KITSCH Y VANGUARDIA

Celeste Olalquiaga. La Jornada. Abril 12 de 1992

Menospreciado como manifestacin esttica, el kitsch necesita de una

caracterizacin ms adecuada en la que se destaque su funcin en las sociedades
postmodernas.
Para hablar del kitsch, conviene siempre comenzar por establecer qu es, a qu se
refiere esa palabra cuya difcil pronunciacin sugiere las tenebrosas oscuridades de
polvorientas filosofas,. Nada ms lejano del kitsch y de su eterno enamoramiento
con las formas artsticas ms obvias y explcitas. El kitsch confronta la abstraccin
del concepto con la tangibilidad de las imgenes figurativas, la distancia y frialdad
del vaco especulativo con una clida familiaridad saturada de significacin.
Dejemos que hable por s mismo:
"Susurra a lo lejos el mar y en el silencio encantado el viento mueve suavemente las
rgidas hojas. Una tnica opaca de seda, recamada de blanco marfil y oro, se agita
sobre su cuerpo y permite dejar al descubierto su suave cuello sinuoso, sobre el
que reposan unas trenzas color de fuego. (...) Brunilda estaba sentada ante el piano
y recorra con sus giles manos el teclado, sumergida en un dulce ensueo. Surga
del instrumento un mortecino "largo", como surge el velo de humo de las cenizas
incandescentes y revolotea en extraos giros, alejndose de la llama. Lentamente,
la meloda ascenda, estallaba en potentes acordes, volva a s misma con voces
infantiles, suplicantes, encantadas, increblemente suaves, con coros de ngeles, y
susurraba sobre bosques nocturnos y quebradas solitarias, amplia, apasionada,
bajo las estrellas, en torno a cementerios campestres abandonados".
Contando entre sus acepciones iniciales el acto de recoger cachivaches en la calle,
el kitsch ha sido identificado por casi siglo y medio con todo lo que hay de superfluo
y degradado en nuestra cultura. La variedad de denominaciones con que es
conocido aade apenas un matiz local a la nocin comn de que el kitsch es el mal
gusto en patas: es lo cursi en Venezuela, lo naco en Mxico, lo pico en Cuba y lo
sitico en Chile. Apertrechados en la seguridad de esta conviccin, distintos grupos
sociales han usufructuado el trmino "kitsch" como arma infalible para destrozar a
sus contrincantes. As, mientras los descendientes de una aristocracia en extincin
tildaron de nuevorriquismo kitsch al afn consumidor de la burguesa que los
desplazaba, artistas y crticos de arte han esgrimido incansablemente este trmino
contra la cultura de masas, la cual osa sustraer del arte con a mayscula formas y
temas a despecho de sus valores correspondientes. En vez de aplacarse, estas
recriminaciones se multiplican con el pasar del tiempo, los intelectuales se refieren
con desprecio a la verborrea pomposa de los acadmicos, los ricos menosprecian el
acercamiento emocional de los pobres al arte, los hombres se ren de la
sentimentalidad femenina, y as ad infinitum.
Pobre kitsch. Cual distorsionado Rey Midas que transforma en basura todo lo que
toca, ha sido presentado con horror como una enfermedad virulenta que contagia a
quien se le acerca, un vampiro chupasangre que ataca despiadadamente a la
cultura que inocentemente lo engendr, en fin, como el mal mismo. No exagero.
Estos son precisamente los trminos utilizados por dos de las figuras claves en la
descripcin, teorizacin y eventual depreciacin de este fenmeno. Me refiero al
filsofo alemn Hermann Broch y al crtico de arte norteamericano Clement
Greenberg, quienes, a pesar de los mundos de distancia que los separan en casi
todos los dems respectos, se hallan unidos ante nuestra mirada histrica por el
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argumento anti-moderno con que ambos enfrentan lo que puede considerarse su

enemigo comn.
Entre 1933 y 1950, es decir, en un periodo de menos de veinte aos, estos dos
pensadores establecen las coordenadas del kitsch que abarcan los casi 150 aos
desde su aparicin a mediados del ochocientos hasta bien entrados nuestros das.
Broch esboza los fundamentos de la condena al kitsch en 1933, en el contexto de
un proyecto mayor sobre la imaginacin europea de fin de siglo. Diecisiete aos
despus retoma y desarrolla este esbozo inicial en sus "Notas sobre el problema del
kitsch", escritas a fines de 1950. Entretanto, Greenberg escribe en 1939 el que
habra de convertirse en el ensayo ms influente sobre este tema, "Vanguaria y
kitsch".
