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Musical Pluralism in the 1960s: Luciano Berio and Gyrgy Ligeti

by nyu last modified 2006-05-14 22:15


By Charles Lockwood
29 April 2003
20th Century Music Professor Milan Slavicky
European music during the two decades after 1945 has been characterized in a variety of
ways, especially by its overwhelming pluralism, and the music of the 1960s, in
particular, can be seen as a response to the twin trends of serialism, on the one hand, and
indeterminacy or aleatoric music, on the other, that developed significantly during the
years immediately following after 1945. Serialism, as practiced by figures such as Pierre
Boulez (b. 1925) and Karlheinz Stockhausen (b. 1928), was rooted in the compositional
innovations of Anton Webern (18831945) and conceived as a manner of consistently,
and objectively, treating all musical elements pitch, rhythm, dynamics, texture, and
even musical form according to strictly serial procedures, resulting in an complete
departure from previous musical assumptions, especially the notion that musical
elements are determined by a pre-established set of relationships. Indeterminacy, as
described by one of its leading proponents, John Cage (b. 1912), was grounded in two
basic principles that, on the surface, clearly distinguish it from serialism. The first of
these principles is the idea that music is ultimately an organization of sound, with
sound seen as encompassing all types of noises as well as conventional musical
events, while the second is the principle that, according to Cage, the present methods
of writing music, principally those which employ harmony and its reference to
particular steps in the field of sound, will be inadequate for the composer, who will be
faced with the entire field of sound. 1
In a sense, then, the leading trends of serialism and indeterminacy could be seen to
represent a dichotomy in postwar music the first a rational, largely calculated
approach to composition, and the second a more intuitive, non-systematic or noncalculated one yet both approaches can be seen as using systems that are external to,
and arbitrarily imposed upon, the musical materials that they organize, and both
approaches can be seen as dissolving musical conventions at the center of the common
practice period. The most universal of these conventions are, according to Robert
Morgan, goal-oriented pitch structure, on the one hand, and metrically organized
rhythm, 2 on the other. Serialisms emphasis on mechanical permutations of pitch and
the duration of sounds, along indeterminate or aleatoric musics use of utterly unmechanical and seemingly unorganized temporal and pitch relationships in
indeterminate or aleatoric music, can be seen to have dissolved clear connections
between pitches or between rhythms and, in the end, to have destroyed all sense of
temporal or metrical structure. Together, serialism and indeterminacy seem to have
produced, in Morgans words, a neutralization of musical content, 3 dissolving
melody, counterpoint, harmony, and metrical order into a sort of single, amorphous
sound mass.
Especially in the 1960s, a growing pluralism in European music arose out of this legacy
of serialism and indeterminacy. It significant to note, moreover, that during this era,
more than any other since 1945, freedom of individual expression was considered to be
of the highest priority in musical composition, as in so many other art forms. In
particular, the compositions of the Italian composer Luciano Berio (b. 1925) and the
Hungarian composer Gyrgy Ligeti (b. 1923) illustrate the pluralistic nature of this

legacy, both across the oeuvres of the two composers and within the oeuvre of each
composer. Yet both Berio and Ligeti show a strong consideration, typical of the 1960s,
for such universal musical attributes even beyond goal-oriented pitch structure and
metrically organized rhythm as textural density and timbral balance. From early on
in his career, Berio had a strong interest in writing music often highly detailed and
allusive for instruments beyond the conventional large orchestra, including the
human voice, with all its unique features, and the electronic medium, for which new,
innovative techniques were constantly being developed. Ligeti could be seen as taking
the conventional large orchestra, as well as smaller ensembles, as a sort of raw material
out of which music might start to be shaped not out of the common method of
accumulating many individual musical details harmonic, rhythmic, or otherwise
but instead more abstractly, through overarching sonic attributes. However, Berios
work through the 1960s can be seen as a move toward embracing the large orchestra,
along with the range of effects that it can produce, as a significant musical medium,
even as Ligeti can be seen to have seen the limitations of a music conceived so
uncompromisingly around texture, with its tendency to emphasize purely surface
effects, and to have moved, in a way, toward the sort of harmonic details that he sought
to avoid in his earlier compositions.
I will begin by considering Berios a bit of musical background and some of his
significant compositions from the late 1950s and 1960s, including Thema: Omaggio a
Joyce (1958), Laborintus II (1965), and Sinfonia (1968). One of the most important
moments in Berios early career might be his founding, along with Bruno Maderna
(192073), of the Studio di Fonologia Musicale at the Radio Audizione Italiane (RAI)
broadcast station in Milan in 1955. It was here in Milan that the two leading approaches
to electronic music of the time the Cologne-based electronic approach, using sounds
created purely through artificial electronic means, and the Paris-based concrete
approach, using sounds recorded from the everyday acoustics of the environment
were freely, and simultaneously, accommodated, given Berios and Madernas notion
that method and style were considered matters of personal preference, rather than of
ideology. As if to illustrate the eclecticism that reigned in the Milan studio in the late
1950s, three enormously contrasting works were created there between 1957 and 1958,
including Berios Thema: Omaggio a Joyce, as well as Henri Posseurs Scambi (1957)
and Cages Fontana Mix (1958). The unique place of Berios Omaggio a Joyce among
these three works is shown by the fact that, while Scambi was created from a single
electronically generated source white noise, containing all audible frequencies at the
same amplitude or loudness and provided a completely abstract musical experience,
with no familiar musical points of reference, and while Cages Fontana Mix united both
electronic and concrete methods, ultimately leaving the final realization of the piece
completely open-ended and unpredictable, Berios work resisted this degree of
abstraction. It relied, instead, on painstaking compositional strategies based on the
ongoing tension between a familiar element, the human voice, and the remarkable
electronic transformations it can undergo. 4 The premise of the work is that a female
voice reads from the eleventh chapter of James Joyces Ulysses, a recognized work from
the literary canon, after which her words are subjected to a wide range of tape
manipulations, including montage intercutting, speed and direction change, looping, and
tape delay.
Omaggio a Joyce offers a startling range of sonic effects, to be sure, but its real
significance seems to lie in illustrating the new dimension that electronic technology

