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Manuscrit auteur, publi dans "Femmes, identits plurielles, Deniot J.; Dutheil C.; Loiseau D. (Ed.

) (2002) 121-145"

Les Marocaines et la danse : un espace d'expression.

hal-00426923, version 1 - 28 Oct 2009

in Deniot J., Dussuet A., Dutheil C., Loiseau D. (dir.), Femmes, identits plurielles, Paris,
LHarmattan, p. 121-145, 2002.

La socit marocaine, socit patriarcale, se distingue par la dichotomie des rles, par
la sgrgation sexuelle et par le lourd poids des traditions qui continuent maintenir les
femmes dans une condition mineure, sous la domination et l'exploitation masculine, sans
possibilit de s'exprimer librement. Elles ont souvent recours des moyens subtils pour
communiquer et dans des espaces qui leur sont propres, des espaces d'abandon qui sont un
exutoire pour exprimer leurs frustrations.
La danse est un de ces moyens subtils dont se servent les femmes marocaines pour
s'exprimer et pour contourner le pouvoir masculin. Un espace de libert travers lequel elles
traduisent un vcu particulier du corps, de l'expression corporelle et leur rapport avec les
hommes.
Notre tude porte sur deux danses collectives du sud du Maroc1 dans lesquelles les
femmes sont les actrices principales. Une danse bdouine : la Guedra et une danse berbre des
tribus Houara : Lounassa.
Il s'agit de dmontrer travers l'enqute ethnologique mene dans les deux rgions
d'tude, la vraie part et le vritable rapport qu'entretiennent les femmes marocaines avec cet
espace ludique : la danse. Les sens et les significations qui se dissimulent derrire ce langage
chant et dans. En effet, au-del de la beaut du geste, l'espace danse est-il un espace hors
temps, hors l'espace priv-public, de libert d'expression pour les femmes ? Est-ce que la
prsence de ces deux danses presque exclusivement fminines, dans cette aire gographique et
culturelle rvlerait un rapport homme/femme plus gal et moins rpressif ? Y a t-il une
spcificit de l'identit fminine ? Quel message fminin peut-on lire et quelle image
vhicule-il ? Enfin, que pouvons nous dire sur les rapports sociaux de sexe dans ces deux
rgions, travers l'tude de ces deux danses ?

1. La danse de la Guedra.
La danse de la Guedra2 ou du chaudron est originaire de la province de Guelmime
"Bab sahra " (porte du Sahara), qui fut l'origine un grand port caravanier o se droulaient
les principaux changes conomiques entre le Maroc et le reste de l'Afrique. Historiquement,
elle est connue par la rgion de Oued Noun, pays des Tekna.3
L'conomie de la rgion est pastorale, la plupart des habitants sont des nomades.
L'levage constitue leur principale activit conomique.
1
Le Maroc dtient une richesse quant l'expression et aux pratiques corporelles attestant de la diversit ethnique
et culturelle du peuple marocain. On distingue en effet les arabo-andalous, les populations noires, les populations
juives, les populations bdouines et les diffrentes populations berbres.
2
Dans l'tude de chaque danse, nous donnons en premier lieu un aperu sur les populations concernes et sur la
condition des femmes dans les deux rgions afin de permettre une meilleure comprhension de la relation
femme/danse.
3
Les Tekna runissent les lments essentiels de l'ethnie maure. Ils se sont constitus de l'union des tribus
berbres (Gezulla) avec les tribus arabes bdouines (Bni Hassan), issues des tribus Maquil ymnites qui sont
venues en Afrique du Nord lors de la grande migration Hilalienne au XIII sicle.

La culture des terres est dans sa majorit irrigue et concentre surtout dans les oasis mais ses
revenus sont gnralement insuffisants. De toutes ces activits, c'est le commerce qui domine,
il constitue avec l'levage la base de l'conomie du Sahara.

a) L'organisation sociale.
La population de Oued Noun est compose d'un mtissage de diverses cultures : la
culture arabe bdouine, la culture berbre et la culture des communauts noires. Or, ce qui la
distingue, c'est son organisation sociale qui se caractrise par l'existence d'une certaine
hirarchie sociale dans la mesure o il y a diffrentes "Tabaquat "(couches sociales) :

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Les Chorfa ou la classe des marabouts : ce sont les nobles. Il s'agit des familles saintes
et conservatrices qui sont dotes d'un pouvoir li leur statut et leur rle religieux. Elles
jouissent d'une certaine supriorit par rapport au reste de la population et d'un ensemble de
privilges. Elles sont vnres et respectes par toute la population. Leur rle consistait
rgler les conflits entre les diffrentes tribus, enseigner la religion musulmane et veiller
4
son application. Ces chorfa sont dsigns du nom de "Achiyakh" telle la famille de
Chikh Ma'alaynayn, dont l'anctre est le chef guerrier l'Emir Ma'alaynayn qui proclama la
guerre sainte contre les colonisateurs.

Al Bedan (masc. Bedani, fem. Bedaniya) : cette catgorie englobe les Arabes Hassan.
Etymologiquement le terme dsigne les blancs par opposition aux communauts noires.
Mais en gnral, ce mot dsigne une personne qui a su conserver son dialecte "Al
5
Hassaniya" et ses us. Al Bedani se dit gnralement d'une personne dote d'une nature
gaie, sociable et hospitalire.
Al-Haratin (masc. hurtani, fem. hurtaniya) : Cette classe comprend la fois les
bouchers, les "mallmin" (artisans) qui sont dans leur majorit des spcialistes du travail du
fer, de l'argent, du bois, tandis que leurs femmes travaillent le cuir. Ces artisans sont aussi
des musiciens, puisqu'ils ont pour rle d'animer les crmonies tribales.

Al-Abid (masc. abd, fem. khadem) : Ce sont les esclaves affranchis qui restent toutefois
attachs leurs matres avec lesquels ils ont gard des liens trs troits. Ils sont chargs des
travaux domestiques.
Actuellement, cette hirarchie semble moins apparente, les changes sont courants
entre les diffrents groupes sauf en ce qui concerne le mariage. En effet, un Hurtani ou un
Abd ne peut contracter mariage avec une Bedaniya ou une fille des Chorfa. Avant de donner
sa fille en mariage, le pre s'assure de la puret et de la nettet de la descendance du
prtendant. Il ne doit tre ni un Hurtani ni un Abd, auxquels on attribue une origine impure.
Un esclave mme libre ne sera jamais l'gal de son matre, quelle que soit sa fortune. Une fille
des Chorfa ne doit se marier qu'avec un membre de sa famille, prservant ainsi la puret de
son origine. Par contre un Chrif peut se marier avec une Khadem et avoir des enfants d'elle.
Au sein de ce systme social, que pouvons-nous dire sur la situation des femmes et sur
leur rle dans la socit Tekna ?

b) Les femmes dans la rgion de Oued Nun.