A pesar de las diferencias conceptuales y estilsticas de estos pensadores, es difcil
deslindar sus argumentos. Para empezar, hasta la lectura ms superficial de la
propuesta inicial de Broch sugiere que sta fue la fuente en que Greenberg se
inspir para lanzar a los cuatro vientos su propia proclamacin contra el kitsch. En
sus apuntes fundadores, Broch declara que el problema del kitsch no estriba en su
gesto imitador, pues de acuerdo con los postulados aristotlicos -que l compartetodo arte imita a la vida, sino en que el objeto de imitacin del kitsch sea
precisamente el arte. Esta seleccin del arte como referencia obliga, segn Broch,
al sacrificio del principio de verosimilitud (entendido como la relacin directa entre el
arte y la realidad) establecido desde Aristteles como la fundacin del valor
artstico.
Este golpe al kitsch, que afortunadamente no fue mortal, lo sustenta Broch con la
acusacin, prontamente replicada por Greenberg, de que el kitsch no est realmente
interesado en la experiencia esttica integral (la belleza como modo de acceso a la
verdad), sino tan slo en el "efecto de lo bello". Es decir, el kitsch no est interesado
en lo csmico, sino en el valor de lo terrenal. Prefiere lo efmero a lo permanente.
Consecuentemente, arguye Broch, el kitsch comete el pecado imperdonable de
imponer el registro finito de los intereses mortales a aquel infinito del valor
trascendente. Tal desvirtuacin merece tan slo un calificativo para Broch: el kitsch es
la introduccin del mal en el sistema de los valores. A continuacin el dramtico
ejemplo con que Broch ilustra la malignidad del kitsch:
"Ciertamente no es casual el hecho de que Hitler (como su predecesor Guillermo II)
fuese un adepto entusiasta del kitsch. Vivi el kitsch tipo sangre y am el kitsch tipo
sacarina. Ambos le parecan "bellos". Tambin Nern fue un entusiasta de la belleza
y, en cuanto a talento artstico, bastante ms dotado que Hitler. El espectculo
pirotcnico de Roma en llamas y de las antorchas humanas de los cristianos
empalados en los jardines imperiales constituy ciertamente un apreciable valor
artstico para el estetizante emperador, el cual demostr ser capaz de permanecer
sordo ante los gritos de dolor de las vctimas a incluso de apreciar su valor de
comentario esttico-musical" .
Casi dos dcadas despus, Broch volver a la cuestin del kitsch, buscando reiterar
los argumentos arriba delineados en el contexto ms amplio del romanticismo. As,
traza el origen del romanticismo a la creencia moderna, inaugurada con la Reforma,
que hace del ser humano el referente central de la experiencia, desplazando
definitivamente al eje teolgico. Broch concluye que el romanticismo es, si no kitsch
en s mismo, cuando menos padre del kitsch, y que parte de la misin de la
modernidad consistir en erradicar este mal de nuestra cultura; devolvindole al
arte la autonoma que le corresponde.
Quisiera examinar brevemente el desarrollo de este ltimo punto en manos de
Greenberg, pues es l quien arguye, apasionada y contradictoriamente, cmo el
kitsch es el resultado de una desenfrenada modernizacin, a la vez que slo las
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armas de dicha modernidad (es decir, los mecanismos vanguardistas) pueden curar
a la cultura de esta contagiosa enfermedad.
Al igual que Broch, Greenberg ubica el origen del kitsch en la mitad del siglo XIX.
Sin embargo, en vez de embarcarse en elucubraciones filosficas, el crtico
norteamericano opta por la va pragmtica, apuntando un dedo acusador a la industrializacin y la masificacin, el capitalismo y la cultura de consumo. El use del
trmino "capitalismo" e, incluso, la cita de Marx con que Greenberg finaliza su
ensayo, no deben ser tomados en manera alguna como ndices de una postura
ideolgica de izquierda. Muy al contrario, Greenberg "abraza" estos trminos tan
slo en la medida que apoyan su visin de la modernizacin como un mal, adems
de legitimar como contemporneo su vocabulario.