can bring to works that unite music, on the one hand, and text, on the other. Berios
particular interest in this union of music and text was no doubt influenced by the
uncanny vocal agility and theatrical intensity of soprano Cathy Berberian (19251983),
his wife. Highly extroverted, she offered an uninhibited approach to vocal performance
an approach, many have noted, that is rarely witnessed on the nonoperatic stage. She
worked to be able to produce the unorthodox and vocally demanding modes of sound
production that Berio began to call for in his works, including half-sung words,
whispered words, raspy tones, tones without vibrato, singing while inhaling, tongue
rolls, tongue clicks, shouting, humming, groaning, gasping, laughing, and coughing.
Especially in her ability to make sudden, rapid, and unpredictable shifts between
contrasting sounds, at different dynamic levels, she could be seen as transforming vocal
performance on the concert stage into a theatrical event.
Laborintus II(1965) was written by Berio as a commission to mark the 700th
anniversary of the birth of Dante Alighieri, the famed Florentine poet. Written for a
large group of instrumentalists and a small group of vocalists, Laborintus IIis marked,
like Omaggio a Joyce, by its turn toward theater and its use of the human voice in an
unconventional way. At various times, the three soloists either sing out brightly,
combining to create semitone clusters, or shout, or whisper, or hum, or gasp, often
juxtaposed against the unsynchronized murmurings of a small background chorus and
the episodic interjections of a range of orchestral instruments. The work, lasting 33
minutes, is divided into only two movements, but on the whole, talk of discrete
movements does little to capture the spirit of the work; instead, the work is
distinguished by the hazy in-between, 5 the fluid movement from one segment or
situation to another. Furthermore, Laborintus IIis often overwhelmingly propulsive,
rather than static, and particularly scattered in its wide range of verbal and musical
allusions: to phrases and images from Dantes Inferno and his Vita Nuova; to idioms
both verbal and musical particularly significant to Berio; and to verbal and musical
elements of Laborintus IIitself, with the text and music serving as running
commentaries, each upon the other. It would seem that this wide array of allusions and
references might only be possible in a work such as this one that has no explicit
action, but it has been said that the work, when performed in concert, tends to sound
like an unstaged opera, 6 as if it has a narrative to project that lies beyond the rather
inscrutable observations provided by Berios own narrator. Aside from the works
overwhelmingly allusive character, particularly noteworthy is the opening of the works
second movement: it quickly takes off like an avant-garde jazz piece, with a space for
an improvised double bass solo and wild drumming, but the jazz element a nod away
from the academic avant-garde, toward popular music soon dissolves into sputterings
of tape music clearly inspired by the electronic music techniques pioneered in Germany
several years before.
In the Sinfonia (1968), also scored for a large group of instrumentalists and a small
group of vocalists, Berio continues to explore the possibilities of manipulating the
human voice in unconventional ways and of imbuing a theatrical element to what is
ostensibly a concert piece, yet he seems to abandon some of the free-wheeling looseness
of Laborintus IIin favor of a more focused, highly structured composition that is, in fact,
shorter in length than Laborintus IIbut divided into five discrete movements. Scored for
a large orchestra fronted by eight amplified voices, the work, despite its clearlydifferentiated movements, retains some of the labyrinthine, multi-layered construction
of Laborintus II, nonetheless, given its continuous commentary on, and reference back

to, the ideas set up in the first movement. In this first movement, the voices explore the
relationship between fragments of text taken from the anthropologist Claude LviStrausss Le Cru et le Cuit, a work that analyzes certain Brazilian myths concerning the
origins of water, including the recurrent theme of a hero whose trials eventually lead
him to death. In the second movement, O King, Berio links this myth to what was
then the recent murder of the civil rights leader Martin Luther King, Jr. Despite this
wide range of verbal and textual allusions, recalling Berios strategy in Laborintus II,
the most striking musical allusions occur in the third movement of the Sinfonia, in
which Berio includes the entirety of the Scherzo movement from Gustav Mahlers
Symphony No. 2, the Resurrection Symphony, and treats Mahlers music as a sort of
fragment from an outside world, contrasting with the frame of Berios own music and
a number of repeated words and phrases the most obvious example being the cry
Keep going! that are set around it. This method of musical quotation in which
Mahlers idiom is not used to shape Berios own musical language, or is not translated
somehow into Berios own idiom, but is, instead, offered verbatim as something foreign,
or un-translatable contravenes the allusive method adopted so memorably by Igor
Stravinsky (18821971), in his neo-Baroque Pulcinella suite, or by Sergei Prokofiev
(18911953) in his Classical Symphony. It seems, moreover, that the third movement of
the Sinfonia has, in its overlap of wildly divergent musical idioms, some equivalent in
the opening of the second movement of Laborintus II, with its transition from a free jazz
section to electronic tape music. Overall, the Sinfonia can be seen as truly a sounding
together, as the title suggests, of disparate musical ideas and influences which are
synthesized, somehow, to become a vast musical river, sweeping along everything in its
wake.
Like Berio, Ligeti had a background in the world of electronic music studios and as a
Hungarian native who fled his country in 1956 had been known in Western Europe
and in America primarily as an associate of Stockhausens at the Cologne electronic
studio until 1960. However, in his 1960 essay Metamorphoses of Musical Form,
which appeared in Die Riehe, Ligeti cited examples from Boulez, Stockhausen, and
other serialists to show how serial principles had either proved self-defeating as the
serialist interest in small-scale, painstaking details of composition often obscured or
ignored the larger whole that was being created or had been replaced with higher
order principles, such as those governing the temporal structure of Gruppen. Gruppen
was, of course, Stockhausens new approach to composition, in the late 1950s, which
worked around a number of distinct formal segments, or groups, each with its own
particular musical characteristics. These musical characteristics governing the various
groups were determined not by individual features, such as harmonies, specific
intervals, or thematic motives, but instead by more generalized attributes, such as
textural density, instrumental sonority, average length of durations, and total interval
content. 7 In his analysis of serial principles in Metamorphoses of Musical Form,
Ligeti arrived at the notion of permeability in music, in which a musical structure is
considered permeable if it allows a free choice of intervals and impermeable if not.
Palestrinas music, according to Ligeti, would qualify as impermeable to a
particularly high degree because it is strictly defined by harmonic rules. For Ligeti,
moreover, permeability and impermeability could be considered features of texture,
rather than harmony: some musical structures will mix with others in a seamless texture,
while other structures will stand apart.