Pluriel de Chikh, c'est un qualificatif propre aux hommes qui dsigne un statut social suivi d'un pouvoir
communautaire important tel un chef de tribu.
5
Parler propre aux tribus arabes bdouines les Hassans. Il drive de l'arabe classique avec des emprunts berbres
et Soudanais.

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En gnral, les femmes Bdouines jouissent, par rapport au reste des femmes
marocaines, de certains privilges. Elles sont respectes, les hommes leur accordent leurs
droits. Elles ne sont ni battues, ni humilies.
Si un couple ne s'entend plus, il prfre se sparer dans de bonnes conditions. Chez eux, il est
intolrable qu'un homme batte sa femme ou l'insulte. Le cas chant, cette dernire le quitte et
s'installe chez ses parents. Elle peut ventuellement exiger le divorce. Le mari se trouve alors
oblig de le lui accorder. Sinon, il doit lui prsenter ses excuses et essaie de gagner une autre
fois sa confiance et son amour en lui prsentant un cadeau de grande valeur (un bijou par
exemple) et ce qu'on appelle "Dbiha" (bte gorge : chameau ou mouton). Cet acte de
rconciliation est dsign par "Tardit Lkhlag". Le mari doit tre accompagn, lors de sa visite
chez ses beaux-parents, de grandes personnalits qui sont respectes et qui ont une certaine
influence sociale, pour l'aider les convaincre.
Il parat toutefois que le respect que porte l'homme sa femme est d principalement
celui qu'il prouve pour la famille de celle-ci. Lorsqu'on se marie, on attache beaucoup plus
d'importance au nom de la famille de la marie et la tribu laquelle elle appartient, qu' la
conjointe elle-mme. Par consquent, l'humiliation d'une femme va de pair avec l'humiliation
de ces deux dernires, savoir la famille et la tribu.
Les femmes, dans cette rgion, manifestent souvent leur grand attachement aux
coutumes et leur respect pour leur famille, ainsi que pour la famille de leur mari. En effet,
elles doivent leur obir et les respecter tels leurs propres parents pour avoir leur bndiction.
Car la mauvaise conduite d'une femme porterait atteinte au nom de sa famille et par-l, sa
rputation.
Les femmes doivent tre vertueuses, elles doivent dissimuler son visage devant un
homme tranger et souvent mme devant leur beau-pre et leur gendre, ceci par respect. Elles
ne doivent pas manger avec eux ou se permettre des privauts. Elles doivent toujours garder
leurs distances.
Concernant les jeunes filles, on leur apprend ds leur enfance respecter leur famille,
surtout le pre et le grand frre pour lesquels elles ont un trs grand respect. Une nouvelle
marie par exemple n'ose pas par pudeur paratre devant son pre et c'est aussi le cas durant sa
grossesse. Il en est de mme pour l'homme qui n'ose pas par exemple saluer sa femme devant
ses parents, mme aprs une longue absence. Pour ce qui est du mariage, les jeunes filles sont
souvent maries l'ge de quatorze ou quinze ans. C'est le pre qui choisit pour sa fille son
premier mari. Si elle divorce, elle peut dcider de son remariage.
Si la polygamie est rare, le divorce par contre est trs frquent. Les femmes divorces
sont respectes et ne sont pas mal juges, contrairement au reste du Maroc. Au contraire, elles
sont les plus demandes en mariage car elles ont la rputation d'tre inities et exprimentes.
La situation des femmes diffre aussi d'une "classe" sociale une autre. Les femmes
"Chorfa" ne doivent en aucun cas faire des travaux manuels. Elles ont leurs "Abid" (esclaves)
qui font tout leur place. Quant aux "Mallmat", "Hurtaniyat" et les "Khadem", elles
s'occupent de divers travaux manuels, surtout du travail du cuir ; elles chantent galement
dans les ftes et cuisinent dans les crmonies familiales.
Les femmes "Tekna", surtout les femmes appartenant la classe des Chorfa (classes
nobles), bnficient d'un ensemble de privilges qui les aident s'imposer au sein de la socit
et exiger le respect des hommes. Ce sont des femmes qui attachent beaucoup d'importance
leur corps, leur beaut dans le souci de plaire et de sduire. Il n'est ds lors pas tonnant que
des potes dcrivent dans leurs pomes la beaut captivante de ces femmes au corps charnu
qui les ont tant charms.
Ceci tant, quel rapport entretiennent les femmes avec leur propre corps, et comment
les hommes conoivent-ils leur "idal type" fminin ?

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- Le vcu corporel des femmes Tekna.


Les femmes sont coquettes, elles attachent une importance particulire leur corps
pour le rendre beau et dsirable. Elles aiment beaucoup se parfumer et se parer. La
prsentation aux invits d'un plateau plein de bouteilles de parfum, de musc, de lotions pour le
corps (lait), de mlanges de produits naturels (pour le soin de cheveux), tmoigne de la grande
importance accorde la beaut fminine et de l'entretien que rservent les femmes Tekna
leur corps.
Il demeure que l'idal type de la beaut est la femme grosse et charnue. La grosseur
constitue l'un des critres essentiels de beaut chez les femmes, et une condition
incontournable pour leur mariage. Une femme "Falha" (belle), selon les Tekna, est par
dfinition une femme grosse. La grosseur est un signe flatteur pour la famille car elle est
symbole de richesse. C'est Pour cette raison que les filles subissent ds leur jeune ge
(neuf/dix ans) ce qu'on appelle"Teblah" (gavage), dans le but de les engraisser jamais. On
les oblige suivre pendant quarante jours une nutrition particulire. Elles doivent ingurgiter
une grande quantit de lait de chamelle et manger "Lhsa lhmer", sorte de soupe faite partir
de farine d'orge et de la viande de chameau. Elles sont invites en consommer sans pain
pour qu'elles ne saturent pas et elles mangent tout en tant allonges sur le ct. Ce gavage
tait courant chez les Tekna mais maintenant il est rarement pratiqu par les habitants des
villes, on le retrouve plutt chez les bdouins du dsert.

