UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

ARTUR E SANTIAGO: RELAES ENTRE JORNALISMO NARRATIVO E

CINEMA-DOCUMENTRIO

SULLEN RODRIGUES RAMOS DA SILVA

JOO PESSOA - PB
2014

SULLEN RODRIGUES RAMOS DA SILVA

ARTUR E SANTIAGO: RELAES ENTRE JORNALISMO NARRATIVO E

CINEMA-DOCUMENTRIO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras, da Universidade Federal da

Paraba, como pr-requisito para a obteno do
ttulo de Mestre.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Antonio Mousinho
Magalhes
rea de Concentrao: Literatura e Cultura
Linha de Pesquisa: Memria e Produo Cultural

JOO PESSOA - PB
2014

S586a

Silva, Sullen Rodrigues Ramos da.

Artur e Santiago: relaes entre jornalismo narrativo e
cinema-documentrio / Sullen Rodrigues Ramos da Silva.-Joo Pessoa, 2014.
151f. : il.
Orientador: Luiz Antonio Mousinho Magalhes
Dissertao (Mestrado) - UFPB/CCHLA
1. Salles, Joo Moreira, 1962- crtica e interpretao.
2.Literatura e cultura. 3. Jornalismo narrativo. 4. Cinemadocumentrio - Revista Piau.

UFPB/BC

CDU: 82(043)

A Joo Moreira Salles e memria de Eduardo Coutinho.

A revista piau uma publicao que alimenta meu fascnio pelo
jornalismo. Santiago um filme apaixonante, que despertou meu
encantamento pelo cinema de no fico e mudou minha trajetria
acadmica. Acredito que esse documentrio se tornou o que tanto
pela sensibilidade e entrega de Salles quanto pelas lies de cinema,
de amor e de respeito ao personagem propagadas por Coutinho.

AGRADECIMENTOS

minha me, meu alicerce; ao meu pai, por ser a lei; aos meus irmos, Sweltton e Swellder
Rodrigues, pela certeza de que no estou s.
Aos meus amigos, especialmente Joo Paulo Freitas, irmo de toda a vida; Rodney Pereira
Rodrigues (Dney), por sempre acreditar e torcer por mim, mesmo a distncia; Manoel Filho e
Maria Rosa, sempre presentes ao trilhar meu caminho; Phillipe Queiroga e Matheus, pelo
tempo que me trouxeram paz de esprito; Jaime Dantas, pela conexo, companhia intensa e
confiana irrestrita, dividindo comigo suas vivncias e ensinando-me sobre deuses e formigas;
Lllian Rgis, pela inspirao para retornar vida acadmica; e Adriano Nascimento, pelo
gesto gratuito que auxiliou o incio deste projeto de pesquisa.
Aos amigos da graduao, que por hoje... e, creio, ainda por muito tempo, estaro em minha
vida, partilhando bons momentos.
A Afonso Barbosa, pela amizade e pelo companheirismo, sendo fundamental a cada passo das
minhas recentes conquistas acadmicas.
Aos demais irmos de orientador, membros do Grupo de Pesquisa sobre Fico e Produo de
Sentido, e aos amigos que fiz durante o mestrado, em especial Ana Brbara Ramos, pela
cumplicidade, e Auriclio Fernandes, pelo incentivo constante.
Ao meu orientador, Luiz Antonio Mousinho, que vejo como um grande amigo e um incentivo
docncia, figura na qual posso mirar-me tranquilamente, pela dedicao, sensibilidade e
compromisso, estando presente a cada instante.
Ao professor Arturo Gouveia, que conquistou minha admirao, pelos grandes ensinamentos,
e aos demais membros do Gelisc, em especial rika Pinheiro, amiga-ona.
Pelas luzes lanadas sobre este trabalho durante o exame de qualificao, agradeo aos
professores Hildeberto Barbosa, que orientou meus passos quando descobri a paixo pelo
jornalismo narrativo, e Genilda Azerdo, que me trouxe inquietaes acadmicas
fundamentais, j na entrevista de ingresso na ps-graduao, questes que estiveram presentes
dentro de mim por meses e foram definitivas para o amadurecimento deste trabalho.
professora Snia Ramalho, por aceitar gentilmente participar como examinadora da minha
banca de defesa de dissertao.
Aos funcionrios do PPGL, sobretudo Rose Marafon, pela presteza e valiosas orientaes
durante todo o mestrado. Aos funcionrios da PRPG, Fabiana e Jozenaldo, pela pacincia e
atendimento cuidadoso sempre que solicitados.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES, pela concesso
da bolsa de estudos, viabilizando a realizao desta pesquisa.

Eu no sei quando comea o outono, mas, digamos que seja 21 de maro, sei l.
21 de maro comeou o outono. Essa uma notcia. A outra coisa voc
descrever a rvore que fica vermelha diante da sua janela. A voc no est dando
uma notcia sobre o outono, mas voc est, de certa maneira, transmitindo uma
experincia do outono, que uma coisa diferente. E essa uma lio que eu aprendi
no documentrio: o que mata o documentrio a notcia.
(Joo Moreira Salles)

Na hora que eu filmo uma pessoa, eu a amo mais que a qualquer outra. Alis,
quando a cmera est ligada que eu vejo as pessoas. Eu sou uma pessoa que no
olha para o mundo. Sou totalmente distrado, me perco nas ruas, em todas as
cidades. Agora, quando eu ligo a cmera e selo os olhos na pessoa, isso que vale a
pena para mim.
(Eduardo Coutinho)

SILVA, Sullen Rodrigues Ramos da. Artur e Santiago: relaes entre jornalismo narrativo e
cinema-documentrio. 2014. 151fl. Dissertao. (Mestrado em Letras) Universidade Federal
da Paraba, Joo Pessoa, 2014.

RESUMO
Esta dissertao tem como objetivo examinar a possvel aproximao entre produes do
jornalismo narrativo e do cinema-documentrio. Utilizamos o perfil Artur tem um problema
(2010a), publicado na revista piau, escrito por Joo Moreira Salles, enquanto ponto de
partida para o exame do objeto principal de nossa pesquisa, o filme Santiago: uma reflexo
sobre o material bruto (2007), tambm de autoria de Salles, estabelecendo conexes com
outros textos jornalsticos e flmicos. Tanto no perfil quanto no documentrio, constatamos a
presena de elementos intrnsecos do jornalismo narrativo (LIMA, 1995; WOLFE, 2005), o
que nos permite discutir o conceito de jornalismo literrio cinematogrfico (LIMA, 2003).
Por meio da anlise, verificamos a convergncia entre esses diferentes campos do saber na
construo narrativa a partir da opo por um modo de narrar pautado na experincia
(BENJAMIN, 1980; SANTIAGO, 1989), no dilogo (MEDINA, 1986) e na humanizao do
personagem. Artur e Santiago relacionam-se no apenas devido autoria. Nas duas obras,
temos personagens centrais que, em certa medida, habitam universos particulares. Em ambas,
Salles posiciona-se no apenas como identidade do narrador (GENETTE, 1995; REIS,
LOPES, 1988), mas tambm personagem, em graus bastante distintos de uma obra para outra,
e imprime um estilo ensastico s narrativas (ADORNO, 2003a; LUKCS, 2008), trazendo
reflexes sobre temticas paralelas: no perfil (VILAS BOAS, 2003), a natureza da
matemtica; no filme, o prprio gnero documental (DA-RIN, 2004; NICHOLS, 2005;
RAMOS, 2008). Santiago, no entanto, apresenta maior complexidade e dimenso artstica,
permitindo o aprofundamento de discusses sobre forma e linguagem. Uma questo central
observar o que lhe confere valor esttico (CHKLOVSKI, 1973; JAKOBSON, 1995;
TODOROV, 1979), algo que buscamos compreender confrontando-o com o perfil do
matemtico Artur Avila. Para tanto, consideramos ainda o seu contexto de produo, desde a
gravao da entrevista com Santiago Badariotti Merlo, ex-mordomo da famlia Moreira
Salles, em 1992, montagem final, treze anos depois; as escolhas do diretor para a
estruturao narrativa; a relao entre documentarista e personagem (COUTINHO, 2013a;
SALLES, 2005); alm de outros elementos constituintes da obra, como a metaficcionalidade e
a entonao (BAKHTIN, 2011).

Palavras-chave: jornalismo narrativo;

experincia; revista piau; Santiago.

jornalismo

literrio;

cinema-documentrio;

SILVA, Sullen Rodrigues Ramos da. Artur and Santiago: relations between narrative
journalism and documentary film. 2014. 151p. Dissertation. (Masters Degree Dissertation)
Federal University of Paraba, Joo Pessoa, 2014.

ABSTRACT
This dissertation aims to examine the possible approximation between productions of
narrative journalism and documentary film. We have used the profile Artur tem um problema
(2010a), published in the piau magazine, written by Joo Moreira Salles, as a starting point
for examining the main objective of our research , the film Santiago: uma reflexo sobre o
material bruto (2007), also written by Salles, establishing connections with other journalistic
and filmic texts. Both in profile and in the documentary, we have verified the presence of
intrinsic elements of narrative journalism (LIMA, 1995; WOLFE, 2005), which allows us to
discuss the concept of cinematic literary journalism (LIMA, 2003). Through analysis, we
have found out the convergence between these different fields of knowledge in narrative
construction from the choice of a way of narrating grounded in experience (BENJAMIN,
1980; SANTIAGO, 1989), dialogue (MEDINA, 1986) and humanization of the character.
Artur and Santiago do not only relate each other due to authorship. In both works, we have
main characters who, to some extent, inhabit individual universe. In both, Salles plays not
only as the narrators identity (GENETTE, 1995; REIS, LOPES, 1988), but also as a
character, quite different in degrees from a work to another, and attributes an essayistic style
to the narratives (ADORNO, 2003a; LUKCS, 2008), bringing reflections on parallel
themes: the profile (VILAS BOAS, 2003), the nature of mathematics; in the film the
documentary itself as a genre itself (DA-RIN, 2004; NICHOLS, 2005; RAMOS, 2008).
Santiago, however, introduces greater complexity and artistic dimension, allowing the
deepening of discussion about form and language. A central question is to observe which
gives an esthetical value (CHKLOVSKI, 1973; JAKOBSON, 1995; TODOROV, 1979),
something that we try to understand by comparing it with the profile of the mathematician
Artur Avila. For that, we have also considered its context of production, from the recording of
the interview with Santiago Badariotti Merlo, former butler of Moreira Salles family, in
1992, to final montage, thirteen years later; the choices of the director to the narrative
structure, the relation between documentarian and character (COUTINHO, 2013a; SALLES,
2005), besides other constituent elements of the work, as metafictionality and intonation
(BAKHTIN, 2011).
Keywords: narrative journalism; literary journalism; documentary film; experience; piau
magazine; Santiago.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Capa da edio 40, em que foi publicado o perfil Artur tem um problema (ano 4,
jan. 2010)..............................................................................................................................p. 13
Figura 2 - Close up de Santiago...........................................................................................p. 65
Figura 3 - Fichas compiladas por Santiago: em diversos momentos, a palavra posta na tela,
em evidncia.........................................................................................................................p. 73
Figura 4 - A casa da Gvea imagem externa....................................................................p. 81
Figura 5 - Fotografia que ilustra o perfil de Artur Avila.....................................................p. 88
Figura 6 - A casa da Gvea imagens internas...................................................................p. 94
Figura 7 - nica imagem de Salles ao lado de Santiago utilizada no filme........................p. 94
Figura 8 - Elevador: a caminho do apartamento de Santiago..............................................p. 95
Figura 9 - Santiago enquanto ponto objeto: apesar dos diversos ngulos, no temos acesso ao
que ele v..............................................................................................................................p. 97
Figura 10 - Transio entre imagem da piscina gravada para o filme e imagens de arquivo da
famlia Salles.......................................................................................................................p. 101
Figura 11 - Santiago tenta compreender as instrues da equipe de produo..................p. 113
Figura 12 - Santiago atende ao pedido de Salles e repete a orao de mos postas..........p. 115
Figura 13 - Santiago fala com carinho das fichas que reuniu por trs dcadas.................p. 118

SUMRIO

INTRODUO...................................................................................................................p. 11
1 JORNALISMO NARRATIVO E CINEMA-DOCUMENTRIO...........................p. 16
1.1 Jornalismo literrio cinematogrfico: mapeando o conceito, uma reviso
bibliogrfica..................................................................................................................p. 16
1.2 Jornalismo literrio ou jornalismo narrativo?...............................................................p. 19
1.3 Narrativa e experincia.................................................................................................p. 27
1.4 Elementos constituintes da narrativa.............................................................................p. 37
1.5 A qualidade artstica......................................................................................................p. 40
2 O ESTILO ENSASTICO DE SALLES E A AUTORREFLEXIVIDADE...........p. 46
2.1 Um perfil-ensastico sobre Artur Avila e a prpria matemtica....................................p. 46
2.2 A matemtica enquanto artefato esttico......................................................................p. 50
2.3 Reflexes sobre o material bruto..................................................................................p. 53
2.3.1 O documentrio autorreflexivo.................................................................................p. 53
2.3.2 O ensaio flmico........................................................................................................p. 57
2.4 Metaficcionalidade e percepes sobre o gnero documental......................................p. 61
3 ASPECTOS DA ESTRUTURAO NARRATIVA..................................................p. 76
3.1 Tempo e variao rtmica..............................................................................................p. 76
3.2 Casa da Gvea: um espao de memria........................................................................p. 80
3.3 Apontamentos sobre a narrao em Artur.....................................................................p. 84
3.4 Artur: caracterizao dos personagens..........................................................................p. 87
3.5 Santiago, personagem-ttulo..........................................................................................p. 92
3.6 Santiago enquanto ponto-objeto....................................................................................p. 94
3.7 Os diferentes papis de Salles.......................................................................................p. 97
4

ENTREVISTA, DILOGO E TOM........................................................................p. 102

CONSIDERAES FINAIS....................................................................................p. 124

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................p. 129

FILMOGRAFIA...............................................................................................................p. 136
ANEXOS............................................................................................................................p. 138

11

INTRODUO

A proposta desta dissertao comeou a se configurar aps a leitura de um artigo de

Edvaldo Pereira Lima (2003) no qual tivemos acesso a um conceito pouco difundido, o
jornalismo literrio cinematogrfico, que presume a utilizao de tcnicas do jornalismo
narrativo na realizao de produes do cinema de no fico. A ideia dessa possvel interface
despertou nossa curiosidade e nos conduziu descoberta de outros estudos interessantes
trabalhando a conexo entre estes campos de conhecimento; pesquisas, inclusive, bastante
diferentes entre si na abordagem dos objetos.
Sendo os artifcios do campo literrio, ou, em viso mais ampla, aqueles usados na
criao ficcional, independente do universo artstico do qual so oriundos, que,
potencialmente, transformam o texto jornalstico, dando-lhe valor esttico, na observncia dos
referidos estudos, sentimos falta de uma viso que partisse tambm da literatura, pensando a
estruturao narrativa dessas obras via categorias da narratologia.
Queramos compreender atravs de quais caminhos produes do cinemadocumentrio poderiam ser influenciadas pelo modo caracterstico de contar histrias
atribudo ao jornalismo narrativo e como elas eram construdas.
Na poca da elaborao do projeto, a extinta Associao Brasileira de Jornalismo
Literrio ABJL, em seu site, apresentava uma lista de documentrios que trariam
caractersticas do jornalismo narrativo, na qual nos chamou a ateno a importante presena
de produes do cineasta Joo Moreira Salles. Dentre os documentrios relacionados pela
ABJL, estava Santiago: uma reflexo sobre o material bruto (2007), produo mais recente
dirigida por Salles, na qual tais aspectos mostraram-se bastante evidentes, at mesmo pela
predominncia da palavra em sua estruturao, conforme demonstramos neste trabalho.
Entendemos, contudo, que o estudo teria maior rendimento se fosse possvel traar um
paralelo entre as percepes advindas da observao dos mesmos componentes narrativos no
documentrio selecionado, corpus principal da pesquisa, e de um objeto do jornalismo
narrativo que possusse caractersticas anlogas, em certa medida, s do filme que nos
propomos a estudar, permitindo que trabalhssemos na perspectiva de uma anlise
comparativa. Deste modo, chegamos revista piau, aos textos de autoria de Joo Moreira
Salles enquanto colaborador da publicao e, consequentemente, ao perfil Artur tem um
problema (2010a), que nos possibilitou estabelecer o dilogo que considervamos necessrio.
Salles reconhecido em todo o pas por sua carreira consolidada como documentarista

12

e, desde 2006, editor da revista piau1, publicao que idealizou. Formado em economia, diz
ser um documentarista acidental, para quem o cinema no seria absolutamente algo
essencial, no se considerando um vocacionado, e cristo novo no campo jornalstico2.
Comeou sua carreira na produo audiovisual trabalhando com o irmo Walter Salles
ao elaborar o roteiro da srie Japo, uma viagem no tempo: Kurosawa, pintor de imagens
(1985), produzida para a extinta TV Manchete. Os irmos fundaram a produtora VideoFilmes
e, em 1987, Joo Moreira Salles dirigiu sua primeira produo documental: a srie China, o
Imprio do Centro, iniciando uma trajetria pautada pela produo no ficcional, atuando
como roteirista, produtor e diretor em documentrios para a televiso e para o cinema.
Entre os principais trabalhos, destacamos a srie documental Futebol: um pas, uma
paixo (1998), codirigida por Arthur Fontes; os curtas metragem Poesia uma ou duas linhas
e por trs uma imensa paisagem (1990) e Ado ou somos todos filhos da terra (1999),
codirigido por Daniela Thomas, Ktia Lund e Walter Salles; e os longas Notcias de uma
guerra particular (1999), com codireo de Ktia Lund, Nelson Freire (2003), Entreatos
(2004) e Santiago (2007), objeto desta dissertao.
A filmografia de Salles composta por obras realizadas a partir de vrias linguagens
documentais, uma gama de diferentes procedimentos a cada novo filme. Ao buscar um
denominador comum entre os filmes que dirigiu, afirma que a cada produo tenta
desenvolver um raciocnio sobre o motivo de narrar de determinada maneira, explorando as
possibilidades do gnero para compreender cada vez mais a natureza do prprio
documentrio3.
Ainda durante a produo de seu ltimo filme, Salles comeou a dedicar-se revista
piau, um novo projeto tambm na concepo de narrativas no ficcionais, mas no no mbito
cinematogrfico e, sim, jornalstico.
Com periodicidade mensal, circulao nacional e formato diferenciado (26,5cm x
34,8cm), a piau possui pginas grandes, bem maiores que o tamanho padro utilizado pelas
revistas nacionais, o que chama a ateno e causa, inclusive, certo desconforto no manuseio.
Utiliza papel plen, que d s folhas um aspecto de papel jornal. Constitui-se como uma
revista na qual a reportagem predominante, mas contempla vrios outros gneros,
publicando tambm textos ficcionais, em menor proporo.
1

O nome da revista grafado apenas em minsculas.

Informaes extradas de entrevista concedida por Salles a Afonso Borges para a TV Cmara Projeto sempre
um papo. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=P8V5QnHAlmo>. Acesso em: 2 jun. 2013.
3
Informaes extradas de entrevista realizada para o especial Olhares Lentes de observao, produzido pela
TV
Cmara.
Disponvel
em:
<http://www.camara.gov.br/internet/tvcamara/?lnk=BAIXE-EUSE&selecao=BAIXEUSE&nome=baixeComunicacaoDoc>. Acesso em: 2 jun. 2013.
2

13

V-se na piau uma clara preocupao com a qualidade narrativa, prezando pela
liberdade criativa e pela fruio atravs da leitura. Privilegia a memria enquanto fonte para a
construo das narrativas e mantm em suas pginas uma relao entre texto e imagem
diferente do que se v na produo da imprensa tradicional, abrigando reportagens e perfis
geralmente longos, aprofundados, e com poucas imagens ilustrativas. A piau opta por dar voz
a pessoas comuns, tratadas no apenas como fontes, mas como personagens, diversificando o
espao de fala concedido pelos veculos de comunicao.
Figura 1 Capa da edio 40, em que foi publicado o perfil Artur tem um problema (ano 4, jan. 2010).

Fonte: site da revista piau.

A revista traz ainda contedos bem mais enxutos, matrias de apenas uma ou de
poucas pginas, sees como esquina, tipos brasileiros e questes cinematogrficas, partindo
do princpio de que os textos tenham o tamanho que precisam ter. Observa-se ainda a
veiculao de ensaios fotogrficos, charges, quadrinhos, poesias e contedo humorstico, mas
possui poucas sees fixas. A presena de editorias modifica-se de uma edio para outra.
Abriga, assim, uma grande variedade temtica e adota uma postura irreverente, visvel no
texto de apresentao da prpria revista, publicado em encarte (2006) 4 enviado para
4

PIAU. piau vem a. Encarte promocional enviado para os assinantes da editora Abril, 2006.

14

assinantes da editora Abril ao ser lanada:

piau ser uma revista para quem gosta de ler. Para quem gosta de histrias
com comeo, meio e fim. Como ainda no se inventou nada melhor do que
gente (apesar de inmeras excees vide... deixa pra l) a revista contar
histrias de pessoas. De mulheres e homens de verdade. Ela pretende relatar
como pessoas vivem, amam e trabalham, sofrem ou se divertem, como
enfrentam problemas e como sonham. piau partir sempre da vida concreta.
[...] Para que as reportagens e narrativas terminem quando o assunto
terminar, em vez de serem espremidas porque o espao acabou. [...] Ela dar
importncia ao que, por ignorado, tido como insignificante. Tratar de
achar novidades no que, por esquecido, parece velho ou ultrapassado.

Abordando a possibilidade de traar um paralelo entre o seu trabalho enquanto

documentarista e a sua atividade aps fundar a revista piau, Joo Moreira Salles destaca que,
durante sua carreira como diretor cinematogrfico, com mais de uma dcada de experincia,
aprendeu que na produo documental o importante no o tema, mas o modo como
determinado tema desenvolvido.

Toda vez que h um documentrio que realmente tenha mudado a histria do

documentrio nunca foi por uma questo de contedo e, sim, por uma
questo de forma, uma maneira de tratar, uma maneira de narrar, uma nova
maneira de contar a histria. E eu, como documentarista, fui muito
influenciado no pelo cinema-documentrio, mas, sim, pela literatura de no
fico. [...] E aquilo me ensinou a olhar para o mundo real e a organizar o
material do mundo real com uma cmera de cinema, mas no fundo eu
aprendi isso lendo mais do que vendo os filmes. [...] eu decidi fazer a piau
por uma certa proximidade com esse tipo de jornalismo, que no Brasil recebe
o nome de jornalismo literrio, um nome que eu no gosto [...]. De toda
maneira, esse jornalismo narrativo um jornalismo do qual eu sempre me
senti mais prximo do que o cinema. [...] do ponto de vista tambm do que
eu fao, e como eu conto as histrias da piau, no essencialmente
diferente daquilo que eu fazia quando eu era documentarista. Eu vou dar um
exemplo. Eu escrevi para a piau um perfil do Fernando Henrique Cardoso e
eu fiz um documentrio sobre o Lula. O procedimento foi rigorosamente o
mesmo. A nica coisa que mudou foram os instrumentos. Eu contei a histria
do Lula com uma cmera e eu contei a histria do Fernando Henrique
Cardoso com uma caderneta, e depois com um computador, mas no foi
essencialmente diferente, foi o mesmo procedimento. Eu diria que a relao
que eu fao entre o documentrio e o jornalismo que se v na piau essa
histria de que o importante no a histria que voc conta, mas a maneira
como voc conta a histria (informao verbal). 5

Certamente, cabe uma ponderao a respeito das particularidades de cada suporte que,
5

Informaes extradas do udio de uma sabatina com Joo Moreira Salles realizada na PUC So Paulo, em 30
de setembro de 2008, disponvel no Blog de Cinema Digital da Universidade Metodista de So Paulo:
<http://cinemeto.blogspot.com/2008/11/podcast-sabatina-piau-com-joo-moreira.html>.

15

portanto, requerem, sim, procedimentos especficos a partir de suas prprias linguagens. No

entanto, a questo posta por Joo Moreira Salles, ou seja, a existncia de um modo peculiar de
construir narrativas a partir de tcnicas comumente utilizadas na literatura, e que podem ser
empregadas tanto em produes impressas quanto flmicas de no fico, diferenciando tais
obras do fazer jornalstico ou documental mais convencional, tambm defendida por
Edvaldo Pereira Lima. Segundo o pesquisador, o jornalismo literrio antes de tudo uma
atitude, um modo de ver e reportar a realidade, independentemente do tipo de veculo que
abriga a mensagem (LIMA, 2003, p. 1).
O autor prope-se a discutir o jornalismo literrio no cinema e, partindo desta
perspectiva, apresenta um conceito peculiar, que abarcaria o estilo de produo de alguns
documentaristas brasileiros por ele citados, entre os quais figuram Eduardo Coutinho e Joo
Moreira Salles. Para Lima, Coutinho desenvolve uma forma de jornalismo literrio adaptado
ao cinema, construindo perfis instigantes de um grupo social, enquanto Salles pratica um
jornalismo literrio cinematogrfico centrado em pessoas (LIMA, 2003, p.2, grifo nosso).
As percepes de Salles sobre o seu trabalho enquanto produtor de no fico, na
escrita de reportagens e de outras narrativas para a revista piau, ou enquanto realizador do
cinema documental, referindo-se, em ambos os casos, a uma forma prpria de narrar os
acontecimentos do mundo histrico, bem como a observao da consonncia de tais
percepes com o conceito apresentado por Lima (2003), portanto, foram motivadoras para o
desenvolvimento desta pesquisa.

16

1. JORNALISMO NARRATIVO E CINEMA-DOCUMENTRIO

1.1.

Jornalismo literrio cinematogrfico: mapeando o conceito, uma reviso

bibliogrfica

O artigo de Edvaldo Pereira Lima (2003) serviu de base para alguns trabalhos que se
propunham, a partir do exame de obras do cinema no ficcional brasileiro, a verificar suas
caractersticas, buscando enquadr-las no conceito formulado pelo autor. Conforme j
referido, localizamos pesquisas que tratam do dilogo entre o jornalismo narrativo e o
documentrio sob outras perspectivas, sem relao explcita com tal conceituao.
luz da concepo de Lima (2003), Mariana Ferreira Lopes (2007) desenvolve um
estudo sobre o documentrio nibus 174 (2002), dirigido por Jos Padilha, a fim de observar
a possvel utilizao das tcnicas do jornalismo narrativo alm do terreno da escrita. A
autora fundamenta-se nas caractersticas do livro-reportagem (LIMA, 1995): a entrevista de
compreenso; o relato de histrias de vida; a observao participante; a importncia da
memria; o uso de documentao referencial; a viso pluridimensional, a partir do uso de
diversas vozes; a fruio do texto; a utilizao da descrio e da exposio; o uso de funes
de linguagem, as tcnicas de angulao; o ponto de vista diferenciado; e as tcnicas de edio.
Os pontos elencados pela pesquisadora so pertinentes. Entretanto, trata-se de um
artigo com enfoque claro: apresentar uma viso panormica da aplicao do conceito, no se
propondo a realizar uma discusso mais aprofundada sobre o objeto a partir de categorias
narrativas especficas, algo que buscamos em nosso trabalho.
O mesmo observa-se no trabalho de Selma Rizzetto Tronco (2007), que trata da obra
de Eduardo Coutinho sob a tica do jornalismo narrativo. O trabalho estruturado a partir de
traos bsicos do gnero apresentados em publicao do jornalista norte-americano Norman
Sims (1995): imerso do reprter na realidade; estilo; voz autoral; preciso de dados e
informaes; uso de smbolos do status de vida; digresso; e humanizao, apontando a
recorrncia de tais caractersticas em um corpus formado por seis documentrios de Coutinho.
A relao da obra de Coutinho com o jornalismo narrativo tambm estudada em
ensaio de rika Morais (2007), que parte das categorias histria oral e histria de vida
para examinar trs trabalhos do diretor: Edifcio Master (2002), Pees (2004) e O fim e o
princpio (2005), destacando a valorizao da memria individual e o retrato de pessoas
comuns, observando, especialmente, caractersticas dos personagens e o modo de realizao
das entrevistas.

17

Mnica Martinez (2012) tambm investiga os possveis dilogos entre esse tipo de
jornalismo e o cinema, mais especificamente o gnero documentrio, a partir do trabalho de
Coutinho, estabelecendo como eixos de aproximao as formas de apurao, ou seja, a
captao de informaes; a digesto, que seria a compreenso do material apurado; e, por fim,
a redao em estilo literrio, simplificados pela autora enquanto captao e estruturao do
material coletado, no mbito jornalstico, e captao e montagem, no processo flmico.
O artigo inicia-se com o relato de experincia da diretora de cinema Nora Ephron,
contando como o trabalho enquanto roteirista contribuiu com a sua percepo a respeito da
importncia do desenvolvimento de uma estrutura narrativa para contar os fatos, aprendendo
com o cinema tcnicas que a teriam ajudado na carreira como reprter (MARTINEZ, 2012, p.
100).
Em trabalho anterior ao artigo j referido, Edvaldo Pereira Lima (1987) aborda a
aproximao possvel entre os campos jornalstico e cinematogrfico, em perspectiva
semelhante de Nora Ephron: no o cinema apropriando-se de tcnicas do jornalismo, mas o
uso, na construo da reportagem interpretativa, de recursos atribudos pelo autor narrativa
flmica, artifcios que consideramos tambm presentes na produo literria.
Lima (1987, p. 37-38) menciona diversos expedientes possveis: formas para prender a
ateno do leitor/espectador desde os momentos iniciais da narrativa, quando este ainda est
desatento e distanciado da obra; a caracterstica cclica do desenvolvimento do processo
narrativo, com picos de apogeu e curvas descendentes seguidas de nova ascenso; o
componente dramtico presente na narrativa ficcional, partindo da concepo grega de
conflito; a variao rtmica, sugerindo a quebra da linearidade narrativa a partir da mudana
de enfoque; e ainda a possibilidade de criao de saltos temporais e espaciais.
Ao tratar do processo de montagem do texto jornalstico eminentemente narrativo,
Martinez (2012, p. 108) destaca que semelhana do cinema e da literatura [...] preciso um
cuidado maior na hora de se construir e unir as cenas e suas respectivas sequncias, e cita
como exemplo trecho do perfil sobre o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso elaborado
por Joo Moreira Salles para a revista piau.
Para anlise do trabalho de Coutinho, a pesquisadora no analisa uma obra especfica,
mas o estilo do documentarista, os traos comuns entre seus trabalhos, destacando a seleo
cuidadosa de personagens com habilidades narrativas e a escuta atenta de Coutinho, que
respeita o ritmo do interlocutor, e relacionando-o com a entrevista aprofundada e a
montagem criativa (MARTINEZ, 2012, p. 112).
Outro trabalho no mbito do jornalismo narrativo elaborado por Martinez, abordando a

18

jornada do heri e a estrutura narrativa mtica na construo de histrias de vida, embasa a

pesquisa de Eduardo Henrique Amrico dos Reis (2010) a respeito do documentrio de curta
metragem A pessoa para o que nasce (1998), dirigido por Roberto Berliner.
Fundamentando-se tambm nos estudos de Lima e Ferno Pessoa Ramos, o artigo traz
reflexes sobre as formas de captao de informaes nesse tipo de jornalismo e as trs etapas
da jornada do heri (vida cotidiana, chamado aventura e retorno) aplicadas referida
narrativa documental.
Mrcia Detoni (2010, p. 71), em artigo terico, debate como a dita objetividade
jornalstica e o advento do cinema direto teriam influenciado a produo documental,
cerceando a criatividade dos realizadores. A autora menciona as formas de resistncia ao
jornalismo tradicional, ressaltando especialmente o Novo Jornalismo enquanto movimento
que teria propiciado uma reviso estilstica, a aproximao entre o jornalismo e a literatura, o
estmulo subjetividade e o surgimento de um jornalismo autoral, levando realizadores a
repensarem o cinema-documentrio.
De acordo com Tom Wolfe (2005, p. 54), um dos principais representantes do
movimento, esse tipo de jornalismo caracteriza-se por quatro elementos principais: a
construo dos acontecimentos cena a cena; o registro de dilogos completos; o ponto de vista
da terceira pessoa, tcnica de apresentar cada cena ao leitor por intermdio dos olhos de um
personagem particular, dando ao leitor a sensao de estar dentro da cabea do personagem,
experimentando a realidade emocional da cena como o personagem a experimenta; e a
descrio de pessoas e ambientes, a fim de representar o status de vida do personagem.
Em um dos artigos que consultamos, vislumbra-se um dilogo entre o jornalismo da
revista Realidade, a partir de treze matrias colhidas no perodo entre 1966 e 1968, e a
produo documental brasileira vinculada ao cinema novo, denominada por Bernardet como
modelo sociolgico, representada na referida pesquisa pelos documentrios Viramundo
(1965), de Geraldo Sarno, e A opinio pblica (1967), de Arnaldo Jabor. Os autores da
pesquisa, Vaniucha de Moraes e Jorge Kanehide Ijuim (2010), partem da aproximao
temtica, por meio de uma abordagem crtica de assuntos polmicos poca e de interesse
nacional, examinando tambm a presena da voz autoral, a escolha de personagens que
caracterizam um tema ou grupo social e o compartilhamento de estratgias narrativas entre os
objetos.
Jlio Carlos Bezerra (2010) trabalha a aproximao e o estranhamento entre os dois

19

campos a partir do cinema verdade, de Jean Rouch, e do jornalismo gonzo 6, de Hunter

Thompson, modelos que se distanciam das produes tradicionais.

Em ambas as propostas h um severo questionamento do conceito de

objetividade (que funcionava como balizador tanto do cinema direto
americano quanto do jornalismo cannico) e a defesa de uma perspectiva
assumidamente individual, carregada de aspecto vivencial e ideolgico a
partir da qual narram a realidade. Ao se basearem na imerso do realizador
na realidade a ser reportada/documentada, no relato participativo e na
manifestao de impresses pessoais, Rouch e Thompson exploraram o
carter interpretativo e fabular da apreenso da realidade. (BEZERRA, 2010,
p. 146).

Tais trabalhos, portanto, apontam influncias historicamente importantes para o tipo de

narrativa que nos propomos a analisar e demonstram a aproximao possvel entre produes
do jornalismo narrativo e do cinema-documentrio, principalmente a partir da ateno dada
forma e do uso de recursos atribudos aos textos ficcionais, sejam eles literrios ou flmicos.
As pesquisas citadas fundamentam-se basicamente em tericos da comunicao e do
cinema documental, campos de estudo tambm explorados neste trabalho. No entanto,
consideramos que a aplicao da teoria literria e da teoria narrativa pode gerar boas
contribuies, bem como a definio de categorias narrativas privilegiadas de anlise.

1.2.

Jornalismo literrio ou jornalismo narrativo?

Quando atravessava a pequena rua com os filhos, a enxurrada os carregou.
Os filhos lhe escaparam dos braos e foram arrastados em direo ao rio, que
virara mar. Ele urrava por socorro, enquanto tentava se agarrar a uma cerca
de arame farpado. Em casa, Eliane pde ouvir os gritos, ainda que abafados
pelo barulho da tempestade. E pensou: Meu Deus, ser que o mundo
acabou e se esqueceram da gente?
Eliane saiu para o quintal. Conseguiu entender o que a voz distante dizia:
Tirei meus filhos de casa para morrerem. Levou mais alguns segundos
para se dar conta do que ocorria. So os meus filhos!, ela gritou.
Alucinada, caiu de joelhos na lama, e, com a tempestade lhe aoitando o

Gonzo uma variedade mais radical do jornalismo literrio criada pelo norte-americano Hunter Thompson
(1937-2005). Trata-se de um texto confessional e sem censura em que o autor narra experincias pessoais, na
medida em que tambm personagem dos fatos. Antes de ser evitada ou disfarada, a mediao do autor
ressaltada. No h limites claros entre realidade e fico embora a empreitada sempre parta de um
acontecimento. a negao da objetividade que, em sua forma disseminada no jornalismo cannico, tenta
convencer o pblico de que a notcia imparcial, gerando uma espcie de mascaramento da ideologia que
perpassa qualquer texto. O autor do jornalismo gonzo rompe com o discurso cnico da objetividade e, mais do
que isso, no se leva muito a srio, muito menos reivindica uma aura de respeito e confiana. No por menos
que os textos costumam ser debochados, irnicos e irreverentes. As pautas no precisam ser, necessariamente, de
situaes bizarras pelo contrrio , e o acontecimento mais prosaico pode gerar uma grande histria, desde que
apurado e descrito com um olhar gonzo. (NECCHI, 2009, p. 108).

20

corpo, apelou: Meu Deus, se para levar meus filhos, eu te peo, eu te

suplico, me leve junto tambm. No posso ficar aqui sem eles.
Na beira do rio, agarrado ao arame, com a mo ensanguentada, Edemilson
berrava: Perdi meus filhos! Ento, ouviu Ezequiel cham-lo: Papai,
socorro. O homem soltou a cerca e correu, e tropeou, e correu, e caiu, e
correu at alcanar o menino. Quando um novo relmpago iluminou o cu,
avistou o caula, Gabriel, agarrado a um bambu. O menino o chamou: Pai,
me salva. Segurando Ezequiel pelo brao, ele se arrastou at o caula e o
puxou.
Com os dois meninos agarrados a ele, fez o caminho de volta para casa. A
fora da gua lhes arrancou a roupa. Chegaram em casa nus e feridos.
Gabriel correu para o colo da me com os olhos e os ouvidos cheios de lama.
Me, me abraa que estou com frio, pediu. E contou: Pensei que fosse
morrer.
Eliane o abraou chorando. Olhou para o marido e repetiu o que o prprio
Edemilson dissera. Voc tirou nossos filhos de casa para morrerem.
Depois, se calou. O marido, com as mos na cabea, repetia, alucinado: S
salvei dois, s salvei dois. Eram quase cinco da manh quando um primo de
Edemilson apareceu como uma assombrao, vindo da parte baixa da rua.
Viera avisar que as outras duas crianas, Raquel e Josu, estavam salvas. O
primo encontrara a menina agarrada a um paiol. Um vizinho resgatara Josu,
que se agarrara a uma rvore e gritara por socorro.
Pela primeira vez, Edemilson da Silva chorou. Sem ainda acreditar que
pudesse ser verdade, correu para busc-los. Em casa, Josu contou para a
me o que lhe passara pela cabea: Eu s pensava que eu ia morrer e que
voc tinha comprado o material da escola toa. (DIEGUEZ, 2011, p. 46).

O trecho acima, extrado da reportagem O fim do mundo, a respeito da tragdia

causada pelas intensas chuvas em Nova Friburgo, Rio de Janeiro, no incio de 2010, escrito
por Consuelo Dieguez (2011) e publicado na piau, bastante eloquente enquanto
apresentao da forma de jornalismo a que a revista se prope. Ponderamos, contudo, que a
imbricao entre elementos do mbito jornalstico e literrio, caracterstica desse tipo de
narrativa, apresenta gradaes entre os textos da publicao.
No perfil que compe nosso corpus, a reconstituio de cenas ocorre em diversos
momentos da narrativa, mas h uma alternncia com trechos ensasticos, que ocupam espao
relevante, e uma valorizao evidente do estilo e da voz autoral, com grande enfoque nas
reflexes do narrador.
Segundo relata Joo Moreira Salles7, as reportagens so confeccionadas ao longo de
meses, por vezes levando at um ano para serem concludas, retornando para o jornalista
7 Informaes extradas do udio de uma sabatina com Joo Moreira Salles realizada na PUC So Paulo, em 30
de setembro de 2008, disponvel no Blog de Cinema Digital da Universidade Metodista de So Paulo:
<http://cinemeto.blogspot.com/2008/11/podcast-sabatina-piau-com-joo-moreira.html>.

21

algumas vezes para que o texto seja aperfeioado durante o processo de produo. Salles
esclarece que isso ocorre porque nas reportagens da revista os acontecimentos devem ser
narrados de uma determinada maneira que foge ao padro dos textos jornalsticos da grande
imprensa, nos quais a aparente objetividade um requisito essencial, havendo presso do
tempo para a elaborao do texto e limitao de espao para publicao, questes que no
interfeririam no trabalho dos profissionais da piau.
A valorizao da subjetividade , de fato, perceptvel. Os textos so produes de no
fico, possuem compromisso com a fidelidade na apurao e na narrao dos
acontecimentos, mas apresentam uma preocupao com a forma e o aprofundamento do
contedo. As produes da revista tornam-se mais perenes por fugirem proposta tradicional
de uma escrita que se apresenta como predominantemente informativa, utilizando-se de uma
narrativa rica em detalhes e percepes, com descrio de aspectos fsicos e psicolgicos dos
personagens, ambientes e situaes referentes ao acontecimento tematizado.
A busca pela permanncia um dos componentes da estrela de sete pontas, atitudes do
profissional de imprensa na concepo de produes dessa modalidade jornalstica que, de
acordo com a descrio de Felipe Pena (2006), incluem ainda: potencializar os recursos do
jornalismo; ultrapassar os limites do acontecimento cotidiano; proporcionar uma viso ampla
da realidade, contextualizando a informao; exercitar a cidadania, abordando os temas de
forma a contribuir com a sociedade; romper com as correntes do lead8; e evitar os definidores
primrios, ouvindo tambm o cidado comum, aspectos que podem ser observados em textos
veiculados na piau.
Como j posto a partir das pesquisas comentadas, Tom Wolfe (2005), Norman Sims
(1995) e Edvaldo Pereira Lima (1995) tambm apresentam caracterizaes especficas para
esse tipo de jornalismo. Mateus Passos e Romulo Orlandini (2008) expem uma verso
resumida de tais procedimentos, enumerando cinco elementos essenciais: imerso, expanso,
preciso, subjetivao e experimentao, abrangendo etapas anteriores produo textual,
imanentes ao texto (que nos interessam especialmente para fins de anlise) e interacionaisreceptivos, portanto, posteriores.
Nas narrativas da revista, a preocupao no reportar com rapidez o acontecimento,
mas apresent-lo em suas vrias faces e de modo mais interpretativo. O tempo de produo
8

De forma simplificada, o lead (ou lide) uma frmula utilizada no jornalismo convencional, pautado na
objetividade aparente enquanto tcnica para apresentar ao leitor, ainda nas primeiras linhas do texto, as
principais informaes a respeito do acontecimento narrado, constituindo o pargrafo inicial e devendo conter,
juntamente com o sublead (segundo pargrafo), respostas a perguntas bsicas sobre o acontecimento: o que?
Quem? Quando? Onde? Como? Por qu?

22

possibilita que o jornalista informe-se bastante sobre o tema, mantenha contato com vrias
fontes, e por um longo perodo, para que compreenda profundamente o assunto tratado, em
alguns casos, ocorrendo momentos de observao participante nos quais o profissional de
imprensa no apenas testemunha e relata uma situao, mas a vivencia.
No decorrer do artigo em que surge o conceito de jornalismo literrio
cinematogrfico, Lima (2003, p.1) menciona como particularidades do gnero: a imerso na
realidade em que se pretende retratar, a exatido no relato dos acontecimentos, a leitura
simblica do mundo que observa, estilo, uma voz narrativa distinta e s vezes digresses que
abram uma reflexo profunda sobre o tema subjacente narrativa, com uma leitura sensvel
de pessoas, aes, cenrios e contextos.
As caractersticas mencionadas pelo autor so intrnsecas, e apesar de muitas pesquisas
creditarem ao Novo Jornalismo o ttulo de marco fundador do jornalismo literrio, conforme
ressalta Vitor Necchi (2009), na verdade, este movimento representou uma fase na histria de
tal modalidade jornalstica, indiscutivelmente importante para a difuso de tais tcnicas no
sculo XX, e que produziu, segundo Passos e Orlandini (2007), a primeira variao do gnero
a partir da obra de Hunter Thompson: o jornalismo gonzo.
Passos e Orlandini (2007, p. 3) referem-se a Thompson ao apresentarem um histrico
do exerccio jornalstico que se utiliza de recursos advindos da literatura. De acordo com os
autores, no final do sculo XIX o uso de tcnicas narrativas no jornalismo se intensificou,
embora j houvesse narrativas da realidade calcadas em um estilo literrio (ou vice-versa),
desde muito antes.
No artigo, os autores ressaltam a importncia de Os sertes (1905), de Euclides da
Cunha, por seu hibridismo, referida como a primeira obra do gnero publicada no pas, apesar
de tal questo no ser ponto pacfico entre os tericos e crticos9; destacam publicaes feitas
nos Estados Unidos, a partir da dcada de 1930, em revistas semanais, e o trabalho de Joseph
Mitchell enquanto grande escritor de perfis; mencionam tambm a narrativa Hiroshima
(1945), de John Hersey, publicada como reportagem na revista The New Yorker, antes de seu
lanamento em livro, e considerada um dos marcos do gnero, assim como Filme (1952),
srie de reportagens de Lillian Ross; e A sangue frio (1966), obra de Truman Capote;
apontando a dcada de 1960 como perodo em que o livro-reportagem ganhou importncia em
terras norte-americanas.
atravs das revistas que esse tipo de narrativa volta a ter relevncia no Brasil, das
9

Ver: OLIVEIRA, Franklin de. Um problema de ontologia literria. In: Euclydes: a espada e a letra. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1983.

23

quais a publicao mais representativa foi Realidade, que circulou de 1966 a 1976, tendo seu
auge at 1968. Com o tempo, o gnero perdeu representao nos peridicos do pas, sendo
exercitado com maior frequncia nos livros-reportagem. Mrcia Detoni (2010, p. 74) relata
que

as reportagens em profundidade da revista Realidade e sua opo por temas

sociais inspiraram, inclusive, o cineasta Paulo Gil Soares na concepo do
programa Globo Reprter, que na sua primeira fase, nos anos 70
comandada por cineastas como Eduardo Coutinho, Walter Lima Jnior,
Maurice Capovilla, Luiz Carlos Maciel e Washington Novaes -, apresentou
grandes reportagens sobre problemas sociais com tratamento de
documentrio e um apurado senso esttico merecedores, at hoje, de elogios
de estudiosos e da crtica especializada.

