Aby rozpocz lektur,

kliknij na taki przycisk

ktry da ci peny dostp do spisu treci ksiki.

Jeli chcesz poczy si z Portem Wydawniczym
LITERATURA.NET.PL
kliknij na logo poniej.

Tadeusz Nyczek

Rozbite lustro

Jeli wiat jest teatrem,

Polska jest z pewnoci teatrem amatorskim.

przypisywane Jerzemu Skaryskiemu

Tower Press 2000

Copyright by Tower Press, Gdask 2000

Od Autora
Dzieje wspczesnej krytyki, teatralnej i nie tylko, s niepokojc histori odej i ucieczek, zdrad i poniecha. Artyci, bdcy przedmiotem krytyki, pewnie si umiej na takie
oto dictum: ze krytyka, ta gruboskrna, niekompetentna, nieczua krytyka jest rwnie, a
moe bardziej ni oni wraliwa na zmiany politycznej, spoecznej i oglnoduchowej aury.
e zapada na rnorakie choroby bodaj nawet czciej i gbiej ni pikna, delikatna sztuka czysta. W istocie jest z ni, krytyk, troch tak, jak z pci rzekomo silniejsz: oto
mczyzna niby duy i zdrowy, ale gdy przyjdzie co do czego, saba kobieta (sztuka wanie) wykazuje si o wiele wiksz odpornoci: zacinie zby i pici i walczy dalej o
swoje. Wystarczy zreszt popatrze dookoa. Artyci, pisarze, aktorzy, muzycy jako
nadal, lepiej czy gorzej, ale prosperuj, tylko niewielu wypisaa si z gry. A krytycy?
Wspczesna historia krytyki usiana jest byymi krytykami. Umieranie krytyki jest dla
krytyka zagadnieniem kopotliwym, acz kuszcym, prosz wic wybaczy, e raz po raz
wracam do niego w niniejszej ksice.
Gdy pisaem kocowe zdania Lakierowania kartofla, zbiorku o teatrze przeomu lat
siedemdziesitych i osiemdziesitych, mylaem, e i ja nie wrc ju do teatru, a w kadym razie nieprdko. Co we mnie umaro (tak jak umaro w Polsce, w polskim teatrze).
Stan wojenny... no c, mona by wiele o tym, ale zostawmy. Byy te zapewne inne powody, dzi ju nie pamitam, jakie, cho musiay by istotne, skoro wwczas chodziem
do teatru rzadko, a pisa o nim przestaem w ogle.
Ale wrciem. Do teatru i do pisania. Krytyka ma bowiem take to do siebie, e nie bywa konsekwentna. Od 1983 pisywaem felietony i recenzje najpierw do krakowskiego Pisma, potem do Dialogu i Przegldu Powszechnego. Byy to szacowne miesiczniki,
tak nadajce si ze wzgldu na tempo publikacyjne do ledzenia biecego ycia teatralnego, jak w prbujcy polowania na muchy. Ale mogem pisa tam albo nigdzie.
Inne gazety nie nadaway si ju do niczego, o ile udao im si w ogle przetrwa.
Potem, w osiemdziesitym sidmym, wyjechaem na duej, na zupenie przeciwny Bogu i naszej kulturze kontynent australijski, i tam si przekonaem, e nie tylko mona y
bez teatru (jak zreszt yje spokojnie wikszo ludzi na wiecie), ale take bez pisania o
teatrze. Z ktrym to przekonaniem wrciem do kraju i oddaem t ksik do druku.
A jeszcze dugo potem, gdy po raz ktry wszystko wok si zmienio, doszedem do
wniosku, e mona by znw sprbowa zobaczy, co tam sycha w teatrze... Ale to cakiem inna historia.

1987, 1990

Rozbite lustro

Byo to w siedemdziesitym sidmym albo rok pniej. Leelimy z Puzyn na dywanie hotelowego hallu w Olenicy, maym miasteczku nie opodal Wrocawia, gdzie odbywa si kolejny Festiwal Teatru Otwartego; ktry z Anglikw, a moe Argentyczykw,
podrzuci nam wspaniaomylnie troch kminkwki w kwadratowej butelce; bya pna
noc, chyba bliej rana, a Puzyna mwi, e pisanie nie ma sensu, zwaszcza krytyki, bo
komu to potrzebne, sowa na wiatr; ludzie nie czytaj, teatr od tego nie zmieni si na jot,
a krytyk wychodzi na bazna. Nigdy wczeniej ani pniej nie odczuem tak dotkliwie odrywania si czowieka od wasnego dziea, a byo to odrywanie si take od siebie samego;
Puzyna odmawiajcy pisania o teatrze to by Charlie Chaplin porzucajcy melonik i laseczk, Ewa Demarczyk odmawiajca nagra i wystpw, minister Krasiski wyzbyty
umiechu wiecznego szczcia. Bo w kocu kto mia pisa o teatrze, jak nie Puzyna?
Rozumiaem jego racje, ale nie chciaem si z nimi pogodzi. Nie miaem i nie mam, co
prawda, wielu zudze co do krytyki. Krytyk, jak kady twrca, musi cho troch wiedzie, e jego robota ma sens, e kogo to obchodzi, e co z tego wynika. Take praktycznie. Z uprawiania krytyki w Polsce nie wynika prawie nic. Krytyka jest czynnie obecna wtedy, gdy w sztuce funkcjonuje pojcie konkurencji. Gdy artysta czuje si cigle zagroony ze strony innego, zdolniejszego artysty, a moe tylko sprytniejszego lub bardziej
pracowitego. Tam, gdzie istnieje prawdziwa gieda wartoci, krytyk przydaje si jako rozjemca, sdzia, bramkarz, podajcy piki, liczcy punkty... Nikt go specjalnie za to nie kocha, ale przynajmniej liczy si z jego opini. By krytykiem w Polsce, to znaczy by
szczeglnym rodzajem utopisty. W Polsce wspczesnej nie istnieje adna autentyczna
gieda wartoci, wszystko jest wzgldne i prawie na rwni podejrzane. W teatrze, gdzie
kady ma swj pastwowy etat, ryzyko sztuki jest minimalne, poniewa nie ryzykuje si
yciem, a tylko, najwyej, utrat premii. Artysta przychodzi na dziesit do pracy, a sowo
sztuka oznacza dla kolejn pozycj repertuarow.
S jeszcze inne argumenty przeciw temu zajciu. Na przykad taki, e krytyka, aby by
krytyk prawdziw, musi mie wolne pole do dziaania. Wolne w wielorakim sensie. Musi
by pierwsza jako informacja, czyli powinna mie wolny dostp do przekanika, jakim jest
prasa, radio, ksika wreszcie. Wolny, szybki, natychmiastowy prawie. Krytyka, zwaszcza
teatralna, jest dzieem gorcym, recenzj pisze si jeszcze z szumem w uszach po ostatnich brawach albo gwizdach, jeszcze w paszczu przed chwil odebranym z szatni teatru.
arliwo krytyki, obecno w niej oddechu autora, jest jednym z warunkw jej autentycznoci i wiarygodnoci. Krytyk moe si myli, myli si przecie czsto, ale ta pomyka
powinna te bra si std, e pisze si jeszcze tak, jak si czuje. Bo teatr najpierw si czuje,
potem rozumie. Inaczej ni z ksik.
Tak powinno by; a czy jest? Nie oszukujmy si, tak si ju prawie nie zdarza. Funkcj
powanego, odpowiedzialnego recenzowania przejy u nas tygodniki, nawet miesiczniki; wiadomo za, e s to pisma w przewaajcej mierze nastawione na odbir rodowiskowy, inteligencki. Tymczasem prawdziwo krytyki najlepiej si sprawdza w gazecie
codziennej, masowej. To ona urabia gusta, kieruje liczebnoci widowni, od tej codziennej,
gazetowej krytyki zaley czsto los i powodzenie spektaklu, ten krytyk jest najbliszym

wsppracownikiem kasy teatralnej. Wtedy ma rzeczywiste poczucie sensu swojego istnienia, czuje si potrzebny. To, co si stao z biegiem lat z krytyk teatraln, jest midzy innymi funkcj odejcia od tego modelu, powstaego przecie i sprawdzonego w praktyce, a
nie wymylonego przy biurku. Nie wspominam nawet o takim drobiazgu, jak ukazywanie
si ksiek krytycznych w wiele lat po wyeksploatowaniu ostatniego opisywanego przedstawienia, o ktrym najstarsi widzowie zdyli zapomnie.
Rne byy zapewne powody odchodzenia krytyki, krytyki z prawdziwego zdarzenia, a
nie mema pseudorecenzyjnych, jakie do dzi egzystuj po gazetach od tego modelu,
czyli od waciwego sposobu ycia krytyki. Jeden odszed, bo mu si odechciao, drugi, bo
mu redakcje i cenzury dopieky ponad wytrzymao, trzeci, bo uzna, e coraz mniej z tego wynika, e gada w prni. W miar postpu komercjalizacji teatrw, ich urzdniczenia, krytyk jako ten, ktry wpywa na sztuk, twrcw, kas teatru wreszcie, stawa si
czym anachronicznym, zbdnym, elementem pejzau dawno zabudowanego innymi wartociami czy koniecznociami. Odchodzi wic, a odszed na dobre. Jeszcze prbowa co
ostatnio oywi mody entuzjasta Jan Koniecpolski, ale i on szybko odpad, nie ze swojej
tylko zreszt winy i woli. Dzi, kiedy to pisz, w kwietniu 1983, martwa cisza zalega nad
grobem krytyki teatralnej. Pord tej ciszy pojawiaj si ksiki jakby z innych epok wyjte. Dosownie z innej epoki: przedwojenne felietony Antoniego Sonimskiego; recenzje i
eseje z lat pidziesitych i szedziesitych Ludwika Flaszena. Zbir uwaga szkicw i esejw z lat 1974-1978 Elbiety Morawiec. I wreszcie Pmrok Puzyny.
Skromny plon a dziesiciolecia; zbir poprzedni, Burzliwa pogoda (1971), podobny
objtociowo, zosta wszak napisany w dwa lata.
Moe napisaby wicej, gdyby na przykad nie cenzura. W ktrym miejscu wyznaje:
Od lat przeszo piciu siedz przecie z kneblem w gbie, nie odzywajc si prawie, a jeli ju, to na tematy zagraniczne lub historyczne. Fakt, w cigu drugiej piciolatki ubiegej dekady napisa osiem zaledwie tekstw, z czego dwa byy przed ksik nie drukowane, dwa s referatami wygoszonymi za granic, jeden to wywiad Krystyny Nastulanki z
autorem, jeden jest opisem dziaalnoci niezalenego meksykaskiego teatru El Campesino, ostatni za refleksj na temat strajkw gdaskich w 1980 roku.
Wreszcie powd ktry tam ju z kolei, ale licz go midzy najwaniejsze: oto zmieni
si generalnie pejza wartoci teatralnych. Obowizujcy dotychczas model teatru profesjonalnego, oficjalnego, przesta jakby Puzyn interesowa. Uzna go za twr ju na poy
martwy, ktry ani nie potrafi naruszy skamieniaych struktur wasnych, ani nie stanowi
dla publicznoci wystarczajcej atrakcji. Sta si powoli zabytkiem wronitym w ywy
organizm miast, tolerowanym o tyle, o ile toleruje si muzea, narodowe pamitki, ktre
naley zna, aby by kulturalnym. Powiedzia to wyranie Krystynie Nastulance w wywiadzie pomieszczonym w Polityce pod koniec 1979 roku: Teatrprzedsibiorstwo w
naszej dekadzie sta si ju teatrem bez wasnej twarzy. Prosz mnie dobrze zrozumie, nie
mam pretensji do teatru, e dzi jest taki, jaki jest. Wiem, e nie moe by inny. Moe
zreszt tej twarzy brak w innych dziedzinach twrczoci. Po oywieniu i nadziejach wiata
lat szedziesitych, lata siedemdziesite nie przedstawiaj si w ogle zbyt wesoo.
Nastulanka prezentowaa lini obrony tradycyjnego teatru. Nie wiem, na ile bya to
taktyka dziennikarska (prowokowanie wyrazistszych odpowiedzi zwaszcza gdy si zna
aktualne preferencje rozmwcy), na ile za rzeczywiste przekonania. Jedno jest ponad
wszelk wtpliwo pewne: tak jak Nastulanka, myli dzi olbrzymia wikszo rodowiska teatralnego i prawie caa tak zwana zwyka publiczno. Puzyny zdrada teatru bya
zatem i jest do dzisiaj w opinii potocznej zwyk rejterad z wanego pola bitwy: tu
wszak trzeba ratowa TEATR, a nasz czoowy krytyk odwraca si tyem i wybrzydza.
Tymczasem Puzyna odwrci si od oficjalnego teatru (uznajc potrzeb i konieczno je-

go istnienia) jako od zabytku wanie, niezbdnego, co prawda, dla cigoci kultury, ale
zbyt mao majcego dzi do powiedzenia o wspczesnym yciu.
To, czego szuka, znalaz przynajmniej po czci w teatrze alternatywnym, nieurzdowym. Myl, e nie szuka w nim Sztuki, ktr a w nadmiarze produkowa konwencjonalny teatr. Moe nie jest to ani teatr, ani sztuka, ale to przecie niewane. Ju nieraz
zreszt rzeczy traktowane jako nie-sztuka uznawano potem za sztuk (z cytowanego wywiadu). Dodawa w innym miejscu: ...te teatry id w ogle w inn stron (...) Jest to (...)
ucieczka od kultury produktw gotowych do kultury kontaktw midzyludzkich. Nie
brzmi to moe do jasno, ale trudno w jednej formule zmieci bardzo rne tendencje.
Istotne jest jednak tutaj denie do zmian w stosunkach midzyludzkich. I coraz mniej liczy si estetyka, a bardziej sprawy etyczne i spoeczne.
Przekonania te, brzmice formukowato i ryzykownie w takim wydaniu, mona byo
sprawdzi niejako w praktyce. Pamitam, e na ktrym z midzynarodowych festiwali
Teatru Otwartego we Wrocawiu albo Olenicy, gdziem wspredagowa biuletyn festiwalowy, namawiaem Puzyn, by skrobn co do gazetki; wykrca si i wykrca, a wyzna, przycinity do muru, e nie ma czasu, bo wanie musi pomc jakiemu teatrowi z
Kanady czy Argentyny przybi gwodzie do dekoracji. Teraz, gdy o tym pisz, brzmi to
naiwnie i jakby poniej poziomu, c to w kocu za argument przybicie gwodzi wobec by albo nie by krytyka. Mog wic jedynie zarczy, e wwczas by to argument
przekonujcy. Kto nie dotkn tych spraw osobicie, kto nie bra udziau autentycznego,
a nie tylko obserwacyjnego w ruchu teatru alternatywnego, kto nie poj jego filozofii,
jego intencji, ten do koca nie bdzie wiedzia, o co wtedy chodzio Puzynie, a teraz mnie,
ktry zamiast porzdnie recenzowa ksik, opowiadam jakie historyjki o moim przyjacielu i nauczycielu. Ale tak jak Puzyn bardziej interesowao ycie poprzez teatr ukazywane, a nie sztuczki, formy i moray, tak i mnie bardziej interesuje Puzyna jako przypadek
prawie byego krytyka, ywego czowieka, ni artykuy zebrane w ksik. Mwi one
bowiem o wiele bardziej i o wiele wicej wanie o autorze ni tylko o teatrze.
Spjrzmy bowiem, co za teksty umieci Puzyna w Pmroku. Dwie recenzjefelietony z normalnych spektakli sezonowych (Faust Szajny w Teatrze Polskim,
Dawne czasy Pintera Axera we Wspczesnym). Kilka refleksji-sprawozda z festiwali teatrw studenckich. Opis jednego sezonu warszawskiego 1970-71. Lune myli
(Lec w trawie) na temat wspczesnego aktorstwa. Dwa teksty o operze na marginesie
Koronacji Poppei Monteverdiego. Wstp do cyklu zapiskw spektaklu zainicjowanego
niegdy przez Dialog. Polemika z Passentem. Dwa teksty publicystyczne w obronie Studia Teatralnego Puawy, grupy modych reyserw prbujcych robi wasny teatr w
autentycznym rodowisku robotniczym. Refleksje na temat Starego Teatru w Krakowie po
otrzymaniu przez tene nagrody Drody, przyznawanej przez Polityk. Wspomnienie
o Swinarskim, zapisane na drugi dzie po jego tragicznej mierci. Referat o tradycji polskiego teatru poetyckiego, wygoszony w Moskwie. Dwa referaty o Grotowskim wygoszone we Woszech. Relacja o dziaalnoci El Campesino tudzie warszawskiej niezalenej
grupy Akademia Ruchu. Tekst o Umarej klasie Kantora. Wspomniany wyej artyku na
temat strajkw gdaskich.
C za materii pomieszanie. I oczywicie wniosek: mao co pasowaoby do siebie, gdyby nie osoba piszcego. To on, autor, jego widzenie wiata i teatru, scala te okruchy, fragmenty. Bo Puzyna nie przedstawia wiata jednolitego, rzdzcego si jak wyran form,
a niechby nawet tylko pozorami formy. Form tak nie jest dla niego niewtpliwie teatr
wspczesny jako rodzaj osobnej, samoistnej rzeczywistoci zamieszkanej przez ustalone
kategorie, ktre do opisa, by wyoni si obraz jakiego zjawiska. Jest to raczej realno rozczonkowana, przypadkowa, chaotyczna, rozbite lustro, ktrego odamki walaj
si tu i wdzie po gocicach wiata rzeczywistego. Krytyk zatem jest, moe by, jedynie
7

wdrowcem przegldajcym si w tych kawakach; podejdzie, podniesie odamek, ustawi

go pod takim ktem, by odbija co jeszcze poza ogldajcym, i sprawdzi: wida co rzeczywicie czy to tylko jeden wicej zudny refleks znaczenia. Prosz pani, tyle jest rzeczy ciekawszych od teatru. wiat jest znacznie ciekawszy powie Nastulance.
Tomasz Burek napisa swego czasu ca ksik (Zamiast powieci) o niemoliwoci
powstania w naszych czasach penego, zamknitego dziea; pisa, co prawda, o powieci,
ale tez jego da si, myl, poszerzy take o inne dziedziny twrczoci. Ot dzieo takie
nie moe powsta, poniewa epok nasz, rozbit, niekoherentn, pen sprzecznoci,
mona odda w sztuce czy literaturze jedynie poprzez form rwnie jak wiat pokruszon.
Zatem raczej pamitnik ni powie z bohaterem; raczej dzieo nie dokoczone ni budowla ostatecznie zamknita. Przyznajc Burkowi wiele racji, sdz prywatnie, i bodaj nie
ja jeden, e da si mimo wszystko opisa chaos kompozycj, rozpad ocaleniem. Choby tylko poprzez przeciwstawienie, zakrelenie drugiego bieguna. Jeli Tadeusz Rewicz
nie bez susznoci pisa (w wierszu Szkic do erotyku wspczesnego), e biel / najlepiej
opisa szaroci / ptaka kamieniem / soneczniki / w grudniu to mona sdzi, e teoria
Burka da si tak wanie odwrci, e rozpad da si opisa caoci, nico tym, co istnieje. Wszak sam Rewicz, twrca mierci poezji, jest autorem szczeglnie wielkiej iloci
wierszy nie tylko na ten temat.
Ale akurat ksika Puzyny, wiatopogld Puzyny, teatropogld Puzyny doskonale pasuje do teorii Burka, jest jeszcze jednym przykadem susznoci tej tezy. Przyznajc zasadno caoci, mona si oczywicie sprzecza o pewne teksty w Pmroku pomieszczone. Widz tam na przykad takie, ktre dla mnie s obojtne, zgoa zbdne, w niczym nie
pomagaj ani nie poszerzaj mojej wiedzy o wiecie, o teatrze, wreszcie o Puzynie. Myl
choby p referacie moskiewskim na temat tradycji naszego teatru, take o polemice z BywalcemPassentem. Sdz, e pokcibym si o zasadno atakw na pewne rozwizania
sceniczne (multiplikacj postaci; tekst Co dwch, to nie jeden), jako e chodzio w tych
zabiegach chyba jednak o co wicej ni tylko o ukrycie nieumiejtnoci poszczeglnych,
pojedynczych aktorw. Na przykad trzykrotne (nie czterokrotne, jak mylnie pamita
Puzyna) powtrzenie postaci bohatera Pamitnika wariata w Teatrze STU miao na celu
ukazanie rosncej, a do urealnionych roje, schizofrenii Popryszczyna; nie brako przecie aktora, ktry mgby z powodzeniem t rol unie sam gra tam, byo nie byo, Jerzy Trela... Popolemizowabym z Puzyn na temat Jednym tchem w Teatrze 8 Dnia bd
o wyszoci Koa czy tryptyku (Teatr 77), nad Sennikiem polskim (Teatr STU), ale
tylko dla zasady, bo obaj znamy swoje stanowiska.
Mgbym wyzna, e spotkaem artykuy, ktrymi szczerze si zachwyciem, ktre odkryy mi nowe wartoci w sprawach, zdawaoby si, dawno ju przetrawionych i przeytych. Przede wszystkim wspaniay esej na temat Umarej klasy Kantora, niewtpliwie
najlepszy i najpeniejszy ze wszystkich znanych mi utworw pimiennych na ten temat (a
byo ich sporo). Jest tam bowiem opis nie tylko konkretnego przedstawienia, ale i prba
syntezy caego teatru Kantora, wreszcie co szczeglnie wane i odkrywcze odsonicie
rzeczywistego wiata myli, uczu i pamici, dziki ktremu urodzia si Umara klasa.
Wiele nie znanych stron sierpniowych strajkw odsoni mi te tekst ostatni, Zdumieni,
ktrego wersj peniejsz zamiecia swego czasu Polityka.
Wszystkie moje opory czy zachwyty odnosz si jednak tylko do poszczeglnych tekstw. Nie umiem, przyznaj, zaj bardziej zdecydowanego stanowiska wobec caej filozofii odmowy Puzyny, filozofii take krytycznej, ktrej wyznaniem jest przecie take
cho nie wprost Pmrok. Czsto odnosz wraenie, e tylko tak mona, tylko tak jest
uczciwie. Wielekro wszak gos utyka mi w gardle, gdym prbowa co jeszcze wykrztusi o teatrze. Par razy wypisywaem si na dobre z tego zajcia. Potem wracaem. Nie

dlatego, e co mnie nagle olnio, porwao. Wracaem, bo miaem wraenie, e co jeszcze ley na drodze, o co si potykam; moe jeszcze o teatr, moe ju o nie-teatr. Dlatego
rozumiem.
A przecie... Jeli krytyka nie moe ju by tym, czym bywaa, czym by powinna, jeli
prawie wszystko jest przeciw niej, to przynajmniej niech bdzie kolejnym rodzajem czystej
sztuki, ostatnim gestem bezinteresownym, jak mawia Andre Malraux. Pord sztuki skomercjalizowanej, urzdniczej albo ledwo dychajcej na marginesach ycia takie pikne,
artystowskie wyzwanie: ja bd jedyny wolny, jedyny prawdziwy, jedyny artysta.
No tak, tylko czy do tego potrzebny jest zaraz teatr? Puzyna po cichu, nie mwic nikomu, zacz pisa wiersze. Miejmy wic te nadziej, e po Burzliwej pogodzie i
Pmroku bdzie jaka Noc, a moe wit.

Konstanty Puzyna Pmrok, PIW, Warszawa 1982.

Wariacje sceniczne 1983-86

Fachowiec
Nieatwo uchodzi za tak zwanego fachowca. Ale najpierw pytanie kiedy si zostaje
fachowcem? Na swj uytek mog udzieli takiej jedynie odpowiedzi: wwczas, gdy
pierwszy czowiek, sam siebie uwaajcy za nie-fachowca w danej dziedzinie, prbuje
wobec ciebie wyrazi sd na dany temat, zastrzegajc si, e nie jest fachowcem. Wypowied tego typu dowodnie wiadczy, e osobnik w ciebie wanie, swego rozmwc, za
takiego fachowca uwaa.
Powtarzam: nieatwe jest ycie fachowca. Na przykad odkryem kiedy posugujc
si wyej przedstawionym kryterium e w oczach pewnych ludzi uchodz za fachowca
od teatru. Im bardziej uchodziem za fachowca wrd ludzi obytych towarzysko i rodowiskowo, tym bardziej krg uwaajcych podobnie powiksza si, by stanowi dzi wcale
pokan liczb; nie jest to, wbrew pozorom, przejaw megalomanii z mojej strony, ale prba ostrzeenia przede mn owych naiwnych, przekonanych o mojej fachowoci. Ot niedobrze si czuj w tej roli, co postaram si wyjani.
Czym bowiem jest fachowo w dziedzinie krytyki teatralnej? Znajomoci teatru? Dobrze, ale c to znaczy? Wiedzie, do czego suy budynek teatralny? Owszem, wiem.
Suy do realizowania i pokazywania przedstawie teatralnych. Wic co jeszcze? Znajomo sztuki teatralnej? Dobrze, przeczytam sztuk, zakadajc, e wikszo z niej zrozumiem (jeli jest to sztuka dobra czy wybitna; sztuki ze s albo cakowicie zrozumiae, albo
cakowicie niezrozumiae). Ale do znajomoci teatru, do pojmowania teatru wcale nie
trzeba znajomoci sztuki teatralnej. To naley do teorii albo historii literatury. Sowo w teatrze jest sowem ywym o tyle, o ile jest sowem teatralnym, a nie czytan literatur.
Sztuka teatralna jako zbir sw sam w sobie naley do literatury, nie do teatru. Przepraszam za ten bana, ale banaw w tym tekcie bdzie wicej. Nic na to jednak nie poradz.
Fachowcy unikaj banaw, ja ich nie unikam.
Idmy wic dalej. Czy znam si na scenografii? Owszem, troch. To znaczy potrafi,
albo wydaje mi si, e potrafi, odrni jawny kicz od niewtpliwego arcydziea. Wiem,
e s ludzie, ktrzy tego nie potrafi. Albo potrafi, tyle e posiadaj odwrotne kryteria
wartoci. Podoba im si kicz, bo tak zostali wychowani, wyksztaceni bd uksztatowani.
Prawdopodobnie nie uwierz mi, e powinno im si podoba to, co si im nie podoba, natomiast podoba si mnie. Tacy nie czytaj krytyk, a jak czytaj, z pewnoci nie zostawia
to na nich wikszych ladw. By moe s wyjtki. Ja jednak mwi o reguach.
Potrafibym wic czowiekowi mylcemu podobnie, wychowanemu podobnie i posugujcemu si podobnymi do moich kryteriami wartoci uzasadni, e co jest kiczem, a co
arcydzieem scenograficznym. Mog wic przekona prawie albo cakiem przekonanych.
Jest to niestety prawda (krytyczna) o wiele powszechniejsza ni jej may odcinek, o jakim
mowa. Poza tym umwmy si: scenografia jest wana o tyle, o ile jest sprawna i funkcjonalna. Scenografia jako odrbne dzieo sztuki jest zjawiskiem podanym, ale jej ocena w
tych kategoriach naley do historyka bd krytyka sztuki. Krytyk teatralny nie musi by
fachowcem od sztuk plastycznych. Do oceny funkcjonalnoci wystarczy zwyka -intuicja

10

oraz obserwowanie aktorw, czy co im nie przeszkadza gra, nie omiesza ich wbrew intencjom inscenizatora czy autora sztuki. To potrafi doprawdy wielu; nie trzeba tu fachowca, ale uwanego ogldacza.
Czy znam si na aktorstwie? Owszem, troch, to znaczy znam osobicie kilkudziesiciu
aktorw, z kilkoma si przyjani. Czy jest to wystarczajce kryterium znajomoci aktorstwa? Oczywicie nie. Po rnych lokalach uytecznoci publicznej snuje si pod rce z
aktorami mnstwo ludzi nie bdcych ani krytykami teatralnymi, ani nawet pracownikami
umysowymi. Czy potrafi wobec tego odrni aktora wybitnego od zego? Potrafi,
gwnie dziki temu, e wiem skdind, ktry jest wybitny, a ktry zy, oraz dziki temu,
e suchajc czy ogldajc pierwszego odczuwam rodzaj fizycznego spokoju, natomiast od
kontaktu z drugim bol mnie zby, minie, nerwy i nerki. Aktor zy potrafi jednak poruszy publiczno nie gorzej ni aktor wybitny, i to poruszy pozytywnie; co pocz w takim przypadku? Ot krytyk jest tu waciwie bezradny. Podobnie jak wobec dziea scenograficznego, jest to rzecz gustu, rzecz wraliwoci, wyksztacenia i uksztatowania. Ludzie pacz ogldajc pamatorw z krakowskiego Teatru Kolejarza i pacz ogldajc
Solskiego w Warszawiance.
Teatr jest w istocie przede wszystkim spraw emocji, ywiow zmysowych. Teatr intelektualny to produkt na swj sposb wynaturzony, symptomatyczny dla epok racjonalnych bd wyrafinowanych smakw salonowych. Teatr wyrs z uczu plebejskich, jego
natur jest niszo, cielesno. Mog napisa, e aktor Teatru Kolejarza jest aktorem zym
(przepraszam aktorw tego teatru to tylko niezobowizujcy przykad), ale nie zmieni to
faktu, e publiczno bdzie zachwycona moliwoci popakania si czy pomiania przy
jego pomocy, a ja ze swoj teori wyszoci nad niszoci bd sta w kcie jako jedyny
wyznawca wasnej wiary. Std wszystkie, a przynajmniej wikszo synnych nieporozumie pomidzy publicznoci teatru a krytyk. Nieporozumie znacznie wikszych tu wanie ni w jakiejkolwiek innej relacji pomidzy sztuk a odbiorcami, wyczajc moe
film, ale naley on przecie take do rodziny sztuk audiowizualnych o silnym nacechowaniu emocjonalnym i te jak teatr wyrs z instynktw raczej niszego rzdu.
Troch jednak zegaem. Znam si na aktorstwie o tyle, e czas jaki studiowaem, niedugo zreszt, reyseri teatraln oraz pracowaem kilka lat w teatrze, gdzie miaem okazj
przyglda si pracy aktorw i pracy z aktorami. Nie twierdz jednak, niestety, e jest to
dowiadczenie cakowicie wystarczajce do uzurpowania sobie prawa bycia fachowcem.
Aktorstwo opiera si na tajemniczej i tylko po czci weryfikowalnej racjonalnie umiejtnoci posugiwania si swoim ciaem i swoj wyobrani w celu przekazania jakiej ludzkiej prawdy czy ludzkiej fikcji. wite prawa zawodu mwi ponadto, e najlepiej pokazuje si prawd najskuteczniej kamic. Jak zatem ocenia takie postpowanie? Owszem,
mona ocenia wyrano mowy, czytelno gestu, pami tekstu. Ale prawd czy kamstwo czowieka, ktry kamie dla prawdy? Znam ludzi, ktrzy bez wahania to czyni, albowiem sdz, e wiedz. Sam robiem to z przekonaniem godnym lepszej sprawy, wic
wiem, jak to pachnie. Moe zreszt si sparzyem, moe postarzaem... ale dzi ju nie
umiem tak atwo szafowa ocenami prawdy i kamstwa w teatrze. Coraz czciej plcz si
w zeznaniach, bardziej sprawiam wraenie, i wiem, co myl i czyni, a w gruncie rzeczy
zjadaj mnie wtpliwoci, wahania...
Powiedzmy wreszcie: by krytykiem, to znaczy umie spisa to, co rozumie bd odczuwa wikszo ludzi. Ba, caa w istocie publiczno. I kady widz z osobna. Czyli i ja,
krytyk. Bo kady widz wychodzc z teatru wie, czy mu si podobao, czy nie podobao.
Czy zmdrza, czy zgupia, czy go nic nie obeszo. Kady jest krytykiem po obejrzeniu
przedstawienia, czsto, jake czsto, lepszym i trafniejszym ni ten, ktrego on sam uwaa
za fachowca, czyli znawc. Tylko e ten Kady Krytyk nie dowierza sam sobie. Nie dowierza, e moe powiedzie co prawdziwego po obejrzeniu przedstawienia, albowiem od
11

wyroku, czy co jest prawdziwe, ze czy dobre, musi by wanie fachowiec. yjemy w
epoce przecenianych fachowcw i niedowierzajcej sobie publicznoci.
Jestem fachowcem dlatego, e moim zawodem jest pisanie. Jestem fachowcem, bowiem
przy pomocy pira wyraam dowiadczenia widza teatralnego. Ale jako widz jestem doprawdy nikim innym, jak tylko jednym z wielu. Moja opinia opinia, powtarzam, nie sposb jej zapisu nie musi by rzetelniejsza czy wiarygodniejsza.
Ile razy dawaem si zasugerowa przypadkowej opinii przypadkowego wspogldacza, ktry dostrzeg w przedstawieniu co, czego ja nie umiaem dostrzec, bo i spostrzegawczo, i pami, i wraliwo maj swoje granice, swoje saboci, swoje puste miejsca.
Wyciga wnioski trafniejsze ni moje. A potem si tumaczy, e on tylko tak, e on waciwie si nie zna, wic nie wie, czy to, co mwi, ma jaki sens. I patrzy na mnie, i wierzy
we mnie, bo jak ja powiem, jafachowiec, to bdzie prawda, a nie jakie tam amatorskie
bleblanie.
Wyznania tego nie dedykuj kolegom krytykom, bo nie polemizuj tu ze sposobami pisania czy sposobami widzenia teatru, a tym jest, jak si wyej rzeko, cho nieco innymi
sowy, krytyka. Uwagi te, zapewne nienowe i moe troch zawstydzajce, powierzam raczej tym wszystkim, ktrzy nie maj odwagi przyzna si publicznie do swoich myli po
obejrzeniu spektaklu teatralnego (mona tu doda: filmu, obrazu itp.). Teatr, bardziej ni
jakakolwiek inna dziedzina sztuki, jest spraw najcilej ludzk, bo posuguje si czowiekiem, jego ywym ciaem, yw dusz i yw wol. Jeli zatem czowiek-widz nie bdzie
umia, nie bdzie chcia, bdzie si ba rozpozna czowieka-aktora, nazwa go, oceni (a
przecie codziennie oceniamy innych i jestemy przez nich oceniani) bdzie to oznaczao, e zapltalimy si w jakie okropne nieszczcie, wielkie nieporozumienie i niezrozumienie. Odwaga mwienia o artycie, e jest czowiekiem, i o czowieku, e jest artyst,
naley do cech spoeczestw majcych zaufanie i do sw, i do ludzi. Moe wic jeszcze
nie jestemy takim spoeczestwem?