c) La danse.
Elle porte le nom de l'instrument de percussion utilis : la "Guedra" (chaudron ou
marmite). C'est une sorte de jarre en terre cuite couverte soit d'une peau animale (chvre), soit
d'un morceau de caoutchouc qu'on serre bien l'aide d'une corde. Une vieille femme y dpose
sept petites pierres, sept morceaux de sucre ou sept dattes du fait qu'ils donnent un certain
timbre et aussi par rfrence sept musiciens rputs pour leur savoir-faire musical. D'autant
plus que le sucre et les dattes, ou simplement le "sucr"est autant savour par l'homme que par
les "Djinns" (esprits).
Cet instrument est frapp par un "Neggar" (celui qui picore). Ce dernier, picore la
Guedra avec le bout de ses deux baguettes en bois "Maghzilain" (fuseaux) l'image d'un
oiseau picorant un bout de bois avec la pointe de son bec. Les Maghzilain servent d'habitude
filer la laine. Ainsi, telle une femme tissant sa toile, le Neggar tisse son tour le rythme
musical en frappant coups brefs la Guedra.
Seuls les spcialistes jouent de cet instrument. C'est une responsabilit qu'on confie au
Neggar. Ce dernier doit faire preuve d'une grande habilet. Il est galement le meneur de la
danse : c'est lui qui organise les participants, qui lance les chants et qui signale la fin de la
danse.
La danse de la Guedra est propre au Bedan. Elle est constitue d'un groupe d'hommes
(plus de vingt personnes), qui s'installent genoux, serrs les uns contre les autres. Ils forment
un cercle nomm "Lgara"6 au milieu duquel se place le Neggar muni de son instrument de
musique.

Lgara dsigne l'espace circulaire o se droule la danse. Cet espace est galement connu par "Lmerga" (le
repre) du fait qu'on y revient toujours.

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Les hommes dbutent la danse en battant des mains en cadence pour soutenir le
rythme de la Guedra, tout en bougeant leurs paules. Ils rptent haute voix les "Reddat"7
lancs par le Neggar dans l'attente qu'une danseuse se prsente au milieu du cercle. Il s'agit de
courtes phrases rythmiques qu'ils chantent collectivement en refrain tout au long de la danse.
Ces hommes sont dsigns par "Lgwachich"8. Ils doivent tre des connaisseurs de la Guedra,
sinon ils ne peuvent y participer. Ils doivent bien matriser le chant et les mouvements de la
danse. Dans ce cadre, signalons qu'un jeune n'ose pas par respect se joindre un chur
constitu d'hommes gs surtout si son pre ou son frre an y est prsent. Chaque gnration
joue individuellement la Guedra.
Lgwachich sont gnralement rpartis en deux groupes qui rentrent en comptition.
Chaque groupe reprend d'une manire successive une moiti de la phrase rythmique qu'il
rpte inlassablement. Il s'agit souvent de chants d'amour.
Une danseuse9 se prsente au milieu du cercle, soutenue par les youyous des femmes.
Toute voile, elle commence danser, laissant ainsi les hommes deviner son corps et suscitant
par-l leur curiosit et leur dsir. Cela ne dure pas longtemps puisque l'un des participants ou
parfois la "Khadem" (esclave) qui l'introduit au centre du cercle, lui te le voile, dvoilant
ainsi son visage et sa longue chevelure.
Il arrive qu'une danseuse refuse qu'on le lui enlve par pudeur et par respect, surtout si
son pre et son frre sont prsents. Certaines l'enlvent aussitt qu'elles rentrent pour danser,
on dit dans ce cas quelles sont audacieuses, mais cela arrive rarement.
Il faut galement souligner que seules les jeunes filles vierges se dcouvrent
entirement la tte. Quant aux femmes, elles dansent souvent les cheveux couverts. Cela
permet de distinguer le statut social de la danseuse.
Ainsi, la jeune danseuse genoux au milieu du cercle, excute sa danse au rythme de
l'instrument qui devient de plus en plus vif. Les yeux baisss, feignant la pudeur, elle fait le
tour du cercle en rampant. Quand elle se dirige vers un groupe d'hommes, ils s'inclinent tous
en arrire simultanment. Ils se balancent de la droite vers la gauche, produisant ainsi un
mouvement ondulatoire qui correspond l'oscillation des cheveux de la danseuse. Quant
l'autre groupe, il continue battre des mains en cadence en se penchant vers l'avant, l'invitant
ainsi venir de leur ct. Le Neggar suit les mouvements de la danseuse et tourne du mme
ct qu'elle, tout en frappant la Guedra. La danseuse, emporte par le rythme, se balance de
tous les cts en bougeant son buste et en vacillant ses longues nattes emperles ou ses longs
cheveux. Ces derniers sont indispensables la danse. Mais c'est surtout avec les doigts qu'elle
danse avec une telle agilit qu'on peut penser qu'elle sculpte le rythme mis par le Neggar. On
dit souvent "qu'elle compte le rythme avec ses doigts".
Les participants sont si ensorcels par le charme de la danseuse, par la beaut de sa
danse et par le rythme envotant de l'instrument, qu'ils laissent entendre des acclamations et
des cris qui semblent tre des cris de satisfaction et de plaisir.
Il arrive mme parfois qu'un des participants touche les cheveux de la danseuse et se touche
en mme temps le visage. On dit gnralement qu'il s'agit de son soupirant qui montre ainsi sa
passion pour elle.
7

Refrains (sing. redda). Elles sont aussi connues par "thmiyat" (sing. thmiya) du verbe "hamma" qui signifie
chauffer, dans la mesure o les chanteurs chauffent le rythme par la rptition d'un refrain.
8
sing. Gachch qui signifie buste, du fait peut-tre qu'on aperoit que la partie suprieure de leur corps.
Ceci soit par renvoi la force virile masculine ou parce que le mouvement central et fondamental de la
danse masculine s'opre au niveau du buste.
9
Parfois deux ou trois.