With Atmospheres (1961) for 88-piece orchestra, roughly 9 minutes in length


Ligeti could be seen as putting into practice his analysis of permeability and
impermeability, as related to musical texture, given that there is no attempt to treat units
of pitch, duration, loudness, and timbre in a serial manner, or in any other systematic
way, but instead an attempt to use instruments simply as a source of raw sound from
which textures manipulated or layered. His aim it would seem was to produce an
atmosphere out of the comings and goings of sound. To this end, he suspends
harmony by the ongoing use of pitch clusters; he eliminates a sense of rhythmic
movement by staggering and carefully overlapping the instrumental entries in a manner
that he began to call micropolyphony; and he emphasizes sustained sounds by
omitting the use of percussion instruments. Opening with a fully chromatic cluster
covering more than five octaves, held by strings and soft woodwinds, the work
continues with the successive falling away of groups of instruments until only violas
and cellos are left. However, this small cluster grows again into a much larger one,
including the entire ensemble, at which point particular structures, or strands of the
sonic fabric, are brought forward: first the strings, then the white notes only, followed
by the black notes played by horns, flutes, and clarinets, and finally the strings once
again, as the sound dies away. This series of waves, of crescendos and decrescendos, is
mirrored throughout the piece by shifts from one timbre to another, and by shifts
between long and short note values. These shifts in the temporal duration of sounds help
to drive the work forcefully onward at points, as if in a frenzy, not unlike the forwardchurning motion of Arthur Honeggers Pacific 231 dating from almost four decades
before. Ligetis interest in creating striking sonic textures is borne out, moreover, in his
stipulation that many of the instrumentalists in the ensemble simultaneously use
nonstandard playing techniques on their respective instruments.
It is interesting to note that Ligetis strong interest in creating musical texture, evidenced
particularly in Atmospheres, can be seen as related not only to Stockhausens Gruppen
methods, but also to the work, during the early 1960s, of composers, such as Witold
Lutoslawski, who accommodated aleatoric techniques in search of textural effects that
could involve multiple, yet uncoordinated, layers of rhythmic activity. About his own
use of aleatoric, or indeterminate, techniques, Lutoslawski wrote that [t]he point at
issue is not a matter of differences between one performance and another [as it might
have been for Cage or for Stockhausen]. . . . I did not intend, either, to free myself of
part of my responsibility for the work by transferring it to the players. The purpose of
my endeavors was solely a particular result in sound. 8 Ligeti seems to share
something of Lutoslawskis interest in incorporating indeterminacy, or aleatoric
techniques the free repetition of a four-note pattern in Atmospheres, for example
for a sonic result, rather than for the sake of novelty. For Ligeti, blocks or masses of
sound were seen as serving just as well as chords, or individual notes, in shaping a
musical discourse, since a sound mass liberated from being heard in terms of
specific pitches or chords can be manipulated with respect to rhythm, register,
timbre, dynamics, and other variables, but can also be manipulated in terms of weight
or density, and in terms of the relative complexity of its surface. Therefore, the
individual lines of music in sound-mass textures in a work like Atmospheres, at least
are intended as indistinguishable parts of a larger fabric.
The sonic fabric that Ligeti was seeking to create grew more complex, albeit with fewer
instrumental resources, in Aventures (1962), a work scored for three singers and seven
instrumentalists. This work introduces speech, with theatrical possibility that speech

inevitably brings, in a manner that recalls, in a way, Berios Omaggio a Joyce given
that works unexpected electronic transformations of the human voice yet Aventures
relies not on electronic manipulations, but on Ligetis own decision to compose sort
of nonsense phonetic syllables and exclamations, or words, which cannot be found in
any language. The words succeed, however, in evoking a range of human emotions and
responses, including to use Ligetis own words understanding and dissension,
dominion and subjection, honesty and deceit, arrogance disobedience. The words
spoken by the three singers each of whom has five roles to play, exploring five areas
of emotion are punctuated dramatically by the often short, crisp interjections of
instrumentalists, creating a lively interchange that conveys the vicissitudes of the five
personalities that Ligeti presents. With Aventures, Ligeti seems to have widened his
interests to include not only the abstract language of sounds found in the texture-driven
Atmospheres which might be considered a sonic narrative of its own, or an
accompaniment to some other imagined, or implied, narrative sequence but also the
verbal element of words, combined with an abstract sonic language, that can create a
convincing performance and offer meaningful narrative content. Nevertheless, one critic
has said that the expressiveness of the work what Ligeti called the wild
gesticulating of the singers and instrumentalists is ultimately impersonal, or kept at
a safe distance from the listener, as if we [the listeners] were viewing a display of
blazing and naked emotions through a pane of glass, or a sheet of ice. 9 It is, perhaps,
this perceived detachment in Aventures a work intended, it would seem, as a series of
rather visceral adventures in form and expression that may have inspired the many
attempts to stage the work fully, complete with set and props, even though Ligeti is said
to have conceived the work as a piece for chamber musicians to perform in the concert
hall, not in the theater.
In the mid-1960s, as Berios Laborintus II invested the spoken language of singers with
a more recognizable, clearly allusive content, Ligeti can be seen to have moved, in some
way, from work involving the theatrical use of spoken language toward a sort of
reappraisal of his texture-driven music. An element of this reappraisal can be found, at
least in part, in his Lux Aeterna (1966) for 16-part unaccompanied chorus, a setting of a
Latin text from the Mass for the Dead and a sort of complement to his Requiem, for two
soloists, two choruses, and orchestra, of the previous year. While the work is rather
minor when compared to the wide range of Ligetis output during the 1960s, it is often
seen as a turning point in the composers career because it is seen as confirming a
tendency already event in the Lacrimosa of his Requiem that is, of course, the reemergence of harmony in his work. While Lux aeterna certainly features harmonicallyambiguous, texture-driven effects including sonorities that involve clouds of slowlyevolving semitone clusters it also shares something of the more harmonicallyoriented, contrapuntally-based spirit of earlier choral works, such as the Sanctus from
Stravinskys Mass, with its juxtaposition of long, high sustained notes in the upper
voices and rich, dense, forward-moving lines in the lower voices. It is interesting to note
that, early in his career, Ligeti was a teacher of counterpoint, and that for him, there was
undeniably a link a contrapuntal link, even, if counterpoint is understood broadly as
the integration of distinct voices, or strands of sonority, into a larger sonic whole
between his work in the electronic studios in Cologne, his texture-driven compositions
of the early 1960s, such as Atmospheres, and his more conventionally harmonic works
later in the decade. In Ligetis own mind, it seems that superimpos[ing] layers of
recorded sound, 10 as Ligeti described his work in Cologne, was nonetheless related to
his manipulation of sonic texture through permeable and impermeable strands, or