12

Zmartwychwstanie
Bd si stara w tym miejscu pisywa zazwyczaj o teatrze 1; przyswek zazwyczaj
nie jest kokieteryjnym wybiegiem, ale skutkiem dowiadcze: po prostu coraz czciej
przyapuj si (bd jestem przyapywany) na pisaniu rzekomo o teatrze, a w gruncie rzeczy o czym innym. Niekoniecznie s to czynnoci cakiem wiadome. Pojcie teatru, zauwayem, z biegiem lat wymyka mi si poza konwencjonalne kategorie; nie umiem dzi
powiedzie, czy bd tkwi we mnie, czy te rzeczywicie rozstajemy si z wieloma ustalonymi zasadami. Chtnie przyjbym tez, e to ja zwariowaem gdyby nie rosnca ilo
podobnych przypadkw, w zwizku z czym czasem czuj si jak czonek bractwa wtajemniczonych, czasem za (czciej) jak Iwan Bezdomny witajcy w klinice Strawiskiego coraz to nowych pacjentw.
Na przykad: gdyby mi kto rok temu powiedzia, e aktorzy polscy odmwi wystpowania w telewizji, uznabym go za niespena rozumu. Dzi czytam w Polityce wypowied Ignacego Gogolewskiego, e on mia odwag wystpi w TV. On mia odwag wystpi! Gdyby dziao si to dwa lata temu, wykazaby si odwag odmawiajc wystpu.
Mistrzu Nikanorze Iwanowiczu Bosy, oru Bengalski, Stiopo Lichodiejewie, Grigoriju
Daniowiczu Rimski, witajcie w naszym zakadzie. Przecie to wspaniae.
Albo taka scena z ycia. Stan wojenny. Id warszawskim Krakowskim Przedmieciem z
przyjacielem, liderem jednego z najciekawszych teatrw tak zwanych niezalenych, zajmujcych si midzy innymi przygotowaniem ulicznych akcji, tyle e artystycznych. Teraz zupenie spontanicznie kierujemy kroki najpierw ku jednemu, potem drugiemu miejscu, gdzie akcja o charakterze parateatralnym przebiega w sposb nie zorganizowany.
Aktorzy dobieraj si na zasadzie probabilistyki socjalnej, wchodzc ze sob w piewane
interakcje, poczone z dobrowolnym rozbudowywaniem elementw scenografii spektaklu, ze szczeglnym uwzgldnieniem paek i barykad. Pewne oznaki nerwowoci przyjaciela dowodnie wiadczyy o zazdroci zawodowej: oto tamci amatorzy bez trudu przycigali publiczno spragnion elementarnych emocji. Rodzia si te nadzwyczajna wsplnota, rwnie w ucieczce z miejsca akcji.
Upadaj teatry, odradzaj si teatry. Z jednych sztuka i prawda wyciekaj niczym
szczury z toncego statku, do drugich powracaj na swoje dawne miejsca. mier teatru i
narodziny teatru. O mierci pisaem i gadaem w ostatnich latach tyle, e gdyby to mogo
mie jakie znaczenie, teatry powinny by albo wspaniae, albo pozamykane. Wic ju dosy o mierci (cho wrcimy jeszcze do tego tematu, wrcimy, w swoim czasie); pomwmy teraz o radoci, o wicie.
Kiedy pojawia si zalek wita odrodzenia teatru? Wtedy gdy teatr znajduje si na
dnie. Gdy nikt ju na specjalnie nie liczy, gdy pogodzono si z jego upadkiem i nieistnieniem. Gdy wieloletnia zapa niszczy wiar w moliwo odrodzenia. Wwczas zdarzaj
si cuda, o ktrych wiedz teatry, wiedz artyci, czasem domyla si zdumiona publicz1

Felieton ten mia rozpocz duszy cykl publikacji na amach krakowskiego Pisma (patrz felieton Dlaczego rozptaem stan wojenny), poczwszy od nr 3 z 1983. Skoczyo si na kilku zaledwie tekstach.
13

no. Byem niedawno wiadkiem takich podwjnych narodzinodrodzin, takiego wita

zmartwychwstania.
Pierwsze odbyo si w Teatrze Sowackiego w Krakowie. Byo tam le, dosy le, bardzo le, gdy odchodzili Skuszanka i Krasowski. Nie udao im si z nielicznymi wyjtkami oywi tej pluszowopozacanej sceny. Odchodzili nie chciani, nie lubiani i nie
powaani. Zostawili rozbity i sfrustrowany zesp, zniechcon publiczno. Niewiele
wicej udao si osign Andrzejowi Kijowskiemu. By zbyt krtko, aby zrealizowa
swj teatr, wwczas porewolucyjny;
potem na jaki czas zosta internowany, a gdy wrci, uczyni to waciwie po to tylko,
by na dobre, tym razem dobrowolnie, odej. Zegnano go ze zrozumieniem i gorycz, alem i trwog co do nastpstw. Potem byo bezkrlewie i wci otwarte dwa wyjcia: zosta
na dnie albo wyj w gr. Niej chyba nie mg teatr spa. I wtedy dano mu szans w
postaci dyrektury Mikoaja Grabowskiego.
Odbyo si od tamtego czasu ju kilka premier. Niektre cakiem nowe, niektre w formie przeniesie spektakli wyreyserowanych z sukcesem na innych scenach, gdzie w
ostatnich latach pracowa Grabowski. Byem na jednym z tych przedstawie. Zwykych,
codziennych przedstawie repertuarowych, otwartych dla publicznoci, z biletami itp.
Wycznie dziki uprzejmoci pani F. znalazem si na widowni, nie byo bowiem ani biletw, ani wejciwek. Potem zgaso wiato i rozpocz si ponad trzygodzinny spektakl
Trans-Atlantyku Gombrowicza w reyserii Mikoaja Grabowskiego.
Mniejsza w tej chwili o samo dzieo sztuki scenicznej. Gdyby kto jednak da ode
mnie wyranej odpowiedzi (a dano), odpowiadam: podobao mi si, jestem za. Z wielu
powodw. Ale i dla tego jednego, o ktrym prawdopodobnie nikt nie napisze ani gono
nie powie: oto zarwno aktorw, jak publiczno obchodzio t o, co si dziao na scenie.
Aktorzy (moe nie wszyscy, ale nigdy wszyscy nie robi naraz wszystkiego, co trzeba)
grali ze wiadomoci rzeczy to, co widownia (te pewnie niecaa) ze wiadomoci rzeczy odbieraa. Byy w tym przedstawieniu momenty nudy, nijakoci i waty, ale skoro byy
wanie tylko momentami, mog stanowi dowd na sensowno caoci. Patrzyem na
wielu dobrze mi znanych aktorw, ktrzy stawali si w cigu ostatnich lat coraz bardziej
przedmiotami przesuwajcymi si po scenie, i odkrywaem teraz, e mwi, ruszaj rkami, staraj si rozumie teksty, jakie napisa Gombrowicz, a zleci do wykonania reyser.
Uwierzyli w spektakl? W dyrektora? We wasny teatr? wiadkiem drugiego wita zmartwychwstania byem niedugo potem, w grudniu 82, na prapremierze Parawanw Geneta
w warszawskim Teatrze Studio. Exit Szajna, natus Grzegorzewski... Czy tylko dlatego?
Powiedzmy wprost: gwnie dlatego. Ale nie szo, myl, o jakie przewagi natury artystycznej. Teatr Szajny mia swoje wzloty, cho i upadki, konkurencyjne za porwnywanie
go z innymi wizjami scenicznymi pozbawione jest sensu. Problem raczej w czym tak niby
nieuchwytnym, jak samopoczucia aktorw. Ot teatr Szajny unicestwia na swj sposb
aktora, poniekd zgodnie z filozofi spektakli traktujcych z reguy o rozpadzie, zagadzie
i mierci. Czowiek bywa tam czsto sprowadzany do roli przedmiotu, rekwizytu, jeszcze
jednego elementu Wielkiego Obozu.
Teatr Grzegorzewskiego rozmachem wizjonerskim, nadrzdnoci inscenizacji i plastyki podobny jest Szajnowemu; a przecie jake inny w traktowaniu czowieka, aktora wanie. w, nawet odziany w najdziwniejszy strj, umieszczony w kontekcie surrealnego
pejzau scenicznego, zawsze zachowuje autonomi, indywidualny wyraz niepowtarzalnej
kondycji ludzkiej. Mwi si, co prawda, e najlepiej graj u Grzegorzewskiego aktorzy
najlepsi. Co w tym jest, pomimo pozornie paradoksalnego okrelenia. S bowiem reyserzy zdolni olni skutkami pracy ze sabymi teoretycznie artystami i tacy, ktrzy nie dadz
pogra najlepszemu. Grzegorzewskiemu, jak si wydaje, najbardziej potrzebni s aktorzy,
ktrzy maksymalnie szybko i maksymalnie dobrze ulokuj si w caoci spektaklu, po14

zwalajc tym samym na skupienie si wok problemw cile inscenizacyjnych, docignicie jakby fizycznych moliwoci teatru do reyserskiej wizji. Jeli warunek ten zostanie speniony, powstaj arcydziea o wywaonych proporcjach wszystkich skadnikw, vide Wesele czy Dziesi portretw z czajk w tle w Starym Teatrze. Z warszawskimi
Parawanami byo jednak jeszcze troch inaczej.
Oto miaem nieodparte wraenie, e co wanego odbywa si jakby pod skr spektaklu, obok sw i gestw. Wydobywa si stamtd niby drugi spektakl, drugi dramat, ale
dramat radosny, cho okupywany cik mk. Ot kuky zaczynay mwi ludzkim gosem, martwe manekiny oyway, wykonyway jakie ruchy coraz bardziej do ludzkich podobne. Poodzierani z wieloletnich masek, zakrywajcych twarze makijay, szmat i skorup
aktorzy wychodzili na powietrze sceny niemal jak na soneczn k, cho de facto wiao
stamtd trupim swdem, szaroci, ponuroci i groz. Niektrzy, bardziej dowiadczeni i
odporni, a moe zwyczajnie zdolniejsi, radzili sobie lepiej, inni, olepieni nowym yciem,
jeszcze borykali si z nieporadnoci. Postawiono zreszt przed nimi od razu zadanie karkoomne, przed jakim zawahaby si niejeden rutynowany, wic pewniejszy siebie teatr.
Fakt, e jak dotd nikt nie zaryzykowa w Polsce wystawienia Parawanw...
Premiera, ktr widziaem, bya jeszcze spektaklem wyranie nie dokoczonym, pomimo wielomiesicznej pracy; trzyipgodzinne widowisko wymagaoby solidniejszej konstrukcji caociowej, uzyskania wewntrznych rytmw, wyczyszczenia wielu jeszcze luk i
dziur; nie wnikam te w ca ideologi i przesanie spektaklu, co wymagaoby osobnego
potraktowania. Moe jeszcze kiedy do tego wrc, bo warto. Byem jednak, pki co,
wiadkiem wita Odrodzenia, i niech kto co chce mwi jest to dla teatru wito bodaj
najwaniejsze. Jeli teatr uwierzy sam w siebie.
Kiedy pn noc wychodziem z gmachu Studia, odruchowo spojrzaem naprzeciwko,
na ssiednie skrzydo Paacu Kultury, ale ciszy i ciemnoci nie rozwietla ju neonowy
napis Teatr Dramatyczny.
Byo zimno, kto obok mwi po francusku; mijajc nie usunit jeszcze gablot ze
zdjciami, zobaczyem grymas Piotra Fronczewskiego grajcego Kaligul.

grudzie 82

15

Poszczeglnoci
Mniej wicej dwa lata temu w Starym Teatrze odbya si premiera Bezimiennego
dziea Witkacego w reyserii Krystiana Lupy. Kilka dni pniej w prasie codziennej pojawia si recenzja, ktra spektakl troch pochwalia, wicej zgania, zarzucajc mu rozwleko, manieryzmy inscenizacyjne, nierwno gry aktorskiej itp. Za najwiksz wad
uznano dugo przedstawienia: rzeczywicie, co sporo ponad trzy godziny. Po czym recenzentka konkludowaa: idcie oglnie rzuci okiem co i jak, bo miejscami warto, ale gdy
si wam znudzi po trzecim akcie, czwarty moecie sobie miao darowa.
A tymczasem, na moje skromne odczucie, tene pogardzony czwarty akt by jedn z
najwspanialszych sekwencji teatralnych, jakie widziaem bodaj w caym swoim yciu.
Nie chodzi mi o zaleg polemik. Nie chodzi te o wykazywanie rnic wraliwoci
krytycznej, bo jak powiedzia poeta, jeden lubi gra na skrzypcach, a drugiemu nogi
mierdz. Myl o doznaniu poszczeglnym w teatrze.
Doznanie poszczeglne polega na tym, e z jakiej caoci pamita si fragment, element. I ten kawaek, ten strzpek zapamituje si na cae ycie, podczas gdy tamta cao
zapada w niebyt. No, moe nie cakiem. Pami tego kawaka nie pozwala jednak doszcztnie zapomnie o kontekcie. Kontekst w bka si po mzgu niemrawymi smugami,
zostawia niewyrane lady jakich zwidze, porusze, dwikw podczas gdy rzeczony
fragment, dziki ktremu uratowaa si cao, byszczy zdrowo i krzepko, w kadej chwili
usunie podchodzi na powierzchni wyobrani i pamici.
Przypuszczam, e tak si dzieje z wikszoci relacji cao element. Szanse odnalezienia w jakiej caoci fascynujcego fragmentu s wielekro wiksze ni moliwo zetknicia si z olniewajc caoci. Jest to prawidowo natury, ktra te preferuje raczej
zasad pars ni toto. Ile to razy, zwiedzeni nieskaziteln urod przygodnej twarzy damskiej, migajcej w ulicznym tumie, odwracalimy si peni nadziei na idea, by chwil
potem, zniechceni, pody w dalsz drog, jako e bd to sylwetka damy okazywaa si
niezbyt proporcjonalna, bd to nogi jawnie naleay do jazowieckiego uana.
Mao wycigamy wnioskw z takiego stanu rzeczy. A rozrnienie cao fragment
niesie wszak ze sob ogromne szans zajcia w yciu okrelonego stanowiska. Na przykad pogo za caoci jest z istoty romantyczna. Romantyk, jako maksymalista, dy do
caoci, albowiem jest ona rzadko, czciej wcale, osigalna. Marzenie o caoci jest tsknot motyki do soca, utopisty do raju. Don Juana do zdobycia wszystkich kobiet wiata.
Z kolei poprzestanie na fragmencie charakteryzuje racjonalist, pragmatyka, entuzjast
rzeczy sprawdzalnych i moliwych. Popatrz mwi taki do romantyka gonisz za mrzonkami, mczysz siebie i zadrczasz otoczenie, a w efekcie zawsze jeste nieszczliwy, albowiem z braku dostpu do ideau musisz poprzestawa na przyziemnym, co ci frustruje i
pogra. A tymczasem wystarczy tylko poszuka diamentu w popiele, bysku w ciemnoci,
by ju poczu dotyk zadowolenia, satysfakcj z odkrycia. .wiat nigdy nie bdzie jako
cao pikny i mdry. Zawsze, niestety zawsze, bdzie uomny i dumy, szkodliwy i
brudny. Zawsze zo bdzie na nim zwycia dobro i suszno, zawsze ilo godu, gup-

16

stwa i wistwa przewysza bdzie dostatek, wznioso i pikno. Szans ludzkoci jest
odnajdywanie czstkowego dobra, czstkowej mdroci i czciowego sensu. Wszystko
inne jest zud i porut.
W ten sposb pragmatyk podejrzewany o atwy optymizm (e jakoby zadowala si
czym bd, nawet mae go cieszy) okazuje si w istocie ponurym pesymist, ktry wierzy
w sens i cel fragmentu dlatego tylko, e zwtpi w sensowno i moliwo caoci.
Polska krytyka teatralna, jak atwo zauway, ywi si niemal wycznie postaw romantyczn. dajc wybitnych caoci, czyli wielkich spektakli, nieuchronnie popada w
duchow ruin i grznie w rozpaczy, nie mwic ju o zaniechaniu zawodu jako e
walczy o coraz jawniejsz utopi. Chwalebnym wyjtkiem jest bodaj tylko Wojciech Natanson, ktry prawie o wszystkim pisze ciepo i z sympati, albowiem prawdopodobnie
nadal ufa, i istnieje co takiego jak Polski Teatr, Ktry Jest Potrzebny.
Poniewa nie chc sia defetyzmu, proponuj konkretne wyjcie. Bdmy pragmatykami. Odnosi si to do wszystkich, ktrzy chodz do teatru z jakichkolwiek powodw. Oto
recepta. Nie mylcie w ty (pami) ani w przd (nadzieja). Bdc na dowolnym spektaklu
pamitajcie o witej zasadzie teatru, e istnieje on tylko w czasie teraniejszym, w danym
momencie i w danym miejscu. I liczy si to tylko, co si zdarzy teraz, w tej chwili. Jeli
bdzie wspaniae, zapamitajcie to jako wspaniae. Poczujecie si nagle wzruszeni gr jakiego aktora, wywoa w was jakie wspomnienia, poruszy, jak to si mwi, czul nut w
duszy... trzymajcie si tego jak Boga samego i nie dajcie zatrze tego wraenia doznaniom
wstrtu i niechci, jakich dowiadczycie chwil pniej. Usyszycie cudown fraz ilustracji muzycznej przypomnijcie to sobie jako jedyne pikne wraenie ze spektaklu i pielgnujcie w sobie t pami, bo nic innego i tak wam nie pozostaje, jeli nie chcecie popa
w szloch i zgrzytanie zbw. Ujrzycie jak scen, ktra wzbogaci wasz wiedz bd
wraliwo jaki to er dla przyszoci, gdy pozostanie wam ju tylko sprawna pami
na popioach teraniejszoci.
Nic a nic nie artuj. Moe zbyt pno odkryem t prawidowo relacji cao fragment, ale staram si coraz usilniej wierzy w moc poszczeglnoci. Bo dlaczeg, pomijajc inne wzgldy, nie zachowa we wdzicznej pamici spektaklu, ktry cho jako cao niestrawny wrzuci w czarn otcha mojej duszy zapak mdroci i przyjemnoci?
Niechby jedn tylko, ponc kilka sekund, kilka minut.
Takimi przecie pamitam wikszo spektakli, jakie w yciu widziaem. A w ostatnich
czasach: wspomniany czwarty akt Bezimiennego dziea (cho poza tym przedstawienie
mi si podobao, acz byo bardzo nierwne). Wspaniae odkrycie: Chocho w Weselu
Mikoaja Grabowskiego. Rola Jerzego Biczyckiego jako krla w Don Carlosie Schillera, w reyserii Laco Adamika. Nareszcie pikna i mdra rola tego aktora, ktry ostatnio
niezbyt mia szczcie i do reyserw, i do przedstawie.
Fragmenty, uomki, poszczeglnoci. Tratwy, szalupy, deski ratunkowe.

17

Komu klaszczemy?
Nie pisze si o brawach w teatrze. Brawa s jakby poza zainteresowaniem krytyki. Niesusznie. S przecie czci skadow teatru, aczkolwiek zawsze mona powiedzie, e
jest to tylko dodatek, element techniczny w relacji midzy scen i widowni. Nie nale
wic do poetyki, ale do konwencji, do tego pozateatralnej, albowiem obowizuj (obowizuj?) take poza teatrem.
A jednak. Gdy zbada bliej natur braw, zawsze dotycz one zjawiska jeli nie bezporednio teatralnego, to na pewno pseudo czy parateatralnego. Sala sejmowa, wiec publiczny, imieniny prezesa z towarzyszeniem oklaskw zgromadzonej publicznoci to
nic innego jak sceneria teatralna. Niech bdzie: uteatralizowana. Oklaski s wyrazem
swoistej wizi midzy dwiema grupami ludzkimi bd grup (widowni) i jednostk (aktor, mwca). Brawa wiele mwi wszdzie i zawsze. Nawet wtedy, gdy dziel si na brawa
szczere i udawane. Szczerymi nagradza si wybitnych artystw i porywajcych trybunw.
Udawane spacaj dug konwencji towarzyskiej albo politycznej. Pamitam z dziecistwa
niewielk ksieczk, zawierajc ktre z programowych przemwie Malenkowa: co
akapit nastpowa wtrt kursyw w rodzaju: brawa, bardzo dugie brawa, brawa przechodzce w owacj itp.
Problem braw mczy mnie od dawna, by moe wrcz od lat szczenicych, kiedy to
rozpoczynaem swoj edukacj teatraln pod kierunkiem mojego ojca, czowieka spoza teatru, ale usposobionego do raczej (kiedy) przychylnie, ktrego intuicji zawdziczam
bardzo wiele i ktrego reakcje zawsze byy dla mnie wyznacznikiem jakoci teatru. Ot
ojciec mj nieodmiennie wcieka si na brawa jako element konwencji towarzyskiej czy
kulturalnej. Dostawa szalu, kiedy ludzie, obejrzawszy ewidentn cha, koszmarne nudziarstwo le pomylane i le grane, elegancko bili brawa, jakby nigdy nic. Moe nie tak
spontanicznie, jak czyniliby to na przedstawieniu rzeczywicie wybitnym czy poruszajcym, ale jednak, ale zawsze.
Artyci si kaniali i umiechali, publiczno obijaa sobie donie, a mojego ojca szlag
trafia. Gdyby to byo sto lat temu, pewnie naleaby do tych, co ciskaj zgniymi jajami i
gwid na gos w trakcie przedstawienia. Dzi, gdy jajka s jakby w wikszej cenie, a i
konwencje bardziej okrzepy kosztem spontanicznoci, pozostaje mu tylko zorzeczy
prywatnie, na boku. T nieufno do braw, zwracanie uwagi na ich rodzaj, jako i charakter, odziedziczyem niewtpliwie po nim.
A nie jest z nimi wcale taka prosta i oczywista sprawa. Przynajmniej od kilkunastu lat.
Oklaski w teatrze stay si od pewnego czasu wartoci znacznie bardziej skomplikowan,
ni przywyko si dotd uwaa. Oklaski oraz ich brak. Tak jest. Brak oklaskw te jest
wyrazem pewnej jakoci, pewnej postawy, pewnego zachowania spowodowanego bynajmniej nie obojtnoci. Przypominam: jeli mamy do czynienia ze spektaklem zym,
gupim i nudnym, brawa te nastpuj, tyle e nale wtedy do braw konwencjonalnych.
Brak braw wiadczy zupenie o czym innym. Brak braw moe by huraganem, burz
braw. Tyle e na milczco.

18

Nie pamitam ju, gdzie i kiedy zetknem si po raz pierwszy z brakiem braw. Byo to
na pewno po ktrym ze spektakli tak zwanego nowego teatru, niezalenego, otwartego
czy jak go tam jeszcze zwa. Nie wiem, czy istnia wczeniej jaki rodzaj teatru, ktremu
towarzyszyyby tak czsto, niemal programowo, oklaski bez braw. Prawdopodobnie narodziy si zupenie spontanicznie, poza kontrol i wiadomoci zarwno publicznoci, jak
aktorw. I nagle si przyjo. Co nie do wyobraenia: spektakl si koczy, spada kurtyna
(no, adna kurtyna nie spadaa...), a tu nic, cisza. I nikt nie popatruje po ssiadach, ktry
zacznie. Nie, ta cisza jest skupiona, wyrana, otwarta i pikna. Artyci za, ci pazerni artyci, chytrusy sawy i chway, przyjmuj t cisz jako co naturalnego. Nie maj pretensji
do widowni, e siedzi cicho. Przeciwnie, s jej za t cisz gboko wdziczni. Bo ta cisza,
nieruchoma i niema, jest jak huragan, jak burza, jak orkan. Jest pokornym wyznaniem i
milczcym porozumieniem. Midzy nami zdaj si mwi widzowie do aktorw, a aktorzy pewnie odpowiadaj tak samo nie trzeba tego caego haasu. My wiemy, o co chodzi.
Dlatego razem z wami milczymy. I dla was milczymy. I wy wiecie, dlaczego wszyscy milczymy w ogle.
Bywaem na takich spektaklach. Nie powiem, e byo ich wiele. Na pewno nie daoby
si ich liczy na setki, take pewnie i nie na dziesitki. Zdarzay si o tyle rzadko, o ile
rzadko zdarza si prawdziwie przejmujce przeycie teatralne. Dlaczego jednak taka cisza
nastpowaa tylko po przedstawieniach tego wanie teatru, skoro przecie i w teatrze tak
zwanym profesjonalnym, zawodowym (cho to obecnie etykietki wytarte i niewiele mwice) take zdarzaj si spektakle wybitne i przejmujce? Ba, dzi czciej tu wanie ni
tam? Jest to stosunkowo proste do wytumaczenia. Zwizane jest mianowicie ze specyfik
i psychologi teatru otwartego. Teatr w, zburzywszy wiele konwencjonalnych barier midzy aktorem a widzem, zburzy tym samym konwencj tego najprostszego porozumienia,
jakim s brawa: wyraz uznania dla pracy artystw. Albowiem brawa zarezerwowane s
przede wszystkim dla kunsztu. W operze na przykad przyj si zwyczaj przerywania
brawami akcji spektaklu, zwaszcza po szczeglnie udatnych partiach solowych piewakw, gdzie wszak nie idzie o adne treci czy idee, ale najoczywistsze umiejtnoci. W teatrze niezalenym natomiast kunszt przestawa by wartoci sam w sobie i sam dla siebie. Czsto wcale nie on decydowa o randze i wadze przedsiwzicia. Rzecz jasna, najwiksze osignicia tego ruchu powstay take, a moe przede wszystkim, za spraw
kunsztu. Nie kunszt jednak by nagradzany, w kadym razie nie tylko on. Nagradzao si
to, co w jzyku banau nazywa si autentycznym przeyciem spraw istotnych zarwno dla
aktorw, jak publicznoci. Mogy to by problemy polityczne, spoeczne, miosne czy
metafizyczne albo wszystkie naraz. Specyficzny jzyk wsplnoty pokoleniowej, duchowej, egzystencjalnej i kadej innej znakomicie uatwia ten kontakt. Gdy wszyscy wiedzieli, o co chodzi, przeciw czemu bd za czym jest spektakl, niepotrzebne staway si protezy w postaci oklaskw.
Przyznam si, e nie umiem zapomnie o takich nadziejach zwizanych z przeyciem
teatralnym gdziekolwiek si znajd, w jakimkolwiek teatrze. Jest to, by moe, indywidualna dewiacja. Drani mnie i denerwuj brawa wwczas, gdy tak to czuj ju tylko
zaguszaj milczce, ale dla wszystkich oczywiste porozumienie widzw i aktorw. Drani
mnie haaliwo, niepohamowana, bo z nawykw gwnie wyrosa, widowni tradycyjnego teatru. Bywaj sytuacje, e klaska po prostu nie uchodzi. Tak jak nie uchodzi, przepraszam za pomys tej analogii, klaska nad grobem.
Analogia ma jednak pewien sens. Albowiem cisza po spektaklu nigdy nie dotyczy komedii, farsy, hecy. Cisza nastpuje zawsze po jakim wydarzeniu dramatycznym, powanym, gbokim i nie do miechu. Po przeyciu, ktre zdarzyo si tu i teraz i byo przeyciem prawdziwym, dotykajcym. Oklaski wydaj si czym naturalnym i zrozumiaym
wanie na komedii, gdzie rado zwizana z przeywaniem janiejszych stron naszej du19

szy i naszego ycia objawia si take waleniem po udach i doniach. Jest poza tym co takiego, nieuzasadnione zupenie wraenie, e w komedii bardziej jest widoczny i potrzebny
kunszt, czysta sztuka umiejtnoci. Komedia bez kunsztu jest tragedi. By moe dlatego
wbrew mniemaniom nieobytych w sztuce teatru trudniej jest umie zagra komedi
ni tragedi. A klaszcze si, jak powiedzielimy wyej, przede wszystkim za kunszt.
Co jednak ostatnio kiepsko jest z tym brakiem braw. Martwi mnie to i niepokoi. Umyka, zanika co bardzo wanego i nowego we wspczesnym teatrze. Nowy rodzaj kontaktu,
nowy wyraz porozumienia. Ale trudno. Tego si nie da nauczy, c by to bya zreszt za
nauka. Wida teatr ju nie ten i my nie tacy.
Cigle jednak czuj si gupio i smtnie, gdy jednak zdarza mi si dotkn w teatrze jakiej tajemnicy, wzi udzia w czym naprawd wielkim i przejmujcym i ledwo spada
kurtyna, jeszcze nie zdyem zaczerpn oddechu, uspokoi wzburzonego serca, a tu
kurtyna znowu w gr, wychodz artyci, kaniaj si jakby nigdy nic, umiechaj, patrz
po ludziach, jak to dzi adnie klaszcz, znw si kaniaj, wychodz, spada kurtyna, ale
znw si przecie podnosi, i od nowa, i raz jeszcze, ten sam cyrk. A ja siedz jak idiota.
Klaska mi si nie chce, a im bardziej oni klaszcz, tym idiotyczniej siedz z tym nieklaskaniem. Ju ssiedzi patrz na mnie z podejrzeniem prowokator czy co no wic
wreszcie podnosz te cikie donie i te klaszcz, poklaskuj. Wstyd mi za siebie i wasn
sabo woli, ale co robi, klaszcz. A w zym sercu, z ktrego ju zdyy wyparowa
wszelkie dobre uczucia spektaklem wzbudzone, duch Horodniczego zoliwie szepce: Komu klaszczecie, sobie samym klaszczecie, z siebie samych si wyklaskujecie.
Ja rozumiem, e to jest sztuka, udawanie i tak dalej. Ja wiem, e artysta grajcy rol i
artysta wychodzcy do oklaskw to dwie postacie, jedna zawodowa, druga ju pprywatna, i e klaszczc premiuj ludzki wysiek oddzielony ju od gry, maski. Nie mwcie mi,
e to jest teatr i e artysta ma prawo do uznania w postaci oklaskw, co jest od wiekw
przyjte.
Ja to naprawd rozumiem.
Ale c na to poradz, e umiera we mnie jaka cz wiary w ludzi i w teatr, gdy widz tego samego czowieka, ktry przed momentem by mi ojcem i bratem, rodakiem i towarzyszem doli czy niedoli, a teraz, ledwo kurtyna spada i ustaa praca zawodowa, zamienia si w jakiego rozdokazywanego Jasia, robi miny, umiecha si dziarsko i dumnie, bierze pod rce kolegw i wesp robi (ustawione rzecz jasna wczeniej przez reysera) piruety, lansady i amace indywidualnogrupowe.
Niczego nie zmieni. Wrcz przeciwnie: moje sowa ziemia pochonie, wiatr rozrzuci,
ogie strawi, ludzie wypluj a klaska si w teatrze bdzie teraz i na wieki. Taka jest
prawda. Takie s prawa.
Ale chciabym raz jeden w yciu by wiadkiem takiej sceny: spada kurtyna... albo nawet nie, lepiej niech nie spada. Wic koczy si przedstawienie, kto z aktorw zostaje,
kto wychodzi, kto powiedzmy nie yje, w zalenoci od sztuki. I ganie wiato. I
znw si rozwietla. Na scenie stoj aktorzy. Patrz na publiczno. Na widowni stoi publiczno i patrzy na aktorw. I trwa to jak chwil. Tylko tyle. A potem publiczno odwraca si tyem do aktorw i wychodzi, aktorzy odwracaj si tyem do publicznoci i wychodz.
Wiedz, e znw si spotkaj.