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La danseuse ne doit pas interrompre la danse et quitter d'elle-mme le cercle. Le cas


chant, le chur qui l'assige l'en empchera et l'obligera reprendre la danse.
C'est au Neggar de le lui autoriser, se rendant compte de son puisement. Elle peut galement
le lui faire comprendre d'un geste particulier de la main. Ainsi, la danse prend fin par la
prononciation de "Ahutch" par le groupe d'hommes, d'une manire successive sous un rythme
obsdant et par "l'croulement" des participants et de la danseuse. Cette dernire tombe par
terre, renverse sur le dos auprs du Neggar. Notons que seules les femmes "s'croulent"
tandis que les jeunes filles vierges se prcipitent hors du cercle.
La sublimation de la danse dpend surtout de l'habilet et de la finesse de la danseuse
actrice principale de la danse. Elle doit tre agile et fidle aux mouvements ancestraux. On dit
souvent que la meilleure danseuse est celle qui pousse son dfi jusqu'au bout, surpassant ainsi
le groupe d'hommes et le Neggar, dans la mesure o elle transcende son propre puisement et
provoque celui de ces derniers. Dans ce cas, on dit que "flana chayla ras n-ama" (porte la tte
de l'autruche), c'est dire : "marche la tte haute et avec orgueil, du fait que tout le monde
parle d'elle et de son exploit".
A l'originalit et la richesse de cette danse, s'ajoute son rapport troit et direct avec le
clibat. Seules les femmes non maries (vierges, divorces et veuves) peuvent la danser10. Le
but principal de cette danse est de permettre la femme de se marier, ou au moins de plaire
un homme, puisque c'est la seule occasion o elle pourra tre regarde avec admiration par lui
et o elle pourra "exhiber" son corps, dvoiler sa beaut et faire-valoir ses qualits de
danseuse. Elle est donc un espace prtexte de rencontre. Celui qui est attir par la beaut d'une
femme lui accrochera une "kumiya" (poignard), un bijou de grande valeur ou une grosse
somme d'argent. C'est ce qu'on dsigne par "T-alag"11 (suspension). Par cet acte, l'homme
dsigne celle qui sera sa future pouse. C'est en quelque sorte une invitation au mariage, une
histoire et une "aventure" d'amour.

d) Essai d'analyse et d'interprtation.


La Guedra s'inscrit dans le vaste champs des danses rotiques. En tmoigne les
mouvements des danseurs et la thmatique du chant dans lequel on chante l'amour et la beaut
corporelle fminine. Ceci nous a t galement confirm par des informateurs qui la
considrent comme une danse obscne et comme un outrage la chastet de la femme. Le fait
qu'elle soit lie au clibat est aussi trs rvlateur.
La danse de la Guedra reprsente "lternel thme amoureux". Elle exprime le drame
passionn d'une femme amoureuse qui aime mais qui en mme temps souffre. Ses gestes
vhiculent, au-del de l'aspect esthtique, un message amoureux. Par leur intermdiaire, elle
s'extriorise et nous communique ses profonds tats d'me.
Encercle telle une proie, elle se meut lentement sous les regards dsireux et
admiratifs des hommes qui se dlectent de la contemplation de son corps sensuel et charnu,
source de plaisir et de jouissance.
Ses mouvements sont marqus par une attitude d'hsitation : son corps tend s'ouvrir
et se refermer. Elle se donne et se retient. On a l'impression qu'elle dialogue avec son amant.
Un amant embarrass par tant d'indcision. Aussitt qu'elle lui fait signe d'approcher, elle lui
recommande de partir, de s'loigner. Elle accepte le plaisir, va vers lui, mais en mme temps
le refuse.

10

Il arrive, dans certaines tribus, qu'une femme marie danse la Guedra en premier lors du mariage de son fils.
On dit dans ce cas qu'elle ouvre "Achbar" (champ de "pointage", de fixation ou de slection et de choix), puisque
les hommes y dsignent celles qu'ils dsirent pour femmes.
11
Du verbe "Allag" qui signifie : suspendre, accrocher.

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Craint-elle d'tre dlaisse une fois "offerte" ou encore d'tre juge par la socit ?
Serait-elle ainsi soumise, mme dans cet espace de la danse qui est suppos tre un espace de
libert d'tre et d'expression ?
On sent qu'elle est emporte par le rythme. Un rythme envotant qui la pousse
s'abandonner au dsir et se soumettre la virilit masculine. Mais malgr son moi, elle
manifeste de la rsistance. Elle essaie, en frappant la Guedra avec ses longues nattes penches
en arrire, d'interrompre l'enchanement du rythme. Le fait qu'elle danse assise n'est qu'une
manire d'tre enchane la terre-mre, sa "rdemptrice". On la voit souffrir, elle porte sa
main son coeur en signe d'affliction et d'amour, tout en dissuadant son amant de l'autre
main. Embarrasse, elle essaie d'luder, mais en vain. Elle lance un dernier appel travers
lequel elle supplie les hommes de l'pargner de ce cercle infernal. Son appel est traduit par le
chur dans cette Redda :
"Ha chayla ya fgarich" (sauvez-moi vous les hros)
Or, le Dsir s'empare de tout son tre. Elle nest plus matresse d'elle-mme, son corps
se dtache de ses enclosures, va au-del de ses frontires en brisant les chanes sociales et en
dpassant ses inhibitions. Ainsi vaincue, elle s'effondre, toute "offerte" aprs une lutte agite,
dans un tat de soumission totale.
Le fait que seules les femmes scroulent la fin de la danse est trs significatif. Ces
dernires se laissent facilement emporter par leurs sentiments et succombent aux dlices de
l'amour auxquels elles ont t dj inities, contrairement aux vierges, qui doivent dompter
leurs dsirs. Ces dernires sont plus guides par la raison que par les sentiments. Il n'est ds
lors pas tonnant, de les voir se prcipiter hors du cercle la fin de la danse.
En outre, pourquoi parler de Guedra (marmite) au fminin et non pas de Guedr au
masculin ? Fait-elle rfrence la femme danseuse, une danseuse qui bouillonne sous le "feu"
du dsir telle une marmite qui bouillonne sur le feu ?
L'image de la danseuse apparat par ailleurs ambivalente. Elle allie la fois la force et
la faiblesse. En effet cette danseuse qui s'exhibe, cherche sduire l'autre : l'homme. Ce
dernier ragit chacun de ses mouvements et souffre de tant d'hsitation. Hsitation qu'elle
feint peut-tre, puisque la biensance exige que la femme dissimule toujours son amour pour
l'homme qu'elle dsire. Elle doit en principe dguiser ses vrais sentiments pour lui. Dans ce
cas, elle serait l'image de la lune, cette grande compagne rotique connue pour ses
mensonges. Cet astre fantasque, qui selon certaines lgendes se mtamorphose en une belle et
redoutable jeune fille qui lacre ses soupirants12. Ainsi, chaque fois qu'elle passe du ct des
hommes, ils s'inclinent tous en arrire comme mduss, anantis par tant de beaut. Une
beaut divine et fatale qu'ils semblent vnrer jusqu'au point d'en faire leur prisonnire dans
ce cercle sacr : Lgara. C'est la mduse qui ptrifie avec un seul de ses regards ses amants. Sa
tte se balance de tous les cts, faisant ainsi vaciller ses longues nattes emperles. On dirait
des serpents qui sapprtent attaquer tous ceux qui tentent de s'approcher d'elle.
Le fait que l'homme accroche un poignard la danseuse est galement charg de sens
et peut tre interprt de deux manires. D'un ct, nous pouvons dire que par cet acte,
l'homme l'a fait sienne, surtout que le poignard est un symbole phallique donc de domination.
D'un autre ct, pouvons-nous considrer cet acte comme une sorte de soumission : la
soumission du masculin au fminin ? En livrant son arme le guerrier se rend-t-il et se soumetil dfinitivement son "ennemi" ?