layers, of sound in such works as Atmospheres, and also with his return, in Lux
aeterna, to the sort of harmonic hierarchy in which counterpoint, in its narrowest sense,
can have meaning.
In 1967 the year following the composition of Lux aeterna Ligeti returned to
writing for large orchestra with Lontano. In this work, roughly 13 minutes in length,
Ligeti continues to explore the possibilities of musical texture even as it embraces a
more obviously harmonic palette. The individual lines are less like mere particles in a
sound mass and more like distinct voices, many in number, which are carefully
interwoven into a dense fabric. Like Atmospheres, the work begins quietly and ends
with a prolonged fade, as if it arrives from far away da lontano and slowly
departs, but unlike Atmospheres, with that works strong emphasis on the surface effects
of texture, there is in Lontano a greater sense of space or distance, of a significant sonic
dimension below the surface. This sort of sonic distance, or depth, is especially
noticeable in the way that the simultaneous sounding of very high and very low notes in
the work suggests a high vertical extension, as well as in Ligetis careful attention to the
way that the layout of the orchestra giving the brass more presence than the strings,
for example can affect the space in which the listener perceives sounds. The
element of distance implied by the works title can be seen not only in the spatial realm,
but also in the realms of memory, or of history, given that Ligeti himself considered the
work as alluding to the far-off dream worlds of late Romantic music. 11 In a passage
near the end of Lontano, for example, the soft, lush entrance of the horns was seen by
Ligeti as a sort of recollection, or emulation, of the coda closing the slow movement of
Anton Bruckners Eighth Symphony.
In the end, it seems significant that, at the close of a decade as tumultuous and
multifaceted as the 1960s, both Berio, in his Sinfonia, and Ligeti, in his Lontano, seem
to challenge the formal conventions of musical and to incorporate the ongoing interest
in discontinuity seen more and more since 1945 as a legitimate sort of musical fabric
even as they seem to turn more and more away from the purity of academic avantgardisms, including the interest in the amorphous sound mass that Morgan has seen as a
neutralization of musical content, in favor of references to their own musical roots, or
to musics collective historical memory, in the form of classical Western art music.
*
1 John Cage, in Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music: A History of Musical
Style in Modern Europe and America (New York: W. W. Norton & Company, Inc.,
1991), pp. 359-360.
2 Morgan, p. 380
3 Ibid., p. 381.
4 Elliott Schwartz and Daniel Godfrey, Music Since 1945: Issues, Materials, and
Literature (New York: Schirmer Books, 1993), pp. 115-116.
5 Paul Griffiths, Modern Music and After (Oxford: Oxford University Press, 1995), p.
176.
6 Ibid.
7 Morgan, p. 381.
8 Witold Lutoslawski, in Morgan, pp. 375-376.

9 Stephen Plaistow, in the liner notes to the Deutsche Grammophon recording 423 2442 of Ligetis Chamber Concerto, Ramifications, String Quartet No. 2, Aventures, and
Lux aeterna.
10 Gyrgy Ligeti, in Plaistow.
11 Paul Griffiths, in the liner notes to Deutsche Grammophon recording 429 260-2 of
the Wiener Philharmoniker playing Wolfgang Rihms Depart, Ligetis Atmospheres and
Lontano, Luigi Nonos Liebeslied, and Pierre Boulezs Notations I-IV.

Pluralismo musical en los aos 60: Luciano Berio y Gyrgy Ligeti


por el nyu - Last modified 2006-05-14 22:15
Por Charles Lockwood
29 de abril de 2003
vigsimo Msica del siglo - profesor Milano Slavicky
La msica europea durante las dos dcadas despus de 1945 ha sido caracterizada en
una variedad de maneras, especialmente por su pluralismo abrumador, y la msica de
los aos 60, particularmente, se puede considerar como una respuesta a las tendencias
del gemelo del serialism, en la una mano, y msica del indeterminacy o aleatoric, en la
otra, que se convirti perceptiblemente durante los aos inmediatamente despus
despus de 1945. Serialism, segn lo practicado por las figuras tales como Pierre Boulez
(B. 1925) y Karlheinz Stockhausen (B. 1928), fue arraigado en las innovaciones
compositivas de Antn Webern (1883-1945) y concibi mientras que una manera de
constantemente, y objetivo, tratando todos los elementos musicales - echada, ritmo,
dinmica, textura, e incluso forma musical - segn procedimientos terminantemente
seriales, dando por resultado una salida completa de asunciones musicales anteriores,
especialmente la nocin que los elementos musicales son determinados por un sistema
preestablecido de relaciones. Indeterminacy, segn lo descrito por uno de sus autores
principales, jaula de Juan (B. 1912), fue puesto a tierra en dos principios de base esos,
en la superficie, la distingue claramente de serialism. El primer de estos principios es la
idea que la msica es en ltima instancia una organizacin del sonido, con el sonido
visto como abarcar todos los tipos de ruidos as como acontecimientos musicales
convencionales, mientras que el segundo es el principio que, segn jaula, los actuales
mtodos de escribir msica, los que empleen armona y su referencia a los pasos
particulares en el campo del sonido, ser principalmente inadecuado para el compositor,
que ser hecho frente con el campo entero del sonido. 1
En un sentido, entonces, las tendencias que conducan del serialism e indeterminacy se
podran ver para representar una dicotoma en msica de la posguerra - la primera un
racional, acercamiento en gran parte calculado a la composicin, y el segundo un ms
intuitivo, no-sistemtico o no-calculado - con todo ambos acercamientos se pueden
considerar como usar los sistemas a los cuales ser externo, e impuesto arbitrariamente
sobre, los materiales musicales que organizan, y ambos acercamientos se pueden
considerar como disolver a convenciones musicales en el centro del perodo comn de
la prctica. El universal de estas convenciones est ms, segn Roberto Morgan,
estructura meta-orientada de la echada, en la una mano, y organiz mtrico ritmo, 2
en la otra. El nfasis de Serialism en permutaciones mecnicas de la echada y de la
duracin de sonidos, a lo largo del uso de la msica indeterminada o aleatoric de

completamente un-mecnico y unorganized aparentemente temporal y las relaciones de