Eduardo Coutinho entrou para a TV Globo em 1975, no Rio de Janeiro. Segundo

conta, na poca, o Globo Reprter era o nico programa semanal da televiso brasileira de
documentrios e reportagens.

No fim dos anos 1970 toda a produo da Globo, inclusive a jornalstica, era
feita em tape; o Globo Reprter era a nica exceo. Trabalhvamos com
filme reversvel, isto , sem copio, sujeito a sujar-se e ficar riscado na
moviola. Isso aumentava a distncia entre o produto tecnicamente limpo que
caracterizava o padro globo de qualidade e o Globo Reprter.
Resumindo, nessa poca, apesar da ditadura, nosso ncleo constitua-se num
nicho dentro da emissora, onde se permitia um trabalho mais autnomo,
mais lento, mais aberto controvrsia e a uma relativa experimentao.
(COUTINHO, 2013a, p. 17-18).

Em 1982, com a entrada na era eletrnica, passou a haver maior controle interno,
segundo Eduardo Coutinho, abrangendo no s o contedo, como se dava pela censura
externa devido ao perodo histrico, mas a linguagem. Em pouco tempo o documentrio
transformou-se em reportagem, igual s produzidas pelos outros setores do jornalismo.
Tornou-se assptico, integrado, neutralizado. Menciona como exemplo um programa que fez
em 1976, no qual um plano de trs minutos e dez segundos foi ao ar integralmente, o que hoje
seria impossvel, mais por questes de forma que de contedo (COUTINHO, 2013a, p. 18).
O documentarista lembra que, de acordo com o padro estabelecido pela televiso
brasileira, o silncio proibido, porque um tempo morto, induz o pblico a acreditar num
defeito tcnico e leva o espectador a mudar de canal (COUTINHO, 2013a, p. 18); as
negociaes para a filmagem, as relaes de confronto entre as instncias que esto em lados
opostos da cmera no so mostradas, pois, como dizem os eruditos, desvelar o trabalho da

24

enunciao crime-de-lesa-credibilidade (p. 19); e h o mito da informao objetiva,

balanceada, imparcial, em nome de que se rejeita todo produto que tenha um olhar paciente e
respeitoso. Tudo que no for informao poesia intil, antropologia pretensiosa, divagao
elitista (p. 19).
Detoni (2010, p. 74) registra que acadmicos brasileiros, na dcada de 1980, a
exemplo da pesquisadora Cremilda Medina, retomaram os princpios dessa modalidade
jornalstica por verem nela uma possibilidade de renovao estilstica e conceitual,
enquanto nos Estados Unidos surgia um movimento denominado New New Journalism,
explorando as situaes do cotidiano, o mundo ordinrio, as subculturas.
Tanto Passos e Orlandini (2007) quanto Vitor Necchi (2009) afirmam que nos ltimos
anos o gnero recuperou o flego no Brasil, com o lanamento de colees de livros
compostas atravs da reedio de obras importantes; criao, em particular nas graduaes, de
disciplinas especficas; fundao da Associao Brasileira de Jornalismo Literrio ABJL,
criada em 2005 e extinta, enquanto instituio jurdica, em 2013; filmes, blogs, pginas nas
redes sociais e publicaes peridicas impressas, como as revistas Brasileiros, Rolling Stone
Brasil e piau.
Martinez (2012, p. 102) destaca que no h consenso sobre o uso do termo
jornalismo literrio na comunidade cientfica nacional nem internacional, trazendo as
colocaes de John Hartsock, professor da Universidade Estadual de Nova York, que diz
preferir o termo jornalismo narrativo ou mesmo jornalismo narrativo literrio, considerando
a importncia fundamental da narrativa em tais obras. Tal modalidade, porm, j recebeu
diversas denominaes, como jornalismo de imerso, jornalismo informacional de criao,
jornalismo diversional, literatura da realidade, literatura de no fico, narrativas da vida
real, escrita criativa de no fico e literatura do fato.
A problematizao mostra-se pertinente devido abrangncia de sentidos contida na
expresso jornalismo literrio, sendo necessrio delimitar a quais manifestaes do gnero
Edvaldo Pereira Lima (2003) refere-se especificamente ao cunhar seu conceito aplicado ao
cinema no ficcional.
Em trabalho indito, Hildeberto Barbosa Filho 10 prope dois critrios de abordagem
para a relao entre o jornalismo e a literatura: o extrnseco, que alusivo cobertura do fato
literrio, definido pelo autor como o jornalismo que tem como objeto a literatura e suas

10

BARBOSA FILHO, Hildeberto. O jornalismo e a literatura: saberes, encontros e desencontros. s/d. Trabalho
indito.

25

multifrias ressonncias na sociedade; e o intrnseco, utilizado para falar do jornalismo

literrio enquanto linguagem, atento a processos retricos, elementos formais e marcas
estilsticas que lhes dariam o pleno estatuto de literariedade (BARBOSA FILHO, s/d, p.2).
O pesquisador destaca ainda a possvel coexistncia simultnea dos dois critrios,
recordando que alm de haver um jornalismo que tematiza o universo literrio, h uma
literatura que tematiza o universo jornalstico, sendo possvel falar tanto de um jornalismo
literrio quanto de uma literatura jornalstica (BARBOSA FILHO, s/d, p.2).
Felipe Pena (2006) tambm aponta tal diferenciao, afirmando que o termo
jornalismo literrio pode ser usado em diferentes perspectivas, seja contemplando a presena
de escritores que atuam nas redaes dos jornais, fato recorrente em especial no sculo XIX;
no uso destes veculos para a publicao da produo literria, como os folhetins; e mesmo a
literatura enquanto temtica para o desenvolvimento de textos, atravs da crtica literria ou
da cobertura jornalstica de eventos do mbito da literatura.
A expresso jornalismo literrio rechaada, com base em outras motivaes, pela
jornalista Eliane Brum (2006 apud NECCHI 2009, p. 108-109):
[] receio que a classificao de jornalismo literrio possa levar a
distores. Por um lado, acho curiosa a necessidade de atribuir ao texto
jornalstico qualidades literrias, como se, ao deparar com um bom texto
jornalstico, fosse preciso promov-lo a algo mais elevado. Por outro, ao
classificarmos um texto como literrio podemos induzir interpretao de
que os detalhes da narrativa so ficcionais resultado da imaginao e no
de uma apurao exaustiva. Ou seja, me parece que ao colar o adjetivo
literrio, de um ou de outro modo, enfraquecemos o contedo do
substantivo jornalismo. Em resumo: acho que um dos muitos casos em
que o adjetivo no acrescenta, s reduz.

Joo Moreira Salles compartilha tal posio e quando questionado sobre o tipo de
jornalismo feito pela revista piau, deixa claro sua antipatia pela expresso jornalismo
literrio, que considera pretensiosa. No entanto, admite a apropriao de recursos da
narrativa literria na construo dos textos da publicao, preferindo o uso de jornalismo
narrativo, denominao mais difundida nos Estados Unidos.

Como documentarista, a pergunta que eu mais tive que responder na minha

vida a seguinte: quando que voc vai fazer o teu primeiro filme de
fico? Sempre me perguntam isso. E nunca perguntam a um diretor de
fico quando voc finalmente vai fazer o teu primeiro filme documentrio.
E isso significa o seguinte, significa que se coloca uma hierarquia, e que
documentrio seria alguma coisa a caminho do destino final, que seria a
fico, e a fico como algo, digamos, mais complexo, mais importante, no

26

, do que o documentrio, o que me parece uma imensa bobagem,

sinceramente. [...] E algum que documentarista no precisa querer ser
outra coisa. Ele pode ser apenas documentarista e no precisa se achar um
incompetente porque no consegue fazer fico ou no quer fazer fico. O
termo jornalismo literrio eu tenho a impresso de que sofre do mesmo mal.
como se o jornalismo no pudesse ser apenas jornalismo; como se ele
precisasse ter a ambio da literatura para ser reconhecido como algo que
merea se eternizar (informao verbal)11.

Diante de tais ponderaes, optamos por adotar neste trabalho o termo jornalismo
narrativo, que remete, portanto, especificamente ao que seria o jornalismo literrio intrnseco
(BARBOSA FILHO, s/d). Consideramos que o termo designa, de forma mais direta, a ideia
de um modo especfico de contar uma histria, narrar no sentido de transmitir experincia,
conforme discutiremos frente, e no s na tentativa de repassar uma informao, levandonos ao tipo de produo com o qual lidamos em nossa pesquisa, presente nas pginas da
revista piau, e que possibilita um dilogo com obras do cinema documental. Denise Casatti
(2004, p.1) avalia que a narrativa no precisa ser, necessariamente, literria, pois a palavra
narrativa no nos remete a uma obra de fico, e sim a uma tcnica de contar uma histria,
qualquer histria, apesar de ser possvel desenvolver uma narrativa que atinja uma
qualidade literria.
Em ensaio a respeito do cinema documental, mas que tambm nos permite pensar o
conceito de jornalismo narrativo, Salles faz uma observao semelhante:

Filmes de natureza, por exemplo, costumam trazer seqncias em cmera

lenta, um modo irreal de se movimentar, e nem por isso deixam de ser
reconhecidos como documentrios. O mesmo pode ser dito do uso de trilha
sonora, da edio no cronolgica e at da animao. Tais recursos no so
tcnicas da fico, mas tcnicas de cinema. Esto disposio tanto do
cinema clssico12 como dos filmes experimentais, e tambm do
documentrio. (SALLES, 2005, p. 65, grifo nosso).

Trazendo para o mbito da produo jornalstica, podemos pensar ento que os

recursos apontados como tomados de emprstimo do universo literrio so, na verdade,
tcnicas utilizadas para construir narrativas, presentes mesmo na narrativa oral, na prpria
vida, artifcios difundidos, sim, a partir da literatura, mas cuja aplicao pode ou no resultar
11

udio de palestra proferida por Joo Moreira Salles ao curso de Jornalismo da UFSC. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=hjz85xs9bQc>. Acesso em: 15 mar. 2012.
12
Na narrativa clssica, as tcnicas empregadas so subordinadas clareza, homogeneidade, linearidade,
coerncia da narrativa, o encadeamento das cenas e das sequncias se desenvolve de acordo com uma dinmica
de causas e efeitos clara e progressiva e o desenvolvimento leva o espectador as respostas s questes (e,
eventualmente, enigmas) colocadas pelo filme. (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p. 27).

27

em uma narrativa com qualidade artstica, que, de acordo com Casatti (2004, p. 3), quando
atingem tal patamar:

[...] nos ajudam a desemaranhar o caos do mundo. Do nascimento infncia,

da infncia adolescncia, da adolescncia maturidade, da maturidade
velhice, o ciclo da vida humana tem comeo, meio e fim. Nossa histria
formada por cenas e mais cenas, tudo encadeado. Nos relacionamos com o
mundo narrativamente, com personagens, cenrios, aes, tramas. Nada mais
natural, ento, do que entendermos o mundo narrativamente tambm.

As colocaes despertam-nos para a observao da importncia da narrativa no

apenas na concepo de textos, sejam eles jornalsticos, literrios ou flmicos, mas na vida
cotidiana. Tambm suscitam a investigao a respeito do que necessrio para que uma
narrativa possa ser considerada dotada de qualidade artstica, questes sobre as quais
precisamos nos debruar para compreendermos melhor o que representa o modo de narrar
empregado por Salles.

1.3.

Narrativa e experincia

Jonathan Culler (1999) destaca que as teorias literria e cultural tm afirmado cada vez
mais a centralidade da narrativa, apontando-a enquanto fonte de conhecimento e de iluso,
havendo um impulso humano bsico de ouvir e narrar histrias (CULLER, 1999, p. 85).
Tendo como funes principais a fruio e a experincia, ensina sobre o mundo, mostra como
ele funciona e possibilita atravs dos estratagemas da focalizao ver as coisas de outros
pontos de vista e entender as motivaes dos outros que, em geral, so opacas para ns (p.
93).
A observao do autor, a respeito do aprendizado a partir do ponto de vista do outro,
remete-nos viso de Edvaldo Pereira Lima sobre o modo de narrar prprio do jornalismo
narrativo, ao qual atribui uma funo social:

[...] Essa preferncia do jornalismo literrio por representar o mundo atravs

das pessoas de carne, osso e alma, propondo-se a conhec-las na sua
complexidade humana, corresponde a uma profunda necessidade social.
Precisamos contar nossas histrias, gostamos de ver e ouvir as histrias dos
outros, pois so elas que ajudam a dar sentido s nossas vidas, que nos
mostram quem somos. Permitem que nos identifiquemos, ajudam-nos a
encontrar quem nos inspira na nossa caminhada, quem nos mostra, atravs
de suas histrias, iluminaes para a realizao do nosso propsito de viver.
Possibilitam que compartilhemos, com os outros, a nossa contribuio para a
sociedade. (LIMA, 2003, p. 1).

28

Contudo, o que se percebe nas construes do jornalismo narrativo no ocorre do

mesmo modo nas produes da chamada grande imprensa. Detoni (2010) trata do que seria a
eliminao da figura do narrador nos textos jornalsticos considerados padro devido
adoo da impessoalidade caracterstica do relato cientfico, atribuio das informaes s
fontes e excluso de opinies e interpretaes em primeira pessoa.
Em trabalho no qual se prope a caracterizar o narrador-jornalista, Fernando Resende
tambm aborda a questo sob a mesma perspectiva:

Do ponto de vista epistemolgico, o conhecimento que se tem produzido

acerca do jornalismo enquadra suas narrativas em um lugar to formatado que
se torna tarefa difcil estend-las a procedimentos dialgicos e polifnicos.
Trata-se de narrativas em princpio autoritrias, exatamente porque propem o
apagamento daquele que fala. O jornalista, diante de pressupostos conceituais
que formatam o seu texto a necessria busca da verdade, valor encravado na
pressuposta imparcialidade de quem relata o fato se esvai do narrado e
raramente se apresenta enquanto autor. No h, na perspectiva da narrativa
jornalstica tradicional, algum que conta a histria. (RESENDE, 2005, p. 89).

O trao estilstico do autor do texto, a sua voz autoral, a presena em cena tambm
como personagem, caractersticas perceptveis em produes do jornalismo narrativo e do
documentrio autorreflexivo, so rechaados em nome de uma suposta objetividade. Clvis
Barros Filho (1994, p. 1) pondera ser a subjetividade que caracteriza toda a produo
jornalstica. A objetividade que se apregoa no passaria de objetividade aparente, que
mascara uma subjetividade real.
O autor esclarece que a imagem de transmisso de uma informao pura foi
construda ao longo do tempo com o isolamento dos escritos que expressariam uma opinio
individual ou do jornal. No bastando o nome da personalidade que redigiu o artigo, o jornal
faz questo de destacar o rosto do autor, evidenciando a subjetividade, fazendo crer na
objetividade dos artigos annimos, e marcando a ruptura simblica entre ambos. (BARROS
FILHO, 1994, p. 2).
No jornalismo tradicional, h um mascaramento do discurso enquanto construo,
visto que o discurso jornalstico assume-se como transparente, mas funciona apenas como
uma cortina de fumaa, pois, sob a alegao de estar informando, a imprensa continua
opinativa e interpretativa [...] por meio da seleo arbitrria de dados, da organizao das
ideias no texto e no suporte e da prpria escolha das palavras (DETONI, 2010, p. 73). A
busca por eliminar elementos subjetivos presentes no texto e a dissimulao da mediao no

29

garantem o acesso direto aos fatos.

A respeito do modo como a recepo jornalstica responde oferta de contedos ditos
apenas informativos ou opinativos, Barros Filho (1994, p. 4-5) afirma que

quanto menos claramente subjetivo for o produto, mais eficaz ser na

construo da realidade social. Isto porque o leitor, ouvinte ou telespectador,
diante de uma matria aparentemente neutra e informativa, se despir de
seus filtros valorativos (que contrastam sua prpria opinio com a opinio de
outrem, concordando ou no). [...] os filtros [...] tornaro esta mesma
recepo muito vulnervel a todos os elementos do produto miditico do que
se nele houvesse tomadas de posio e julgamentos valorativos explcitos.

Comentando a respeito da diferena entre reportar a partir apenas da informao ou da

experincia, Joo Moreira Salles descreve um procedimento essencial para o jornalismo
narrativo e tambm para o documentrio, considerando o modo como v este gnero:
Eu acho que no documentrio h sempre essa tenso na qual a notcia mata a
experincia e o erro dos documentaristas no perceberem isso e acharem
que o documentrio serve para informar, que no um fim em si mesmo,
que o documentrio serve para chegar a algum lugar. No, o documentrio
serve a si mesmo. A nica obrigao do documentarista alargar as
fronteiras do documentrio, no curar a sade pblica, no resolver o
problema dos meninos de rua, porque isso ele nunca vai conseguir fazer:
uma pretenso achar que ele vai conseguir fazer isso. O dever do
documentrio aumentar as possibilidades do documentrio. Se ele fizer
isso, ele ter feito muito. E ele ter feito, na verdade, o que ele precisa fazer.
E eu acho que no caso da piau a mesma coisa meio que se aplica. Quando a
gente vai falar sobre telemarketing, a gente no tem grfico, a gente no d
nmeros, a gente tenta fazer com que o leitor mergulhe na experincia de
uma moa que trabalha em telemarketing. Se a gente consegue fazer isso, a
matria deu certo e ela uma matria no esprito da piau (informao
13
verbal) .

O discurso que parte da vivncia, humanizado, conquista mais facilmente a empatia do

leitor/espectador, seja na linguagem escrita ou flmica. Apesar de manter a referencialidade,
diante da necessria checagem de fontes, busca pela preciso dos dados, possvel pensar na
valorizao da experincia, e no apenas da informao, a partir do jornalismo narrativo e do
cinema-documentrio.
Esse modo de narrar descrito por Salles leva-nos a refletir sobre a funo da narrativa
que, segundo Grard Genette (1995, p. 159), no dar uma ordem, formular um desejo,
enunciar uma condio, etc., mas, simplesmente, contar uma histria, logo relatar factos
13

Informaes extradas de entrevista concedida por Salles a Afonso Borges para a TV Cmara Projeto sempre
um papo aula 21. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=P8V5QnHAlmo>. Acesso em: 2 jun.
2013.

30

(reais ou fictcios). O que vemos, portanto, que a imprensa, de modo geral, no parece
espelhar a simplicidade presente no pensamento de Genette.
Essa carncia narrativa do fazer jornalstico descrita com propriedade por Walter
Benjamim (1980, p. 57) ao afirmar que a arte de narrar caminha para o fim e que a difuso
da informao teria uma participao determinante nessa crise. Theodor Adorno (2003b, p.
58) tambm se posiciona sobre a impossibilidade de narrar, destacando a desintegrao da
identidade da experincia e a gradativa desagregao da prpria forma do romance, que
passaria a retratar uma sociedade em que os homens esto apartados uns dos outros e de si
mesmos, refletindo-se na transcendncia esttica o desencantamento do mundo.
Em sua argumentao, Adorno (2003b, p. 56) estabelece uma relao entre o romance
e a reportagem:

Assim como a pintura perdeu muitas de suas funes tradicionais para a

fotografia, o romance as perdeu para a reportagem e para os meios da
indstria cultural, sobretudo para o cinema. O romance precisaria se
concentrar naquilo de que no possvel dar conta por meio do relato. S
que, em contraste com a pintura, a emancipao do romance em relao ao
objeto foi limitada pela linguagem, j que esta ainda o constrange fico do
relato.

Antes, a notcia vinda de longe, de terras estranhas ou da tradio, tinha autoridade

que a tornava vlida, enquanto a informao exige prova de verificabilidade, seu mrito
reduz-se ao instante em que era nova. Por sua vez, a narrativa no se exaure
(BENJAMIN, 1980, p. 61), pois conserva coesa a sua fora e capaz de desdobramentos
mesmo depois de passado muito tempo (p. 62).
Por esse ponto de vista, notamos a maior perenidade dos textos contidos na revista
piau, como a reportagem O fim do mundo, j citada neste trabalho14, e, certamente, o perfilensastico Artur tem um problema. Os dois textos podem ser lidos mesmo muito tempo depois
da publicao e ainda despertarem interesse, mantendo o envolvimento do leitor com a
narrativa exatamente por no se limitarem ao mbito informativo.
Benjamin (1980, p. 60) trata do declnio da narrativa, destacando o desaparecimento
da narrativa oral, a queda da troca de experincias atravs do relato, e diferencia o narrador
tradicional, que conta histrias colhidas na experincia, seja ela prpria ou relatada, e as
transforma em experincias daqueles que as ouve, do romancista, que se segrega. O autor
aponta como local de nascimento do romance o indivduo em sua solido.
14

Cf. trecho da reportagem O fim do mundo no captulo inicial deste trabalho, na abertura do tpico 1.3.
Jornalismo literrio ou jornalismo narrativo.

31

Nas duas perspectivas, observamos o personagem Santiago. Primeiramente, enquanto

narrador desenvolto, dotado de memria prodigiosa, que compartilha vivncias suas e de
outros, de sua infncia, do trabalho junto s classes altas, do vasto conhecimento cultural
adquirido a partir de sua sensibilidade artstica.
Ao responder sobre o que seria uma recusa sua ao que considerado artstico ou
potico no cinema, comentando sobre a escolha de personagens para um de seus filmes,
Santo forte (1999), e a opo por dar prioridade total ao discurso, o cineasta Eduardo
Coutinho (2013b) diz algo que nos faz pensar sobre a importncia dessa desenvoltura visvel
em Santiago para narrar suas histrias como algo que agrega valor ao documentrio de Joo
Moreira Salles.
Acho interessante tratar do prosaico poeticamente e do potico
prosaicamente. Em Santo forte, a fala dos personagens, por ser de um
imaginrio muito rico, potica. Por isso, resolvi trat-la do modo mais
prosaico possvel. No faria sentido fazer o potico sobre o potico. A poesia
vem do que dizem os personagens, no da filmagem. Esta tem que ser
extremamente bruta. Fiz em vdeo no tanto por economia, mas pela
possibilidade de filmar continuamente por meia hora, coisa que em cinema
seria impossvel. Quando acaba o filme e voc tem que interromper o
depoimento para trocar de rolo, estraga tudo. Esfria o clima, inibe o
personagem. Eu me baseei, primeiro, numa pesquisa prvia feita na favela
[...]. Num segundo momento, escolhi de acordo com o prprio depoimento
de cada um. Houve gente que tinha histrias maravilhosas, mas contava mal,
e por isso ficou de fora. Essa potica depende de saber contar. Quando a
pessoa conta algo bem, aquilo passa a ser verdade, at porque a verdade no
investigvel. Se uma mulher fala que viu uma pombagira e conversou com
ela, se aquilo verdade para ela, isso me basta. (COUTINHO, 2013b, p.
234).

Como visto no documentrio, as histrias de Santiago, e os momentos que Joo

Moreira Salles compartilhou com os seus irmos e com o mordomo da famlia, marcaram
profundamente a sua experincia.
Santiago, por outra perspectiva, mostra-se tambm atravs do segundo tipo de
narrador descrito por Benjamin, isto a partir de seu mundo particular, na ficcionalizao de
suas prprias experincias, por meio de seus escritos, sejam registros pessoais ou das histrias
dos nobres que catalogou por dcadas. Um dos trechos da narrao do documentrio trata de
tal questo:
[NARRADOR] Santiago escreveu: "Scherzo ben sostenuto Sonhei que
pertencia, somente por um dia, da Frana, real nobreza. De pronto, acordei
assustado... trechos da famosa Marselhesa". [...] Santiago, que podia se
imaginar em qualquer poca, em qualquer civilizao, escolhe sonhar que

32

nobre durante a Revoluo Francesa. Deslocado e fora de lugar at nos

sonhos, sua imaginao o levava a um mundo mais antigo e menos moderno,
mais europeu e menos sul-americano. A um mundo que julgava melhor.
Lutadores de boxe viravam gladiadores romanos; a casa de meu pai, um
palcio em Florena15.

Apesar de Benjamin (1980, p. 62) referir-se principalmente narrativa oral, uma de

suas colocaes, narrar histrias sempre a arte de as continuar contando e esta se perde
quando as histrias no so mais retidas, remete a outras passagens da narrao do
documentrio e leva-nos a pensar na transmisso de histrias, na preservao dos relatos, e
mesmo da experincia e dos valores pessoais.
A primeira delas a passagem sobre a trajetria de Francesca de Rimini. Alm de
recontar a histria, ilustrada no filme por imagens das fichas escritas pelo ex-mordomo e, na
ltima parte da sequncia, de forma metafrica, com o uso de dois sacos plsticos soltos pelas
mos de uma mulher, que bailam no ar, o narrador aponta a falta de documentao sobre
Francesca e o fato de ter sido Dante o responsvel por ela ainda ser lembrada:

[NARRADOR] Foi de Santiago que ouvi pela primeira vez a histria de

Francesca da Rimini. De todos os personagens sobre os quais ele escreveu,
ela foi sua predileta. Um casamento poltico uniu Francesca a Giovanni
Malatesta. Giovanni, de to feio, era chamado de Joo Aleijado. Ele tinha
um irmo, Paolo Paolo, o Belo. Francesca e Paolo se apaixonaram. Joo
Aleijado os surpreendeu quando se beijavam pela primeira vez. Atravessouos com a espada, para que morressem num abrao do qual no pudessem
jamais se desvencilhar. Determinou que fossem enterrados no mesmo
tmulo. [...] Francesca aparece na Divina Comdia de Dante confinada ao
segundo crculo, onde comea o Inferno. Abraada a Paolo, sua pena ser
passar a eternidade fustigada por uma tempestade medonha. Ela diz: "O
amor nos conduziu mesma morte". Francesca e Paolo jamais descansaro.
Jamais pousaro os ps no cho. Vivero para sempre no ar. uma das
grandes histrias de amor da literatura. No existe praticamente nenhuma
documentao sobre Francesca. Foi Dante quem a salvou do esquecimento.
Deu-lhe um nome, uma voz e um tormento. E talvez por isso Santiago
gostasse tanto dessa histria.

Em outra passagem, o narrador faz uma ponderao pertinente, apontando que

Santiago passou a vida lutando para que seus personagens no fossem esquecidos, o que
seria, e ele sabia disso, uma guerra quase perdida, pois o nmero avassalador de histrias e
de personagens acaba por trair a inteno de preserv-los. Contudo, o prprio narrador
15

A tese Imagem intensa e performance como testemunho em filmes documentrios no Brasil (2012), de
Henrique Finco, foi utilizada como material de consulta por trazer como apndice as transcries da faixa
comentada e das falas, alm de uma decupagem, do filme Santiago. Em alguns trechos da voz over que citamos,
no entanto, foram feitas correes pontuais que se mostraram necessrias a partir do confronto entre as
transcries e o udio do prprio documentrio.

33

destaca que, de alguma forma, as histrias ainda permanecem: sem ele, pelo menos para
mim, essas pessoas no existiriam.
Por outro vis, v-se ainda a experincia representada no documentrio no mais
enquanto relato de Santiago a respeito de suas vivncias, mas do ex-mordomo enquanto
mediador das memrias de Salles, que fala de si mesmo atravs dele. Isso est na concepo
do prprio filme, sendo, inclusive, algo sugerido no discurso do narrador, em alguns de seus
relatos memorialistas, tratando de passagens da prpria infncia. Ainda nos minutos iniciais
do documentrio, destacamos a cena em que Santiago mencionado pela primeira vez:

[NARRADOR] Uma das minhas lembranas de criana sou eu e meus

irmos vestidos de copeiro, com uma bandeja na mo, entre os convidados,
brincando de servir. Nessas ocasies, quem punha a bandeja na minha mo e
me ensinava a equilibr-la sem derrubar os copos era Santiago, o mordomo
da casa. O filme que eu tentei fazer h treze anos era sobre ele.

Por sua representatividade, podemos mencionar aqui outra sequncia sobre o

aprendizado a partir da experincia e a transmisso de valores:

[NARRADOR] Por volta da meia-noite, acordei com uma msica. Percebi

que algum tocava o piano que ficava no salo no incio dessa galeria que,
agora me dou conta, talvez devesse ter filmado noite. Me levantei na ponta
dos ps e fui at l. A casa estava escura. Quando cheguei no salo, vi que
era Santiago. Ele vestia o fraque que usava nos dias de grandes festas. No
me espantei com a msica: no era raro ver Santiago ao piano. Me espantei
com o fraque. E perguntei: por que essa roupa, Santiago? Ele me
respondeu apenas: porque Beethoven, meu filho. No sei se eu contaria a
histria de Beethoven no filme de 1992. Talvez sim, mas apenas por achar
que ela dizia respeito apenas a Santiago. Hoje sei que ela tambm sobre
mim. Sobre uma certa noo de respeito que era dele, e que, talvez, ele
quisesse me ensinar.

Cabe citarmos ainda a referncia do narrador a Santiago tocando castanholas ao som

de uma msica que no conhecia, descrevendo tal fato como uma das boas lembranas de
infncia que compartilha com os irmos e nunca ir esquecer.
O relato de carter pessoal, pautado na experincia, distante da simples informao,
est, portanto, presente na estrutura da narrativa: nas histrias de vida do ex-mordomo e
tambm do narrador, que expressa sua memria afetiva mediada por Santiago e pela casa da
Gvea.
Silviano Santiago (1989) colabora com a discusso sobre a narrativa a partir do
conceito de narrador ps-moderno, definido como aquele que transmite sabedoria em

34

decorrncia da observao de uma vivncia alheia.

Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma
ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de
autenticidade. Esta advm da verossimilhana que o produto da lgica
interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico
so construes da linguagem. (SANTIAGO, 1989, p. 40).

A definio pertinente viso da narrativa no ficcional enquanto representao do

real, sendo a verossimilhana, mencionada pelo autor, um atributo fundamental de sua
composio.
Partindo da noo de autenticidade, Silviano Santiago (1989, p. 38-39) problematiza
se o que narrado por meio da prpria experincia pode ser to autntico quanto a narrao
feita a partir da observao. Algumas prerrogativas do jornalismo narrativo aproximam aquele
que reporta os acontecimentos da experincia, como a imerso do reprter na realidade, a
convivncia prxima com o personagem, o fato de no haver limitao de tempo para a
construo da narrativa.
Silviano Santiago (1989, p. 43) situa o narrador ps-moderno como uma figura que
passa a ser basicamente a de quem se interessa pelo outro (e no por si) e se afirma pelo
olhar que lana ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes (e no por um olhar
introspectivo que cata experincias vividas no passado). Contudo, no deixa de ponderar que
nenhuma escrita inocente, e ao dar fala ao outro, tal narrador acaba tambm por dar
fala a si, s que de maneira indireta.
o que vemos em Artur tem um problema. Apesar de a narrao ser feita
predominantemente em terceira pessoa, a voz autoral claramente perceptvel e ainda mais o
interesse pelo outro, a percepo do personagem por meio de uma viso humanizada, que
no o reduz apenas a uma fonte de informao, como visto no discurso jornalstico pautado
em uma suposta objetividade, mas considera tambm o que h de subjetivo, de imaginrio.

Por que insistir no imaginrio, se este o domnio da arte por excelncia?

Diz-se: o domnio do jornalismo o do real aparente e imediato. Mas, ao se
tratar do Homem, seja ele personagem ficcional ou fonte de informao, no
h como desvincular essa ambiguidade entre o real e o sonho, o objetivo e o
subjetivo. Mesmo que se trate da notcia de sobrevivncia imediata.
(MEDINA, 1986, p. 45).

exatamente a forma como a narrativa construda e como os personagens so

mostrados que torna mais vvida a experincia narrada e envolvem o leitor. No trecho abaixo,

35

por exemplo, o detalhe trazido pelo narrador, do olhar atravs da janela do carro enquanto
Nicolau Saldanha diz no fundo, sou meio assim, d ao relato um tom reflexivo,
confessional.

Nicolau Saldanha, a quem todos se referem como um dos mais brilhantes

matemticos brasileiros, se impressiona com o modo como seu ex-aluno
trabalha e publica. Ele tem um interesse imenso em escrever, diferente de
muitos outros colegas, que preferem pensar matemtica a escrever
matemtica. Olhando pela janela do carro, completa: No fundo, eu sou
meio assim. Tenho dificuldade em escrever pra ser publicado. Fico satisfeito
de ter resolvido um problema, isso basta, pra mim, eu no me preocupo em
saber se isso vai melhorar o mundo ou no, diz, como se, para ele, a
matemtica fosse mais um prazer do que uma profisso. (SALLES, 2010a, p.
40).

Conhecendo a obra de Salles, deparamo-nos, ento, com tipos distintos de narrao, o

relato sobre si mesmo e o olhar interessado sobre o outro16, reportando a partir da observao,
da histria que lhe contada ou do testemunho, mas sempre construindo sua narrativa de
modo que reflita a experincia.
Podemos pensar sobre essa diversidade narrativa a partir da tipificao apresentada
ainda por Silviano Santiago (1989, p. 39-40), que registra a existncia do narrador clssico,
quando a coisa narrada mergulhada na vida do narrador e dali retirada; do narrador do
romance, quando a coisa narrada vista com objetividade pelo narrador embora este
confesse t-la extrado da sua vivncia; e do narrador que jornalista, quando a coisa
narrada existe como puro em si, ela informao, exterior vida do narrador.
O narrador jornalista, distanciado, focado apenas na informao, no se reflete nas
obras de Salles em que este adota uma postura pautada na observao participante, na imerso
enquanto procedimento para a construo de narrativas, como em Nelson Freire e Artur tem
um problema. Partindo das reflexes de Silviano Santiago, estaramos diante do narrador do
romance, assim como ao pensarmos no personagem Santiago Badariotti Merlo com base em
seus escritos e em suas fabulaes.
A postura narrativa adotada no filme sobre o ex-mordomo da famlia Salles peculiar.
O documentrio singulariza-se por retratar um personagem que se destaca enquanto narrador
metadiegtico17. Alm disso, a experincia pessoal e o envolvimento com o que est sendo
16

Referimo-nos aqui ao outro em sentido amplo e no ao outro social e cultural. Essa no uma premissa
que baseie as escolhas de Joo Moreira Salles na definio dos personagens por ele perfilados ou documentados,
retratando, tambm, seus pares sociais.
17
De acordo com Genette (1995, p. 227), os narradores metadiegticos so os que fazem a narrao em segundo
grau, sendo a metanarrativa uma narrativa dentro da narrativa.

36

narrado so referidos pelo diretor como algo que resultaria em uma obra de maior valor.
Joo Moreira Salles chega a declarar que aps Santiago no desejaria dirigir novas
produes cinematogrficas a menos que conseguisse fazer outro filme de no fico
igualmente intransfervel, trazendo em si a marca de sua prpria vivncia 18. No entanto,
pondera que para o documentrio autobiogrfico no se tornar um exerccio de narcisismo,
deve ter algo a mais. Argumenta, mencionando o filme Cabra marcado para morrer (1984),
de Eduardo Coutinho, definindo-o como um retrato extraordinrio do que fez o golpe
[militar] a uma famlia brasileira, construdo atravs de uma experincia que concreta. O
documentarista cita tambm Elena (2013), de Petra Costa, comentando que o documentrio s
se sustenta por partir da experincia da diretora e de sua famlia para, a sim, tratar de temas
universais. Se ela comeasse a falar das coisas universais, no teria eco nenhum. porque
est ancorado numa experincia que pessoal, que dela, que est na carne dela, na matria
dela, da famlia dela, por isso que comunica (informao verbal)19.
Apesar das diversas facetas do filme Santiago, a ideia de narrativa memorialista, que
Silviano Santiago (1989) aborda em contraponto narrativa ps-moderna tambm nos ajuda a
situar melhor a obra.

Na narrativa memorialista, o narrador mais experiente fala de si mesmo

enquanto personagem menos experiente, extraindo da defasagem temporal e
mesmo sentimental [...] a possibilidade de um bom conselho em cima dos
equvocos cometidos por ele mesmo quando jovem. Essa narrativa trata de
um processo de amadurecimento que se d de forma retilnea. J o
narrador da fico ps-moderna no quer enxergar a si ontem, mas quer
observar o seu ontem no hoje de um jovem. (SANTIAGO, 1989, p. 48, grifo
do autor).

Em certa medida, portanto, observando a narrao em voz over20, trata-se no apenas

do relato de uma experincia, mas o reportar de uma vivncia pessoal enquanto viso do

18

Informaes extradas de entrevista realizada para o projeto Vises do documentrio, promovido pela Casa do
Saber e a Matizar Filmes, abordando o tema O documentrio em busca de personagens, gravada em 08 de
setembro
de
2008.
Disponvel
em:
<http://www.youtube.com/watch?v=K3MNDWUtMSI&list=PL72672E51FFE5CC18>. Acesso em: 2 jun. 2013.
19
Informaes extradas de debate realizado em 21 de maio de 2013 no Instituto Ita Cultural de So Paulo, com
a participao do cineasta Joo Moreira Salles, a diretora Petra Costa e mediao de Daniela Capelato.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=VjnZo51Blx8>. Acesso em: 30 mai. 2013.
20
Mousinho (2012, p. 82) esclarece que, grosso modo, chamamos de voz over ao som no diegtico, ou seja,
fala do personagem que no corresponde fala ou ao dilogo de uma ao que se desenrola naquele momento.
importante diferenciar tal conceito da voz off, que daria conta de uma situao em que o personagem fala
durante uma ao, mas sem estar na tela, por um afastamento da cmera e, conforme veremos mais frente
neste trabalho, ao tratarmos de recursos utilizados pelo cinema-documentrio, devemos ter em mente que mais
generalizadamente (sobretudo no ambiente de roteirizao e produo), se usa a expresso off para as duas
situaes, o que tambm ocorre em textos tericos.

37

passado no presente (SANTIAGO, 1989, p. 48). necessrio considerar ainda os demais

aspectos da obra: o documentar do ex-mordomo da famlia Moreira Salles, e mesmo da
prpria construo do documentrio, assim como a reflexo sobre questes fundamentais do
cinema de no fico que conferem um carter ensastico ao filme, trao tambm perceptvel
no perfil sobre Artur Avila a partir da abordagem feita sobre a matemtica enquanto artefato
esttico.

1.4.

Elementos constituintes da narrativa

Para David Arrigucci Jr. (1998, p. 20), a escolha do narrador um dos fatos decisivos

da fico e da sua interpretao, da articulao orgnica que h entre tcnica e temtica na

obra ficcional. Consideramos, no entanto, que a observao do autor tambm se aplica a
obras de no fico, como as selecionadas para esta pesquisa, nas quais h uma clara
preocupao com a elaborao de um contedo que no seja meramente informativo e com a
forma, a qualidade da prosa, portanto, o trato esttico da narrativa.
Ao definirmos a partir de que caminho analisar as construes narrativas de nossos
objetos, levamos em conta as colocaes de Grard Genette (1995, p. 160) sobre a
problemtica do narrador, que pode fornecer ao leitor mais ou menos pormenores, e de
forma mais ou menos directa, e assim parecer [...] manter-se a maior ou menor distncia
daquilo que conta, alm de adotar o que se chama de viso, ponto de vista ou
perspectiva em relao histria, conceito tambm referido na teoria como foco narrativo.
Segundo Genette (1995, p. 213), o narrador um papel fictcio, ainda que
diretamente assumido pelo autor. Reis e Lopes (1988, p. 61, grifos dos autores) tornam mais
clara tal distino, apontando o autor como instncia que pode ser confundida com o narrador,
mas que dotada de diferente estatuto ontolgico e funcional, sendo a entidade real e
emprica, enquanto o narrador entendido como autor textual, a quem, no cenrio da
fico, cabe a tarefa de enunciar o discurso, como protagonista da comunicao narrativa.
Mesmo sendo obras de carter documental, com um trato criativo, consideramos
importante apontarmos tal diferenciao que ajudar a compreend-las em suas
especificidades. Enquanto exemplo, podemos citar a existncia de diversos ngulos na
narrao em Artur tem um problema, obra da qual partimos para compreender aspectos do
documentrio Santiago.
O narrador homodiegtico, ou seja, narra a histria enquanto testemunha direta, e,
em alguns momentos, toma parte na ao. Entretanto, em grande parte da narrativa, d-se a

38

narrao em terceira pessoa. Assim, na leitura isolada de tais trechos, consideraramos o

narrador como heterodiegtico, quando este relata uma histria da qual no fez parte de forma
alguma (REIS; LOPES, 1988, p. 121).
Em Santiago, Salles participa da diegese como personagem em cena e enquanto
personagem em outro tempo narrativo mais remoto, alm de ser a identidade do narrador,
assumindo posturas distintas em cada situao.
De acordo com Reis e Lopes (1988, p. 63, grifos dos autores),

as funes do narrador no se esgotam no ato da enunciao que lhe

atribudo. Como protagonista da narrao ele detentor de uma voz
observvel ao nvel do enunciado por meio de intruses, vestgios mais ou
menos discretos da sua subjetividade, que articulam uma ideologia ou uma
simples apreciao particular sobre os eventos relatados e as personagens
referidas.

Os tericos ainda demonstram a necessria observncia de alguns condicionamentos

da narrao, a partir dos quais tal instncia configura o universo diegtico que modeliza, pela
peculiar utilizao que faz de signos e cdigos narrativos: organizao do tempo, regimes de
focalizao privilegiados, etc. (REIS, LOPES, 1988, p. 63).
O ponto de vista, ou focalizao, seria a representao da informao diegtica que se
encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia, quer seja o de uma
personagem da histria, quer o do narrador heterodiegtico (REIS, LOPES, 1988, p. 246).
Considerada por Reis e Lopes (1988, p. 246-247) um procedimento crucial das estratgias de
representao que regem a configurao discursiva da histria, a focalizao condiciona a
quantidade de informao veiculada e atinge sua qualidade, por traduzir uma certa posio
afetiva, ideolgica, moral e tica em relao a essa informao.
Norman Friedman (2002, p. 180) enfatiza a importncia da escolha do ponto de vista,
alertando ser necessrio avaliar qual opo mais eficaz, qual tcnica mostra-se mais
adequada para produzir os efeitos desejados na construo de cada narrativa, sendo vlido
observarmos de que forma as histrias so contadas nos textos no ficcionais, sejam eles
escritos ou flmicos.
Artur, perfil escrito por Salles para a piau, objeto do qual partimos para analisar
Santiago, corpus principal de nossa pesquisa, mescla a referencialidade jornalstica, o uso dos
recursos advindos da linguagem atribuda originalmente literatura, a imerso do reprter
para coleta de dados e a aproximao da experincia. Contudo, mostra-se entre o
distanciamento do uso da narrao tradicional, em terceira pessoa, e do uso de referenciais da

39

imprensa, como as aspas na insero das falas, e a colocao, em determinados momentos, do

narrador tambm enquanto personagem, desnudando a construo da narrativa e tratando de
questes temticas a partir do exerccio ensastico.
Santiago possui uma dimenso artstica mais ampla e permite o aprofundamento de
discusses sobre forma e linguagem que a princpio so comuns aos objetos, mas se
apresentam no documentrio em outro nvel de complexidade, at mesmo pela gama de
recursos disponveis ao suporte flmico. Artur detm um cuidado esttico que lhe confere
qualidade artstica, mas o texto jornalstico, a priori, no traz em si tal pretenso, e, conforme
apontamos h pouco, no se desvincula dos preceitos de referencialidade que lhe so
ontolgicos e muito presentes em toda a sua extenso.
Visto por uma tica que prima pela realizao a partir da liberdade criativa, e no dos
modelos tradicionais do gnero, o documentrio de Salles torna-se um objeto mais
multifacetado e polissmico em comparao a Artur. Por suas caractersticas, o filme leva-nos
a pensar sobre a narrao da experincia, tanto a partir do personagem que d nome ao
documentrio quanto de seu realizador.
A opo pela narrao em voz over, durante toda a extenso do filme, um discurso que
se articula com os demais artifcios da linguagem flmica, bem como o uso de grande
quantidade de elementos metaficcionais, a linguagem documental refletindo sobre si,
enriquecem ainda mais as possibilidades de anlise. atravs da observao de questes
imanentes, extradas da construo narrativa, que tencionamos estabelecer um dilogo entre as
duas produes de Salles.
Durante a anlise, cabero tambm ponderaes a respeito da linguagem especfica de
cada suporte. Joo Batista de Brito (2007, p. 9) observa que, apesar da anlise flmica, em
grande medida, partir de conceitos da teoria narrativa aplicados literatura,

a matria prima de um filme o olho da cmera, a imagem visual, que torna

o verbal em qualquer circunstncia, secundrio. Esse privilgio semitico do
olho da cmera deu linguagem do cinema, uma formao particular que
nunca se confundiu de todo com as outras linguagens.

Santiago, por suas peculiaridades, entra em choque com a afirmao do autor de que o
verbal seria, necessariamente, secundrio, j que no documentrio em anlise algo
fundamental: seja a narrao presente em todo o filme, os depoimentos do personagem-ttulo,
as interaes em cena entre o ex-mordomo e a equipe de produo ou mesmo imageticamente,
a palavra na tela, principalmente a partir das fichas compiladas pelo personagem-ttulo.

40

Eduardo Coutinho (2013b, p. 239-240) diz discordar da premissa segundo a qual o

filme sem nenhum dilogo seria cinema puro e o cinema falado, em que a fala tem um
papel essencial seria menos cinema.

O documentrio tem que deixar as coisas abertas para que o pblico pense.
E, portanto, eu no estou procura da verdade, eu estou procura do
imaginrio das pessoas. O que acontece no documentrio de maneira geral?
A imagem serve para amenizar o aspecto aparentemente menos
cinematogrfico da fala, para ilustrar o que a pessoa disse ou para dar
validade, veracidade ao que ela diz. Mas, para mim, o fascinante que nada
tem de ser provado pela imagem. A imagem pode ser fascinante, desde que
ela seja necessria, forte, que acrescente alguma coisa. [...] A palavra
mgica em si.

A centralidade da palavra no documentrio de Salles tambm contribui para uma

abordagem mais aproximada deste gnero flmico com o jornalismo narrativo. No entanto, em
nosso exame a partir das categorias narrativas levaremos em conta tambm os outros
elementos constituintes da linguagem flmica e, entre eles, a imagem, que certamente
desempenha um papel fundamental.