12

Durand. G, Les structures anthropologique de l'imaginaire, Bordas, Paris, 1969.

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Au-del de la simple expression des sentiments, cette danse semble exciter les
passions humaines et provoquer les dsirs. Serait-elle dans ce cas une danse lascive, une
danse qui tend au rapprochement sexuel ?
Serait-elle ainsi l'origine une sorte de "prostitution sacre" qui par l'avnement de l'Islam a
perdu son caractre sacr pour ne devenir qu'un spectacle profane ?
Oserions-nous voir dans cette danse une reprsentation de l'acte sexuel lui-mme ?
Dans ce cas, le va et vient des mains de la danseuse serait un change amoureux de type
sexuel. Les cris des hommes et leur agitation ainsi que l'agitation de la danseuse sous le
rythme frntique de la Guedra correspondraient la "phase de tension," tandis que leur
croulement exprimerait leur "dlassement" et leur jouissance. La jouissance manant de
l'acte sexuel imag ou "fantasm". Une jouissance qui n'est au fond que la vie, une vie
laquelle succde la mort. Cette mort permet l'clatement de "l'Eros"13, de la vie qui dans la
danse de la Guedra est reprsente par l'introduction d'une nouvelle danseuse au milieu du
cercle et par le redressement ou plutt la "rsurrection" des hommes qui reviennent la vie
aprs une mort simule.
Par ailleurs, la Guedra serait-elle une sorte de culte qui va au-del des pulsions
sexuelles humaines, parce quelle est excute dans un espace sacr ou considr comme tel ?
Ici, la symbolique des doigts est trs significative. Rfre-elle aux quatre lments cosmiques
: le feu, la terre, l'eau et l'air, l'environnement naturel et cosmique ?
Ainsi, travers cette danse, les femmes communiquent leurs profonds tats d'me :
leurs hsitations, leurs souffrances, leurs peurs, leurs envies, leurs dsirs "sexuels" au-del de
la censure, sans aucune contrainte. Elles se meuvent dans un tat presque "d'inconscience" et
d'outrepassement. Dans cet espace, elles s'abandonnent, guides par leurs pulsions en dehors
du temps et de l'espace.
L'espace de la danse permet aux femmes l'assouvissement de leurs dsirs inconscients,
les trfonds de leur "Eros". La danse constitue pour elles un besoin satisfaire et non pas un
simple divertissement. Elle est leur exutoire pour exprimer leurs frustrations sexuelles. Elle
est une source de satisfaction et d'quilibre.
La danseuse reprsente l'image d'une femme audacieuse qui transcende le social en
exhibant son corps devant un groupe d'hommes et en exprimant ses dsirs au-del de toute
pudeur. Cette danse n'est donc pas seulement l'expression pure d'une "libido". Les femmes
communiquent un message beaucoup plus profond : leur rejet et leur rvolte contre les normes
sociales discriminatoires.
La Guedra traduit un rapport homme/femme diffrent de la ralit, car c'est
uniquement dans cet espace qui constitue pour eux leur seul lieu de rencontre, qu'ils peuvent
exprimer leur amour.
Notons toutefois que la Guedra est l'une des danses marocaines les plus originales car
c'est lune des rares danses o les femmes s'exhibent et se librent de cette manire. Cela
semble se justifier par la situation des femmes Sahraoui qui jouissent d'une certaine libert les
distinguant des autres femmes marocaines.

2. La danse de Lounassa.

13

Maffesoli M., L'ombre de Dionysos : contribution une sociologie de l'orgie, Paris, 1982.

Lounassa est une danse qui est propre aux tribus Houara de la rgion d'Agadir14. Selon
les anciens auteurs et gnalogistes arabes, les Houara dsignent un ensemble de tribus
berbres. Certaines lgendes leur attribuent une origine ymnite.
Vers le XIV ime sicle, ces tribus se sont assimiles d'une manire quasi-complte
aux Arabes Ban Salim, dont elles ont adopt la langue et le mode de vie. C'est ainsi qu'elles
se sont arabises15.
Dans l'organisation sociale des Houara, on note l'absence apparente de hirarchie
sociale, sauf celle traduite en terme de riche ou de pauvre. Le sentiment tribal y est dominant,
ce qui les rend plus solidaires et plus unis.

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a) Les femmes chez les Houara.