20

Zaduszki
18 lutego 1973 roku odbya si w Starym Teatrze w Krakowie premiera Dziadw w
reyserii Konrada Swinarskiego. Dziesi lat pniej otrzymaem zaproszenie na uroczysty
jubileusz tego spektaklu.
Nie do wiary: wtedy, w siedemdziesitym trzecim, wczesny dyrektor, Jan Pawe Gawlik, doczy do zaproszenia na premier osobiste listy przedstawiajce trudnoci w przygotowaniu tak skomplikowanego i kopotliwego spektaklu oraz wyraajce nadziej, e
adresaci (listy byy kierowane gwnie do krytykw) odnios si z wyrozumiaoci do ryzykownego przedsiwzicia. W podtekcie dawaa si odczyta nuta niepokoju i niepewnoci: wprawdzie jest to SWINARSKI, wprawdzie ambicje nasze s maksymalne, ale po
pierwsze, trwa to prawie cztery godziny, po drugie, jest bardzo kosztowne (wic ceny biletw bd musiay by wysze), po trzecie mocno eksperymentalne (dzieje si w kilku
miejscach teatru, wyczona jest cz krzese na widowni), po czwarte za... no c, tego
napisa nie mog ani nie powinienem, ale pamitacie chyba, e ostatnie polskie Dziady
byy grane w 1968 u Dejmka, i wszyscy wiemy, jak si to skoczyo. A zatem, drodzy
przyjaciele i potencjalni sojusznicy, wecie pod rozwag te okolicznoci, a sumienie niech
wam dalej podpowiada, co robi.
Diabli wiedz, czy kariery tego spektaklu po trosze nie naley zawdzicza tym listom.
Po trosze, powiadam, bo ju po premierze byo wiadomo, e adne listy nie byyby potrzebne, przedstawienie znakomicie obronioby si samo. Ale gwoli uczciwoci historycznej musz stwierdzi, e jaki may procent dodatkowego entuzjazmu krytycznego naley
zawdzicza zapobiegliwoci i trosce J.P.G. Wszyscy, jak si to mwi, lubimy by czasem
ludmi i nie chcielibymy odmawia blinim drobnych przysug. Tym bardziej jeli mona
przy tym zachowa czyste sumienie.
Po dziesiciu latach wspomnienie o wczesnych niepokojach dyrektora musi budzi co
najmniej zdumienie. Swinarski zblia si przecie wtedy do szczytu sawy, zrobi ju
Woyzecka, Sen nocy letniej, Nie-Bosk, Kltw-Sdziw, Fantazego. Przed sob mia jeszcze tylko nie liczc Dziadw Wyzwolenie, nie dokoczon Pluskw
i projekty Hamleta. Ale na Dziady nie ma mocnych, kady moe spa z tego konia.
Poza tym takich Dziadw jeszcze nie prbowano. Granych niemal w caoci, przy
zmiennej przestrzeni akcji, wyduonym czasie trwania spektaklu. Takie eksperymenty
uprawiano dotd jedynie na scenie nieprofesjonalnej; teraz wzi je na siebie teatr w stadium rozpadu fizycznego, od dziesitkw lat przeznaczony do remontu, teatr o tradycji
stosunkowo konwencjonalnej formalnie, przy tym o wyjtkowo niskiej dotacji pastwowej.
Nie powiem, ebym by poraony, wstrznity, olniony tymi Dziadami. Pomysy
formalne tego typu braem ju wielokrotnie. Szok Swinarskim, jego wizj wiata i teatru,
przeszedem gwnie na Nie-Boskiej, te na Fantazym i Wyspiaskim. Dziady miaem raczej za dopenienie obrazu zarwno teatru Swinarskiego, jak polskiego romantyzmu
na scenie. Byy tam, owszem, wielkie niezapomniane sekwencje: obrzd z II czci. Bal u
Senatora, Salon Warszawski, Wielka Improwizacja, Ustp III czci. Wielkie role: An21

drzeja Kozaka jako ksidza Piotra, Jerzego Radziwiowicza Zana, Wiktora Sdeckiego
Nowosilcowa, Izabeli Olszewskiej Rollisonowej... te zapamitaem jako najwiksze,
cho pewnie kady mia innych faworytw. Oczywicie Trela jako GustawKonrad; ale
nie cakiem i nie do koca, nie w kadym momencie. Bezbdny i porywajcy by dopiero
w Wyzwoleniu; ten Konrad by jakby przygotowaniem, szkicem do tamtego, o rok pniejszego, arcydziea aktorskiego.
Ogldam dzisiaj te Dziady po okrgej dekadzie. Nie ma co przypomina, e jestemy
inni. Wszyscy: aktorzy i widzowie, ktrzy brali udzia w premierze. Zmienio si par rzdw, par epok w myleniu narodowym. W 1973 odcinao si kupony od Grudnia 70, ktry coraz szybciej oddala si w milknc histori. W 1983 suchalimy Dziadw, jakby
je kto napisa ubiegej nocy. Ale nic to nie pomogo teatrowi. Suchaem i umieraem. Patrzyem i umieraem. Straszny by to spektakl.
Wiao trupem. Od kwiatw zoonych popiersiu Swinarskiego przez dyrektora Radwana przed rozpoczciem przedstawienia. Od publicznoci, ktra niczym umara klasa zaja
miejsca w fotelach. Od aktorw, co grali jak prehistoryczn dram jubileuszow. Patrzyem, jak trup usiuje co mwi do mnie, wspumarego, jak macha do mnie rkami,
jak twierdzi trupim gosem, e ja te jestem trup, bo on to ja, bo to przedstawienie ma by
przecie o mnie, o nas. Przed umarym nosem co jaki czas przebiegay mi trupy onierzy
carskich, tupic butami po drewnianym pomocie, martwe diaby ueray si o dusz i
ciao zmarego Konrada, duchy wywoyway duchy przy pomocy zamilkych zakl.
S, by moe, kraje, epoki, w ktrych teatr yje dugo. A raczej, w ktrych czas teraniejszy pyncy naturalnie bd zatrzymany sztucznie yje dugo. Na tyle dugo, aby
przedstawienie zrobione dziesi lat temu mogo nadal y po upywie tego czasu. (Cho
prywatnie wtpi.) Teatr jest teraniejszoci, nieubagan chwil obecn i nic nie pomoe
konserwowanie go w magazynach pamici, formalinie wspomnie, muzeum zabytkw narodowych. W Polsce, gdzie czas teraniejszy kurczy si coraz szybciej, ju nie dni goni
dni, ale epoki goni epoki, teatr umiera prawie codziennie. Swinarski, ktry jak mao kto
wyczulony by na prawdziwe ycie teatru, czyli na czas teraniejszy, umiera na jubileuszu
10-lecia Dziadw w kadej minucie po tysickro. To nie by spektakl Swinarskiego, ale
mumia egipska, prezentowana potomnym wrd cichego brzku jarzeniwek i byskw
szka gablot.
Aktorzy mwili teksty Mickiewicza, ale odnosiem wraenie, e przypominaj sobie recytowane kiedy w szkole Treny Kochanowskiego. Odgrywali z powiceniem jakie
ukady sceniczne, o ktrych sensie i przeznaczeniu zapomnieli tak dawno, e stay si rytualnymi gestami czynionymi w noc Kupay przez prawnukw Wisza ze Starej bani.
Gustaw nie przypomina pomiennego kochanka wzgardzonego przez dziewczyn, ale
wciekego starca, ktrego wycignito z grobu i kazano poy jeszcze troch na tym znienawidzonym wiecie. Filomaci, zamknici w celi wiziennej, rwienicy ukasiskiego po
czterdziestu latach kazamatw, mcili si na ksidzu Lwowiczu zaproszonym do towarzystwa, popychajc go i przewracajc; ju byem gotw podejrzewa, e to dawni studenci
dziekana Dobrzaskiego postanowili odegra si za szkoln poniewierk. Bal u Senatora
przypomina inny bal, mianowicie ten z Mistrza i Magorzaty, gdzie pokutujce dusze na
chwil opuciy pieko, by w oparach siarki i kadzide, oblekszy nagie koci we fraki i
suknie, ostatni raz pohula na pohybel niebu, zataczajc si i niemrawo rzc. W jednej z
najwspanialszych scen niegdysiejszych Dziadw, Wielkiej Improwizacji, synnej dziki
genialnemu pomysowi Swinarskiego, by w trakcie monologu Konrada chopstwo zgromadzone pod murem wiziennym zwyczajnie tuko jajka i mocio si do snu, jako ywo nie
interesujc si procesem wytaczanym Bogu przez poet, jaka zapltana w akcj dwjka
artystw, przypomniawszy sobie w ostatniej chwili o swoim wejciu, chykiem wlizna

22

si na scen i wykonaa z niekamanym znudzeniem norm, udajc istnienie. Podobno w

przedstawieniu wzi udzia ksidz Piotr i mia widzenie, ale nikt go nie widzia i nie sysza.
Zupenie nie wiem, dlaczego znalazo si na tym cmentarzu kilka yjcych postaci; moe dlatego, e nie oglday si na kolegw i zapomniay wraz z nimi godnie i zgodnie zej
z tego padou. Piknie i namitnie y duch Zosi w jake ywym ciele Anny Dymnej,
przejmujco ya dusza z ciaem Elbiety Karkoszki oskarycielki Sowy. y jeszcze
rzeko i modo, niewielkimi tylko momentami umierajc. Senator Wiktor Sdecki. Diabelnie egzystowa Jerzy Stuhr jako DuchBelzebub.
Widownia grzecznie i kulturalnie staraa si wsuchiwa w straszne, cikie i wielkie
sowa padajce ze sceny, ktre podobno napisa pewien Litwin w Kownie i Drenie na temat Polski, ktrej nie byo.

23

Niedobre, ale suszne

Czy wiadomo, dlaczego ludzie chodz do teatru? Na tym ugniecionym przez pokolenia
pytaniu stoi krytyka teatralna, jest to te najbardziej niepokojca kwestia dla kadego organizatora widowni. Zadaj sobie to pytanie dyrektorzy i aktorzy, przynajmniej ci, dla ktrych wiat nie koczy si na szmalu. Ot ja wcale nie wiem i nie zamierzam udawa, e
wiem. To znaczy, znienacka zapytany, mgbym udzieli jakiej tam odpowiedzi; niewykluczone jednak, a nawet cakiem pewne, e zapytany rwnie znienacka dwa dni wczeniej
czy trzy miesice pniej udzielibym odpowiedzi cakiem innej. Czy zatem nie mam nic
do powiedzenia w tej fundamentalnej przecie materii? Czy moe tylko siedzi we mnie
kilku ludzi, ktrzy w zalenoci od sytuacji, czasu i by moe te pci pytajcego udzielaj
odpowiedzi niezbornych, a nawet sprzecznych? Tak zwane ostateczne wyjanianie tej
kwestii wydaje mi si poza tym coraz wiksz uzurpacj. Nikt zapewne nie bdzie mg
uczciwie i zgodnie z jak obiektywn prawd (czy taka gdziekolwiek i jakkolwiek istnieje?) podj si tego zadania. A przecie jest ono, jak si rzeko, fundamentalne dla egzystencji teatru. Zwaszcza dzi i zwaszcza w kraju, w ktrym ludzie coraz czciej zadaj
sobie fundamentalne pytania o wszystko.
Ostatnio na przykad a ostatnio, to znaczy latem i jesieni 1983 roku sysz opinie,
e ludzie coraz niechtnie) chodz do teatru. Nie wiem, czy niech ta liczy dwa miesice
czy p roku. Czy jest to proces cigy i postpujcy, czy te moe chwilowy spadek zainteresowania, bo pora roku niesprzyjajca, bo akurat w repertuarze nie ma nic ciekawego,
bo w kinach id lepsze ni jaki czas temu filmy i tak dalej. Niektrzy prbuj doszukiwa
si rde tego nieudziau w oglniejszych procesach psychicznych zachodzcych w spoeczestwie. e na przykad ludzie maj do fikcji, szerzej zreszt pojtej. Czyli e bardziej interesuje ich ywe ycie ni patna sztuczno. e dosy maj kopotw na co
dzie, by jeszcze zawraca sobie gow teatrem (ten argument osiwia zreszt ze staroci).
No tak, ale na dobre filmy nadal s kolejki, czyli e ani z tym brakiem czasu, ani niechci do fikcji nie jest tak le. Ba, take na dobre spektakle trudno si dosta. Fakt, e jest
ich dzi moe mniej ni, dajmy na to, pi lat temu. Albo dziesi. (Cho akurat dlaczego
pi i dziesi?) No, ale tak raczej jest.
Odpowied najprostsza: pen widowni ma teatr dobry. Owszem, ale i niekoniecznie.
Pen widowni, czciej, ma teatr niedobry, rne gupawe operetki, sentymentalnomieszne Ciotki Karola czy Teatr Syrena. Pen widowni ma rwnie teatr niedobry,
ale suszny. To znaczy taki, ktry widownia uznaje za suszny. Z wielu rnych powodw.
W ostatnich czasach z powodw przede wszystkim politycznych. Czyli wystarczy, aby jaki teatr zaj jakie stanowisko, jacy jego aktorzy czy reyserzy wypowiedzieli si gdzie
susznie i zgodnie z wol ludu czy z wyobraeniami ludu, a ju stanowi to podstaw gwarancji, e widownia si zapeni.
Czy byo tak zawsze? Czy wzgldy pozaartystyczne rzdzce prawami widowni s teatraln zasad? Te trudno orzec. Dowiadczenie wskazuje jednak, e nigdy nie byo kwesti obojtn, w jakich si gra warunkach obiektywnych, czyli jaki jest wiat otaczajcy
aktorw i ich widzw. Krytycy zby zjedli na przypominaniu teatrom tej banalnej skdind
24

prawdy, co owocowao rnymi dosy skutkami, przewanie adnymi. Dzi i teatry, i

krytycy jakby troch zmdrzeli. Teatry przekonay si na wasnej skrze, e trudno im liczy na wzicie, gdy poo nadzieje tylko w sprawnoci organizatorw widowni, a w
najlepszym wypadku na uyciu gonego nazwiska do wykonania czegokolwiek. Krytycy z kolei zauwayli wreszcie, e od teatru zaley jedynie cz sukcesu (czytaj: powodzenia), e teatry te s uwikane w wiksz cao, zwan polskim yciem politycznym, kulturalnym tudzie gospodarczym, i e nie zawsze ambicje dyrektorw czy reyserw pokrywaj si z ambicjami kierownikw wydziaw, gwnych ksigowych czy zaopatrzeniowcw.
Nadal to wszystko nie wyjania, dlaczego ludzie chodz (lub nie chodz) do teatru.
Gdyby kto umia odpowiedzie na to pytanie, uszczliwiby wszystkich zainteresowanych i by moe spowodowaby jaki przeom, rewolucj w egzystencji teatru. Najlepiej,
rzecz jasna, aby bya to odpowied jedna, generalna i wyczerpujca. Trafiajca w powszechne odczucia i ujawniajca istotny aktualny stan rzeczy. Ot, gdyby pojawi si jaki
Sandauer teatru i ogosi z przyrodzon pewnoci siebie: kochani, jest tak a tak, poniewa
to a to jeli za zrobicie to a tamto, wtedy bdzie tak a tak. Nie ma jednak adnego Sandauera teatru. Moe dlatego, e teatr, zjawisko ywe, mao uchwytne, przemienne, nie da
si atwo opanowa narzdziami krytyki i teorii. Wiadomo na przykad, e widowni teatraln rzdz tyle Wielkie Prawa ycia, co mae prawka prywatnych przypadkw. Te
mae prawka, decydujce nota bene o wikszoci naszych poczyna yciowych, da si,
oczywicie nie wszystkie, jako wyliczy. Id do teatru, bo lubi tego autora. (Tego aktora,
tego reysera itp.) Id, bo mam wolny wieczr, a kolega dosta dwa darmowe bilety. Id,
bo moja narzeczona twierdzi, e przepada za teatrem. Id, bo Kowalscy i Majewscy ju
byli. Id, bo powinienem napisa recenzj za pienidze. Id, bo caa klasa musi zaliczy
lektur. I tak dalej.
A reszta? Wielkie Prawa ycia? Zanim sformuujemy cokolwiek w tej delikatnej i ryzykownej materii, dwie anegdoty z autopsji. Anegdota pierwsza: O Spektaklu, Ktry Mia
Powodzenie.
Byo to tak. W pewnym teatrze w pewnym sporym miecie wystawiono pewien spektakl, o ktrym posza fama, e jest wyborny i trzeba pj. (Okrelenie pewien nie jest
unikiem; rzecz caa ma wymiar symboliczny, nazwy za i nazwiska sprowadziyby anegdot do rodowiskowej plotki.) Ot z trudem i dziki znajomociom dostaem si na w
utwr. Gwnym problemem sztuki by dylemat: lepiej zdradzi ideay powstacze w imi
ochrony substancji narodowej czy te za wszelk cen trzyma si niezomnie kodeksu
(chwilowo przegranej) walki o wolno. Wydwik finalny by taki, e zdradza nie naley. Trywializuj oczywicie, ale nie chodzi o szczegy. No c, sztuka bya nie najlepsza
(cho nie najgorsza), a i przedstawienie nie najlepsze (cho i nie najgorsze). Pewnym specyficznym dla mnie dowiadczeniem byo obserwowanie gry aktorw. Na szczyty kreacji
wznosili si mianowicie ci, ktrzy wykonywali role wrogw, ciemiycieli narodu polskiego, natomiast role powstacw naleay zdecydowanie do najsabszych. A trzeba doda, e aktorzy kreujcy wrogw znani byli, ju poza teatrem, z pogldw reprezentowanych w przedstawieniu przez ich przeciwnikw wanie. Inna sprawa, e reyser, ktry podziela te pogldy, by przede wszystkim wytrawnym fachowcem teatralnym i wiedzia, e
bohaterowie negatywni s w kadej sztuce (a take literaturze) o wiele efektowniejsi ni
bohaterowie pozytywni, zatem role lepsze powierzy aktorom lepszym.
Nie w tym rzecz. Oto, jak powiedzielimy, przedstawienie byo takie sobie, miejscami
nawet wrcz niedobre. Ale poniewa byo suszne, publika walia drzwiami i oknami.
Wniosek? e yjemy w czasach, gdy CO jest waniejsze ni JAK. Naley si z tym nie
zgadza, choby w imi Sztuki; c z tego, skoro ycie ma gdzie t wanie racj.
Anegdota druga: O Spektaklu, Ktry Pad.

25

Byo to tak. Dyrektorem pewnego teatru, bardzo eksponowanego, zosta pewien eksponowany przez wadze reyser. Przyszed na miejsce dyrektora bardzo wzitego u publicznoci oraz bardzo tolerowanego (do czasu) przez rzeczone wadze. Poniewa w dotychczasowy dyrektor odszed w okresie politycznie trudnym, jego presti, jako przeladowanego, znacznie wzrs, sporo ponad zasugi. Tymczasem jego nastpca zabra si do roboty. Etatowy reyser przygotowa mu pierwsze przedstawienie, a mia to by utwr jak
najbardziej polski, jak najbardziej na czasie i jak najbardziej a propos, cho jak sztuka z
anegdoty pierwszej, dotyczy czasw cile dla nas historycznych. Przedstawienie byo nie
najlepsze, a nawet, powiedzmy szczerze, fatalne; zaznaczy jednak trzeba, e nie odbiegao poziomem od redniej krajowej, wic nie byo adnym skandalem. C, skoro na to
akurat przedstawienie ludzie nie chcieli chodzi. Na spektaklu, ktry nawiedziem, byo
moe stu widzw a widownia jest ogromna, plus balkony w przerwie za wysza do
domu przeszo poowa.
Czy zawinio przedstawienie? Po czci te. Gwnie byo niezrozumiae, ale gdy si
ju co z niego pojo, wniosek nasuwa si taki, e byo niesuszne. To znaczy, racje przeze proponowane nie pokryway si raczej z przewiadczeniami publicznoci na ten sam
temat. Nie to jednak byo najistotniejsze. Ot najbardziej niesuszny w oczach teje publicznoci by sam dyrektor.
Wniosek? e yjemy take w czasach, gdy kwestia KTO jest waniejsza ni JAK, a
nawet CO. Teatr dotyczy bowiem najpierw ludzi, ywych, konkretnych, tu i teraz.
Jest to oczywicie tylko jedna z wielu moliwych odpowiedzi na pytanie, dlaczego ludzie dzisiaj chodz lub nie chodz do teatru. Nie namawiam do korzystania z tego wniosku, albowiem stanowisko, e wprawdzie co jest niedobre, ale za to suszne, uwaam za
zgoa niesuszne. Proponowabym jednakowo o tym pamita, albowiem widzowie s
ywioem nieobliczalnym i jako dziwnie nie licz si z racjami ani dyrektorw, ani politykw kulturalnych, ani estetw, ani krytykw.

wrzesie 1983

26

Letni cie Mroka

Bohaterami Letniego dnia s dwaj mczyni i jedna kobieta. Mczyni, jak zwykle,
rywalizuj o kobiet, ktra, jak zwykle, jest bardzo atrakcyjna, albowiem u Mroka kobiety su do tego, by ich uksztatowanie biologiczne wyzwalao w mczyznach moliwie wszystko, co powinno wyzwala.
Bohaterowie tej sztuki to rwnie dwa (potencjalne) trupy oraz symbol ycia. Trupami
s mczyni, symbolem kobieta. Mczyni, ktrzy pojawiaj si na scenie, chc popeni samobjstwo. Gdyby nie pojawienie si kobiety, sztuka zakoczyaby si po pierwszych dwch scenach, czyli mniej wicej po kwadransie. Kobieta istnieje po to, by ci dwaj
mogli poy jeszcze przez dwa i p pozostaego aktu, przy czym przey do samego koca udaje si ju tylko jednemu.
Jest to wic sztuka zarwno o umieraniu skutecznym, jak o nieskutecznoci umierania,
miesznoci umierania, a take miesznoci trzymania si ycia. Pierwszy z bohaterw,
Nieud, chce umrze dlatego, e nic mu si w yciu nie udao i nie udaje. wiat, w ktrym
yje, moe mu najwyej zapewni nadziej, e co si kiedy uda, ale i to nie jest pewne.
Drugi bohater, Ud, chce umrze dlatego, e wszystko, cokolwiek mu si w yciu udao i
udaje, a udao i udaje wanie wszystko, jest pozbawione sensu. Tamten chce umrze, bo
nie moe dopeni podstawowych wymaga bytu, ten bo za owym dopenianiem widzi
tylko czarn otcha nicoci. Jeden chce umrze, bo nie moe normalnie y, drugi bo
utraci cel ycia.
Obaj wzajemnie sobie zazdroszcz. Nieudowi si wydaje, e gdyby zamieni si na los z
Udem, byby szczliwy. Udowi si zdaje, e gdyby mia nadziej Nieuda, byby szczliwy rwnie. Ale, jak trafnie zauwaa inteligentniejszy Ud, zamiana miejscami nie zmieniaby niczego, skutek bowiem byby ten sam: obaj nadal chcieliby si zabi, jako e zamiana rl nie oznacza odwrcenia racji.
Gdyby Letni dzie by tylko o tym, nie rniby si niczym specjalnym na przykad
od jednoaktwki Na penym morzu, gdzie te jest trjka bohaterw i te idzie o to, kto
umrze i jakim sposobem. Midzy tymi dwiema sztukami istnieje jednak dwadziecia lat historii, dwadziecia lat ycia Mroka oraz sztuka pt. Emigranci. W Emigrantach obaj
bohaterowie, zczeni przez los jak awers z rewersem, walcz o przetrwanie. W Letnim
dniu obaj bohaterowie, zczeni przez los wyborem tego samego celu, chc ju tylko
umrze. W Emigrantach pojawia si mier na moment: gdy XX prbuje si powiesi na
krawacie. W Letnim dniu pojawia si na taki moment ycie: gdy wkracza Dama, wcielenie egzystencji.
Take zakoczenie Emigrantw jest jakby lepsze. Dwaj ludzie, wczepieni w siebie
rozpacz i beznadziejnoci, przynajmniej pozostan przy yciu. Moe co ich jeszcze
spotka, co ich zbawi, uratuje. Letni dzie koczy si gorzej. Jeden naprawd zginie, i to
ten, ktry jest nam duchowo bliszy, zrozumialszy, z ktrym trzymamy, bo jest z nas: Nieud oczywicie. Musi zgin, dlatego wanie jest Nieudem. Ud i Dama odejd, ale gupstwo ich ycia pozostanie nie zmienione. Bo c z tego, e Ud, powiedzmy, udawa metafizyczne nieszczcie? e tak naprawd, jak mu to wygarnia Dama, oszukuje sam siebie
27

wymylonymi problemami? Przecie fakt bezsensu ycia, czy Ud go wymyli, czy nie,
pozostaje bezsensem. Ponadto Ud odchodzi splamiony, ze mierteln skaz: jako ten, ktry
wzi poredni udzia w mierci Nieuda, czekajc z wyrachowaniem, a tamten utonie.
Skd ta natrtno analogii z Emigrantami? Ot myl, e Letni dzie jest dalszym
cigiem rozliczania si Mroka ze wiatem w kategoriach generalnych. Filozof powiedziaby, e Emigranci dotycz gnoseologii, za Letni dzie ontologii. Emigranci to
dramat wiadomoci poznajcej, albowiem wolno, kluczowy problem tej sztuki, to
przede wszystkim funkcja wiadomoci. Letni dzie jest dramatem egzystencji, i ju
nawet nie idzie o to, jak y, ale jak umrze. Zwycistwo ycia w obu sztukach oznacza
jednoczenie, niestety, klsk sensu tego ycia.
I ostatnia analogia. W Emigrantach dwaj przedstawiciele jednego wiata zostali
wrzuceni w inny wiat. Powiedzmy wprost: przedstawiciele jednego systemu spoecznopolitycznego znaleli si, wasnowolnie skdind, w rzeczywistoci systemu drugiego. W
Letnim dniu schemat jest nieco inny: reprezentant jednego systemu zosta postawiony
wobec reprezentanta drugiego systemu. I podobnie jak w Emigrantach nie chodzi tu bynajmniej o adne aluzje. Po prostu metafora Mroka mieci w sobie take i tak moliwo
interpretacji fabuy. Obie sztuki mona wic czyta jako kolejne warianty rozliczania si
Mroka z tym samym problemem:
jak y (czy jak umrze), bdc wiadkiem i mieszkacem dwch rzeczywistoci.
AA i XX, podobnie jak Ud i Nieud, s bowiem antynomiami wspczesnego wiata, symbolami mitycznej ju dwoistoci, granica za midzy nimi przebiega przez ludzkie dusze,
ludzkie postawy, midzy pastwami, narodami i systemami. S oni take figurami retorycznymi jednej osoby, dialogowym jej rozdwojeniem. Co to za osoba, prosz si domyli, a w nagrod przeczyta Letni dzie, wydrukowany w szstym numerze Dialogu z
roku 1983.
Pozostaje jeszcze kwestia powiedzenia paru sw o wspomnianej ju kilkakrotnie Damie. Jak to zwykle bywa u Mroka, jest nie tyle kobiet, co kobiecoci, esencj eskoci.
Reprezentuje ponadto, co te zostao wyej powiedziane. ywio ycia. Moe si myl, ale
jej posta znaczy chyba co wicej jeszcze; sprbowabym to okreli mianem Idei. Bo
przecie nie dla kobiety, tylko kobiety, nawet najadniejszej, porzuciliby myl o samobjstwie obaj bohaterowie; sztuki Mroka to nie obyczajwki. Dama jest zatem niewtpliwie
Ide. Ale czego? Nadziei? Prawdy? Sensu ycia? Ucieczki od tu i teraz? Prawdopodobnie
wszystkiego po trosze. Bo jake radonie, wyzwoleczo, chwyta si jej, tej Damy-Nadziei,
przegrany Nieud! I jake zazdroci mu jej Ud, o ktrym ona sama powiedziaa, e swj
dramat wyssa z palca! Oczywicie, i to oczywicie jest najbardziej gorzkim komentarzem do zakoczenia dramatu, wygra Ud. Albowiem Idea jest sprzedajna, czyli idzie z
tym, kto zostaje na placu boju. Wic, nolens volens, z silniejszym. A wiat nasz jest tak
urzdzony, e bogaci wygrywaj z biednymi, cynicy z wyznawcami serca, pewni siebie z
niepewnymi niczego. Mao. Ci bogatsi, pewniejsi i cyniczni, z zachowaniem wszelkich
manier, bd si tylko przyglda, jak ich naiwni, dobroduszni i atwowierni a do gupoty
wsppobratymcy ziemskiego ywota bd szli na dno. W Letnim dniu dosownie.
O tym, mniej wicej, jest ta sztuka. Za jeli jest o tym wanie, a wicie wierz, e jest
i e niczego nie wymyliem ponadto, co wymyli sam Mrozek, to oznacza, e mamy do
czynienia nie tylko z jedn z najgbszych, najbardziej dramatycznych sztuk Mroka, ale i
utworem, przy ktrego wymowie nawet Emigranci zdaj si snem srebrnym Salomei. I
niech nikogo nie myl dowcipy, brawura dialogu, europejski ton prowadzenia fabuy.
Esprit oraz wykwint formy byway nieraz w kulturze ostatnimi szacami ratunku przed
dotykiem Czarnej Dziury Kosmosu.
Przepraszam, e tak duo byo dotd o tekcie, a nic o teatrze. Nie ley to w moim zwyczaju; tu jednak miaem wyjtkowe poczucie powinnoci wobec tekstu wanie. Albowiem
28

to, co mona obejrze jako spektakl Letniego dnia w Teatrze Polskim w Warszawie, tylko z pozoru przypomina utwr, o jakim bya wyej mowa. Sowa s niby te same, jest te
trjka aktorw, scenografia w zasadzie uwzgldnia to, czego wymaga dramaturg... A jednak spektakl ma si do idei sztuki tak, jak jaseka u Franciszkanw do mszy odprawianej
przez Papiea na Stadionie Xlecia.
Wszystko jest lekkie, atwe i przyjemne. Take mieszne, rzecz jasna, bo przecie Mroek, jak wiadomo, pisze komedie. Scenografia rzucona jest jakby od niechcenia, to rozkosznie wystylizowane na rysunki dorosych prymityww lub maych dzieci. Nawet drzewo jest jawnie sztuczne, p okrge, p paskie; fale morskie w akcie trzecim wygldaj
na wypoyczone z operetki.
Jan Englert grajcy Nieuda jest wyborny, ale jak na sztuk Bauckiego. Andrzej apicki
jest wyborny rwnie, ale jak na Anouilha. Obaj graj tylko po czci role napisane przez
Mroka. Nieud jest tragiczny w swojej miesznoci Englert jedynie (niekiedy) zabawny.
Ud jest gupi i nikczemny w swojej inteligencji i filozofii apicki jest tylko ironiczny.
Zamiast dialogu cierpicego bazna z demagogicznym nihilist suchamy przekomarza
tego gupka i tego eleganta. Ani gupkowi si nie wspczuje, ani elegantowi nie ma za ze,
e gupka umierci.
Magdalena Zawadzka jako Dama mwi rozwlekle i chodzi posuwistym krokiem, bo tak
zapewne powinny wyglda damy z dobrego towarzystwa. Przypuszczam, e w ogle nie
chodzi tu o dobre towarzystwo, ale prawdopodobnie reyser tak kaza.
Sdzc po caoci, reyser kaza tu o wiele wicej, skoro cao ta jest pod wieloma
wzgldami zdumiewajco konsekwentna. Dlaczego postara si jednak ze sztuki o czym
zrobi spektakl o niczym, pozostanie jego sodk tajemnic. eby bya jasno: nie idzie
mi o to, by Mroka wystawia jak Gorkiego, a Letni dziejak Na dnie. Jest mimo
wszystko co enujcego w tym, e si Mroka traktuje jak Zapolsk, i to wycznie t,
ktra napisaa Skiza i Pann Maliczewsk, a jako zapomniaa napisa Tamtego i
Tresowane dusze.
Swego czasu krya po Krakowie anegdota, e jedynym czowiekiem, ktry mgby
spokojnie wystawi w PRL Archipelag Guag, i jeszcze dosta za to nagrod pastwow,
jest Jerzy Krasowski. Jest to anegdota pojemniejsza, ni mona by sdzi.

Teatr Polski w Warszawie: Letni dzie Sawomira Mroka. Reyseria Kazimierz

Dejmek. Scenografia: Krzysztof Pankiewicz. Opracowanie muzyczne: Anna Poszaj. Prapremiera polska: 12 kwietnia 1984.