1.5.

A qualidade artstica
Nada como o intil para ser artstico.
(Joo do Rio)

Para pensar o que concede qualidade artstica a uma obra, partimos de um conceito da
teoria literria, a literariedade, que, conforme veremos, um ponto de partida e tem
rendimento sob alguns aspectos, apesar de contestado por diversos pesquisadores.
O termo literariedade, que pode ser entendido como uma propriedade especfica de
uma obra e que lhe confere status de literatura, foi concebido por Roman Jakobson, um dos
tericos que fez parte do grupo de estudiosos conhecido como formalistas russos.

o objeto do estudo literrio no a literatura, mas a literariedade, isto ,

aquilo que torna determinada obra uma obra literria. E, no entanto, at hoje,
os historiadores da literatura, o mais das vezes, assemelhavam-se polcia
que, desejando prender determinada pessoa, tivesse apanhado, por via das
dvidas, tudo e todos que estivessem num apartamento, e tambm os que
passassem casualmente na rua naquele instante. (JAKOBSON, 1919 apud
SCHNAIDERMAN, 1973, p. IX-X).

41

Jos Lus Jobim21 problematiza o conceito, contrapondo argumentaes que sustentam

a existncia objetiva de caractersticas que denotem a literariedade e vises que relativizam
estas propriedades, entendimento segundo o qual a literariedade teria um contedo varivel,
embasando-se em critrios definidos socialmente com o intuito de validar uma produo no
mbito da literatura. Por fim, o autor posiciona-se, mencionando a dinmica desse campo de
conhecimento e afirmando que em cada perodo histrico podemos observar certa ordem a
partir da qual se estabelecem, com maior ou menor rigidez, as fronteiras do literrio.
Boris Schnaiderman (1976) informa que, desde seu incio, os formalistas russos, grupo
ao qual Jakobson pertencia, caracterizavam-se por recusarem categoricamente as
interpretaes extraliterrias do texto, considerando importante o princpio da organizao da
obra enquanto produto esttico e determinando como objeto do estudo literrio no a literatura
em si, mas a literariedade.
A Potica, de acordo com Tzvetan Todorov (1979), tem como objeto os procedimentos
literrios, conceitos que descrevem o funcionamento do discurso literrio. Em seus estudos,
Jakobson (1995) evidencia a aproximao da Potica com o conceito de sua autoria:
A Potica trata fundamentalmente do problema: Que que faz de uma
mensagem verbal uma obra de arte? Sendo o objeto principal da Potica as
differentia specifica entre a arte verbal e as outras artes e espcies de
condutas verbais, cabe-lhe um lugar de preeminncia nos estudos literrios.
(JACOKBSON, 1995, p. 118-119, grifos do autor).

O terico pondera que os numerosos traos poticos pertencem no apenas cincia

da linguagem, mas a toda a teoria dos signos, pois a questo das relaes entre a palavra e o
mundo diz respeito no apenas arte verbal, mas realmente a todas as espcies de discurso
(JACOKBSON, 1995, p. 119), abrindo assim um leque que nos possibilita abordar tambm a
linguagem cinematogrfica.
Viktor Chklovski (1973) tambm contribui com nossa reflexo por vincular o potico
percepo esttica, que seguiria leis gerais segundo as quais o hbito torna as aes
automticas, e at inconscientes, explicando assim as leis do discurso prosaico e fazendo
atribuir-se arte a incumbncia de devolver-nos a sensao de vida.
No apenas a arte enquanto produo ficcional pode abrigar em si a funo potica e,
portanto, desempenhar o importante papel mencionado pelo autor. Produes singulares,
como as selecionadas para a nossa pesquisa, mesmo tendo estrita ligao com o real, tambm
21

Literariedade. In: JOBIM, Jos Lus. E-dicionrio de termos literrios.

<http://www.fcsh.unl.pt/invest/edtl/verbetes/L/literariedade.htm>. Acesso em: 17 out. 2011.

Disponvel

em:

42

teriam tal capacidade, considerando inclusive o uso de recursos do discurso literrio na

construo das narrativas, o que se caracteriza, segundo Muniz Sodr e Maria Helena Ferrari
(1982, p. 7), por imprimir ao enunciado comum um revestimento artesanal.
Ao teorizar sobre as funes da linguagem, Jakobson (1995, p. 122) destaca que elas
devem ser estudadas em toda a sua variedade para a compreenso da funo potica.
Esclarece ainda que esta no a nica funo da arte verbal, mas to somente a funo
dominante, determinante, ao passo que, em todas as outras atividades verbais ela funciona
como um constituinte acessrio, subsidirio.
Apesar da importncia evidente da funo referencial, denotativa, nos textos
jornalstico e flmico de nosso corpus, por se tratarem de obras de no fico, outras funes
da linguagem destacam-se nas produes, como a metalingustica, utilizada em maior grau no
documentrio Santiago, e, certamente, a funo potica, a partir do tratamento esttico dado
forma.
Definir o que literatura, contudo, e podemos estender a problematizao ao que de
fato caracteriza uma obra artstica, uma tarefa enfrentada pela teoria, mas sem respostas
definitivas. A importncia dada forma, a viso da obra enquanto objeto esttico, que no
possui, necessariamente, uma funo pragmtica, so caractersticas apontadas por vrios
pesquisadores.
Jonathan Culler (1999, p. 35) destaca que muitas vezes se diz que a literariedade
reside, sobretudo, na organizao da linguagem que torna a literatura distinguvel da
linguagem usada para outros fins. Assim, a literatura seria linguagem que coloca em
primeiro plano a prpria linguagem.
Ao tratar do conceito de literatura, Afrnio Coutinho (1976, p. 8-9) define-a como
fenmeno esttico, arte da palavra, que

no visa a informar, ensinar, doutrinar, pregar, documentar. Acidentalmente,

secundariamente, ela pode fazer isso, pode conter histria, filosofia, cincia,
religio. O literrio ou o esttico inclui precisamente o social, o histrico, o
religioso, etc., porm transformando esse material em esttico. s vezes ela
pode servir de veculo para outros valores. Mas o seu valor e significado
residem no neles, mas em outra parte, no seu aspecto esttico-literrio, que
lhe comunicado pelos elementos especficos, componentes de sua
estrutura, e pela finalidade precisa de despertar no leitor o tipo especial de
prazer, que o sentimento esttico.

Afrnio Coutinho refere-se ainda permanncia da obra artstica, citando em sua

argumentao, entre outras obras, exatamente um texto hbrido, como j apontamos,

43

vinculado histria do jornalismo literrio/narrativo no Brasil:

no fossem a natureza da literatura e o prazer que dela retiramos, e as obras

literrias no resistiriam ao tempo e s mudanas da civilizao e cultura.
[...] Os sertes poderiam ser substitudos pelos relatrios militares da
Campanha de Canudos no tivesse a obra-prima o cunho literrio que todos
lhe reconhecem. (COUTINHO, 1976, p. 8-9).

Para Terry Eagleton (1983, p. 1-2), a distino entre fato e fico no parece muito til
na definio do que literrio, pois esta diferena seria, por vezes, questionvel: no ingls de
fins do sc. XVI e princpios do sc. XVII, a palavra novel foi usada, ao que parece, tanto
para os acontecimentos reais quanto para os fictcios, sendo que at mesmo as notcias de
jornal dificilmente poderiam ser consideradas fatuais.
O terico sugere ento abordar o conceito de literatura no a partir do fato de ser
ficcional ou imaginativa, mas pelo emprego peculiar da linguagem, ratificando questo j
posta por Culler (1999), ou seja, ser um tipo de linguagem que chama a ateno sobre si
mesma e exibe sua existncia material (EAGLETON, 1983, p. 2).
Refere-se ainda ao fato de constituir-se como um discurso no-pragmtico, sem
nenhuma finalidade prtica imediata, referindo-se apenas a um estado geral de coisas
(EAGLETON, 1983, p. 8). Pondera, no entanto, que tal caracterstica parte do que se
entende por literatura, mas por haver dificuldade em definir objetivamente o conceito, ser ou
no literrio, por meio de determinada perspectiva, acaba sendo uma definio puramente
formal (p. 10), que tambm no pode se reduzir ao que, caprichosamente, queremos chamar
de literatura (p. 17).
A questo da inutilidade da arte est presente na concepo esttica de Joo Moreira
Salles sobre seu prprio trabalho por considerar que as produes da piau e os documentrios
que realiza no devem ter um fim prtico, seja a informao ou a defesa de alguma questo
social. No precisariam, portanto, ter um fim em si e, sim, gerarem uma nova experincia e a
fruio do leitor/espectador. Tal posio est em um de seus comentrios a respeito da revista:

Eu gostaria que ela fosse intil, sabe? Intil no sentido de alguma coisa que
voc l e a razo se esgota a, entende? [...] Intil no sentido do deleite, quer
dizer, voc l para se divertir, voc l porque bem escrito [...] como voc
vai ao cinema ou como voc l um bom livro [...]. Ela tem algo que se esgota
em si mesma e eu acho que isso bacana, entende? Quer dizer, idealmente,
uma matria que realmente d certo na piau, na minha avaliao, uma
matria que voc l do incio ao fim sobre um assunto que voc sempre
achou absolutamente desinteressante e voc vai at o final porque ela bem

44

escrita (informao verbal)22.

Em outra declarao, Salles reivindica o direito de fazer um cinema intil,

aparentemente vislumbrando a produo do cinema de no fico que mereceria um status de
objeto artstico. Rebate a ideia de o filme de no fico como um veculo para alguma coisa
e afirma que, geralmente, o documentrio visto como algo que no em si, fato que
constituiria a maldio do documentrio. Considera a inutilidade desse tipo de produo
cinematogrfica no sentido de uma beleza de um filme que se basta [...], que no existe
porque voc quer alterar o mundo, porque voc quer transformar. Essa viso estreita, vulgar,
instrumental da arte, que uma coisa que a fico se livrou h muito tempo e o documentrio
ainda carrega (informao verbal)23.
Eduardo Coutinho (2013a, p. 40) tambm compartilha a viso de Joo Moreira Salles,
relatando que h cem anos a maldio do documentrio que ele para ensinar,
documentrio educativo, documentrio para dizer a verdade, o que refletiria, inclusive, na
postura dos realizadores: noventa por cento dos jovens cineastas e videastas querem fazer
fico, porque o documentrio criou essa maldita aura de ser didtico, de ser moral, de ser
educativo, de ser verdadeiro.
A ideia de inutilidade tambm nos faz pensar na arte desvinculada de um fim prtico.
Eagleton (1983, p. 6-7) tece crticas s ideias formalistas, destacando que os artifcios
considerados literrios so usados no discurso dirio, e refere-se ao fato de existirem obras
literrias que no so obrigatoriamente autoconscientes. Porm, registra a viso dos tericos
russos sobre a necessidade de estudar a forma literria, as leis especficas, estruturas e
mecanismos da literatura sem v-la apenas como veculo de ideias ou uma reflexo sobre a
realidade social (p. 3), citando preceitos dos formalistas, como o efeito de estranhamento e
desfamiliarizao, e destacando, inclusive, algo de que tratamos h pouco: a valorizao e a
intensificao da experincia a partir da construo narrativa:

O discurso literrio torna estranha, aliena a fala comum; ao faz-lo, porm,

paradoxalmente nos leva a vivenciar a experincia de maneira mais ntima,
mais intensa. Estamos quase sempre respirando sem ter conscincia disso;
como a linguagem, o ar , por excelncia, o ambiente em que vivemos. Mas
se de sbito ele se tornar mais denso, ou poludo, somos forados a renovar o
22

Informaes extradas de entrevista concedida por Salles a Afonso Borges para a TV Cmara Projeto sempre
um papo aula 21. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=P8V5QnHAlmo>. Acesso em: 2 jun.
2013.
23
Informaes extradas de encontro do cineasta Joo Moreira Salles e Amir Labaki organizado para a srie
Boulevard Brasil durante o Ano do Brasil na Frana, em 2005. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=zWbzeYn5ryQ>. Acesso em: 4 abr. 2013.

45

cuidado com que respiramos, e o resultado disso pode ser a intensificao da

experincia de nossa vida material. Lemos o bilhete escrito por um amigo,
sem prestarmos muita ateno sua estrutura narrativa; mas se uma histria
se interrompe e recomea, passa constantemente de um nvel narrativo para
outro, e retarda o clmax para nos manter em suspense, adquirimos ento a
conscincia de como ela construda, ao mesmo tempo em que nosso
interesse por ela pode se intensificar. A histria, como diriam os formalistas,
usa artifcios que funcionam como entraves ou retardamentos para nos
manter atentos; e na linguagem literria, esses artifcios revelam-se
claramente (EAGLETON, 1983, p. 4-5).

Observamos que esses elementos atribudos ao discurso literrio esto presentes

tambm na narrativa de obras no ficcionais, como as do jornalismo narrativo, a exemplo de
Artur, e em documentrios, como Santiago.
Em ambos os casos, est a autorreflexividade, apesar de surgir em graus bastante
distintos na narrao, trao que, de acordo com Culler (1999, p. 90), reala o problema da
autoridade narrativa, ocorrendo quando os narradores discutem o fato de que esto narrando
uma histria, hesitam sobre como cont-la ou at mesmo ostentam o fato de que podem
determinar como a histria vai acabar.
Segundo afirma Silvio Da-rin (2004, p. 170), suspender o vu da iluso no um
procedimento novo nas artes, embora tenha tardado bastante a tornar-se prtica corrente no
domnio do documentrio. O autor chega a mencionar, enquanto meios para combater a
assimilao passiva de contedos e chamar a ateno para as estruturas de linguagem,
recursos baseados nos conceitos criados pelos formalistas, citando ostranenie (tornar
estranho), zaatrudnenie (tornar difcil) e a exibio do prprio artifcio, com o desvendamento
dos mecanismos atravs dos quais a arte constri esteticamente seu objeto (p. 176-177).
Santiago pode ser lido por diversas perspectivas, mas o uso de recursos caractersticos
das produes anti-ilusionistas, e seu exame enquanto objeto que reflete aspectos do prprio
fazer documental, inteno expressa pelo diretor24 e, sobretudo, ratificada a partir da
observao de diversas camadas significantes do texto flmico, torna necessrio o
aprofundamento da discusso a respeito da produo documental de no fico dotada de
autorreflexividade.

24

Ver faixa comentada disponvel nos extras do DVD. A transcrio pode ser consultada nos apndices da tese
Imagem intensa e performance como testemunho em filmes documentrios no Brasil, de Henrique Finco (ver
Referncias).

46

2.

O ESTILO ENSASTICO DE SALLES E A AUTORREFLEXIVIDADE

2.1.

Um perfil-ensastico sobre Artur Avila e a prpria matemtica

Artur tem um problema rendeu a Joo Moreira Salles o Prmio Esso de Jornalismo, na
categoria Informao Cientfica, Tecnolgica e Ecolgica, no ano de 2010. O texto tem
algumas caractersticas da reportagem narrativa, descrita por Oswaldo Coimbra (1993, p. 45)
enquanto aquela que pretende recriar a realidade diante dos olhos dos leitores, e ainda do
que Edvaldo Pereira Lima (1987, p. 36) conceitua como reportagem interpretativa, que cerca
o tema a que se prope de uma forma sistmica.

Isto , visa revelar a teia de fatores que determinam a ocorrncia de um fato,

situando-o num contexto amplo e dentro de uma dimenso tempo espacial
que lhe prpria, na qual se encontram os personagens da ao, os diferentes
cenrios da ao, os diversos matizes da atmosfera psicolgica que envolve
os acontecimentos e, evidentemente, na qual se desenvolve um conjunto de
ocorrncias. (LIMA, 1987, p. 36).

Srgio Vilas Boas (2003, p. 13) esclarece que os perfis podem focalizar apenas alguns
momentos da vida da pessoa e, sendo de natureza autoral, impossvel que as experincias
pessoais de um reprter no se confundam com a temtica que estiver trabalhando.
A esse respeito, Clvis de Barros Filho (1994, p. 8) chama a ateno para a ideia de
habitus, creditado pelo autor sociologia, atravs do trabalho de Pierre Bourdieu 25, que
desenvolveu tal conceito, nas palavras de Barros Filho, definido como princpio gerador de
comportamento, conjunto de disposies que fazem agir, pensar, perceber e sentir de maneira
determinada, [...] um conjunto de esquemas do mundo social, interiorizado durante toda a
trajetria do indivduo e que gera comportamento por se constituir em pr-disposies a
fazer, dizer, pensar isto ou aquilo.
O autor esclarece ainda que

os profissionais da mdia estaro assim socialmente predispostos a se

sensibilizar com esta ou aquela mensagem captada pelo sistema meditico
(em detrimento de outras) e a transform-la em produto miditico. Assim,
esta transformao representa transmutao do real pela sua reduo,
simplificao, dramatizao e por vezes at inveno, ser consequncia no
s da ao das foras sociais internas e externas empresa jornalstica, mas
25

Sobre o conceito de habitus, ver: BOURDIEU, Pierre. A gnese dos conceitos de habitus e de campo. In: O
poder simblico. Trad. Fernando Tomaz. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. p. 59-74.

47

ser tambm fruto de convices, crenas e interesses que se formaram ao

longo da experincia social destes profissionais. (BARROS FILHO, 1994, p.
8).

Ao falar sobre a concepo do perfil em anlise em entrevista ao jornalista Fernando

Bicudo (2011)26, Joo Moreira Salles declara ter interesse pessoal pelo campo cientfico. O
envolvimento de Salles com a temtica perceptvel, inclusive, em produes posteriores
para a revista piau. A publicao de Artur tem um problema aconteceu na edio de janeiro
de 2010. Observamos pelo menos mais quatro textos de autoria de Salles trazendo o universo
da matemtica como tema: Intuies fractais (nov. 2010), Deus no faz matemtica
vagabunda (jan. 2011), Metamorfoses (mai. 2012) e o perfil Senhor dos anis (dez. 2013),
que possui semelhanas com o texto que selecionamos para auxiliar nossa anlise flmica.
O perfilado do texto mais recente Fernando Cod Marques, mais um talento do
Instituto Nacional de Matemtica Pura - Impa, que estuda a natureza de figuras geomtricas.
No perfil, h, inclusive, uma referncia a Artur Avila, citado juntamente com Cod por um dos
personagens secundrios que fala sobre os jovens matemticos mais brilhantes do instituto.
Aps a colocao, o narrador tambm o menciona:

Quem deixasse a sala de Cod depois da primeira conversa para este perfil
veria Artur Avila caminhar pelos corredores do Impa na companhia do
israelense Elon Lindenstrauss, medalhista Fields que chegara ao Rio naquela
manh. Falavam animadamente e trocavam ideias sobre matemtica.
(SALLES, 2013, p. 40).

Para o perfil de Fernando Cod, a observao do narrador no representativa, tendo

maior importncia enquanto vnculo intertextual direto com o perfil anterior. Os processos de
criao dos perfis so multidimensionais, comenta Vilas Boas (2003, p. 13-14):

Neles, combinam-se memria, conhecimento, imaginao, snteses e

sentimentos, cinco elementos imprescindveis ao trabalho autoral. A
narrativa de um perfil no pode prescindir de todos os conceitos e tcnicas
de reportagem conhecidos, alm de recursos literrios e outros. Mas ela
tambm est atada ao sentimento de quem participa. A frieza e o
distanciamento so altamente nocivos. Envolver-se significa sentir.

A juno de diferentes tcnicas de construo narrativa, advindas da reportagem, do

26

Dados extrados de texto do jornalista e professor da Universidade Anhembi Morumbi, Francisco Bicudo.
BICUDO, Fernando. Joo Moreira Salles tambm tinha um problema. Blog do Chico. 1. jul. 2011. Disponvel
em: <http://oblogdochico.blogspot.com.br/2011/07/joao-moreira-salles-tambem-tinha-um.html>. Acesso em: 21
nov. 2012.

48

mbito literrio, alm de outros recursos, bem como a voz autoral, so perceptveis em Artur.
A deciso sobre redigir o perfil de Artur Avila no se deu como uma determinao de pauta
jornalstica comum, definida e transmitida ao reprter.
De acordo com Francisco Bicudo (2011), Salles, enquanto editor da piau, de maneira
autnoma, resolveu escrever sobre o matemtico em 2009, aps ler uma reportagem do jornal
O Globo a respeito do Impa, na qual era mencionado o fato de Avila ser forte candidato
conquista da Medalha Fields, uma espcie de Prmio Nobel da Matemtica. A produo levou
sete meses, com onze encontros para entrevistas, alguns com durao de at sete horas, alm
da realizao da consulta a outros nomes do campo da matemtica, prximos ao personagem,
que deram depoimentos com vises complementares sobre ele.
Segundo um trecho do prprio perfil, comum entre os matemticos no compreender
o que um colega faz. Isso constitua um desafio ainda maior para a construo do texto.
Aproximar-se desse campo cientfico e apreender a natureza do trabalho de Artur Avila,
requereu pesquisa aprofundada, leituras sobre a histria, princpios e dilemas da matemtica,
modo de pensar, organizao das ideias e problemas, e busca de suporte conceitual de outros
pesquisadores de referncia na rea.
A descrio de Vilas Boas (2003, p. 24) sobre as caractersticas dos perfis feitos pelos
colaboradores da revista Realidade bastante similar ao trabalho realizado por Salles:

[...] imerso total do reprter no processo de captao; jornalistas eram

autores e personagens da matria; nfase em detalhes reveladores, no em
estatsticas ou dados enciclopdicos; descrio do cotidiano; frases
sensitivas; valorizao dos detalhes fsicos e das atitudes da pessoa; estmulo
ao debate; reprteres reconheciam e assumiam, em primeira pessoa, as
dificuldades de compreenso da s vezes indecifrvel mas sempre fascinante
personalidade humana.

Fernando Bicudo (2011) traz fragmentos de uma entrevista feita com Joo Moreira
Salles, apontando o que denomina alicerces narrativos do perfil. Segundo o jornalista, alm
de apresentar o personagem, o texto feito para a piau transforma-se em uma tentativa de
explicar o mistrio da inveno matemtica.
Tal ambiguidade est presente em toda a narrativa e d-se pelo estilo ensastico
adotado pelo documentarista-reprter em Artur ao trazer para o texto a reflexo sobre a
aproximao possvel entre a matemtica e o campo esttico, o que se torna elemento
estrutural, de importncia comparvel prpria construo do perfil a que se prope.
O texto classifica-se ento no apenas como perfil, mas ainda enquanto ensaio-

49

reportagem, partindo da tipologia de gneros do jornalismo narrativo apresentada por Passos e

Orlandini (2008). Os textos definidos como ensaio-reportagem so aqueles que alm de
serem originados de tcnicas de apurao jornalsticas, tm seu percurso discursivo, bem
como construo composicional, estruturados sobre a defesa de uma ideia ou ponto de vista,
muitas vezes expressando de forma mais evidente opinies pessoais dos autores (PASSOS;
ORLANDINI, 2008, p. 90).
A respeito da forma do ensaio, Theodor Adorno (2003a, p. 17) destaca seu carter
inconclusivo, pois seus conceitos no so construdos a partir de um princpio primeiro, nem
convergem para um fim ltimo, estando estruturado de forma que pode ser interrompido a
qualquer momento, sendo-lhe essencial a descontinuidade e a fragmentao. O ensaio pensa
em fragmentos, uma vez que a prpria realidade fragmentada; ele encontra sua unidade ao
busc-la atravs dessas fraturas, e no ao aplainar a realidade fraturada (p. 35).
O autor refere-se ainda experimentao enquanto caracterstica do texto ensastico,
no qual o objeto posto prova, submetido reflexo, observado em seus pontos fracos,
sendo mais dinmico que o pensamento tradicional, por causa da tenso entre a exposio e
o exposto, refletindo sobre si mesmo, mostrando-se, no entanto, mais esttico, por ser uma
construo baseada na justaposio de elementos (ADORNO, 2003a, p. 44). Pondera,
contudo, que o fato de ter um carter aberto, no lhe torna vago, pois determinado pela
unidade de seu objeto (p. 36).
O terico apresenta ainda a sua viso sobre a aproximao possvel entre o ensaio e a
arte, contudo, diferenciando-os ao afirmar que este se aproxima de uma autonomia esttica
que pode ser facilmente acusada de ter sido tomada de emprstimo arte, embora o ensaio se
diferencie da arte tanto por seu meio especfico, os conceitos, quanto por sua pretenso
verdade desprovida de aparncia esttica. (ADORNO, 2003, p. 18).
Refletindo a partir dos estudos de Adorno, Alexandre Mariotto Botton (2011, p. 91)
situa o ensaio enquanto produo terica que merece ser examinado em seu carter
epistemolgico, justamente naquilo que desafia a cientificidade e o aproxima das produes
artsticas sem confundi-lo com elas, sendo, segundo ele, talvez a que mais se aproxime da
singularidade da produo literria (p. 89).
Para Georg Lukcs (2008, p. 13), o ensaio possui uma dimenso artstica, mas
apontando uma distino, argumenta que o ensaio se posiciona diante da vida com os
mesmos gestos da obra de arte, mas apenas os gestos; a soberania desta tomada de posio
pode ser a mesma, mas, para alm disso, no h entre eles nenhum contato.
O autor trata ainda da reflexo do ensasta sobre si mesmo, trabalhando inicialmente a

50

partir da vida e de algo que lhe prprio:

o ensaio fala sempre de algo j formado, ou ao menos de algo que j existiu;

, portanto, prprio de sua essncia no retirar coisas novas de um nada
vazio, e sim apenas reordenar aquelas que j foram vivas alguma vez. E
porque ele apenas as reordena, em vez de formar algo novo do informe, ele
est tambm comprometido com elas, tem sempre de dizer a verdade sobre
elas, encontrar expresses para sua essncia. Talvez se possa formular a
diferena da maneira mais breve da seguinte maneira: a literatura retira da
vida (e da arte) os seus motivos, para o ensaio a arte (e a vida) serve como
modelo. (LUKCS, 2008, p. 8).

Esse vnculo com a vida, com as vivncias, sugerido por Lukcs, algo perceptvel na
leitura das obras de Joo Moreira Salles que selecionamos a partir das temticas sobre as
quais reflete, seja via escrita, em Artur, por meio do jornalismo narrativo, tratando da cincia
matemtica, ou em Santiago, pensando sobre o gnero documental.

2.1.1 A matemtica enquanto artefato esttico

Francisco Bicudo (2011) destaca o fascnio de Salles, durante o processo de apurao

para a escrita de Artur tem um problema, ao perceber que a matemtica lidava com objetos
que no envelhecem e estaria, de certo modo, muito prxima do universo artstico. Referimosnos a tal questo no por defend-la diretamente ou a fim de incluir a discusso sobre a
matemtica enquanto artefato esttico de alguma forma como objeto deste trabalho.
O enfoque dado justifica-se por acreditarmos que a compreenso dessa concepo de
Salles auxilie no entendimento do prprio texto jornalstico selecionado e no pensamento do
documentarista sobre a sua produo. Outra questo o fato de tal temtica ser trabalhada de
maneira exaustiva no perfil a partir das reflexes do documentarista-reprter, sendo retomada
por ele, inclusive, em texto escrito a partir de uma participao sua em simpsio da Academia
Brasileira de Cincias, ocasio na qual discute a hipervalorizao das artes e humanidades
em detrimento das cincias duras:

[...] a matemtica, para alm dos seus usos, guiada por um componente
esttico, por um conceito de beleza e de elegncia que a maioria das pessoas
desconhece. O que move os grandes matemticos e os grandes artistas,
desconfio, um sentimento muito semelhante de sntese e ordem. (SALLES,
2010b). 27
27

SALLES, Joo Moreira. Um documentarista se dirige a cientistas: arte, cincia e desenvolvimento. So Paulo:
Folha de So Paulo. 6 jun. 2010. Disponvel em:

51

Essa aproximao vista por Salles ainda reforada por outra caracterstica que
tambm teria lhe chamado a ateno: a inutilidade matemtica, algo destacado em Artur:

Para a maioria das pessoas, a utilidade da matemtica parece bvia: pontes,

projees econmicas, algoritmos de computador. Boa parte dos
matemticos acha essas aplicaes desinteressantes. O que serve para a vida
banal e chato, disse Hardy, num livrinho clssico de 1940 intitulado Em
defesa de um matemtico. A matemtica que pode ser usada para tarefas
comuns pelo homem comum desprezvel, e aquela que serve aos
economistas e socilogos no serviria nem como critrio para conceder uma
bolsa de estudos a um estudante de matemtica, escreveu. A verdadeira
matemtica dos verdadeiros matemticos, a matemtica de Fermat, Euler,
Gauss, Abel e Riemann, quase toda ela intil. (SALLES, 2010a, p. 39).

O narrador pondera que as afirmaes so exageradas, pois grandes matemticos

tambm se dedicam ao que Hardy chamaria de matemtica til. No entanto, o trecho permite
pensar tal cincia em aproximao com a criao artstica. A colocao nos remete a questes
expostas em nosso captulo inicial sobre a defesa de Salles a respeito da inutilidade da arte.
Recordamos sua referncia ao que seria a configurao ideal para a elaborao de
textos a serem publicados na piau. Refere-se queles que no tivessem um fim prtico, uma
temtica meramente informativa, e fossem, inclusive, a respeito de contedos aparentemente
desinteressantes, mas capazes de chamar a ateno do leitor e ganharem seu apreo por serem
histrias bem contadas, mantendo o cuidado com a forma e a qualidade da prosa.
Lembramos ainda sua posio em prol da realizao de um cinema intil, no sentido
da produo de obras com um fim em si mesmas, que ajudem a pensar o prprio cinema e o
gnero documental, sem o objetivo de denunciar algo ou mesmo transformar a realidade a
partir do filme; que este no se justifique enquanto produo por um elemento externo.
Dentre os objetos de nossa pesquisa, Artur apresenta uma organizao mais
convencional do perfil, apesar de ir alm, assim como Santiago, das concepes do gnero. A
caracterizao do personagem perfilado, em certa medida, lembra-nos Nelson Freire. Dentre
vrios traos de aproximao, destacamos o mais evidente: tanto o msico quanto o
matemtico Artur Avila so expoentes em suas reas de atuao, com trabalho reconhecido
internacionalmente, mas em campos de pouca expresso no pas no sentido de no haver
ainda um interesse de massa seja pela cincia matemtica ou pela msica clssica, o que os
torna pouco conhecidos da maior parte da populao. A proximidade entre a matemtica e a
<http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrissima/il0606201005.htm>. Acesso em: 12 abr. 2013.

52

msica est presente, inclusive, na argumentao do perfil, quando o narrador aborda a

relao de tal rea com o campo esttico:
Passamos a vida pensando em objetos lindos, diz Yoccoz, com um sorriso
de felicidade. O prazer esttico comparvel ao da msica. Grandes
matemticos so estetas, e a beleza ser, para todos eles, uma das mais
poderosas ferramentas da descoberta. Pelo entusiasmo com que falam do que
lhes passa pela cabea, como se existisse msica e ns, os nomatemticos, fssemos todos surdos. (SALLES, 2010a, p. 37, grifo nosso).

O trecho citado tambm demonstra que nas reflexes a respeito da matemtica a voz
autoral de Salles est presente a partir de intervenes e at mesmo do uso da primeira pessoa.
Em algumas passagens, o narrador reporta-se diretamente ao leitor e nivela-se a este. Em mais
de uma oportunidade, usa o termo no-matemticos enquanto caracterstica compartilhada
com o pblico-leitor e, apesar de afirmar ser comum os matemticos no compreenderem o
que um colega faz (SALLES, 2010a, p. 34), parte de exposies de carter didtico para
fazer-se entender.

Na prtica, a diferena entre a matemtica da escola e a dos centros de

pesquisa se mede no em graus de complexidade, mas em saltos de
qualidade, como se a matria dos bancos escolares fosse a lagarta e a alta
matemtica, a borboleta. Imagine-se algum que jamais tivesse visto a
segunda. Para essa pessoa, seria impossvel, da lagarta, intuir a borboleta.
Essa pessoa somos todos ns, os no-matemticos. O trabalho de Artur
pensar borboletas. (SALLES, 2010a, p. 36, grifo nosso).

A partir do fragmento, notamos que as reflexes sobre a matemtica constituem

trechos mais dissertativos do que narrativos, uma caracterstica do ensaio, o que promove a
hibridizao qual j nos referimos. Tambm possvel observar, nos dois trechos citados,
uma ideia de leitor implcito; algum que no possui conhecimento aprofundado a respeito da
matemtica, cincia descrita pelo narrador como um universo prprio, um lugar parte.

Carlos Gustavo Tamm Moreira, conhecido como Gugu, colega e colaborador

de Artur, um sujeito bonacho de 36 anos que distribui sua paixo entre a
matemtica, o Flamengo e o Partido Comunista, conta uma anedota de
quando se candidatou a vereador pelo PCB. O programa eleitoral lhe dava 18
segundos para se apresentar ao pblico. Acelerando a toada, ele metralhava:
Ol, eu sou o Gugu, candidato a vereador pelo Partido com o nmero
21602. O meu trabalho vocs j conhecem: eu provei que as intersees
estveis de conjuntos de Cantor regulares so densas na regio onde a soma
das dimenses de Hausdorff maior do que 1. uma brincadeira, mas
traduz a natureza rarefeita do mundo habitado por matemticos. (SALLES,

2010a, p. 34-36, grifo nosso).

53

exatamente com a inteno de traduzir essa natureza to particular, de uma cincia

presente na vida de todos, mas ao mesmo tempo muito distante da maioria de ns medida
que se torna mais complexa, que Salles aprofunda-se nos estudos e na apurao e privilegia
no texto a discusso sobre a prpria matemtica. Assim, possibilita que o leitor compreenda,
ao menos em certo grau, o que h de to fascinante no universo dos matemticos, que falam
no s em beleza, mas tambm em bom gosto (SALLES, 2010a, p. 39, grifo do autor) e,
especialmente, do mundo singular do personagem perfilado, descrito como algum que ama
profundamente o que estuda (p. 40).

2.2.

Reflexes sobre o material bruto

2.2.1. O documentrio autorreflexivo

Tratando do modo reflexivo da produo documental, Bill Nichols (2005, p. 162)

aponta que em tal modalidade so os processos de negociao entre cineasta e espectador
que se tornam o foco de ateno. Em lugar de ver o mundo por intermdio dos
documentrios, os documentrios reflexivos pedem-nos para ver o documentrio pelo que ele
: um constructo ou representao (p.163, grifos do autor), destacando assim a prpria
linguagem documental, e tentando aumentar nossa conscincia dos problemas de
representao do outro, desafiando tcnicas e convenes (p. 164).
Silvio Da-Rin (2004, p. 182-183) observa que a atitude dbia do artista
autorreflexivo, que se compraz em criar a iluso para no momento seguinte destru-la,
raramente foi considerada compatvel com o discurso sbrio acerca do mundo que
caracterizou a tradio do documentrio.
Tratando da esttica do documentrio clssico especialmente a partir das ideias de
John Grierson, apresentado como idealizador e principal organizador do gnero na
Inglaterra a partir de 1927, e a quem se atribui o emprego, pela primeira vez, do termo
documentrio, Da-rin (2004, p. 56) explica que, para a escola inglesa, a questo central
[...] do documentrio estava na utilizao do cinema como um instrumento para a
transformao da sociedade pela via educativa.
Assim, dramatizao, interpretao e interveno social seriam os atributos do
documentrio tradicional para os fundadores do gnero, no havendo, contudo, trao que o

54

situe enquanto documento, conforme o nome indica, sendo instrumento no para espelhar a
sociedade, mas ferramenta para transform-la (DA-RIN, 2004, p. 93).
A tradio do documentrio voltado para o drama social bastante presente na
produo brasileira. Segundo Ferno Ramos (2008, p. 205, grifos do autor), nos ltimos
cinquenta anos parcela significativa oscila em torno da temtica da representao popular e
tem se mostrado particularmente sensvel s questes ticas e polticas que envolvem a
representao da alteridade social que chamamos povo, espao do outro que no o mesmo
de classe.
Apesar de ter dirigido Notcias de uma guerra particular, que lhe deu projeo, Salles
afastou-se do documentrio produzido a partir da ideia de denncia e transformao social,
defendendo o gnero enquanto instrumento para a transformao do prprio gnero pela
nfase no cuidado com a forma28. As reflexes suscitadas em Santiago exemplificam bem a
postura do documentarista.
A aparente incompatibilidade com o uso dos recursos metaficcionais atribuda ao
documentrio deve-se ideia difundida no senso comum de que o chamado filme de no
fico capaz de proporcionar um acesso direto realidade. Isso tambm denota uma
resistncia autorreflexividade, oposio alimentada, tanto no mbito literrio quanto flmico,
pela concepo do realismo enquanto modalidade superior por manter o contrato de iluso
entre o autor e o leitor e, consequentemente, a suspenso da descrena29 (BERNARDO,
2010, p. 40), tradicionalmente posta como condio necessria ao prazer da leitura e mesmo
imerso durante a espectao cinematogrfica.
Ao chamar a ateno para si prpria, a arte anti-ilusionista mantm o leitor consciente
de estar lendo um relato ficcional, e no um relato da prpria verdade (BERNARDO, 2010,
p. 42), e, no mbito do cinema documental, desperta-nos para o fato de no haver mtodo ou
tcnica que garanta o acesso privilegiado ao real, sendo impossvel conhecer uma realidade
sem a mediao por algum sistema significante.
[...] o documentrio um constructo [...]. Por isto mesmo, devemos nos
esforar para deflacionar o valor de troca do rtulo documentrio no
mercado simblico. Qualquer pressuposto de superioridade moral ou de
verdade intrnseca do documentrio deve ser impiedosamente
desmistificado, sob pena de legitimao, por extenso, dos discursos que

28

Informaes extradas de entrevista realizada para o especial Olhares Lentes de observao, produzido pela
TV Cmara. Disponvel em: <http://www.camara.gov.br/internet/tvcamara/?lnk=BAIXE-EUSE&selecao=BAIXEUSE&nome=baixeComunicacaoDoc>. Acesso em: 2 jun. 2013.
29
Expresso e conceito de vasta circulao de autoria do poeta e crtico ingls Samuel Taylor Coleridge.

55

tomam de emprstimo suas caractersticas formais, retricas e estilsticas.

(DA-RIN, 2004, p. 221-222, grifos do autor).

A percepo do filme de no fico enquanto um constructo d-se em Santiago

desde o primeiro plano, tanto imageticamente, com a exibio de retratos emoldurados de
espaos da casa da Gvea, que sero mostrados pela cmera pouco depois, quanto no texto em
voz over, j na primeira frase, reportando diretamente s prprias imagens que vemos na tela.
Ainda segundo Da-rin (2004, p. 170), no modo reflexivo, a nfase no se d de forma
absoluta sobre os personagens e fatos do mundo histrico, mas o prprio filme afirma-se
como fato no domnio da linguagem.
O cinema de Dziga Vertov, mencionado por Nichols (2005, p. 60), a partir dos
manifestos que declaravam guerra aos filmes roteirizados e representados por atores e da
defesa de uma atitude de reconstruo potica dos registros do que a cmera viu, tendo a
montagem e o intervalo (o efeito de transio entre os planos) como ncleo de seu estilo de
cinema de no fico, chamado cine-olho (p. 131), uma das principais referncias do
documentrio autorreflexivo.
Da-rin (2004, p. 180) tambm menciona o realizador russo e a sua concepo
cinematogrfica, que define a partir da filmagem de improviso como condio
imprescindvel de autenticidade das clulas do cinema-olho, juntamente com a construo de
cada plano a partir de tcnicas especificamente cinematogrficas, pois, afirma o autor, para
Vertov:

[...] o filme nunca o reflexo do mundo, mas a sua representao,

reconstruo significante, pretexto para um exerccio de cine-escritura que
praticamente se confunde com uma pedagogia visual. [...] Por sua noo de
prtica cinematogrfica como trabalho produtivo (o cineasta como operrio)
e pela concepo de um cinema que desvenda seu prprio processo de
fabricao, Vertov tornou-se uma das figuras centrais da crtica
desconstrutiva que, no final da dcada de 1960, questionou o modelo
narrativo clssico (DA-RIN, 2004, p. 181).

A ideia de cinema enquanto representao muita clara em trabalhos de Joo Moreira

Salles. Em Santiago, a construo de sentido atravs da montagem parte determinante da
concepo do filme. Mesmo em documentrios de carter observativo, como Nelson Freire e
Entreatos, o documentarista no apresenta uma viso inocente:

O cinema de observao vem recebendo uma pancada atrs da outra,

principalmente nos livros mais tericos. A observao no m. No pelo

56

fato de voc observar que voc est aderindo a teses ingnuas [...], que voc
no est interferindo na realidade, que est acreditando na possibilidade de
uma natureza incontaminada [...]. Eu no acredito nisso. Eu acho que a
presena da cmera modifica sim, e mesmo que voc esteja apenas
observando e no interferindo, no fazendo perguntas, a presena da cmera
produz algumas coisas (informao verbal) 30.

O fato de a equipe estar em cena e as discusses possveis a respeito da encenao do

personagem documentado, traos fortes em Santiago, remetem-nos a outro momento
importante da histria do cinema documental anti-ilusionista: o cinema verdade, do qual o
trabalho de Jean Rouch e Edgar Morin, Crnica de um vero (1961), visto como fundador
da tendncia de deslocar o documentarista dos bastidores para a superfcie do filme,
substituindo a voz off incorprea por um corpo humano visvel que interage com os atores
sociais (DA-RIN, 2004, p. 183).
Nichols (2005, p. 159), ao definir o cinema verdade, tambm faz comentrio
semelhante, destacando que a entrevista, procedimento importante neste modo de cinema
participativo, permite que o cineasta se dirija formalmente s pessoas que aparecem no filme
em vez de dirigir-se ao pblico por comentrio em voz over.
Santiago possui influncias do cinema verdade, mas no adere ao modo participativo e
traz a narrao em voz over funcionando como fio condutor. Em entrevista concedida pelos
realizadores de Santiago, Joo Moreira Salles, Eduardo Escorel e Lvia Serpa, a Carlos
Alberto Mattos, disponvel enquanto faixa comentada do DVD 31, lanado em 2009, o diretor
revela que em 1992 no considerava a possibilidade de utilizar o recurso por ser um dogma.
De acordo com Consuelo Lins (2007), a utilizao desse elemento esttico nos
documentrios creditada ao movimento liderado por John Grierson, e esteve presente de
forma intensa nas produes brasileiras at o final dos 1970, sendo abandonada nas ltimas
dcadas em troca da nfase nas entrevistas, no dilogo entre o documentarista e o seu
personagem.
A rejeio utilizao do recurso justifica-se, segundo a autora, pelo fato de a
narrao representar uma interferncia demasiada na relao filme-espectador, sendo capaz de
direcionar sentidos e interpretaes, contrapondo-se, de certo modo, autorreflexividade. No
30

Informaes extradas de entrevista realizada para o especial Olhares Lentes de observao, produzido pela
TV
Cmara.
Disponvel
em:
<http://www.camara.gov.br/internet/tvcamara/?lnk=BAIXE-EUSE&selecao=BAIXEUSE&nome=baixeComunicacaoDoc>. Acesso em: 2 jun. 2013.
31
Pela riqueza de informaes nela contida, sugerimos a audio da faixa comentada do DVD. Conforme posto
em nota anterior, a tese Imagem intensa e performance como testemunho em filmes documentrios no Brasil
(2012), de Henrique Finco, utilizada como material de consulta, traz como apndice a transcrio da faixa
comentada do filme Santiago.

57

entanto, ainda ressalta Lins (2007, p. 10), documentrios brasileiros margem da produo
corrente, a partir dos anos de 1980, nos quais a interveno dos cineastas na relao com os
objetos central e explcita e, mais recentemente, filmes ligados chamada produo
subjetiva ou performtica que adquirem mais claramente caractersticas ensasticas, dentre os
quais a autora menciona Santiago, tm recuperado a narrao em off e fabricado associaes
inauditas do espao sonoro do cinema com o espao visual.
Voltando s reflexes possveis a partir do cinema verdade, cabe observarmos que h
sobre o trabalho de Salles uma influncia clara da produo de Eduardo Coutinho,
documentarista que adere ao modo participativo. Difundido por Rouch, tal modalidade o
oposto da premissa observativa, segundo a qual o que vemos o que teramos visto se
estivssemos l no lugar da cmera. No documentrio participativo, o que vemos o que
podemos ver apenas quando a cmera, ou o cineasta, est l em nosso lugar (NICHOLS,
2005, p. 155), estando a verdade no encontro entre algum que controla uma cmera de
filmar e algum que no controla (p. 154).
Santiago traz uma reflexo sobre a postura adotada por Salles durante as gravaes em
1992 e a respeito do encontro entre documentarista e documentado. A partir de opes de
montagem, do aproveitamento das sobras de filmagem, busca apresentar para o espectador as
nuances da relao que se estabelecera ali.
Observando a obra de Coutinho, percebe-se que Cabra marcado para morrer (1984)
exerce influncia direta na concepo do documentrio em anlise. Joo Moreira Salles
admite a relao entre as produes, destacando que o documentrio de Coutinho influenciou
tardiamente a realizao de filmes, como Santiago e Elena32, apesar de no ter gerado outros
filmes com o uso de recursos semelhantes nos primeiros anos aps ser lanado, como a opo
pela narrao em primeira pessoa, devido a uma resistncia imensa dos realizadores de
colocarem-se na prpria produo.

2.2.2. O ensaio flmico

Em A voz do documentrio, Bill Nichols (2003) aborda as mudanas de estratgias e

estilos utilizados no gnero, identificando quatro modelos principais de produo na histria
do cinema documental, bem marcados por caractersticas formais e ideolgicas. De modo
32

Informaes extradas de debate realizado em 21de maio de 2013 no Instituto Ita Cultural de So Paulo, com
a participao do cineasta Joo Moreira Salles, a diretora Petra Costa e mediao de Daniela Capelato.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=VjnZo51Blx8>. Acesso em: 30 mai. 2013.