En gnral, les femmes chez les Houara ne jouissent pas d'autant de privilges que les
femmes Sahraoui. Elles semblent sous le joug du pouvoir viril masculin. Un pouvoir qui les
domine entirement, jusqu'au point de leur dnier les moindres de leurs droits.16
Ceci semble s'expliquer par la rudesse du caractre des Houara et par une certaine
svrit qui va parfois jusqu' l'injustice.
Le regard que portent les hommes Houari sur les femmes est aux antipodes du regard
que portent les hommes Sahraoui sur leurs femmes. Loin d'tre adules, idoltres et
respectes, les femmes chez les Houara semblent tre sous-estimes, dprcies voire mme
battues. Elles dpendent entirement des hommes. Des hommes qu'elles doivent respecter,
servir et qui, elles doivent obir. Elles ne sont considres qu'en tant que corps "producteur"
d'enfants. Leur corps semble tre la proprit des hommes qui s'en servent leur guise. Mme
si l'homme prouve de l'amour et de l'estime pour sa femme, il ne doit en aucun cas le montrer
devant les membres de sa famille ou de sa tribu, au risque de perdre leur respect.
En ce qui concerne le vcu corporel des femmes chez les Houara, nous pouvons dire
qu'elles n'accordent pas autant d'intrt leur corps que les femmes Sahraoui. Ceci cause
des durs labeurs qu'elles effectuent quotidiennement, les travaux agricoles en plus des travaux
excuts au sein du foyer. Pour les Houari, la beaut ne semble pas tre un critre important
pour la russite d'un mariage. Ils exigent tout particulirement la chastet de leur partenaire et
la noblesse de son appartenance familiale. Elle doit galement tre une excellente femme de
foyer, une bonne travailleuse et une bonne mre.
Un grand foss spare donc les femmes Houari et les femmes Sahraoui. Et si les
Houara se sont inspirs des tribus arabes bdouines du sud jusqu' en adopter certaines
particularits culturelles, ils n'ont pas pour autant suivi leur modle en ce qui concerne leur
rapport aux femmes.

b) La danse.

14

Les Houara sont rpartis sur toute l'Afrique du Nord. On les retrouve galement en Egypte. Au Maroc, ils se
localisent dans la rgion de Fs, l'Est du pays, dans les rgions du Nord. Mais c'est aux environs de Guercif
(province de Taza) et dans la rgion du Souss qu'ils se situent principalement. Par ailleurs, les Houara du Souss,
qui font l'objet de notre tude, se localisent plus prcisment au Sud-Est de la ville d'Agadir. Ils occupent les
deux rives du cours infrieur de l'Oued Souss. Cette rgion se distingue surtout par la fertilit de ses terres et par
l'abondance des eaux. Cest pourquoi la plupart des Houara sont des agriculteurs.
15
Ibn Khaldun, Cit par LcAbid.A, Les tribus Huwara, Thse de Doctorat de III cycle, Univ.
Mohammed V, Rabat, 1984.
16 c
L Abid. A, Op. cit.

Lounassa est propre aux Houara du Souss. Cette danse est dsigne ainsi du fait que
les gens se rjouissent d'une rencontre dans laquelle on a recours la danse et au chant. Elle
vise en premier lieu le divertissement et le dlassement. Chaque tribu a ses propres
"ounaissiya" (des personnes spcialistes de cette danse) qui sont dans leur majorit des
amateurs. L'animation des crmonies familiales ou tribales leur incombe.
Les ounaissiya se composent d'un groupe de plus de trente personnes. Ils sont souvent
accompagns d'une femme qu'on dsigne par "Chikha". Cette dernire doit tre habile et
gracieuse car elle est l'actrice principale de la danse.
Les ounaissiya s'installent debout en demi-cercle, seul le joueur du "Naqous"17 est
assis. Ils sont encadrs par un "Mqddem" (chef) auquel incombe la tche de regrouper et
d'organiser la troupe. C'est galement lui qui lance le chant et indique avec les battements de
son instrument "Tara",18 le commencement ou la fin du jeu. Il se charge aussi de runir les
membres de sa tribu lors du droulement de Lounassa.
En ce qui concerne le rituel de la danse, nous distinguerons les tapes suivantes19 :

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1"-Tbata" (mise en place) ou ce qu'on dsigne par "Sidi diafinellah" : c'est une tape dans
laquelle les ounaissiya se prparent. Ils lancent souvent, sous un rythme lent, une phrase
mlodique o ils font l'loge de la personne chez laquelle ils sont invits.
2-"Al Nadha" (appel) : Dans ce deuxime temps, le Mqddem lance une nouvelle phrase
rythmique, sous forme d'un appel. La phrase est reprise par un chur qu'on dsigne
"Reddada" ou "Chddada".
3-"Al Lghta" : elle est appele ainsi, parce que le groupe de danseurs lance des cris qui
seraient des cris de terreur et d'effroi. Le rythme sacclre. Dans cette tape, quatre
danseurs se dtachent du groupe et constituent un cercle au milieu duquel la femme danse,
aprs que le Mqddem leur fait signe avec les coups ports sur son instrument.
Cette tape est souvent suivie d'une "Rekza" (saut), ici, la femme saute avec l'un des
danseurs en tenant dans les mains les pans de son vtement et en faisant des moulinets des
deux bras. On dit qu'elle communique avec le Mqddem en lui indiquant le nombre des sauts
qu'elle va effectuer.
Ainsi, l'homme et la femme bondissent trs haut en frappant fort le sol de leurs pieds
et en se retournant d'une manire brusque. Il arrive parfois qu'ils sautent en se tenant la
main. Leurs sauts sont mesurs, harmonieux et correspondent aux coups de "Tara".
4-"Al Tgta" (arrt) : dans cette tape, le Mqddem marque des points d'arrt en battant son
instrument de musique, signifiant par-l, le changement de rythme.
5-"Attgrar" : dans cette phase, le chant dure plus longtemps. Il s'agit d'un dialogue entre
celui qui chante (souvent le Mqddem) et les "Grrara20" (chanteurs) qui reprennent ses
paroles.
6-Enfin "Lgelba" (changement) : elle signifie le passage d'un rythme un autre.

Telle est la prsentation globale de la danse. Ces tapes sont reprises tout au long de la
crmonie.

c) Essai d'analyse et d'interprtation.

17

Instrument de percussion mtallique de forme circulaire. Il s'agit d'une jante de voiture sur laquelle on frappe
avec deux baguettes de fer.
18
Sorte de petit tambour circulaire.
19
Ces tapes nous ont t communiques par le groupe des ounaisiya de la tribu de Lgfifat.
20
Tgrar de "Iqrar"(reconnaissance), du fait qu'en reprenant son chant, les chanteurs reconnaissent pour
vrai ce que dit le "Mqddem".