29

Komu wesoo
Powiada si, e jakie ycie, taki teatr. Stwierdzenie to jest zapewne jednym z wielu banaw, jakie powtarza si bez opamitania przy jakiej bd okazji. Puste sowa kr nad
nami, wok nas, wewntrz nas. Bo c to stwierdzenie znaczy? e teatr jest niewolnikiem
ycia? Li tylko jego funkcj? A gdzie autonomiczno, swoisty wiat sztuki? Gdzie
wreszcie posannictwo, wyzwanie, odwaga przeciwstawiania si marnoci i miakoci ycia? Bo przecie bywa, e sztuka jest od ycia lepsza, mdrzejsza, uczciwsza.
Co jednak tkwi w tezie, e jakie ycie, taki teatr. Procesy zachodzce w yciu narodowym, spoecznym, prywatnym musz mie, choby mimowiedny, nie chciany wpyw
na aktualny ksztat teatru. Bo teatr to ywi ludzie. Ci sami, ktrzy stoj w ogonkach, czytaj te same gazety, ogldaj te same programy telewizyjne, hoduj begonie i cierpi na
migotanie przedsionka. Sztuczno teatru, umiejtno ukrywania swojej prywatnoci pod
mask roli, niekiedy zawodzi. I niekoniecznie dlatego, e aktor jest marnym rzemielnikiem. Zawodzi, bo zawodzi musi, bo to jest zjawisko organiczne, zwizane z czowiekiem
jak oddech, jak przepyw krwi, jak reakcje nerww. Aktora da si wydzieli w czowieku
tylko do pewnych niejasnych granic, o ile w ogle taki zabieg ma sens. Aktor tylko czciowo i tylko pozornie zostawia swoje czowieczestwo przed progiem sceny. Dlatego
kady spektakl bywa inny. Musi bywa inny. Dlatego teatru nie da si zaprogramowa,
zamkn w regule. Jego wspaniao jest funkcj przypadku i zbiegu okolicznoci w o
wiele wikszym stopniu ni jakakolwiek inna sztuka. Jego klski bywaj nieprzewidywalne tak samo jak sukcesy.
Zjawisko podobiestwa teatru do ycia ma swoich entuzjastw, nawet doktrynerw. Zarwno wrd dramaturgw i reyserw, jak aktorw, scenografw czy krytykw. Czowieczestwo aktora, gwnego przecie bohatera i sprawcy teatru, bywa wtedy podniesione do rangi zasady.
Tak pomylany teatr moe mie rne cele, rne ambicje. Moe by profetyczny, walczcy, mimetyczny wreszcie, czyli lustrzany, odciskajcy na sobie moliwie obiektywny
ksztat ycia. Wybr jakiegokolwiek z tych stanowisk, podobnie jak wybr w ogle takiego rodzaju teatru, nie stanowi, rzecz jasna, wartoci samej w sobie. Fakt, e polski teatr od
lat kilkunastu wyranie opowiedzia si za t formu intelektualn i estetyczn, nie oznacza, i si nagle polepszy czy odrodzi. Wbrew nadziejom teoretykw i krytykw, ktrzy
w samym hale powrotu do rzeczywistoci w sztuce widzieli panaceum na wszelkie kopoty. Sam nie byem wolny od takich zudze, wic wiem, co mwi. Uwagi powysze,
dla wielu oczywiste, przypomniaem z okazji spektaklu noszcego wszystkie niemal cechy
idealnego modelu mylenia o teatrze jako funkcji ycia. Nie trzeba dodawa, e ycia rozumianego jako polski los wspczesny. Myl o Weselu zrobionym przez Mikoaja
Grabowskiego.
Z Wesela, jak wiadomo, mona wycign najrniejsze konsekwencje mylowe i
estetyczne. Mona mie jeden generalny pomys (jak mia go Hanuszkiewicz stosujc
konwencj szopki, czy Grzegorzewski rozcigajc zasad chocholego taca na cao
spektaklu). Mona mie liczne mae koncepcyjki. Mona Wesele czyta mistycznie i
30

naturalistycznie, widzie w nim odwieczn polsk mitologi bd odwrotnie zapis

konkretnej rzeczywistoci. To, e Grabowski po Pamitkach Soplicy, TransAtlantyku, Listopadzie i Irydionie zrobi prdzej czy pniej Wesele, nie ulegao
wtpliwoci. Myl, e nie mniej wane, cho w pewnym sensie z boku, byo te dla
dowiadczenie kameralnego Kwartetu na czterech aktorw wedug Schaffera. Idea
Kwartetu polegaa na czciowej improwizacji aktorskiej w oparciu o predyspozycje zarwno wewntrzne, duchowe aktorw, co obserwacje zewntrzne, impulsy pynce ze
wiata. W spektaklu tym aktor musia nieustannie oscylowa midzy tekstem a yciem, sztuk a egzystencj, umownoci i bezporednioci. Jego wiadomo nie tylko
sztuki, ale i ycia wanie miaa stanowi o skutecznoci przedsiwzicia. Przypuszczam,
e sukces Kwartetu by dla Grabowskiego sygnaem, i Wesele takie, jakie zamierzy,
jest w ogle wykonalne. Cho moe byo i tak, e Kwartet sta wrcz u rde wystawienia Wesela tak wanie, jak to zostao uczynione.
W Weselu tym mianowicie miao by tyle z ducha, tyle z ciaa, tyle z myli i tyle z
prawdy, ile byli w stanie zaprezentowa aktorzy kreujcy nie tylko postaci dramatu, ale i
siebie w tych postaciach. Nie, nie chodzio, jak sdz, o odwrcenie zasady, i aktor ma si
bez reszty powici roli. O ile dobrze zrozumiaem intencje reysera, niekiedy mniej, niekiedy wyraniej czytelne, zaoenie byo takie, aby teksty poszczeglnych postaci nie znaczyy pierwotnie nic poza znaczeniem samych sw; aby akcja bya tylko czym pochodnym, nikomu uprzednio nie zadanym; wszystko natomiast miaoby nabiera sensu dopiero w zetkniciu z ywym organizmem aktora. Powie kto, e to truizm. e tak si zawsze pracuje nad rol. Zgoda. Ale tu szo o co wicej. O to mianowicie, by poprzez (uwicony tradycj, mitologi, histori, egzegez literack itp.) tekst Wyspiaskiego nie wygasza adnych prawd; z gry ustalonych na przykad przez reysera znacze; by nie
myle o tym tekcie ani jako o poezji, ani zbiorze zotych myli, ani arcydziele narodowym wreszcie. Tyle bowiem bdzie z arcydzielnoci Wesela, ile wynios aktorzy poprzez teksty i gesty traktowane moliwie intymnie, osobicie, na wasny rachunek. Reyseria ma by pojciem zastpczym; to nie inscenizator, wadczy i pewny, ale raczej
skromny akuszer mia czuwa nad prawidowym przebiegiem porodu artystycznego.
Wiele widziaem Wesel, ale tylko dwa podjy a takie ryzyko, by zniszczy mitologi tego tekstu. O jednym bya ju mowa: Weselu Jerzego Grzegorzewskiego w krakowskim Starym w 1977 roku. Teraz zrobi to Grabowski. Byo jedno jeszcze Wesele o podobnych ambicjach: dyplom aktorski w krakowskiej PWST pod kierunkiem Jerzego Goliskiego w roku 1982; kilka zamknitych dla publicznoci spektakli postawio jednak t
koncepcj poza zasigiem historii teatru. Grzegorzewski zniszczy konwencjonaln materi Wesela dajc w zamian swoj wizj. Grabowski odrzuci mitologiczn, narodow arcydzielno dramatu, a w zamian da charaktery, uczucia i wyobraenia ludzi bdcych w
roku 1984 aktorami Teatru im. Sowackiego w Krakowie. Grzegorzewski postawi na
sztuk, Grabowski na czowieczestwo. Wygra Grzegorzewski.
Powiem krtko: Wesele Grabowskiego jest ze. Jako sztuka i jako prawda. Jest ze jako sztuka, bo poddanie si rytmowi aktorw musiao w konsekwencji zniszczy rytm caoci spektaklu. Brak tego rytmu, pomimo szybkiego tempa grania powodujcy zwyk nud,
mg by wprawdzie zrekompensowany rytmem gry poszczeglnych aktorw, ale pod warunkiem, e mieliby oni co do powiedzenia jako bohaterowie wasnych dramatw. Tymczasem artyci tego Wesela, z nielicznymi wyjtkami (Ewa Wichrowska Panna Moda,
Marian Dzidziel Nos, Urszula Popiel Maryna, Andrzej Wichrowski Chocho oraz
Marysia Peszek w roli Isi) nie mieli wiele do powiedzenia ani od siebie, ani od Wyspiaskiego. Zatem Wesele to jest ze take jako prawda, bo pomimo wysikw i Grabowskiego, i aktorw nie wynika z niego nic ponad to, co zapisa w swoim tekcie Wyspiaski,
co znamy ze szkoy, a czego artyci pracowicie nauczyli si na pami. To ostatnie stwier31

dzenie, zdaj sobie spraw, jest gwodziem do trumny Wesela tak pomylanego. Musz
jednak zachowa lojalno nie tylko wobec wasnych odczu, ale i nadziei zwizanych z t
premier.
Pod jednym wzgldem Wesele to jest prawdziwe i na miar czasu: w swojej bezradnoci. W bezradnoci aktorw, ktrzy bezwiednie powtarzaj swoim scenicznym yciem
kompleksy bohaterw sztuki wobec wielkoci dawnej Polski. Prawdziwo Wesela
jest i w tym jeszcze, e wicej w nim jaowej szarpaniny ni perspektywy mylowej. Aktorzy krzycz do siebie i na siebie, jakby chcieli tym krzykiem zaguszy wewntrzn pustk, niewiedz i nieszczcie. A jeli nawet co wiedz, jeli s (prywatnie) peni mdroci i
szczcia, robi wszystko, by nic z tego nie przedostao si na widowni.
Pord tego nieliczne odkrycia, nieliczne piknoci poszczeglne. Nareszcie Panna
Moda jako bogata, wana osobowo, a nie sztampowy, udajcy rol epizod. Wspaniay,
godny, cho upodlony Nos. Genialna koncepcja Chochoa jako diaba, polskiego Kalibana.
Scenografia pytka jak kaua i bez sensu jak tort z rabarbaru.

Teatr im. Juliusza Sowackiego w Krakowie: Wesele Stanisawa Wyspiaskiego. Reyseria: Mikoaj Grabowski. Scenografia: Andrzej Witkowski. Muzyka: Jzef Rychlik.
Premiera: 16 czerwca 1984.

32

Autobus
Wracaem do domu. By pny wieczr. Powiedzmy szczerze gucha noc. Z oczywistego o tej porze braku innych moliwoci transportu szedem piechot. W nogach czuem
ciar wielogodzinnych marszw od krzesa do krzesa, od krzesa do stou, od stou do toalety i tak dalej. Oczy jeszcze pieky od dymu, w uszach niespokojnymi falami przelewa
si rnogby gwar, cho wok byo cicho, najwyej na stukot nieregularnych krokw
nakada si szum opon radiowozu.
Wracaem z bankietu popremierowego. Jak kada w zasadzie p oficjalna, p towarzyska impreza bankiet teatralny jest zjawiskiem socjologicznym. Marginalnym w istocie
jego celem jest napicie si wdki, bo do tego akurat nie trzeba premiery. Idzie gwnie o
to, by wyrazi ulg z tytuu odbytej pracy. Wbrew pochopnym sdom nic albo niewiele ma
tu do rzeczy sukces czy klska spektaklu. W tym wzgldzie bankiet popremierowy do zudzenia przypomina wszelkie inne imprezy suce budowaniu dobrego samopoczucia bez
zwracania uwagi na jako powodu. Dyrektor dzikuje zespoowi i reyserowi, reyser zespoowi i dyrektorowi, przedstawiciel zespou reyserowi, a czasem kto z wymienionych
scenografowi, kompozytorowi bd ekipie technicznej. Potem jest troch sztywno,
zwaszcza jeeli wszyscy maj poczucie kompletnej klapy przedsiwzicia, ale sztywno
ustpuje wprost proporcjonalnie do iloci spoywanych napojw. Nadchodzi wreszcie
moment, kiedy si wydaje, e wcale nie byo tak le, a nawet, gdyby tak gbiej popatrze,
to i owo byo wietne, czego i tak nie doceni hieny recenzyjne. Bywa te, e kto komu
da po mordzie, rozstan si najlepsi przyjaciele, a wieloletnia para antagonistw zgodnie
uda si w kierunku kozetki w garderobie, dziwic si po drodze, dlaczego nie mona byo
zrobi tego ju par lat wczeniej.
Ten bankiet nie rni si specjalnie od wielu innych. Spektakl nie by najgorszy i cho
niektrzy artyci jawnie poegnali si ju z entuzjazmem do wystpowania publicznie w
jakiejkolwiek sprawie, daoby si obroni tez, e wikszo wysza na swoje. Sztuka bya
historyczna, ale poniektrym udao si gra tak, jakby wiedzieli, e jest rok 1984, a nie
1864. Inni robili tylko miny, co byo o tyle usprawiedliwione, e bodaj nigdy nie zachowywali si inaczej. Wprawdzie jeden mj znajomy ma teori, e nie naley si zarzeka,
bo kady aktor moe mie dzie, w ktrym bdzie wielki, albowiem chwila wielkoci dana
jest potencjalnie kademu czowiekowi, tym razem jednak gr byli zwolennicy tezy, e
wyej d... nie podskoczysz.
Nadchodzi koniec sezonu i nikt nie mia wikszych zudze, e wanie to przedstawienie bdzie objawieniem, na ktre czekaa zarwno publiczno, jak krytycy. Sezon by
redni, ycie byo rednie, emocje byy (ju) rednie, i cho mao co wrcio do normy (co
to jest dzisiaj norma oto pytanie za tysic punktw), tak artyci, jak widzowie zdawali
si ju na siebie specjalnie nie liczy. Nikt si zatem nie zawid.
Dobrnem do swojej ulicy. Byem coraz bardziej zmczony, coraz bardziej picy i coraz bardziej przekonany, e adne mury nie run, adna prawda nie zwyciy i nie dokona
si adne niezwyke odkrycie umysowoartystyczne, a to z tego powodu, e zbyt wielu
zdaje si powoli zapomina, i wolno to uwiadomiona niekonieczno.
33

Widziaem ju sylwetk mojego domu, jeszcze tylko kilkanacie krokw. Narona latarnia rzucaa saby poblask na chodnik i otwart, o dziwo, elazn bram wjazdow na
podwrze.
Wtedy go zobaczyem.
Najpierw ledwo zamajaczy w pmroku. Raczej barw ni ksztatem; jego wielki, toceglasty pysk stercza na wysoko bez maa pierwszego pitra. Nie mogem rozpozna,
kto siedzia za kierownic, ale sprawia wraenie manekina ustawionego przez scenografa
dla zmyki wzrokowej. Potem pysk jakby si urywa. Gr, co prawda, szy jakie ni to ebra, ni to krgosup, ale i ten fragment dekoracji gin wrd pasm dymu wijcego si powyej.
Korpus wypeniay ciaa ludzkie. Stoczone, jedne za drugimi, niektre zajmoway
miejsca siedzce, ale w pozach dziwacznych, jakby w poprzek kierunku jazdy. Na wysokoci przedniego koa dostrzegem znanego niegdy z rl kuakw, a nieco pniej susznych dziaaczy Antoniego W.; teraz kreowa robotnika w gumiakach i cyklistwce, rce
zoywszy w charakterystyczny gest zwany potocznie waem. U jego prawego ramienia
toczyo si dwoje dzieci, w ktrych rozpoznaem synn park karw wymylon przez
Jerzego Jareckiego do finaowego wejcia w Szewcach wystawionych w Starym trzynacie lat temu. Z podoka Antoniego W. wylewaa si magiczna substancja uformowana z
cegie, w ktrej kto udajc Szajn utopi oko, ucho i otwarte w krzyku usta.
Reszta bya zbyt sabo widoczna, by rozrni inne figury dramatu. Postpiem dwa
kroki i mde wiato latami wydobyo z ciemnoci dosy okropny widok: na tylnym podecie siedziaa popularna w krgach stoecznych Karolina T., niezomna bohaterka filmw
moralnego niepokoju z koca ubiegej dekady, teraz jako naga rowa lalka, do ktrej
przyssa si w oblenym ucisku trup starego pederasty, w prywatnym yciu legendarnego
teatralnego gentlemana; najwikszym jego sukcesem bya rola profesora Sonnenbrucha,
wykonywana wielokrotnie na rnych scenach polskich. O t dziwaczn par opiera si,
zaoywszy nog na nog, mj stary przyjaciel, Jurek R. Chodzilimy do podstawwki na
krakowskim Podgrzu, potem ycie nas rozdzielio, ale do dzi spotykamy si, cho ju nie
tak czsto jak kiedy. Uchodzi za symbol aktorskiej prawdy i uczciwoci; teraz prawie go
nie poznaem w roli garnituru pozbawionego ciaa. Pusty konierzyk pozwala dostrzec
stojcego nieco z tyu mczyzn czytajcego gazet, ktra miaa t waciwo, e przepoczwarzaa si w zadowolon z siebie map wycigajc wzwy rce z zacinitymi piciami.
Wzrok mj powoli oswaja si z pmrokiem, tak e ju bez wikszego trudu mogem
rozpozna niektrych stojcych w drugoplanowym tumie.
Z Maurycego H. miaa si cala przedwojenna i powojenna Polska. By komikiem ywioowym, gra zarwno w filmowych komediach o zakochanym takswkarzu, co skadankach rewiowych, wystawianych dla uczczenia gustw historycznego ju I sekretarza.
Teraz jego przygarbion posta okrywaa stara zbroja z opuszczon przybic przypominajc rwnie dobrze kask spawacza, co funkcjonariusza ZOMO.
Mari A. lubiem szczeglnie za role szlachetnie zwariowanych dziewczt. Bya najlepsz Ofeli i najlepsz Katarzyn z Matki Courage. Tu cagliostryczny reyser obsadzi j
w roli flaszki spirytusu odzianej w krakowsk sukman i rogatywk z pawim pirem.
Przyprawione wsy i broda kryy gorzki grymas starzejcej si piknoci.
Kazimierz D., aktor i reyser, dawno porzuci oba zawody, by odda si zajciu domowego proroka. Czas swj pracowicie dzieli midzy kaktusowy ogrdek a dugie przemowy do przegranych artystw przychodzcych wyali si na piersi byej gwiazdy scen. Teraz gra... tak, nie myliy mnie oczy, cho wydawao si to niepojte: gra Jzefa Wissarionowicza. Sta cakiem z tyu, na kocu, jakby wstydliwie, ale jednoczenie czujnie, jego
przymruone oczy kontroloway sytuacj.

34

Najdziwniejsze byo to, e panowao cakowite milczenie. Panowa rwnie cakowity

bezruch. Jakby ten upiorny autobus (bo to by .autobus, widmo autobusu wyrojone z
mrocznej wyobrani jakiego dawno zapomnianego artysty), wic jakby ten autobus zosta
tu postawiony tylko po to, by przed moimi (czy tylko moimi?) oczami odegra t idiotyczn dram urgajc rozumowi, powadze nocy i wymogom sztuki.
Jak na pijacki fantom by zbyt dosowny, zreszt byem ju niemal cakiem trzewy.
Staem naprzeciw niego, a on naprzeciw mnie. Milczelimy. Nie pamitam, jak dugo to
trwao. Potem wolno ruszy. Obejrzaem si. Mojego domu nie byo ju wida. Oddalao
si te i zmieniao w rozarzony punkcik wiato ulicznej latarni. Kiedy skrcilimy za rg,
przed sob widziaem ju tylko perspektyw ulicy i zgarbione plecy drewnianej kuky za
kierownic.

lipiec 1984

35

Antynoga
S pytania, na ktre odpowied staje si z czasem coraz trudniejsza. Na przykad: Jaka
jest polska kultura? Jeszcze kilka lat temu co drugi rozumny obywatel odpowiada bez wahania. W 1981 odpowiedzi krzyoway si w powietrzu niczym rakiety zaczepnoodporne.
Dzi to si urwao. Co to jest moje spoeczestwo? pytaj czonkowie spoeczestwa i
boj si dowiedzie, bo a nu usysz co, co nie bdzie si zgadzao z jako tako wyrobionym, w trudzie i niepewnoci, wasnym zdaniem na ten temat.
W takich sytuacjach najchtniej szuka si jednostkowych przykadw mogcych zastpi sd o caoci. Prosz, oto propozycja: Andrzej Wajda.
Jego twrczo pomiecia bodaj wszystko, co byo w formie i treci istotne dla polskiej
kultury powojennej. Wajda nie bywa kreatorem, wizjonerem, nie antycypuje faktw majcych dopiero nastpi. By i jest oczywicie doskonaym wiadkiem, wyrazicielem,
zwierciadem na gocicu. Gdyby kto urzdzi pokaz jego filmw w ukadzie chronologicznym, zobaczylibymy polsk kultur, jaka bya rzeczywicie, w caej niekonsekwencji
i konsekwencji zarazem, wielkoci i pomykach, wspaniaoci i gupstwie. Wajda by socrealist i realist, inscenizatorem dramatw historycznych i wspczesnych, awangardzist i doktrynerem, romantykiem i klasykiem, czowiekiem establishmentu i wojujcym
buntownikiem. Jest utajonym bohaterem kadego swojego filmu i prawie kadej inscenizacji teatralnej, a e bywaj to nieraz postaci antagonistyczne, to dlatego, e i Wajda jest
wewntrznie taki. Nie przypadkiem zawsze twierdzi, e musi mie swoich aktorw, e
tylko z takimi lubi i umie pracowa. Wszak kademu musia udziela siebie samego i kady z nich musia prawidowo wyczu intencje swego reysera, by powstao dzieo przekonujce.
Nie powaybym si pisa w tym tonie o kim, kogo znam tylko z twrczoci i legendy,
ale Wajdy nie znam inaczej, a jednak si powaam, bo jest w jego dziele co, co pozwala
na pominicie synnej zasady, e co innego czowiek, a co innego dzieo (Ja tu do was,
koledzy, nie mwi teraz jako aktor, ale jako czowiek powiedzia pewien artysta na zebraniu organizacji modzieowej w czasach bdw i wypacze). Wielko i wano
Wajdy dla polskiej kultury polega na tym, przede wszystkim na tym, e bierze on odpowiedzialno za siebie, dzieo i kultur jednoczenie. Jest to zadanie szalone, cho jedynie suszne, i by moe dlatego wanie wszystkie przegrane Wajdy s rwnie istotne, co
zwycistwa.
Kiedy zatem przychodzi mi ochota formuowa to i owo na temat stanu kultury, patrz
na Wajd. Jego Hamlet w Starym Teatrze i jego filmowy Czowiek z elaza powiedziay prawie wszystko o Stanie kultury okresu Solidarnoci. Teraz ogldam w tyme
Starym Antygon i mam wraenie, e znw wiem dosy sporo o yciu i sztuce anno 84.
Wajda jest twrczym reyserem, ale o sukcesie bd pomyce jego koncepcji zawiadczaj naprawd tylko aktorzy. Jeli aktorzy graj u Wajdy le, to znaczy, e le jest z Wajd. Aktorzy w Antygonie, wszyscy, bez wyjtku, bo nie licz niewielu udanych momentw, graj le. Jeli jest prawd (a zapewne jest) twierdzenie, e u Wajdy poowa suk-

36

cesu spektaklu to trafna obsada, Antygona zostaa obsadzona jak najgorzej. Kady z doskonaych, dobrych i rednich aktorw obsadzonych w Antygonie gra poniej albo
znacznie poniej swojego normalnego poziomu. Jerzy Biczycki zosta omieszony, bo
Wajda kaza mu gra dziada lirnika z Podola odzianego w mnisi habit, zamiast proroka
umiejcego rozmawia z umarymi. Elbieta Karkoszka (Ismena), przed ktrej skupionym
i sugestywnym aktorstwem zawsze chyl gow, tym razem wycznie gra gr, jak mawia jeden z moich teatralnych przyjaci. Krzysztof Globisz grajcy Hajmona jest cieniem
siebie z doskonaej gwnej roli w ycie jest snem Calderona Jarockiego. Tak plastyczny i wielofunkcyjny aktor, jakim jest Tadeusz Huk, gra tutaj Kreona paskiego jak
nalenik, a scena jego finaowego paczu nad trumnami wszystkich, ktrych mimowolnie
umierci, wywouje u wikszoci widzw odruch chowania gw pod pachy. Najstraszniej
z sam Antygona, czyli jake zazwyczaj dobr Ew Kolasisk, bo krzywka Emilii Plater, z Ann Walentynowicz daje efekty zdolne powali galopujcego nosoroca.
Przepraszam. Nie powinienem tego tak pisa. Przede wszystkim niech mi wybacz aktorzy, bo to oni bior na siebie ciar dwigania tych skorup, jakimi s ich role. Ale podkrelam z ca si dziewiczego dla mnie w tym wzgldzie wyznania, e nic a nic ich nie
wini. Przeciwnie, al mi ich i wspczuj z nimi.
Nastpio bowiem jakie okrutne w skutkach nieporozumienie. Najpierw Wajda wywrci ide klasycznego utworu, jakim jest Antygona. I pal diabli szarganie witoci
czy co w tym rodzaju. Klasyczno polega na stworzeniu pewnej zasady, wzoru, ktry
mona ponawia w kadej epoce, szukajc w nim elementw wsplnych z czasem realnym. Idea sztuk klasycznych gwarantuje midzy innymi moliwoci odnajdywania si w
mitycznym miejscu i czasie, za caa atrakcyjno tego procesu zawarta bywa w radosnym
okrzyku widza i czytelnika: Jakie to wci aktualne! Klasyczno Antygony jest ponadto wyrazem pewnej postawy w wiecie ludzkiego ducha, ktra wyraa si poszukiwaniem generalnego i wiecznego sensu w morzu bezsensu, rozpaczy i niemoliwoci. Tymczasem Wajda przenis ca Antygon w lata osiemdziesite XX wieku, nam pozostawiajc najwyej dopatrywanie si w niej pewnych anachronizmw ze szkolnej lektury (na
zasadzie: no, tego ju si ywcem nie dao przysposobi, wic zostawmy taki akcencik
staroytny). Wzorem wic staje si nasza teraniejszo, a pord tego bkaj si jakie
relikty zamierzchych czasw. Wedle tego grzechu powsta, co prawda, legion rnych
przedstawie, ale tym gorzej dla Wajdy.
Osobna sprawa: Chr. Chrowi kaza Wajda raz by tumem onierzy, raz czonkami
Komitetu Centralnego, raz polityczn manifestacj uliczn skandujc na rzecz opozycjonistki uwizionej przez reim, wreszcie grup stoczniowcw prosto z pewnego znanego
zakadu pracy. Wyglda to efektownie, ale jest bezsensem. Albowiem Chr w dramacie
greckim reprezentuje zawsze cae spoeczestwo jednoczenie, pomimo rnicy stanowisk,
jakie wyraa podczas swoich wystpie. Klasowowarstwowy podzia Chru spaszcza jego egzystencj do propagandowych plakietek. Ponadto Wajda raczej mimowiednie
daje w pysk owemu spoeczestwu, bo po pierwsze sprowadza ludzi do roli tumu Poddawanego zawsze li tylko zbiorowym odruchom bd interesom, a po drugie, w zwizku z
tym, e w Chrze wystpuj ci sami aktorzy, daje jakby do zrozumienia, e kady moe
by w cigu godziny zarwno zausznikiem wadz, co ich wrogiem, zarwno mundurowym
najemnikiem, co cywilnym obroc praw robotnika i obywatela. Nie wiem, czy o to szo
Wajdzie, ale tak si jako wykada.
Wreszcie para bohaterw: kostiumowo czarna Antygona (cho wanie jest biaa) i na
biao Kreon (cho czarny charakter). Zarzucano ju Wajdzie, e poprzez takie westernowe
ustawienie zlikwidowa waciwie prawdziwy konflikt racji, czyli prawdziw tragedi, bo
akurat osnow intelektualn tej sztuki wcale nie jest spr lepej siy z moraln krzepkoci.
.Miabym Wajdzie do postawienia zarzut ciszy niestety i jest to ju zarzut generalny,
37

obejmujcy wszystko, o czym tu bya dotd mowa. Mianowicie Wajda ma nas, excusez le
mot, za idiotw. To znaczy ludzi, ktrym nie wolno stawia kopotliwych pyta, bo a nu
odpowiemy sobie na nie gupi albo niesusznie. Naley wic z gry za nas zdecydowa, e
racj ma nasza Antygona, a nie ich Kreon.
To przedstawienie zostao zrobione, powiedzmy, przeciw konferencjom prasowym
rzecznika rzdu, i to mona zrozumie. Ale eby uywa do tego Sofoklesa?

38

Poeta i aktor
Prawie wszystko na czarno. Czarna ciana-to. Czarny wski podest biegncy wzdu tej
ciany. Na czarno ubrany Zbigniew Zapasiewicz i na czarno jego partnerka, Ewa Dakowska. Od tej gadkiej, czystej czerni tym wyraniej odbijaj nieliczne akcenty barwne: biel
rbka koszuli Pana Cogito, jego zotawe okulary, gazeta wystajca z lewej kieszeni palta.
Take twarz, czasem donie, jeli aktor zdejmuje czarne, oczywicie, rkawiczki. W rodkowej czci przedstawienia odsania si czarne to. Za nim ukazuje si biae pomieszczenie-klatka, infernalny oddzia sztuki Belzebuba. Zamiast podogi tafle szklane.
Ze sterylnoci czerni i bieli, wytworw cywilizacji i kultury, kontrastuje sucha, przypadkowa pokrtno przyrody: jesienne licie rozrzucone na pododze, rwnie suche
drzewko przywizane do palika. I jeszcze tylko pod drzewkiem zwyke, skadane, drewniane krzeseko parkowoaltanowe.
Podobnie prosta partytura dwikw spektaklu. Zbigniew Zapasiewicz mwi wiersze.
Ewa Dakowska je piewa (tylko raz partneruje Zapasiewiczowi w recytacji). Po lewej, w
kcie, siedzi skrzypek i towarzyszy piewajcej Dakowskiej. Gdy we wspomnianej czci
rodkowej Zapasiewicz wchodzi do biaej klatki, szklana podoga za kadym krokiem wydaje gboki, infernalny dwik, jakby aktor stpa po kruchej powierzchni bezdennej
przepaci. We wszystkie te gosy i odgosy wplata si szeleszczcy szmer lici poruszanych krokami Pana Cogito.
Wszystko w niewielkiej przestrzeni maej sceny Teatru Powszechnego. Widzom w
pierwszym rzdzie Zapasiewicz mgby poda rk. Najmniejszy drobiazg uzyskuje wyrazisto krzyku. Mona mwi szeptem i sycha. Dakowska piewa waciwie pgosem.
Kiedy Zapasiewicz wchodzi na chwil w skr odartego ze skry Marsjasza (wszyscy pamitamy ten wiersz ze Studium przed miotu) i krzyczy, dugo, rozpaczliwie, ten
krzykwycie przechodzi bezporednio we wntrznoci widzw, boli.
Spektakl jest waciwie monodramem. Dug wypowiedzi, spowiedzi Pana Cogito,
bohatera zbioru wierszy Zbigniewa Herberta pod tyme tytuem oraz niektrych lirykw
pniejszych, pomieszczonych midzy innymi w tomie Raport z oblonego miasta. O
Panu Cogito napisano ju setki stron komentarzy, nie tylko w polszczynie. Herbertowski
bohater liryczny jest jedn z wielu wspczesnych kreacji literackich tego typu, a przecie
zyska saw nie tylko dziki talentowi pisarskiemu swego wynalazcy. Tajemnica Pana
Cogito tkwi w tym (co zapewne kto ju wczeniej wymyli i opisa), e ponawia mityczny wzr everymana. Cogito, ktry nie jest nawet imieniem, a tylko hasem, zawoaniem,
funkcj, mieci si w tej rodkowej strefie ycia, w ktrej skupiaj si dowiadczenia graniczne, przecinaj linie obozw, rozgrywaj wielkie i mae bitwy egzystencji. Pan Cogito
nie unika niczego. Wie, e musi wzi na siebie ciar wiata dlatego tylko, e po prostu
yje. Jeli ycie jest win, jak twierdzili egzystencjalici, to nie pozostaje mu nic innego,
jak odkupienie tej winy codziennym braniem odpowiedzialnoci za wiat.
Pan Cogito nie chce jednak bra udziau w bezporedniej walce. Nie daby rady. Nie
czuje si do tego powoany. Woli by wiadkiem epoki. Ci, ktrzy wybrali, bd podmiotem i przedmiotem historii. On woli by porednikiem wolnoci / trzyma sznur ucieczki /
39

przemyca gryps / dawa znak. Chce nalee do miszu dziejw, dziki ktremu innym
lepiej smakuje wolno. Wie, e nagrod za wierno ideaom (a porednicy wolnoci
musz by wierni cnocie) bdzie miech wiata, w najlepszym wypadku milczenie albo
pogarda. Pan Cogito jest oczywicie, midzy innymi, poet. Matkowanie i wiadkowanie
wolnoci to przecie take zajcie poetw.
Moe wic by take aktorem. Wszak i aktor jest po to, by dawa wiadectwo. Jego
rola jest kruchsza, ale intensywniejsza od roli poety. Wiersz zostaje, aktor przemija, ale
wiersz jest zbiorem czarnych plamek na biaym papierze, podczas gdy aktor codziennie
staje przed nami odziany w delikatn i czu skr Marsjasza, pod ktr biegn ywe prdy
krwi. Czarne plamki s zawsze tylko Wielkim Oczekiwaniem na tego, kto przyjdzie je odczyta. Aktor jest jednym z nieprzeliczonych potencjalnych czytelnikw, ale za to mwi
do wielu. Pan Cogitoaktor bierze wic w siebie Pana Cogitopoet rozpisanego na czarne
plamki i na powrt czyni ze ywego czowieka, ktry moe by Nami Wszystkimi.
Ten paradoks, na ktrym stoi teatr, rozwizuje si jak najprostsze dziaanie arytmetyczne wwczas, gdy rzeczywicie powstanie w niezwyky akt wcielenia. Albowiem nie idzie
ju o to, kto zagra Pana Cogito, ale o to, kto bdzie Panem Cogito. Prymitywne to rozrnienie, z ktrego mieje si wikszo aktorw, cho wiedz, o co chodzi, jest tu jednak
decydujce. Bo oczywicie wszystko nadal pozostaje gr, jakkolwiek bymy to nazwali. A
przecie co, czy raczej Co, pojawia si w tym miejscu, w ktrym aktor jest, a nie tylko
gra, i owo Co kae nam wierzy, e mwi do nas Pan Cogito, a nie pidziesiciokilkuletni mczyzna przebrany w garderobie w garnitur, paszcz, kapelusz, buty i rkawiczki,
noszcy takie bd inne imi i nazwisko, kojarzce si z tak to a tak rol w tym czy
owym filmie bd spektaklu.
Pisz o tym dlatego, e wielokrotnie widywaem Zbigniewa Zapasiewicza jako tylko
wietnego aktora. Najdoskonalszym wcieleniem Zbigniewa Zapasiewicza grajcego Zbigniewa-Zapasiewicza- ktry -umie- wszystko, bya rola Andersena w spektaklu Z ycia
glist Enquista w Teatrze Powszechnym, granym do dzi z duym, o ile mi wiadomo, powodzeniem. Po tej roli mona byo albo zwin manatki i zosta reproduktorem samego
siebie jako matrycy idealnej, albo sprbowa stan przed zwyk kondycj ludzk nie po
to, by j opanowa i przezwyciy (jak przezwycia si sztuk uomnoci cudzych dramatw), ale po to, by j zwyczajnie zrozumie i przyj. Spowied Pana Cogito staa si
przejmujca midzy innymi dlatego, e nikt nie czu si lepszym ani gorszym od tego, co
si spowiada. Jest to wypadek rzadki jak czterolistna koniczyna. By moe dlatego, e
Zapasiewicz znalaz w niezwyky ton rozmowy, w ktrym sztuka aktorska staje si przezroczysta jak szyba przyoona do wiata.
Waciwie tylko mwi. Zwarte frazy wierszy, metaforyczne skrty, wzy myli
rozsupywa na naszych oczach i uszach powoli, cierpliwie, dokadnie, jak zwikan ni
Ariadny, ktra prowadzi do jedynego wyjcia. Jake wiele wierszy, znanych nieomal na
pami, zrozumiaem jakby po raz pierwszy. A by moe objawiy mi si jako tylko w ten
sposb waciwe, tylko tak logiczne, tylko o tym naprawd. Krzyk Marsjasza. Twarde,
gorzkie, samotne przemwienie Fortynbrasa nad trupem Hamleta.
Dziaania wycznie niezbdne. Zdjcie kapelusza, przecignicie doni po wosach,
strzepicie palcami po twarzy. Koniec parasola wbity w suchy li. Krtkie pochylenie
gowy nad rozwinit gazet. Niemiay umiech, oczy na moment uciekajce w bok.
Przesunicie doni po wgiciu denka kapelusza. Dwa kroki w prawo po szeleszczcych liciach. Obrt. Kroki w lewo. Zasuchanie w piew Dakowskiej.
I jeden tylko, jedyny fasz. Nawet nie fasz. Co innego. Co z innej parafii, innego mylenia, innego teatru, innego Pana Cogito. Ostatni wiersz spektaklu, ostatni zreszt w tomie
Pan Cogito, synne Przesanie Pana Cogito, powiedzia Zapasiewicz inaczej. Ju niby
prywatnie, rozbrojony ze swego bohatera, rozebrany z jego rekwizytw; powiedzia ten
40

wiersz do nas wprost. Tak jakby zostawi rol i przemawia w imieniu czowieka. Nieprawda. Nie by prawdziwszy ni w roli. Przeciwnie, by sztuczniejszy, bo wszed w rol
moralisty. Zagra tego lepszego wobec tych gorszych. Ten jeden jedyny raz. A Przesanie
Pana Cogito jest take gosem Pana Cogito i te jest jego opowieci o sobie, do siebie,
od siebie. To sobie (wic i nam) mwi te pikne sowa: Bd wierny Id.
Bo Pan Cogito nie wychodzi z roli. On jej po prostu nie gra.

