucionada tecnologa para el ejercicio reflexivo. Este hecho requerira un estudio
completo que -claro- no vamos a emprender ahora.
(20) Puede consultarse un trabajo nuestro sobre el fenmeno de la cita en la cultura de masas: "Intcrtcxtualidad y cultura de m<isas:
entre la parodia y el pastiche" en Discurso 2, Sevilla. 1988.

(21) Jolm M. Matviko: "Eightics" Film Nor: A11 Analysis of !he Use of the "Doubic" in Mi ami Vice 's Second and Third Seasons".
presentada al Annual Mceting of thc Eastern Communcation Association, 20 mayo, 1987, mmeo. p. 9.
(22) Vicente Sfochcz-Biosca: "Postmodernidad y relato: el trayecto electrnico" in Te/os. n. Madrid, 1989.
(23) El triunfo actual de la llamada Yuppie-Vi.lion es sintomtica. Como scliala Santos Zunzuncgui en este mismo volumen. incluso
el radicalismo de la textura de lli/I Streel Blues (al menos en un principio) obtiene una versin di.miada en L. A. L11w, escrita
tambin por Stevcn Boehco.
(24) Todd Gitlin: "We Build Excitcment" in Wa1chi11g Te/el'sion, Ncw York, Pantheon, 1986. p. 157.

33

 Autores
De esta edicin:

FILMOTECA DE LA GENERALITAT VALENCIANA

(Instituto de las Artes Escnicas, Cine y Msica - LV.A.E.CM.)

Colabora: Direccin General de Patrimonio Cultural

Coleccin TEXTOS dirigida

por R. Muoz Suay

Diseo ele la coleccin: Toni Paricio

Fotografas: RTVE, TV3 y Visual-Media
Supervisin de la obra y seleccin de textos:
Encarna Jimnez Losantos y Vicente Snchez-Biosca

I.S.B.N.: 84-7579-691-5
Depsito Legal: V-176-1989

lmprcsin: Grficas Ronda, S. L.

Maestro Valls, JO - 46022 Valencia.
Impreso en Espa1ia Printed in Spain