58

simplificado, so eles: o estilo de discurso direto da tradio griersoniana (propsitos

didticos e uso da narrao extracampo); o cinema direto (promessa de aumento do efeito de
verdade e carter observacional); o documentrio de entrevistas (que torna difusa a
autoridade da voz); e o documentrio autorreflexivo (forma mais complexa, que deixa patente
o fato de o filme ser uma representao, nunca uma via de acesso ao real).
O autor privilegia em sua argumentao o ltimo tipo, classificando-o como ponto
culminante na evoluo de alternativas que, no presente contexto histrico, parecem menos
problemticas do que as estratgias do comentrio fora-de-campo, do cinema direto, ou da
entrevista (NICHOLS, 2003, p. 49).
O documentrio autorreflexivo posto como forma de rejeio representao
objetiva da realidade, correspondendo a uma viso mais contempornea de nossa posio
no mundo (NICHOLS, 2003, p. 50). So filmes que afirmam sua prpria voz, em contraste
com as vozes que recrutam ou observam e nos confrontam com uma alternativa a nossas
hipteses sobre as coisas que povoam o mundo, sobre as relaes que h entre elas e que
significado possuem para ns. Como ns, o filme funciona como um todo autnomo (p. 63).
Joo Moreira Salles j realizou documentrios concebidos a partir de uma temtica
social e baseados em entrevistas, coleta de vrios depoimentos, a exemplo de Notcias de uma
guerra particular. Tambm produziu documentrios de carter observacional, sendo Nelson
Freire e Entreatos bastante representativos de tal estilo. Santiago uma produo peculiar,
um marco na carreira do diretor, e pode ser inserido enquanto produo anti-ilusionista, nos
moldes do que aponta Nichols.
No entanto, o documentrio de Joo Moreira Salles permite-nos ainda enquadr-lo em
outra modalidade do cinema de no fico que Nichols (2003) no menciona em seu texto: o
ensaio flmico. O estilo ensastico do diretor, perceptvel tambm na construo da narrativa
sobre o matemtico Artur Avila, permeia o filme escolhido para a anlise. Assim como no
perfil-ensastico para a revista piau, no qual discorre sobre a cincia matemtica, abordando
sua dimenso esttica, Salles utiliza seu filme para refletir sobre o prprio gnero documental.
Ao tratar do filme-ensaio, Arlindo Machado (2009, p. 26) aponta Sergei Eisenstein
como cineasta que formulou as bases do gnero a partir da concepo da montagem
conceitual, acreditando na possibilidade de se elaborar, tambm no cinema, ideias complexas
por intermdio apenas de imagens e sons, sem passar necessariamente pela narrao.
Dziga Vertov referido como aquele que realizou esse tipo de cinema assumindo com
maior radicalidade a proposta de um cinema inteiramente fundado em associaes
intelectuais e sem necessidade do apoio de uma fbula (MACHADO, 2009, p. 27). Para

59

Vertov, o material filmado era apenas matria prima bruta que s se transformava em
discurso cinematogrfico depois de um processo de visualizao, interpretao e montagem
(p. 28). Como posto anteriormente, ao tratarmos do documentrio autorreflexivo, Vertov
tambm visto como expoente da produo anti-ilusionista.
De acordo com Machado (2009, p. 28), o filme-ensaio ultrapassa os limites do
documentrio, podendo utilizar, inclusive, cenas ficcionais, tomadas em estdio com atores,
pois sua verdade depende de um processo de busca e indagao conceitual. O autor aponta
Chris Marker como realizador do cinema moderno que se destaca na produo de tal
modalidade por praticar um cinema que funciona como estratgia de reflexo sobre o mundo.
Cita ainda Godard, que teria conduzido o cinema-ensaio expresso mxima, no importando
a forma de captao, meios de produo e contexto da imagem com a qual trabalha, mas o
que o cineasta faz com esses materiais, como constri com eles uma reflexo densa sobre o
mundo, como transforma todos esses materiais brutos e inertes em experincia de vida e
pensamento (p. 29).
O subttulo de Santiago, que resume uma das intenes de seu realizador, , portanto,
praticamente uma conceituao do que seria o ensaio flmico: uma reflexo sobre o material
bruto. Para Consuelo Lins (2009, p. 36), apropriar-se criticamente de um material prexistente uma caracterstica essencial do ensaio.
O documentrio de Salles pautado em extrema liberdade criativa, construdo na ilha
de edio, com uso de recursos diversos, sejam as imagens captadas nas entrevistas com
Santiago, as tomadas feitas na casa da Gvea, a gravao de imagens das fichas catalogadas
pelo ex-mordomo, ou a insero de imagens de seu arquivo familiar, da sequncia de um
filme hollywoodiano ou do cinema de arte, do som de uma pera sem o uso de qualquer
imagem ilustrativa, da trilha sonora ou da narrao em primeira pessoa na voz over.
Eduardo Coutinho (2013a, p. 41) realiza documentrios de conversao e sobre o
momento de organizar os diferentes discursos em seus prprios filmes comenta que
necessrio juntar todas essas falas desconexas ou caticas numa estrutura que acaba sendo,
obrigatoriamente, uma estrutura narrativa, que tem a ver com a fico porque difcil
interessar uma pessoa durante uma hora e meia. Mesmo a palavra sendo preponderante no
documentrio de Salles, como vimos, ela surge de diversas formas, no estando restrita
apenas ao depoimento.
Ao tratar do trabalho de Chris Marker, Consuelo Lins (2009, p. 35) apresenta uma
viso sobre o filme-ensaio tambm adequada ao documentrio de Salles:

60

So essas inflexes subjetivas do comentrio articuladas a uma interrogao

sobre o mundo e a uma reflexo sobre as imagens que produzem pouco a
pouco, filme a filme, tantas inovaes na relao entre texto e imagem.
como se o fato de poder falar por conta prpria, de se colocar em cena, se
reinventar diante do mundo, liberasse o cineasta para conversas mais ntimas
e francas com o espectador.

Santiago uma produo autoral, e atravs da narrao em voz over, o documentarista

reporta-se diretamente ao pblico, causando inquietao, fazendo-o pensar a respeito do que
est sendo apresentado na tela.

[NARRADOR] Essa a piscina de minha casa. Fiz vrios planos iguais a

esse. No terceiro deles, uma folha cai no fundo de quadro. Visto agora, treze
anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidncia. Mas quais so as
chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E
mais uma, exatamente no mesmo lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a
gua da piscina foi agitada por uma mo fora de quadro? Ter sido o vento
que balanou esses cabides? Na decupagem, escrevi: Sem a cadeira. S
mvel coberto e cortina: bastante bom. E aqui? O que havia de fato? Uma
cadeira e um abajur? O abajur e uma garrafinha? Ou somente o abajur, sem a
garrafinha? Hoje, treze anos depois, difcil saber at onde amos em busca
do quadro perfeito, da fala perfeita. Interferamos a ponto de maquiar o
boxeador? De exagerar seu suor? Assistindo ao material bruto, fica claro que
tudo deve ser visto com uma certa desconfiana.

O trecho tambm encerra uma das principais reflexes despertadas por Salles a partir
de seu filme: a produo documental enquanto representao do real, que pode ser
manipulado, encenado, de acordo com o desejo do realizador, para atender a um fim, causar
um efeito por ele definido. a ideia tambm presente na insero do que ficaria de fora do
filme, no desnudamento da relao entre a equipe de filmagem e o personagem documentado,
que recebe orientaes de como deve se portar, repete vrias vezes a mesma cena at que o
resultado agrade ao documentarista.
Consuelo Lins (2009) menciona ainda Lettre de Sibrie (1958), de Marker, como obra
que contm a primeira grande crtica aos poderes e limites da locuo clssica do
documentrio, advertindo o espectador das possibilidades de manipulao do cinema ao
inserir a mesma sequncia de imagens montadas com locuo de textos diferentes, que
igualmente aderiam sem problemas ao que estava sendo mostrado.
A partir do uso de tal artifcio, destaca a autora, o espectador experimenta quanto a
sua percepo pode ser orientada pela voz em off: percebe como um certo tipo de narrao
pode ser autoritria, contaminando o olhar e forando a imagem a exprimir coisas que ela no
exprimiria caso no houvesse a locuo (LINS, 2009, p. 36).

61

A opo de Salles pela adoo da narrao clssica no gratuita, e o documentarista

explora de maneira inteligente o potencial de tal recurso, sendo importante detalharmos de
que forma a utiliza, e mesmo destacar os demais artifcios metaficcionais que auxiliam no
desmascaramento do documentrio enquanto construo de uma representao do real.

2.3.

Metaficcionalidade e percepes sobre o gnero documental

O cinema o filho prdigo de todas as artes.
(Luiz Felipe Dantas da Silva)

Enquanto em Artur a metaficcionalidade est presente de modo mais sutil,

principalmente a partir da interveno do narrador no texto, de sua participao como
personagem, da referncia direta ao leitor e dos apontamentos sobre a construo da prpria
narrativa, no documentrio de Salles tal caracterstica surge de forma muito intensa.
Apesar da predominncia no texto ser de momentos em que, na anlise isolada de
trechos, estaramos diante de um narrador heterodiegtico, em mais de uma oportunidade o
narrador de Artur tem um problema torna-se homodiegtico, surgindo como personagem em
interao com os entrevistados e narrando a prpria experincia.

A fila de carros para entrar no estacionamento da PUC, no bairro da Gvea,

s vezes no anda. Naquela quinta-feira de setembro, o compromisso era
uma conversa com o matemtico Nicolau Coro Saldanha, marcada para as
11h30. Eram 11h15 e o carro no avanava. Convinha ligar e pedir desculpas
pelo possvel atraso. Qual o teu carro?, perguntou Nicolau (todos o tratam
pelo primeiro nome). Daqui a um minuto estou a. A gente conversa no
carro. No vou precisar mesmo de quadro-negro. Em poucos instantes
apareceu, de bermuda e tnis Bamba. Por princpios vegetarianos, no usa
couro. Entrou no carro e sugeriu que dssemos umas voltas pelo Leblon.
(SALLES, 2010a, p. 34).

Ao colocar-se em cena, Salles no apenas situa o narrador em uma posio diferente

diante do acontecimento, mudando assim a focalizao, que se torna interna 33, mas tambm
faz uso de um recurso metaficcional ao desvendar os procedimentos de construo do texto,
algo evidenciado no trecho abaixo:

Havendo uma frequncia mnima para passar de ano, era o caso de perguntar
sobre sua taxa de faltas. Artur pensou - mais do que a pergunta exigia. Se eu
33

A focalizao interna corresponde instituio do ponto de vista de uma personagem inserida na fico, o
que normalmente resulta na restrio dos elementos informativos a relatar, em funo da capacidade de
conhecimento dessa personagem. (REIS; LOPES, 1988, p. 251).

62

escrever que voc faltava a 50% das aulas, voc achar estranho? Ele olhou
para os lados, tirou os culos e coou vigorosamente os olhos com o punho
das mos, gesto a que recorre toda vez que uma pergunta lhe parece trivial
ou tediosa. No precisa ser rigoroso, sugeri. Artur sorriu: difcil voc
me pedir para no ser rigoroso - 50% um valor preciso. Diz que eu faltava
de 30 a 50% das aulas. (SALLES, 2010a, p. 38).

Assim, a quebra da iluso, a partir da interveno autoral na narrativa, seja pela

referncia direta ao leitor, o fato de colocar-se no texto ou o relato a respeito da forma de
coleta de informaes para a construo do perfil, tambm perceptvel em Artur. Isso se d,
no entanto, apesar dos recursos metaficcionais serem utilizados em grau bastante distinto,
inferior, se compararmos com o que se d em Santiago, no qual a autorreflexividade um
elemento fundamental na concepo da obra.
Atentemos ainda para as colocaes do narrador buscando traduzir sensaes do
personagem atravs de imagens que possam ser compreendidas pelo leitor. Assim como na
descrio de cenas e gestos, em que a visualidade proporcionada pela narrao um elemento
primordial, tambm no caso de referncias como as feitas pelo narrador, o leitor conduzido a
acessar um repertrio prvio, a utilizar seu conhecimento de mundo, sua histria de vida e
seus arquivos de memria para criar imagens mentais, dando completude narrativa.
O contedo deste trecho um exemplo: a sensao era a mesma de quem se
concentra nas formas esfaceladas de um quadro cubista e, dando um passo para trs, quem
sabe outro para o lado, consegue finalmente recompor a figura - ali est a mulher, o violo e a
partitura. Tudo uma coisa s (SALLES, 2010a, p. 36).
A referncia ao cubismo, e a uma obra especfica, possivelmente Mulher com violo
(1913), de Georges Braque, requer, portanto, um mnimo repertrio sobre questes de
conhecimento geral para que se alcance o sentido sugerido pelo texto. Isso tambm ocorre na
descrio do narrador sobre o personagem Mikhail Lyubich, quando menciona que este
vinha da Ucrnia, onde a reputao de matemtico brilhante no o livrara dos obstculos
pequenos e grandes de um judeu na antiga Unio Sovitica (SALLES, 2010a, p. 36).
O mesmo se d em outro trecho, no qual o narrador esclarece a distino entre objetos
matemticos, sendo necessrio que o leitor tenha algum conhecimento histrico para fazer as
conexes necessrias:
um problema se transforma numa geografia dividida em regies maantes,
parasos e infernos. Nos lugares maantes, todo comportamento regular.
a Sua. Nos parasos, acontecem coisas interessantes e inesperadas. No
inferno as provas falham, e preciso mostrar que tudo l desaparece, como
em Hiroshima (SALLES, 2010a, p. 37).

63

A narrao de Santiago explicita uma crtica ao controle, ao poder do realizador

cinematogrfico, a partir do relato da postura adotada por Joo Moreira Salles durante as
entrevistas feitas em 1992. O encontro cordial, que presume a interao entre documentarista
e personagem, valorizado nos documentrios participativos, como Cabra marcado para
morrer, no retratado em Santiago, inclusive, instigando uma discusso sobre a tica no
documentrio, questo j posta por estudiosos do gnero:
O direito do diretor a uma performance um direito que, se exercido,
ameaa a atmosfera de autenticidade que cerca o ator social. O grau de
mudana de comportamento e personalidade nas pessoas, durante a
filmagem, pode introduzir um elemento de fico no processo do
documentrio (a raiz do significado de fico fazer ou fabricar). Inibio e
modificaes de comportamento podem se tornar uma forma de deturpao,
ou distoro, em um sentido, mas tambm documentam como o ato de filmar
altera a realidade que pretende representar. (NICHOLS, 2005, p. 31).

A questo da encenao, exposta por Bill Nichols, apresenta-se no texto em voz over e
mesmo nas cenas de interao entre Santiago, o documentarista e a equipe de filmagem,
dando acesso ao espectador s intervenes feitas, por vezes comandos ditos com truculncia,
resultando em respostas, e mesmo expresses, induzidas, pr-concebidas pelo realizador.
A proposta assumida por Salles, ao retomar seu projeto em 2005, quebrar a iluso de
espontaneidade das falas do personagem documentado a partir do desnudamento do processo
de gravao. Aplica-se a Santiago a reflexo de Nichols (2005, p. 165) sobre O homem da
cmara (1929), de Vertov, pois tambm no filme em estudo, por seu carter reflexivo, o
resultado global desconstri a impresso de acesso desimpedido realidade e convida-nos a
refletir sobre o processo pelo qual essa impresso construda por meio da montagem.
Como observa o crtico de cinema Carlos Alberto Mattos34, apesar da crtica
contundente ao controle total dos realizadores no cinema-documentrio presente em Santiago,
sua verso final um filme tambm absolutamente controlado. Joo Moreira Salles
responde provocao do crtico definindo como um paradoxo interessante do filme o fato
de realmente Santiago ter sido construdo a partir de uma prerrogativa de controle absoluto
utilizando como matria-prima o que poderia ser considerado descontrole da primeira
filmagem, referindo-se aqui ao que estaria fora da decupagem de 1992, os trechos das cenas
presentes antes e depois das falas do personagem.
Esse controle resulta em grande parte do uso da narrao, com peculiaridades que
34

Ver faixa comentada disponvel nos extras do DVD do filme Santiago.

64

conferem ao filme mais uma camada metaficcional. Pensando o dilogo com as formas mais
tradicionais do gnero documentrio, ressaltamos a j referida resistncia anterior de Salles
quanto ao uso da voz over.
Observamos ainda que ao chamar a ateno para as verdades por trs do fazer
documental, o filme de Salles acaba por desarmar o espectador, provocando a sensao de que
tudo o que dito pelo narrador digno de confiana, gerando uma nova dimenso ilusionista.
A iluso criada a partir da narrao de Santiago no se concentra apenas na dimenso
da ficcionalidade ou na identidade extradiegtica do narrador. Os realizadores do
documentrio35 referem-se a informaes que seriam inverdicas e foram includas na
narrao, como a meno filmagem das cenas de ilustrao, que teriam sido todas gravadas
em 1992, ou a ideia de que a escolha esttica de captao das imagens de Santiago foi
motivada por Joo Moreira Salles ser diretamente influenciado pelo trabalho de Yasujiro Ozu,
o que, diz o documentarista, no seria verdade, tendo ele optado por aderir ao estilo do
cineasta japons por interveno de Mrcia Ramalho, profissional que fazia parte da equipe
de produo durante a realizao das entrevistas.
O narrador assume uma posio de aparente desnudamento das camadas de construo
do documentrio, o que resulta na aderncia do espectador ao seu discurso, tomando-o como
verdadeiro. Contudo, apesar de tal caracterstica, h momentos em que a narrao desafia a
criticidade do espectador, no sentido de no perder de vista que o filme necessariamente
resulta em um olhar construdo.
Uma destas mentiras da narrao36 interessa-nos particularmente por ser detectvel
mesmo durante a espectao. Referimo-nos a uma reflexo do narrador, j nas cenas finais do
filme, a respeito do personagem documentado: [NARRADOR] Essa a ltima filmagem que
fiz com Santiago. Ela me permite fazer uma observao final. No existem planos fechados
nesse filme, nenhum close de rosto. Ele est sempre distante (grifo nosso).
Uma imagem exibida ainda no incio do documentrio, aos oito minutos e trinta
segundos de projeo, quando o narrador anuncia o que seria a nica sequncia que sobrou
da montagem de 92, contradiz tal afirmativa:

35
36

Ver faixa comentada disponvel nos extras do DVD do filme Santiago.

Termo usado pelo prprio Joo Moreira Salles na faixa comentada.

65

Figura 2 - Close up de Santiago.

Fonte: composio a partir de print screen de frames sequenciais do filme Santiago.

Com durao de apenas trs segundos, e localizando-se no incio da projeo, a cena

dificilmente registrada pelo espectador, at porque a noo de distanciamento entre
documentarista e personagem documentado, referida na narrao, mantm-se em todo o filme
atravs dos enquadramentos usados nas entrevistas, nas quais, de fato, no h close ups de
Santiago.
Ressaltamos, contudo, essa aparente contradio, pois o fato dessa imagem to breve
ter permanecido na montagem final, contrapondo-se afirmao do narrador, no gratuito,
e, de modo sutil, demonstra que mesmo o que posto em tela por um filme com fortes
caractersticas anti-ilusionistas, propondo-se a revelar mecanismos do fazer documental, no
deve ser tomado como verdade absoluta e sim um estmulo formao de um olhar mais
crtico.
No apenas no uso da narrao encontramos ndices de metaficcionalidade. Santiago
um filme que comea e termina duas vezes 37, apresentando uma estrutura com introduo e
ps-escrito que remete s obras impressas. O uso de molduras, a exemplo dos retratos,
perceptvel, de modo mais evidente, nos enquadramentos de Santiago durante as entrevistas,
nas quais ele geralmente visto atravs de portas, havendo sempre maanetas, cortinas ou
outros elementos cnicos em destaque que, de maneira metafrica, obstaculam a aproximao
entre documentarista e personagem.
Alm da funo visual, de ser o limite sensvel da imagem, separando-a do que est
fora dela, e da funo econmica, de valorizao do quadro, a moldura, de acordo com
Jacques Aumont (2002, p. 147), desempenha um papel simblico, indicando ao espectador
que ele est olhando uma imagem que, por estar emoldurada de uma certa maneira, deve ser
vista de acordo com certas convenes e possui eventualmente certo valor.
37

Observao de Amir Labaki extrada do texto crtico Notas sobre Santiago. Disponvel em:
<http://www.etudoverdade.com.br/periodico/coluna/coluna.asp?Ing=&id=270>. Acesso em: 5 jan. 2013.

66

Na narrao, observamos ainda o uso de molduras textuais. Aos onze minutos de

filme, ouvimos o relato do narrador sobre a nica cena em que apareceria ao lado de Santiago:

[NARRADOR] [...] Comeava ali um novo tipo de relacionamento. Pelos

prximos cinco dias, eu seria um documentarista, e ele, o meu personagem.
Ou, ao menos, naquele momento, era assim que me parecia.

Apenas nos minutos finais da narrativa, encontramos o fechamento dessa reflexo:

[NARRADOR] [...] Penso que a distncia no aconteceu por acaso. Ao

longo da edio, entendi o que agora parece evidente. A maneira como
conduzi as entrevistas me afastou dele. Desde o incio, havia uma
ambiguidade insupervel entre ns que explica o desconforto de Santiago.
que ele no era apenas meu personagem; eu, no era apenas um
documentarista. Durante os cinco dias de filmagem, eu nunca deixei de ser o
filho do dono da casa, e ele nunca deixou de ser o nosso mordomo.

A quantidade de pequenas narrativas que compem o documentrio, oriundas dos

relatos de Santiago durante as entrevistas, das memrias do prprio narrador e dos escritos
literrios e compilaes do ex-mordomo da famlia Moreira Salles, impressionam. Um dos
trechos da narrao, referente ao contedo das trinta mil fichas escritas e conservadas durante
trs dcadas pelo personagem documentado, ilustra bem esta caracterstica:

[NARRADOR] [...] Santiago me deixou restos de milhares de histrias.

Algum abdicou do trono, outro fundou um reino. Um homem tenia un hijo
bastardo. Em algum lugar do mundo os crepsculos se punham con lenta
hermosura. Em outro lugar algum muri en la primavera. Algum aparece
tambm no primeiro livro do Ramayana, e devido a certas circunstncias, na
Bsnia, uma me tentou em vo defender seu filho. No deserto, algum se
defendeu jogando areia no rosto de um certo Hiong-nou, de quem nada sei.
Houve algum que conseguiu escapar da sorte horrorosa que o esperava,
enquanto outro morreu tan novo. Um filho ou uma filha tentou evitar dar
desgosto ao pai. Em Portugal, havia um homem honrado e de boa fazenda, e
tambm Dona Maria Francisca Isabel de Sabia, cuja beleza deslumbra
Lisboa. E no fim de uma pgina qualquer, uma dinastia termina com duas
palavrinhas: Pobre Giulio.

Constituem o que Genette (1995, p. 227) denomina de metanarrativas, que so

narrativas secundrias inclusas na principal, s quais o autor classifica a partir da relao
estabelecida com esta. Tal relao pode ser de causalidade direta entre o que ocorre na
metadiegese38 e na prpria diegese, tendo uma funo explicativa; puramente temtica,
38

A metadiegese o universo da narrativa secundria que est contida na diegese, esta entendida como narrativa

67

funcionando como contraste ou analogia; ou no comportar nenhuma relao explcita entre

os dois nveis da histria, sendo o prprio ato de narr-las que desempenha uma funo na
diegese (p. 231-232), como se d no trecho citado com a compilao de narrativas to
diversas.
Outro recurso autorreflexivo presente em toda a montagem a opo pela marcao
clara dos momentos de interrupo de fala do entrevistado atravs de corte seco seguido de
uma breve tela escura. No momento em que o narrador anuncia pela primeira vez a
intromisso da equipe de filmagem, interferindo no somente na fala do personagem, mas
tambm em sua performance, passamos apenas a ouvir a voz over enquanto a tela permanece
completamente branca durante quinze segundos, artifcio utilizado s uma vez em todo o
filme e que chama a ateno do espectador.
Pouco depois, no decorrer da entrevista, Santiago menciona ter conhecido a cantora
Lily Pons. o gancho para o emprego de um recurso de montagem que seguiria a premissa de
no utilizao de imagens ilustrativas, conforme trataremos mais adiante. O artifcio causa
estranhamento, inclusive, sendo interpretado por alguns espectadores habituados linguagem
do documentrio clssico como um defeito de projeo. Por aproximadamente quarenta
segundos, ouvimos a pera O barbeiro de Sevilha, cantada por Lily Pons, diante da tela
totalmente escura, o que valoriza a experincia auditiva e a fruio da msica.
Conforme afirma Robert Stam (1981, p. 56), o cinema pode incluir literalmente a
pintura, a poesia e a msica, ou evoc-las por metforas atravs da imitao de seus
procedimentos. Alm da fotografia, da literatura e da msica, esta referida tambm em
outros momentos do filme, como no relato de Santiago a respeito dos ttulos que usava para
seus arranjos florais, remetendo a obras de grandes compositores, como Bach, Haendel e
Chopin, a pintura est presente no s nos relatos do ex-mordomo, que menciona Monet, van
Gogh, Modigliani, Czanne, mas ganha maior destaque quando o personagem mostra suas
madonas em uma das paredes do pequeno apartamento.
A dana tem presena marcante no filme, sobretudo, a partir das performances do
prprio personagem, seja no toque de suas castanholas ou no lirismo da sequncia gravada,
segundo o narrador, a pedido de Santiago39: dois planos fechados da dana de suas mos que
bailam pela tela numa coreografia de acordo com o ritmo de duas msicas instrumentais, uma
principal. (Cf. Genette, 1995, p. 227).
39
Importante registrar que esta a nica meno no texto narrado ao atendimento de uma solicitao do
entrevistado, questo que merece destaque em um filme de no fico no qual se sobressai a tentativa de controle
total do documentarista sobre o que deveria ser captado durante a entrevista. Isto nos remete, inclusive, a outro
momento do documentrio, j em seus minutos finais, quando, segundo o narrador, Santiago tentou lhe falar do
que lhe era mais ntimo e ele no ligou a cmera.

68

aps a outra, sendo a segunda mais veloz. Com durao de quase quatro minutos, a sequncia
alude ao documentrio potico e ao hibridismo caracterstico de Santiago.
A dana tambm evocada atravs da insero da cena de A roda da fortuna (A band
wagon, 1953) em que Fred Astaire e Cyd Charisse danam ao ar livre. Essa uma referncia
ao que seria o filme preferido de Santiago, mas, para o espectador, um momento de fruio
diante da bela performance do casal e, combinada ao texto narrado, que introduz a cena, uma
metfora para a transformao pela qual o narrador relata ter passado entre as gravaes de
1992 e a montagem final em 2005:
[NARRADOR] S muito mais tarde assisti ao filme predileto de Santiago.
Se o mostro aqui, porque ele me ajudou a entender que algumas
transformaes da minha vida aconteceram sem que eu percebesse. No
filme, Fred Astaire faz o papel de um danarino de vaudeville, e Cyd
Charisse, o de uma bailarina clssica. Os dois so convidados para estrelar a
mesma pea, e, claro, no se do bem. Quando tudo parece perdido, Astaire
convida Charisse para um passeio no parque. Meio sem jeito, eles caminham
lado a lado. No se falam nem se olham. E ento, acontece uma coisa linda e
gratuita. J assisti a essa cena algumas vezes. Sempre achei bonita a
transio entre a caminhada e a dana. uma transformao sutil e sem
alarde.

A cena inserida j na parte final do documentrio. No entanto, ainda por volta dos
trinta e trs minutos de projeo, no primeiro quarto do filme, j ficamos sabendo, atravs da
narrao, que o danarino predileto de Santiago era Fred Astaire. A informao passada na
abertura de um bloco flmico no qual so apresentadas diversas fichas da compilao feita
pelo ex-mordomo da famlia Moreira Salles. As primeiras fichas comentadas nesse trecho so
exatamente sobre Astaire e Cyd Charisse:
[NARRADOR] Astaire aparece aqui, numa das listas de Santiago a dos
artistas do cinema mudo e falado por ordem alfabtica , entre Fred
MacMurray e Frank Morgan. O filme preferido de Santiago era The band
wagon, que por aqui passou com o nome de A roda da fortuna. Nele, Astaire
contracena com Cyd Charisse. Charisse ocupa quase sozinha uma pgina da
lista feminina das artistas do cinema mudo e falado de 1916 a 1992, por
ordem alfabtica.

Atravs de tal recurso narrativo, chamado de prolepse, conceito de Grard Genette,

que corresponde a todo o movimento de antecipao, pelo discurso, de eventos cuja
ocorrncia, na histria, posterior ao presente da ao (REIS; LOPES, 1988, p. 283), os
espectadores, quando tm acesso cena extrada do filme, j possuem uma referncia a
respeito. O mesmo ocorre com outra antecipao narrativa a respeito da poetisa Juana

69

Ibarbourou. Pouco depois de falar sobre Astaire e Charisse, o narrador refere-se a ela:
[NARRADOR] Ao lado da ficha biogrfica de Juana de Ibarbourou,
encontrei uma nota de Ibrahim Sued anunciando que o consulado do Uruguai
acabava de comemorar o centsimo "niver" da poeta com uma festa de
gala da maior poetisa do Uruguai, Juana de Ibarbourou, cujo talento
alcanou at outros pases latinos, da ser conhecida tambm como Juana de
Amrica.

A segunda referncia poetisa d-se, na projeo, cerca de dez minutos depois, em um

dos momentos em que Santiago, estimulado pelo diretor, fala sobre a prpria memria e
interpreta parte de um dos poemas de Juana Ibarbourou:
[SANTIAGO] A veces penso...
[JOO] Santiago, vai de novo. No vou cortar, no, vai de novo, vai.
Encosta de novo, encosta. E no olha pra gente, no olha pra gente no. Vai.
Vai.
[SANTIAGO] A veces penso... lo mesmo me assombro de esa memria que
tenho a mi edad, csi podia dizer una memria prodigiosa. Tan prodigiosa
que associo a la poesia de Juana de Ibarbourou, Prodgio, que diz, que
comea... aquela menina que el namorado beijou sus mos e ela, contenta,
saiu correndo na rua e dite: Que es esto? Milagro? Mis manos florecen! E
la gente que pasa diz: Est loca! La llevam a su casa. No ves que est
loca? Disse que de sus manos le crecen rosas e las agita en aire como
mariposas... A est... e segue. C'est tout. 40

As relaes com o prprio universo cinematogrfico podem ser estabelecidas no

mbito dos chamados filmes de fico a partir da insero da cena do musical, aludindo ao
cinema-espetculo (o que tambm ocorre nos comentrios a respeito de fichas compiladas
pelo ex-mordomo sobre o que denominou A nobreza de Hollywood); do dilogo com o
cinema de arte, estabelecido no s devido incluso da cena de Viagem a Tquio (tambm
traduzido como Era uma vez em Tquio), de Yasujiro Ozu, no fechamento do filme, mas,
notadamente, pela esttica adotada por Salles no filme, estendendo-se s menes feitas por
Santiago a diretores importantes, como Bergman.
40

Poema El doce milagro, de Juana de Ibarbourou: Qu es esto? Prodigio! Mis manos florecen./ Rosas, rosas,
rosas a mis dedos crecen. / Mi amante besme las manos, y en ellas, / oh gracia! brotaron rosas como estrellas. /
Y voy por la senda voceando el encanto / y de dicha alterno sonrisa con llanto / y bajo el milagro de mi
encantamiento / se aroman de rosas las alas del viento. / Y murmura al verme la gente que pasa:/ No veis que
est loca? Tornadla a su casa. / Dice que en las manos le han nacido rosas / y las va agitando como mariposas! /
Ah, pobre la gente que nunca comprende / un milagro de stos y que slo entiende, / que no nacen rosas ms
que en los rosales / y que no hay ms trigo que el de los trigales! / que requiere lneas y color y forma, / y que
slo admite realidad por norma. / Que cuando uno dice: Voy con la dulzura, / de inmediato buscan a la criatura.
/ Que me digan loca, que en celda me encierren, / que con siete llaves la puerta me cierren, / que junto a la puerta
pongan un lebrel, / carcelero rudo, carcelero fiel. / Cantar lo mismo: Mis manos florecen. / Rosas, rosas, rosas
a mis dedos crecen. / Y toda mi celda tendr la fragancia / de un inmenso ramo de rosas de Francia!

70

importante registrarmos que a aproximao entre Santiago e Viagem a Tquio, obra

mais conhecida do diretor japons, no apenas esttica, mas tambm temtica. Assim como
o documentrio de Salles, o filme passa a impresso de lentido, a cmera est quase sempre
em ngulo baixo, imvel, a capturar uma imagem para como um retrato, com poucos
enquadramentos, transmitindo uma percepo de aprofundamento absoluto na narrativa
(TEODORO, 2014, p. 4).
O enredo resume-se viagem de um casal de idosos que moram no interior com a filha
caula e vo Tquio para visitar os outros filhos que, com foco em seus afazeres,
especialmente a vida profissional, esto sempre ocupados, no do ateno aos pais, que so
acompanhados e tratados com carinho apenas por Noriko, viva do filho do casal, portanto,
no possuindo mais um vnculo de parentesco com os dois.
Conforme ressalta Rafael Teodoro (2014), o filme de Ozu trata sobre o
envelhecimento, a solido na velhice, as ausncias, o abismo entre geraes, a passagem do
tempo, a morte:

um legtimo tratado cinematogrfico sobre as consequncias cruis do

envelhecimento, sobre a inexorabilidade da passagem do tempo e sobre
como a presena fsica dos seres humanos podem desvelar um abandono
sentimental que se esconde, fingido e hipcrita, sob a capa da tradio
familiar. [...] Com seu filme, talvez Ozu tenha querido provar que, em
sentido contrrio ao que supunham os antigos romanos, a velhice no , por
si s, uma doena. Mas que a doena est no vazio de uma existncia
inautntica, s perceptvel quando capturada pela cmera de um diretor que
enfatiza a lentido no contexto da vida urbana capitalista, prenhe de uma
pretendida agitao. Em Era uma vez em Tquio o tempo no est
parado, ele apenas corre vagarosamente, de modo a completar, assim, um
ciclo existencial ininterrupto. Porque as geraes se sucedem umas as outras,
e porque todos vamos morrer um dia, o efmero da vida precisa adquirir uma
dimenso de sentido que s o prprio homem capaz de dar, percebendo-se
a si mesmo e, em consequncia, percebendo o outro. (TEODORO, 2014, p.
7).

So temticas que esto no documentrio de Salles, ao observarmos a vida atual de

Santiago em seu pequeno apartamento no Leblon, a relao dele com suas memrias, com o
prprio Joo Moreira Salles, seus escritos, como o trecho reproduzido pelo narrador antes de
inserir a cena de dana entre Astaire e Charisse:
[NARRADOR] Santiago escreveu: Desgraadamente, apesar de ter
aumentado o cristal da minha lente, vai progredindo, do olho esquerdo, a
catarata. Deu a essa passagem o ttulo Lento ma non troppo. um bom
titulo. Santiago sugeria que a vida podia ser lenta, mas no era

71

suficientemente lenta. Ao longo dos cinco dias de filmagem, ele no falou de

outra coisa. Eu, no entendi.

Percebemos o mesmo em outro escrito de Santiago sobre o tempo. A frase final uma
das passagens do documentrio que ganhou maior notoriedade, sendo reproduzida em
diversos textos crticos sobre o filme:
[NARRADOR] Santiago escreveu: Andante cantabile Estamos na
estao do outono. Os dias se vo tornando mais breves e parecem mais
tristes. As rvores, da sua roupagem dourada e avermelhada, aos poucos vo
se despojando, sentindo-se assim como que humilhadas na sua nudez quando
se olha para elas com ateno. Tempo implacvel por sua falta de
considerao.

Em sua primeira fala durante a entrevista concedida a Carlos Alberto Mattos para a
faixa comentada do DVD, Joo Moreira Salles responde sobre o motivo de ter retomado o
filme treze anos depois:
[JOO MOREIRA SALLES] Eu tenho a impresso que a resposta a tua
pergunta est um pouco ligada a isso: ao tempo e a passagem do tempo, e
certamente o que me levou a voltar a mexer nessas imagens em 2005. Em
2005 eu atravessei uma certa fronteira de idade, passei dos 40 anos e
comecei a ter uma srie de dvidas a respeito da minha profisso, se eu
queria continuar a fazer documentrio ou no e tambm em relao vida de
modo geral e h uma hora em que voc para para pensar um pouco sobre o
que voc fez e inevitvel pensar tambm sobre a tua infncia, sobre a casa
em que voc cresceu, sobre os irmos e sobre o que voc aprendeu enquanto
crescia. claro que isso uma explicao psicolgica e empobrece um
pouco o filme, eu acho, mas seja como for, eu achei que de alguma maneira
voltar a ele, edio, retomar essas imagens, v-las de novo, eu passei 13
anos sem v-las, podia me ajudar a pensar um pouco nessas questes que na
41
poca, de certa maneira, me incomodavam (informao verbal) .

A passagem por essa fronteira de idade tambm est em um dos escritos de Santiago
incluso no filme, mostrando a viso do ex-mordomo da famlia Moreira Salles a respeito deste
marco temporal, como a refletir o sentimento pelo qual passava o documentarista naquele
momento da vida:
[NARRADOR] Santiago escreveu: Allegro agitato ma non molto quasi
finale. Creio render-lhes uma pequena e simples homenagem ao ler seus
breves passos por este planeta. J completados os quarenta anos de idade,
toda mudana o smbolo detestvel da passagem do tempo. Minha
atividade mental contnua, apaixonada, inconstante e de todo
41

Ver faixa comentada disponvel nos extras do DVD do filme Santiago.

72

insignificante.

Entre os vnculos possveis entre o filme Santiago e outras produes do cinema,

interessa-nos especialmente uma perspectiva mais particular: as referncias ao cinemadocumentrio e a reflexo sobre a prpria natureza do fazer documental, intrnsecas ao filme,
a partir das questes levantadas na narrao enquanto relato de seu realizador sobre a sua
mudana de percepo a respeito da produo no ficcional e das conexes intertextuais que
requerem um repertrio do espectador. Exemplo disso a aluso ao documentrio Nelson
Freire, e o paralelo que pode ser estabelecido com Cabra marcado para morrer, tambm
dotado de caractersticas que permitem, em certos aspectos, vincul-lo ao modo reflexivo.
A referncia ao documentrio de longa metragem sobre a vida e obra do msico
Nelson Freire encontra-se nas primeiras palavras da narrao, atribuda, na diegese, ao
documentarista Joo Moreira Salles: [NARRADOR] H treze anos, quando fiz essas
imagens, pensava que o filme comearia assim: Primeiro, uma msica dolente no essa,
que eu s conheci mais tarde, mas algo parecido [...].
A msica dolente escolhida para os primeiros planos do filme Melodia, da pera
Orfeu e Eurdice, de Christoph W. Gluck, interpretada por Nelson Freire. A vinculao entre
os documentrios d-se no apenas pelo fato da referida msica, usada em Santiago como
trilha, ter sido tocada pelo personagem documentado anteriormente por Salles, informao
que s temos nos crditos. Sua importncia enquanto ndice intertextual revela-se pelo
destaque dado referida msica no filme Nelson Freire, em que Melodia pode ser ouvida em
duas sequncias consecutivas como som diegtico e, em cada uma delas, por um tempo
considervel para um texto flmico, aproximadamente trs minutos.
Na primeira sequncia, intitulada homenagem a Guiomar Novaes, Nelson Freire
comenta a respeito de sua admirao pela pianista e passa a ouvir em CD a msica Melodia,
executada por ela, enquanto o espectador acompanha sua reao emocionada e v imagens
que remetem a Guiomar. Ao final da audio, Nelson Freire indaga: Gostou?. A resposta de
Joo Moreira Salles vem na montagem, com a sequncia seguinte, denominada bis, na qual
a msica executada novamente, desta vez ao piano, pelo prprio Nelson Freire, em uma
compilao de imagens de diversos concertos pelo mundo em que se registra sua interpretao
solo e a reao contemplativa da plateia.
O dilogo de Santiago com Cabra tambm exige do espectador repertrio especfico,
pois no indiciado diretamente. A aproximao possvel pelo argumento dos filmes e
aspectos de montagem. Depois de vrios anos, os documentaristas retomam seus filmes

73

inconclusos, por razes diversas, e buscam executar projetos diferentes dos iniciais, incluindo
nas novas propostas a discusso e a reflexo sobre o material bruto que, em ambos os casos,
havia sido captado seguindo um roteiro prvio, sob o controle dos diretores do que deveria
estar em cena.
Sendo ambos montados por Eduardo Escorel, em Santiago h o emprego de artifcios
de caracterstica metaficcional j presentes em Cabra, como o aproveitamento de imagens do
material bruto que seriam consideradas sobras na proposta inicial de cada filme, a exemplo
da utilizao de takes repetidos em sequncia, chamando a ateno do espectador para o uso
de encenao. Tal procedimento adotado pelos dois diretores, mas de maneiras distintas.
Enquanto Salles tenta controlar as falas e os gestos de Santiago para atender ao que j havia
projetado anteriormente como resultado da entrevista, Coutinho utiliza a encenao na
reconstituio de situaes verdicas, com a participao de pessoas que viveram tais
acontecimentos juntamente com no atores que assumem a identidade de personagens
histricos. Caracterstica comum tambm a importncia dada palavra grafada, inclusive
com pargrafos inteiros permanecendo na tela durante o tempo de leitura do narrador.
Figura 3 Fichas compiladas por Santiago: em diversos momentos, a palavra posta na tela, em evidncia.

Fonte: composio a partir de print screen de frames do filme Santiago.

74

Em entrevista a Eduardo Morettin e Mnica Almeida Kornis 42, Escorel menciona

pontos de contato entre os documentrios, afirmando que, embora no explicitado, Cabra
no deixa de ser tambm uma reflexo sobre o material bruto, que o subttulo do
Santiago, destacando o uso dos textos escritos como parte do esforo para distanciar-se do
uso da ilustrao na montagem documental:

Quando voc tem um texto escrito, voc pode simplesmente transform-lo

numa voz, que um recurso muito usado. Eu poderia ter diferentes vozes
lendo aqueles textos, e ter imagens um pouco arbitrrias. Mais uma vez que
h esse esforo de minimizar o ilustrativo da imagem, o texto o texto, o
papel datilografado, manuscrito. Se eu estou citando o texto, por que no
mostr-lo? Ele at, em geral, graficamente muito interessante. Por que isso
no teria um valor visual? Acho que tem um valor visual, um elemento a
mais que permite expressar uma viso mais subjetiva dos fatos. (ESCOREL,
2009, p.121-122).

A fala de Escorel aponta para uma deciso da equipe na nova montagem de Santiago:
no fazer uso de cenas ilustrativas, uma postura que denotaria recusa ao uso de um recurso
esttico do documentrio tradicional. As diversas cenas filmadas em estdio para a primeira
montagem do filme seriam utilizadas, na poca, como ilustrao das histrias do ex-mordomo
da famlia Salles, mas, na verso final do documentrio, so mostradas durante o relato do
narrador sobre como seria o filme em 1992 e em suas reflexes sobre a interveno da equipe
na composio cnica.
Apesar de estabelecerem como diretriz a interdio do uso das antigas imagens
ilustrativas, a equipe decide subverter a prpria regra e filma uma nova cena, segundo os
realizadores43, a nica cena de carter ilustrativo gravada em 2005 juntamente com imagens
dos escritos de Santiago: os dois sacos soltos pelas mos de uma mulher que voam no ar, cena
que ilustra a histria de Francesca da Rimini.
O motivo da incluso de tal imagem enquanto recurso ilustrativo, que Salles chega a
mencionar como tcnica j superada, seria exatamente o fato de ela ser a nica utilizada na
montagem e, assim, simbolizar a quebra de um dogma prprio e a liberdade criativa. Como
destaca Stam (1981, p. 57), a matria da arte autorreflexiva a prpria tradio a ela se faz
aluses, com ela se brinca, se supera e se exorciza.

42

Escorel aborda os dois documentrios nos quais foi responsvel pela montagem, mas a temtica da entrevista
a srie em formato documental 1937-45: Imagens do Estado Novo, do prprio Escorel, na poca, trabalho ainda
em fase produo.
43
Ver faixa comentada disponvel nos extras do DVD do filme Santiago.

75

A presena da equipe de produo e dos equipamentos de filmagem em cena, bem

como dos prprios documentaristas, mais um artifcio anti-ilusionista que pode ser visto nos
dois filmes. Segundo afirma Gustavo Bernardo (2010), ao discutir aspectos do documentrio
Jogo de cena (2007), de Eduardo Coutinho, quando o documentarista aparece dentro do filme,
transforma-se em personagem, gerando uma camada de ficcionalidade.

Ao sair de trs das cmeras e assumir a figura de si mesmo no documentrio

(ainda que de costas), o cineasta transforma sua pessoa em imagem e,
paradoxalmente, contamina-se de fico, assim como o faz com as suas
mulheres entrevistadas e com os seus personagens. Da mesma forma que a
presena do personagem histrico em um trabalho de fico no torna a
fico mais histrica, e sim contamina de fico a histria, a realidade do
autor como pessoa se esfuma quando ele se torna personagem de suas
prprias histrias. (BERNARDO, 2010, p. 184).

O limiar entre a realidade vivida e a ficcionalizao do real , contudo, mais esgarado

no documentrio de Salles do que em Cabra, bem como o grau de autorreflexividade,
inclusive no que se refere apario da equipe e do documentarista. Apesar de seus aspectos
de produo anti-ilusionista, assim como Santiago, o documentrio de Coutinho exemplifica
bem a percepo de Nichols (2005, p. 136), segundo a qual as caractersticas de um dado
modo funcionam como dominantes num dado filme: elas do estrutura ao todo do filme, mas
no ditam ou determinam todos os aspectos de sua organizao.
A exibio dos recursos de filmagem e da imagem do prprio diretor dentro do filme
justifica-se em Cabra tambm como forte atributo da filiao de Coutinho ao modo
participativo, o encontro real entre cineasta e personagem est no centro do argumento
flmico, levando tela a verdade de uma forma de interao que no existiria se no fosse
pela cmera (NICHOLS, 2005, p. 155) e tendo a entrevista como uma das formas mais
comuns de encontro entre cineasta e tema.
O mesmo no se d em Santiago, uma produo, conforme vimos, que no se filia ao
modo participativo e na qual a relao entre documentarista e personagem documentado
bastante singular.