la echada en msica indeterminada o aleatoric, se pueden ver para tener conexiones
claras disueltas entre las echadas o entre los ritmos y, en el extremo, para haber
destruido todo el sentido de la estructura temporal o mtrica. Junto, el serialism y el
indeterminacy se parecen haber producido, en las palabras de Morgan, una
neutralizacin del contenido musical, 3 meloda que disuelve, counterpoint, armona,
y orden mtrica en una clase de masa sola, amorfa de los sonidos.
Especialmente en los aos 60, un pluralismo cada vez mayor en msica europea se
present fuera de esta herencia del serialism y del indeterminacy. l significativo a la
nota, por otra parte, que durante esta era, ms que cualquier otro desde 1945, libertad de
la expresin individual era considerada estar de la prioridad ms alta de la composicin
musical, como en tan muchas otras formas de arte. Particularmente, las composiciones
del compositor italiano Luciano Berio (B. 1925) y del compositor hngaro Gyrgy
Ligeti (B. 1923) ilustran la naturaleza pluralista de esta herencia, a travs de los oeuvres
de los dos compositores y dentro del oeuvre de cada compositor. Con todo Berio y
Ligeti demuestran una consideracin fuerte, tpica de los aos 60, porque de tales
cualidades musicales universales - incluso ms all de la estructura meta-orientada de la
echada y del ritmo mtrico organizado - como densidad textural y del equilibrio timbral.
A principios de adentro de su carrera, Berio tena un inters fuerte en la msica de la
escritura - a menudo altamente detallada y alusiva - para los instrumentos ms all de la
orquesta grande convencional, incluyendo la voz humana, con todas sus caractersticas
nicas, y el medio electrnico, para el cual las nuevas, innovadoras tcnicas eran
desarrolladas constantemente. Ligeti se podra ver como tomar a la orquesta grande
convencional, as como conjuntos ms pequeos, pues una clase de materia prima fuera
de la cual la msica pudo comenzar a ser formado no del mtodo comn de acumular
muchos detalles musicales individuales - armnicos, rtmicos, o de otra manera - sino
que por el contrario ms abstractly, con overarching cualidades sonic. Sin embargo, el
trabajo de Berio con los aos 60 se puede considerar como movimiento hacia el abrazo
de la orquesta grande, junto con la gama de los efectos que puede producir, como medio
musical significativo, as como Ligeti puede ser considerada para haber considerado las
limitaciones de una msica concebida tan uncompromisingly alrededor de textura, con
su tendencia a acentuar los efectos puramente superficiales, y para haberse movido, de
una manera, hacia la clase de detalles armnicos que l intent evitar en sus
composiciones anteriores.
Comenzar considerando pedacito del S.A. de Berio' del fondo musical y algo de sus
composiciones significativas a partir de los ltimos aos 50 y aos 60, incluyendo
Thema: Omaggio un Joyce (1958), Laborintus II (1965), y Sinfonia (1968). Uno de los
momentos ms importantes de la carrera temprana de Berio pudo ser su fundacin, junto
con Bruno Maderna (1920-73), del estudio di Fonologia Musicale en la estacin de
radio de la difusin de Audizione Italiane (RAI) en Milano en 1955. Estaba aqu en
Milano que los dos acercamientos que conducan a la msica electrnica del tiempo - el
acercamiento electrnico Colonia-basado, el usar suena creado puramente con medios
electrnicos artificiales, y el acercamiento concreto Pars-basado, usando los sonidos
registrados de la acstica diaria del ambiente - eran libremente, y simultneamente,
acomod, dado Berio y la nocin de Maderna que el mtodo y el estilo eran
considerados importa de preferencia personal, ms bien que de ideologa. Como si para
ilustrar el eclecticism que rein en el estudio de Milano en los ltimos aos 50, tres
trabajos enormemente que ponan en contraste fueran creados all entre 1957 y 1958,

incluyendo Thema de Berio: Omaggio un Joyce, tan bien como Scambi de Henri
Posseur (1957) y la mezcla de Fontana de la jaula (1958). El lugar nico de Omaggio de
Berio el hecho demuestra un Joyce entre estos tres trabajos de que, mientras que Scambi
fue creado de una sola fuente electrnicamente generada - ruido blanco, conteniendo
todas las frecuencias audibles en la misma amplitud o intensidad - y con tal que una
experiencia musical totalmente abstracta, sin puntos musicales familiares de la
referencia, y mientras que la mezcla de Fontana de la jaula uni los mtodos
electrnicos y concretos, en ltima instancia saliendo de la realizacin final del pedazo
totalmente ampliable e imprevisible, que trabajo de Berio resisti este grado de la
abstraccin. Confi, en lugar, en las estrategias compositivas cuidadosas basadas en la
tensin en curso entre un elemento familiar, la voz humana, y las transformaciones
electrnicas notables que puede experimentar. 4 la premisa del trabajo es que una voz
femenina lee en el undcimo captulo de Ulises de James Joyce, un trabajo reconocido
del canon literario, despus de lo cual la las palabras sujetan a una amplia gama de las
manipulaciones de la cinta, incluyendo el montage intercutting, velocidad y el cambio
de direccin, la colocacin, y la cinta retrasa.
Omaggio un Joyce ofrece una gama alarmante de efectos sonic, para ser seguro, pero su
significacin verdadera se parece mentir en ilustrar la nueva dimensin que la
tecnologa electrnica puede traer a los trabajos que unen msica, en la una mano, y el
texto, sobre la otra. El inters particular de Berio en esta unin de la msica y del texto
no era ninguna duda influenciada por la agilidad vocal uncanny y la intensidad de teatro
del soprano Cathy Berberian (1925-1983), su esposa. Extroverted altamente, ella ofreci
uninhibited acercamiento al funcionamiento vocal - un acercamiento, muchos ha
observado, que se atestigua raramente en la etapa nonoperatic. Ella trabaj para poder
producir el poco ortodoxo y los modos vocally exigentes de la produccin sana que
Berio comenz a llamar para en sus trabajos, incluyendo palabras mitad-cantadas,
susurraron las palabras, tonos raspy, tonos sin el vibrato, cantando mientras que
inhalaban, lengeta ruedan, lengeta chascan, grito, tarareo, el gemir, jadeo, el rer, y el
toser. Especialmente en su capacidad de hacer las cambios repentinas, rpidas, e
imprevisibles entre los sonidos que ponan en contraste, en diversos niveles dinmicos,
ella podra ser vista como transformar funcionamiento vocal en la etapa del concierto en
un acontecimiento de teatro.
Laborintus II (1965) fue escrito por Berio como comisin para marcar el 700o
aniversario del nacimiento de Dante Alighieri, el poeta florentino famoso. Escrito para
un grupo grande de instrumentalists y un grupo pequeo de vocalists, Laborintus IIis
marc, como Omaggio un Joyce, por su vuelta hacia teatro y su uso de la voz humana
de una manera poco convencional. En las varias horas, los tres soloists cantan hacia
fuera brillantemente, combinando para crear racimos del semitone, o grito, o susurro, o
ronquido, o el grito de asombro, juxtaposed a menudo contra unsynchronized
murmurings de un estribillo pequeo del fondo y las interjecciones episdicas de una
gama de instrumentos de orquesta. El trabajo, durando 33 minutos, se divide en
solamente dos movimientos, pero en el conjunto, la charla de movimientos discretos
hace poco para capturar el alcohol del trabajo; en lugar, el trabajo es distinguido por el
medio, los 5 el movimiento flido a partir de un segmento o la situacin nebulosos a
otro. Adems, Laborintus IIis a menudo de forma aplastante propulsivo, ms bien que
parsitos atmosfricos, y dispersado particularmente en su amplia gama de alusiones
verbales y musicales: a las frases y a las imgenes del infierno y de su Vita Nuova de
Dante; a los idiomas - verbal y musical - particularmente significativo a Berio; y a los