Teatr Powszechny w Warszawie: Pan Cogito szuka rady wg Zbigniewa Herberta.

Ukad tekstu i reyseria: Zbigniew Zapasiewicz. Scenografia: Micha Kowarski. Muzyka:
Stanisaw Radwan. Premiera: 1984.

41

Operetka naszych czasw

Nie ogldam (prawie) telewizji, do kina chodz rzadko, do teatru jeszcze rzadziej. Odkryem, e najczciej stykam si z muzyk, najzupeniej rnego autoramentu. Jest to jedyna dziedzina, ktr mona podejrzewa o normalno. Napisaem to zdanie i zwtpiem.
Czy aby naprawd?
Wikszo programw muzycznych, przynajmniej radiowych, zajmuje nowa fala
modzieowa. Nazw tej nowej fali jest tyle, e trudno spamita, nie mwic ju o zespoach i solistach. Ale postanowiem nie nada. Kiedy wiedziaem, kto gra na perkusji w
pierwszym kwartecie Dave Brubecka, dzi nie musz wiedzie, co je na niadanie basista
Republiki. Odrobiem swoje i nie mam kompleksw. Jedno, co mnie jeszcze podrywa do
uywania kory mzgowej, to oglny ton tekstw piewanych przez modych ludzi. Bo nic
to, e wikszo spraw tego wiata im wisi, a jeden z bardziej aktywnych jeszcze do niedawna zespow, WC z Miastka, wyznawa w ogle zasad, e naley dla porzdku wykoczy wszystkich jak leci. Bardziej myl o pewnych rekwizytach, sformuowaniach,
powtarzajcych si obsesyjnie motywach. Na przykad dlaczego tyle jest tam o szczurach?
O nudzie, ktra re jak wesz (dosowny cytat)? Dlaczego liryczne wyznanie, e bohaterowi
paznokie z palca zszed, uznaje si za normalne i na miejscu? Ilo obrzydliwoci ronie, przeciekajc z rzeczywistoci do sztuki w sposb dotkliwie namacalny. Nie oceniam,
a stwierdzam. Nie jest to, rzecz jasna, wynalazek ani polski, ani datujcy si od kilku lat.
Zastanawia mnie tylko (cho nie dziwi) stenie tego fenomenu; jeden nocnik wylany komu na gow jeszcze nie czyni reguy, ale gwno regularnie pynce ulic musi da do
mylenia, e gdzie pka jaka wana rura. Z tekstw modziey bdcej w wieku, kiedy
si kopie pik na podwrku i podglda koleanki w strojach gimnastycznych na lekcji wf,
pynie rozpacz i strach, nienawi i beznadzieja, jakimi kiedy obwoyway si stare konie
spadajce pod Stoliki w krakowskich, wiedeskich i paryskich kawiarniach artystycznych
koca ubiegego wieku.
No c, koniec naszego wieku zblia si w dwiku elektrycznych gitar, objawiony tam
lepiej i dosadniej ni w rozprawach krytycznych na temat Roku 1984. Z pewnym masochistycznym upodobaniem obserwuj symptomy obecnego fin de siecle'u. Porwnuj z
tamtym sprzed stu lat, o ile da si w ogle porwna dowiadczenie autopsyjne z przekazem historycznym. Niby podobnie, ale nie. Nic nie umiera tak samo. Takie imperium austrowgierskie: owszem, zdychao na smutno, alkoholicznie, degeneracyjnie. Ale za swj
poniekd symboliczny model upadania obrao pewn form, ktra miaa uczyni wszystko,
by owo umieranie odbywao si przyjemnie, sodko i wesoo. Znalazo sobie mianowicie
operetk.
Jak kada forma schykowa, bya oczywicie wynaturzeniem, parodi, schizofreni,
idiotyzmem. Nawet boskim idiotyzmem, jak powiedzia Gombrowicz. Jej egzotyka bya
natury cile kompensacyjnej, tak jak fotoplastikony z lat mojego dziecistwa. Pomieszanie stylw muzycznych byo zasad oznaczajc, e skoczyy si kanony Wielkiej Sztuki.
W operetkach uywano kankanw, walcw marszw, pniej tang, czardaszy,
onestepw, shimmy, charlestonw, rumb i foxtrotw. Kretyskie fabuy miay przenosi
42

ludzi w wiaty inne ni realny, gdzie istnieje ycie ciekawsze od codziennego rytuau
mieszczaskich obyczajw. Bogactwo scenografii i kostiumw stwarzao zudzenie, e
jeszcze funkcjonuje gospodarka i ekonomia, e to wszystko jest do kupienia (wtedy rzeczywicie jeszcze byo). Istot dobrej operetki bya prostota fabuy i wyrafinowanie estetyczne. Operetka nie miaa sensu, ale cieszya si powodzeniem, bo zabraniaa swoim widzom myle tudzie ba si, natomiast otulaa ich puchowymi koderkami i wysyaa na
bal do perskiego ksicia. Operetka bya sztuk salonow, mieszczask, ceniono j na
dworach i w intelektualnych towarzystwach. Lud na operetki nie chodzi, bo lud myla,
jak przey do jutra.
Dzi lud chodzi na operetki, przez co tylko troch chc da do zrozumienia, e o tym,
jak przey do jutra, myli raczej towarzystwo intelektualne. Interesuje mnie bardziej co
innego: co jest operetk naszego fin de siecle'u? Przez jaki czas wydawao mi si, e seriale telewizyjne. Potem, jeszcze do niedawna, e wspomniana muzyka modzieowa. Od
dwch tygodni mam nowego faworyta, ktry ze wszystkich pretendentw spisuje si na
razie najlepiej. Z jego dzieami miaem okazj zapozna si zbiorczo podczas niedawnych
wystpw onego w ramach Teatru Rzeczypospolitej w Warszawie. Faworyt nazywa si
Janusz Winiewski i pracuje w poznaskim Teatrze Nowym.
Gwoli uczciwoci mwi, e widziaem tylko dwa spektakle: Panopticum a la madame
Tissot oraz Koniec Europy. Trzeciego, uchodzcego za ostatni czon tryptyku, Walki
karnawau z postem, zrealizowanego w warszawskim Teatrze Wspczesnym, nie zobaczyem, bo szczerze mwic nie miaem ju zdrowia. Moe kiedy si wybior, cho nie
obiecuj. Zreszt co komu z obietnic.
Zudzenie, e spektakle Winiewskiego s Powan Sztuk, a nie operetk, tylko nieco
swoist, polega na tym, e przyzwyczailimy si traktowa pewne chwyty, sowa i realia w
sposb mechanicznie konwencjonalny, mianowicie zgodny z nawykiem, a nie zgodny z
rozumem. Tymczasem wystarczy jedynie odwrci powierzchniowe sygnay, zamieni
znaki rwnania oraz porzuci bliskie autorowi spektakli przewiadczenie, e beznadziejno naszego upadania musi si w XX wieku zadokumentowa sposobem ponurym,
krwawym, ohydnym i bezsensownym, taki jest bowiem gust i styl epoki. Sto lat temu
idiotyzm przejawia si w tiulach, szarawarach i lukrowanych happy endach, w walcach i
falujcych biustach; dzi naley wsadzi ludzi w szmaty, z ksicia zrobi kara debila, puder zmieni w kurz, fertyczn pokojwk w kurw z wielkim cycem, prost fabuk w
skomplikowany bekot, kunsztowno coraz to nowych melodii w natrtnie powtarzajce
si rytmy sw i dwikw muzycznych.
Co si nie zmienio? Ano gwna zasada. Nade wszystko: dekoracja, czyli nadmierno
wszystkiego. wiat, ktry chce uciec od siebie, swojego nieszczcia i swojej nieuchronnoci, a uciec nie moe, bo jest wanie taki, jaki jest, czyli ciasny, gupi i ograniczony,
moe produkowa jedynie symbole wasnego strachu, dowody prb ucieczek: jest jak balon ykajcy coraz wicej powietrza, ktre go zabije, jak neurastenik ykajcy coraz wicej
piguek, ktre go wykocz. Operetka pkaa od nadmiaru formy, spektakle Winiewskiego pkaj od nadmiaru formy.
Operetka produkowaa gupstwo, ktre miao ukoi, Winiewski produkuje gupstwo,
ktre ma przestraszy. Operetka usiowaa unie ludzi do zawego nieba, Winiewski
usiuje wepchn ludzi do operetkowego pieka. Nieautentyczno operetki polegaa na
tym, e wytwarzaa chore fikcje dla chorego spoeczestwa, nieautentyczno Winiewskiego na tym, e mier, tragedi, histori, literatur i sztuk traktuje jak szkieka w kalejdoskopie zachwytu nad wasnym talentem plastycznym. Kto szalony wymyli, e Winiewski w rozpaczy egzystencjalnej odtwarza na scenie Wielki Metafizyczny Chaos naszych czasw, w czym idzie nawet dalej ni Kantor, i e jawne podobiestwo do spektakli
Kantora jest u Winiewskiego tylko pozorem, bo w istocie Winiewski poyka Kantora i

43

jego indywidualne rojenia rozszerza w Powszechn Wizj. Tym sposobem zyskuje niezalen osobowo artystyczn, za co nale mu si zachwyty, nagrody i tytu rewelatora.
Tymczasem tak naprawd spektakle Winiewskiego s doskonale nieszkodliwym pustosowiem i pozorosowiem. Za ca skomplikowan maszyneri inscenizacyjn, majc
powali nas na kolana i porazi gbi wizji, stoi kilkadziesit przeczytanych susznych
ksiek, kilkadziesit obejrzanych przedstawie i filmw, kilkadziesit obrazw i rysunkw, z ktrych wynika kilka cakowicie oczywistych, banalnych myli odcedzonych z
tamtych lektur i ogldw. Tudzie scalajce to wszystko przewiadczenie, e gromadzc
na scenie wielki mietnik cudzych egzystencji, cudzych czynw, cudzych strachw, tragedii, mioci, za, ndzy, miesznoci, gupstwa i bylejakoci dokona si aktu Wielkiego
Uwiadomienia, e taki oto jest nasz wiat.
Intelektualici, wychowani na podobnych obowizkowych lekturach, siedz marszczc pracowicie czoa, wyuskujc cytaty, ledzc analogie. Bekot pyncy ciurkiem ze
sceny bior za jeszcze jedno Dramatyczne wiadectwo Epoki; nic tak mile nie gaszcze ich
prnoci, e mog bez specjalnego wysiku podziwia naszego Kafk, naszego Becketta, naszego Felliniego. Potem z namaszczeniem klaszcz, bo jake nie przyklasn,
kiedy tam Europa, panie, ginie w mce i szalestwie.
Europa rzeczywicie ginie. Ale take dlatego, e ci intelektualici siedz tam i klaszcz,
i kiwaj rozumnie gowami.

marzec 84

44

Pukownik Wysocki odmawia

Wadysaw Zawistowski jest tak zwanym modym poet. Opublikowa kilka tomw poetyckich, napisa te dramat Biay wieloryb, wystawiony przez gdaski Teatr Wybrzee jeszcze za ycia i dyrekcji Stanisawa Hebanowskiego. Grudniowy Dialog z 1983
przynis jego drug sztuk, Wysockiego. Prawdopodobnie nie bd odosobniony w
opinii, e jest to najlepsza sztuka teatralna, jak ostatnio w Polsce napisano.
Wysocki to oczywicie Piotr Wysocki, synny podporucznik Wysocki, listopadowy
belwederczyk. Ale w sztuce nie ma podporucznika, jest pukownik Wysocki. Mamy bowiem rok 1863, pukownik skoczy 66 lat. Wrci nie tak dawno z prawie trzydziestoletniego zesania syberyjskiego, mieszka teraz w nader skromnym, zakupionym przez przyjaci majteczku w Warce nad Pilic. Nie wolno mu odwiedza stolicy, najczstszymi gomi w jego domu bywaj patrole carskiej andarmerii. Poegna si ju waciwie z yciem. Jada kapuniak, duo pije.
Dramat Zawistowskiego jest zapisem dwch dni z ycia starego Wysockiego. W cigu
tych dni odby kilka rozmw, ktre mogy cakowicie zmieni jego przyszo. Dwukrotnie odwiedzia go bya kochanka, jeszcze sprzed zesania, hrabina Karska, z zamiarem wydania si ze legend swojej modoci i zabrania jej ze sob za granic. Potem odwiedzili go
wysannicy tajnego rzdu podziemnego, proponujc udzia w powstaniu. Przyjecha take
ssiad, ziemianin, dawny przyjaciel Wysockiego, jeden z jego opiekunw po powrocie z
Syberii. Ten ju chcia tylko, by Wysocki opowiedzia si przeciw powstaniu jako zbdnemu rozlewowi narodowej krwi.
Rzecz caa nie w anegdotach, nie w fabule, ktra jest wta, na dobr spraw prawie jej
nie ma. Ot, te kilka rozmw, niekiedy tak dugich i skomplikowanych mylowo, e wydaj
si nie do strawienia przez teatr. Co tu z klimatu i struktury sztuk Stanisawy Przybyszewskiej, cho oczywicie tonacja i jzyk zupenie inne. Dramatyzm Wysockiego jest walk
racji, sensw i postaw, odbywan przy stole, gdzie ludzkie natury, ludzkie zachowania i
ludzkie wybory s najczystsze i najwyraniejsze, bo nie zamcaj ich adne bezporednie
okolicznoci zewntrzne. Nawet powstanie mieci si bez reszty w sowach bohaterw.
Ten wygra, kto ma argumenty, serce, wyobrani i moralno.
Jedyna sytuacja dramatyczna to walka o ciao i dusz Piotra Wysockiego prowadzona
przez diaby zewntrznego wiata. I jest to walka perfidna, bo idzie w niej nie tyle o
szans dla starego onierza, ile spoytkowanie jego legendy. Mit i rzeczywisto splataj
si w gordyjski wze: cokolwiek Wysocki uczyni, le uczyni, albowiem jedyne, co mogoby go ocali w oczach wasnych i zwierciadle legendy mier w polu dla kolejnej narodowej sprawy wanie nie bdzie mu dane.
Jest to te sztuka o moralnym brudzie, wytwarzanym przez sytuacj wojenn, kad
sytuacj wojenn. Skaeni s ciemizcy, ale i skaeni s obrocy. Zo zem si odciska,
mwi Zawistowski, rozpaczliwo prowadzonej walki wiedzie do wynaturze, sprzeczno
rozwiza prowadzi do sprzecznoci interesw, rzd podziemny jest tak samo skcony jak
rzd okupanta, albowiem wojna, w ktrej argumentem przeciw armatom i bagnetom moe
by tylko heroiczna partyzantka albo wyszo moralna, nie ma adnych skutecznych roz45

strzygni; skorpion obrony moe w najszlachetniejszym porywie dotkliwie pogry take

samego siebie.
Jest to pierwsza chyba powojenna sztuka polska, ktra o polskim losie i polskiej mitologii wyzwoleczej mwi z tak ostroci i tak bezwzgldnoci. Do piachu... Rewicza rozbija mit moralnego heroizmu ostatniej wojny. Zawistowski odwoa si do jawnej
historii, by oczywicie mwi o wspczesnoci. Odwoa si do powstania styczniowego
jako swoistej antytezy romantycznego Listopada, ponawiajc nienow, ale wci podn
poznawczo diagnoz:
e nasza dzisiejsza historia wywodzi si z rozpaczliwego roku 1863, a nie heroicznego
1830. Ukszenia tej Polskiskorpiona s zabjcze niemale bez wzgldu na racje, w imi
ktrych s zadawane. Pozostaje bodaj tylko osobnicza odwaga, osobnicze wybory, pojedyncze stanowiska. Tylko to moe uratowa spltane w morderczy ucisk spoeczestwo
polskie. Pojedyncze przykady, wzory. e kto si nie da, nie zwariowa, zachowa przytomno i prosty krgosup. Na przykad stary Wysocki.
Jak wystawi Wysockiego? Gadane dramaty s dla teatru prb najtrudniejsz, bo
wymagaj absolutnego zawierzenia zarwno aktorom, jak publicznoci. Aktor musi odnale w sobie ca prawdziwo sownej argumentacji napisanej przez autora, musi j wypowiedzie jako dramat wasny. Jest to zadanie, do ktrego niewielu wspczesnych artystw ma przygotowanie nie tyle techniczne, ile duchowe. Mona si nauczy wielkich
dialogw i monologw na pami, mona wykonywa czynnoci w miar przystajce do
sytuacji czy sensu wypowiadanych sw. Ale to mao, jake mao na uniesienie ciaru
czasu, tych dwch godzin, podczas ktrych mwic i tylko mwic musi si zburzy w
widzach jakie stare porzdki mylowe i zbudowa nowe. Nuda retoryki i gadulstwa czyha
za kadym zdaniem, przemieniajc fascynujcy dramat ludzkich serc i sumie w historyczny fotoplastikon.
Trzeba te zawierzy publicznoci. e bdzie jeszcze chciaa sucha takich dramatw.
e w trudnych, ponurych okolicznociach yciowych, gdzie cakowicie zrozumiaa byaby
tsknota na przykad do melodramatu, bajki czy powiastki ku pokrzepieniu serc zechce
wysiedzie w ciemnym teatrze dwie godziny na mczcych rozmylaniach o tragedii i zawikaniu polskiego losu.
Ryszard Major musia zawierzy i aktorom, i publicznoci, bo inaczej nie doszoby do
wystawienia Wysockiego. Ale zawierzy z domieszk nieufnoci. Wida to w robocie
teatralnej. Prawdopodobnie wikszo jego wysikw posza na wymylenie czego, co
uczynioby z Wysockiego utwr atrakcyjny take do przeywania i ogldania. Rozbudowa wic inscenizacj, rozdzielajc wyranie dwa wiaty: przeszo i teraniejszo
sprawy Wysockiego. Gdy mowa o przeszoci, tej listopadowej, Wysocki wystpuje na
zewntrz magicznego krgu zakrelonego cianami izby, wiato przygasa, pojawia si
muzyka. Odchodzimy od ponurej rzeczywistoci, przenosimy si w wiat marze, raj legendy.
To faktycznie wzbogaca nastrj, rnicuje napicia i atmosfer, ale jest niestety przeciw
duchowi sztuki. I jest z robot teatraln. Te powroty s mianowicie sentymentalne (w
czym najwyraniej pomaga eklektyczna, miejscami pretensjonalna, na narodowych motywach oparta muzyka), s powtrnym umitologizowaniem tego, co cay czas jest przeciw
mitologiom. S wreszcie kiczem scenicznym, klejonym przy pomocy najbardziej zbanalizowanych chwytw inscenizacyjnych.
Ja wiem, ja rozumiem, ja si domylam, a nawet napisaem nieco wyej, skd i dlaczego to wszystko. Mog nawet wicej dopisa: e trzeba by rzeczywicie najwikszych aktorw, by unieli te dialogi i monologi. e trzeba by mdrej, cierpliwej, wychowanej na dobrych tradycjach teatralnych publicznoci. Wreszcie trzeba mniej nerwowych czasw, ae-

46

by spokojnie rozwaa racje i rozumie najtrudniejsze wybory. Tego wszystkiego Majorowi zabrako. Jeszcze jeden dramat teatralny, napisany przez ycie.
Aktorzy, w co wierz, bo widziaem, wystpili z penym powiceniem dla sprawy. Nie
ustrzego to jednak spektaklu przed konsekwencjami pomyki obsadowej (Karska) i co tu
kry nierwnociami i nieczystociami w prowadzeniu gwnych zwaszcza rl. Uwaga
ostatnia w najmniejszym stopniu odnosi si do samego Wysockiego Jacka Polaczka, o ile
cokolwiek takie uwagi znacz. Scenografia Jana Banuchy drewniane pudeko prostej
izby na rodku sceny banalna i bez adnego wyrazu.
A przecie przedstawienie wane i powane. Nie wiem, jakie zwyczaje panuj na co
dzie wrd szczeciskiej widowni, ale premiera bya przyjta gorco, a nawet owacyjnie.
Co ju duo, bardzo duo.

Teatr Wspczesny w Szczecinie: Wysocki Wadysawa Zawistow-skiego. Reyseria:

Ryszard Major. Scenografia: Jan Banucha. Muzyka:Andrzej Gowiski. Prapremiera:
wrzesie 1984.

47

Rozmowa z Mistrzami
Pamitacie Stefana, jednego z bohaterw Szekspirowskiej Burzy? Nadty a przy gupi bazen, upiwszy si winem, wyobrazi sobie, e jest krlem. Za poddanych mia jeszcze
gupszego Trynkula oraz Kalibana, dzikie bydl nieskutecznie ujarzmione przez Prospera.
Caa trjka nie wiedziaa w swym zadufaniu, e wadza Prospera pozwoli mu zrobi z nimi, co zechce. Wynajty do brudnej roboty Ariel poszczuje ich w pewnej chwili psami o
wdzicznych imionach Furia i Tyran, wpdzajc do bagien i chaszczy, gdzie spadnie z
nich na dobre krlewska ambicja uszargana w bocie jak przeliczne szaty, w ktre si niedawno ustroili.
Gdyby kto mia zamiar wystawi Burz, podpowiadam wspczesn wykadni tego
niewtpliwie metaforycznego motywu: chodzi o wspczesn krytyk teatraln. Za gupie
uzurpacje zostaa obwieszona psami i zasuenie tapla si w bocie ponienia.
Obraz nieco przesadny? W pewnym sensie: co innego wszak metafora, co innego ycie.
To ostatnie mogoby wrcz powiedzie, e kudy tam krytykowi do Stefana, ot, jakby si
M3 przymierzao do komnaty wawelskiej. Krytycy, Bogiem a prawd, s smutni, cisi,
przyzwoici, rednio zamoni, peni dobrej woli i zrozumienia, z nielicznymi mimo wszystko wyjtkami wrednych obuzw i cwanych kamcw. Na szekspirowskich bohaterw
spogldaliby z niewtpliw zazdroci, gdyby kto im powiedzia, e mog cho przez
chwil zazna zudze krlewskiego ycia.
Ale krytycy (tudzie krytyczki) s z gry przegrani. O tym, e pisz le i gupio, wierkaj wrble na dachu. e si na niczym nie znaj, a najmniej na teatrze, jest oczywiste dla
przedszkolakw. e zatruwaj atmosfer zbdnym jadem, nie ma potrzeby przekonywa
nawet milicjanta. e w ogle jeszcze yj i gryzmol, jest ciekawostk przyrodnicz,
wiadczc o niezmierzonej dobroci matki natury. e gdzie im tam do Dawnych Krytykw
to wiedz nawet sami.
Wracaj czasem do tamtych Dawnych Wielkich. Choby po to, by troch si dowartociowa, moe co podpatrze, podsucha. Poniewa los mnie przypisa do tej bandy, musz wyzna, e owszem, i ja wracam. Tak sobie cichutko, poktnie. Tu podczytam felietonik Boya, tam zdanko Sonimskiego. Jakbym witaminy yka.
Ale czasem co mnie korci, eby z nimi pogada tak bardziej po ludzku. eby tych
Wielkich Staruchw jako niby niechccy Palicem dutkn. Tak sobie dutkn i w okno
popatrze, buk ukroi i masem posmarowa, pogry, jakby nigdy nic, a potem znw
dolecie i dutkn. Co te oni na to dutknicie. Jaka ta ich wito niewzruszona.
A oni nic. Patrz z gry, kiwaj gowami z politowaniem. Wic si uraam, e mnie tak
lekcewa, i mwi, e co wiem o nich takiego, co jak powiem, to im w pity pjdzie. Na
to oni, e prosz bardzo, im to wisi. Wic si uraam jeszcze bardziej i krzycz w zaperzeniu: A ot, pisa o aktorach nie umiecie! Bzdury wygadujecie, banay, idiotyzmy! Cisza
si na moment robi, oni na gbach z wolna czerwieniej i na palcach z obrzydzenia unosz,
za czym ja, wykorzystujc okazj, e ich zatchno, dokrzykuj: O, tu mam wynotowane! Kto napisa, e z okrutnym realizmem odda p. Zelwerowicz naczelnika tajnej poli-

48

cji? Albo e stworzony przez autora Grek Damastes jest troch zimny? To pan. Boyu,
we wasnej osobie! A panu, panie Antoni, te niewiele brakuje. Ta pan pisa o Biegaskim, e w roli Krasiskiego by suchy i drewniany, a Modzelewska bierze wszelkie
przeszkody z zadziwiajc lekkoci rasowego talentu. I prawie tak samo prawie o
wszystkich. O teatrze te niewiele wicej macie do powiedzenia. Tu pochwali dekoracj,
tam zgani dyrektora, e le ukada repertuar. O reyserach nawet nie wspominacie. Wasze
recenzje, za przeproszeniem, to popisywanie si znajomoci literatury i plotek rodowiskowych. Wasze ktnie o jako teatru to gwnie pyskwki na autorw i mecenasw. A
e za dowcip gotwe, panie Antoni, sprzeda rodzon ciotk, o tym wiedz ostatnie garderobiane. Jeli bij nas dzi za gupstwa wypisywane o aktorach i reyserach, to tylko wasza zasuga, bomy w was patrzyli, od was si uczyli, kurka wodna! Cisza zapada, ale tylko na chwil. Mistrzowie popatrzyli po sobie, potem (z gry) na mnie, zaczerpnli powietrza w potne puca i jak nie hukn jednym gosem: Ty kundlu podpimienny, wywoko
miesicznikowa, dziadu drezdeski! Zapomniae, e wtedy, gdymy pisali, liczy si w teatrze tekst wanie? e chodzio si na sztuki, a nie na reyserskie sztuczki? Owszem, i
wwczas byli tacy, co si nimi popisywali, ale jakby uwanie przeczyta nasze recenzje,
toby zauway nawet tym swoim kaczym mdkiem, e i o nich rzetelne sowo byo. A
aktorzy? Tu ryknli takim miechem, e a si zatoczyli. Widzia-e kiedy ywym
okiem prawdziwego aktora? Kiwnem gow. No wic jak widziae, to co si jeszcze
pytasz? Wszak to oni wymylili synne porzekado, e le czy dobrze, byle po nazwisku.
Jak napiszesz o jednym, e by pyszny, ju si wicej nie musisz wysila, bo zrobi swoje.
A gdy napiszesz, e gra jak dziadkowe puca, najwyej ci wdki nie postawi, a za idiot
mia ci bdzie tak czy tak. I tyle. Te wasze wymdrzania o aktorach i reyserach to sobie
moecie... Po czym Boy si nachyli i powiedzia mi na ucho, co sobie mianowicie moemy.
Tu bym si nie bardzo zgodzi... szepnem, ale wida zbyt cicho, bo nie zwrcili na
to adnej uwagi. Jeszcze raz szarpno nimi ze miechu, ale na krtko, i zaraz spowanieli.
Posuchaj, dziecino. Mamy nad wami t przewag, a jest to przewaga podstawowa, e
nas si czytao. To znaczy, czytali tak zwani wszyscy. Po pierwsze dlatego, e bylimy dobrymi pisarzami i mielimy co do powiedzenia. Ale talent, zamy, ma si od bozi, wic
dajmy mu spokj. Po drugie dlatego, e wiedzielimy, dla kogo piszemy. A nie pisalimy
dla chopa i robotnika, nie pisalimy te dla profesorw i docentw. Ci wszyscy, ktrzy
chodzili wtedy do teatru i ktrzy nas czytywali, to bya tak zwana inteligencja. Inaczej
mwic, rednia warstwa mieszczastwa. Miecio si w niej i dobre towarzystwo, i studentem, i nuworysze, i artyci, i urzdnicy. Mielimy poza tym do dyspozycji mniej wicej
czysty jzyk polski, nie ogupiony referatami i telewizj, gazetami, argonem knajpy i
uniwersyteckiej uczonoci. Zakres poj, jakich uywalimy, mieci si w redniej wiadomoci takiego inteligenta. A wy? Dla kog piszecie? I w zwizku z tym jak piszecie?
Nie majc pojcia, co wie i co myli wasza widownia, nie macie pojcia, jakim do niej
mwi jzykiem. Wiecie, e jednego dnia moe to by wycieczka z pegeeru, drugiego
szkoa podstawowa, a trzeciego uczestnicy sesji badaczy wirusa grypy. Najczciej za
wszystko jest razem pomieszane. Poza tym c to za polszczyzn wynielicie z waszych
szk? Ju nie mwimy nawet o innych utrudnieniach, ktre tam u was nazywaj wyszymi wzgldami bezpieczestwa, albo o poziomie umysowym redaktorw tych waszych, za przeproszeniem, gazet. Skutek taki, e piszecie jak dziwaczn mieszanin uniwersyteckiej teorii literatury, sprawozdania sportowego, felietonu, uczonego eseju rdziemnomorskiego i awangardowej prozy wspczesnej, nie mwic o stylizacjach, aluzjach
tudzie zwykym niechlujstwie.