76

3. ASPECTOS DA ESTRUTURAO NARRATIVA

3.1.

Tempo e variao rtmica

Em Artur, o tempo narrativo varia no decorrer do perfil. H um longo trecho em que

se retoma a histria do matemtico desde sua infncia, relato contendo informaes sobre
Artur Avila a partir dos seis anos de idade at o seu ingresso no Impa. Apesar dessa
ocorrncia, e de menes pontuais a outros momentos da trajetria profissional de Artur, a
narrativa construda sobre dois tempos bem marcados, que se alternam por diversas vezes: o
perodo logo aps o personagem chegar aos Estados Unidos, aos 19 anos, ainda no incio do
doutorado, e o momento presente da narrao, quando o matemtico j est com 30 anos. A
passagem de tempo evidenciada no texto por uma descrio de Avila:

Artur Avila, 30 anos, barba sempre por fazer, doutor em matemtica pelo
Impa, vive entre a Frana e o Brasil. Em Paris, trabalha no Centre National
de la Recherche Scientifique, o CNRS, instituto estatal de fomento
pesquisa. No Rio, pesquisador do Impa. Vem acumulando prmios cada
vez mais importantes. Os grandes centros de pesquisa matemtica do mundo
convocam a sua presena e muitos gostariam de contrat-lo. Quando um
no-iniciado pede que ele explique o que faz, Artur coa os olhos, gesto que
costuma ser acompanhado de um longo silncio. O meu trabalho um
pouco difcil de explicar. Eu estudo a estrutura de operadores. Faz
sentido, operadores? Operador uma matriz infinita e simtrica. Esse
operador tem um espectro... (SALLES, 2010a, p. 34).

Tal aspecto da construo narrativa, a possibilidade de criar dinamicamente um

eficaz e harmnico salto constante no tempo e no espao, apontado por Edvaldo Pereira
Lima (2003, p. 41) como artifcio a ser explorado nos textos jornalsticos, pois os cortes e as
transposies tempo/espaciais criam um efeito significativo. O autor menciona esse artifcio
enquanto originado na linguagem flmica, mas o consideramos um recurso advindo da
narrativa ficcional, independente do suporte, por seu uso j ocorrer no mbito literrio.
Grard Betton (1987, p. 17) tambm destaca o domnio da escala do tempo como um
dos procedimentos mais notveis do cinema. Descontinuidade, cmera lenta, acelerao,
inverso da escala do tempo, todas essas trucagens que s o cinema permite tm um
inestimvel valor educativo, cientfico, filosfico, humorstico e artstico.
O conceito de alternncia narrativa, por sua vez, definido por Reis e Lopes (1988, p.
148) como o relato de duas histrias de forma intercalada, com uma sequncia
interrompendo-se para dar lugar outra, revezando-se assim sequncias de origem diversa,

77

o que pode ser aplicado a Artur considerando a alternncia entre a narrao de aspectos do
personagem perfilado e as reflexes do narrador sobre o universo da matemtica, apesar de
estarem imbricadas.
Assim como no perfil de Artur Avila, o filme Santiago tambm toma como base dois
tempos narrativos distintos, claramente definidos, que so: o presente da narrao em voz
over, na retomada da montagem flmica, em 2005, para a qual foram feitas, inclusive, algumas
imagens, como das fichas reunidas por Santiago ao longo de trinta anos, e o tempo fixado nas
entrevistas gravadas com o ex-mordomo, em 1992. Do mesmo modo que no texto sobre o
matemtico, tambm h referncias pontuais a outros tempos narrativos, como as lembranas
de infncia de Salles.
A organizao desses tempos no documentrio, que se d a partir da alternncia, em
todo o filme, entre trechos de entrevista com Santiago e reflexes do narrador ilustradas com
imagens da casa da Gvea, dos escritos do ex-mordomo ou de outros materiais, similar ao
que temos em Artur tem um problema, partindo das mudanas de enfoque, da variao rtmica
e possveis saltos temporais e espaciais enquanto recurso comumente utilizado na construo
da narrativa flmica (LIMA, 1987).
Edvaldo Pereira Lima (1987, p. 39) indica como modo de organizao flmica o uso de
blocos de tempo, cabendo a cada parte conduzir aquele segmento de narrativa e novamente
conduzi-la ao apogeu, transferindo a tenso para o bloco seguinte (LIMA, 1987, p. 39),
enquanto no jornalismo interpretativo, devido ao trabalho com vrios textos articulados dentro
da mesma matria, cada bloco pode conduzir o leitor a um ciclo. So as chamadas
coordenadas, utilizadas no jornalismo convencional.
Artur tem um problema no possui interttulos, mas uma narrativa organizada em
treze diferentes blocos de texto diferenciados por um espao entre cada um e o uso de inicial
capitular. A diviso serve tambm para alternar diferentes momentos da narrativa.
Para ilustrar tal organizao, citamos o contedo dos blocos iniciais. No primeiro,
temos a narrao sobre a chegada de Artur aos Estados Unidos. No segundo, o narrador inicia
reflexes sobre a prpria matemtica e j apresenta o personagem em outro tempo narrativo,
no momento presente, aos 30 anos de idade, e reporta alguns acontecimentos, voltando, em
seguida, a falar sobre a natureza desta cincia. O terceiro bloco j iniciado em um tempo
distinto, situado dez anos depois da viagem de Artur, narrada na abertura do perfil, e um ano
antes do presente da narrao. No quarto bloco, o narrador descreve hbitos do personagem.
Tal estratgia narrativa contempla o que Lima menciona como variao rtmica,
recurso que consiste na mudana de enfoque, que pode ser temtica, ou mesmo a alternncia

78

na utilizao dos elementos da narrativa, seja da ao para o cenrio, do perfil fsico para o
psicolgico, etc. O jornalista varia o ritmo narrativo, provoca uma pausa sequencial, ao
mesmo tempo em que coloca, para o leitor, novos dados enriquecedores (LIMA, 1987, p.
39).
A diviso do texto em blocos um recurso narrativo utilizado por Salles na
estruturao do perfil de Avila, tambm perceptvel em Santiago, e uma caracterstica do
processo narrativo que se desenvolve em ciclos, em ondas, com seus picos de apogeu e
curvas descendentes seguidas de nova ascenso (LIMA, 1987, p. 38).
De acordo com o que trabalhado no documentrio, possvel inferir tal separao. O
primeiro bloco do filme pode ser marcado entre a abertura e a apario do lettering44 com o
ttulo, perodo em que o narrador faz o relato sobre o filme inacabado, conta sobre a morte de
Santiago e sobre a sua deciso de retomar a montagem anos depois.
O bloco seguinte aberto com a repetio das imagens iniciais do documentrio e com
a msica A estrada, do compositor portugus Rodrigo Leo, presente no lbum Cinema
(2004), um tango lusitano, com ritmo sincopado, que aproxima o espectador do universo do
mordomo Santiago, argentino de ascendncia italiana. Conforme ressalta Betton (1987, p. 4748), a msica no cinema tem tambm uma funo esttica e psicolgica de altssimo grau,
criando um estado onrico, uma atmosfera, choques afetivos que exaltam emotividade.
nesse bloco flmico que comeamos a conhecer a vida do personagem-ttulo. Sua
infncia, juventude, o incio do trabalho em casas de famlias de alto padro de vida at a sua
vivncia atual, a solido no pequeno apartamento no Leblon, seu trabalho de compilao das
fichas e a crena na companhia dos personagens por ele catalogados.
Passamos ento a outro momento da narrativa, com imagens da casa da Gvea, quando
o narrador comea a registrar suas lembranas e utiliza Santiago para falar de si, de suas
recordaes, no s da casa, mas memrias compartilhadas com os irmos, como a imagem
do ex-mordomo tocando castanholas, que evoca a dana enquanto temtica, referida pelo
narrador atravs de algumas fichas de Santiago e da exibio das longas sequncias da dana
de suas mos, que fecham o bloco.
O seguinte j iniciado com as reflexes do narrador sobre a produo documental e a
manipulao da imagem, a exibio das cenas em que Santiago orientado pelo
documentarista sobre como deve portar-se diante da cmera, o que deve ser dito, sendo levado
a repetir a mesma fala vrias vezes. O momento de tenso aliviado com o retorno aos

44

O termo lettering refere-se ao texto que aparece na tela.

79

escritos de Santiago, o relato de um sonho tido pelo ex-mordomo e colocaes dele sobre a
prpria sensibilidade, a pintura, os arranjos florais que fazia, a histria de Francesca de
Rimini, o registro de seus escritos.
Novamente, alterna-se um momento de tenso, no qual Salles, em tom de irritao,
pede que Santiago repita a mesma fala por diversas vezes para logo depois dar-se incio a
novas reflexes do narrador sobre o documentrio enquanto memria da prpria famlia,
havendo a insero do fragmento do filme A roda da fortuna.
Na parte final, nova sequncia em que Salles d ordens a Santiago, havendo o
fechamento do filme com a reflexo do narrador sobre a relao entre documentarista e
personagem e a insero de ps-escrito com a exibio de sequncia do filme Viagem a
Tquio, de Ozu, j aps a apresentao dos crditos principais.
A passagem do tempo mostra-se ainda enquanto elemento de transformao dos
personagens. No perfil-ensastico produzido para a piau, a caracterizao de Artur Avila, em
diferentes tempos narrativos aponta para transformaes pelas quais passa o matemtico entre
os marcos temporais apresentados.
O jovem de 19 anos, que demonstrava desconhecimento sobre a diversidade de opes
gastronmicas, escolhendo almoar no McDonalds e sendo descrito por seu orientador como
algum que sabia pouca coisa do mundo, aos 30 anos apresentado pelo narrador de modo
diferente, com indicaes de seu amadurecimento:

A promoo prematura foi estimulada por um e-mail que baixou na caixa de

mensagens do chefe de Artur: era da Universidade Yale, nos Estados
Unidos, demonstrando interesse em contrat-lo. Provavelmente ele no
aceitaria, pois gosta da Frana. Eu ganho dois salrios mnimos, mas o
suficiente, diz. No preciso de muita coisa. Acho bom viver num lugar
com escola pblica boa, sade, transporte. Uma sociedade em que um
pesquisador ganha dois salrios e ningum ganha trinta me interessa.
Tambm aprecia o costume civilizado de comer calmamente. Os
americanos comem andando, diz. Fica horrorizado quando d palestras nos
Estados Unidos e depois no o chamam para jantar. (SALLES, 2010a, p. 34).

Em Santiago, um elemento central a mudana de perspectiva pela qual passa o

documentarista Joo Moreira Salles, comparando-se sua postura no perodo em que tentou
fazer o filme pela primeira vez e o modo como se apresenta na narrao, j no processo de
montagem definitiva, treze anos depois.

80

3.2.

Casa da Gvea: um espao de memria

Peregrinao
O crrego o mesmo,
Mesma, aquela arvore,
A casa, o jardim.
Meus passos a esmo
(Os passos e o esprito)
Vo pelo passado,
Ai to devastado,
Recolhendo triste
Tudo quanto existe
Ainda ali de mim
- Mim daqueles tempos!
(Manuel Bandeira)

O documentrio de Salles permite observarmos o contraste entre a vida de Santiago

enquanto trabalhava como mordomo, os anos que passou a servio da famlia Moreira Salles,
em que era o senhor dos sales e a solido em que vivia morando em seu pequeno
apartamento, quando as gravaes foram feitas. O filme construdo de forma que as imagens
captadas durante as entrevistas, nos cmodos do apartamento do personagem, alternam-se
com gravaes feitas da casa da Gvea j vazia.
Esses saltos espaciais reforam a oposio entre os dois locais. A moradia de Santiago,
que j tem seu tamanho reduzido por meio dos enquadramentos fechados, parecendo oprimir
o personagem documentado, torna-se ainda menor em contraponto com os espaos da casa em
que morava a famlia Moreira Salles.
Reis e Lopes (1988, p. 204-205) lembram que o espao uma das mais importantes
categorias narrativas no s pelas articulaes com outras categorias, mas tambm pelas
incidncias semnticas que o caracterizam, em planos restritos, centrando-se em cenrios
mais reduzidos, a exemplo da casa, que se torna o eixo microcsmico e, naturalmente que
medida que o espao vai se particularizando cresce o investimento descritivo que lhe
consagrado e enriquecem-se os significados decorrentes.
A primeira imagem que temos do apartamento de Santiago sentado em sua cozinha.
O trabalho de construo cnica evidente, em cada detalhe, como a porta aberta com a
maaneta em destaque (elemento recorrente em cenas de outros ambientes), os culos sobre a
mesa, a mquina de datilografar com o tampo aberto, bem como a porta do armrio, e as
panelas penduradas ao fundo.

81

A hierarquia de importncia entre os dois espaos para a construo narrativa

bastante ntida. Enquanto o apartamento de Santiago representa para ele um tmulo,
conforme ouvimos na narrao, um tmulo alegre, cheio de vida, onde permanece sozinho,
praticamente sem receber visitas ou falar com algum, a casa da Gvea tambm espao de
memria, possuindo grande representatividade e um vnculo indissocivel com os
personagens da narrativa, em especial, Joo Moreira Salles enquanto identidade do narrador.
Ora, como deveremos entender, numa narrativa, o espao? Onde, por
exemplo, acaba a personagem e comea o seu espao? A separao comea a
apresentar dificuldades quando nos ocorre que mesmo a personagem
espao; e que tambm suas recordaes e at as vises de um futuro feliz, a
vitria, a fortuna, flutuam em algo que, simetricamente ao tempo
psicolgico, designaramos como espao psicolgico, no fosse a
advertncia de Hugh M. Lacey de que aos denominados eventos mentais
(percepes, lembranas, desejos, sensaes, experincias) no podemos, em
nenhum sentido habitual, atribuir localizao espacial. (LINS, 1987, p. 69,
grifos do autor).

As imagens da casa aparecem desde a abertura do documentrio, nas fotografias nos

porta-retratos, quando o narrador nos conta como comearia o filme que no terminou. Assim,
nos momentos iniciais do documentrio, j temos acesso aos cmodos vazios: a entrada da
casa muito grande, descrita pelo narrador como a casa em que cresceu; o quarto, que dividia
com seu irmo Pedro; e a varanda, onde h uma cadeira solitria.
Figura 4 A casa da Gvea imagem externa

Fonte: print screen de frame do filme Santiago.

82

Filmada j aps o esvaziamento, ficamos sabemos que a ltima pessoa a morar nela
foi a me de Salles, que sara dali h cinco anos: durante muitos anos a casa ficou
abandonada, e foi assim que eu a filmei. Morei nessa casa desde que nasci at os meus vinte
anos. Morvamos eu, meus irmos, meu pai e minha me.
As imagens posteriores, que passam de fixas a um travelling, passeando suavemente
pela casa, pelo corredor, o salo de festas, o jardim, transmitem a sensao de que o narrador
est revistando seus espaos - espaos de memria, carregados de forte significado. Logo aps
esclarecer detalhes sobre o fracasso da primeira tentativa de montagem do documentrio, o
filme recomea, com a apario do lettering, contendo ttulo e subttulo. Novamente temos
acesso a imagens da casa da Gvea e uma referncia na narrao sua importncia para o
filme:
[NARRADOR] Minha memria de Santiago se confunde com a casa da
Gvea. Ele sempre esteve l, do dia em que nasci ao dia em que deixei a
casa, em 1982. Meu pai deu incio construo da casa em 1948. Ele era um
homem de negcios e, mais tarde, foi embaixador e ministro. Era um homem
pblico, e a casa refletia isso. Santiago era o senhor dos sales, a pessoa que
lhes dava vida nos dias de grandes jantares.

Nesse primeiro momento, Santiago estimulado a descrever a casa em um dia de

festa, os sales, as flores, a msica, os vestidos. Ele compara a casa ao Palazzo Pitti, palcio
de trs andares localizado em Florena, cidade italiana. Fala dos hspedes importantes
recebidos na casa da Gvea, da quantidade de cmodos, do espao dos empregados.
J na parte final do documentrio, aps a insero da cena do filme A roda da fortuna,
o narrador volta a refletir sobre a casa de sua famlia e refere-se a ela como motivo para ter
retomado o projeto do documentrio:

[NARRADOR] Sa da casa da Gvea no incio da minha juventude. Sem que

eu percebesse, era a primeira grande mudana, o fim da infncia e da
adolescncia, o incio de outra coisa. Mais tarde e aos poucos, a juventude
foi ficando para trs. Tive vontade de voltar casa, e por isso retomei o
filme. Gostaria que essa histria fosse de meus pais e tambm de meus
irmos, Pedro, Walter e Fernando. A memria de Santiago e da casa da
Gvea nossa.

Logo aps essa narrao, Santiago novamente perguntado a respeito da casa da

Gvea, porm, desta vez, o pedido para que fale dela no como era em seus momentos
ureos, mas aps estar vazia:

83

[JOO] Me fala sobre a casa da Gvea... que agora mudou...

[SANTIAGO] E ahora... Sim... E despus de trinta... Porque todo eso que
estoy falando foi de 1956 a 1986... Foram trinta anos, no? Aquelos vinte
anos eran maravilhosos de alegria, de flores. E despus, como en todas
partes... vem la tristeza, vem el silncio, vem la falta de comprensin, Ia
gente cresce, cmbia, vem el progresso... E como pagamos ese progresso,
no? C ' est tout. C'est tout.
[JOO] Mudou tudo.
[SANTIAGO] Tudo. Todo est mudado, todo en paz, todo en silncio... E la
gente se acostumbr a ese silncio. Io me acostumbr. Io vivo s, hace vinte
anos que vivo solo, y entonces... No, no s, porque tenho mis mortos l en el
quarto aquelos son todos mis amigos, me acompanham. E como io vivo el
passado, a m no me afecta para nada. Por m puede cair el cu... que no me
interessa ms nada! A mi edade? Nada.

Reis e Lopes (1988, p. 206) destacam a perspectiva narrativa, ou focalizao, como

uma das categorias da narrativa que mais decisivamente interferem na representao do
espao, pois, sobretudo quando ativa a focalizao interna de uma personagem, bvio
que o espao descrito se encontra fortemente condicionado, na imagem que dele facultada,
por esse critrio de representao adotado, havendo um condicionamento a partir do olhar
deste personagem.
Nitidamente percebemos o vnculo forte entre o espao e a identidade do narrador,
bem como o estmulo de Joo Moreira Salles em cena para que, atravs de seu relato,
Santiago fale da casa, sendo um mediador de suas memrias daquele espao. perceptvel
tambm a relao entre o espao e a passagem do tempo que, segundo Osman Lins (1987, p.
63-64), so elementos indissociveis 45 ao nos debruarmos sobre a narrativa, um objeto
compacto e inextrincvel, com fios que se entrelaam, sendo possvel, apenas
arbitrariamente, separar seus aspectos para estud-los.
Osman Lins (1987, p. 76) colabora ainda com a ideia de atmosfera:

designao ligada ideia de espao, sendo invariavelmente de carter

abstrato de angstia, de alegria, de exaltao, de violncia etc. consiste
em algo que envolve ou penetra de maneira sutil as personagens, mas no
decorre necessariamente do espao, embora surja com frequncia como
emanao deste elemento, havendo mesmo casos em que o espao justificase exatamente pela atmosfera que provoca.

45

A indissolubilidade entre as categorias espao e tempo fundamenta o conceito de cronotopo, de Bakhtin. Ver:
BAKHTIN, Mikhail. Formas de tempo e de cronotopo no romance: ensaios de potica histrica. In: BAKHTIN,
Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo: Unesp, 1988. p. 211-362.

84

O conceito aplica-se perfeitamente ao que percebemos em Santiago, tendo a

melancolia do retorno casa da Gvea, s memrias de famlia, da infncia e juventude,
presentes na narrao, na combinao entre as imagens da casa e a trilha e em falas do exmordomo da famlia Moreira Salles.

3.3.

Apontamentos sobre a narrao em Artur

Conforme referido, no texto sobre Artur Avila h predominncia da voz de um

narrador heterodiegtico, isto ao consideramos isoladamente os trechos da narrativa a respeito
do perfilado e nos momentos em que o narrador adota uma postura expositiva e reflexiva,
discorrendo sobre a cincia matemtica.
Reis e Lopes (1988, p. 121) distinguem o narrador heterodiegtico, aquele que relata
uma histria qual estranho, uma vez que no integra nem integrou, como personagem, o
universo diegtico em questo, do narrador homodiegtico, que se caracteriza pelo fato de
narrar uma histria que conhece pela sua experincia de testemunha direta.
Tal diferenciao bastante elucidativa em relao aos usos de variados tipos de
narrador por Joo Moreira Salles na concepo de seu texto. Nas cenas que compem o perfil,
sendo a construo cnica um dos principais recursos do jornalismo narrativo, Salles opta pela
narrao heterodiegtica exatamente nos trechos formulados a partir dos relatos colhidos por
meio de entrevistas. Algumas dessas cenas retratam fatos ocorridos em um tempo bem
distante do perodo de apurao e, consequentemente, do presente da narrao.
Edvaldo Pereira Lima (1987, p. 37) destaca a necessidade de prender a ateno do
leitor nos momentos iniciais da narrativa a fim de que este abstraia do que o rodeia naquele
instante, o que aponta como lio aprendida com a linguagem cinematogrfica por seu uso
frequente em tal suporte. Uma das opes na construo do texto seria realizar um
aquecimento gradativo do espectador, jogando na tela, de incio, no um momento
extremamente decisivo da narrativa, mas, sim, uma sequncia que antecede (ou d
continuidade) a um fato importante, o que consideramos ser perceptvel na cena utilizada por
Salles.
A cena que abre a narrativa constitui-se enquanto um momento de flashback, retorno
ao ano de 1999, quando Artur Avila tinha ainda 19 anos e viajava para os Estados Unidos. O
narrador coloca-se apenas como observador, mas d informaes adicionais para
compreendermos melhor o contexto:

85

A bordo de um avio da United Airlines para Nova York, o matemtico

Welington de Melo pediu um copo de vinho. Seu companheiro de viagem,
Artur Avila, pediu outro. A aeromoa desconfiou: Que idade voc tem?
Artur tinha 19 anos, com jeito de menos, e ficou sem o vinho. Era a sua
primeira viagem profissional. Havia sido confiado aos cuidados de seu
orientador de doutorado, mas, em terra, sua me ainda no se tranquilizara
inteiramente com a deciso de deix-lo partir para os Estados Unidos.
(SALLES, 2010a, p. 34).

Essa tentativa de provocar o envolvimento inicial do espectador com a narrativa

tambm usada em Santiago, no qual os primeiros minutos do filme servem para conquistar a
ateno do receptor. Contudo, no filme, como vimos ao tratar da metaficcionalidade, o
artifcio no gera imerso e, sim, tem uma funo inversa: reforar a quebra da narrativa. Em
crtica a respeito do documentrio, Thiago Camelo (2006)46 define bem o efeito causado no
espectador:

O filme j comea assim: imagem se aproximando de um retrato,

lentamente, msica emocionante tocando, cmera se aproximando... Entra
off: Este seria o primeiro plano do meu filme.... O mais curioso que o off
surge quando o que diz quem estava na exibio - j se est envolvido
com a cena. um soco para fora da tela, como quem avisa: Viu como fcil
te emocionar?

Logo aps a cena inicial presente no texto sobre o matemtico Artur Avila, o narrador
segue contando sobre o objetivo da viagem do personagem perfilado, um encontro que havia
sido combinado h meses com Mikhail Lyubich, codiretor do Institute for Mathematical
Sciences, centro de excelncia em pesquisa matemtica, e trata do trabalho colaborativo entre
Avila, Lyubich e o orientador de Artur, Wellington Melo, de quem utiliza o relato para
descrever outro acontecimento da poca:

Um dia ele e Artur foram a Nova York ouvir a palestra de um matemtico.

No Village, bairro conhecido pela fartura de restaurantes, saram atrs de um
lugar para comer. Melo se lembra da impossibilidade de conciliar os gostos:
Eu perguntava: E esse coreano, Artur?, e ele respondia: Nunca provei.
Esse italiano? No conheo. Imagine, no conhecer comida italiana. O
Artur acabou almoando no McDonald's. Ele sabia pouca coisa do mundo.
(SALLES, 2010a, p. 34).

Apesar de o narrador tambm ser classificado como heterodiegtico, considerando

especificamente esse trecho, v-se uma diferena evidente em relao construo anterior,
46

CAMELO, Thiago. O filme e o filme de Joo Moreira Salles. Blog Overmundo. Publicado em 11 dez. 2006.
Disponvel em:
<http://www.overmundo.com.br/overblog/o-filme-e-o-filme-de-joao-moreira-salles>. Acesso em: 10 out. 2012.

86

cena de abertura. Temos aqui uma referncia clara fonte de informao a partir da meno
lembrana de Melo. Essa alternncia na narrao, entre uma postura a partir da qual o
narrador assume totalmente os dados da narrativa ou faz uso de inseres que apontam para a
origem das informaes do relato, ocorre tambm em diferentes momentos do texto.
Em outra cena, o narrador demonstra oniscincia, relatando, inclusive, pensamentos do
personagem:
Em janeiro de 2009, dez anos depois de Stony Brook, Artur acordou de
madrugada no apartamento do Leblon que comprou com sua mulher, a
economista Susan Schommer, uma moa gacha que faz ps-doutorado no
Impa. E agora? Tento dormir de novo ou penso um pouco? Decidiu
pensar. Ficou ali, no escuro, olhando para o teto. Do lado de fora, os ltimos
folies de algum bloco pr-carnavalesco se arrastavam pela rua, cantando e
caindo. Do lado de dentro, nada alm de um homem parado na cama, de
olhos abertos, ao lado da mulher que dormia. Contudo, havia movimento.
Sem se mexer, Artur comeou a girar objetos matemticos na cabea, como
algum que contorna uma esttua para v-la de todos os ngulos. Estava
retomando um problema que deixara de lado seis anos antes, por no saber
como prosseguir. (SALLES, 2010a, p. 36).

Tal procedimento uma reconstituio do fato com uma aparente camada de

ficcionalizao, o que no quer dizer, no entanto, que aquilo que narrado no corresponda
aos acontecimentos. A narrao que demonstra oniscincia est entre as tcnicas atribudas ao
jornalismo narrativo por aqueles que participaram do Novo Jornalismo. Gay Talese (apud
COIMBRA, 1993, p. 54) esclarece de que modo possvel chegar a uma narrao que
abarque tambm a subjetividade do personagem e uma descrio to detalhada de algo no
testemunhado:
Procuro seguir discretamente o objeto de minhas reportagens, observando-o
em situaes reveladoras, anotando suas reaes e a dos outros. Tento
absorver todo o cenrio, o dilogo, a atmosfera, a tenso, o drama, o conflito
e ento escrevo tudo do ponto de vista de quem estou focalizando, revelando
inclusive, sempre que possvel, o que os indivduos esto pensando nos
momentos que descrevo. Essa viso interior s pode ser obtida,
naturalmente, com plena cooperao do sujeito, mas se o escritor goza da
confiana daqueles que focaliza, isto se torna vivel por meio de entrevistas,
onde a pergunta certa feita no momento exato. possvel assim saber e
registrar o que se passa na mente das pessoas.

Joo Moreira Salles no elimina de sua narrativa alguns elementos caractersticos do

jornalismo mais tradicional utilizados geralmente para dar credibilidade ao relato. Constri
sua narrativa de modo diferente do que faz Consuelo Dieguez (2011), em seu texto sobre as

87

chuvas em Nova Friburgo47, construdo predominantemente de forma to anloga estrutura

da narrativa literria que pode passar por relato ficcional se seus fragmentos forem lidos fora
do contexto da revista.
Em Artur, tais recursos deixam claro para o leitor que, apesar da opo por tcnicas
geralmente usadas apenas no mbito da narrativa ficcional, trata-se de um texto ancorado no
mundo histrico e, antes de tudo, uma representao do real a partir de informaes coletadas
por meio de entrevistas e pesquisas. Logo aps a imerso proporcionada pela narrao da
cena, Salles complementa:
Fiquei pensando de maneira gentil, ele conta. [...] A sensao era a mesma
de quem se concentra nas formas esfaceladas de um quadro cubista e, dando
um passo para trs, quem sabe outro para o lado, consegue finalmente
recompor a figura - ali est a mulher, o violo e a partitura. Tudo uma
coisa s. Ainda no escuro, Artur comeou a calcular as consequncias do seu
novo ponto de vista e percebeu que conseguia produzir muito mais
informao. A narrativa j tinha engordado, explica. Seu objeto, que at
ento no revelara muito de si, comeou a gerar histrias cada vez mais
fantsticas, como se ele tivesse encontrado o segredo daquelas caixinhas de
surpresa hermeticamente fechadas que, a um golpe certeiro, abrem-se num
festival de bandeirinhas, bonecos de mola e msica de circo. Artur ficou
excitado, mas voltou a dormir. Nem anotei, no tenho medo de esquecer as
minhas intuies. (SALLES, 2010a, p. 36).

O uso das aspas bastante caracterstico das produes jornalsticas convencionais,

porm, mais importantes so as referncias ao relato feito pelo personagem, sinalizado com o
uso de expresses como ele conta ou explica aps o fechamento da fala. O trecho traz,
portanto, um hibridismo entre tcnicas de uso banalizado nos textos jornalsticos e artifcios
provenientes do jornalismo narrativo.

3.4.

Artur: caracterizao dos personagens

Em Artur, uma das marcas mais importantes da caracterizao dos personagens por
parte do narrador, seja do protagonista ou dos personagens secundrios, a descrio do
status de vida, um dos procedimentos referidos por Tom Wolfe (2005, p. 55):

[...] trata-se do registro de gestos, hbitos, maneiras, costumes, estilos de

moblia, roupas, decorao, maneiras de viajar, comer, manter a casa, modo
de se comportar com os filhos, com os criados, com os superiores, com os
47

Cf. trecho do texto da autora no captulo inicial deste trabalho, na abertura do tpico 1.3. Jornalismo literrio
ou jornalismo narrativo.

88

inferiores, com os pares, alm dos vrios ares, olhares, poses, estilos de
andar e outros detalhes simblicos do dia-a-dia que possam existir dentro de
uma cena. Simblicos de qu? Simblicos, em geral, do status de vida da
pessoa, usando essa expresso no sentido amplo de todo o padro de
comportamento e poses por meio do qual a pessoa expressa sua posio no
mundo ou o que ela pensa que seu padro ou o que gostaria que fosse. O
registro desses detalhes no mero bordado em prosa. Ele se coloca junto ao
centro de poder do realismo, assim como qualquer outro recurso da
literatura.

No texto em anlise, a descrio detalhada das caractersticas dos personagens,

algumas aparentemente irrelevantes, tm uma funo determinante para a humanizao do
relato, tentando provocar a empatia do leitor e permitindo-lhe imaginar como as pessoas
retratadas so no mundo histrico.
Figura 5 Fotografia que ilustra o perfil de Artur Avila.

Fonte: site da revista piau.

Atravs do narrador, tomamos conhecimento no apenas de aspectos ligados

genialidade e ao trabalho do matemtico Artur Avila. Em dois momentos, h a descrio de
um gesto habitual do personagem, repetido por ele sempre que lhe fazem um questionamento
trivial ou tedioso: tirar os culos e coar vigorosamente os olhos com o punho das mos, o
que costuma ser acompanhado de um longo silncio (SALLES, 2010a, p. 34).
Norman Friedman (2002, p. 168) afirma que a arte literria tem como grande virtude
sua amplitude e profundidade de significao, superior a outras artes, sendo limitada,

89

porm, em sua aptido para projetar as qualidades sensoriais de pessoas, lugares e eventos
e, se pode expressar mais ideias e atitudes, apresenta imagens mais dbeis. Apesar de no se
igualar, evidentemente, visualidade do personagem proporcionada, por exemplo, a partir da
narrativa flmica, na qual podemos v-lo em cena, reportar esse tipo de detalhe uma
tentativa de aproximao do personagem em sua individualidade.
Tomamos conhecimento de seu hbito de acordar tarde, por volta do meio-dia,
cultivado desde a juventude; o apreo pelo tempo morto; o fato de no gostar de carros e
considerar o transporte pblico um timo lugar para trabalhar; o uniforme informal de
trabalho no Rio (bermuda, camiseta e sandlia de dedo); a preferncia por comer calmamente;
o fato de no gostar de dar aulas e quase no ter alunos por considerar penoso explicar as
miudezas da matemtica a esta altura da vida. So dados que chegam at o leitor de modo
natural, no decorrer da narrativa, a partir de situaes e dilogos, como o fato de o perfilado
no ter o hbito de ler:

Ao ouvir que eu estava lendo a autobiografia de Laurent Schwartz, um

catatau de 528 pginas, sugeriu, sem ironia: Por que voc no pega do
meio, como eu fao? Certa vez, usou a frase O livro que eu li. O livro? S
um? O ltimo foi em 2000, num avio. Comprei no aeroporto. Era aquele
do Oscar Wilde... O Retrato de Dorian Gray? . Peguei no meio, li um
pouco, ficou meio misterioso, a voltei pro incio. No terminou. No l
nem textos tcnicos. Diz que seu mtodo preferencial de estudo a conversa.
(SALLES, 2010a, p. 39, grifo do autor).

As descries espaciais trazidas pelo narrador tambm so importantes para

conhecermos detalhes da vida do personagem, como a sua salinha triste num dos prdios
mais feios de Paris, onde trabalham 300 matemticos com apenas duas mesas, um quadronegro, um armrio de metal e um telefone que ele no sabe como operar (SALLES, 2010a, p.
39), denunciando assim a inabilidade do perfilado para questes prticas aparentemente
simples, ou o local onde mora no Brasil:
Tudo na vida de Artur Avila est orientado para a eficincia. O apartamento
do Rio, num prdio pequeno e sem elevador, a uma quadra da praia,
espartano. As estantes no tm livros e as paredes no tm quadros. Uma
mesa, poucas cadeiras. Uma cama eternamente desfeita e uma televiso
plana pregada parede. (SALLES, 2010a, p. 39).

Atravs da viso do narrador, visitamos tambm o Impa. Um prdio que tem longos
terraos que se esparramam pelas franjas da Floresta da Tijuca, em que os banheiros so

90

limpos e que tem corredores atravs dos quais ouve-se espanhol, ingls e francs e, com
um pouco de pacincia, russo, prsi, chins e alemo (SALLES, 2010a, p. 38).
Somos conduzidos ainda sala de Artur Avila, tomada por uma baguna pica um
dia aps a comemorao de dois importantes prmios internacionais recebidos por
pesquisadores do Impa. O matemtico descrito de ressaca, com dor de cabea, evitando
olhar para a imensa janela por onde entra um sol de primavera (SALLES, 2010a, p. 40),
detalhes que enriquecem narrativa.
O mesmo tratamento dado caracterizao dos personagens secundrios. Nicolau
Coro Saldanha, ex-professor de Artur Avila, segundo o narrador, muito branco e tem um
ar cansado, de quem dorme pouco. Sua fala suave, algo etrea, e suas feies lembram as de
um compositor romntico entregue a preldios. Aps descrio das roupas que usava no
momento da entrevista (bermuda e tnis Bamba), recebemos tambm informaes que
parecem desnecessrias, mas que o caracterizam, como o fato de o personagem no usar
couro por princpios vegetarianos (SALLES, 2010a, p. 39).
O francs Jean-Christophe Yoccoz, de 52 anos, ganhador da Medalha Fields, que d
um depoimento sobre Artur Avila afirmando que o jovem o matemtico mais talentoso que
j encontrou, descrito como algum que lembra um duende irlands: cheinho, simptico e
muito vermelho (no caso, de sol) (SALLES, 2010a, p. 37).
Jacob Palis, ento presidente da Academia Brasileira de Cincias, entre informaes
mais objetivas a respeito de sua trajetria, apresentado como um homem de 69 anos, jovial,
alto, em boa forma, de bochechas cadas e sorriso meio maroto, que parece achar o mundo
divertido e possui uma energia furiosa (SALLES, 2010a, p. 40).
Os hbitos do perfilado so apresentados mesmo a partir da insero de discursos dos
personagens secundrios:

Com o passar dos anos, ele foi deixando quase tudo de lado para se
preocupar apenas com sua mulher, com culinria - Ningum passa anos em
Paris sem se civilizar, diz Marcelo Viana -, com informaes polticas
colhidas na internet e com matemtica. Nunca mais assistiu a um jogo do
Vasco. No vai ao cinema, pois desconfia da crtica. Prefere filmes antigos,
pois se chegaram at aqui porque so bons. (SALLES, 2010a, p. 39).

A maioria das inseres de falas de tais personagens, no entanto, destoa do contedo

da citao acima. Trata de questes relativas ao trabalho de Artur Avila, de seu modo de
pensar a matemtica e, principalmente, atesta seu talento precoce. Aqui percebemos tambm a

91

conservao de uma prtica comum no exerccio do jornalismo tradicional: o uso do critrio

da autoridade em relao queles que falam sobre o personagem perfilado.
Um dos trechos da descrio de Palis bastante eloquente: a excelncia do Impa est
amarrada ao nome de Jacob Palis, considerado o maior matemtico brasileiro (SALLES,
2010a, p. 38). Essas colocaes concedem credibilidade ao seu discurso e mais peso a
declaraes como esta: Para Jacob Palis, no h dvida de que Artur resultado direto do
Impa, um dos pontos mximos da histria da instituio (SALLES, 2010a, p. 40).
O narrador posiciona-se, portanto, tambm como mediador dos diversos discursos que
se ratificam mutuamente, o que nos faz lembrar uma reflexo de Bill Nichols (2005) a
respeito do documentrio construdo com base em entrevistas, formato bastante comum. De
forma anloga, o pensamento do autor pode ser aplicado narrativa em anlise.
Nichols (2005, p. 58) refere-se construo do documentrio com base em
depoimentos enquanto estratgia ideolgica, pois a voz do texto daria lugar ao testemunho
aceito sem crtica, devendo oferecer sua prpria legitimao e fazendo com que o filme se
torne um endosso a partir da perda do senso de hierarquia de vozes.

A entrevista ainda um problema. Subjetividade, conscincia, forma

argumentativa e voz continuam inquestionadas na teoria e na prtica do
documentrio. Muitas vezes os cineastas simplesmente decidem entrevistar
personagens com os quais concordam. Prevalece um fraco senso de
ceticismo e pouca autoconscincia do cineasta como produtor de significado
ou histria, gerando um senso mais uniforme e menos dialtico de histria e
um senso mais simples e mais idealizado do personagem. Os personagens
ameaam emergir como astros chamas de inspiradora e imaginria
coerncia, contraditria com sua aparente condio de pessoas comuns.
(NICHOLS, 2005, p. 61-62).

Os trechos de fala selecionados e a forma como so dispostos no perfil possuem a

funo evidente de construir uma unidade discursiva, reforando o posicionamento do
narrador. O perfil mostra a trajetria de Artur e seu sucesso na vida profissional enquanto
matemtico. Essa a face do sujeito Artur Avila que Salles prope-se a retratar e, de fato, as
informaes que recebemos esto a servio da construo de tal imagem.
Conforme esclarece Vilas Boas (2003, p. 14), transmitir uma compreenso ainda
que abreviada e efmera sobre algum delicado e os perfis cumprem um papel
importante que exatamente gerar empatias, ou seja, a preocupao com a experincia do
outro, a tendncia a tentar sentir o que sentiria se estivesse nas mesmas situaes e
circunstncias experimentadas pelo personagem.
O maior mrito do texto, atribumos estrutura escolhida por Salles, mantendo

92

caractersticas e tcnicas do jornalismo tradicional, mas inovando ao inserir reflexes e

trabalhar de forma integrada no apenas o perfil de Artur Avila, mas o universo do qual o
personagem faz parte, dando narrativa maior fluidez a partir do uso de recursos do
jornalismo narrativo.
A nosso ver, principalmente pelo enfoque dado tambm prpria matemtica que
Salles consegue alcanar as qualidades dos perfis tidos por Vilas Boas (2003, p. 20) como
mais atraentes, aqueles que provocam reflexes sobre aspectos objetivos e subjetivos
comuns existncia de todos ns. Na viso do autor, o que se pode realmente conservar na
memria, pois o restante empalidece com o tempo, ou adquire aquele tom desbotado tipo
das fotografias muito antigas.

3.5.

Santiago, personagem-ttulo
No filme de Salles, as imagens dos personagens so constitudas a partir da seleo de

trechos de sua prpria fala, dos discursos do documentarista enquanto identidade do narrador
e na posio de personagem presente em cena. Ouvimos ainda, em momentos pontuais, a voz
de Mrcia Ramalho, que faz parte da equipe de produo, mas que apenas passa orientaes a
Santiago.
Na construo da imagem do personagem-ttulo, contamos com os trechos de
entrevista selecionados para a montagem e as colocaes do narrador a seu respeito. A partir
da voz over, sabemos que ele trabalhou trinta anos para a famlia Salles, estando aposentado,
j aos 80 anos, morando no Leblon, sozinho, sem o costume de receber visitas, cercado de
seus livros e da obra de toda a sua vida, as trinta mil pginas de material que catalogou
durante os anos, histrias que conseguiu reunir e considerava ser a sua companhia.
A caracterizao do ex-mordomo feita de forma humanizada, conforme os preceitos
do jornalismo narrativo e a ideia de empatia posta por Vilas Boas (2003) enquanto base na
concepo do gnero perfil. Santiago retratado a partir de sua importncia para Salles
enquanto presena em suas lembranas e de seus irmos. Somos apresentados sua
sensibilidade, memria, ficcionalizao do mundo, amores e dios imprevisveis, vivendo em
um universo prprio, deslocado da realidade que o cercava.
O prprio Santiago conta sobre sua primeira viagem Itlia, sua relao com as tias, a
criao com os avs, o incio do trabalho junto s classes mais abastadas, para as senhoras
de la aristocrcia de Buenos Aires. Em vrios momentos, apesar da narrao aparentemente

93

entusiasmada sobre a vida em meio alta sociedade, a insatisfao com as condies de

trabalho so postas pelo personagem.
Relata as jornadas desgastantes, a permanncia na casa de seus patres at
aproximadamente onze da noite, quando era mordomo na capital argentina, que descreve
como um trabalho muito escravo, assim como na casa da Gvea, quando, ao mencionar as
festas que iam at s sete da manh, diz rapidamente, ao final de um depoimento: e io tena
que suportar todo eso....
Santiago comenta ainda sobre o fato de, por sua funo, ter tratamento diferente dos
demais empregados, comer a comida dos senhores, mas parte, e das frias que precisou
suspender, no dia do seu aniversrio, por ter sido chamado ao trabalho. Apesar do relato de
que o brinde dos convidados em sua homenagem deixou-o lisonjeado, tanto nesses
fragmentos narrados, quanto em sua postura em cena, atendendo s ordens de Salles, ele
demonstra subservincia.
A apresentao desse conflito, entre o deslumbre pela vida aristocrtica e a funo
que desempenhava enquanto empregado, bem como a confuso de sentimentos do
personagem diante disto, frente ao passado to movimentado e o presente em solido, torna
ainda mais humana a imagem transmitida ao espectador.
O mesmo ocorre com o perfil do prprio Salles, com o distanciamento de seu exmordomo e a arrogncia de suas colocaes em vrios momentos na conduo da entrevista
em contraponto com o discurso do narrador, que valoriza sua relao com Santiago, relatando
suas lembranas, mostrando sua mudana de concepo e a admisso dos erros passados.
Nessa composio, a descrio do status de vida dos personagens, seus hbitos,
costumes, comportamento, etc., tcnica comum na prtica do jornalismo narrativo, tambm
utilizada, mencionando-se detalhes. Por exemplo, a referncia entrega dos guardanapos
embebidos em lcool e cnfora aos membros da equipe de produo do documentrio quando
chegaram ao apartamento, para que limpassem as mos, no relato sobre sua solido, ou o fato
de mandar buscar em Paris as fitas vermelhas com as quais amarrava os conjuntos de pginas
compiladas.
Tal recurso no se limita apenas narrao enquanto elemento isolado. A imagem
utilizada para reforar o que est sendo posto pelo narrador. Um exemplo o trecho sobre a
casa da Gvea e o pai de Joo Moreira Salles: Meu pai deu incio construo da casa em
1948. Ele era um homem de negcios e, mais tarde, foi embaixador e ministro. Era um
homem pblico, e a casa refletia isso.

94

Figura 6 A casa da Gvea - imagens internas.

Fonte: composio a partir de print screen de frames do filme Santiago.

As imagens selecionadas remetem ao alto padro de vida da famlia Moreira Salles,

levam-nos a pensar na casa da Gvea, conforme relatado nas memrias de Santiago, em seus
dias de grandes festas, a alta sociedade, os jantares. interessante notar o destaque dado aos
acontecimentos da vida social, que de fato parecem dar sentido casa.

3.6.

Santiago enquanto ponto-objeto

Santiago narrado a partir do ponto de vista de Joo Moreira Salles que, como j
vimos, no apenas realizador do filme, com existncia no mundo histrico, mas participa da
diegese como narrador e personagem em diferentes tempos narrativos.
A imagem de Salles aparece na tela apenas uma vez, ao lado de Santiago, em um
frame congelado das imagens gravadas em 1992 no qual est de costas para a cmera, um
momento especular, em que o narrador apresenta a si mesmo em cena. Segundo a narrao,
seria uma das duas nicas imagens em que o documentarista foi filmado ao lado do exmordomo.
Figura 7 nica imagem de Salles ao lado de Santiago utilizada no filme.

Fonte: print screen de frame do filme Santiago.

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A cena imediatamente anterior apario dessa imagem o final de uma sequncia

sobre a infncia de Salles. Nos ltimos momentos da narrao, vemos na tela a porta de um
elevador pela parte interna, o que causa no espectador a sensao de ter a mesma viso do
narrador-personagem. Trata-se do elevador que leva ao apartamento de Santiago, informao
fornecida a partir do que nos mostrado na parte introdutria do documentrio.
J terminada a narrao, no ltimo segundo, podemos notar o brao de algum,
supostamente do documentarista, empurrando a porta do elevador e abrindo-a. O corte feito
antes que seja possvel enxergar algo atravs dela. D-se tambm aqui a relao especular
entre o narrador-personagem e a imagem do documentarista em cena.
Figura 8 Elevador: a caminho do apartamento de Santiago.