elementos verbales y musicales de Laborintus IIitself, con la porcin del texto y de la


msica como comentarios corrientes, cada uno sobre el otro. Se parecera que esta
amplia gama de alusiones y de referencias pudo solamente ser posible en un trabajo - tal
como estos un que no tiene ninguna accin explcita, pero se ha dicho que el trabajo,
cuando est realizado en concierto, tiende para sonar como unstaged pera, 6 como si
tenga una narrativa para proyectar que las mentiras ms all de las observaciones algo
inescrutables proporcionaron por propio narrador de Berio. Aparte del carcter de forma
aplastante alusivo del trabajo, particularmente significativo est la abertura del
movimiento del trabajo segundo: saca rpidamente como un pedazo vanguardista del
jazz, con un espacio para un solo doble improvisado del bajo y teclear salvaje, pero el
elemento del jazz - un cabeceo lejos del vanguardismo acadmico, hacia msica popular
- pronto disuelve en los sputterings de la msica de la cinta inspirados claramente por
las tcnicas electrnicas de la msica iniciadas en Alemania varios aos antes.
En el Sinfonia (1968), tambin anotado para un grupo grande de instrumentalists y un
grupo pequeo de vocalists, Berio contina explorando las posibilidades de manipular la
voz humana de maneras poco convencionales y de imbuir un elemento de teatro a cul
es aparentemente un pedazo del concierto, con todo l se parece abandonar algo de la
flojedad free-wheeling del favor de Laborintus IIin de una composicin enfocada,
altamente ms estructurada es decir, de hecho, ms corto en longitud que Laborintus
IIbut dividido en cinco movimientos discretos. Anotado para una orquesta grande
afrontada por ocho voces amplificadas, el trabajo, a pesar de sus movimientos clarodistinguidos, conserva algo del labyrinthine, construccin de varias capas de Laborintus
II, no obstante, dado su comentario continuo encendido, y referencia de nuevo a, las
ideas fijadas para arriba en el primer movimiento. En este primer movimiento, las voces
exploran la relacin entre los fragmentos del texto tomados de Le Cru de Claude LviStrauss et de le Cuit, un trabajo del antroplogo que analice ciertos mitos brasileos
referentes a los orgenes del agua, incluyendo el tema recurrente de un hroe que
ensayos lo conduzcan eventual a la muerte. En el segundo movimiento, el rey de O,
Berio liga este mito a cul era entonces el asesinato reciente del lder de las derechas
civiles Martin Luther King, Jr. A pesar de esta amplia gama de alusiones verbales y
textuales, la estrategia de Berio recalling en Laborintus II, las alusiones musicales ms
llamativas ocurre en el tercer movimiento del Sinfonia, en el cual Berio incluye la
totalidad del movimiento del Scherzo de la sinfona no 2, la sinfona de Gustav Mahler
de la resurreccin, y trata la msica de Mahler como clase de fragmento de un mundo
exterior, poniendo en contraste con el marco de propia msica y un nmero de
palabras y de frases repetidas - el ejemplo ms obvio de Berio que es el grito
subsistencia que va! que est fijado alrededor de ella. Este mtodo de cita musical - en
no se utiliza el idioma de qu Mahler para formar propia lengua musical de Berio, o no
se traduce de alguna manera a propio idioma de Berio, pero, en lugar, se ofrece in
extenso pues algo extranjero, o un-traducible - contraviene el mtodo alusivo adoptado
tan memorablemente por Igor Stravinsky (1882-1971), en su habitacin neo-Barroca de
Pulcinella, o por Sergei Prokofiev (1891-1953) en su sinfona clsica. Se parece, por
otra parte, que el tercer movimiento del Sinfonia tiene, en su traslapo de los idiomas
musicales violentamente divergentes, algunos equivalentes en la abertura del segundo
movimiento de Laborintus II, con su transicin de una seccin libre del jazz a la msica
electrnica de la cinta. Total, el Sinfonia se puede ver tan verdad el sonar junto, como
el ttulo sugiere, de ideas musicales dispares y las influencias que se sintetizan, de
alguna manera, para convertirse en un ro musical extenso, barriendo a lo largo de todo
en su estela.

Como Berio, Ligeti tena un fondo en el mundo de los estudios electrnicos de la


msica y - como natural hngaro que huy su pas en 1956 - haba sido sabido en
Europa occidental y en Amrica sobre todo como asociado de Stockhausen en el estudio
electrnico de Colonia hasta 1960. Sin embargo, en su ensayo 1960 transforma de la
forma musical, que apareca en el dado Riehe, ejemplos citados Ligeti de Boulez, de
Stockhausen, y de otros serialists demostrar cmo los principios seriales tenan uno
mismo-derrotar probado - como el inters del serialist en detalles en reducida escala,
cuidadosos de la composicin obscureci o no hizo caso a menudo de entero ms
grande que era creada - o haban sido substituidos por principios de una orden ms
alta, tales como sos que gobernaban la estructura temporal de Gruppen. Gruppen era,
por supuesto, acercamiento de Stockhausen nuevo a la composicin, en los ltimos aos
50, que trabajaron alrededor de un nmero de segmentos formales distintos, o los
grupos, cada uno con sus propias caractersticas musicales particulares. Estas
caractersticas musicales que gobernaban a los varios grupos fueron determinadas no
por las caractersticas individuales, tales como armonas, intervalos especficos, o los
motivos temticos, sino que por el contrario por cualidades generalizadas, tales como
densidad textural, sonority instrumental, la longitud media de duraciones, y el contenido
del intervalo del total. 7 en su anlisis de principios seriales en transforma de forma
musical, Ligeti lleg la nocin de la permeabilidad en la msica, en la cual una
estructura musical se considera permeable si permite una opcin libre de intervalos y
impermeable si no. La msica de Palestrina, segn Ligeti, calificara como
impermeable a un grado particularmente alto porque es definida terminantemente por
reglas armnicas. Para Ligeti, por otra parte, la permeabilidad y la impermeabilidad se
podan considerar las caractersticas de la textura, ms bien que la armona: algunas
estructuras musicales se mezclarn con otras en una textura inconstil, mientras que
otras estructuras estarn paradas aparte.
Con Atmospheres (1961) - para la orquesta de 88 pedazos, spero 9 minutos en longitud
- Ligeti se podra ver como poniendo en prctica su anlisis de la permeabilidad y de la
impermeabilidad, con respecto a la textura musical, dado que no hay tentativa de tratar
unidades de la echada, de la duracin, de la intensidad, y del timbre de una manera
serial, o de cualquier otra manera sistemtica, sino que por el contrario una tentativa de
utilizar los instrumentos simplemente como fuente del sonido crudo de la cual las
texturas manipularon o acodaron. Su puntera - se parecera - era producir una
atmsfera fuera de los comings y de los goings del sonido. Con este fin, l suspende
armona por el uso en curso de los racimos de la echada; l elimina un sentido del
movimiento rtmico escalonando y cuidadosamente traslapando las entradas
instrumentales de una forma que l comenz a llamar micropolyphony; y l acenta
sonidos sostenidos omitiendo el uso de los instrumentoes de percusin. Abrindose con
un racimo completamente cromtico que cubre ms de cinco octavas, llevadas a cabo
por las secuencias y los woodwinds suaves, el trabajo contina con caer sucesivo lejos
de grupos de instrumentos hasta solamente violas y se dejan los violoncelos. Sin
embargo, este racimo pequeo crece otra vez en mucho ms grande, incluyendo el
conjunto entero, en el cual las estructuras particulares del punto, o los filamentos de la
tela sonic, se traen adelante: primero las secuencias, entonces las notas del blanco
solamente, seguido por las notas negras jugadas por los cuernos, flautas, y clarinets, y
finalmente las secuencias de nuevo, como los dados de los sonidos lejos. Esta serie de
ondas, de crescendos y de decrescendos, es reflejada a travs del pedazo por las cambios
a partir de un timbre a otro, y por las cambios entre los valores largos y cortos de la