A fin de establecer esta sospechosa afinidad, Greenberg hace una pirueta
extraordinaria: si bien Marx critica el capitalismo por producir un estado de
alienacin, Greenberg lo vitupera por producir la cultura de masas, es decir, la
vulgarizacin de la experiencia del arte. En otras palabras, lo que indigna a Greenberg es que por obra y causa de la industrializacin, el capitalismo y la cultura de
consumo, el arte se halle en manos de los que l indistintamente llama pobres,
campesinos y plebeyos. La alfabetizacin, por extensin, no ha hecho sino hacer
accesibles a "las masas insensibles e indiferentes" una experiencia esttica que
slo pueden entender y disfrutar propiamente las clases adineradas. Difcilmente un
argumento socialista, si bien podemos intuir en el confuso trasfondo de esta mlange, la nostalgia por el valor de uso que determina la relacin directa con el objeto
como la nica experiencia vlida.
En su febril -casi dira postmoderno-atravesamiento de pocas y pases, Greenberg
equipara de un slo trazo a la sociedad de consumo norteamericana con el realismo
socialista ruso y el fascismo alemn e italiano. Todas stas culturas son kitsch,
segn l, porque imponen a la experiencia esttica individual un criterio colectivo,
sustituyendo el proceso esttico por su causa (lo que Broth. llam el efecto de
belleza) y saltndose olmpicamente todo distanciamiento reflexivo. En contraposicin a tal estado de decadencia social y como resultado de una conciencia
histrica superior (de quin o qu nunca queda claro), la nica cultura viviente es la
vanguardia.
Qu es la vanguardia para Greenberg? De ceirme a su definicin, la vanguardia
es una lite de artistas mantenidos por las clases poderosas, cuyo objetivo principal
en esta vida consiste en desarrollar el arte como sistema metadiscursivo (es decir,
autorreferencial y centrado sobre s mismo). La vanguardia reducira la experiencia
a la expresin, buscando la armona perfecta entre forma y contenido, y
autodeterminndose como lugar privilegiado para la resolucin o, en su defecto,
exclusin de todas las contradicciones. Que lo diga el propio Greenberg:
"(...) la verdadera y ms importante funcin de la vanguardia no era "experimentar",
sino encontrar un camino por el cual mantener a la cultura activa en medio de tanta
confusin y violencia ideolgicas. Alejndose por completo del pblico, el artista o
poeta vanguardista procuraba mantener el alto nivel de su arte al simultneamente
reducirlo y elevarlo a la expresin de un absoluto en el cual todas las relatividades y
contradicciones seran resueltas o dejadas de lado".
Desgraciadamente, segn Greenberg, esta minora genial se ve amenazada por la
prdida del patronazgo de sus mecenas y la comercializacin del arte, es decir, la
proliferacin del kitsch.
Resumiendo, tanto Broch como Greenberg practican lo que podra considerarse un
pensamiento antimoderno, en tanto ambos lamentan la sustitucin de la experiencia
esttica trascendental pre-industrial por aqulla otra terrenal y efmera que se da a
partir de la industrializacin y la reproduccin masiva, procesos stos
caractersticos de la modernidad. Los dos ven al kitsch como el fcil acceso de las
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masas urbanas recientemente alfabetizadas a una experiencia cuya trascendencia

(o, dicho de otra manera, el paso a un estado de conocimiento superior) slo puede
ser garantizada por la exclusividad de un lenguaje artstico abstracto y cerrado
sobre s mismo.
Quisiera hacer una breve anotacin al margen. Es evidente que las oposiciones
recin descritas entre individualidad/masificacin y trascendencia/vulgarizacin
estn implcitamente articuladas por la dicotoma entre lo puro (que es bello,
sublime y saludable) y lo impuro, mixto o hbrido (que es vulgar, degradado y
virulento). Teniendo esto en cuenta, resulta paradjico que el nazismo haya
invertido los trminos que casi podramos llamar clsicos" de esta dicotoma,
haciendo del kitsch el estandarte de la pureza, y representando a la vanguardia
como la degeneracin del arte. Si bien no es casual que Hitler escogiera al kitsch,
especficamente por su nostalgia neoclsica, para reproducir masivamente los
dictados de su propio afn racial, cabe tambin observar que el use del kitsch es en
s secundario al fin a cuyo servicio fue puesto -promover cierta visin sobre la
pureza. Esto demuestra el peligro de las formulaciones excluyentes que basan su
podero en la concepcin de una clase, un gnero o una raza, cuya pureza -real o
pretendida- supuestamente le confiere un grado de superioridad.