Fonte: print screen de frame do filme Santiago.

Santiago , portanto, estruturado de forma que o ponto-olhar no exposto. Com

exceo das imagens de Salles na sala e no elevador, no vemos o personagem que v. O
ponto-olhar, de acordo com Edward Branigan (2005, p. 252-253), um ponto a partir do qual
o olhar estabelece um objeto fora do campo da cmera, conceito que implica a existncia
de um observador consciente de cujo ponto de vista podemos participar. Tal ponto, ainda
segundo o autor, no estabelecido, por exemplo, quando inferimos o olhar a partir do
dilogo ou o personagem est fora do quadro, como ocorre no documentrio em anlise.
atravs da voz extracampo de Joo Moreira Salles, durante as gravaes em 1992, e da
interao com Santiago, que inferimos o ponto-olhar de algumas cenas:

[JOO] Fala, Santiago, com calma. Fala do seu canto das madonas, fala pra
mim.

96

[SANTIAGO] Olhar pra voc e no pra l?

[JOO] No, comea pra c, depois voc vai pra l, vai.
[SANTIAGO] No quero deixar passar este canto das madonas! No seja que
las madonas cantam, sino que, donde elas estn, estn descansando. La
prima madona de Rafael Sanzio, Sanzio de Urbino. Gentile da Fabriano,
Lippi e el gran Giotto... Giotto, El Grande. El monumento da pintura... como
Bach, El monumento da msica.
[JOO] Corta!
[MRCIA] Vai.
[SANTIAGO] A vezes penso...
[JOO] Santiago, vai de novo. No vou cortar, no, vai de novo, vai.
Encosta de novo, encosta. E no olha pra gente, no olha pra gente, no. Vai.
Vai.

Nessa cena, a cmera posiciona-se em um ngulo distinto de onde est Salles, o que
perceptvel pelas reaes de Santiago e atravs da voz extracampo. No entanto, por esses
mesmos indcios, notamos que em grande parte dos planos da entrevista feita com o exmordomo no est representado apenas o que captado pelo olho da cmera, mas o ponto de
vista do documentarista Joo Moreira Salles, que, por trs do equipamento de filmagem,
assume a mesma posio de observao oferecida ao espectador.
Branigan (2005, p. 251) explica que um PPV (plano-ponto-de-vista), um plano em
que a cmera assume uma posio de um sujeito de modo a nos mostrar o que ele est vendo,
exige a presena ou conscincia de um personagem. No precisamos v-lo, embora seja
necessrio pelo menos entender, ou aceitar, que existe alguma conscincia em ao
(BRANIGAN, 2005, p. 260, grifos do autor).
Na maior parte das imagens de Santiago, ele est de frente para cmera, portanto,
considerando o ponto-olhar que inferimos pela voz fora de campo, diante do prprio Salles e
de sua equipe. Nesses momentos, o ex-mordomo torna-se o que Branigan chama de
ponto/objeto, ou seja, aquilo que visto pelo personagem que detm o ponto de vista.
Santiago orientado por diversas vezes, como no trecho citado, para que no olhe para
cmera. Geralmente mostrado sentado em um dos cmodos do apartamento. Quando
aparece de p, o prprio narrador registra a exceo, dizendo no saber por qual motivo pediu
que falasse de flores nesta posio e olhando para a parede. Na captao das imagens da
entrevista, Salles opta pelo uso de cmera fixa e os enquadramentos repetem-se vrias vezes.
Para Branigan, o uso de tal recurso confere um alto grau de estabilidade narrativa, servindo
para reestabelecer o tempo, o lugar e o que vimos (BRANIGAN, 2005, p. 265).

97

Figura 9 Santiago enquanto ponto objeto: apesar dos diversos ngulos, no temos acesso ao que ele v.

Fonte: composio a partir de print screen de frames do filme Santiago.

No temos viso a partir da perspectiva de Santiago, ou seja, vemos o ex-mordomo

enquanto ponto-olhar, mas sem acesso ao ponto-objeto focado por ele. Mesmo quando no
olha diretamente para a cmera, o local para o qual direciona seu olhar est encoberto ou
escuro.
Na estrutura do documentrio em estudo, no h PPV recproco, que ocorre quando o
objeto uma pessoa e h alternncia entre os pontos de vista. Claramente, no era proposta do
filme qualquer tipo de enquadramento que fizesse esse registro ou documentasse a interao
entre entrevistador e entrevistado, conforme se d no chamado documentrio participativo, a
exemplo da obra de Eduardo Coutinho.

3.7.

Os diferentes papis de Salles

Apesar da voz over, em primeira pessoa, que conduz toda a narrativa, ser identificada
na diegese com o sujeito-autor Joo Moreira Salles, os ouvidos mais atentos iro notar, ainda
durante a exibio, a diferena de timbre entre a voz do documentarista, que ouvimos fora de
quadro nas gravaes do material bruto, feitas em 1992, e a que escutamos na narrao. Tal
percepo pode ser confirmada pelo espectador nos crditos do documentrio, quando nos
revelam de quem a voz que ouvimos durante todo o filme. A voz de Fernando Moreira
Salles, irmo de Joo, opo dos realizadores que representa um dentre tantos elementos
metaficcionais presentes no documentrio.

98

O contedo memorialista da narrao, remetendo em diversos trechos prpria

famlia, inclusive relao entre os irmos, aumenta o resultado ambguo da escolha desta
voz, que revela lembranas comuns ao documentarista, identidade assumida pelo narrador, e a
seu irmo, intrprete do texto narrado:

[NARRADOR] [...] Tive vontade de voltar casa, e por isso retomei o filme.
Gostaria que essa histria fosse de meus pais e tambm de meus irmos,
Pedro, Walter e Fernando. A memria de Santiago e da casa da Gvea
nossa. Minha me morreu alguns anos antes de Santiago. Meu pai morreu
poucos anos depois. Meu irmo Fernando escreveu sobre nosso pai: Dele,
hoje, plantei as cinzas, virando a terra com meus irmos. Ser um dia p de
silncio junto ao rio de minha infncia. E ainda: No orvalho do jardim,
cresce um pau-brasil. Pena, eu l no brinco mais.

A ambiguidade entre o eu ficcional e o sujeito autoral prpria da autofico.

Confundindo as noes de verdade e iluso, o autor destri a capacidade do leitor de cessar
de descrer (KLINGER, 2006, p. 54) e, no contexto da obra em anlise, tambm de cessar de
crer em um narrador dbio, que desvenda inverdades, apesar de colocar em dvida suas
prprias lembranas.
Diana Klinger (2006, p. 55, grifos da autora) concebe a autofico como um discurso
que no est relacionado com um referente extratextual (como no caso da autobiografia),
mas tambm no est completamente desligado dele. A autofico participa da criao do
mito do escritor, uma figura que se situa no interstcio entre a mentira e a confisso.
Embora o narrador de Santiago possua uma dimenso autobiogrfica e utilize um tom
confessional, a identidade do documentarista dentro do filme, como j posto, contamina-se de
fico e ele tambm se torna personagem. Toda representao de si j traz um grau de
recriao do sujeito e o discurso autobiogrfico baseado na memria, mesmo quando presume
um pacto de autenticidade com o receptor, o que no se aplica ao documentrio em anlise,
foge das possibilidades de verificao 48.
O personagem criado a partir da seleo e montagem, bricolagem de determinados
elementos e excluso de outros tantos, que exposto para o pblico na tela, e o indivduo
completo, existente no mundo histrico, norteiam, portanto, uma distino fundamental. O
personagem documentado deve ser visto enquanto construo, fabricado a partir de escolhas.
Em texto terico, Joo Moreira Salles (2005, p. 63) afirma que para um
documentarista, a realidade que interessa aquela construda pela imaginao autoral, uma
48

Discusso apontada por Klinger (2006, p. 43) a partir das reflexes de Philippe Lejeune (1975).

99

imaginao que se manifesta tanto no momento da filmagem como no processo posterior de

montagem. Tambm defende a definio de John Grierson de documentrio enquanto
tratamento criativo da realidade, destacando que os documentrios no pretendem
reproduzir o real, mas falar sobre ele (SALLES, 2005, p. 66). Para Nichols (2005, p. 30), a
ideia de representao fundamental para o documentrio e o ato de filmar altera a
realidade que pretende representar (p. 31).
Partindo da ideia de representao trazida pelo autor, voltamos ao texto de Salles que
esclarece: documentrios no so exatamente sobre os outros, mas sobre como
documentaristas mostram os outros. A representao de qualquer coisa a criao de outra
coisa. No caso, essa outra coisa criada um personagem (SALLES, 2005, p. 67, grifos do
autor).
O documentarista aponta ainda um paradoxo do realizador do documentrio em que
reside o que chama de a verdadeira questo do documentrio a sua natureza tica:
potencialmente, os personagens so muitos, mas a pessoa filmada, no obstante suas
contradies, uma s (SALLES, 2005, p. 68) e o que ns documentaristas temos de
lembrar o tempo todo que a pessoa filmada possui uma vida independente do filme (p. 70).
A partir dessa questo expressa por Salles, entendemos que se colocar no lugar de um
personagem documentado, ou seja, documentar a si mesmo, uma forma de tambm
vivenciar, em outra posio, o que se passa com as pessoas que estiveram diante de sua
cmera e transformaram-se em personagens moldados por ele a partir de escolhas de
captao, roteiro e montagem.
Analisando o prprio documentrio, importante atentarmos para a necessria
diferenciao existente entre as vrias posies assumidas por Salles em seu filme. A narrativa
tem carter memorialista, sendo desenvolvida em voz over durante todo o tempo do
documentrio, em primeira pessoa. Nela, o narrador autodiegtico49 e representa o
documentarista no momento presente da narrao, aps a retomada do projeto de produo do
filme, em 2005. feita de maneira linear, d-se em focalizao fixa, na qual o ponto de vista
se mantm (GENETTE, 1995, p. 187), e limitada50 conscincia do narrador-personagem,
conhecedor da histria integral.
Alm da distncia temporal entre o passado da histria e o presente da narrao, as
49

Modalidade em que o narrador personagem central da histria e narra os acontecimentos que vivenciou (Cf.
Genette, 1995, p. 244; e Reis e Lopes, 1988, p. 118).
50
Tal modalidade ope-se focalizao onisciente, na qual o narrador est em uma posio de transcendncia
em relao ao universo diegtico, tendo conhecimento praticamente ilimitado, excedendo o mbito de
conhecimento de uma personagem da histria e o ainda mais restrito domnio do exterior observado em
focalizao externa (REIS; LOPES, 1988, p. 255, grifo do autor).

100

experincias autobiogrficas so relatadas de uma posio de maturidade. Assim, evidencia-se

um distanciamento afetivo, tico e moral, suficiente para permitir a anlise crtica e o juzo de
valor. A narrao ulterior a forma clssica e mais frequente da narrativa no passado,
conforme nos explica Grard Genette (1995). Em Santiago, podemos detectar trs diferentes
temporalidades e, consequentemente, trs momentos diversos da vida do documentarista Joo
Moreira Salles, permitindo identificarmos um eu-narrador e dois eus-personagem.
Enquanto personagem, Salles o diretor na captao das imagens, em 1992,
aparecendo apenas uma vez em cena, de costas. O prprio narrador identifica-se para o
espectador como o documentarista que surge na tela: Aqui eu apareo ao lado de Santiago.
De todo o material, uma das duas nicas imagens em que fui filmado ao lado dele. Foi feita
por acaso.
No entanto, podemos ouvi-lo, em voz off, extracampo, em diversas oportunidades
conduzindo a entrevista com Santiago. J na primeira apario do personagem-ttulo, nos
minutos iniciais do filme, escutamos Salles no dilogo do ex-mordomo com a equipe de
filmagem: [SANTIAGO] Con este pequeo depoimento que voy a fazer con todo carinho...
No se pode comear as? / [JOO] No. / [MRCIA] No, comea apresentando direto a
cozinha.
A narrao prossegue em alternncia com imagens da entrevista com Santiago e a voz
de Joo Moreira Salles presente em cena, mas fora da tela. Tais aparies, com intervenes
do documentarista, passam de eventuais, em grande parte do documentrio, para bastante
presentes no decorrer da projeo, alterando-se tambm, gradualmente, a entonao utilizada
na conduo das gravaes.
Essas duas identidades de Salles, no presente da narrao e no presente da gravao da
entrevista, so preponderantes. No entanto, em sequncias nas quais acontecimentos da
infncia do documentarista so narrados em voz over, surge ainda outra identidade do diretor,
o segundo eu-personagem, o Joo ainda menino, quando morava na casa da Gvea. Em uma
delas, j mencionada anteriormente, na qual o narrador conta ter levantado no meio da noite
ao ouvir Santiago tocando ao piano, no o mordomo, mas Salles ainda criana que posto
no centro da ao narrativa.
Em outra sequncia, a partir da montagem, presenciamos um momento de
silenciamento do narrador, aps falar de suas memrias afetivas, nas quais se confundem as
lembranas de Santiago e da casa da Gvea onde viveu do dia de seu nascimento at mudar-se
em 1982. Depois de vermos imagens da casa, ouvindo a narrao sobre o pai do
documentarista e sobre Santiago, que era o senhor dos sales, a pessoa que lhes dava vida

101

nos dias de grandes jantares, o narrador emudece diante da imagem da piscina, em preto e
branco, conforme a esttica escolhida por Salles para o filme. A msica melanclica que
ouvamos tambm silencia e a piscina ganha vida e cor, com a insero de uma imagem de
arquivo da famlia do documentarista, os pais e os irmos brincando na gua, como se, por um
momento, o narrador ficasse introspectivo, mergulhasse em suas prprias lembranas 51.
Reafirmamos, contudo, que nenhuma dessas faces isoladamente constitui o indivduo
Joo Moreira Salles do universo extraflmico. So representaes, fragmentos selecionados e
trabalhados a partir de uma inteno do realizador na construo de sua obra.
Figura 10 Transio entre imagem da piscina gravada para o filme e imagens de arquivo da famlia Salles.

Fonte: composio a partir de print screen de frames do filme Santiago.

51

interessante atentarmos para o fato de como uma mesma imagem pode ser polissmica, encerrar sentidos
vrios, a partir da combinao com a narrao. Se nessa passagem a piscina remete lembrana, a um momento
meditativo do narrador, mais frente, em outro bloco flmico, as imagens da piscina so usadas para levar o
espectador a refletir sobre o poder de manipulao do cineasta por meio de suas escolhas durante as gravaes e
na ilha de edio, como pode ser visto no contedo deste trecho da narrao, j citado em nosso trabalho:
[NARRADOR] Essa a piscina de minha casa. Fiz vrios planos iguais a esse. No terceiro deles, uma folha cai
no fundo de quadro. Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidncia. Mas quais so as
chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo
lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a gua da piscina foi agitada por uma mo fora de quadro?.

102

4. ENTREVISTA, DILOGO E TOM

Uma questo que se desdobra a partir da narrao o tom da narrativa, apontado por
Davi Arrigucci Jr. (1998, p. 11) enquanto atitude que pode compor a entonao da frase na
narrativa oral, ou a ironia dramtica, inscrita na histria. Marlia Almeida (2012, p. 24)
destaca que o sentido do pensamento a sua entonao. Mikhail Bakhtin (2011, p. 391)
afirma que o tom reflexo das relaes entre homens no discurso, sua hierarquia social no
discurso, tendo um papel excepcional, apesar de ser o aspecto menos estudado da vida do
discurso.
Partimos de Artur tem um problema, observando questes relativas entrevista e
representao do dilogo para, em sequncia, buscarmos compreender a estruturao do
documentrio Santiago. O exame do texto impresso j nos permite perceber marcas de
entonao, apesar de o objeto cinematogrfico, por nos fornecer o acesso cena em som e
imagem, potencializar a observao deste elemento to caro a Bakhtin, que considera a
complexidade multiforme das manifestaes de linguagem em situaes sociais concretas
(STAM, 1992, p. 12), ou seja, em momentos de interao.
Para anlise da entonao no perfil ensastico escrito para a piau, focamos,
principalmente, as formas de introduo de falas das entrevistas feitas, ferramenta de coleta de
dados fundamental utilizada para composio do material bruto necessrio na construo do
texto. Em especial os trechos de reflexo do prprio narrador sobre a cincia matemtica
revelam que Salles estudou diversos textos da rea e traz informaes destas leituras em um
dilogo direto entre a instncia narrativa e o leitor pressuposto.
De modo sinttico, Cremilda Medina (1986, p. 14) classifica as entrevistas entre
aquelas cujo objetivo espetacularizar o ser humano; e entrevistas que esboam a inteno
de compreend-lo. Entre os subgneros do que chama de entrevista de compreenso,
Medina (1986, p. 18, grifo da autora) inclui o perfil humanizado, que descreve como uma
entrevista aberta que mergulha no outro para compreender seus conceitos, valores,
comportamentos, histrico de vida.
No perfil de Artur Avila, Salles concentra-se especialmente em mostr-lo enquanto
matemtico. Esse o papel social, o recorte enquanto personagem, privilegiado no texto.
Mesmo quando temos acesso a informaes referentes infncia, sua famlia, sua esposa,
so descries feitas em funo de compreendermos melhor o matemtico Artur Avila, sua
trajetria, seu cotidiano, seu modo de pensar.

103

O enfoque dado ao perfil reflete na escolha dos entrevistados para a composio do

texto final, na nfase e no espao dado fala de cada um e na forma de aproveitamento do
contedo de tais vozes na composio narrativa. Exemplo disso o uso pontual de referncias
e colocaes da esposa de Avila, descrita apenas como sua mulher, a economista Susan
Schommer, uma moa gacha que faz ps-doutorado no Impa (SALLES, 2010a, p. 36), com
quem o matemtico comprou seu apartamento no Leblon e dormia ao seu lado quando, em
determinada madrugada, ele girava objetos matemticos na cabea ao retomar um problema
de seis anos antes. So essas as informaes sobre Susan Schommer que o narrador nos
fornece.
Em outro momento do texto, tratando do modo de vida de Artur Avila, que seria
orientado para a eficincia, o narrador nos diz que com o passar dos anos, ele foi deixando
quase tudo de lado para se preocupar apenas com sua mulher, com culinria [...], com
informaes polticas colhidas na internet e com matemtica. (SALLES, 2010a, p. 39).
A nica vez que temos acesso voz de Susan Schommer quando ela se pronuncia
sobre as estratgias de trabalho do marido: sua mulher tem uma opinio clara a respeito:
Quanto mais o Artur trabalha, mais sorte ele tem. Segundo o narrador, Avila passa perodos
longos de inatividade, ataca diversos problemas ao mesmo tempo e vez por outra afirma ter
dado sorte, considerando que a ideia de resoluo lhe veio toa, ou ele se embrenhou por um
caminho improvvel que desembocou numa soluo (SALLES, 2010a, p. 37).
No h descrio fsica, de personalidade ou trejeitos, qualquer informao mais
detalhada sobre Susan Schommer, diferentemente das descries s quais temos acesso
quando Salles refere-se a outros matemticos que entrevistou para a composio do perfil.
Consideramos importante registrar tal fato para demonstrar com maior clareza de que modo a
escolha da linha narrativa, a opo a respeito de qual face do perfilado ser explorada,
interfere diretamente no aproveitamento do material coletado e na construo do texto.
Medina (1986) menciona balizas do jornalismo tradicional, a atualidade, a
universalidade, a periodicidade e a legibilidade (devido necessria difuso do contedo), s
quais necessariamente esto atrelados no apenas a escolha da pauta, mas cada etapa, desde a
conduo da entrevista s definies relativas construo textual. Para a autora, no mbito
destas determinaes h, no entanto, espao para a criao artstica de um dilogo
(MEDINA, 1986, p. 19).
Tratando especificamente do escritor, ao qual se refere como artista, a autora afirma
que este

104

percebe muito bem a interpenetrao de real e imaginrio e lida como um

bom maestro diante desses dois mundos que convivem na realidade do
homem. O artista tem a sensibilidade aberta para perceber, se deixar
contaminar pela aventura de seu personagem, e constri ferramentas para
transform-la numa representao simblica, o texto. (MEDINA, 1986, p.
43-44, grifo da autora).

Inspirando-se no trabalho do literato, o reprter, na construo do seu perfil, ao

transpor sua entrevista, h que investir, portanto, na percepo do real-imaginrio tal como
ele se manifesta no modo de ser e no modo de dizer de um entrevistado, sendo necessrio,
sem forar com qualquer formalismo literrio, [...] ter um bom repertrio de sadas
narrativas, por certo desenvolvidas pela arte, para tentar a representao possvel do Dilogo
Possvel na comunicao coletiva, considerando, inclusive, o real-imaginrio do prprio
entrevistador (MEDINA, 1986, p. 44, grifos da autora).
A percepo da autora sobre a entrevista no jornalismo aproxima-se das colocaes de
Eduardo Coutinho a respeito do modo como encara o que dito nos depoimentos de seus
personagens. Para o documentarista,

o que pode ser interessante pensar que o real e o imaginrio esto

entrelaados. No existe um cinema de documentrio que seja o real. No
estou preocupado se o cara que eu entrevisto est dizendo a verdade ele
conta sua experincia, que a memria que tem hoje de toda a sua vida, com
inseres do que ele leu, do que ele viu, do que ele ouviu; e que uma
verdade, ao mesmo tempo que o imaginrio. No estou preocupado com a
verdade pedestre das coisas, por isso a palavra dele me interessa.
(COUTINHO, 2013b, p. 223).

Tanto a respeito do jornalismo quanto do cinema documentrio h uma viso de que

seriam canais de acesso privilegiado realidade, ao veraz. Contudo, a necessidade de
considerar a subjetividade presente nas falas dos entrevistados desconstri a pretenso de
acesso verdade nica. Coutinho (2013b, p. 229) pondera que

voc s chega verdade pelo imaginrio, e nem um problema de se chegar

verdade, so verses da verdade. Uma pessoa pode te dar um relato
extraordinrio da vida dela, um relato da histria do Brasil que seja, que tem
alguma coisa de verdade, e tem mil coisas que so inventadas; a pessoa se
projeta no papel que no teve, e que a memria construiu. Mas no
completamente fictcio, tem que ter uma base no real, para voc subir ao
imaginrio e voltar.

Medina (1986, p. 43) ressalta que ao lidar com o perfil humanizado, consciente ou
inconscientemente se faz presente o imaginrio, a subjetividade, considerando, inclusive, que

105

no dilogo ideal, em que h boa interao com o entrevistador, uma conversa fluida, o
entrevistado passeia em atalhos, mergulha e aflora, finge e sonha e traduz seu sonho, avana e
recua, perde-se no tempo e no espao. A partir da referncia aos recursos utilizados nos
textos literrios, a autora prope que possvel representar um dilogo que foge
objetividade.
Considerando o carter ensastico do perfil escrito por Salles, que dedica boa parte de
seu texto s reflexes do narrador sobre a prpria matemtica, as vozes dos entrevistados
esto fragmentadas, distribudas por todo o texto. A entonao pode ser intuda pelo leitor a
partir da descrio de detalhes da cena, de aes, das expresses de sentimento dos
personagens no momento da enunciao ou mesmo pelo contedo das falas.
Durante a leitura, por j ter um repertrio prvio pautado na prpria vida, possvel ao
leitor inferir o tom de desconfiana da aeromoa, diante do pedido de um copo de vinho, ao
indagar sobre a idade de Artur em seu voo para Nova York 52; o desgosto e a irritao do
matemtico ao comentar sobre o contedo do filme Gnio indomvel, pois, segundo Avila, em
sua interpretao, o personagem no demonstra gostar de seu objeto de estudos53; ou a forma
como Carlos Gustavo Tamm Moreira, conhecido como Gugu, colega e colaborador de Artur,
que relata o fato como uma anedota, usava os dezoito segundos a ele concedidos no programa
eleitoral para apresentar-se ao pblico na ocasio em que se candidatou a vereador pelo PCB:
Acelerando a toada, ele metralhava: Ol, eu sou o Gugu, candidato a
vereador pelo Partido com o nmero 21602. O meu trabalho vocs j
conhecem: eu provei que as intersees estveis de conjuntos de Cantor
regulares so densas na regio onde a soma das dimenses de Hausdorff
maior do que 1. (SALLES, 2010a, p. 34-36).

Diante do texto escrito, necessrio, portanto, que o leitor imagine o modo de

expresso de cada voz. Para auxiliar na percepo da entonao, utilizam-se tambm as
marcaes grficas no texto, como as reticncias ao final de uma frase inconclusa ou dita em
tom pensativo, a exemplo da fala de Wellington Melo, orientador de Artur Avila:

Um jovem que acaba de chegar pode falar de igual para igual com gente j
52

A aeromoa desconfiou: Que idade voc tem? Artur tinha 19 anos, com jeito de menos, e ficou sem o vinho.
Era a sua primeira viagem profissional. (SALLES, 2010a, p. 34).
53
Um dos poucos filmes recentes a que assistiu foi Gnio indomvel, de Gus Van Sant, no qual Matt Damon faz
o papel de um prodgio matemtico. Artur odiou: O cara no gosta do objeto. Aquilo parecia uma disputa, quem
resolve antes esse problema, quem resolve aquele. O sujeito podia estar estudando qualquer coisa, nada era
especfico. Nenhum matemtico assim. A gente estuda uma coisa porque gosta dela, diz. (SALLES, 2010a, p.
40).

106

estabelecida. Ou mais que isso: Volta e meia, assombrado, eu percebia que

o Lyubich e eu estvamos um pouco atrs do Artur, lembra Melo. Ele era
to jovem... Eu me esquecia disso e tomava um susto. (SALLES, 2010a, p.
34).

O itlico bastante utilizado por Salles, destacando palavras ditas com nfase,
presentes tanto na fala dos personagens quanto do narrador, que merecem destaque na leitura:
A nica obrigao de Artur produzir matemtica. Sou muito afastado das
coisas concretas. Eu relutaria em dizer que o que eu fao serve. No entanto,
perguntas sobre a utilidade da pesquisa pura comeam a aparecer na boca de
funcionrios do Estado. O que voc tem feito para melhorar o mundo? O
que voc tem feito pela economia? Existe uma presso do governo francs.
Sutil, mas est l. (SALLES, 2010a, p. 39, grifos do autor).

A onomatopeia outro recurso presente na representao da fala, no caso, no

depoimento do matemtico Jean-Christophe Yoccoz:

Para explicar as caractersticas de Artur, Yoccoz retoma uma velha

taxonomia de matemticos: existem aqueles que constroem teorias e os que
resolvem problemas. Artur um resolvedor, segundo Yoccoz. Ele tem o
talento de um Jean Bourgain ou de um Terence Tao - dois dos maiores
matemticos da atualidade que veem coisas que os outros no enxergam.
Voc tem um problema insupervel, eles olham e, pumm!, voc chega do
outro lado. (SALLES, 2010a, p. 37).

A interao entre vozes feita pelo narrador na costura do texto, por vezes,
confrontando as falas de diferentes personagens, a exemplo do trecho abaixo sobre as aulas do
matemtico Nicolau Coro Saldanha, um dos primeiros professores de Artur Avila no Impa:

Nicolau muito branco e tem um ar cansado, de quem dorme pouco. Sua

fala suave, algo etrea, e suas feies lembram as de um compositor
romntico entregue a preldios. Quando Artur chegou ao Impa, foi um dos
primeiros professores que encontrou. A turma era enorme, lembra Nicolau.
Sou conhecido por dar provas desafiadoras. As notas eram baixssimas, mas
a performance do Artur era extraordinria. S percebi que ele existia por
causa do desempenho, nem tenho certeza se ele assistia s aulas. Eu no me
lembro dele l. Ele nunca fez uma pergunta.
Na sala do Impa que ocupa durante os meses que passa no Brasil, de
bermuda, camiseta e sandlia de dedo, seu uniforme quando est no Rio,
Artur se recorda: O nome do curso era Anlise da Reta e foi muito
importante pra mim. At ento, sua experincia matemtica era vencer
competies. O curso de Nicolau era bem mais do que isso. A cada aula ele
era apresentado a ideias complexas, com as quais s era possvel lidar
revendo o modo de pensar. Nicolau permitia que os alunos levassem livros e
anotaes para as provas. Artur ia s com a caneta. Eu s levava o que tinha

107

na cabea, diz, porque as respostas no estavam nos livros. Essa era a

coisa legal das provas do Nicolau: voc tinha que ter uma ideia. A nota para
passar era trs. O Artur tirava doze, a nota mxima, lembra Nicolau, o
segundo tirava sete; o terceiro, cinco. Artur frequentava, sim, as aulas. Se
no chamava ateno, porque no abria a boca: Eu era quieto porque
queria ter muita certeza do que falar", explica. Leva tempo at ter meiacerteza, que o mnimo pra fazer pesquisa. (SALLES, 2010a, p. 39, grifo
do autor).

As possveis contradies de dados entre a fala do personagem e as percepes do

narrador tambm resultam em ponderaes que enriquecem o texto final:

Artur o profissional consumado. No tem prazer em escrever, mas sabe que

a tarefa faz parte do trabalho. Polir no emocionante. Tenho trabalhos
anunciados desde 2003 que no tive tempo de pr no papel. No momento em
que voc resolve, o resto deixa de ser interessante. Quando perguntam, eu
digo que a prova est no laptop. A quantidade de artigos publicados atesta o
contrrio. Artur no s publica como se preocupa em escrever bem: Eu
preciso que o leitor se interesse pelo meu objeto. Essa a minha funo. Isso
implica cuidado com a narrativa. Nunca mais releu sua tese de doutorado
porque o estilo pavoroso. (SALLES, 2010a, p. 40).

A representao do dilogo entre entrevistador e entrevistado utilizada por Salles,

conforme j mencionado. Se reproduzirmos novamente as citaes de dois trechos do perfil
por consider-las apropriadas para pensarmos a forma de representao textual desses
momentos de interao durante a entrevista. O primeiro deles retrata a negociao sobre a
forma de escrita de um dado especfico:

Artur comeou a frequentar a instituio e, ainda no Santo Agostinho,

iniciou o curso de mestrado, que concluiria junto com o segundo grau. (Ele
pulou o curso regular da universidade). H um bom tempo deixara de
comparecer com assiduidade s aulas do colgio. Havendo uma frequncia
mnima para passar de ano, era o caso de perguntar sobre sua taxa de faltas.
Artur pensou - mais do que a pergunta exigia. Se eu escrever que voc
faltava a 50% das aulas, voc achar estranho? Ele olhou para os lados,
tirou os culos e coou vigorosamente os olhos com o punho das mos,
gesto a que recorre toda vez que uma pergunta lhe parece trivial ou tediosa.
No precisa ser rigoroso, sugeri. Artur sorriu: difcil voc me pedir para
no ser rigoroso - 50% um valor preciso. Diz que eu faltava de 30 a 50%
das aulas. (SALLES, 2010a, p. 38).

O segundo fragmento diz respeito a um questionamento feito por Artur Avila a Joo
Moreira Salles:
Ao ouvir que eu estava lendo a autobiografia de Laurent Schwartz, um

108

catatau de 528 pginas, sugeriu, sem ironia: Por que voc no pega do
meio, como eu fao? Certa vez, usou a frase O livro que eu li. O livro?
S um? O ltimo foi em 2000, num avio. Comprei no aeroporto. Era
aquele do Oscar Wilde... O Retrato de Dorian Gray? . Peguei no meio, li
um pouco, ficou meio misterioso, a voltei pro incio. No terminou. No l
nem textos tcnicos. Diz que seu mtodo preferencial de estudo a conversa.
(SALLES, 2010a, p. 39).

Ambos so indicadores do modo de conduo das entrevistas e da relao estabelecida

entre entrevistador e entrevistado, que, nos parece, atinge o contato humanizado proposto
por Medina (1986, p. 7). Esse contato, conforme demonstra a autora, parte de uma
personalidade dialgica do entrevistador, que deve assumir um comportamento aberto,
sabendo encaminhar seu questionrio bsico de pauta de modo a desenvolver o
encadeamento de perguntas, interferncias, interrupes, reorientaes no discurso do
entrevistado (MEDINA, 1986, p. 29).
Em relao ao documentrio Santiago, objeto central de nossa pesquisa, observamos
que o modo como Salles e sua equipe conduziram as entrevistas com o ex-mordomo difere-se
dessa postura dialgica, que pode ser inferida na interao entre ele e Artur Avila. Fazemos tal
ponderao a partir da leitura do perfil, das informaes contidas na entrevista concedida por
Salles a Fernando Bicudo (2011), por meio do material que temos acesso em tela e, mesmo,
de informaes dos prprios realizadores em consulta faixa comentada do DVD.
Se partirmos apenas do material bruto de 1992, ou seja, da relao estabelecida entre
Salles e Santiago durante as filmagens, poderamos inserir a entrevista na primeira forma de
classificao proposta por Medina (1986, p. 14), a que se prope a espetacularizar o ser
humano, feita sem a inteno real de compreender o personagem.
Contudo, o documentrio de Salles, por sua complexidade, requer a observncia de
diversos fatores, no podendo ser resumido a tal perspectiva e demonstrando ter rendimento
para o desenvolvimento de uma anlise a partir da entonao. Consideramos que o tom no
determinado pelo contedo concreto do enunciado ou pelas vivncias do falante, mas pela
relao do falante com a pessoa do interlocutor (BAKHTIN, 2011, p. 391).
Para isso, observamos a forma de conduo das entrevistas; as opes de montagem,
refletindo sobre o material ao qual temos acesso na concepo final do filme; bem como o
ordenamento e o vnculo estabelecido entre o texto da narrao e os fragmentos da entrevista
realizada. A interao entre documentarista e personagem documentado , inclusive, uma das
questes abordadas no filme Santiago enquanto via de discusso sobre o prprio gnero.

109

Partindo do uso da entrevista na produo jornalstica, Cremilda Medina (1986, p. 6)

alerta sobre a impossibilidade de estabelecimento de um dilogo quando a relao entre
entrevistador e entrevistado resume-se tcnica para obteno de respostas pr-pautadas por
um questionrio estanque, motivada por um entrevistador tambm fixado em suas ideias
preestabelecidas [...] ou no autoritarismo impositivo.
Tal descrio pode ser aplicada postura adotada por Joo Moreira Salles e sua equipe
na conduo das entrevistas com Santiago. Conforme ocorreria, de acordo com Medina, em
entrevistas que partam de um script pr-montado, h pouca margem para o entrevistado
decidir qual o rumo de seu pensamento ou seu comportamento e, na adoo de tal postura
pelo entrevistador, o que menos interessa o modo de ser e o modo de dizer daquela pessoa
(MEDINA, 1986, p. 7, grifos da autora).
Como o prprio documentarista admite na faixa comentada do DVD, diante do
material bruto, no incio da edio, Santiago era objeto do filme, no sujeito do filme.
Atravs dos comentrios dos realizadores, ficamos sabendo que foi Lvia Serpa quem atentou
para isto, observando que na primeira sequncia montada por Salles a voz de Santiago, por
uma opo de edio, ia baixando gradualmente, e esta, conta ainda Serpa, para o diretor, no
era agradvel aos ouvidos, pois o ex-mordomo se interrompia muitas vezes, no era claro
nem objetivo nas respostas.
Montar o filme de acordo com essa linha inicial, para Serpa, era fazer o mesmo filme
de 1992, e, segundo ela, sentia falta de ver Santiago falar sem interromp-lo, de ouvir suas
histrias, postura aceita por Salles a partir de sua interveno.
[JOO MOREIRA SALLES] E a, a partir da, vamos ver se de fato o
Santiago to... a fala do Santiago to cacete quanto eu imaginei que era
e... a palavra dura aqui, mas foi essa a sensao que eu tive em 92, eu s
ouvia, digamos assim, a msica da fala dele, uma msica monocrdia, eu s
ouvia essa msica, eu no ouvia a fala em si e hoje a fala dele se alterna com
comentrio, tem esse equilbrio, mas era essencial ouvir o Santiago e a Lvia
foi fundamental nesse aspecto (informao verbal) 54.

por meio de tal percepo que o documentrio ganha em complexidade, pois apesar
da forma como a entrevista foi conduzida, diante do novo olhar sobre o material bruto, j no
trabalho de montagem, h um esforo dos realizadores para que Santiago seja ouvido,
resultando em um afastamento da espetacularizao e uma aproximao da tentativa de

54

Ver faixa comentada disponvel nos extras do DVD do filme Santiago.

110

compreenso do sujeito por meio da insero de sequncias que ficariam fora do filme,
partindo de uma concepo tradicional.
Na montagem final, abandona-se a viso que Salles tinha em 1992, em parte atribuda
por ele questo tcnica da quantidade de rolos de negativo para a filmagem, resultando,
portanto, em presso devido ao tempo limitado para gravao. Deixar as amarras relativas ao
tempo e ao espao mostrou-se algo fundamental para o exerccio da liberdade criativa, como
visto, de modo anlogo, na comparao entre o que feito no jornalismo tradicional e no
exerccio do jornalismo narrativo.
No mbito do documentrio, Eduardo Coutinho, ao tratar da relao que busca
estabelecer com os seus personagens, comenta sua opo pela filmagem em vdeo como
recurso que lhe permitiria de fato contar histrias de vida sem se preocupar em ser
econmico, como ocorre no uso da gravao em negativo, no tendo que conduzir o
documentrio como se faz comumente, conversando antes com o entrevistado e fazendo
perguntas bastante diretas.
No me interessa o plano curto. Eu quero a dimenso temporal das coisas.
s vezes uma pessoa fala, e cinco, trs minutos, e isso mesmo. Tem uma
densidade, tem progresso, ela hesita, volta para trs. Isso inadmissvel na
televiso. As pessoas tm um tempo, tm uma memria, tm um passado,
mas para isso vir tona tem uma temporalidade, que precisa estar nos
planos, na edio. Essa dimenso do tempo est no contedo e na forma, na
memria e no plano. Por isso a televiso no me interessa, ela vive do
presente puro. (COUTINHO, 2013b, p. 225-226).

No documentrio em anlise, duas vozes so predominantes: a de Santiago,

personagem-ttulo, e a do narrador, Fernando Moreira Salles, identificado na diegese como o
documentarista Joo Moreira Salles no tempo presente, aps o trmino da montagem da
verso definitiva do filme. A terceira voz que possui importncia para nossa anlise a do
documentarista no momento das gravaes, em 1992, som extracampo que aponta sua
interao com o personagem entrevistado. Uma quarta voz, a de Mrcia Ramalho, da equipe
de produo, tambm tem relevncia na construo flmica por reforar a postura adotada por
Salles na conduo das entrevistas.
Referindo-se narrao no cinema documentrio, Robert Stam (1992, p. 63) observa
que a voz do narrador, acompanhando a imagem, assume entonaes de dominao e
oniscincia. Ainda segundo o autor:

essa voz fala de outros, mas nunca dela mesma. Protegida pelo estdio, fala
numa cadncia regular e homognea, enquanto as pessoas falam

111

hesitantemente, em som direto. Falam delas prprias na primeira pessoa,

buscando as palavras, enquanto a voz fala delas com segurana, na terceira
pessoa. O narrador torna-se a voz do conhecimento generalizante, enquanto
os narrados so a voz da experincia que no discrimina. O narrador traduz
as palavras alheias para a linguagem impessoal da verdade objetiva. Os
narrados fornecem provas para as generalizaes do narrador; na confuso
de suas palavras, este encontra a chave para o sentido profundo de seu
discurso. (STAM, 1992, p. 63-64).

Apesar de o autor tratar aqui do estilo de narrao no documentrio clssico, que se

diferencia completamente do que feito por Joo Moreira Salles na montagem final de
Santiago, em que o narrador em primeira pessoa e fala de si, ainda h, na narrao que
ouvimos em voz over, traos desta descrio feita por Stam (1992). Contudo, isso assume um
vis diferente na composio do filme a partir do contedo do texto narrado, do contraponto
com as vozes que escutamos em cena, inclusive despertando o espectador para a possibilidade
de manipulao atravs dos artifcios disponveis na montagem flmica e da postura adotada
pelo realizador.
A voz do narrador denota melancolia, mas se mantm sem grandes variaes tonais no
decorrer de todo o filme, constituindo-se por uma fala correta, pausada, de certo modo, solene
e monocrdia. Por sua vez, as intervenes do diretor em cena, que ouvimos extracampo, so
bastante diretas, totalmente discrepantes, havendo secura, rispidez em diversas ocasies nas
quais interage com Santiago.
A montagem final do documentrio Santiago, na qual temos acesso postura do
diretor durante as filmagens, permite uma aproximao com a perspectiva adotada por
Coutinho (2013a, p. 16) na concepo de seus filmes, segundo o qual o improviso, o acaso, a
relao amigvel, s vezes conflituosa, entre os conversadores dispostos, em tese, dos dois
lados da cmera seria o alimento essencial do documentrio.
O documentarista considera fundamental a incluso das perguntas feitas pelo
entrevistador como demonstrativos de uma voz que vem de fora, algo que provoca e que
gera um confronto. Tal confronto uma coisa complicada porque vai gerar um dilogo
produtivo, em que h, de alguma forma, uma troca (COUTINHO, 2013a, p. 22).
Coutinho (2013a, p. 22) refere-se ainda condio de assimetria do dilogo entre o
cineasta e o personagem documentado, mesmo que este seja um de seus pares sociais
devido ao poder dado pela cmera, sendo possvel compensar tal desequilbrio, em sua
opinio, de uma forma correta, incluindo essa assimetria relativa no produto [...]. Por isso
falo que esse microfone pertence aos dois lados, o dilogo entre os dois lados, deve
aparecer, inclusive, em seus momentos crticos.

112

Joo Moreira Salles alcana, portanto, na concepo final de seu documentrio, a

caracterizao apontada, e adotada, por Eduardo Coutinho, que diferente da perspectiva a
partir da qual filmou Santiago e tentou montar o documentrio da primeira vez. Antes, Salles
partia de uma concepo difundida entre documentaristas que pretendiam, no filme, dar a
aparncia de que s havia uma fala do interlocutor, sem ser provocado, o que Coutinho diz
achar absurdo, pois, na sua opinio, o nico interesse do filme documentrio que trabalha
com som direto, com pessoas vivas, no com natureza-morta, um dilogo, e esse dilogo
tem que estar presente no filme (COUTINHO, 2013a, p. 21-22).
A respeito da entonao, em determinados momentos do documentrio Santiago,
observamos na narrao algumas alteraes que nos parecem relevantes, a exemplo da
sequncia em que o narrador descreve o encontro entre Salles, ainda menino, e Santiago.
Percebemos no tom do narrador a inteno de transmitir a postura de cada personagem
envolvido na cena, tanto o espanto da criana diante do traje vestido por Santiago (Por que
essa roupa, Santiago?) quanto a resposta em tom de aconselhamento (Porque Beethoven,
meu filho.), que nos permitiria identificar a tentativa de transmitir uma certa noo de
respeito.
A alterao de entonao tambm perceptvel no trecho abaixo, durante a
transmisso de imagens nas quais Santiago toca castanholas e dana:

[NARRADOR] Santiago gostava de danar. Uma das boas lembranas que

eu e meus irmos guardamos da nossa infncia Santiago tocando
castanholas ao som de uma msica que ns no conhecamos, mas que
certamente no era espanhola. Nunca nos esqueceremos disso. (grifo nosso).

A ltima frase dita, que ganha nfase atravs de pronncia pausada, constitui um dos
poucos momentos em que h demonstrao mais evidente de uma emoo por parte do
narrador, que geralmente contida. O uso do plural na descrio dessa memria concede
ainda maior valor enunciao por indicar tratar-se de uma recordao comum aos irmos:
Fernando, sujeito-narrador real, e a Joo, identidade atribuda a este narrador.
Enquanto

metanarrador,

Santiago

mostra-se

bastante

eloquente,

expressivo,

demonstrando claramente emoes distintas nos diversos momentos de gravao.

perceptvel certa ansiedade de sua parte quando perde o fio do que est contando e parece no
saber o que dizer a seguir, sendo auxiliado por algo dito pela produo.

113

Figura 11 Santiago tenta compreender as instrues da equipe de produo.

Fonte: print screen de frame do filme Santiago.

A primeira referncia que temos a vozes diegticas, excetuando a narrao em voz

over, ocorre em um momento no qual ficamos alguns minutos diante da tela preta. Sem acesso
imagem, ouvimos Santiago perguntando se pode comear seu depoimento e apresenta uma
sugesto de fala inicial, rechaada por Joo Moreira Salles, voz que ouvimos juntamente com
a de Mrcia Ramalho e de um assistente de produo. Mrcia orienta o personagem a
aguardar e comear mostrando a cozinha. quando temos acesso primeira imagem do
personagem-ttulo.

[NARRADOR] Este o primeiro plano do filme.

[SANTIAGO] Se podia comear, Mrcia?
[MRCIA] Pera. Pera
[SANTIAGO] Con este pequeo depoimento que voy a fazer con todo
carinho... No se pode comear as?
[JOO] No.
[MRCIA] No, comea apresentando direto a cozinha.
[ASSISTENTE] Pode ir, Joo?
[JOO] Som. Cmera.
[ASSISTENTE] Rodando.
[ASSISTENTE] Cozinha, take 1, rolo 1
[MRCIA] Santiago, apresenta pra gente a cozinha.
[SANTIAGO] Bom, aqui estamos, estoy en mi cozinha, con mi mquina
Remington, mia velha metralhadora donde durante quarenta anos escrevi,
bati todos mis abortos mentales... [...]

Nas primeiras respostas s questes apresentadas por Mrcia Ramalho, Santiago

mostra-se tranquilo, demonstra calma na voz, e assim segue at a interrupo de cena pela
entrada da fala do narrador e das imagens do primeiro roteiro de montagem. Santiago muito
expressivo e gesticula bastante, exemplificando o que diz, chegando a simular ajeitar a

114

gravata ao contar como fazia diante dos mrmores pretos do cemitrio.