nota. Estas cambios en la duracin temporal de sonidos ayudan a conducir el trabajo


poderosamente hacia adelante en los puntos, como si en un frenes, no desemejante del
movimiento de delantero-batido del Pacfico 231 de Arturo Honegger que fecha a partir
de casi cuatro dcadas antes. El inters de Ligeti en crear texturas sonic de pulso se
lleva hacia fuera, por otra parte, en su estipulacin que muchos de los instrumentalists
en el conjunto utilizan simultneamente tcnicas que juegan anormales en sus
instrumentos respectivos.
Es interesante observar el inters fuerte de ese Ligeti en crear la textura musical,
evidenciada particularmente en atmsferas, puede ser visto segn lo relacionado no slo
con los mtodos de Gruppen de Stockhausen, pero tambin con el trabajo, durante los
aos 60 tempranos, de compositores, tales como Witold Lutoslawski, que acomod
tcnicas aleatoric en busca de los efectos textural que podran implicar mltiple, con
todo no coordinado, las capas de actividad rtmica. Sobre su propio uso de aleatoric, o
de indeterminado, las tcnicas, Lutoslawski escribieron que [t] l punto en la edicin
no es una cuestin de diferencias entre un funcionamiento y otro [como puede ser que
haya estado para la jaula o para Stockhausen]. No pens, tampoco, liberarse de la parte
de mi responsabilidad del trabajo transfirindolo a los jugadores. El propsito de mis
esfuerzos era solamente un resultado particular en sonido. 8 Ligeti se parece compartir
algo del inters de Lutoslawski en indeterminacy el incorporar, o las tcnicas aleatoric la repeticin libre de un patrn de la cuatro-nota en atmsferas, por ejemplo - para un
resultado sonic, ms bien que por novedad. Para Ligeti, los bloques o las masas del
sonido fueron considerados como servir del mismo modo que como acordes, o notas
individuales, en formar un discurso musical, desde una masa de los sonidos - liberada
de ser odo en trminos de echadas o acordes especficos - se pueden manipular con
respecto a ritmo, al registro, al timbre, a la dinmica, y a otras variables, pero se pueden
tambin manipular en trminos de peso o densidad, y en trminos de complejidad
relativa de su superficie. Por lo tanto, las lneas individuales de la msica en texturas de
la sonido-masa - en un trabajo como las atmsferas, por lo menos - se piensan como
partes indistinguibles de una tela ms grande.
La tela sonic que Ligeti intentaba crear creci ms compleja, no obstante con pocos
recursos instrumentales, en Aventures (1962), un trabajo anotado para tres cantantes y
siete instrumentalists. Este trabajo introduce discurso, con posibilidad de teatro que el
discurso trae inevitable, de una forma que recuerda, de una manera, Omaggio de Berio
un Joyce - dado que las transformaciones electrnicas inesperadas del trabajo de la voz
humana - con todo Aventures confa no en manipulaciones electrnicas, pero en propia
decisin de Ligeti componer la clase de slabas fonticas y de exclamations del
absurdo, o las palabras, que no se pueden encontrar en ninguna lengua. Las palabras
tienen xito, sin embargo, en la evocacin de una gama de emociones y las respuestas
humanas, incluyendo - palabras de Ligeti del uso a propias - entender y disensin, el
dominio y sometimiento, honradez y engan@o, la desobediencia de la arrogancia.
Redacta hablado por los tres cantantes - cada uno de quin tiene cinco papeles a jugar,
explorando cinco reas de la emocin - son puntuados dramticamente por las
interjecciones a menudo cortas, quebradizas de instrumentalists, creando un intercambio
animado que transporte las vicisitudes de las cinco personalidades que Ligeti presenta.
Con Aventures, Ligeti se parece haber ensanchado sus intereses de incluir no slo la
lengua abstracta de sonidos encontrados en las atmsferas textura-conducidas - que se
pudieron considerar una narrativa sonic sus el propios, o de un acompaamiento a algn
otro imaginado, o secuencia implicada, narrativa - pero tambin el elemento verbal de