Cierro este parntesis y me apresto a abordar la polmica sobre la cultura de masas
con una ancdota que nos permitir un pequeo respiro, ya que ilustra humorsticamente la capacidad seductora del kitsch, la cual le ha ganado a ste, para mejor o
peor, mayor nmero de adeptos que de detractores:
"Se trata de la historia de un fogoso Lotario, quien en balde procuraba conquistar la
gracia de su Gretchen. Esta, indiferente a su enamorado, se sentaba diariamente en
un balcn sobre el lago, zurciendo medias y disfrutando del paisaje. Fue entonces
que a Lotario se le ocurri la gran idea: domestic a dos cisnes y, todos los das,
infaliblemente, pasaba nadando bajo el balcn de su esquiva amante, abrazado a
sus dos emplumados remolques. Por varias tardes, no hizo otra cosa que asumir
distintas posturas galantes con sus aves bajo el balcn. Tal vez Lotario imaginaba
que haba algo de poticamente arcaico y mitolgico en tales travesuras. Sea lo que
fuere, su idea dio resultado, siendo conquistado el corazn de la dama y unindose
pronto ambos en feliz matrimonio".
La ancdota la recuenta Haroldo de Campos en su breve ensayo del 69 intitulado
"Vanguardia y kitsch". En ste, De Campos se adscribe a la tesis del kitsch como
"mentira esttica" propuesta cuatro aos antes por Umberto Eco en el ensayo "La
estructura del mal gusto". El autor de Apocalpticos e integrados ante la cultura de
masas se cuida de denunciar la democratizacin cultural efectuada por la produccin masiva, la cual l defiende como forma cultural legtima. No obstante, Eco
le da su, propia vuelta de tuerca al asunto al declarar que el problema del kitsch
radica especficamente en su intencin de hacerse pasar por arte.
A esta voluntad ilegtima (acaso sera acertado llamarla bastarda), Eco contrapone
los parmetros del arte verdadero, definidos por el descubrimiento y la innovacin
propios de la vanguardia. En otras palabras, la cultura de masas est bien mientras
se mantenga en su sitio, ms una vez que se propone "como obra original y capaz
de estimular experiencias inditas" efecta un acto de transgresin que la reduce al
kitsch.
Consecuentemente, la propuesta de Eco es un progreso muy relativo. Lo que l
hace es refinar los paradigmas de la discusin, relegando siempre al kitsch a la
cocina. Su anlisis ayuda a distinguir entre los distintos aspectos de la cultura de
masas, cosa que el mismo Gillo Dorfles, quien publicar pocos aos despus su
conocida antologa del
kitsch (en la que recoge, entre otros, los ensayos de Broch y Greenberg) no atina a
hacer. Con todo, Eco no hace sino darnos la misma harina en otro costal,
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sustituyendo los trminos de "trascendencia" y "unicidad" usados por los crticos

anteriores por el ms moderno de la
"originalidad", y criticando, en estrecha afinidad con la vieja discusin, la
decontextualizacin esttica llevada a cabo por el kitsch. Ni siquiera la misma
Susan Sontag,cuyas notas sobre la sensibilidad camp causaron furor durante esa
misma poca, y de quien por lo tanto podramos esperar cierta simpata hacia
nuestro vituperado fenmeno, es capaz de darle siquier la hora del da. El kitsch,
segn ella, es embrutecedor, ya que saca las cosas de contexto, reduce la
capacidad de atencin y disminuye el apetito por la complejidad. El Japn, afirma,
contradictoriamente en otro momento, es un pas en donde el Kitsch se ha
convertido en el modo predominante de experimentar la realidad.