Eduardo Coutinho (2013c, p. 179), ao esclarecer o motivo por praticamente no
utilizar off em seus documentrios, ressalta que se uma pessoa conta algo que importante,
tudo tem que ser visto na cara dela, afirmando que, na sua concepo, tudo que dito
expresso pelo corpo humano, que basicamente composto pelo movimento dos braos e do
rosto.
A forma to prpria de Santiago expressar-se, em uma lngua que no pode ser
identificada nem como espanhol puramente nem portugus em sua totalidade, um exemplo
da percepo bakhtiniana da linguagem enquanto elemento vivo, criao coletiva, parte de
um dilogo cumulativo entre o eu e o outro, entre muitos eus e muitos outros
(STAM,1992, p. 12).
O narrador, por sua vez, no tom habitual, descreve questes a respeito do
documentrio no realizado anos antes, e apresenta a nica sequncia que restou da
montagem de 1992, que exerce tambm a funo de contraponto enquanto exemplo de forma
tradicional da montagem documental. Com a insero de imagens ilustrativas em alternncia
com as falas do personagem, vemos o modo desenvolto com que Santiago conta suas
histrias.
O fragmento breve da montagem de 1992 ao qual temos acesso, no entanto, no
composto apenas de imagens fixas de Santiago com udio direto, como se d na verso final.
A fala do ex-mordomo surge tambm em voz over, pois enquanto o ouvimos falar, vemos na
tela imagens dele prprio, mas em situaes distintas, que no correspondem ao momento da
enunciao ou mesmo a uma reconstituio do que narrado.
Ouvimos sua voz e temos acesso a imagens em fundo preto de um close up em que ele
cobre o rosto com as mos, em uma expresso aflitiva 55 e, posteriormente, a uma imagem sua
em p, na sala do prprio apartamento, tocando castanholas. O udio de seu depoimento segue
sem interrupo durante a exibio das imagens referidas at termos novamente acesso
entrevista. O trecho identificado pelo narrador como o primeiro take dois da filmagem um
exemplo claro da percepo do diretor a respeito da importncia da entonao e da necessria
transmisso de veracidade do que est sendo mostrado na tela.
No primeiro take, Santiago, atendendo a um pedido do diretor, fala de sua infncia, e
comenta sobre as oraes em latim que aprendeu com a av piemontesa, repetindo uma delas,
mas pronunciando as palavras rapidamente. Ainda durante a enunciao da orao, ouvimos a
55

Ver: Figura 2 - Close up de Santiago, reproduzida na pgina 65 deste trabalho.

115

voz do diretor fora de quadro: Corta!. Na sequncia, ficamos sabendo o motivo da

interrupo:

[NARRADOR] Aqui, eu interrompo Santiago. Uma das minhas memrias de

infncia Santiago rezando em latim. Aquilo sempre me pareceu bonito e
solene. Peo a ele que se concentre, de mos postas, e retome a reza,
repetindo o que j disse. o primeiro take 2 da filmagem.

Joo Moreira Salles no buscava registrar o que o personagem tinha a dizer, mas
resgatar o Santiago das memrias de sua infncia. Suas intervenes, que ouvimos
extracampo, no so apenas reflexos de uma pauta com a indicao dos assuntos sobre os
quais seu ex-mordomo deve discorrer, mas, tambm, alguns contedos de fala j predefinidos.
Figura 12 Santiago atende ao pedido de Salles e repete a orao de mos postas.

Fonte: print screen de frame do filme Santiago.

O direcionamento do discurso do personagem ocorre em diversos momentos, a

exemplo de quando Santiago fala dos arranjos florais que fazia na casa da Gvea [JOO]
Voc buscava perfeio nos seus arranjos de flor? [SANTIAGO] Cuasi. [JOO] Fala. Fala
isso pra gente. [SANTIAGO] Cuasi. Ahora, mis arranjos de flores eran cuasi perfeitos, pero
nunca era perfeito porque sempre faltava una flor ou una folha.
Em outra cena, o diretor induz Santiago a falar que seu apartamento representaria um
tmulo: [JOO] E isso aqui um tmulo pra voc, Santiago? [SANTIAGO] Ah, s. [JOO]
Fala. [SANTIAGO] El tmulo? S. Todo eso un tmulo para m, no? Un tmulo alegre!
Cheio de vida, apesar que tenho toneladas de cinza... Tem cheiro de queimado a? [JOO]
Fala. Continua a falar.
Um dos trechos mais eloquentes a este respeito a cena em que Salles direciona a

116

resposta de Santiago para que ele diga que se espanta com sua prpria memria.

[SANTIAGO] A veces penso...

[JOO] Santiago, vai de novo. No vou cortar, no, vai de novo, vai.
Encosta de novo, encosta. E no olha pra gente, no olha pra gente, no. Vai.
Vai.
[SANTIAGO] A veces penso... lo mesmo me assombro de esa memria que
tenho a mi edad, csi podia dizer una memria prodigiosa.[...]
[JOO] Santiago, fala da memria, do teu espanto com a memria.
[SANTIAGO] Memria... Mi memria querida, que me acompanha... [...]
[JOO] E te espanta, essa memria?
[SANTIAGO] No, no me espanta... No me espanta porque cuasi toda mi
vida foi una cosa muy bonita...
[JOO] No, no, digo, te espanta o fato de ter essa memria...
[SANTIAGO] No, la memria... Todos los casos que tive na vida, io no
posso espantar-me porque todas foram cosas muy bonitas. Ingratas, muy
pocas.
[JOO] No, eu devo estar usando a palavra errada... O que digo o
seguinte: te surpreende voc ter tanta memria nessa idade?
[SANTIAGO] S, me sorprende, me chama la atencin, porque nosotros,
toda mi famlia, mis tios-avs, mis avs, esas cosas, que tinham 55, 60 anos,
j csi no tinham memria. [...] Eso foi un prmio, un prmio de la Divina
Providncia...
Stop!

Nota-se que o personagem esfora-se para compreender o que documentarista deseja

que ele diga. Ao concluir a fala, gesticula para a cmera, para equipe de filmagem, sinalizando
como forma de ratificar que sua resposta foi satisfatria. Sua expresso final, no momento em
que diz Stop!, aparenta certo enfado, perceptvel tambm em outra sequncia, j no final do
filme, quando o diretor orienta que faa uma orao:

[JOO] No, est rodando.

[SANTIAGO] Cabeza embaixo, no?
[JOO] . Eu s quero que voc fale "Requiescat in pace, amen", mas pensa
um pouquinho antes de levantar, pensa na sua av, na minha me...
[SANTIAGO] S, io penso, io penso nisso, s... Que ela me acompanha, su
esprito...
Requiem in pace... domina eis, Domine... in perpetua luceat Dei, requiem in
pace, amen. A eu disse duas veces a.

As ltimas palavras de Santiago, a eu disse duas veces a", no contexto em que so

pronunciadas, justificam-se pela quantidade de repeties da mesma cena. Alm do fragmento
acima transcrito, em que, no filme, temos acesso ao som direto de sua fala, observamos
Santiago, pouco antes, sem o ouvir, apenas vendo sua imagem, repetindo vrias vezes essas
mesmas palavras, enquanto ouvimos o narrador em voz over falando sobre a relao de patro

117

e empregado que justificaria o desconforto do ex-mordomo, vnculo que, assim

compreendemos, soma-se ao de documentarista e personagem documentado.
Em um trecho da narrao, h referncia a um pensamento do cineasta Werner Herzog,
sobre a beleza de um plano estar no que resto, no que acontece fortuitamente antes ou
depois da ao, destacando as esperas, o tempo morto, os momentos em que quase nada
acontece. Ainda segundo o narrador, talvez o mais revelador seja aquilo que se diz a um
personagem antes de toda ao, e que seria, para sempre, o segredo do filme. a mesma
percepo de Coutinho (2013b, p. 230) ao afirmar que o silncio depois de uma fala a coisa
mais linda que tem.
Se importante termos acesso ao que dito ao personagem pela equipe de produo
antes de sua fala para que possamos nos dar conta do modo como a entrevista foi conduzida,
as sutis colocaes finais do personagem, que estariam, portanto, aps as respostas, so
relevantes enquanto expresses de Santiago que vo alm do que lhe pedido, portanto,
permitindo que tenhamos acesso mais direto ao seu prprio discurso.

[JOO] Santiago, descreve a casa num dia de festa, como ela ficava,
descreve os sales, as flores, a msica, os vestidos...
[SANTIAGO] La casa... la casa da Gvea. Nel princpio quando cheguei, mi
imaginacin fazia desta casa o Palazzo Pitti. Solamente que lhe faltavam
dois andares, no?, porque el palcio tem trs andares. Las festas, durante
tantos afins, las festas, las alegrias, los arranjos de flores, los hspedes
distintos, nobles e no nobles, aristocrticos, sobretodo los grandes jantares
que davam naquele saln enorme el saln del piano , donde se botavam
cantidad de mesinhas con sessenta personas sentadas e donde vinte, vinte e
cinco garons serviam esas persoas, e ao terminar de jantar, entonces vinha
la orquestra, tiravam todas aquelas mesas e danavam cem, duzentas persoas
(eso no tempo de Lacerda), hasta las sete de la manh (e io tena que
suportar todo eso...).

Nessa cena, percebemos que Santiago comea a falar da casa da Gvea com
entusiasmo, inclusive, descrevendo fabulaes suas, como o fato de sentir-se no Palazzo Pitti,
em Florena. Em vrios momentos do documentrio, o ex-mordomo demonstra satisfao ao
contar suas histrias, especialmente ao falar de suas fichas, copiadas e conservadas por tantos
anos, mostrando-se orgulhoso do trabalho de compilao que realizou. Observamos o mesmo
quando ele dana e toca suas castanholas, pois a execuo de tal atividade parece ser para ele
bastante prazerosa: [SANTIAGO] Ya viene, ahora una abraadinha... [SANTIAGO] Que
lindo!

118

Figura 13 Santiago fala com carinho das fichas que reuniu por trs dcadas.

Fonte: print screen de frame do filme Santiago.

Contudo, voltando ao trecho citado sobre a casa da Gvea, suas palavras finais, io
tena que suportar todo eso..., referindo-se s atividades como empregado da casa nos dias de
festas, contradizem a imagem de satisfao plena em relao ao trabalho.
Alm do encantamento do ex-mordomo com essa vida que no era de fato a sua, e as
indicaes de descontentamento, a observao do contedo das falas de Santiago demonstra
sua subservincia, seja no relato de fatos da poca em que trabalhava para a famlia, a
exemplo de quando conta sobre o cancelamento de uma viagem de frias, indo trabalhar no
dia do seu aniversrio devido realizao de um jantar importante, ou no modo como se
refere aos antigos patres, mencionando-os como el senhor embaixador e a senhora. As
formas de tratamento utilizadas por Santiago reforam a concepo presente nos estudos de
Bakhtin sobre as entonaes sociais e a importncia do lcus, do lugar de onde vemos o outro.
Quando contemplo um homem situado fora de mim e minha frente, nossos
horizontes concretos, tais como so efetivamente vividos por ns dois, no
coincidem. [...] Quando estamos nos olhando, dois mundos diferentes se
refletem na pupila dos nossos olhos. [...] Esse excedente constante de minha
viso e de meu conhecimento a respeito do outro, condicionado pelo lugar
que sou o nico a ocupar no mundo: neste lugar, neste instante preciso, num
conjunto de dadas circunstncias todos os outros se situam fora de mim.
[...] O excedente de minha viso, com relao ao outro, instaura uma esfera
particular da minha atividade, isto , um conjunto de atos internos ou
externos que s eu posso pr-formar a respeito desse outro e que o
completam justamente onde ele no pode completar-se. (BAKHTIN, 2011,
p. 21-22, grifo do autor).

Ao acompanhar a faixa comentada do DVD, ficamos sabendo por Joo Moreira Salles

119

que Santiago havia sido orientado a no mencionar seu nome ou os de seus pais. No entanto,
em dois momentos da gravao da entrevista, que em uma montagem nos moldes do
documentrio tradicional no fariam parte da verso final do filme, Santiago refere-se ao
documentarista que viu crescer como Joozinho.
Na primeira ocasio, conforme introduz o texto da narrao em voz over, tendo acesso
apenas captao de som, acompanhamos, diante da tela escura, o momento em que o exmordomo de Salles teria pedido para falar de algo que lhe era ntimo, mas o documentarista
no ligou a cmera:

[SANTIAGO] Ahora poderia agregar este pequeno... Escucha, Joozinho.

Joozinho...
[JOO] Eu vou fazer ainda uma ltima coisa que a gente...
[SANTIAGO] Pero hay tambin... hay tambin un pequeno sonet... de esos
pequenos... errh... que muy simptico... Que io pertenezco a un grupo... a
un ncleo de seres malditos...
[JOO] No, isso no precisa.
[SANTIAGO] No? No precisa.

A segunda meno a Salles ocorre na sequncia, e o documentarista orienta Santiago

para que a fala seja repetida sem referncia ao seu nome:

[JOO] Esse lado a gente no vai... Conta a histria rpida do

embalsamador, do jardineiro, do jornaleiro l embaixo, que perguntou quem
ramos ns...
[SANTIAGO] Ah! Quando... Bueno, que engraado... Porque ahora eu senti
tanta satisfacin, tanta, tanta alegria que Joozinho, maravilhoso Joozinho
Moreira Salles...
[JOO] Fala de novo sem citar meu nome, vai l, vai. Conta a histria logo
que a gente t com pouco filme.
[SANTIAGO] T.
[JOO] No, no, pode ir. Vai!
[SANTIAGO] engraado, porque estos dias que...
[ASSISTENTE] Claquete!
[SANTIAGO] Estos dias en que eu fiz este pequeno depoimento... Una
manava de Ia semana passada io desci, el jornaleiro, que es amigo meu, me
pergunto: Santiago, por que todo eso?... Me disseram que en teu
apartamento... Que estn fazendo? Pelcula? Digo: "Estn preparando mi
embalsamento, me vana embalsamar, estn preparando todas Ias cosas...
Vocs dicen embalsamar" ou empalhar? La misma cosa? Cest Ia mme
chose, non? c'est tout.
[ASSISTENTE] Claquete!

A ltima orientao dada por Salles, para que Santiago conte a histria rapidamente,
seguida risca, resultando em uma fala bastante apressada. Santiago, numa viso geral,
atende sempre s orientaes da equipe. H, contudo, uma passagem do filme em que o

120

mordomo, rompendo o padro de comportamento que apresenta na interao com a produo,

argumenta com Salles sobre um detalhe na conduo da filmagem.
Referimo-nos cena gravada no quarto do ex-mordomo, quando Santiago fala das
fichas que passou mais de trinta anos catalogando e da importncia simblica do relgio
fixado na parede que com suas badaladas, de certo modo, ajudaria a manter vivos os
personagens daqueles escritos.

[MRCIA] Fala, fala deles.

[SANTIAGO] Paro el relgio? No s se paro el...
[JOO] No, no, fala deles.
[SANTIAGO] Paro el relgio?
[JOO] No, no, deixa rolar...
[SANTIAGO] Pero despus no vai tocar ms!
[JOO] Vai, vai tocar... Pode ir.
[SANTIAGO] Se no est filmando...
[JOO] A gente est filmando, vai!
[SANTIAGO] Ah, est filmando?! Oh, meu D... Son seis mil aos. Son
personagens maravilhosos. Los houve crueles, mas los houve santos de
verdad que fizeram muito bem para humanidad, e por eso me pregunto: por
que morre esa gente? Esos que son bons no deveriam morir, no?
[JOO] Mas eles esto mortos?
[SANTIAGO] Si, estn mortos. Para m no estn mortos! [...]
Ah, a est, v? Este sonido, este relgio de ms de cin anos, l d vida,
conserva, los conserva vivos... los conserva vivos y frescos para m! Porque
l, con sus campanadas, les d vida. Eles dormem ao p de mi cama. E,
repito, una vez por semana io converso con elos, los ventilo, Ios passeio...
los passeio por el apartamento. E con eles... Eu moro completamente s,
pero no estou s porque estou rodeado de esta gente, no?

Para Bakhtin (2011, p. 275), o dilogo real caracteriza-se pela alternncia dos sujeitos
falantes. Ele refere-se tambm rplica, esclarecendo que o dilogo, por sua clareza e
simplicidade, a forma clssica da comunicao verbal enquanto cada rplica, por mais
breve e fragmentria que seja, possui um acabamento especfico que expressa a posio do
locutor, sendo possvel responder, sendo possvel tomar, com relao a essa rplica, uma
posio responsiva (BAKHTIN, 2011, p. 275, grifos do autor).
Apesar de haver outras ocorrncias, os momentos de dilogo contnuo entre Salles e
Santiago, considerando, portanto, momentos de pergunta e resposta, em que h rplica
durante a entrevista, so extremamente pontuais. A conduo da entrevista d-se sempre com
frases curtas e diretas ditas pelo documentarista.
No momento de captao das falas de Santiago, ou seja, no encontro frente a frente
entre entrevistador e entrevistado, ocorrido para a gravao, em 1992, as intervenes do
documentarista seguem assuntos pr-pautados, sugestes de fala, chegando, como vimos na

121

referncia ao primeiro take dois, indicao de como o personagem deve portar-se diante da
cmera, havendo repetio do mesmo plano vrias vezes at que o diretor esteja satisfeito com
o resultado, ao que se assemelha ao acompanhamento da encenao de um personagem
ficcional.
Dois momentos do filme ilustram bem tal postura. Primeiramente, o instante em que
Santiago mostra o seu canto das madonas, cena regravada diversas vezes.
[SANTIAGO] E aqui, en el canto de mis queridas madonas, aqui est Rafael,
Rafael Sanzio de Urbino, Gentile da Fabriano. Son todos del Quattrocento,
final de la Edad Mdia. Lippi... E el gran Giotto, que foi aluno de Cimabue.
El gran Giotto, el monumento de la pintura! Como Bach en la msica. Cest
tout! Otra vez el canto? El canto... [...]
[JOO] Fala, Santiago, com calma. Fala do seu canto das madonas, fala pra
mim.
[SANTIAGO] Olhar pra voc e no pra l?
[JOO] No, comea pra c, depois voc vai pra l, vai.
[SANTIAGO] No quero deixar passar este canto das madonas! No seja que
Ias madonas cantam, sino que, donde elas estn, estn descansando. La
prima madona de Rafael Sanzio, Sanzio de Urbino. Gentile da Fabriano,
Lippi e el gran Giotto... Giotto, El Grande. El monumento da pintura... como
Bach, El monumento da msica.
[JOO] Corta!

Conforme discutiremos frente, no entanto, isso ganha outra dimenso na ilha edio,
a partir de um novo olhar, da insero dos trechos que, normalmente, estariam fora da
montagem final.
A respeito da entonao, nota-se que nas repeties da cena, Santiago no reproduz o
entusiasmo ao falar de suas madonas e a nfase inicial que sentimos em sua voz ao mencionar
o trabalho de Giotto comparando-o com a produo de Bach diminuem a cada regravao,
apesar de praticamente no haver alterao no contedo de sua fala, mas j demonstrando um
falseamento do discurso.
Claramente, perde-se a naturalidade presente no primeiro momento de fala. Eduardo
Coutinho conta que jamais permite que uma pessoa diga a ele uma coisa pela segunda vez
enquanto filma, sendo uma postura adotada em seus documentrios:
se uma pessoa que eu vou filmar e no conheo chega para filmar e comea
a contar alguma coisa interessante com a cmera desligada, peo
imediatamente que ele no conte, porque, quando algum lhe diz algo
particularmente, isto , sem cmera, e depois vai contar com a cmera, esse
depoimento como po amanhecido! (COUTINHO, 2013a, p. 20).

122

A segunda ocorrncia que merece destaque a fala de Santiago sobre Bergman,

havendo, na montagem final, cinco repeties seguidas. Apesar de observarmos outros trechos
do filme nos quais poderamos afirmar que o ex-mordomo est fazendo interpretaes,
visivelmente influenciado pela postura adotada por Salles na ocasio, pela concepo
narrativa que o diretor tinha naquele momento para a montagem de seu documentrio.
Observamos isso, inclusive quando Santiago recita fragmentos de produes literrias, e
consideramos que na gravao desta cena tal postura do personagem atinge o pice.

[SANTIAGO] Me vem en mente, en neste momento, la famosa frase del

grau director Bergman, el sueco Bergman, que deca: "Somos mortos
insepultos, apodrecendo debaixo de un cu cruel e completamente vaco".
As que...
CLAQUETE
[SANTIAGO] Ya?
[JOO] Faz de novo... Faz de novo assim e no olha pra mim. Vai quando
voc quiser.
[SANTIAGO] Est como que pensando... Como deca Bergman: Somos
mortos insepultos... apodrecendo debaixo de un cu cruel e vazio...
CLAQUETE
[SANTIAGO] Sempre me lembro... de la frase de Bergman, que deca:
Somos mortos insepultos debaixo de un cu... insepultos apodrecendo...
(Ai, ai, ya viste que...)
[JOO] Vai de novo! Vai direto, vai direto!
[MRCIA] Vai!
CLAQUETE
[SANTIAGO] Somos mortos insepultos apodrecendo debaixo de un cu
cruel e vazio.
CLAQUETE
[SANTIAGO] Recordo sempre... la famosa frase de Bergman, que deca:
Somos mortos insepultos apodrecendo debaixo... de un cu cruel e vazio.
Completamente. C'est tout.

Interessante observar tambm no contedo da fala de Santiago de que modo ele d

incio s suas colocaes, falando como se fosse uma lembrana, um pensamento que lhe
ocorrera naquele instante, e no fruto de uma induo dos entrevistadores a partir de uma
pauta predefinida. Tal atitude fato recorrente que funciona de modo a dar maior
verossimilhana ao que est sendo dito pelo personagem documentado.
Conclumos que na proposta inicial do documentrio de Salles, pensado em 1992, as
entrevistas seguiram um padro que se aproxima do jornalismo tradicional em relao pauta.
Por outro lado, possibilitam conexes com a produo ficcional devido ao claro uso de
encenao, interpretao por parte do personagem e direcionamento de suas falas.
O resultado da montagem final, no entanto, a partir de um novo olhar sobre o material
bruto, permitiu uma maior aproximao de Santiago, algo que s nos damos conta devido ao

123

desvelamento da relao entre ele e a equipe de filmagem e do possvel confronto de vozes,

seja a sua, diante da fala do documentarista em cena, seja a de Joo Moreira Salles, enquanto
personagem que vai de encontro postura do narrador que ouvimos em voz over.

124

5. CONSIDERAES FINAIS

No desenvolvimento deste trabalho, pudemos observar que a relao sugerida por

Edvaldo Pereira Lima (2003) atravs do conceito de jornalismo literrio cinematogrfico tem
viabilidade ao considerarmos a convergncia entre estes distintos campos de saber a partir do
modo de narrar.
Para observar o documentrio Santiago por meio de tal perspectiva, aps conhecermos
outras pesquisas com vis semelhante e foco em objetos flmicos distintos, mostrou-se
imprescindvel apreender no apenas particularidades do jornalismo narrativo ou da
linguagem cinematogrfica, mas, apropriando-nos de contribuies da teoria literria e da
narratologia, tentar compreender a natureza da prpria narrativa em essncia, enquanto
impulso humano, transmisso de experincia, interao com o outro.
Refletimos ento sobre o fato de o realizador lidar com a prpria subjetividade, a que
est presente no discurso do interlocutor, na palavra que se ouve durante uma entrevista,
coloca-se no papel na escrita jornalstica, expe-se na tela, transforma-se em som, em roteiro,
em linguagem flmica, carregada de sentidos, marcada pela entonao, pela relao entre real
e imaginrio, entre memria e acontecimento.
Assim, buscamos compreender a forma de construo narrativa de uma obra bastante
peculiar por ser multifacetada. Conforme discutimos em nosso trabalho, Santiago um
documentrio que, em sua configurao inicial, em 1992, propunha-se simplesmente
apresentao de seu personagem-ttulo, como se d em produes tradicionais do gnero.
Precisvamos, ento, examinar de que forma o filme ganha uma dimenso artstica,
que elementos conferem a ele complexidade, o que ocorre atravs da mudana de perspectiva
e, consequentemente, de abordagem, do documentarista entre o momento da captao das
imagens, na realizao da entrevista, a primeira tentativa de montagem e o trajeto percorrido
at a verso final, na busca da melhor maneira de narrar, da reflexo sobre o material bruto.
Sendo as referncias de Joo Moreira Salles, enquanto forma de contar histrias, as
produes do jornalismo narrativo56, o perfil Artur tem um problema, mais precisamente, e, de
modo extensivo, a revista piau, da qual o documentarista editor e colaborador,
desempenharam papel fundamental, compondo nosso corpus enquanto objeto que se prestou
anlise comparativa, auxiliando-nos a levantar questes essenciais para a compreenso da
56

Informaes extradas do udio de uma sabatina com Joo Moreira Salles realizada na PUC So Paulo, em 30
de setembro de 2008, disponvel no Blog de Cinema Digital da Universidade Metodista de So Paulo:
<http://cinemeto.blogspot.com/2008/11/podcast-sabatina-piau-com-joo-moreira.html>.

125

estrutura narrativa do filme.

Confrontando o texto impresso e o texto flmico, percebemos a vinculao possvel
entre o jornalismo narrativo e o cinema-documentrio, abordagem vivel a partir de
caractersticas que constituem essa modalidade jornalstica, definidas por diferentes tericos,
a exemplo de Lima (1995), Wolfe (2005) e Passos e Orlandini (2008).
Esses traos so tambm perceptveis na estruturao do filme, como a imerso de
Salles no processo de captao do material bruto; sua efetiva participao na narrativa,
enquanto narrador-personagem; a construo de cenas; a presena de voz autoral; a
representao de dilogos entre o entrevistador e o entrevistado; a caracterizao humanizada
dos personagens, com descrio de traos de status de vida; e do prprio relato, a partir da
insero de detalhes que enriquecem a narrativa.
Por outra perspectiva, vislumbramos o uso de recursos de construo da narrativa
ficcional na escrita jornalstica, atribudos por Lima (1987) originalmente linguagem flmica
por serem comumente utilizados neste suporte como meios para prender a ateno do
leitor/espectador desde a abertura da narrativa; a variao rtmica, que sugere quebra de
linearidade e mudana de enfoque; saltos temporais e espaciais; e o ordenamento a partir de
blocos, constituindo uma estrutura cclica de alternncia narrativa (REIS; LOPES, 1988),
artifcios encontrados tambm no processo de criao literria.
A observao do perfil Artur tem um problema e o exame com maior detalhe da
estruturao da Santiago, permitiu que pensssemos sobre o quanto Joo Moreira Salles, nos
dois objetos, parte de seu habitus (BOURDIEU, 2001; BARROS FILHO, 1994), de um
envolvimento subjetivo, da prpria experincia, para selecionar o que ser objeto de sua
narrativa.
algo que notamos observando a produo posterior de Salles para a revista piau,
seus novos textos, tematizando a cincia matemtica, e as consideraes feitas por ele a
Fernando Bicudo (2011) na entrevista sobre a escrita do perfil de Artur Avila, uma relao que
no era dedutvel num primeiro momento, mesmo com sua formao em economia, como
evidente o seu vnculo com o gnero documental pela sua atuao profissional.
A viso conjunta dos dois objetos, a partir do trato dessas temticas macroestruturais,
tanto no texto jornalstico quanto flmico, seja a matemtica, no perfil, ou o gnero
documental, no filme, nos conduz, percepo do estilo ensastico adotado por Joo Moreira
Salles na constituio das narrativas. A voz do narrador, que reflete e discorre sobre tais
assuntos, tem predominncia, e pesa o carter inconclusivo do ensaio, descontnuo,
fragmentado, no linear, baseado na justaposio de elementos, com o tema de reflexo sendo

126

posto prova (ADORNO, 2003b), observado por meio de uma perspectiva que parte da
vivncia (LUKCS, 2008), propondo-se a uma aproximao com o leitor e, mesmo, o uso de
certo didatismo na exposio.
A anlise comparativa permite-nos tambm atentar para especificidades do mbito
jornalstico e do cinema-documentrio. Apesar do cuidado com a forma em Artur tem um
problema, do uso de recursos narrativos e estilsticos, o que lhe confere um valor esttico,
conforme demonstramos em nosso trabalho, no , a priori, pretenso do fazer jornalstico,
ascender ao status de obra com qualidade artstica, mantendo-se enquanto caracterstica
essencial o compromisso com o que veraz, com a verificabilidade de informaes, o que
justifica a forte referencialidade que se observa no perfil.
No texto, notamos ainda a presena de outros elementos, especficos da escrita
jornalstica, como as aspas na sinalizao das falas e a adoo da autoridade enquanto critrio
na hierarquizao e destaque das vozes dos personagens secundrios, considerando a
estruturao clara do perfil em funo de abordar, enquanto face do personagem perfilado,
Artur Avila, sua vida profissional e seu sucesso atravs da matemtica.
Apesar da construo narrativa de estruturao hbrida, distanciando-se das produes
da chamada grande imprensa, a utilizao de recursos to prprios ao jornalismo em Artur
no se justifica pelo meio de difuso, pelo fato de ser uma revista, uma publicao peridica.
, somente, uma livre opo do autor, algo perceptvel ao observarmos outras produes do
jornalismo narrativo, mesmo da prpria piau, como O fim do mundo (DIEGUEZ, 2011),
reportagem referida neste trabalho, que se desvencilha de tais artifcios, adotando um forma
ainda mais aproximada da linguagem estritamente literria e que no envereda pelo modo
ensastico.
Santiago levamos-nos a pensar sobre cinema em diferentes vertentes. Um exemplo a
importncia da palavra; a relao entre palavra e imagem na concepo flmica. Tal
predominncia, no depoimento, na voz extracampo, na narrao, no texto das fichas
catalogadas pelo personagem-ttulo que surgem na tela, constitui-se enquanto trao que
contribui para a aproximao possvel entre o filme e a estrutura jornalstico-narrativa.
A predominncia da palavra ressalta a importncia do enfoque dado realizao da
entrevista, ao dilogo e entonao. No perfil do matemtico Artur Avila, temos uma
entrevista de compreenso, com envolvimento entre entrevistador e entrevistado (MEDINA,
1986), algo dedutvel por indcios encontrados na narrativa, alm de pontuais representaes
de dilogo e o tom evidenciado em detalhes de cenas, na expresso de sentimentos dos
personagens, contedos de fala, de modo que, atravs do texto escrito, o leitor possa intuir a

127

entonao de cada voz.

Santiago, por sua vez, ganha em complexidade no apenas pelo acesso do espectador
imagem e ao som, voz e ao gestual. A prpria estruturao do documentrio, o acrscimo de
elementos significantes diversos, gera a necessidade da observao mais cuidadosa do tom
narrativo. Referimo-nos a questes como a opo pela narrao autoficcional, tendo Fernando
Moreira Salles como sujeito-narrador-real, o que resulta em uma camada de ambiguidade na
fala; valorizao dos silncios, das pausas, dos tempos mortos; marcao em corte seco,
com tela preta, de todas as interrupes de fala de Santiago.
O mesmo d-se pela presena de Joo Moreira Salles apenas como voz extracampo e,
portanto, pelo aproveitamento do que estaria antes e depois das falas do personagem em uma
montagem tradicional, permitindo o acesso ao dilogo, ao confronto de vozes e resultando em
resgate dos elementos da fala do entrevistado que denotam uma busca, j na montagem,
daquilo que no ocorreu no momento de interao, da realizao da entrevista: ouvir o
personagem, respeitar a sua fala, atentar para a dimenso tica do filme de no fico,
levantada pelo prprio Salles (2005, p. 68), em artigo terico, enquanto a verdadeira questo
do documentrio.
Consideramos ser a percepo do anterior descaso com essa dimenso tica que faz
Salles colocar-se no filme, saindo da entrevista de espetacularizao para a entrevista de
compreenso (MEDINA, 1987) por meio de um trabalho de montagem, agregando valor a
Santiago via elementos de autorreflexividade, do ensasmo flmico, da autofico. Isso o
que nos permite pensar cinema em suas diversas formas, pelas reflexes despertadas a partir
do filme, como a discusso sobre encenao, presente desde o primeiro documentrio de
longa-metragem, Nanook do Norte (1922), de Robert Flaherty; a narrao em off e o uso de
imagens ilustrativas, do documentrio clssico, tradicional, difundido por John Grierson; a
presena dos realizadores em cena, do cinema-verdade, de Jean Rouch; bem como, a
valorizao da montagem, a partir do cine-olho, de Dziga Vertov, e do ensaio flmico, de
Chris Marker.
Exatamente essa ampliao de perspectiva que faz Santiago ser mais do que uma obra
do cinema-documental que se proponha apenas representao do real, pois possui um trato
esttico, a valorizao da interao entre o eu e o outro, do relato de experincia, do
imaginrio.
Santiago multiforme, polissmico, de constituio hbrida, com elementos que
permitem, portanto, vislumbrarmos a proximidade com o jornalismo narrativo e a literatura,
com o conceito de jornalismo literrio cinematogrfico, e considerarmos os pontos expostos

128

enquanto tentativa de dar uma resposta aproximada ao questionamento que surge da

problemtica fundamental da Potica, segundo Jakobson (1995, p. 118): o que tornaria esta
obra uma obra de arte?
O filme de Joo Moreira Salles j tem influenciado outras realizaes do cinema de
no fico, a exemplo de Elena (2010), de Petra Costa, narrativa igualmente ancorada na
experincia da prpria realizadora, semelhante a Santiago em diversos aspectos, como a forte
subjetividade e poeticidade, a linguagem fragmentada, a mediao de memrias atravs do
outro, do colocar-se em cena, do uso da narrao em primeira pessoa, da importncia da
montagem, com a utilizao de materiais de arquivo, trilha sonora, textos na tela, da
encenao de si mesmo. Ambos ainda suscitam reflexes que vo alm da prpria narrativa:
em Elena, no o gnero documental, mas o suicdio enquanto temtica maior.
Entendemos que Santiago possui representatividade indiscutvel na carreira de Salles e
na produo do gnero no pas, tendo rendimento para anlise via diversos outros aspectos e
no aprofundamento daqueles expostos por ns, sendo, esta pesquisa, apenas uma pequena
contribuio aos estudos deste documentrio.

129

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WOLFE, Tom. Radical Chique e o Novo Jornalismo. Trad. Jos Rubens Siqueira. So Paulo:
Companhia das Letras, 2005.

FILMOGRAFIA

Filmografia trabalhada
Santiago: uma reflexo sobre o material bruto (2007), de Joo Moreira Salles.

Filmografia comentada
Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho.
Elena (2013), de Petra Costa.
Nelson Freire (2003), de Joo Moreira Salles.
Viagem a Tquio (1953), de Yasujiro Ozu.

Filmografia mencionada
Ado ou somos todos filhos da terra (1999), de Joo Moreira Salles, Daniela Thomas, Ktia
Lund e Walter Salles.
A opinio pblica (1967), de Arnaldo Jabor.
A pessoa para o que nasce (1998), de Roberto Beliner.
A roda da fortuna / The band wagon (1953), de Vincente Minelli.
China, o Imprio do Centro (1987), de Joo Moreira Salles.
Crnica de um vero (1961), de Jean Rouch e Edgar Morin.
Edifcio Master (2002), de Eduardo Coutinho.
Entreatos (2004), de Joo Moreira Salles.
Futebol: um pas, uma paixo (1998), de Joo Moreira Salles e Arthur Fontes.
Japo, uma viagem no tempo: Kurosawa, pintor de imagens (1985), de Walter Salles.
Jogo de cena (2007), de Eduardo Coutinho.

137

Lettre de Sibrie (1958), de Chris Marker.

Nanook do Norte (1922), de Robert Flaherty.
Notcias de uma guerra particular (1999), de Joo Moreira Salles e Ktia Lund.
O fim e o princpio (2005), de Eduardo Coutinho.
O homem da cmara (1929), de Dziga Vertov.
nibus 174 (2002), de Jos Padilha.
Pees (2004), de Eduardo Coutinho.
Poesia uma ou duas linhas e por trs uma imensa paisagem (1990), de Joo Moreira Salles.
Santo forte (1999), de Eduardo Coutinho.
Viramundo (1965), de Geraldo Sarno.

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ANEXOS
ANEXO 1 - Perfil-ensastico Artur tem um problema, de Joo Moreira Salles.

Vultos das cincias

Artur tem um problema
Como se forma um grande matemtico
por Joo Moreira Salles

A bordo de um avio da United Airlines para Nova York, o matemtico Welington de

Melo pediu um copo de vinho. Seu companheiro de viagem, Artur Avila, pediu outro. A
aeromoa desconfiou: Que idade voc tem? Artur tinha 19 anos, com jeito de menos, e
ficou sem o vinho. Era a sua primeira viagem profissional. Havia sido confiado aos cuidados
de seu orientador de doutorado, mas, em terra, sua me ainda no se tranquilizara inteiramente
com a deciso de deix-lo partir para os Estados Unidos.
Sob lei seca, Artur desembarcou no aeroporto JFK e seguiu com Melo para a
Universidade de Stony Brook, no litoral norte de Long Island, a cerca de cem quilmetros
dali. Corria o ano de 1999. Os dois iam ao encontro de Mikhail Lyubich, codiretor do Institute
for Mathematical Sciences, centro de excelncia em pesquisa matemtica. Lyubich vinha da
Ucrnia, onde a reputao de matemtico brilhante no o livrara dos obstculos pequenos e
grandes de um judeu na antiga Unio Sovitica. Mantido longe dos grandes centros
acadmicos do pas, fora descoberto por um colega americano e emigrara para os Estados
Unidos, onde agora integrava a direo do IMS. O encontro havia sido combinado meses
antes, quando Lyubich, a convite de Melo, viera ao Rio participar de uma conferncia no
Instituto Nacional de Matemtica Pura e Aplicada, o Impa.
Ao receber os brasileiros em Stony Brook, Lyubich acabava de escrever uma srie de
artigos em que provava os seus achados mais importantes. Pouqussimas pessoas
compreendiam de fato do que se tratava, comentou recentemente, e Welington era uma
notvel exceo. Foi dele a proposta de que o Artur explorasse essa linha de pesquisa. Melo,
na poca com 53 anos, havia se doutorado em 1972, e Lyubich, ento com 40 anos, obtivera o
PhD em 1984. Artur, nascido em 1979, era um estudante ainda cata de um bom problema
para sua tese de doutorado. At a vspera, chegava ao Impa levado pela me, Lenir, que
achava mais prtico esperar por ali do que voltar para busc-lo.
Os representantes das trs geraes passaram um ms jogando ideias de l para c,
num estilo de fazer matemtica que s pede um quadro-negro, giz e espao para andar de um
lado para outro. As conversas, dirias, aconteciam nas salas do instituto, na casa de Lyubich,
em restaurantes ou durante as caminhadas pelos bosques em torno da universidade. A
colaborao entre eles era possvel porque a matemtica refratria a hierarquias. A prova
a prova, diz Artur, referindo-se ao carter irrefutvel da verdade. Um jovem que acaba de
chegar pode falar de igual para igual com gente j estabelecida. Ou mais que isso: Volta e
meia, assombrado, eu percebia que o Lyubich e eu estvamos um pouco atrs do Artur,
lembra Melo. Ele era to jovem... Eu me esquecia disso e tomava um susto.
Um dia ele e Artur foram a Nova York ouvir a palestra de um matemtico. No Village,
bairro conhecido pela fartura de restaurantes, saram atrs de um lugar para comer. Melo se
lembra da impossibilidade de conciliar os gostos: Eu perguntava: 'E esse coreano, Artur?', e
ele respondia: 'Nunca provei.' 'Esse italiano?' 'No conheo.' Imagine, no conhecer comida

139

italiana. O Artur acabou almoando no McDonald's. Ele sabia pouca coisa do mundo.
Ao cabo de um ms de intensas discusses, o trio divisava uma estratgia clara para
resolver o problema que os absorvia, mas a prova ainda no estava ao alcance. Havia um
obstculo que se recusava a ceder. Lyubich e Melo decidiram deix-lo nas mos do garoto.
Isso foi em maro, lembra Artur. Fiquei com o problema na cabea e uns meses depois, em
setembro ou outubro, tive uma ideia esquisita.

Um teorema no pode ser desfeito, escreveu o grande matemtico ingls G. H. Hardy.

A matemtica a nica cincia que lida com a verdade, o que se comprova em qualquer
biblioteca: a literatura matemtica perene, enquanto a das outras cincias se torna
rapidamente obsoleta. Dois mil anos de histria no acrescentaram uma ruga ao teorema de
Pitgoras. Salvo por interesse histrico, ningum mais estuda o sistema solar de Ptolomeu. J
Euclides continua de p. A matemtica funciona por acmulo, e no por substituio.
A validade permanente das verdades matemticas se relaciona com o fato de ela estar
apartada do mundo real, fora do tempo e das circunstncias do universo. O matemtico e
filsofo francs Henri Poincar escreveu que a descoberta matemtica o processo mental
que menos toma de emprstimo elementos do mundo exterior. A mente se alimenta da mente.
O incio clssico de um tratado de geometria diz: Vamos considerar trs sistemas de coisas.
As coisas que compem o primeiro sistema ns as chamaremos de pontos; o segundo, de
linhas; o terceiro, de planos. Coisas. A matemtica obriga a lidar com os objetos mais
remotos e inumanos que a mente dos homens j concebeu, diz o belga David Ruelle.
Artur Avila, 30 anos, barba sempre por fazer, doutor em matemtica pelo Impa, vive
entre a Frana e o Brasil. Em Paris, trabalha no Centre National de la Recherche Scientifique,
o CNRS, instituto estatal de fomento pesquisa. No Rio, pesquisador do Impa. Vem
acumulando prmios cada vez mais importantes. Os grandes centros de pesquisa matemtica
do mundo convocam a sua presena e muitos gostariam de contrat-lo. Quando um noiniciado pede que ele explique o que faz, Artur coa os olhos, gesto que costuma ser
acompanhado de um longo silncio. O meu trabalho um pouco difcil de explicar. Eu
estudo a estrutura de operadores. Faz sentido, operadores? Operador uma matriz infinita e
simtrica. Esse operador tem um espectro...
E assim vai, mas ningum precisa se sentir constrangido. comum os matemticos
no compreenderem o que um colega faz. Existe um trabalho de um vietnamita de 37 anos,
Ng Bao Chau, parado h mais de um ano na mesa do editor-chefe de uma prestigiosa revista
de matemtica. As implicaes do artigo parecem ser formidveis, mas todos os especialistas
consultados para referendar a publicao disseram-se incompetentes para atestar se est
correto ou no.
Carlos Gustavo Tamm Moreira, conhecido como Gugu, colega e colaborador de Artur,
um sujeito bonacho de 36 anos que distribui sua paixo entre a matemtica, o Flamengo e o
Partido Comunista, conta uma anedota de quando se candidatou a vere- [p. 34] ador pelo
PCB. O programa eleitoral lhe dava 18 segundos para se apresentar ao pblico. Acelerando a
toada, ele metralhava: Ol, eu sou o Gugu, candidato a vereador pelo Partido com o nmero
21602. O meu trabalho vocs j conhecem: eu provei que as intersees estveis de conjuntos
de Cantor regulares so densas na regio onde a soma das dimenses de Hausdorff maior do
que 1. uma brincadeira, mas traduz a natureza rarefeita do mundo habitado por
matemticos.
A fsica estuda o mundo natural; a biologia, os organismos vivos. So cincias cujo
objeto est ao alcance da compreenso do leigo. A matemtica um pouco diferente, embora
imaginemos conhec-la. Ela seria aquilo que aprendemos na escola - aritmtica, geometria,
lgebra, anlise combinatria -, apenas levado s ltimas consequncias. Em teoria, a
proposio no est errada. Na prtica, a diferena entre a matemtica da escola e a dos

140

centros de pesquisa se mede no em graus de complexidade, mas em saltos de qualidade,

como se a matria dos bancos escolares fosse a lagarta e a alta matemtica, a borboleta.
Imagine-se algum que jamais tivesse visto a segunda. Para essa pessoa, seria impossvel, da
lagarta, intuir a borboleta. Essa pessoa somos todos ns, os no-matemticos.
O trabalho de Artur pensar borboletas. No seu vocabulrio, elas so chamadas de
objetos - infinitos, complexos, caticos, nicos, imensos, previsveis, provveis, elegantes,
belos, monstruosos. Esses adjetivos, todos eles, integram o lxico dos matemticos, alguns
com uso preciso e tcnico, outros como recurso para descrever atividades do esprito. Os
objetos s existem como coisa mental. Ningum sabe onde habitam. Os matemticos ainda
no chegaram concluso se o que fazem inventar ou descobrir os seus objetos. Onde est
tanta ordem?, a maneira como Artur formula a questo, que de resto no lhe interessa
responder por no ser um problema matemtico.
A moeda corrente da matemtica o que alguns chamam de crdito-teorema, que
serve para valorar a quantidade e a qualidade dos problemas resolvidos. Por essa conta, na
gerao de Artur, pouqussimos matemticos acumularam tantos pontos. De janeiro a
novembro do ano passado, ele produziu no mnimo seis grandes trabalhos. Na Califrnia,
decidiu enfrentar um problema surgido em 1964 e popularizado em 1980, depois que um
fsico prometeu dez martnis a quem o solucionasse. Em colaborao com uma colega
ucraniana, Artur encontrou a prova do que ficara conhecido na literatura como o problema
dos dez martnis. Na mesma semana em que demonstrou ser falsa uma conjectura na qual
matemticos vinham trabalhando havia anos, teve uma iluminao que lhe permitiu avanar
significativamente num de seus projetos mais ambiciosos: construir, sozinho, a teoria geral de
um problema nascido na fsica.
Artur, como vrios matemticos formados no Impa, trabalha com sistemas dinmicos,
rea que investiga as leis de processos que evoluem no tempo. Surgiu com os estudos de
Newton sobre o movimento dos planetas. Hoje, teoremas de sistemas dinmicos so
ferramentas para descrever a evoluo de epidemias, provar que toda previso meteorolgica
de mais de cinco ou seis dias vale tanto quanto uma moeda lanada no ar ou descrever
impactos demogrficos produzidos por essa ou aquela mudana de parmetro. Tome-se uma
populao de lobos. Se existem poucos espcimes, haver fartura de comida e a populao
crescer. Inversamente, um nmero grande de lobos produzir escassez de alimentos e
decrscimo da populao. O sistema dinmico descrever a maneira como essa populao
progride: trata-se de saber, a partir das condies do presente, o que esperar do futuro.
Muitas vezes o que se espera a regularidade. Uma bola lanada numa cuia
estacionar no fundo. Um pndulo oscilar entre dois pontos. Sistemas com um nmero finito
de estados, que repetem padres, so chamados de regulares. Existem sistemas dinmicos que
se comportam de maneira mais interessante, e estes constituem a especialidade do Impa. A
princpio, eles evoluem de maneira previsvel. Subitamente, porm, de maneira violenta,
deixam de ter um padro reconhecvel e se tornam irregulares. So sistemas
extraordinariamente sensveis a pequenas discrepncias iniciais. A sabedoria popular diz: Por
falta de um prego, perdeu-se a ferradura; por falta de uma ferradura, perdeu-se o cavalo; por
falta do cavalo, perdeu-se o cavaleiro; por falta do cavaleiro, perdeu-se a batalha; por falta da
batalha, perdeu-se o reino. Sistemas dinmicos preveem o impacto do prego sobre a
instabilidade do reino.
Quando o comportamento de um sistema deixa de apresentar qualquer padro, ele
chamado de catico. Caos pode significar muitas coisas. No caso, um conceito que exprime
tudo o que no se pode saber sobre o futuro. Na ausncia de certezas, descreve-se, com
detalhamento infinito, como o sistema se modificar: at este ponto ele evoluir de maneira
regular, oscilando entre tais e quais estados; a partir deste ponto ser catico, apresentando
estas e aquelas caractersticas.