49

 Ale sami panowie wiedz, e to nie nasza wina... W kadym razie nie cakiem nasza...
zaszemraem podnoszc raniej gow.
A CZYJA? Moe tego spawacza albo ksigowej, co z wasnej lub niewasnej woli
siedz na widowni? Moe tej nauczycielki, co zaprowadzia klas na spektakl? Moe rzdu? A moe ydw i cyklistw?!
Nie bardzo jest gdzie pisa... Wiecie, panowie, takie czasy...
No to po co nam gow zawracasz? Zmie zawd i po krzyku. Teatr bez was te wyyje, spokojna gowa.
Jake to tak, zaraz zmienia zawd? Podda si bez walki, zwia do mysiej dziury?
Wic walczcie! Zacie wasne gazety, jak si wam te nie podobaj!
Ech, panowie... machnem rk i umiechnem si ponuro. Popatrzyli na mnie z
pogard. Boy podszed do biblioteki, wyszpera sidmy tom Flirtu z Melpomen. Ty
wiesz powiedzia do Sonimskiego mam wraenie, e oni ju w ogle nie wiedz, co to
jest flirt. Nie dabym gowy, czy wiedz, co to jest Melpomena mrukn Sonimski.

50

U pocztku drogi
W chwili, gdy pisz ten tekst, a jest pocztek marca 1985, musical Ze zachowanie
przekroczy trzymiesiczny ywot. Kiedy tekst zostanie opublikowany, przedstawienia
najprawdopodobniej ju nie bdzie, cho zejdzie z afisza pord tumw szturmujcych teatr.
Dlaczego nie bdzie? Ano dlatego, e Ze zachowanie jest spektaklem dyplomowym
IV roku studentw Wydziau Aktorskiego PWST w Warszawie. Kiedy zatem wszyscy
adepci zostan ju rozparcelowani po polskich teatrach (a umowy o anga realizowane s
pn wiosn), naturalnym biegiem rzeczy ich wsplne dzieo przejdzie do historii. Chyba
e zdarzy si cud, czyli na przykad dyrektor Warmiski zaangauje wszystkich na nastpny sezon do Ateneum, co z administracyjnego punktu widzenia byoby wyczynem absolutnie karkoomnym2.
Ale moe si myl? W kocu ju sam fakt wprowadzenia do repertuaru normalnego teatru studenckiego dyplomu wiadczy o przeamaniu kolejnej bariery w strukturze polskiego teatru. Jeszcze kilka lat temu co takiego byoby nie do pomylenia... Owszem,
grywao si dyplomy, jeli byy udane, dla publicznoci, ale nie wychodziy one poza
szkolne mury. ywot ich te z reguy by krtki: istniay do naturalnego rozpadu zespou.
Ze zachowanie nie jest wprawdzie pierwszym spektaklem granym poza szko3, ale
pierwszym, ktry odnis tak wielki sukces. Co wane: nie tylko w kategorii ciekawostek
przyrodniczych. Stao si tak bodaj dlatego, e speni maksimum spoecznych nadziei na
wspczesne widowisko sceniczne.
Teraz anegdota. By swego czasu radziecki sprinter, nazywa si Walery Borzow. Jak
maszyna wygrywa mistrzostwa Europy, wiata, olimpiady, bi rekordy. Sza za nim fama,
e jest zawodnikiem z komputera. To znaczy, zosta wytypowany przez komputer na podstawie wszystkich danych wskazujcych na to, e odniesie sukces. Wymylony przez maszyn, osign sprawno maszyny do wygrywania. Nie jestem do koca pewien, dlaczego przypomniaa mi si ta historia w zwizku ze Zym zachowaniem. Moe przez wraenie, jakie odniosem: e oto wanie zaprogramowano mi wszystko, co powinienem
otrzyma, eby si zachwyci.
Wraenie jest niewtpliwie krzywdzce. W kocu dostawanie czego w najlepszym
gatunku, ponadto z myl o tym, eby si podobao, jest u nas zjawiskiem zbyt rzadkim, by
robi dodatkowe miny. Poza tym przedstawienie miao zadanie programowego wanie
podobania si: wszak dyplom szkolny to wystawianie hodowli na publiczn sprzeda.
Skadnikw sukcesu byo wiele, wicej ni zazwyczaj przy tego typu przedsiwziciach. Po pierwsze formua. Musicali u nas mao, bo tradycji brak, podobnie si i rodkw.
Zrobienie zatem dobrego musicalu w broadwayowskim stylu byo samo w sobie sztuk
godn szacunku. Nikt si, rzecz jasna, nie porywa na wielkie dekoracje i orkiestry. Ponie2

Powstaa koncepcja kompromisowa: Warmiski zaangaowa tylko niektrych absolwentw, a spektakl uzupeni aktorami z dotychczasowego zespou teatru (dopisek z 1986r.).
3
Wczeniej np. Jerzy Trela zrobi Pluskw Majakowskiego gran w STU (1983), za dyplom w reyserii Jerzego Jarockiego wg tekstw Mroka pokazywany by w Starym, w 1984.
51

wa jedynym i wycznym towarem mia tu by aktor wszystko byo dla niego: pusta
scena i efektowne wiata, czteroosobowy zesp grajcy na ywo, bardzo kolorowe kostiumy indywidualizujce kad posta.
Musical to piosenka i krtkie skecze-przerywniki. Andrzej Strzelecki przysposobi tekstowo piosenki z amerykaskiego musicalu Thomasa Fats Wallera pt. Ain't Misbehavin, dooy kilka tekstw mwionych, ju to wierszy, ju to apostrof do publicznoci,
ju to satyrycznych gagw. Powstaa mieszanka w nader typowym, kabaretowosentymentalnym stylu, gdzie modzie o modziey raz dowcipkuje (bo umiemy by
autoironiczni), raz uywa ciszej broni (bo te i umiemy by powani). Okolicznociowy
dowcip spoeczno--polityczny rwnowaony bywa refleksj o naturze modoci, co to
nieuchronnie zamieni si w staro, ale o niej na razie nie ma co wiele gada, bo i na to
przyjdzie czas. I tak dalej. Pisz o tym w tonie rwnie lekkim i niezobowizujcym, bo
akurat gwny motyw ideowy by czy tego chciano, czy nie najsabsz stron spektaklu. Nie wiem, czy zawaya na tym nie najwyszego lotu literatura, czy te po prostu
konwencja. Myl, e jedno i drugie.
A przecie na dobr spraw trudno mie pretensje do Strzeleckiego, e nie napisa Hair, podobnie do kolegw z jednego szkolnego roku, e nie stanowi ideowej czy duchowej
grupy, ktra miaaby do powiedzenia o swoim czy naszym yciu co wicej ponad dosy
stereotypowe formuki i zote myli. Nie wymagajmy od konia, eby by soniem; wszak
naprawd szo o pokaz sprawnoci zawodowej kilkunastu absolwentw PWST. Jeli mam
pretensj, to najwyej o to, e nawet mwic tyle, ile mieli do powiedzenia, robili to mniej
udolnie ni wszystko pozostae, czyli piewanie, taczenie i gimnastykowanie. Przykad
Agnieszki Paszkowskiej, ktra poza scenami zbiorowymi nie piewaa, ale za to jedyna mwia z przekonaniem i poczuciem odpowiedzialnoci za dwik i tre sw, jest bodaj symptomatyczny. Cho pewnie z adn obiektywn prawd wiele wsplnego nie ma,
po pierwsze dlatego, e taka prawda nie istnieje.
Caa reszta bya doskonaa. A wic przede wszystkim efekty przygotowania wokalnego
i aranacji muzycznej, dziea Jolanty Sienkiewicz i Jana Raczkowskiego. Na marginesie:
rzeczony Raczkowski Jan, kompozytor, pianista i dusza kabaretowa, wart jest osobnego
rozdziau w dziejach naszego muzykowania estradowoszkolnoteatralnego. Posta to
wybitna, dowcipna, wielce utalentowana i wszechstronnie uyteczna, taka, co to zawsze
pozostaje na drugim planie, ale bez niej plan pierwszy miaby si bardzo marnie. Para
Sienkiewicz Raczkowski spowodowaa, e i zesp, i solici piewali jak jeden, bardzo
czysto i piknie, co byo wyczynem niezwykym nie tylko jak na teatr zwyky, ale i muzyczny.
Zjawiskiem numer dwa, a w mojej prywatnej hierarchii numer jeden, bya choreografia.
To, co w kadym innym przedstawieniu jest okrelane jako ruch sceniczny, tu stanowio
o sensie caoci. Ten sens wypeni jeden czowiek, mianowicie Janusz Jzefowicz. Nie
jest to uwaga aden zawodowiec (cho jest), ale student wystpujcy w przedstawieniu. Teatr, ktry posidzie na wasno Jzefowicza, bdzie teatrem wygranym. Bo nic to,
e wymyli rewelacyjn choreografi; umie ponadto doskonale taczy, piewa i stepowa, a prawdopodobnie robi take wiele innych rzeczy. Brawura pomysw do poszczeglnych numerw jest nie do opowiedzenia ndzn czcionk maszynow, a wykonanie tego wszystkiego pod sznurek i w tempo musiao by okupione katornicz i pen powicenia prac choreografa, reysera, muzykw i, rzecz jasna, zespou.
Do Janusza Jzefowicza mam cakiem prywatn prob: eby nie da si zwariowa dyrektorom i reyserom, ktrzy prdzej czy pniej ustawi si w kolejce po probie, eby tu
co wykona, tam zaprojektowa, wdzie wymyli. Eksploatowanie na umr nowej twarzy ma wszdzie, jak wiat szeroki, tradycj dug i ponur. Poza tym mao kto umie si

52

oprze tylu pokusom, zwaszcza jeli konkurencja niewielka. Mowa moja bdzie zapewne
jako pisk myszy, ale mwi, eby kto potem nie mwi, e nie mwiem.
Zasugi pomysodawcy przedstawienia, autora, inscenizatora i reysera s zbyt oczywiste, by je udowadnia na pojedynczych przykadach.
Nasuwa si na koniec jeden wniosek, do zastanawiajcy. e waciwie jak niewiele
i jak wiele zarazem trzeba, eby odnie sukces. Niewiele bo dwadziecia kilka dobrze
zapiewanych i zataczonych numerw, troch wdziku modoci, dobrego rytmu akcji.
Nie za duo myli ot, tyle, eby si i pomia mona byo, i westchn, jaki to, panie, ten
wiat zafajdany. Za wiele bo zoy si na to musiao szereg okolicznoci oraz wielka,
fizyczna praca. Okolicznoci to by dyplom, to byo koleestwo, porozumienie, wsplna
sprawa i wsplny cel, istotniejszy ni zagranie kolejnego, rutynowego przedstawienia. Za
praca... no c, po prostu byo j wida, a przede wszystkim byo wida jej rezultaty. Doskonaa sprawno techniczna zawsze poza tym pozostanie dla widowni wartoci samoistn, zwaszcza jeli brakuje jej powszechnie w codziennym uyciu: od jakoci usug poczwszy, na jakoci produkcji koczc.
Ostatni wniosek wiadczy niedobrze rwnie o jakoci powszechnych usug teatralnych. Pozostaje pytanie, jak usugi obecnego czwartego roku PWST bd wyglday za lat
kilka czy kilkanacie, gdy odpadnie wikszo okolicznoci skadajcych si na obecny
sukces. Jest to pytanie retoryczne i zarazem idiotyczne. Nie sposb go jednak nie zada,
tym bardziej im czciej okazywao si dotd, e z modych zdolnych wyrastali starzy niezdolni.
Jest to zreszt w ogle przypadek dotyczcy rodzaju ludzkiego jako takiego.

Teatr Ateneum w Warszawie: Ze zachowanie Andrzeja Strzeleckiego. Inscenizacja i

reyseria autora. Oprawa plastyczna: Ewa Czeniecka-Strzelecka. Choreografia: Janusz Jzefowicz. Kierownictwo muzyczne: Jan Raczkowski i Jolanta Sienkiewicz. Premiera: 27
listopada 1984.

53

Talent
Nieodmiennie czuj podziw dla archaicznego zjawiska zwanego talentem. Talent jako
kryterium czegokolwiek pogrzebano podczas ktrej z rewolucji teoretycznoestetycznych, jakich nie oszczdzi nam wiek dwudziesty, i dugie lata wstydziem si
przyzna, nawet przed sob, e o talent warto si bi jak o prawd objawion, czyli realn.
Moja krytyczna profesja odegnaa si od talentu jak diabe od wiconej wody, a napisa
o kim, e jest utalentowany, wiadczyo le zarwno o przedmiocie, jak i podmiocie.
Do jawnego mwienia o talencie omieli mnie ongisiejszy przyjaciel od studenckiego
teatru, dzi powany dyrektor pastwowych placwek, Bohdan Cybulski. Stao si to podczas finalnego posiedzenia jury ktrego z festiwali teatrw debiutujcych, dziesi lat temu z okadem. Byo nas kilku, a spr poszed o wybr do gwnej nagrody jednego spord dwch (uprzednio wyselekcjonowanych) teatrw. Oba spektakle miay bodaj tyle samo wad, co zalet, aczkolwiek diametralnie si rniy. Po duszej naradzie skonni bylimy przyzna nagrod jednak teatrowi X, bowiem treci i przesania tam zawarte wydaway si nam w sumie waniejsze. Ordownikiem teatru Y by Bohdan Cybulski. Zgadza
si z naszymi argumentami na rzecz teatru X, ale zdecydowanie optowa za Y. By pewien,
e jest w nim co rwnie godnego uhonorowania, co w naszym faworycie, i walczy o
swoje. Najgorsze byo to, e i mymy doceniali oczywist warto teatru Y, a ponadto
uchwalilimy na wstpie obrad, e decyzja jury bdzie jednogona.
Mijay godziny, organizatorzy coraz niecierpliwiej wtykali gowy przez drzwi, a wrd
nas nadal nie byo zgody. Znacznie pniej zrozumiaem, e nikt nas przecie nie zmusza
do jednomylnoci, e wynikaa ona z jakiego idiotycznego poczucia zbiorowej odpowiedzialnoci, powagi werdyktu i czego jeszcze rwnie mdrego. Ale wtedy zaczynao
by ju naprawd gronie. Zdeterminowani, rozjtrzeni, pokrzepiajc si na przemian kaw i
koniakiem, tu klimy gowami w jednoosobowy mur Bohdana. Gdy zabrako mu wreszcie
argumentw, tych prawdziwych, racjonalnych, rzeczowych i logicznych znalimy je na
pami rozejrza si w pewnej chwili wok siebie krwawym, mtnym wzrokiem byka andaluzyjskiego zapdzonego w rg areny, wypi jeszcze jeden koniak, po czym nagle ogosi:
Chopaki, on ma TALENT, i koniec. Myla, rzecz jasna, o twrcy teatru Y.
Rzeczywicie by to koniec. To znaczy, siedzielimy tam jeszcze ze trzy godziny, ale nic
ju nie zmienio toku dyskusji. Wojna przesza w stan pozycyjnoci, okopalimy si na swoich
terytoriach, a ponad stoem coraz wolniej i smtniej fruway w obie strony te same w kko argumenty. Coraz rzadziej byskaa jaka nowa myl, oywiajca na moment pole bitwy.
I tak trwao. Po jednej stronie WIEDZA, ISTOTNO SPOECZNA, POTRZEBA
CZASU, CIG HISTORYCZNY, KONTYNUACJA TRADYCJI, MDRO
WYDWIKU a po drugiej nic, tylko len sam nudny, bezideowy, namolny, nieuchwytny, abstrakcyjny, niepojty TALENT. A my wiedzielimy, e Bohdan ma racj, bo
widzielimy ywym okiem ten talent, nie potrzeba byo nawet specjalnie udowadnia jego
oczywistego istnienia. Nasze argumenty rozbijay si o t raf jak piana o ska, i tak siedzielimy, strzelalimy, i wszyscy niezdarnielimy w tej dyskusji, ktra przestaa ju by
dyskusj, a staa si walk ziemi z niebem, wody z ogniem, czarnego z biaym.
I kiedy wreszcie to zrozumielimy, wstalimy, poszlimy do gwnej sali, tam wgramolilimy si na estrad, po czym Bogu Litwiniec wyrzzi do mikrofonu werdykt jury, z
54

ktrego wynikao, e gwn nagrod dosta teatr X, natomiast od tej decyzji zgosi votum
separatum Bohdan C., ktry prywatnie oznajmia, e wygra teatr Y.
Z trudem zlelimy z estrady. Byy jakie niemrawe oklaski, nic si nikomu nie chciao,
nawet laureaci nie wykazywali skonnoci do zwyczajowych poczyna. Znkani festiwalowicze ukradkiem wyciekali do pocigw bd ek hotelowych, po pododze snuy si
martwe serpentyny, migotay na goo i pusto kolorowe arwki, magnetofon zwalnia obroty, schy garda i mzgi. Mielimy kaca psychicznego i fizycznego, chcielimy o tym jak
najprdzej zapomnie, ale wiedzielimy, e nie zapomnimy nigdy, tak jak nie zapomina si
tych niewielu momentw w yciu, kiedy spoza racji, pewnoci i wiata wychynie nagle
czarna dziura tajemnicy, metafizyki i szalestwa. Wiele lat pniej spotkalimy si z Litwicem podczas jakiej zbiorowej narady, i w pewnym momencie on powiedzia do mnie:
A pamitasz..., a ja ju wiedziaem, o co chodzi, i on wiedzia, e ja wiem.
Tamta noc wykopaa ze mnie resztki wstydu, gdy przychodzio odtd mwi o talencie.
Ludzki talent podziwiam bez zastrzee, bo lubi zarwno perfekcyjno, jak i tajemnic.
Zwaszcza fascynuje mnie pojawienie si talentu tam, gdzie ju istnieje talent inny, uznany
za oczywisty, oficjalny. Uznalimy moe zbyt pochopnie, my, mieszkacy XX wieku, e
tylko specjalizacja zdoa obroni nasz kruch jedyno, wic uparcie pogbiamy wasny
kanalik pord miliarda podobnych wysikw. Wielu uwierzyo, e talent, ktry w sobie
odkryli lub odkryli w nich inni, jest i tak na tyle czym cudownym i wyjtkowym, e winno go starczy na ycie cae. Reszta to plewy, uzurpacje, gryzmoy na marginesie ycia.
Skd to kurczowe czepianie si jedynego talentu, jakim rzekomo nas obdarowano?
Skd ten minimalizm, lekcewaenie Ducha, ktry nim wszed w nasze marne ciaa, bogatszy py od naszych najmielszych o nim wyobrae? Spotkaem malarzy o wiele lepiej piszcych ni malujcych, a bali si pisa, bo nie umiej, bo to nie jest ich zawd. Spotkaem rednich pisarzy wspaniale malujcych, dla ktrych malarstwo byo domowym maniactwem nie majcym nic wsplnego z wykonywaniem waciwego zawodu. Znam reysera i aktora, ktry jest genialnym kucharzem, a gdyby da si do koca ponie tej
swojej drugiej namitnoci zyskaby laury o wiele wiksze ni w dotychczasowej profesji. Znam muzyka obdarzonego wielkim talentem aktorskim i malarskim zarazem, ktry
cae ycie szarpie si z wyborem midzy tymi umiejtnociami, zamiast uywa wszystkich talentw wedle woli i moliwoci.
Nie jest to, myl, tylko kwestia przywizania do niegdysiejszych bdnych decyzji. Nic
w yciu nie musi by bdem z wyjtkiem samego faktu narodzin. Idzie o zaufanie do
swojej peni, a nie wyrzekanie si, co czasem bywa niemoliwe, dotychczasowych nawykw i upodoba.
Wszystko, co powyej napisaem, miao by tylko krtkim wstpem do lirycznych refleksji na marginesie niedawnej lektury wicze z pamici Erwina Axera, czyli zebranych w cao Kartek z pamitnika, drukowanych w Dialogu. Ale, jak mawia pewna
moja znajoma, znw zgubio mnie gadulstwo i namitno do dygresji. Mam do tej ksiki
stosunek wielekro osobisty, co przyjdzie mi wyrazi nastpnym razem. Pki co wyznaj
bezwstydnie i odwanie, e jest to jedna z najlepszych ksiek, jakie zdarzyo mi si ostatnio przeczyta, albowiem jest midzy innymi dzieem ywego, jawnego, niepojtego (dlatego nie bd si z tej opinii tumaczy), wspaniaego talentu literackiego Erwina Axera.
One Axer nie zosta kiedy pisarzem, o czym sam wspomina, i cho zosta wybitnym reyserem, przecie gdzie w zawiatach literatury le jego nie napisane ksiki, bkaj si
nie napisane sowa, nie dajc spa napisanym sowom pisarzy, ktrzy powinni byli zosta
pilotami, lenikami, nauczycielami taca towarzyskiego, aktorami lalkowymi lub pedikiurzystami.

listopad 84

55

Szkoa
W poprzednim felietonie, ktry mia opiewa wiczenia z pamici Erwina Axera, a
by zgoa o czym innym, wyznaem, e mam do tej ksiki stosunek osobisty. Naleaoby
teraz doda, e stosunek osobisty mam rwnie do jej autora. Ot Erwin Axer by przez
pewien czas moim nauczycielem, jeli takie okrelenie w ogle nadaje si tu do uycia.
Dziao si to podczas pobytu na studiach reyserskich w warszawskiej PWST, o czym pamitam, by moe, ju tylko ja, albowiem uczniem byem nader niedugo. Odszedem z
niej na wasn prob po zdanych wszystkich egzaminach pierwszego semestru, czym
za by taki szalony gest najlepiej wiedz ci, ktrzy starali si (bd nadal staraj) dosta
na owe studia.
Ten felieton chciaem powici wanie Szkole. Pobyt w niej i nastpnie jej porzucenie
stanowi w moim yciu pewien przedziwny i tajemniczy nawet dla mnie samego epizod.
Jeli w ogle podejmuj tutaj ten temat, by moe nikogo nie obchodzcy, mam na swoje
usprawiedliwienie tylko lektur wicze z pamici, ktre mnie do spisania tych wspomnie sprowokoway. Nieche wic ponisze zdania pozostan tym tylko, czym byy w
intencji: przyczynkiem, glos na marginesie tamtej ksiki.
Bardzo chciaem pracowa w teatrze. Splot okolicznoci sprawi, e nie zostaem scenografem. Aktorstwo nigdy mi si nie marzyo, a gdyby nawet moje lepowrostwo wykluczao z miejsca tak moliwo. W kocu nawet w wojsku mnie nie chciano. Studia teatrologiczne wtedy, w 1970, byy dopiero w projekcie. Pozostawaa reyseria. Egzamin
zdaem w cakowitym poczuciu wasnego aosnego debilizmu, a fakt, e zostaem przyjty, podway znacznie w moich oczach presti grona egzaminacyjnego. Do koca nie
rozstaem si z podejrzeniem, e traktowano nas jako pdorosych, przynajmniej pod
wzgldem przygotowania umysowego. Najsprawiedliwiej zreszt. Czytajc wspomnienia
Axera zachodziem w gow, jak mymy mieli czelno stawia si na zajcia, nie mwic
o egzaminach, z t wiedz, jak mielimy; przecie taki Schiller, nauczyciel Axera, nie
najby nas nawet do podawania kredy do tablicy!
Nie bya to sprawa, jak mona by pochopnie myle, braku talentu pedagogicznego naszych profesorw. Przeciwnie, tyche mielimy naprawd wietnych, a niektrym nie brakowao ochoty do wymczania nas sposobami zaiste redniowiecznymi. Taki choby dziekan Korzeniewski. Jednego razu ktry z nas nie umia precyzyjnie opowiedzie treci
Molierowskiego Don Juana. Precyzyjnie to znaczy scena po scenie, ile ich byo i co
kada zawieraa; bagatela! Za kar i ku przestrodze mielimy na nastpny tydzie zna dokadnie tre wszystkich sztuk Moliera, a jest ich blisko czterdzieci, w szeciu tomach...
Nie powiem jednak, by odnioso to jaki powaniejszy skutek. Pogbienie wiedzy, a
tym s w kocu studia reyserskie nie przypadkiem przecie odbywajce si ju po jednych zaliczonych studiach ma wtedy sens, gdy jest co pogbia. Nieszczciem nas
wszystkich, nauczanych i nauczajcych, byo to, e nabywanie wiedzy trzeba tu byo zaczyna niemal od pocztku, a po temu brakowao i czasu, i moliwoci, i zdrowia nawet.
No wic wrzucao si do tych mzgownic, po ktrych bkay si echa poprzednich niedo-

56

edukacji, raz to, raz tamto, wedle programu, wyobrani, czasem rzeczywistych potrzeb,
czasem tylko wedle prywatnych widzimisi wykadowcw. Kto korzysta wicej, kto
mniej, kto wcale. Kto mia wicej szczcia, bo go nie zapytano, kto mia zwolnienie
lekarskie, kto przypadkiem zapamita. I tak sza ta szkoa, szkka niekiedy, z lekcjami,
maymi i duymi przerwami, z lektoratami (na ktrych, jak zwykle, nikt si niczego nie
uczy), z naukami politycznymi przeplatanymi tacem i baletem, z reyseri wykadan
przy awce.
Nauczyciele, jak to w szkole, kwalifikowani byli przez uczniw. wedug cech charakteru tudzie wzbudzanych emocji. Dziekana bano si powszechnie, bo bywa zoliwy i
okrutny, a jego zncanie si nad nami, dokonywane niewtpliwie w dobrej wierze, traktowalimy niemal jako zemst za konieczno uczenia matow elementarnych rzeczy. (Pniejsze roczniki nie mogy tego poj: z tajemniczych powodw dziekan przeobrazi si w
dobrotliwego starszego pana, kochanego za agodno i wyrozumiao.)
Nieodrodnym asystentem Korzenia by Piotr Piaskowski. Gdy mao mu byo udowadniania nam idiotyzmu naszych pomysw reyserskich wynajmowa Wojciecha Siemiona, by ten swoimi akrobatycznymi zaiste umiejtnociami aktorskimi dokacza dziea ponienia. Zajcia owe miay t niewtpliwie dobr stron, e oduczay nadmiernego wymylania artystycznych gupstw w miejsce prostych scenicznych koniecznoci. Comy jednak
przeszli, to nasze.
Elementw aktorstwa uczy nas Tadeusz omnicki. Byy to zajcia fascynujce, bo te i
nauczyciel nie byle jaki. Ale pamitam, e nic mnie lepiej nie nauczyo podziwu dla aktorskiego kunsztu, jak powitalne mrugnicie omnickiego ze sceny Teatru Wspczesnego,
gdy mnie dojrza wrd widzw. Referowa wtedy w najwyszym uniesieniu ktry z
wielkich monologw Nikity w Potdze ciemnoty Tostoja... Siedziaem w pitym albo
szstym rzdzie i daj gow, e tylko ja to mrugnicie dostrzegem.
Lubilimy te zajcia ze scen reyserskich, prowadzone przez Zygmunta Hlibnera. Za
swoje prywatne osignicie miaem nieprzeszkadzanie mu podczas prb Poskromienia
zonicy, gdziem by jego asystentem. Asystentura ta stanowia jedyny mj realny wkad
w histori PWST, jako e dotyczya spektaklu telewizyjnego, co dotd w Szkole odpornej
na nowinki praktykowane nie byo.
Dzieje teatru, i w ogle kultury europejskiej, wykada nam Jerzy Adamski. Mwi
wspaniale, bez skrele i poprawek, dowcipnie i esencjonalnie zarazem. Dugi czas miaem
nadziej, e te liczne eseje przeniesie na papier ku poytkowi pokole. Ale on wola tumaczy woskie sztuki, adaptowa Pana Tadeusza, potem sta si gwiazd telewizyjn,
wreszcie komentatorem i wyroczni polityczn. Mam czasem wraenie, e znam dwch
rnych Adamskich, z ktrych jeden by niewtpliwie moim Prawdziwym Nauczycielem.
A Axer? Co z Axerem? Owszem, by. Elegancki starszy pan, ktrego wygld, sposb
bycia i mwienia wprowadza midzy nas nie skaon niczym europejsko. Rozmawia z
nami powanie, acz nie bez swoistego poczucia humoru, jak z dorosymi, ale podejrzewaem, e naley do tych niezwykych przedstawicieli ludzkiego gatunku, ktrzy nawet do
rolin mwi per pan i pani. Nie wiem, czy wiele rnilimy si w jego oczach od owadw
czy pokrzyw, ale gdyby nawet tak byo, nikt nie mgby si poczu dotknity. Bylimy
usatysfakcjonowani, e sam Axer mwi do nas, i cho dzi myl, e musia ju wtedy by
lekko znudzony czy znuony swoj rol nestora-wykadowcy, przecie pozosta w pamici
jako jedna z postaci Szkoy.
Ale nie byo ju pord nas mitu tej uczelni. Nie byo szczcia studiowania w synnej
PWST, ktra... itd. Byo mozolne przebijanie si z dnia w dzie, z zajcia w zajcie, od
dzwonka do dzwonka. Praktycznie bez zetknicia z yw scen (asystentury teatralne
wpdzay nas w dodatkowe kompleksy zbdnoci), z ywymi ludmi, ktrzy oprcz rutynowego przekazywania nam wiedzy o teatrze nosiliby pitno jakiego szalestwa, wite-

57

go ognia, ktry umiaby nas oczyci lub spali. Swoisty urzd, jakim ju wtedy sta si
polski teatr, dotkn swoim zarkawkiem take wylgarni kadr dla siebie samego.
Przyznaj: stchrzyem, uciekem. Opuszczaem gmach na Miodowej w przekonaniu,
e prawdziwe ycie zaczyna si naprawd dopiero za jego murami. Prawdziwe take w
sensie teatralnym. Podejrzewam, e mylao tak wielu spord tych, dla ktrych warto byo
spdzi w tej szkole nawet p roku. Ale niemoc, ta straszna matka wikszoci naszych
nieszcz i pomyek, klsk i zaniecha, trzymaa wszystkich mocno w garci i dawaa na
tyle tylko odetchn, by przey do nastpnego dnia, nastpnego spektaklu i nastpnych
rocznikw studentw.
Przypominam: by rok 1970.