10

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Lounassa est l'une des danses les plus "tranges" du patrimoine artistique marocain.
Elle meut par cet change de mouvement violent entre le couple de danseurs, qui bondissent
trs haut comme s'ils visaient l'ascension cleste.
En observant cette danse, il apparat clairement qu'il s'agit d'un affrontement entre un
homme et une femme. Une sorte de duel travers lequel la femme semble dfier l'homme en
sautant aussi fort et aussi haut que lui.
Il semble qu' travers ses sauts, elle exprime sa rbellion contre le systme social qui
l'efface, la rduisant ainsi un simple objet dont l'homme use selon ses envies. L'espace de la
danse constitue pour elle un espace de libert dans lequel s'abolit la sgrgation sexuelle. Le
seul espace o elle peut traduire par des mouvements et sans aucune contrainte son refus de
cette rpression dont elle est victime dans sa vie quotidienne, sa dvalorisation. Tout se
dploie donc dans cet espace.
Par ailleurs, les gens vhiculent une lgende sur l'origine de cette danse. Elle se
prsente ainsi :
"Autrefois, un serpent qui vivait dans la fort se transformait la nuit en une belle et
attrayante jeune fille. Cette dernire s'amusait sduire les jeunes hommes de la tribu
qu'elle tuait une fois qu'ils avaient succomb son charme. Un jour toute la tribu se
mobilisa pour se venger de cette femme-serpent qui les empchait de vivre en paix. Or, seul
un homme connu pour sa grande tmrit a pu la dompter aprs une lutte acharne."

Selon certains informateurs, cette femme-serpent serait originaire du Ymen. Ils


racontent qu'elle se serait faufile dans les bagages des Houara, lors de leur grande migration
en Afrique du Nord.
Ce serpent serait-il dans ce cas le cordon ombilical qui les lie leur "terre-mre" : le
Ymen dont ils se rclament, montrant par-l leur attachement et leur enracinement leur
pays d'origine ?
D'autre part, en observant la danse de Lounassa, on remarque qu'elle reprsente
effectivement un combat entre la femme-serpent et le groupe d'hommes. Ainsi on les voit
pier son apparition, tout en lanant des cris de terreur et d'effroi. Aussitt qu'elle surgit, ils se
prcipitent pour l'encercler, faisant d'elle leur prisonnire. Mais elle russit s'esquiver, tout
en sautant d'un endroit un autre. Ils s'engagent tous sa poursuite mais en vain. Seul un
homme parvient enfin, aprs un long et dur affrontement, l'apprivoiser. Et ce, en lui assenant
deux coups, avec son arme invisible et en lui accrochant son poignard : symbole phallique,
donc de domination. Cette arme est galement connue pour son pouvoir de neutraliser les
esprits malfiques.
Partant de l, ces hommes cherchent anantir cette femme-serpent au pouvoir
malfique, cette "laf-a" (vipre) perfide, qui exerce un ascendant sur eux et dont ils veulent se
dbarrasser pour se librer de son pouvoir sducteur et destructeur en mme temps. Ils
parviennent par ailleurs la dompter et non l'anantir car le serpent "tout satanique qu'il
soit" demeure immortel.
En outre, le serpent est l'un des symboles les plus universels et les plus importants de
l'imagination humaine. Ce symbole a t, dans diffrentes civilisations, l'objet appropri pour
reprsenter le phallus, donc la sexualit. Ainsi, la lutte acharne de ces hommes contre cette
femme-serpent serait une manire de lutter contre leurs propres dsirs sexuels qui les incitent
la luxure et par-l, au pch.
Notons aussi qu'il y a un jeu de sduction entre le couple des danseurs, du fait qu'ils
changent le mme langage. S'agirait-il donc d'une reprsentation subtile du dsir et de l'union
sexuelle ? Une union que l'homme et la femme reproduisent par ces violents affrontements et
par ces sauts frntiques qu'ils effectuent tout en se tenant la main ? Ou sagirait-il
uniquement d'un mystre ritualis signifiant un sens ou des sens encore dcouvrir ?
11

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Il parat toutefois, selon la lecture psychanalytique, que le serpent est entre autre le
symbole de la mre. Une "mre phallique", toute-puissante, qu'on convoite et qu'on refoule en
mme temps. La femme-serpent reprsenterait-elle l'image maternelle qui hante l'inconscient
collectif et qu'on cherche vaincre ?
Cette danse serait ainsi une sorte "d'attentat" contre la mre, cette grande sductrice.
En fait, elle est un essai d'attentat contre la transgression de l'inceste et une manire de
contenir l'angoisse qu'elle suscite. C'est une manire de combattre en soi la "fausse image" de
cette mre terrible et captative qui peuple l'imaginaire des marocains et des arabo-musulmans
en gnral, et les Houara en particulier. Une mre qui rgne sur leur inconscient. Les Houara
essayent-ils travers cette danse de se dfaire du grand pouvoir qu'elle dtient sur eux ?
Autrement dit, ils tentent ainsi de se librer des images du milieu utrin qui paraissent tre une
source de blocage. Lequel blocage pse sur leur vie en socit et rgit leurs relations avec les
autres femmes, surtout leurs pouses, qu'ils cherchent substituer l'objet maternel. Ces
dernires subissent malheureusement les consquences de ce blocage engendr par le
prolongement de la relation utrine. Ceci est susceptible d'entraver la vie du couple.
Partant de l, cette injustice, cette discrimination ou cette "misogynie" qui caractrise
les rapports de sexes chez les Houara, semble trahir la peur des hommes et leur angoisse
devant l'lment fminin. Cet tre perfide, vis vis duquel il faut avoir de la mfiance. Cette
peur nest pas seulement propre aux Houara, mais elle semble tre rpandue. Sachant que
cette misogynie caractrise tout particulirement, selon Bouhdida,21 les cultures arabomusulmanes.
Ainsi, il semblerait que les Houara ravivent par cette danse cette crainte qu'ils
prouvent face l'image prgnante de la mre. Elle est galement une manire de la grer et
de la surmonter. Partant de l, l'espace de la danse constitue pour eux un espace de qute d'un
certain quilibre et d'une certaine scurit. Un espace qui leur permettrait peut-tre de
neutraliser leurs dsirs incestueux et de surmonter par-l les survivances de leur angoisse de
sparation avec la mre et celle de castration qui n'est qu'une rminiscence de toutes les
sparations progressives, parfois brutales, que connat l'enfant plus particulirement dans son
rapport avec la mre.22 La danse de Lounassa serait-elle ainsi l'expression de la relation
dipienne ?
Enfin la femme joue un rle central dans cet espace ludique. Elle nous traduit une des
facettes de l'inconscient collectif des Houara, leur refoulement : ce non-dit, qu'on a tendance
dissimuler mais qui trouve son exutoire, l'espace et le temps d'une danse.
La danse de la Guedra traduit ainsi l'un des rapports sociaux les plus intimes, ceux
liant les hommes et les femmes. Tout le groupe se runit autour d'un sujet et d'un bel objet de
plaisir et d'amour : la femme. Une femme au corps charnu et gracieux et aux allures et gestes
sduisants. A travers cette danse, apparat une certaine forme didoltrie de l'lment fminin
par les hommes Sahraoui. La Guedra est aussi un exutoire pour les dsirs inassouvis des
femmes. Cet espace constitue pour elles une sorte d'chappatoire qui leur permet de
sextrioriser au-del de la censure et en dehors du temps et de l'espace rel.
Il en est de mme pour Lounassa. En effet, si dans la Guedra les femmes s'expriment
dans un double jeu de sduction, les femmes Houari exprimeraient plutt leur rbellion contre
la discrimination dont elles sont victimes, travers leurs sauts frntiques et endiabls. La
danse est un espace dans lequel ressort leur rvolte contre les valeurs sociales qui les
avilissent. Elle est un espace de libert d'tre et d'expression pour elles, un espace o s'efface
l'ingalit des sexes et dans lequel elles s'expriment au-del des enclosures de leur corps. La
21