141

A fumaa do cigarro sobe como uma fina coluna at que, por razes que independem
da brisa ou do movimento da mo, ela se esgara e passa a formar arabescos de trajetria
imprevisvel. uma boa imagem para um sistema complexo que evolui da regularidade para o
caos. Tomando-se a primeira molcula de fumaa sada do cigarro, pode-se prever sem
dificuldade qual ser sua posio futura dali a um segundo. Dali a 10 segundos, porm, a
molcula ter se esgarado, e ser impossvel antecipar onde estar.
Lyubich, Melo e Avila so dinamistas da no-regularidade, especialistas em caos.
Haviam se reunido em Stony Brook para estudar uma determinada classe de sistemas de
caractersticas caticas. No estavam preocupados com lobos nem pndulos. Trabalhavam
apenas com modelos matemticos, mas, por analogia, era como se quisessem compreender a
regio acima do ponto de dissipao da fumaa. O que acontecia ali?
Usavam uma tcnica matemtica que permite penetrar, como um batiscafo, nas mais
nfimas estruturas desse espao. Tomavam um pequeno intervalo da regio dos arabescos e o
colocavam sob um microscpio puramente lgico. O espao se ampliava, como um zoom do
Google Earth. Ao analisar a ampliao, viam que, dentro da desordem, cercadas de caos por
todos os lados, havia pequenas reas de ordem - pequenas colunas regulares de fumaa, por
assim dizer. Punham ento este mnimo espao ocupado pela coluna regular no microscpio e
de novo, ao ampli-lo, encontravam outra vez, por toda parte, fumaa sem forma entremeada
por minsculas ocorrncias de fiapos regulares.
Seguiram assim, nesse mergulho vertiginoso por intervalos cada vez menores. No era
novidade que, ao tomar qualquer ponto de um espao catico, perto dele sempre se acharia
uma janela de ordem. Mas os espaos regulares e caticos - ou estocsticos, como preferem os
matemticos - aparecem intercalados de maneira complexa, e o que os trs fizeram foi mostrar
a universalidade dessa organizao. Descobriram a lei que rege o comportamento de toda uma
classe de sistemas que evoluem para o caos, como se a descrio da fumaa explicasse
tambm a transformao das nuvens, o percurso de um galho na cachoeira ou o giro das
folhas num vendaval.

Em janeiro de 2009, dez anos depois de Stony Brook, Artur acordou de madrugada no
apartamento do Leblon que comprou com sua mulher, a economista Susan Schommer, uma
moa gacha que faz ps-doutorado no Impa. E agora? Tento dormir de novo ou penso um
pouco? Decidiu pensar. Ficou ali, no escuro, olhando para o teto. Do lado de fora, os ltimos
folies de algum bloco pr-carnavalesco se arrastavam pela rua, cantando e caindo. Do lado
de dentro, nada alm de um homem parado na cama, de olhos abertos, ao lado da mulher que
dormia.
Contudo, havia movimento. Sem se mexer, Artur comeou a girar objetos matemticos
na cabea, como algum que contorna uma esttua para v-la de todos os ngulos. Estava
retomando um problema que deixara de lado seis anos antes, por no saber como prosseguir.
Fiquei pensando de maneira gentil, ele conta. Era um pensamento meio deriva, sem
ncora: Eu tinha dois objetos, mas no sabia como um se relacionava com o outro. Tinha
batido num muro. At aquela madrugada, ele s vira o objeto como duas partes isoladas, sem
encaixe. De repente, veio: Mas se eu mudo a perspectiva, ele se revela como isso. Ele isso.
Posso seguir adiante. A sensao era a mesma de quem se concentra nas formas esfaceladas
de um quadro cubista e, dando um passo para trs, quem sabe outro para o lado, consegue
finalmente recompor a figura - ali est a mulher, o violo e a partitura. Tudo uma coisa s.
Ainda no escuro, Artur comeou a calcular as consequncias do seu novo [p. 36] ponto
de vista e percebeu que conseguia produzir muito mais informao. A narrativa j tinha
engordado, explica. Seu objeto, que at ento no revelara muito de si, comeou a gerar
histrias cada vez mais fantsticas, como se ele tivesse encontrado o segredo daquelas
caixinhas de surpresa hermeticamente fechadas que, a um golpe certeiro, abrem-se num

142

festival de bandeirinhas, bonecos de mola e msica de circo. Artur ficou excitado, mas voltou
a dormir. Nem anotei, no tenho medo de esquecer as minhas intuies.
No dia seguinte, decidiu atacar o objeto por todos os lados - o vocabulrio dos
matemticos prdigo em metforas blicas. Foram dez dias, dezoito horas por dia.
Tecnicamente, era muito difcil, mas a ideia estava l. Passava o dia andando em crculos no
apartamento. Volta e meia parava, olhava para o teto, fazia uns riscos no papel para ajudar o
raciocnio. A maior parte do trabalho acontece na cabea. A sensao de absoro total. Me
lembro de abrir um espumante que estava na geladeira. A rolha explodiu, o vinho comeou a
escorrer e eu no agia, ficava s olhando aquilo e pensando: 'No era pra ele estar escorrendo,
normalmente isso no acontece...'
A cada momento, coisas cada vez mais improvveis aconteciam com o objeto exatamente o que Artur desejava. Ele buscava uma prova por contradio: se estivesse errado,
o objeto era monstruoso, coisas horrorosas aconteciam com ele. Objetos matemticos
podem ser fceis de visualizar (um crculo) ou muito complexos (aqueles com os quais Artur
quase sempre trabalha), mas, para existir, todos precisam ser dotados de uma caracterstica:
ser lgicos. Objeto horroroso aquele que revela caractersticas que acabam por anul-lo,
como se possusse uma anomalia gentica to grave que tornasse a vida impossvel.
Continuei assim at encontrar uma contradio. Depois de uma semana de trabalho, a
prova por absurdo estava feita. Minha conjectura era verdadeira. Artur acabava de dar um
passo significativo para solucionar um problema que se originara na fsica: a equao de
operadores de Schrdinger quase-peridicos - aquilo que tentou explicar depois de um longo
silncio. At ento, tinha-se uma compreenso parcial do problema. Ele intuiu a possibilidade
de empregar sistemas dinmicos para entend-lo globalmente.

Artur

costuma acordar por volta do meio-dia. Trabalha muito na cama e preza o

tempo morto. Acha que transporte pblico um timo lugar para fazer matemtica, uma das
razes pelas quais no gosta de carros. J teve timas ideias nos longos trajetos do metr
parisiense. Em 2008, durante um voo Rio-Paris, decidiu pegar um problema com o qual
andava brigando h dois anos. Acho que foi entre um filme e outro daquela televisozinha,
diz. Foi girando as coisas na cabea e, surpreso, viu que a complexidade se reduzia a uma
expresso simples. Quando o avio pousou no aeroporto Charles de Gaulle, tinha resolvido o
problema - descobrira mais uma pea do quebra-cabea de Schrdinger.
Artur prefere fazer conta de cabea - e por conta no se entenda tbuas de
multiplicao, mas construo de ideias, geografias mentais com vales, picos, dobras,
abismos, descontinuidades. Papel fora bruta. Na cabea no d pra manipular objetos
muito grandes, e isso me obriga a fazer contas mais simples, explica. Ele isola as
caractersticas que mais lhe interessam e descarta o acessrio: Fao uma caricatura do
objeto.
Seu pensamento alterna expresses formais com palavras do dia a dia. Num paper
que escrevi com o Gugu, a gente classificou os objetos como objetos bons, muito bons,
excelentes e, quando os excelentes tinham algumas caractersticas a mais e se tornavam os
melhores objetos possveis, eram objetos cool. Tambm existe o lado negro, um lugar onde
voc encontra coisas horrveis, particularmente detestveis, que violam a tua capacidade de
compreenso. Um problema se transforma numa geografia dividida em regies maantes,
parasos e infernos. Nos lugares maantes, todo comportamento regular. a Sua. Nos
parasos, acontecem coisas interessantes e inesperadas. No inferno as provas falham, e
preciso mostrar que tudo l desaparece, como em Hiroshima.

Jean-Christophe Yoccoz,

de 52 anos, francs. Morou no Brasil de 1981 a 1985,

perodo durante o qual deu aulas no Impa. Em 1994, por seu trabalho em sistemas dinmicos,

143

ganhou a maior honraria da profisso, a Medalha Fields, dada a cada quatro anos a no mnimo
dois e no mximo quatro matemticos com menos de 40 anos (desde sua criao, em 1936,
apenas 48 pessoas ganharam a medalha). Yoccoz lembra um duende irlands - cheinho,
simptico e muito vermelho (no caso, de sol). Casado com uma brasileira, ele passa
temporadas no Brasil. Certamente o Artur o matemtico mais talentoso que j encontrei,
pelo menos entre aqueles com quem tive proximidade, diz ele, numa sala do Impa.
Para explicar as caractersticas de Artur, Yoccoz retoma uma velha taxonomia de
matemticos: existem aqueles que constroem teorias e os que resolvem problemas. Artur um
resolvedor, segundo Yoccoz. Ele tem o talento de um Jean Bourgain ou de um Terence Tao dois dos maiores matemticos da atualidade - que veem coisas que os outros no enxergam.
Voc tem um problema insupervel, eles olham e, pumm!, voc chega do outro lado.
A descoberta matemtica um processo misterioso. A capacidade de ver diferente
uma de suas caractersticas. A intuio, outra. Um grande matemtico definiu intuio como
a capacidade de saber sem saber. Ela deriva da imaginao, e afirma tal propriedade
pertence a tal objeto, mas no posso provar. Alexander Grothendieck, talvez o maior
visionrio da segunda metade do sculo passado, e uma das nicas pessoas a quem o epteto
de gnio no parece exagerado, definia-a como a capacidade de sentir a rica substncia por
trs de um enunciado. Olha-se para um lugar onde s existem fragmentos e, subitamente,
tem-se a percepo de um corpo, cada pedao ligado ao outro por uma estrutura subjacente.
A intuio pode desaguar em iluminaes - e a matemtica est repleta delas. Todo
mundo tem a sua historinha, diz Marcelo Viana, professor do Impa e colaborador de Artur.
Num pequeno ensaio clssico, Poincar descreve pelo menos quatro das que experimentou,
uma delas responsvel pela primeira descoberta que lhe trouxe reconhecimento e glria.
Aconteceu quando ele ia tomar o nibus, enquanto conversava com um amigo sobre assuntos
sem relao com a matemtica. No momento em que tocou o p no estribo, ele soube que
sabia. As iluminaes no podem ser induzidas. So sempre concisas, chegam feito um raio e
produzem o sentimento inequvoco de certeza. Fazia tempo que Artur deixara de lado o
problema que lhe veio cabea na noite da insnia. Poincar no parou um instante para
refletir sobre o que acabara de lhe acontecer. Continuou a conversa normalmente.
Outro grande matemtico francs, Laurent Schwartz, escreveu que o processo da
descoberta matemtica anlogo ao da percolao do caf. A princpio, a gua quente no
consegue atravessar a camada densa de p. Aos poucos, o veio principal se bifurca, e
pequenos filamentos se infiltram por outros caminhos. Nada acontece - at que, de sbito, o
lquido vence o obstculo e brota do outro lado. a ideia.
Artur passa longos perodos de inatividade, dias ou semanas, e a vem uma ideia e o
trabalho exaustivo comea. Uma de suas estratgias trabalhar em vrios problemas ao
mesmo tempo, de vrios sabores. Quando um empaca, ele ataca outro. Volta e meia diz que
deu sorte, pois acha que a ideia lhe veio toa, ou ele se embrenhou por um caminho
improvvel que desembocou numa soluo. Mas claro que as ideias percolavam. Sua mulher
tem uma opinio clara a respeito: Quanto mais o Artur trabalha, mais sorte ele tem.
Milhares de ideias ocorrero ao matemtico ao longo de sua vida produtiva. Todos
dizem que o principal critrio para reconhecer imediatamente a superioridade das que se
impem o fato de serem belas. Matemticos so mais prximos de artistas do que de
engenheiros. Imagine duas coisas inteiramente distintas, criadas independentemente, prope
Artur, e imagine que, por alguma razo misteriosa, voc descobre que elas so parte de uma
coisa s. Ele est descrevendo um dos modos do senso esttico, ao qual particularmente
sensvel.
As ideias discutidas em Stony Brook ganharam uma extraordinria expanso nos
ltimos anos. Nas mos de Artur, diz Mikhail Lyubich, elas esto se tornando uma
ferramenta universal, uma espcie de cola que une vrios problemas aparentemente no

144

relacionados. Os grandes matemticos s vezes so comparados a pioneiros e colonizadores.

Uns se atiram em terras impensadas e assentam ali um posto avanado; outros conectam essas
ilhas de pensamento ao corpo da disciplina. Artur um colonizador.
Ele tem a capacidade de descobrir relaes insuspeitas entre coisas, e disso que os
matemticos gostam, diz Viana. A beleza seria essa intuio de uma totalidade. Esse
sentimento esttico a peneira que separa o joio do trigo. Por ela s passam os objetos que,
por belos, anunciam: Existo. Passamos a vida pensando em objetos lindos, diz Yoccoz, com
um sorriso de felicidade. O prazer esttico comparvel ao da msica. Grandes
matemticos so estetas, e a beleza ser, para todos eles, uma das mais poderosas ferramentas
da descoberta. Pelo entusiasmo com que falam do que lhes passa pela cabea, como se
existisse msica e ns, os no-matemticos, fssemos todos surdos.
Matemtica o rigor infinito, diz Artur. A definio ajuda a compreender sua
averso a falar sobre o que no pensou. No incomum ouvi-lo responder No sei ou v-lo
refletir antes de se manifestar sobre uma pergunta trivial. Quando fala, suas palavras tendem a
acertar o centro do [p. 37] alvo, onde no patinam. Como, por exemplo, estava abismado com
o fato de o governo do Mato Grosso do Sul ter includo remdios homeopticos na cesta de
drogas de combate gripe suna, dava a entender que era ctico quanto homeopatia. No,
explica com um sorriso. O princpio da homeopatia a diluio absoluta, ou seja, no final do
processo, no se preservou uma molcula sequer do princpio ativo. Eu no sou ctico em
relao homeopatia. Ctico implica dvida, e eu no tenho dvida nesse caso.
A exigncia de rigor parece ser um desses traos inatos que, se no suficientes, so ao
menos necessrios para indicar uma vocao matemtica. O sintoma se revela cedo e, no caso
de Artur, foi responsvel por sua sada - antes que o expulsassem - de um dos melhores
colgios do Rio de Janeiro, cidade onde nasceu.
Seu pai, Raimundo, um amazonense, comeou a vida cultivando uma roa de
mandioca beira-rio. Aos 15 anos, foi para Manaus, onde conseguiu um emprego de copeiro
no palcio do governador. Conciliando trabalho e estudo, terminou o ensino mdio. Decidiu
tentar a sorte no Rio, passou num concurso pblico e entrou para o Instituto de Resseguros do
Brasil, que o ajudou a pagar a faculdade - Acho que de contabilidade, diz o filho. No IRB,
conheceu Lenir. Tiveram s um filho, que era ainda pequeno quando se separaram. Ele foi
criado pela me.
Com 6 anos, Artur foi matriculado no So Bento, um colgio no centro do Rio que
costuma ocupar o primeiro lugar da maioria dos rankings de melhores escolas do Brasil. J
aos 5 anos lia livros de matemtica, e, como o currculo lhe parecesse algo tedioso, ia atrs de
material didtico de classes mais adiantadas. Chegou a comprar apostilas do Telecurso 2
Grau; como estava no ensino fundamental, aquilo lhe parecia mais avanado. Aos 13 anos, era
bom aluno de histria e cincias. As questes sociais lhe interessavam, e durante algum tempo
achou que jornalismo pudesse ser uma opo de carreira. Herdou do pai a paixo pelo Vasco e
pedia me que o levasse aos treinos do time. Podia se dar a esse luxo, pois a escola no
apresentava desafios maiores.
Artur teria encerrado o segundo grau do So Bento como quem passa frias, no fosse
a disciplina de religio. Pela primeira vez, aos 14 anos, trombava com um obstculo. Sua
dificuldade no era o contedo, mas a natureza da discusso. Concluiu rapidamente que
estava sendo apresentado m filosofia: Eles tratavam Deus como uma questo de lgica.
Eu no podia aceitar, e isso independia de eu acreditar ou no em Deus, lembra. Se o padre
dissesse 'Estes so os dogmas da Igreja', tudo bem. Mas eles sugeriam que a razo levava
necessariamente existncia de Deus. Esse era um argumento filosfico, e sem o contraargumento me parecia falacioso. Eu queria a refutao, e a refutao da refutao. Como
nenhuma das partes arredava p, os beneditinos lhe sugeriram que deixasse a escola. Foi um

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alvio, ele diz.

Ainda no So Bento, Artur teve a sorte de encontrar um bom professor que lhe falou
das olimpadas de matemtica. Na primeira de que participou, aos 13 anos, na PUC, Artur
saiu-se relativamente bem. Se tinha alguma dvida sobre o seu talento para resolver
problemas, deixou de ter. No mesmo ano, ganhou sua primeira medalha olmpica na edio
nacional da competio. O bronze de 1992 viraria ouro em 93, 94 e 95.
Do So Bento foi para o Santo Agostinho, outro colgio de grande reputao. As
cincias exatas lhe pareciam cada vez mais fceis, e ele comeou a faltar s aulas para no
abrir mo de acordar tarde, hbito que sempre cultivou com zelo. O currculo o irritava: As
pessoas aprendiam as matrias no para saber, mas para passar numa prova. Na grade, depois
da aula de fsica vem portugus e depois geografia. Num sistema desses, o que eu podia
aprender? Preferi a matemtica, escolhi aprender bem uma coisa, para a vida. Tinha 16 anos.
No mesmo ano de 1995, Artur integrou a equipe brasileira que foi olimpada
internacional de matemtica, a mais dura competio mundial para alunos do ensino mdio.
Cada pas envia no mximo seis representantes, escolhidos entre os mais talentosos da nao.
Pases como China, Rssia e Estados Unidos tratam a competio como questo de Estado.
As equipes so selecionadas por meio de processos extremamente rigorosos e treinadas por
matemticos competentes ao longo de semanas, em regime de imerso. O Brasil, na poca,
apenas reunia os seus talentos e os embarcava no avio, no mximo tendo lhes fornecido uma
lista de exerccios dias antes. As provas aconteceram em Toronto, no Canad. Participaram 73
pases e 412 competidores. Artur cravou cinco das seis questes e, como outros 29 jovens
(nenhum deles brasileiro), voltou para casa com uma medalha de ouro. Chegando aqui, o
Impa imediatamente lhe ofereceu uma bolsa de iniciao cientfica.
Artur comeou a frequentar a instituio e, ainda no Santo Agostinho, iniciou o curso
de mestrado, que concluiria junto com o segundo grau. (Ele pulou o curso regular da
universidade.) H um bom tempo deixara de comparecer com assiduidade s aulas do colgio.
Havendo uma frequncia mnima para passar de ano, era o caso de perguntar sobre sua taxa
de faltas. Artur pensou - mais do que a pergunta exigia. Se eu escrever que voc faltava a
50% das aulas, voc achar estranho? Ele olhou para os lados, tirou os culos e coou
vigorosamente os olhos com o punho das mos, gesto a que recorre toda vez que uma
pergunta lhe parece trivial ou tediosa. No precisa ser rigoroso, sugeri. Artur sorriu:
difcil voc me pedir para no ser rigoroso - 50% um valor preciso. Diz que eu faltava de 30
a 50% das aulas.

O prdio do Impa tem longos terraos que se esparramam pelas franjas da Floresta da
Tijuca. Seus banheiros so limpos. Pelos corredores, ouve-se espanhol, ingls e francs. Com
um pouco de pacincia, russo, prsi, chins e alemo. Nasceu em 1952, por iniciativa do
CNPq, a agncia nacional de fomento pesquisa que havia sido criada no ano anterior.
Durante os primeiros anos, viveu numa sala tomada de emprstimo ao Instituto de Fsica, e de
mudana em mudana, chegou sede prpria, no Horto do Jardim Botnico. Est voltado para
a formao de mestres e doutores nas mais diversas reas da matemtica, alm de promover o
aprimoramento do ensino de matemtica com cursos e publicaes dirigidas a professores.
, sob todos os aspectos, a melhor instituio de ensino do pas. Nenhum outro centro
de pesquisa goza de prestgio internacional semelhante. O Impa publica ou citado com
regularidade nas melhores revistas de matemtica do mundo. Alguns dos 230 doutores que j
formou esto na fronteira da cincia. Nenhum deles pagou um centavo para estudar. O Impa
o resultado de uma rara conjuno de fatores: poltica pblica bem-sucedida e administradores
dotados de boa ambio, realismo e competncia tcnica, parte o fato singular de a
matemtica ser ao mesmo tempo barata e no-ideolgica.
Criado pelos matemticos Llio Gama, Maurcio Peixoto e Leopoldo Nachbin, desde o

146

incio o Impa conseguiu se aproximar dos mais talentosos matemticos da poca. Peixoto e
Nachbin eram pesquisadores ilustres e, graas ao respeito intelectual de que gozavam, bem
como s delcias tropicais do Rio de Janeiro das dcadas de 50 e 60, conseguiram criar um
influxo constante de grandes matemticos que vinham lecionar e pesquisar aqui. Gigantes
como os franceses Laurent Schwartz e Ren Thom ou o americano Steve Smale deram
palestras ou ensinaram no Impa. (Smale fez uma de suas mais notveis descobertas durante a
estadia no Rio.) Os trs so medalhistas Fields e figuram em qualquer lista dos mais
importantes matemticos da segunda metade do sculo passado.
A excelncia do Impa est amarrada ao nome de Jacob Palis, considerado o maior
matemtico brasileiro. Palis levou adiante o projeto dos fundadores. Durante a sua gesto, o
nmero de alunos e matemticos estrangeiros aumentou substancialmente. Welington de Melo
chegou ao Impa em 1970: A quantidade de matemtica que aprendi nesses corredores foi
uma grandeza.
Jacob criou esse ambiente. Eram os anos do regime militar, e enquanto a maioria das
universidades sofria com a ausncia de liberdade, o Impa se fortalecia - ideias abstratas jamais
incomodam os donos do poder, sejam eles generais ou comissrios. A matemtica floresce sob
todos os regimes polticos e, por s precisar de papel e lpis - s vezes, nem isso (Arquimedes
fazia desenhos na areia) -, pode ser praticada em condies extremas. O francs Jean Leray
revolucionou a topologia numa priso da Segunda Guerra.
A matemtica mais sensvel a recursos intelectuais do que materiais - e os primeiros
estavam disponveis. O Impa est para a matemtica assim como a Jamaica para o atletismo:
no compete em tudo para ser excelente em alguma [p. 38] categoria. Conquistou excelncia
em sistemas dinmicos no-peridicos e se tornou referncia internacional. Steve Smale um
dos heris totmicos do campo. Ele foi o orientador de doutorado de Jacob Palis, que orientou
Welington de Melo, que orientou Artur Avila.

A fila de carros para entrar no estacionamento da PUC, no bairro da Gvea, s vezes

no anda. Naquela quinta-feira de setembro, o compromisso era uma conversa com o
matemtico Nicolau Coro Saldanha, marcada para as 11h30. Eram 11h15 e o carro no
avanava. Convinha ligar e pedir desculpas pelo possvel atraso. Qual o teu carro?,
perguntou Nicolau (todos o tratam pelo primeiro nome). Daqui a um minuto estou a. A gente
conversa no carro. No vou precisar mesmo de quadro-negro. Em poucos instantes apareceu,
de bermuda e tnis Bamba. Por princpios vegetarianos, no usa couro. Entrou no carro e
sugeriu que dssemos umas voltas pelo Leblon.
Nicolau Saldanha tem 45 anos e foi o primeiro brasileiro a ganhar uma medalha de
ouro numa olimpada internacional de matemtica. Competiu em 1981, em Washington, e
solucionou todas as questes. O talento excepcional o levaria da PUC, onde fez o mestrado,
para Princeton, um dos grandes centros mundiais de matemtica. Ali estudou com um dos
maiores matemticos dos ltimos 50 anos, William Thurston, seu orientador no doutorado.
Foi considerado o aluno mais brilhante de Princeton na poca.
Nicolau muito branco e tem um ar cansado, de quem dorme pouco. Sua fala suave,
algo etrea, e suas feies lembram as de um compositor romntico entregue a preldios.
Quando Artur chegou ao Impa, foi um dos primeiros professores que encontrou. A turma era
enorme, lembra Nicolau. Sou conhecido por dar provas desafiadoras. As notas eram
baixssimas, mas a performance do Artur era extraordinria. S percebi que ele existia por
causa do desempenho, nem tenho certeza se ele assistia s aulas. Eu no me lembro dele l.
Ele nunca fez uma pergunta.
Na sala do Impa que ocupa durante os meses que passa no Brasil, de bermuda,
camiseta e sandlia de dedo, seu uniforme quando est no Rio, Artur se recorda: O nome do
curso era 'Anlise da Reta' e foi muito importante pra mim. At ento, sua experincia

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matemtica era vencer competies. O curso de Nicolau era bem mais do que isso. A cada
aula ele era apresentado a ideias complexas, com as quais s era possvel lidar revendo o
modo de pensar. Nicolau permitia que os alunos levassem livros e anotaes para as provas.
Artur ia s com a caneta. Eu s levava o que tinha na cabea, diz, porque as respostas no
estavam nos livros. Essa era a coisa legal das provas do Nicolau: voc tinha que ter uma
ideia. A nota para passar era trs. O Artur tirava doze, a nota mxima, lembra Nicolau, o
segundo tirava sete; o terceiro, cinco. Artur frequentava, sim, as aulas. Se no chamava
ateno, porque no abria a boca: Eu era quieto porque queria ter muita certeza do que
falar, explica. Leva tempo at ter meia-certeza, que o mnimo pra fazer pesquisa.
Desde o ano anterior, quando ganhara a medalha de ouro em Toronto, Artur se tornara
o mais valioso integrante da equipe olmpica brasileira. Estava tudo acertado para viajarem
para a ndia, sede das Olimpadas de 1996, quando, poucos dias antes do embarque, ele avisou
que no ia. Instalou-se a crise. O Brasil provavelmente deixaria de ganhar mais um ouro - e
at ento s conquistara cinco, incluindo o dele. O comit organizador, do qual faziam parte
matemticos influentes, pressionou, mas Artur no transigiu. A equipe teve de partir
desfalcada.
Entre o Canad de 1995 e a ndia 96, algo muito importante havia acontecido: ele
entrara no Impa. No tinha ideia do que era fazer matemtica. Olhei e disse: isso. A
competio no lhe agradava mais. L tudo tem soluo, e a graa da matemtica a
incerteza: voc pode gastar anos lutando contra alguma coisa que talvez nunca se resolva. A
pressa tambm o incomodava. Matemticos no precisam tomar decises urgentes e nenhum
deles forado a provar uma conjectura at o fim do ms. Matemtica feita com tempo,
no existe a presso. E eu gosto de refletir, diz Artur.
Desistir da olimpada foi a primeira deciso do matemtico que Artur Avila viria a ser.
Se eu estiver correto, diz Elon Lages Lima, seu orientador de mestrado, isso mostra
claramente que aos 17 anos ele j sabia como se constri uma carreira. No lhe interessava
ganhar pela segunda vez um prmio que j tinha. Havia coisas mais importantes a fazer.

Artur ocupa uma salinha triste num dos prdios mais feios de Paris, onde trabalham
300 matemticos. So apenas duas mesas, um quadro-negro, um armrio de metal e um
telefone que ele no sabe como operar. At 2008, estava contratado como charg de
recherche, encarregado de pesquisa, vinculado ao Laboratrio de Probabilidades e Modelos
Aleatrios do CNRS. A salinha triste era novidade e vinha no embalo de uma promoo. Em
outubro de 2009, ele iniciava o ano acadmico na Frana como um dos mais jovens
matemticos a chegar ao posto de directeur de recherches, diretor de pesquisas.
Afora o salrio melhor, isso significou apenas uma mudana de andar. O pesquisador
promovido transferido para outra cidade, onde ter de trabalhar e ensinar. No meu caso, eles
sabem que eu quero ficar aqui, ento o jeito burocrtico de resolver o problema foi me trocar
de andar. Mudana de andar significa ser alocado a um laboratrio diferente - no caso, o
Institut de Mathmatiques de Jussieu. Se um pesquisador reclamar da transferncia e me usar
como exemplo de exceo, eles sempre vo poder dizer que os papis provam que eu mudei.
Como matemticos so independentes e trabalham como e quando querem - seria
escandaloso se algum determinasse o que devo atacar -, a rigor no muda nada.
O privilgio uma das concesses que o CNRS faz para no correr o risco de perdlo. A promoo prematura foi estimulada por um e-mail que baixou na caixa de mensagens do
chefe de Artur: era da Universidade Yale, nos Estados Unidos, demonstrando interesse em
contrat-lo. Provavelmente ele no aceitaria, pois gosta da Frana. Eu ganho dois salrios
mnimos, mas o suficiente, diz. No preciso de muita coisa. Acho bom viver num lugar
com escola pblica boa, sade, transporte. Uma sociedade em que um pesquisador ganha dois
salrios e ningum ganha trinta me interessa. Tambm aprecia o costume civilizado de comer

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calmamente. Os americanos comem andando, diz. Fica horrorizado quando d palestras nos
Estados Unidos e depois no o chamam para jantar.
A nica obrigao de Artur produzir matemtica. Sou muito afastado das coisas
concretas. Eu relutaria em dizer que o que eu fao serve. No entanto, perguntas sobre a
utilidade da pesquisa pura comeam a aparecer na boca de funcionrios do Estado. O que
voc tem feito para melhorar o mundo? O que voc tem feito pela economia? Existe uma
presso do governo francs. Sutil, mas est l.
Para a maioria das pessoas, a utilidade da matemtica parece bvia: pontes, projees
econmicas, algoritmos de computador. Boa parte dos matemticos acha essas aplicaes
desinteressantes. O que serve para a vida banal e chato, disse Hardy, num livrinho clssico
de 1940 intitulado Em Defesa de um Matemtico. A matemtica que pode ser usada para
tarefas comuns pelo homem comum desprezvel, e aquela que serve aos economistas e
socilogos no serviria nem como critrio para conceder uma bolsa de estudos a um estudante
de matemtica, escreveu. A verdadeira matemtica dos verdadeiros matemticos, a
matemtica de Fermat, Euler, Gauss, Abel e Riemann, quase toda ela intil.
As posies de Hardy so exageradas - grandes matemticos se dedicam ao que ele
chamaria de matemtica til -, mas no traem certo consenso entre seus colegas de profisso.
Para muitos, o tema nem chega a merecer conversa. Kepler precisou das propriedades da
elipse para chegar s leis do movimento dos corpos celestes, mas os gregos haviam se
interessado por ela simplesmente porque a forma lhes parecia bonita. A dificuldade brutal de
um problema razo suficiente para que algum dedique a vida a resolv-lo. Aos
matemticos, caberia levar s ltimas consequncias as possibilidades da razo e, assim, aferir
at onde ela capaz de ir. Os usos vm depois - quando vm.

Em 1998, aos 18 anos, Artur Avila comeou o doutorado. Jovens muito brilhantes
tendem a ser chatos, querem se exibir o tempo todo, lembra Welington de Melo. No era o
caso dele. Ele raramente fazia perguntas, mas quando fazia, voc tinha que levar pra casa e
pensar durante o fim de semana. Contudo, no foram as boas perguntas ou as notas altas que
comearam a chamar a ateno de Melo. Havia outra coisa, mais rara e muito mais
importante: Artur no se interessava por problemas secundrios. Parecia s perseguir os
fundamentais. Na poca, Melo estava trabalhando num artigo que julgava importante. O
trabalho principal j estava feito, mas havia alguns aspectos secundrios que ainda no tinham
sido enfrentados. Melo achou que Artur, por ser to jovem, veria aquilo como um desafio.
Props que resolvesse os problemas e assinasse o artigo junto com ele. Imagine, ele era um
adolescente... Artur no aceitou. Melo sorri: No era um problema central.
Matemticos falam no s em beleza, mas tambm em bom gosto, que definem como
a capacidade de detectar o que importante. Desde muito cedo, Artur mostrou ter uma
intuio aguda para os grandes problemas. Elon Lages Lima acha que essa a maior
qualidade dele: Artur tem uma viso mais clara do papel de um matemtico do que a maioria
dos outros alunos brilhantes que passaram por aqui. A gente existe para resolver o que nunca
foi resolvido antes. Isso no se faz deliberadamente. como o instinto de caa do animal. Ele
faz porque est dentro dele.
Tudo na vida de Artur Avila est orientado para a eficincia. O apartamento do Rio,
num prdio pequeno e sem elevador, a uma quadra da praia, espartano. As estantes no tm
livros e as paredes no tm quadros. Uma mesa, poucas cadeiras. Uma cama eternamente
desfeita e uma televiso plana pregada parede. Com o passar dos anos, ele foi deixando
quase tudo de lado para se preocupar apenas com sua mulher, com culinria - Ningum passa
anos em Paris sem se civilizar, diz Marcelo Viana -, com informaes polticas colhidas na
internet e com matemtica. Nunca mais assistiu a um jogo do Vasco. No vai ao cinema, pois
desconfia da crtica. Prefere filmes antigos, pois se chegaram at aqui porque so bons.

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Ao ouvir que eu estava lendo a autobiografia de Laurent Schwartz, um catatau de 528

pginas, sugeriu, sem ironia: Por que voc no pega do meio, como eu fao? Certa vez,
usou a frase O livro que eu li. O livro? S um? O ltimo foi em 2000, num avio. Comprei
no aeroporto. Era aquele do Oscar Wilde... O Retrato de Dorian Gray? . Peguei no meio, li
um pouco, ficou meio misterioso, a voltei pro incio. No terminou. No l nem textos
tcnicos. Diz que seu mtodo preferencial de estudo a conversa.
No despacha bagagem em aeroporto. O que no cabe na mala de mo ele deixa na
lata de lixo do terminal, para no ficar esperando na esteira de chegada. No tem tralhas,
roupas, excessos. No gosta de dar aulas e quase no tem alunos. A essa altura, penoso pra
mim explicar as miudezas. No perde tempo. Pensa matemtica e viaja para fazer
matemtica. De janeiro a agosto do ano de 2009, passou pelas universidades de Maryland,
Stony Brook (NY), Cal-Tech (Califrnia), Irvine (Califrnia), North-western e Chicago
(Illinois), Stony Brook (novamente); deu seminrios em [p. 39] Marselha e na Alemanha.
Ainda iria para o Chile e retornaria Frana.
Sua capacidade de produo prodigiosa. Sozinho ou em colaborao, j publicou
cerca de quarenta artigos em revistas internacionais, 1 112 pginas ao todo. Onze deles
apareceram nas trs mais prestigiosas publicaes do mundo, Annals of Mathematics, Acta
Mathematica e Inventiones Mathematicae. Nenhum outro matemtico brasileiro tem ou teve
em toda a sua carreira uma lista de publicaes da dimenso da do Artur. impressionante
mesmo em nvel internacional para gente da faixa etria dele, diz Melo. Artur tem um
objetivo claro: no dissipar energia nem desperdiar o vigor da sua juventude. Opera feito um
mssil balstico. Quando voc jovem, talvez tenha mais energia para atacar brutalmente o
objeto, diz.
Nicolau Saldanha, a quem todos se referem como um dos mais brilhantes matemticos
brasileiros, se impressiona com o modo como seu ex-aluno trabalha e publica. Ele tem um
interesse imenso em escrever, diferente de muitos outros colegas, que preferem pensar
matemtica a escrever matemtica. Olhando pela janela do carro, completa: No fundo, eu
sou meio assim. Tenho dificuldade em escrever pra ser publicado. Fico satisfeito de ter
resolvido um problema, isso basta, pra mim, eu no me preocupo em saber se isso vai
melhorar o mundo ou no, diz, como se, para ele, a matemtica fosse mais um prazer do que
uma profisso.
Artur o profissional consumado. No tem prazer em escrever, mas sabe que a tarefa
faz parte do trabalho. Polir no emocionante. Tenho trabalhos anunciados desde 2003 que
no tive tempo de pr no papel. No momento em que voc resolve, o resto deixa de ser
interessante. Quando perguntam, eu digo que a prova est no laptop. A quantidade de artigos
publicados atesta o contrrio. Artur no s publica como se preocupa em escrever bem: Eu
preciso que o leitor se interesse pelo meu objeto. Essa a minha funo. Isso implica cuidado
com a narrativa. Nunca mais releu sua tese de doutorado porque o estilo pavoroso.
Sua disciplina profissional est associada a um amor profundo pelo que estuda. Um
dos poucos filmes recentes a que assistiu foi Gnio Indomvel, de Gus Van Sant, no qual Matt
Damon faz o papel de um prodgio matemtico. Artur odiou: O cara no gosta do objeto.
Aquilo parecia uma disputa, quem resolve antes esse problema, quem resolve aquele. O
sujeito podia estar estudando qualquer coisa, nada era especfico. Nenhum matemtico
assim. A gente estuda uma coisa porque gosta dela, diz. Ele, por exemplo, no gosta muito
de lgebra, na qual tudo certo. Prefere objetos mais flexveis, com pequenas doses de
incerteza, erros que ele ter de controlar para que no se propaguem. Costumo brincar que
no gosto muito daquele sinal de igualdade. Prefiro as aproximaes.

Muitas

vezes, o que um matemtico tem de mais valioso a ensinar no so suas

provas, mas o seu modo de pensar. No segundo ano do doutorado, Artur encontrou Lyubich

150

no Rio. Foi uma conversa definitiva. Comecei a fazer perguntas, e ele, que era um
matemtico muito importante, comeou a pensar alto, conta. Artur ficou mesmerizado.
Lyubich no tinha medo de errar. A liberdade levava o raciocnio por direes absolutamente
especulativas. Era possvel sair por a, pelos lugares mais fantasiosos da matemtica, guiado
apenas pela intuio. Foi uma surpresa, relembra Artur. Vi como um matemtico
excepcional pensava matemtica. Fui pro Welington e perguntei se era possvel uma
contribuio com o Lyubich. No demorou, estava em Stony Brook.
Quando, meses depois, Artur apresentou a tal ideia estranha para remover o obstculo
que os impedia de chegar prova, Melo e Lyubich ficaram desconcertados: Estava fora da
caixa de ferramentas que a gente conhecia, explica Melo. como um piano: voc s pode
tocar aquelas teclas, no existem outras, mas de vez em quando algum aparece com alguma
coisa que no est na escala.
Parte do trabalho desenvolvido em Stony Brook integrou a tese de doutorado de Artur,
defendida em 2001, aos 21 anos, diante de uma banca ilustre composta por Marcelo Viana,
Jacob Palis e dois matemticos estrangeiros, o francs Yoccoz e o americano John Mil-nor,
ambos ganhadores da Medalha Fields. No mesmo ano foi para a Frana, como pesquisador do
Collge de France, e estreitou o contato com Yoccoz. Foi muito importante. Como eu no
leio, s conhecia o que se discutia no Impa. Eu era muito ignorante, e s l descobri como a
matemtica grande. Ficou na Frana cinco anos.
Em 2006, recebeu uma bolsa do Clay Mathematics Institute, uma fundao privada
americana de apoio matemtica. A bolsa oferecida a jovens de grande potencial. A
liberdade absoluta: o ganhador pode morar onde quiser e tem garantidos no s um bom
salrio, como dinheiro para aluguel e gastos com viagens de trabalho. Artur pediu licena no
remunerada ao CNRS - seu empregador depois do Collge de France - e voltou para o Brasil,
onde permaneceu, sempre ligado ao Impa, pelos trs anos de durao da bolsa.
Ficar no Brasil no uma posio ideolgica. No sou nacionalista. No toro muito
pelo Brasil, mas quero que a matemtica daqui avance. Gosto de ficar perto dos colaboradores
brasileiros - Gugu e Marcelo Viana so os principais -, e tambm bom porque l fora est
sempre acontecendo muita coisa. importante ter um tempo pra parar e pensar. Muitas coisas
so feitas no isolamento. A bolsa Clay expirou em julho de 2009, mas o cnrs aceitou que ele
passasse meio ano aqui. Quando est no Brasil, recebe apenas pelo Impa. Quando est na
Frana, apenas pelo CNRS.
O dinheiro aqui bem melhor. Artur tem tentado seduzir professores estrangeiros a
virem para o Brasil com o que ele chama de salrio em quilos de fil-mignon. L perto
de 40 euros, aqui estava por 17 reais ontem. Na Frana, com todos os descontos, um
pesquisador como eu ganha em torno de 2 500 euros. No Impa, um cara que est comeando
ganha 8 800 reais.

Jacob Palis exerce uma influncia extraordinria na matemtica brasileira. De 91 a 98

foi presidente da International Mathematical Union, a organizao responsvel, entre outras
coisas, por conceder, nos seus congressos quadrienais, a Medalha Fields. No existe
Academia Sueca para a matemtica. Existe a IMU.
Palis ocupa um escritrio no ltimo andar do Impa, instituio sobre a qual fala com
paixo desenfreada. um homem de 69 anos, jovial, alto, em boa forma, de bochechas cadas
e sorriso meio maroto. Parece achar o mundo divertido. Na parede atrs de sua mesa, aparece
em fotografias ao lado dos grandes do mundo. Matemticos eminentes, cientistas de primeira
grandeza, o ento presidente da China Jiang Zemin.
Sua energia furiosa. Atual presidente da Academia Brasileira de Cincias,
constantemente interrompido por dois celulares e dois telefones fixos que tocam sem parar.
Quase sempre so questes polticas a serem resolvidas - mais fundos para pesquisa, mais

151

presso para que o ministro abra as comportas.

Para Jacob Palis, no h dvida de que Artur resultado direto do Impa, um dos
pontos mximos da histria da instituio. Houve outros. O Ricardo Mae, que ficou famoso
depois que morreu muito cedo, o que mostra que estamos na periferia. Se ele fosse ligado a
uma universidade como Princeton ou Harvard, provvel que tivesse ganhado a Fields. O
Marcelo Viana outro que ficou na short list da medalha. Tem o Gugu, que extraordinrio.
No momento, porm, parece que as apostas se canalizam todas para Artur Avila.
Artur afirma que foi sua a deciso de ir para a Frana, mas Palis sugere que houve uma
estratgia institucional por trs disso. Ns no fomos muito inocentes ao estimular a
presena do Artur na Frana. O fato de ele passar meio ano l e meio ano aqui aumenta a
visibilidade dele.
Entre 19 e 27 de agosto prximo, a cidade de Hyderabad, na ndia, receber o
congresso internacional da IMU. Sero vinte sesses, cada qual dedicada a um campo
especfico da matemtica, alm de vinte palestras plenrias, nas quais um matemtico fala
para toda a comunidade de colegas.
uma honraria imensa, diz Marcelo Viana, o nico brasileiro que j teve esse
privilgio. Artur ser um dos plenaristas do encontro. Na idade dele, ento, fora do comum.
Os plenaristas so convidados porque as descobertas que fizeram so to importantes que o
trabalho considerado um avano para o conjunto da matemtica. Viana conta que trs
coordenadores de rea defenderam o nome de Artur para a plenria. Trs que eu sei, diz ele.
Isso significa que pelo menos trs campos da matemtica julgam que a contribuio do Artur
foi determinante para eles.

Em sua sala no Impa, tomada por uma baguna pica, Artur evita olhar para a imensa
janela por onde entra um sol de primavera. Bebeu um pouco demais na vspera e est com
uma leve ressaca. O Impa organizara um churrasco para comemorar dois importantes prmios
internacionais recebidos por pesquisadores da casa. O primeiro, por Gugu; o segundo, por
Artur, concedido pela Academia de Cincias Francesa a matemticos de menos de 35 anos
que deram uma contribuio significativa ao campo. S soube da existncia do prmio - e dos
30 500 euros que o acompanharam - ao ser notificado que o ganhara.
Na ndia, Artur falar de vrios aspectos do seu trabalho, inclusive Schrdinger. At
setembro, j havia feito o principal das partes I e II de sua teoria global. Um problema
incontornvel o impedia de chegar parte III, a ltima. Um dia eu espero resolver isso,
dissera l atrs. Agora, com dor de cabea, protegendo os olhos do sol, ele sorri: Apareceu
uma ideia essa semana. Acordei de madrugada e teve uma certa mgica. [p. 40]
SALLES, Joo Moreira. Artur tem um problema. Piau. Rio de Janeiro: Abril, ano 4, n. 40, p.
34-40, jan. 2010a.