58

Policjant i filozof
Z foyer Starego Teatru wchodzi si wprost na scen. S tam ustawione w kilku rzdach
zwyke, biae krzesa. Mieci si na tej prowizorycznej widowni okoo 70 80 osb, w
zalenoci od stopnia upchania chtnych przez umyln inspicjentk. Dekoracja zaczyna
si tu przed pierwszym rzdem. Jakie cianki z szybkami, po prawej mae pomieszczenie, po lewej biurko, fotel. Wszystko szarobrzowe, spatynowane, poktne, podejrzane i
brudnawe. W dodatku my na widowni jakbymy ten wiatek podgldali.
Aktorzy graj blisko, na dotyk, na oddech. Si rzeczy jestemy wic wcignici w krg
spraw, o jakich mowa. Ta odlego, ktra pozornie wyglda na jeszcze jeden pomys
Wajdy, owo zlikwidowanie waciwej, fotelowej widowni na rzecz garstki ukrzesowionych podgldaczy, ma jednak swoje uzasadnienie. Dramat o zbrodni i karze nie bdzie
bowiem inscenizacj widowiska (w stylu np. Biesw), ale skupion, kameraln analiz
ludzkich postaw, konfrontacj zachowa, odruchw, myli, sw (a wic bliszy rwnie
Wajdowskiej niegdysiejszej Nastasji Filipownie). Proces ujawniania zbrodni Rodiona
Raskolnikowa bdzie si toczy poktnie, nieoczywicie, bokiem, jakby na marginesie
wielkich spraw tego wiata. Gwne role zagraj ludzkie uczucia, zawikane, po czci tylko uwiadamiane; metafora brudu duszy nabierze waciwego sensu.
Wajda, czytajc wanie tak Dostojewskiego, przypomnia rzecz niezwykle istotn: e
prawdziwe, wielkie dramaty wiata najczciej rozgrywaj si w czterech byle jakich cianach przypadkowego mieszkania. e bior w nich udzia przypadkowi ludzie, jakich codziennie moemy spotka wok siebie. e ludzkie szalestwo dotyka zwykych, ubogich
studentw, a ich ofiarami padn stare kobiety, ktrych win byo to tylko, e wykorzystyway widome luki w spoecznym porzdku egzystencji. I jeszcze znajdzie si jaki przegrany policjant, ktry nie wierzy w ludzkie dobro, bo nie wierzy ju w siebie, i jeszcze jaka biedna dziewczyna, co karmi grzeszne ciao nieskoczon mioci do Boga.
Nic wicej. A przecie cae ycie. Caa rzeczywisto. Cay kosmos w tych kilku ludziach, ktrzy mogli si nigdy nie spotka.
Wajda nie zrobi adaptacji caej Zbrodni i kary, wydoby tylko wtek Raskolnikowa i
Porfirego Pietrowicza, czyli studenta i policjanta. Na ile byo to konieczne dla tamtej
gwnej sprawy, wplt motyw Soni i kilku jeszcze postaci niezbdnych do podbudowania
ledztwa (policjanci, faszywie oskarony Nikoka, Mieszczanin wiadek pobytu Raskolnikowa w domu zamordowanych staruszek). Gwny problem ksiki zbrodnia i kara zyska zatem na ostroci. Przez trzy bez maa godziny bierzemy udzia w ledztwie,
ktre ma nie tylko doprowadzi do wykrycia i ukarania winnego, ale przede wszystkim
do ujawnienia w czowieku bliskoci Boga i szatana. Wina i kara towarzyszy bowiem
czowiekowi zarwno w planie porzdku spoecznego, jak i metafizycznego. Ten pierwszy
wymaga lokalizacji przestpcy ze wzgldu na wymierne dobro zbiorowoci; drugi poszukuje czowieka w jego wasnej duszy. Sprawiedliwoci spoecznej mona od biedy uj,
twierdzi Dostojewski, to w kocu sprawa jakoci i wydolnoci aparatu cigania. Gorzej z
wyrzutami sumienia i metafizyk krzywdy; przed uczynionym a uwiadomionym zem

59

ucieczki nie ma. Logiczny z pozoru system filozoficzny stworzony przez Raskolnikowa
prawo do usuwania sabych i bezpoytecznych przez silnych i spoecznie potrzebnych
nie wytrzymuje prby moralnoci. Nie wytrzymuje prby strachu i policyjnej logiki: Porfiry Pietrowicz, czowiek skoczony, wygra w efekcie batali o ciao filozofa-mordercy.
Raskolnikowa gra Jerzy Radziwiowicz, Porfirego Jerzy Stuhr. A wic, co znamienne,
rwienicy. Ludzie ju nie cakiem modzi, ale jeszcze nie starzy, ledwo wchodzcy w
wiek redni, smug cienia. Mogli by kolegami, mogli chodzi do tej samej Soni i czyta
te same ksiki, a stao si tak, e jeden zosta filozofem, a drugi policjantem. Nie znajcych si wczeniej poczya ich biologia, jednoczesne terminowanie w szkole ycia; ta
wsplna, cho osobna nauka skraca teraz dystans midzy nimi, pozwala by wobec siebie
jednoczenie bardziej czujnymi i rozlunionymi, zalenie od okolicznoci.
S z tego samego pokolenia, a przecie dziel ich cae wiaty. Nie tylko mentalnoci,
wraliwoci, pogldw. S awersem i rewersem jednego medalu, Bogiem i diabem w
ludzkich postaciach. Ale bosko Raskolnikowa skaona jest czowieczestwem niczym
pitnem za; to samo czowieczestwo nie pozwala Porfiremu by diabem absolutnym
(bdzie nim dopiero Stawrogin w Biesach).
Nie przypadkiem Wajda, mistrz obsady, powierzy te role aktorom w istocie tak rnym. Stuhr jest policjantem nowoczesnym, psychologiem i aktorem zarazem. Jego zowroga inteligencja bywa czsto zabjcza dla racji Raskolnikowa; jake zniewalaj nas argumenty policjanta, cho chtnie stalibymy wycznie po stronie filozofujcego mordercy. To take oczywista zasuga aktora. Stuhr okazuje si z latami coraz bardziej artystwirtuozem, fascynujcym olniewajc technik, aktoremmimetykiem budujcym rol z
najdrobniejszych, wystudiowanych elementw, wzorem dawnych wielkich aktorw z epoki gwiazd. T rol przej jakby sched po Tadeuszu omnickim, aktorze o podobnych warunkach i scenicznej
wyobrani.
Radziwiowicz inaczej. Obaj ze Stuhrem swj sukces zawdziczaj filmowi, a przecie
aktorstwo Radziwiowicza w o wiele wikszym stopniu pozostao teatralne, umowne,
anaturalistyczne. Rola w Zbrodni i karze, kto wie, czy nie najwiksze jak dotd osignicie sceniczne tego aktora, budowana jest duymi caociami, na dugich oddechach.
Radziwiowicz rozpdza si w miar akcji, jego Raskolnikow potnieje, nabiera gbi,
wielkoci, blasku. Jeli Stuhr jest niewtpliwym ekstrawertykiem, to Radziwiowicz zdecydowanie introwertykiem. Domen jednego jest dzie rozdzielajcy si na dziesitki
spraw, sw i gestw. Domen drugiego noc, pospna matka tajonych namitnoci,
spotworniaych lkw, nie przeczuwanego szalestwa.
Pozostaym aktorom przeznaczy Wajda waciwie migawki rl. Najwikszy epizod dostaa Barbara GrabowskaOliwa jako Sonia. Od lat jestem przekonany, e nie sposb zagra Soni w teatrze. Sonia jest zbudowana z anielstwa i grzechu jednoczenie, co najlepiej
i najpikniej broni si literami ksigi. Sonia ucieleniona nieuchronnie staje si dziwkdewotk i albo jest sentymentalnie gupia, albo wyuzdanie cyniczna. Grabowska gra doros dziewczynk z zapakami: wzrusza, bo wiat jest zy, a ona biedna. Wbrew powszechnej, a wic troch ju stadnej opinii o saboci tej roli, zgadzam si z tak Soni. Bo dlaczegby nie? Sonia Dostojewskiego jest na swj sposb nie-ludzka, czyli nie z tego
wiata; pozbawiona ponadto (przez Wajd) ojcaMarmieladowa jest tylko cieniem siebie; pozostao jej niemal wycznie czytanie Biblii Raskolnikowowi. Co mona zrobi z
tym wicej?
W drugiej czci spektaklu publiczno i aktorzy zamieniaj si miejscami. Mamy teraz
siedzie przodem do kurtyny zasaniajcej waciw widowni teatru. Chodzi o jedn,
ostatni scen: Sonia i Raskolnikow na Sybirze. Wczeniej odszed ju Porfiry, speniwszy

60

sw powinno. Odeszli jego pomocnicy. Na biay spachetek ptnaniegu wkracza skazaniec, za nim okutana w chust Sonia. Podnosi si kurtyna. Biaawa dymna mga zasnuwa
ledwo widoczne w mroku rzdy pustych foteli. Na tym tle Sonia przeczyta winiowi
fragment biblijnej przypowieci o wskrzeszeniu azarza. Mga snuje si wolno midzy
oparciami krzese, dry i zanika w dalekim mroku. Oto wspczesna Syberia. My?... To do
nas, wrd nas, do miejsc po nas wraca skazany filozofmorderca?
Bardzo Wajdowska wieloznaczna scena. Jedyna a tak teatralna w tym skupionym
procesie o (za)warto ludzkiej duszy.
Zadziwiajce rzeczy robi ostatnio Andrzej Wajda. Odnoszc swoj sztuk wprost do tak
zwanej teraniejszoci, ponosi same klski (Czowiek z elaza, Antygona), zwycia
natomiast tam, gdzie wydawaoby si najtrudniej: w powrotach do najgbszych, najciemniejszych prawd o naturze czowieka. Dotd niemal zawsze umia z wikszym czy
mniejszym powodzeniem czy te punkty widzenia. Teraz zamiast jednego mamy
dwch Wajdw. Pozostaje wierzy, e kiedy znw si spotkaj.

Stary Teatr w Krakowie: Zbrodnia i kara Fiodora Dostojewskiego. Przekad: Czesaw

Jastrzbiec-Koziowski. Adaptacja, inscenizacja i reyseria: Andrzej Wajda. Scenografia i
kostiumy: Krystyna Zachwatowicz. Owietlenie: Edward Kosiski. Premiera: 5 padziernika 1984
.

61

Wieszcz z antypodw
Wizyta w Polsce The Australian Theater z Sydney wywoaa zrozumia sensacj. Nawet najwiksi optymici dawno ju pogrzebali nadzieje na midzynarodow karier naszych wieszczw a tu Wesele... w Australii! W kuluarach Teatru Polskiego, na ktrego
zaproszenie przyjecha Australian, snuto najrniejsze domysy co do tej szalonej, zdawaoby si, decyzji zagranicznych artystw. A to, mwili jedni, skutek wzrostu zainteresowa Polsk w ostatnich latach. Raczej wpyw nowej emigracji polskiej, aktywnej take
w Australii mwili drudzy. E, nie, to zwyka moda na egzotyk, ktra zawsze pojawia
si w kulturze kraju jako tako rozwinitego twierdzili jeszcze inni.
W programie Wesela twrcy spektaklu wypowiedzieli si zaskakujco i znaczco
jednoczenie: Jestemy cywilizacj mod, wci na dorobku. Take nasza kultura dopiero rozwija skrzyda. Interesuje nas futurologia. Pomni dowiadcze Europy, chcemy unikn jej losu. Moemy tego dokona tylko poprzez stworzenie negatywnej wizji przyszoci, szoku egzystencjalnopoznawczego, ktry, by moe, powstrzyma niektrych naszych
politykw i menaderw od decyzji mogcych w przyszoci przynie fatalne skutki spoeczne. Wybralimy Wesele, jest ono bowiem klinicznym wcieleniem szalestwa, w jakie moe si wpdzi normalny niegdy nard. Nie wnikamy w przyczyny historyczne i
kade inne stanu, w jakim znalaza si Polska opisana w tym dramacie. Przy okazji pracy
nad spektaklem staralimy si oczywicie pozna Wasze ycie, obyczaje, wierzenia itp.
Wszystko to miao jednak suy jednemu: wielkiemu ostrzeeniu pod adresem spoecznoci australijskiej. Wybaczcie te mocne i moe 'niedyplomatyczne' wobec Was sowa. Mamy jednak nadziej, e dzi jestecie narodem innym, lepszym, mdrzejszym ni ten z
Wesela. To nas omiela, by stan dzi z Wami twarz w twarz.
Wiara australijskich goci w nasz dzisiejsz normalno z pewnoci nie bya kurtuazyjnym gestem. Nikt przecie nie byby sobie w stanie wyobrazi, aby nard tak opisany przed
niemale wiekiem nie wycign wnioskw z wczesnych dowiadcze. Oczywicie optymizm Australijczykw wydaje si nam, agodnie mwic, naiwnoci boych prostaczkw;
wszak mechanizmy historyczne Europy w maym s stopniu napdzane samoistn wol narodw, zwaszcza tak podupadych ekonomicznie jak nasz. Jakkolwiek by jednak byo, powinnimy z pen powag oceni i doceni wysiki intelektualistw i artystw australijskich starajcych si pomc swojej ojczynie w jej drodze ku przyszoci. Jeli Wesele stao si ju dla
nas niemal narodowym rytuaem, ktrego skutki spoeczne s nike albo zgoa adne, moe
wanie tam, na antypodach, nasz arcydramat sumie zyska waciwy oddwik?
Jakie wic byo to australijskie Wesele?
Przede wszystkim niezwykle staranne. Wida byo, e gocie usiowali odda z pen
pieczoowitoci zarwno ksztat inscenizacyjny dramatu, jak jego idee. Oczywicie nie
obyo si bez pewnych, niekiedy komicznych, niekiedy mimowiednych, nieporozumie.
Szacunek wobec narodowego dziea naszej kultury kaza im na przykad przeprowadzi
cao bardzo dostojnie, klasycznie, hieratycznie nawet. Przyzwyczajeni do rodzimych inscenizacji, penych pomysw, nierzadko szarpaniny reyserw i aktorw, zdumieni bylimy czystoci i jakby podnios retorycznoci australijskiego spektaklu. Wszystko byo
tam jakby wiksze, powaniejsze, godniejsze i starsze. Poczwszy od scenografii: izba wypeniaa
ca przestrze sceny, od sufitu po obie kulisy, sprzty te byy wiksze i elegantsze, wite obrazy

62

na cianach przypominay malowida meksykaskich muralistw, wielkoci rzecz jasna. By moe miao na to wpyw inne ni europejskie poczucie przestrzeni w Australii.
Wida te byo, e scenograf sprowadzi sobie z Polski albumy i zdjcia przedstawiajce tak
zwan polsk izb. Czy to jednak bardziej zaufa folderom Cepelii ni dokumentom z Muzeum
Etnograficznego, czy te jako poligraficzna naszych wyrobw drukarskich pozostawiaa do
yczenia, do e chata bronowicka przypominaa Stylizowan dacz z epoki gierkowskiego
nowobogactwa, a kostiumy aktorw tylko szczegami nawizyway do tradycyjnych strojw
wiejskomiejskich tamtej epoki. Na pewno za zym jakociowo fotografiom naley przypisa
barw tyche kostiumw: tonacja szarougrowobrzowa zastosowana wobec frakw czy rogatywek stanowia szczeglnie zabawny, cho zgrabny kolorystycznie akcent przedstawienia.
Rwnie zesp aktorski zosta dobrany pod ktem powagi przedsiwzicia. Zaangaowano,
naley si domyla, wszystkich czoowych miejscowych artystw. Niektrzy zapewne peni
lub penili jakie wane role w rodowisku lub wrcz spoecznoci australijskiej, co byo wida
po szacunku, z jakim odnosili si do nich koledzy, oraz ze sposobu traktowania siebie samych.
Wiekowo prawie kady z nich zdawa si by znacznie starszy od postaci Weselnych, do jakich jestemy przyzwyczajeni, przez co spektakl nabiera dodatkowego dostojestwa.
No i najwiksza niespodzianka: przedstawienie byo grane po polsku! To wprost niewiarygodne, ale prawdziwe. Pieczoowito w posugiwaniu si obcym jzykiem bya tak
wyrana, e niekiedy wzruszajca. Aktorzy, starajc si wymawia dokadnie i precyzyjnie
kade sowo, spowolniali niekiedy tempo przedstawienia do granic wytrzymaoci, ale
trudno: co za co. Gubili te przy okazji sensy i znaczenia, w wikszoci, co jasne, obce
dla nich i niezrozumiae. Wymawiali take teksty zgodnie z tak zwan logik intonacji, co
przypominao raczej deklamacje ni sceniczny dialog. Jest niewtpliwe, e musieli odbywa jakie konsultacje z miejscow Poloni; szkoda, e nie znalaz si tam jaki aktor z
prawdziwego zdarzenia, albowiem styl i sposb mwienia wskazywa na rk profesora
retoryki. Do roli Maryny reyser zaangaowa aktork polskiego pochodzenia, co od razu
dawao si wyczu naturalniejsz tonacj i swobodniejszym prowadzeniem kwestii.
Nieporozumie byo wicej (choby Chocho przypominajcy krzywk zakopiaskiego fotografaniedwiedzia z mechanicznym robotem, czy brak wiedzy o prawdziwym
piciu wdki przez Polakw, zwaszcza na weselu wszyscy byli przez cay czas trzewi i
eleganccy, i tylko w scenach mwicych bezporednio o stanie nietrzewoci udawali pijanych), nie powinno to jednak przesania wagi przedsiwzicia. Co prawda, nadzieje na
poruszenie sumie przy pomocy tak zainscenizowanego Wesela wydaj si przynajmniej nam, Polakom nieco na wyrost. Ale pamitajmy, e nas, zaprawionych w bojach o wytrwanie przy wasnych wadach, mao co zaskoczy; oni, zapewne jeszcze wraliwi
i uczuleni na swoj teraniejszo i przyszo, skonni moe bd odbiera ten spektakl
jako szok i okruciestwo rzucania prawdy w oczy.
Dranicy z pocztku brak muzyki weselnej, nieobecnej zreszt do koca, spowodowany prawdopodobnie awari urzdze akustycznych lub, co gorsza, zaginiciem bd niedotarciem na czas tamy do Polski, z biegiem spektaklu przestawa denerwowa.
Moe to jest w Ogle pomys: zagra Wesele bez muzyki 4 ?
4

Tekst powyszy zyska sobie skromny rozgos, ujemny i dodatni. Adwersarze utrzymywali, e zidiociaem, bo
zajmuj si teatrem australijskim, gdy tyle rodzimego ley krytycznym odogiem. Zwolennicy za porozumiewawczo mrugali, sugerujc, e tekst jest kryptonimiczny i w istocie dotyczy spektaklu Wesela wyreyserowanego przez Kazimierza Dejmka w warszawskim Teatrze Polskim. Najbardziej usatasfakcjonowa mnie przedruk
tego felietonu w polonijnym Tygodniku Polskim (z 13 VII 1985), wychodzcym w Melbourne. Oto co pisz
redaktorzy w nocie wstpnej: Rzecz nie byaby moe warta odnotowania w emigracyjnym pimie, gdyby nie
pewna osobliwo: ot spektakl zaprezentowa warszawskiej publicznoci teatr australijski, a w dodatku aktorzy grali po polsku. Warto zapozna si z ocen tego przedsiwzicia, sformuowan przez krajowego krytyka.
Obiecuj, e jeszcze kiedy napisz, jak Theatre Populaire de Madagascar wystawi Dziady, a Gustawa za63

padziernik 1984

graa gocinnie pewna tancerka z Bali. (Przypis z grudnia 1986).

64

Haje na Cyda!
Spektakle Adama Hanuszkiewicza realizowane przeze po odejciu z Teatru Narodowego coraz wyraniej umykaj kategoriom stricte artystycznym; ton odbioru nadaj im raczej okolicznoci martyrologiczne, mitologiczne, towarzyskie wreszcie. Na premiery (czy
ostatnie prby generalne) Hanuszkiewicz obiera ponadto wieczory sylwestrowe, co te
przysparza spektaklom dodatkowego smaku aranowanego wydarzenia. Pamitajc przy
tym o dezorientacji sporej czci publicznoci teatralnej, ktra od czterech lat przywyka
traktowa teatr niemal wycznie jako miejsce bd to politycznych manifestacji, bd to
ulgowej rozrywki ku pokrzepieniu serc otrzymamy zjawisko warte rozpatrzenia jako
niewtpliwy symptom czasw.
Hanuszkiewicz uchodzi nadal za twrc pewnego modelu teatru narodowego. Mniejsza
w tej chwili o tego modelu charakter opisywany by wielokrotnie. Nie zdziwio wic
chyba nikogo, e proponujc inscenizacj Corneille'owskiego Cyda na plan pierwszy
wysun nazwisko tumacza sztuki, Jana Andrzeja Morsztyna. Co prawda i Wyspiaski, w
ktrego przekadzie Cyd znany jest dzi lepiej, uchodzi za wsptwrc tekstu; tu jednak
za wyborem barokowego przekadu musiay stan inne, istotniejsze jak wida dla reysera
wzgldy. Jzyk, susznie podkrelono w programie przedstawienia, cytujc klasykw dawnych i wspczesnych, jest jedynym ludzkim wiatem, poprzez ktry definiuje si i objawia wiat realny. Hanuszkiewicz, uywajc Morsztyna do zakomunikowania czego polskiemu widzowi Anno 1985, decydowa si zatem na pewn okrelon wizj rzeczywistoci (jzykowej, teatralnej) majcej te komunikaty unie. Co z tego wyniko?
Jedno okazao si ponad wszelk wtpliwo: jzyk zdominowa przedstawienie, zdominowa te rodzaj odbioru. Nietrudno byo to przewidzie. Stylistyka barokowa jest ju
dzi jzykow egzotyk i sucha si jej ze sceny jak na poy obcego narzecza; uwaga widzw podzielona bya zatem tyle na ledzenie toku akcji, co wyawianie elementarnych
znacze sw i zwrotw, nie zawsze z powodzeniem. A jako e nie tre, a forma wysuwaa si na plan pierwszy, istotniejszy stawa si sposb wymawiania sw ni realizowanie ich sensw. W efekcie powsta swego rodzaju teatr retoryczny, gdzie aktorzy z wielkim
naboestwem (i niemaym wysikiem) odtwarzaj brzmienie egzotycznej mowy; z kolei
konsekwentnie akcentujc wiersz wedle regu rytmicznego metrum, gwac tym samym
tradycyjn akcentacj gramatyczn; ma to wprawdzie swoje uzasadnienie w poetyce, natomiast na widowni czyni nieuchronne wraenie ni to eksperymentu jzykowego, ni to
pomysu reyserskiego.
To, co nazywa si w konwencjonalnym teatrze graniem aktorskim, tu ogranicza si z
reguy do podkrelania gestem czy ruchem zawartoci tekstu, zapewne w celu zwikszenia
zrozumiaoci. Niekonieczno za grania jest uzasadniona o tyle, e aktorzy obecni s w
tym spektaklu jako wasne hasa wywoawcze. I tak, przykadowo, Daniel Olbrychski prezentujcy Cyda gra Daniela Olbrychskiego prezentujcego Cyda, co jest o tyle logiczne, e
doprawdy nie idzie tu o adnego Cyda, a wanie o Daniela Olbrychskiego.
Podobnie z Aleksandr lsk, Ew Winiewsk, Zofi Kucwn czy Jerzym Kamasem. Ot kady z wymienionych artystw wnosi na scen najpierw siebie samego jako
65

posta aktorsk, a nastpnie przy pomocy kostiumu oraz wypowiadanych tekstw sugeruje, e mamy do czynienia jeszcze z kim, kto daje si pozna na przykad wycznie poprzez odzie i sowa.
Bardzo prosz nie traktowa powyszych zda jako zawierajcych ukryt ocen. Pki
co staram si przedstawi tylko fakty, takie jakimi je widziaem. Zapoznanie si z nimi
byo zreszt jednym z ciekawszych dozna poznawczych w teatrze ostatnich lat. Teatr bowiem na naszych oczach si zmienia, i to wyranie; spektakl Hanuszkiewicza oraz jego
odbir jest tego doskonaym dowodem. Oto dochodzimy (a moe tylko wracamy?) do teatru, gdzie naprawd wane jest ju nie Co, nawet nie Jak ale wanie Kto. Podmiotowo aktorska zaczyna odgrywa zasadnicz rol i nie chodzi bynajmniej o modne swego
czasu, gdy boyszczem by Brecht, granie z dystansem. Idzie o co znacznie wicej, o
sam istot aktorstwa: mianowicie egzystencj czowieka obdarzonego swoist charyzm.
Mona domniemywa rde takiego stanu rzeczy. Z reguy pochodz one z tzw. zapotrzebowa spoecznych; prawdopodobnie jest tak, e dzisiejsza publiczno, a wic dzisiejsi Polacy, potrzebuj przede wszystkim mitologii i charyzmatw personalnych, co si niejednokrotnie okazywao. Teatr jako zwierciado ycia podporzdkowa si wida tym nadziejom i oczekiwaniom.
Okoliczno taka winna by wielk szans dla aktorw, zreszt nie tylko dla nich. Poniewa nie wchodzi w gr komercjalno rynku sztuki (gwiazdorstwo + reklama + pienidze + snobizm), pozostaje wariant czysto duchowy: poytek pyncy z bezporedniego
kontaktu. Problem w tym, jak artyci bd rozumieli rodzaj i szanse takich spotka.
Wydaje si, e spektakl Cyda skorzysta z dwch tylko, i to nie najistotniejszych,
aspektw potencjalnego spotkania: koniunktury na okolicznoci pozateatralne oraz zwikszonego oczekiwania na teatr lekki, adny i elegancki. Z uyciem nieodzownych bo te
idzie o pewien poziom elementw sztuki wysokiej: tekstu z wielkiego repertuaru i
problemu przez due P.
Niestety, nieczsto wszystko to da si ze sob pogodzi. Prba Hanuszkiewicza dowodzi, e oenek ambicji z koniunktur jest nadal czeniem ognia z wod. Symptomem mog by tumy tak zwanej zwykej publicznoci i jednoczesne wybrzydzanie rodowisk opiniotwrczych. Rozdwojenie to towarzyszy teatrowi Hanuszkiewicza co prawda od dawna,
ale teraz dopiero nabrao cech systemowych. Ukryci za zason swoich nazwisk i twarzy,
za tekstem stanowicym raczej barier komunikacyjn ni paszczyzn porozumienia, aktorzy Cyda niewiele maj mog mie do powiedzenia; poza tym, e w ogle s i e
ju z samego faktu ich istnienia naley czerpa dowolne poytki.
Wida to gwnie w czci pierwszej spektaklu, granej koturnowo, pasko, z akcentem na tragiczno dramatu. Jedyn na dobr spraw aktork z pierwszego planu, ktra nie
moe jeszcze broni si nazwiskiem, jest Barbara Dziekan (Chimena); ona te jedyna
stara si gra, a nie tylko wypowiada skomplikowane zdania w takt czynnoci zaledwie
ilustracyjnych.
Jedynym z kolei aktorem wyprzedzajcym jakby poetyk drugiej czci przedstawienia,
a wic konsekwentnym w roli od pocztku do koca, jest Jerzy Kamas. Gra on mianowicie... komedi. Albowiem w pozostaej czci spektaklu panuje prawie niepodzielnie wanie komedia. Okazuje si ona zreszt jedynie suszn lini obrony. Poniewa, jak si rzeko, pierwszoplanowym elementem przedstawienia jest forma tekstu, przeto tylko rozgrywka z ni moe da jakie efekty. Podkrelenie dystansu do dialogw, zabawa ze sowami a zatem aktorw wzajem ze sob znacznie oywia nudne dotd, co tu kry,
przedsiwzicie. enujcy niekiedy w prbach tragicznoci Daniel Olbrychski staje si
wcale dobrym aktorem komediowym. Chimena, jake denerwujca w swym literackim
pierwowzorze, przeamana ironi szczerze bawi. Rozluniaj si pozostae panie (Alek-

66

sandra lska Leonora, Ewa Winiewska Infantka, Zofia Kucwna Elwira), a wspomniany ju Jerzy Kamas (Krl) uzyskuje wreszcie waciwy dla siebie kontekst. Tak to
tragikomedia, jak jest Cyd, zmienia si z niedobrej tragedii w niez komedi.
Czy co z tego, e si tak wyra, wynika? Z Cyda jako klasycznego dramatu mioci
i honoru na pewno nic albo zgoa niewiele. Pikna doprawdy scenografia i jeszcze pikniejsze kostiumy, a take melodyjne przygrywki zespou muzycznego grajcego jak zawsze u Hanuszkiewicza na ywo pozostay wartociami samymi dla siebie. Spektakl, ktry
mg by doskonaym, bezpretensjonalnym artem teatralnym, sta si mieszanin nielicznych spenie i le rozlokowanych ambicji. Zaprawd szkoda byo mczy Corneille'a,
starczyby jaki Musset albo Labiche.
Ale Hanuszkiewicz jeszcze raz okaza zmys teatralny godny najwikszych fachowcw
w swojej dziedzinie. Publiczno, masowo nawiedzajca Cyda, dowioda, e i takie danie nadaje si dzi do zbiorowego spoycia.

Teatr Ateneum w Warszawie: Cyd Jana Andrzeja Morsztyna wg Pierre' a Corneille'a.

Reyseria: Adam Hanuszkiewicz. Dekoracje: Mariusz Chwedczuk. Kostiumy: Xymena
Zaniewska. Muzyka: Jerzy Satanowski. Premiera w styczniu 1985.

67

Niezaleno
Wszystko zaley, na czym co ley. Much wida lepiej na biaej kartce ni na innej musze. Gupstwo okazuje si gupie na tle mdroci, a nie na tle innego gupstwa. I tak dalej.
Kontekst czsto decyduje o sensie, jakoci, wartoci ycia. Nawet niezaleno musi by
niezalena od czego, zwaszcza ona. Niezaleno sama w sobie jest utopi albo pozorem.
Artysta P. w imi odcicia si od wszystkiego, co mogoby mu zagraa jako artycie niezalenemu, udzieli na ten temat kilkunastu publicznych wywiadw, niekiedy w miejscach
tak wszawych, e jego niezaleno pozostaa midzy ustami a brzegiem mikrofonu.
Ot, taki sobie inny przykad, troch mieszny, troch straszny.
Ot trzydzieci lat temu z okadem malarzy abstrakcjonistw uznawano za wrogw i
zdrajcw, albowiem na tle obowizujcej doktryny wychodzili na niezalenych, co byo
niesuszne, wic niedopuszczalne. Obowizywa bowiem realizm. Jednak nie ten prawdziwy, co mwi o wiecie, jaki jest, tylko mniemany, chciejski i suszny. Trzydzieci lat pniej abstrakcjonici byli najchtniej widzianymi gomi salonw sztuki i salonw mecenasa, albowiem doktryna uznaa, e abstrakcjonici s prestiowo jak najsuszniejsi, a poznawczo idealnie nieszkodliwi. Tylko realici nadal byli podejrzani. No nie, nie wszyscy.
Ci od bukietw i portretw prosz bardzo. Pod warunkiem, e portretowani nie byli niesuszni.
Kto chce zachowa przytomno, winien docenia poczucie wzgldnoci. Bez tego coraz gorzej. Co ktry Polak budzi si rano i myli, e jest we wasnym ku, a tymczasem
jest w malinach. Bo nie dopatrzy, e okolicznoci jego ycia si zmieniy, e kontekst,
ktremu niebacznie zaufa, uciek do ssiada. A to powstay jakie organizacje, wobec ktrych zapomnia zaj stanowisko. A to ona zbyt publicznie podniosa dwa rozwarte palce
do gry. A to poszed na film, kiedy za Boga nie powinien by tego czyni, bo zobaczy go
w kinie szwagier kolegi i opowiedzia przyjacice swojej siostry, e z takimi to on odtd
gada nie bdzie.
Nawet niezaleny jest zaleny od tego, co czyni go niezalenym. S oczywicie rne
stopnie niezalenoci i rne tego konsekwencje. Niezaleno najbardziej skrajna kae
nie dowierza niczemu i nikomu, za w imi raz przyjtej reguy (moralnej, politycznej
itp.) ocenia wszystko na lewo, prawo, z przodu i z tyu. By (bo niedawno zmar) taki pisarz, Jzef Mackiewicz. Od czterdziestu z gr lat nie zgadza si z wszystkimi, ktrzy, jego zdaniem, w jakikolwiek sposb si splamili wspprac z okupantem. Narobi sobie
wrogw w Polsce i na wiecie, i umar w ndzy, autor kilku wybitnych ksiek nie kupowanych dlatego, e kciy si z kadym punktem widzenia, ktry nie by punktem widzenia maksymalisty Mackiewicza.
Jest niezaleno agodna i ta oczywicie pozwala y w niejakim spokoju i niejakiej
niezalenoci. Po raz ktry w yciu namolnie wracam do tego przykadu, ale wydaje mi
si on nadal doskonay jako ilustracja. Myl o Jerzym Grzegorzewskim, co prosz potraktowa tym razem jako mylow czynno badawcz, a nie wyznawcz. Zawsze wydawao mi si, e Grzegorzewski jest niezaleny, ale ostatnio zdarzyo si co, co nawet moje
przewiadczenie wprawio w stan zdumienia. Zobaczyem mianowicie w Teatrze Studio
68

Dawne czasy Harolda Pintera zrobione przez niego. Byo to przedstawienie tak czyste,
tak elementarnie wyprane z jakiejkolwiek zalenoci od czegokolwiek, z wyjtkiem sztuki
teatru i sztuki egzystencjalnego mylenia, e nie mogem wyj z podziwu, jak si udao
Grzegorzewskiemu tak dalece zamkn oczy na wszystko dookoa i tak gboko wej w
siebie, gdzie ju tylko yami pynie krew, bije misie sercowy, komrki dziel si i obumieraj, gos otwiera tchawic i porusza jzyk, a minie pozwalaj zgina si stawom,
dziki czemu mona usi na krzele i powiedzie do Teresy BudziszKrzyanowskiej:
A teraz wejd z lewej strony, podejd na proscenium i powiedz to do Kate, ale troch tak,
jakby mwia do siebie.
Dawne czasy s spektaklem tak niezwykym na tle tego, co si robi czy usiuje robi
w dzisiejszym teatrze polskim, e ich niezaleno staje si znaczca i wyzywajca. Najprociej byoby powiedzie, bo przecie a si prosi, eby tu zaj jakie odpowiedzialne i
moralne stanowisko, wic najprociej byoby powiedzie, e to eskapizm, ucieczka od rzeczywistoci. Poniewa nic si nie da zrobi, uciekajmy w sztuk. Poniewa wszystko jest
do dupy, uciekajmy w sztuk. Poniewa wszdzie wistwo, uciekajmy w sztuk. Prawdopodobnie tak wanie pomyleli, a od niektrych wrcz to usyszaem, widzowie: intelektualici poczuwajcy si do odpowiedzialnoci za rzeczywisto. Albowiem, jak powiada
stary Piotr Wysocki w dramacie Wadysawa Zawistowskiego, wszyscy odpowiadamy
przed narodem za los Ojczyzny, a przed Bogiem za wasne postpki.
Nie wiem, doprawdy nie mam pojcia, co powodowao Grzegorzewskim, e pod koniec
1984 roku zrobi Dawne czasy, a nie, powiedzmy, Wyzwolenie. Nie mam pojcia o
jego w tym wzgldzie ambicjach, nadziejach, a moe prozaicznych koniecznociach. Nie
widz te powodu, by cokolwiek czy kogokolwiek tu usprawiedliwia. Pintera? Wspaniaego i mdrego reysera i scenografa? Aktorw? Teres BudziszKrzyanowsk i Jana, jej
ma? Ew ukowsk? Doskonaych w tym spektaklu?
Gdyby Dawne czasy byy, najprociej mwic, ze, gupie czy tylko o niczym prosz bardzo, jest bben, mona wali. O tak, wtedy i argument o eskapizmie pasuje jak najbardziej. Nie przecz, e s tacy, dla ktrych bdzie to spektakl o niczym. Ale takim nie
zazdroszcz. Zamiast rozumu maj aksjologiczne wskaniki zapotrzebowa spoecznych, a
zamiast serca wiadectwo moralnoci. eby zrobi w naszych czasach takie Dawne
czasy, gdzie po wielkiej, niemal pustej scenie przechadza si, przysiada na fotelu, kanapie
czy przeniesionym z widowni teatralnej krzele troje samotnych ludzi, co mwi do siebie,
milcz o dawnej mioci, modoci i nadziejach, teraz pwypaleni, smutni i coraz bardziej
obcy, i towarzyszy im tylko wiato, czasem skupione w zot, drc kul przesuwajc
si gdzie powoli w tle o tak, na to trzeba tej wewntrznej lekkoci, tego niedbaego,
paskiego gestu woli i wyobrani: a czemu by nie to, nie tak?