Bouhdiba. A, La sexualit en Islam, PUF, Paris, 1975.


Voir Chikhaoui N., Le dilemme de la femme marocaine, Le pouvoir par la maternit ou l'quilibre par
l'mancipation, Paris V, 1991.
22

12

danse constitue donc le moyen librateur de toutes leurs charges de douleurs et de


souffrances.
D'autre part, la danse de Lounassa permet de dceler les mystres de cette apparente
misogynie sociale. Une misogynie qui semble trahir la peur des hommes devant les femmes.
Des femmes qui peuplent leur imaginaire, leur inconscient et qu'ils se doivent de combattre,
mme dans leurs reprsentations fictives.
Les danses collectives, excutes par et autour des femmes, montrent comment ces
dernires psent sur l'inconscient de ces groupes sociaux. Elles sont l'origine et la rfrence de
toute chose. Elles sont le pivot autour duquel se structure toute la socit.
Cest donc travers ce vaste champ symbolique qu'est la danse que s'exprime en partie
la socit globale, qu'elle communique ses dsirs, ses refoulements, ses inhibitions, son
inconscient... Elle est un besoin, c'est ce qui explique son enracinement dans toutes les
cultures entre autres la culture marocaine.

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3-Conclusion.
Les femmes marocaines d'une manire gnrale souffrent de la discrimination et de
l'infriorit par rapport aux hommes qui jouissent de tous les droits. Elles ne disposent pas
librement de leur corps. Celui-ci ne leur appartient pas, il est la proprit de l'homme et de la
communaut. Il doit satisfaire leurs exigences et assumer le rle qu'ils lui ont assign. Il doit
tre vierge, sain, propre, fcond pour procrer et assurer une descendance au mari. Le corps
des femmes est marqu d'interdits, c'est un corps frustr puisque les femmes ne sont pas
considres comme partenaires sexuelles part entire. On leur impose des rgles strictes de
conduite. Il y a un conditionnement psychologique par une socialisation sexiste23 ds la petite
enfance ce qui renforce la dichotomie des rles sexuels. De par la culture, leur corps est vou
la souffrance et la violence masculine physique, verbale et psychologique qui se dveloppe
tant dans l'espace familial que dans l'espace public. Cette violence l'endroit du corps des
femmes se traduit chez elles par une attitude ractionnelle ngative qui entache leur image du
corps et leur propre narcissisme. Se dveloppe ainsi, chez les femmes, une dvalorisation, une
strilisation dans leur reprsentation d'elles-mmes et de leur corps. Des attitudes comme le
dgot, l'effacement, voire mme la dpersonnalisation peuvent s'observer chez les filles et
aussi chez les femmes. N'entendons-nous pas souvent des jeunes filles dire : "Pourquoi le bon
Dieu ne ma pas fait garon ?" Il y a l un certain refus de leur fminit et de leur sensualit
qu'elles essayent de camoufler.
Cependant, il existe des femmes marocaines et non une. Le Maroc est un pays de
contraste en ce qui concerne la condition fminine. Il existe aussi des diffrences
socioculturelles au sein de la socit globale qui font que les femmes dans certains milieux
jouissent de libert, d'une forme d'galit. En ville par exemple, les femmes chappent
progressivement au rle qui leur a t assign par la socit traditionnelle et sortent de leur
enfermement pour devenir sujet agissant. Elles ont remis en cause l'autorit masculine et ont
investi l'espace public.
Le mariage et la maternit ne sont plus leurs seuls principes d'identification. On assiste de
nouvelles constructions identitaires axes sur le travail salari, l'instruction, l'occupation de
postes haute responsabilit.
Or, la nature de la socit marocaine qui est une socit patriarcale et le lourd hritage
socioculturel sgrgationniste continuent maintenir les femmes dans une position infrieure.

23

Chikhaoui N., Op. Cit.

13

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Ce qui les obligent obir aux normes sociales et dissimuler leurs souffrances, leurs dsirs
et frustrations qu'elles n'extriorisent que le temps et l'espace d'une danse.
L'espace de la danse est ainsi pour les femmes marocaines un espace de compensation
et d'quilibre, un espace de libert o elles dansent, chantent l'amour, la rpression, au-del de
la censure. Mme si cet espace est codifi dans la mesure o les femmes sont soumises des
contraintes de comportement, elles arrivent, l'intrieur mme de cet espace ritualis,
s'exprimer. L'espace de la danse reste pour elles un espace hors temps et hors l'espace priv o
elles sont emprisonnes, et hors l'espace public dans lequel elles sont surveilles. L'espace de
la danse est pour elles un espace o elles prennent conscience de leur existence en tant que
corps indpendant. Elles y expriment leurs sentiments. Dans cet espace les femmes sont
complices, C'est le seul lieu o elles communiquent librement entre elles, partageant ainsi
leurs joies et leurs peines. Un moyen par lequel elles se librent, se dlassent de leurs
problmes, routines, fatigue due au travail qu'elles effectuent. Cest le cas des femmes rurales
qui souffrent de la duret des travaux domestiques. La danse est donc une sorte d'chappatoire
momentane la duret de la vie, l'injustice de la destine. Elle est le moment
compensatoire, voire le moment librateur de toutes ces charges de douleurs et de souffrances.

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