palabras, combin con una lengua sonic abstracta, que puede crear un funcionamiento
convincente y ofrecer el contenido narrativo significativo. Sin embargo, un crtico ha
dicho que la expresividad del trabajo - qu Ligeti llam gesticulating salvaje de los
cantantes y de los instrumentalists - es en ltima instancia impersonal, o ha guardado en
una distancia de seguridad del oyente, como si [los oyentes] viramos una exhibicin
de arder y de emociones desnudas a travs de un cristal del cristal, o de una hoja del
hielo. 9 que es, quizs, ste separacin percibida en Aventures - un trabajo previsto, l
se pareceran, como serie de aventuras algo viscerales en forma y la expresin que
puede haber inspirado las muchas tentativas de efectuar el trabajo completamente,
completa con el sistema y los apoyos, aun cuando Ligeti se dicen para haber concebido
el trabajo como pedazo para que los msicos del compartimiento se realicen en el saln
de conciertos, no en el teatro.
En los mediados de los aos sesenta, como Laborintus II de Berio invirti la lengua
hablada de cantantes con un contenido ms reconocible, claramente ms alusivo, Ligeti
puede ser visto para haberse movido, de cierta manera, desde el trabajo que implicaba el
uso de teatro de la lengua hablada hacia una clase de nueva estimacin el suyo msica
textura-conducida. Un elemento de esta nueva estimacin se puede encontrar, por lo
menos en parte, en su lux Aeterna (1966) para 16 porciones unaccompanied a estribillo,
a un ajuste de un texto latino de la masa para los muertos y de una clase de
complemento a su Requiem, para dos soloists, a dos estribillos, y a orquesta, del ao
anterior. Mientras que el trabajo es algo de menor importancia cuando est comparado a
la amplia gama de la salida durante los aos 60, de Ligeti se ve a menudo pues un
momento crucial en la carrera del compositor porque se ve como confirmar un
acontecimiento de la tendencia ya en el Lacrimosa de su Requiem que, por supuesto,
es la re-aparicin de la armona en su trabajo. Mientras que el aeterna del lux ofrece
ciertamente armnicamente-ambiguo, los efectos textura-conducidos - incluyendo los
sonorities que implican las nubes del semitone de lento-desarrollo arracima - tambin
comparte algo del alcohol armnicamente-orientado, contrapuntally-basado de trabajos
corales anteriores, tales como el Sanctus de la masa de Stravinsky, con su
yuxtaposicin de notas sostenidas largas, altas en las voces superiores y rico, denso, la
delantero-mudanza alinea en las voces ms bajas. Es interesante observar que, temprano
en su carrera, Ligeti era profesor del counterpoint, y se para l, all era innegable un
acoplamiento - un acoplamiento contrapuntal, incluso, si el counterpoint se entiende
ampliamente como la integracin de voces distintas, o filamentos del sonority, en un
entero sonic ms grande - entre su trabajo en los estudios electrnicos en Colonia, la
suya las composiciones textura-conducidas de los aos 60 tempranos, tales como
atmsferas, y su armnico trabaja ms convencionalmente ms adelante en la dcada.
En propia mente de Ligeti, se parece que capas las de los superimpos [ing] del sonido
registrado, 10 como Ligeti describi su trabajo en Colonia, no obstante fue relacionado
con su manipulacin de la textura sonic - a travs de filamentos permeables e
impermeables, o capas, del sonido - en los trabajos tales como las atmsferas, y tambin
con su vuelta, en aeterna del lux, a la clase de jerarqua armnica en la cual el
counterpoint, en su sentido ms estrecho, puede tener significado.
En 1967 - el ao que sigue la composicin del aeterna del lux - Ligeti volvi a escribir
para la orquesta grande con Lontano. En este trabajo, spero 13 minutos en la longitud,
Ligeti continan explorando las posibilidades de textura musical as como que abraza
una gama de colores ms obviamente armnica. Las lneas individuales son menos
como partculas meras en una masa de los sonidos y ms bin las voces distintas,

muchas en gran nmero, que se entretejen cuidadosamente en una tela densa. Como las
atmsferas, el trabajo comienza reservado y los extremos con prolongados se
descoloran, como si l llegan de lejano - lontano del da - y salen lentamente, pero
desemejante de las atmsferas, con el nfasis fuerte de ese trabajo en los efectos
superficiales de la textura, hay en Lontano un mayor sentido del espacio o de la
distancia, de una dimensin sonic significativa debajo de la superficie. Esta clase de
distancia sonic, o de profundidad, es especialmente sensible de la manera que el sonar
simultneo las notas de muy arriba y muy bajas en el trabajo sugiere una alta extensin
vertical, as como en la atencin cuidadosa de Ligeti a la manera que la disposicin de
la orquesta - dando al latn ms presencia que las secuencias, por ejemplo - puede
afectar el espacio en cul percibe el oyente sonidos. El elemento de la distancia
implicado por el ttulo del trabajo se puede considerar no slo en el reino espacial, pero
tambin en los reinos de la memoria, o de historia, dado que Ligeti mismo consideraba
el trabajo como refiriendo a los mundos ideales remotos de la ltima msica
romntica. 11 en un paso cerca del final de Lontano, la entrada por ejemplo, suave,
lush de los cuernos fue visto por Ligeti como clase de recuerdo, o la emulacin, del
coda que cerraba el movimiento lento de la sinfona de Antn Bruckner octavo.
En el extremo, se parece significativo que, en el cierre de una dcada tan tumultuous y
multifaceted como los aos 60, Berio, en su Sinfonia, y Ligeti, en su Lontano, se parece
desafiar las convenciones formales del musical e incorporar el inters en curso en la
discontinuidad - vista cada vez ms puesto que 1945 como clase legtima de tela
musical - as como se parecen dar vuelta cada vez ms lejos de la pureza de avantgardisms acadmicos, incluyendo el inters en la masa amorfa de los sonidos que
Morgan ha visto como neutralizacin del contenido musical, a favor de referencias a
sus propias races musicales, o a la memoria histrica colectiva de la msica, bajo la
forma de msica occidental clsica del arte.
*
1 jaula de Juan, en Roberto P. Morgan, msica del Vigsimo-Siglo: Una historia del
estilo musical en Europa y Amrica modernas (Nueva York: W.W. Norton & Company,
Inc., 1991), pp. 359-360.
2 Morgan, P. 380
3 Ibid., P. 381.
4 Elliott Schwartz y Daniel Godfrey, msica desde 1945: Ediciones, materiales, y
literatura (Nueva York: Schirmer Books, 1993), pp. 115-116.
5 Paul Griffiths, msica moderna y despus de (Oxford: Prensa de la universidad de
Oxford, 1995), P. 176.
6 Ibid.
7 Morgan, P. 381.
8 Witold Lutoslawski, en Morgan, pp. 375-376.
9 Stephen Plaistow, en las notas del trazador de lneas al Deutsche Grammophon que
registra 423 244-2 del aeterna del Concerto, de las ramificaciones, de la secuencia del
cuarteto no 2, de Aventures, y del lux del compartimiento de Ligeti.
10 Gyrgy Ligeti, en Plaistow.
11 Paul Griffiths, en las notas del trazador de lneas a Deutsche Grammophon que
registra 429 260-2 de la salchicha de Francfort Philharmoniker que juega a Wolfgang
Rihm salen, las atmsferas y Lontano de Ligeti, Liebeslied de Luigi Nono, y las
notaciones I-IV de Pierre Boulez.

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