Para salvar al kitsch de este pozo sin fondo tenemos que regresar a su pas de
origen, ya que es nada menos que Walter Benjamn quien ofrece los parmetros
para una comprensin ms contempornea y positiva del mismo. En su conocido
ensayo sobre el arte en la era de la reproduccin mecnica, escrito en 1936,
Benjamin describe cmo dicha reproduccin causa la prdida del aura de
autenticidad con que el arte se legitimaba como experiencia superior. Frente a la
proliferacin de copias, afirma, la experiencia autntica, basada en la posesin o
contacto privilegiado con el producto nico, es desmantelada. De hecho, todos los
esfuerzos por redimir dicha experiencia resultan anacrnicos en el momento en que
sta es desplazada por una nueva sensibilidad, constituida segn Benjamn,
precisamente por los efectos de la reproduccin masiva y la proliferacin urbana, es
decir, por la distraccin. En un texto corto y poco conocido sobre el kitsch, Benjamin
lo valoriza por encima del arte, declarando que la "barata sensorialidad" del kitsch
permite una experiencia ms intensa del mundo:
"El kitsch es la ltima mscara de lo banal, con la cual nos vestimos en el sueo y
en la conversacin, para incorporar la fuerza del mundo extinto de los objetos. Lo
que llambamos arte comienza slo a dos metros de distancia del cuerpo. Pero
ahora con el kitsch el mundo objetual se acerca al ser humano, se rinde a su tanteo
y por ltimo forma sus propias figuras en el interior de ste".
Irnicamente, es con este escritor judo que se suicida poco despus de la
ocupacin nazi de Pars, que el kitsch cobra al fin valor terico. Toda vez que queda
establecido como parte constituyente de una experiencia la cual ahora llamamos
postmoderna: el mundo extinto de los objetos, el fin de una aproximacin directa a
la realidad. Hoy en da, la transgresin intertextual que atraviesa y mezcla distintos
registros culturales es cosa comn. Asimismo, la definicin de lo real se ha
extendido y complicado al incluir a la representacin como un elemento
determinante de nuestra percepcin, eliminando as la tradicional jerarqua entre
realidad y simulacro. Finalmente, la teatralidad, el artificio, la presentacin de una
realidad cuya saturacin de cdigos significantes la convierte en hiperrealidad, son
algunos de los modos de conocimiento y disfrute esttico propios de nuestra poca.
Recapitulando, podemos decir que la vanguardia y el kitsch se contraponen
radicalmente en tres aspectos fundamentales. El primero es el sistema de valores
que reproducen: la vanguardia se apuesta por una esttica trascendente, concebida
como modo superior de conocimiento a la cual se accede gracias a la perfecta
comunin entre el fondo y la forma. El kitsch se dedica a lo sensorial como modo
familiar y cercano de concebir lo intangible, frecuentemente relegando al llamado
fondo o contenido a un segundo lugar, y despreciando los procesos racionales
como modo de conocimiento.
La segunda distincin entre la vanguardia y el kitsch se refiere a sus mecanismos
formales: cmo producir significado. En consistencia con su trascendencia ideal, la
vanguardia ejercita estrategias de depuracin simblica (deshacerse de lo banal y
superfluo: el lenguaje, la historia, las convenciones sociales) para poder liberarse
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de la carga terrenal. De este modo pretende acceder a la verdad ltima, concebida

como un momento, nico a irrepetible, de descubrimiento existencial. Por su parte,
el kitsch opera a travs de la saturacin iconogrfica y la recarga sentimental,
designando al afecto como la experiencia a recrear, y ofreciendo esta experiencia a
quienesquiera les interese. As, a la originalidad e innovacin vanguardistas.

Bibliografa:
Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" (1936),
Illuminations, trad. Harry Zohn, Londres: Jonathan Cape, 1970: 219-253.
----- "Traumkitsch", Angelus Novus. Ausgewahlte Schriften, Vol.2, Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1966.
Hermann Broch, Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, (tornado de escritos de
1955), Barcelona: Tusquets, 1979.
Haroldo de Campos, "Vanguards e kitsch", A arte no horizonte do provvel, Sao
Paulo: Persectiva, 1969, pp. 193-201.
Gillo Dorfles, ed., Il Kitsch, Milano: Gabriele Mazzotta Editors, 1969.
Umbertp Eco, "La estructura del mal gusto". Apocalpticos a integrados ante la
cuttura de masas, Barcelona: Lumen, 1968, pp. 79-I51.
Clement Greenberg, "Avant-garde and Kitsch" (1939), Art and Culture, Boston:
Beacon Press, 1961, pp. 3-21.
Susan Sontag, "Notes on Camp", Against Interpretation and Other Essays (1961),
New York: Octagon Books, 1982.
** Ponencia leda en el seminario "Vanguardia y modernidad", organizado por la
Fundacin Vicente Huidobro en Santiago, Chile, en diciembre de 1991.