luty 1985

69

Chartres
Becketta przechodzi si jak chorob. Wanie tak: nie tyle si go czyta czy oglda, co
wanie przechorowuje. Czasem mona z tej choroby wyj, czasem utkwi w czowieku na
zawsze, jak wirus, co odtd bdzie stale przypomina o swoim istnieniu. Mona oczywicie
Becketta kompletnie odrzuci, tak jak zdrowy organizm odrzuca prby zaatakowania go
przez wirusa. Myl oczywicie o pierwszym zetkniciu z Beckettem, ziemi dotd nie
znan.
Przywyko si traktowa t twrczo jako swoisty monolit. Nie wiedzie czemu. Moe
dlatego, e kady boi si poczyni jakie wyrane rozrnienia midzy poszczeglnymi
utworami w przewiadczeniu, e wyjdzie na idiot. Bo jak naprawd to rozrni? Jak
wartociowa co, co samo w swojej istocie ustawia si poza wszelkimi wartociami, prezentujc w gruncie rzeczy jedn tylko filozofi, mianowicie filozofi bytu i nicoci? Skrajna ontologiczno wikszoci dzie Becketta paraliuje wol komentatorw.
A przecie nie ma jednego Becketta. Tak naprawd jest co najmniej dwch. Beckett
piewca woli ycia pokazuje jzyk Beckettowi piewcy nicoci. Tak wanie Winnie z
Radosnych dni (najpikniejszej chyba sztuki Becketta) pokazuje jzyk Hammowi z
Kocwki. Vladimir z Czekajc na Godota pokazuje jzyk Krappowi z Ostatniej tamy. Pani Rooney z Ktrzy upadaj pokazuje jzyk Henrykowi z Popiow. I tak
dalej. Wszystko nie jest, rzecz jasna, takie proste. Najczciej Beckett pokazuje jzyk Beckettowi w tej samej sztuce; obaj s zbyt wytrawnymi pisarzami, by nie wiedzie, jak buduje si prawdziwy dramat.
Jest co jeszcze, co powoduje, e wybr midzy Beckettem moe si jednak dokonywa. Co tak prostego, jak przewiadczenie widza. Kto przecie wicie wierzy, e tylko
potop po nas; kto inny znw e nawet w popiele tkwi zawsze jaki diament. Jest jeszcze
atmosfera czasu, atmosfera miejsca, w ktrym gra si Becketta. Wreszcie powd, dla ktrego si go wystawia. Rne rzeczy mog wtedy znaczy co innego. Jest to fakt Oczywisty
jak sonaty Beethovena.
Jaki jest i do czego moe suy Beckett poowy lat osiemdziesitych? Antoni Libera,
ciko chory na Becketta, namitny tumacz, komentator i propagator swojego wirusa, wyreyserowa Komedi i Ostatni tam. Pierwsza naley do Beckettowskiego nurtu
konceptualnego, ktry polega na umieszczaniu ludzi w sytuacjach skrajnie absurdalnych
(tu take naley m.in. Akt bez sw czy Wyludniacz); w tym wypadku troje ludzi tkwi
po szyj w pojemnikach-beczkach. Ostatnia tama odwrotnie, naley do rodziny sztuk
maksymalnie realistycznych: bohater siedzi we wasnym pokoju i sucha starych tam
magnetofonowych. Jeli wolno si domyla, u rde wystawienia tych sztuk stay dwie
rwnie silne moce sprawcze entuzjazm Libery dla Becketta oraz fakt obecnoci w Teatrze Studio Tadeusza omnickiego. Nic innego bowiem nie da si wywnioskowa z teje
inscenizacji, a przynajmniej nic takiego, co usprawiedliwiaoby inaczej konieczno wystawienia Samuela Becketta w rodku Warszawy, w roku 1985. I bodaje publiczno tak
wanie to odczytuje, gwnie zreszt emocjonujc si omnickim, obchodzcym ponadto

70

w tej roli jubileusz 40-lecia pracy na scenie. Gosy krytyki i sd opinii publicznej zdaj si
wskazywa, e mamy do czynienia co najmniej z wydarzeniem artystycznym.
W Komedii, sztuce o trjkcie (on i dwie one), omnickiemu towarzysz Irena Jun i
Anna Chodakowska. Graj waciwie tylko twarze; reszta, jak wspomniano, znajduje si w
beczkach. Wynalazek Becketta, jedyny zreszt na wybitn skal w tej banalnej skdind
historyjce obyczajowej, polega na sprowadzeniu czowieka do roli nieustannie gadajcej
maszynki, ktr wcza wiato reflektora, wycza za ciemno. Reflektor skacze od
twarzy do twarzy, wywoujc do odpowiedzi damskie bd mskie usta i jest to niewtpliwie czwarty bohater spektaklu, tajemniczy Reyser ycia, Pan Dnia, Duch Teatru, bez ktrego ludzkie zewoki zanurzone w beczkach byyby tylko martwymi kukami, niewidocznymi nawet. Chwyt jest prosty, ale genialnie skuteczny; odsania jednoczenie mechanizm
Wielkiej Manipulacji jako zasady i ycia, i teatru.
Kukieki bardzo si spiesz, eby wygada swoje monologi (wiedz, e za kadym sowem czyha zabjcza ciemno, ktra wedle niewiadomego widzimisi reflektora odbierze
im gos), co niekiedy powoduje kopoty ze zrozumieniem tekstw. Tak koncepcja walczy z
dykcj, niekiedy uzyskujc przewag. O aktorach mona poza tym powiedzie tyle, e robi wszystko, co si da w warunkach urgajcych naturalnym predyspozycjom. Poniej ruszajcych si ust wida niewidoczne okiem zarysy postaci, ktre mogyby kocha si, bi,
paka, je i spa, gdyby autor nie by tak okrutny kac i nam, i im domyla si tylko
tego wszystkiego.
Ostatnia tama jest osobistym popisem Tadeusza omnickiego. Popisem w bardzo
dosownym tego sowa znaczeniu. Niestety. Czcz, podziwiam i szanuj kunszt aktorski
omnickiego, wic z tym wikszym lkiem obserwuj, e twrczo ta powoli staje si
sztuk dla sztuki. W ostatnich rolach (myl tu bowiem take np. o roli ojca w Affabulazione Pasoliniego) omnicki gra ju tylko... omnickiego. Powiem wicej, cho to, co
powiem, jest dla mnie samego przykre i trudne, acz z pozoru wyglda na niewymylny
dowcip: ot omnicki odgrywa encyklopedyczn not o Wielkim Aktorze Tadeuszu
omnickim. W tym, co dzi gra i jak gra, nie ma ju prawie nic poz prezentacj czystej
wirtuozerii technicznej: patrzcie pastwo, mog i umiem wszystko.
Jest tak rzeczywicie. Rodzi si tylko niemiaa wtpliwo: e oto pod t kunsztown
szat umiejtnoci (w ktre przecie nikt nie wtpi) ginie gdzie gwny powd wychodzenia na scen. Ktry myl nieskromnie jest wikszy od sztuki samej, cho poprzez
ni si wyraa.
Krapp, dajmy na to, jest baznem, to prawda, takim go napisa Beckett. Ale nie jest
baznem lubujcym si w swoim bazestwie, nie jest baznem-masochist. Jeli rozpamituje dawne ycie suchajc starych tam z wasnym gosem, czyni to dlatego, e pozosta jedynym suchaczem samego siebie, jedynym lustrem przegranego ycia. Jego mieszno, jego bazestwo (dla nas) wynika std, e sprowadzi swoje ycie do odruchw
obiektywnie pozbawionych sensu; przypomina uka, co wazi uparcie na cian, po czym z
niej bezustannie spada na grzbiet apami do gry. Jest ponadto ponurym, zgryliwym weredykiem cierpicym na obstrukcj, co jest take nie mniej zabawne (vide molierowskie
witoszki, skpcy czy mizantropi). No i wreszcie, jak mawia pewien mj profesor w
szkole, nic tak nie cieszy jak cudze nieszczcie. Ale na pewno Krapp nie robi ze swego
ycia bazenady na pokaz; tacy maj prawo na to zbyt mae poczucie humoru. Jest to
zreszt jeszcze jeden powd jego miesznoci. Tymczasem omnicki gra zaplutego idiot
robicego co chwila perskie oko do widowni: patrzcie, jaki jestem wstrtny, jak wybauszam to oko, jak drobi kapciami, jak charcz i mrucz, nieledwie smarkam.
Beckett jest zapewne wesoym czowiekiem, ale Ostatnia tama wydaje mi si jedn z
tych sztuk, w ktrych ludzka kondycja zostaa doprowadzona do pewnej granicy, poza ktr nie bardzo ju wiadomo mia si czy paka. Krapp omnickiego przypomina kate-

71

dr w Chartres, tyle e zbudowan z morskiej pianki; jest wszystko, tylko ulecia gdzie
duch gotyku, wita i Boga. Zostaa wspaniaa architektura, mona j podziwia, zrobi
zdjcie na pamitk, a potem spokojnie pj na sznycel wiedeski z frytkami.
Na marginesie: w programie przedstawienia Antoni Libera pisze, e polska premiera
Ostatniej tamy, pomijajc nazbyt odbiegajc od ducha i literatury oryginau inscenizacj Waldemara Krygiera w studenckim Teatrze 38 z roku 1959, odbya si w 1980 roku w
poznaskim Teatrze Nowym. Ot, jeli chodzi o ciso, odbya si ona w kwietniu 1979
roku w Krakowie: by to warsztat reyserski Wojciecha Kopciskiego, a rol Krappa, doskonale, zagra Feliks Szajnert, aktor Teatru im. Juliusza Sowackiego.

Teatr Studio w Warszawie: Komedia i Ostatnia tama Samuela Becketta. Przekad i

reyseria: Antoni Libera. Scenografia: Ewa Starowieyska. wiato (Komedia): Maciej
Popawski. Reyseria dwiku (Ostatnia tama): Barbara Oko-Makowska. Premiera: 17
marca 1985.

72

ycie Pioun
Najnowsza premiera Teatru 8 Dnia odbya si, prawem kontrolowanego przypadku, w
Krakowie, a nie w Poznaniu, z kocem kwietnia 1985, w kociele mistrzejowickim. Obok
Piounu pokazano dawniejszy Wzlot, grany take pod tytuem Mandelsztam. Publiczno liczya si w setki, a moe i w tysice. Kady spektakl koczy si owacj. Podobnie byo w kociele Dominikanw, gdzie Teatr 8 Dnia da trzy przedstawienia Piounu. Wbrew przewidywaniom na widowni nie zasiaday ciotki-dewotki ani elazne babcie
mszalne, ani przedstawiciele porzdku publicznego. Od powaniejszego uoglnienia mogy by wyjtki, ale tylko potwierdzayby regu. Ot widzami spektaklu, ktry miaem
okazj zobaczy w rzeczonym kociele Dominikanw, byli prawie wycznie modzi i bardzo modzi ludzie. Jest krzepice, e teatr w, specyficzny przecie i w specyficznej znajdujcy si sytuacji, od ubiegego roku pozostajcy na wasnym garnuszku, czyli na asce
widzw, moe uprawia swoj nieatw sztuk, majc nadal do dyspozycji tego samego
otwartego i chonnego adresata.
O wielu rzeczach pisa dzi trudno, bo konteksty poeraj teksty, a obiektywizm (o ile
co takiego w ogle istnieje) jest pojciem najlepiej zadomowionym w sowniku wyrazw
obcych. Teatr 8 Dnia jest idealnym niemal przykadem trudnoci w stosowaniu jakichkolwiek kryteriw. Legenda, obojtnie jakimi kierujca si motywami, przesonia oczy i widzom, i krytykom. Jest to bowiem legenda nie tylko spektakli, ale przede wszystkim ludzi.
Wie si z tym konsekwencja zmiany statusu aktora w dzisiejszym spoeczestwie. Ot
na naszych oczach zrodzi si zaiste fenomen: czowiek w aktorze. To uzupenienie aktora
czowiekiem, w ktrym w aktor jest zawarty, stao si niegdy miar etyki i poetyki tego
teatru, z ktrego wyrs Teatr 8 Dnia. W roku 1982 odkryli t zaleno polscy aktorzy
profesjonalni, zrzeszeni w teatrach pastwowych. Konsekwencje tego do dzi s widoczne.
Moe nie w stopniu takim, w jakim yczyliby sobie tego niektrzy widzowie ujci tym
autozbawczym aktem, ale zawsze.
Teatr 8 Dnia, by moe z racji moralnego przykadu, zosta zatem fenomenem raczej
spoecznym ni artystycznym, a los tworzcych go ludzi stal si bodaj w wikszym stopniu
losem czowieka ni aktora. A przecie, co widoczne jest jak na doni, do sztuki swojej
artyci ci przykadaj miar ogromn, decydujc. Mogliby, jak sdz, robi wiele innych
rzeczy, z wikszym poytkiem dla kieszeni i witego spokoju, a moe nie mniejszym dla
spoecznej suby. A jednak pozostaj przy teatrze, sztuce ulotnej, graniczcej z niebytem.
Ryzykujc wci nieistnienie, chwal tym samym sil sztuki, ktra kae im nadal podejmowa prby mwienia do innych: dzi, teraz, w tym miejscu.
Ale nic nie zmienia faktu, e zabiera publicznie glos na temat Teatru 8 Dnia jest trudno
nie tylko ze wzgldu na warunki tak zwane obiektywne. Kilka lat temu, bodaj w 1982,
ogldaem ich spektakl oparty na Przypowieci Faulknera. Wrd rozentuzjazmowanego
tumu siedziaem bezradny, bo przedstawienie wydawao mi si heroicznym bekotem, za
stwierdzenie publiczne tego faktu miaoby znaczenie rwne bd zdradzie, bd wysmarkaniu si na boku w rkaw. W Mandelsztamie, spektaklu skromnym, drania mnie...
excusez le mot pycha aktorw, bo przecie nie mogli nie wiedzie, nie bra pod uwag,
73

e los Mandelsztama nieuchronnie bdzie si czytao przez los Teatru. A e nie s to losy
mimo wszystko porwnywalne, nie trzeba nikogo przekonywa. Bd tkwi zatem w prostym niedomyleniu zaoe i ich konsekwencji. Chyba e tak wanie miao by...
Jest jeszcze jeden problem, ktremu warto powici nieco uwagi. Mam na myli jzyk
tego teatru. Od wielu lat i wielu przedstawie jest waciwie ten sam: wywodzcy si po
czci z dowiadcze teatru otwartego, po czci z Grotowskiego, a take z lektur i przemyle Antonina Artauda. Styl w bo jest to wyrany, osobisty styl cechuje dua ekspresyjno aktorska, znakowe, metaforyczne traktowanie sytuacji, uywanie w funkcji
symbolicznej nielicznych zreszt rekwizytw, wrd ktrych najczciej pojawiaj si
szmaty, sztandary, drabiny, stoy, woda, modele-zabawki. Specyficzn rol odgrywa ironia
i autoironia, widomy objaw samowiadomoci, ktra ma t dodatkow zalet, e skutecznie chroni zespl przed skutkami nadmiernej mitologizacji.
Mam jednak wraenie, a towarzyszy mi ono od dawna, ostatnio nawet stao si jakby
dokuczliwsze, e mianowicie jzyk ich spektakli pozostaje w niejakiej sprzecznoci z
istot i celem dziaania. Jzyk w wywodzi si bowiem z dowiadcze awangardy, celem
natomiast pozostaje suba spoeczna. Sprzeczno tych dwch porzdkw bya najdotkliwsz porak dwudziestowiecznej awangardy artystycznej lat dwudziestych i trzydziestych, ktra miaa nadziej porzdki te utosami. Teatr 8 Dnia ponawia tamte zudzenia
by moe w przewiadczeniu, e spoeczestwo schyku wieku jest po prostu bardziej
oswojone z takim jzykiem. Jest to prawda, ale tylko czstkowa. Publiczny sukces Teatru 8
Dnia, byo nie byo uzasadniajcy skuteczno zaoe teatru, jest jednak bardziej, jak si
rzeko, pochodn legendy pozateatralnej. Symptomatyczne rwnie, e nadal publiczno
stanowi przewanie pokolenie mode i najmodsze, podatniejsze na jzyk symboliczny, a
choby z racji wieku chtniej utosamiajce si z aktorami i ich przesaniem.
Nie jest poza tym pewne, czy poytki poznawcze pynce z .apriorycznej akceptacji samego faktu istnienia teatru mog starczy take zespoowi za dostateczny powd do
satysfakcji. Pisz o tym wiadom wyostrzenia problemu, ale to tylko niewdziczny obowizek krytyka usiuje zrwnoway cich rado wynikajc z faktu, e w dalszym cigu
moemy si spotyka.
Odnosz nieraz wraenie, e dla wielu obecnych i potencjalnych widzw, do ktrych i
sam si zaliczam, rodzaj i jako jzyka teatru stanowi problem sam w sobie. Wraliwo
widza jest bowiem wci poddawana (mczcej) koniecznoci wyboru midzy odszyfrowywaniem treci zawartych w jzyku a choniciem (pozarozumowym) dwikw sw,
czynnoci aktorw, atmosfery emanujcej z poszczeglnych scen. Dodatkowa trudno w
tym, e sami twrcy zdaj si jakby nie rozrnia znakw dawanych jako materia do deszyfracji od takiche znakw odbieranych w kategoriach cakowicie pozasemantycznych.
Proces ogldania przypomina zatem niekiedy prb czytania wiersza w obcym, do
sabo znanym jzyku. Chwyta si pojedyncze sowa, zestawy gramatyczne, jakie oderwane obrazy ale inne pozostaj w sferze domysw albo wrcz niemonoci ich zrozumienia. Wyrazisto niektrych sformuowa scenicznych jawi si jako uderzajca (dziki tym
fragmentom publiczno bierze pniej pars za toto), ale tylko dlatego, e kontekstem jest
niejasno bd nieprzenikalno.
By moe upominam si o prostot prowadzc do uproszcze. A by moe tylko w
nastpstwie starzenia zaczynam coraz bardziej tskni do rzeczy jasnych, czystych i wyranych. Nie da si te ukry, e upominam si o to w interesie wasnych czynnoci opiniodawczych. Bo oto zastanawiajc si, co mgbym napisa o najnowszej premierze Teatru 8 Dnia, doszedem do ponurego wniosku, e o sprawach zbyt oczywistych pisa albo
nie warto, bo wanie oczywiste, albo (z tego samego powodu) zwyczajnie si nie da, o

74

rzeczach niejasnych za, niedomylanych, zasugerowanych bd nazbyt zmetaforyzowanych napisa rwnie nie ma jak, bo trzeba by na tamto wszystko narzuci gr wasnych domysw, niejasnoci i wtpliwoci, co stworzyoby galimatias doprawdy ju
zbdny.
Jestem oczywicie przekonany, e to wszystko si da, e znajd si tacy, ktrzy napisz
wietne teksty o Piounie, spektaklu, jak zazwyczaj w tym teatrze, gorzkim, ironicznym i
mdrym, raz jeszcze odwoujcym si do naszej wspczesnej egzystencji, penej wciekoci i wrzasku, jakby powiedzia Faulkner, cytujc Szekspira. Nie jest to spektakl wzruszajcy ani przejmujcy, co stanowi pewne novum. Przewaa w nim analiza i bardziej ch
dania wiadectwa ni wywoania takich czy innych emocji. Spektakl koczy si odejciem
aktorw w ciemno, towarzyszy im jednak wypowiedziana gono proba: by przekaza
innym, e jeszcze yjemy. Jest to optymizm nieco wisielczy, ale odczuwa si w nim
szczypt wiary w przyszo. Myl, e aktorzy Piounu dziel t nadziej z wieloma
swoimi widzami.

Teatr 8 Dnia z Poznania: Pioun. Teksty i inscenizacja: zesp pod kierunkiem Lecha
Raczaka. Premiera: kwiecie 1985.

75

Protest-musical
Udao mi si wreszcie zobaczy Niech no tylko zakwitn jabonie Osieckiej i Zaleskiego. Dobre p roku po premierze. Przedtem po prostu nie byo mowy.
Ze zdobyciem biletw za Ze zachowanie Strzeleckiego (Ateneum) by cay cyrk.
Atakowanie teatru nie dao rezultatw. Dopiero zmasowana akcja na kasy SPATiFu, z
dwutygodniowym wyprzedzeniem, przyniosa sukces: bilety w czwartym rzdzie balkonu,
z boku. Wikszy cyrk odby si tylko wok wejcia na Cyda Corneille'aMorsztynaHanuszkiewicza, w co zaangaowany by jeden redaktor naczelny, jeden dyrektor teatru i kilkoro szeregowych pracownikw wymienionych instytucji. No ale to by
Hanuszkiewicz, to by Olbrychski.
Kilka dni temu przyjecha do stolicy gdyski Teatr Muzyczny ze Skrzypkiem na dachu. O tym, co si dziao z biletami, nawet nie mwi. Podejcia ani prbowaem. Mj
przyjaciel Janusz Anderman zdoby cudem jakie wejciwki, co pozwolio mu stan
wraz z on porodku tumu zalegajcego wolne przejcia.
W Ateneum piewaj Brela. W Powszechnym piewaj i graj Muzyk Radwan.
Wszystko podobno idzie kompletami.
Bior najnowszy Przekrj i czytam sprawozdanie Jana Poprawy z ostatniego przegldu piosenki aktorskiej we Wrocawiu. Poprawa na kolana pad przed kilkorgiem artystw i
cho jest to krytyk skonny do pewnych egzaltacji (jak i rwnie wyrazistych odruchw
abominacyjnych), przecie mu wierz, bo jest powany fachowiec i wie, co to znaczy
umie piewa.
Co si dzieje?
Niby nic specjalnego, a jednak, a przecie. Publiczno oblegajca teatry to mimo
wszystko co nowego, cho daoby si bez trudu obroni tez, e nawet w najgorszych
czasach zawsze trafiay si jakie wyjtki, jakie wydarzenia artystyczne, poruszajce
zniechcon publiczno. Istota obecnego zjawiska tkwi w repertuarze, a raczej w pewnym
odruchu, instynkcie teatralnym, rzdzcym si prawami niezbyt pozornie zrozumiaymi.
Intynkt w podpowiedzia aktorom, reyserom i dyrektorom, e trzeba zacz w teatrze
piewa.
Nie idzie jednak w wikszoci przypadkw o takie sobie zwyke piewanie. Ma to
by piewanie przede wszystkim Istotne. Oczywicie samo w sobie nie wystarczy. Musi
mu towarzyszy ruch. Te nie byle jaki, ale skomponowany w jedn cao ze piewem i
rwnie jak piew znaczcy. Nie ma tu nic do roboty ani klasyczny balet, ani tradycyjny
musical, ani tak zwany taniec. Ten piew i ten ruch wywodz si z nowoczesnego mylenia
teatralnego i maj stanowi organiczny skadnik Wikszej Idei ni konwencjonalna piewogra, operetka czy teatr muzyczny. Spektakle powstajce w tym nowym nurcie niezbyt
chtnie widziayby si w towarzystwie lekkiej muzy, ktra tylko bawi. One chciayby te
uczy.
Zapewne achn si i moe obrusz powani artyci inicjujcy i wykonujcy przedstawienia zrealizowane wedle powyszych zaoe, jeli powiem, e niczego nie odkryli i nie
wymylili, a tylko podaj dosy spnionym tropem cudzych wynalazkw. S moe
76

zreszt tego wiadomi. W kadym razie warto przypomnie, e jestemy wiadkami, w

poowie lat osiemdziesitych, adaptowania si na polskich zawodowych scenach koncepcji
teatralnych wywodzcych si z modoteatralnego ruchu lat szedziesitych i siedemdziesitych5Co takiego i w taki mniej wicej sposb robio si w Living Theatre, w La Cuadra, w Comunie, w STU, Kalamburze i dziesitkach innych polskich i wiatowych teatrw. Wedle tej idei, cho poza tamtym nurtem, powstao te Hair i Jesus Christ Superstar. Nie ma, rzecz jasna, nic zego w tym odwoywaniu si do niedawnej historii, a
nawet przeciwnie, jest pewna prawidowo. Oswajanie awangardy naley do starego jak
wiat repertuaru sztuki, i bardzo dobrze. Powiem wicej: jest to przysugiwanie si niegdysiejszym odkryciom. Ile si naironizowano pod adresem teatru otwartego, zwaszcza wtedy, gdy rzeczywicie zacz zamiera, zgodnie skdind z naturalnym porzdkiem rzeczy:
e niby takie mia ambicje, a ladw po nim coraz mniej. A tu prosz: odradza si jakby
nigdy nic, przecieka bocznymi drzwiami. Ba, eby to bocznymi Spektakle przygotowane
wedle tamtych recept ciesz si powodzeniem, odnosz sukcesy tak u krytykw, jak u publicznoci.
Jednego prno by szuka. Ot nie ma tu, bo by zreszt nie moe, pewnego szalestwa, ryzyka, odwagi przekraczania konwencji mylowych i estetycznych, brania odpowiedzialnoci za prawdy goszone przeciwko innym prawdom czy nieprawdom. Awangarda oswojona kadzie nacisk raczej na jako wykonania, na estetyk, poezj i sentyment.
Publiczno tych spektakli, co symptomatyczne, najbardziej zachwyca si brawur technicznoartystyczn.
Problem w tym, e ten rodzaj satysfakcji zdaje si wystarcza jednej, drugiej, a pewnie i
trzeciej stronie. Awangarda ucukrowana jest bezpieczna, bo nie gryzie, nie kopie, nie wpdza w stresy, nie zmusza do zbytnich nate umysowych. Wrcz przeciwnie: uatwia
rzeczy trudne, komplikacje mieci w piguce, mylenie zastpuje emocj. Dysponuje take
potn broni, z luboci uywan aluzj i wzruszeniem, a na tej podwjnej fali mona
dopyn do kadego upatrzonego brzegu. Z reguy dosy bliskiego i nieco jaowego w
straw i bogactwa naturalne, ale zawsze.
Piosenka, skecz czy ukad choreograficzny nawizujcy do ywotnych interesw narodowo-spoecznych jest, trzeba przyzna, przedsiwziciem ambitnym i dobrze wiadczcym o duchowych predyspozycjach twrcw. Ale tak jak zwikszona odpowiedzialno
moralna cukiernikw nie wyrwna zbiorowego zapotrzebowania na pieczywo codziennego
uytku, podobnie produkcja musicali nie sprosta koniecznoci powanej wymiany myli
midzy wytwrcami a odbiorcami narodowej kultury. A na razie, jak si zdaje, w ostatnich
czasach gwnie poprzez piew i taniec odbywa si spoeczna komunikacja duchowointelektualna, przynajmniej w zakresie teatru. To, co powinno by zwieczeniem piramidy,
bierze na siebie odpowiedzialno bycia ca piramid. Znw Staczyk musi (musi?) by
Dziennikarzem, Poet i Gospodarzem caego tego przyjcia.
Powody tego stanu rzeczy mog by bardziej czy mniej oczywiste, zaley, jak na to popatrze. Artyci sceny szstym zmysem wyczuwaj skonno dzisiejszej publicznoci do
form lejszych, jako e kto, kto p dnia spdza na zaopatrywaniu si w elementarne
rodki do ycia, od kultury oczekuje raczej tego, by mu bya wesoym miasteczkiem, bajk
zapomnienia i wehikuem wiozcym w inny, cudowniejszy czas. Nie mog sobie jednak
pozwoli na rezygnacj z wasnych ambicji czy rodowiskowych oczekiwa std w
przemyt myli nadajcych si raczej na nocne Polakw rozmowy. Wypadkow jest w
dziwny stwr, artystycznomylowa hybryda, gdzie wszystko jest bo by musi poowiczne, umowne, zatrzymane w poddechu, pmetaforze, prealnoci.
5

Wyjtkiem jest tu Niech no tylko zakwitn jabonie, ktrych prapremiera (w innej wersji) odbya si w 1964.
Charakterem swoim widowisko to nawizywao do skadanek STSu z lat pidziesitych.

77

Przesadzam? W kilku sprawnie zrobionych i cieszcych si wziciem widowiskach teatralnych dopatruj si jakiego spisku na nasze ycie umysowe? A boga tam. Ogldam
je z przyjemnoci, dzielc te satysfakcje z innymi widzami. Raz, przyznaj, nie strzymaem przy Koldzie-Nocce Brylla, ale by to swoisty wyczyn artystycznointelektualny;
przebi go moga bodaj tylko Maryla Rodowicz, gdyby zapiewaa Wielk Improwizacj.
No i miao to miejsce kilka lat temu, kiedy teatr jako taki pogubi si bardziej ni kiedykolwiek.
Idzie o to, e s ju ciastka, ale z chlebem nadal nie najlepiej.

kwiecie 1985

78

Ciekawo
Artur Sandauer, pogromca stadnoci, wyszed na swoje: nie ma ju kawiarni literackich.
Z dymem poarw, z kurzem krwi bratniej odeszy w mrok historii te zowrogie miejsca,
gdzie spiskowao si na ycie literackie, ustalao hierarchie wartoci premiujce miernoty i
pograjce wybitnych indywidualistw, ktrzy w imi Prawdy i Sztuki odwracali si ze
wstrtem od kawiarnianych koterii. Nieliczne pozostaoci dawnego ycia kawiarnianego
przypominaj krajobraz po uczcie. Tu jaka wyziba kawa, bo konsument od czterech lat
za granic, tam kto dojada za koleg filet z ostroboka, wdzie popularna niegdy recenzentka teatralna, popijajc herbavit, z zazdroci przyglda si ssiadce, pisarce dla dzieci
(tej to w kadych czasach dobrze), jak zaera si napoleonk. Szmer stygncych co chwila
rozmw. Wtem skrzypnicie drzwi, sycha kroki w szatni... Wszyscy si odwracaj, w
powietrzu zawisa iskra nadziei... Ach, nie, to tylko duch Antoniego S., peen niesmaku, poruszy firank, rozwia dymek znad filianki.
Ci, ktrym si jeszcze chce, gadaj po domach albo kruchtach. Godziny spotka szepcze si wtajemniczonym na ucho. Legendarne czasy, w ktrych mwio si, e na miejsce
przy stoliku pana X trudniej zarobi ni na samochd, wydaj si agodn sielank.
Teraz maj gos indywidualici. Ale im ycie take nie szczdzi trosk. Bo tak jako
dziwnie si porobio, e rwnoczenie z kawiarni literack zaniky inne formy ycia publicznego. Takie na przykad majowe Dni Ksiki i Prasy. Gdzie te wspaniae kiermasze,
te stoiska z pisarzami, gdzie megafony ogaszajce nowe ksiki Konwickiego i Machejka, gdzie wyrywanie sobie z rk nowoci? Gdzie te spocone matki gubice w tumie dzieci,
gdzie ci ojcowie patrzcy za jakim ukiem penym skrzynek ywca full light? Wchodz do firmowej ksigarni Wydawnictwa Literackiego, a tam z boczku kilka przykrytych
obrusami stolikw, na stolikach kartki z literack reprezentacj Krakowa na okoliczno
Dni: Anna Kajto chowa, Jacek Kajtoch, Stanisaw Franczak, Jerzy Harasymowicz, Stanisaw Stanuch. Na kadym stoliczku kupeczka ksieczek. Pisarzy jeszcze nie ma. Po ksigarni krci si kilkanacie osb, ale tak jako niemrawo, bo akurat nie przyszo w tych
dniach nic nowego.
No tak. Nie odkrywam adnej Ameryki. Jest, jak jest i na pewno nie bdzie ju tak jak
byo, bo ani szans nie ma, ani nawet powodu. Wbrew naszym zudzeniom, jake ludzkim,
niewielki mamy wpyw nie tylko na ycie zbiorowe, ale i cakiem wasne. Kt jest pewien, e jutro bdzie z nim tak a tak dopki to jutro nie nastpi?
A jednak warto upomnie si o pewne fragmenty przeszoci, czynic to niechby i w
przewiadczeniu, e nic dwa razy si nie zdarza. I jeli nie znajdzie si lepszy pretekst do
tych powrotw, niech bdzie nim nawet zwyke lenistwo: po co pniej wymyla wszystko od nowa, kiedy wystarczy przechowa tylko pami o tym, co byo, zwaszcza jeli
byo nie ze szcztem gupie.
Na przykad: wzajemne spotkania ludzi sztuki. Fakt, e aktor przysiad si do literata,
ktry ju siedzia z malarzem, by skutkiem bodaj nie tylko nadziei na zasobniejsz kiesze
kolegi z ssiedniej brany (kady wszak jest przekonany, e wanie jego zawd opaca si
najmarniej). W sztuce, w yciu sztuki, istnieje co takiego, co nie ujte w kategorie, a sta79

nowi domen anegdoty: ciekawo ludzi. Ciekawo wzajemna siebie samych co te tam
sobie koledzy kombinuj, jak myl o tym czy owym, co wiedz o wiecie i co sdz o
mnie. Te wzajemne sdy s wane, bo przecie jedziemy na jednym wzku: wszyscy
uprawiamy zawd na pokaz. Zawsze kto inny musi nas przeczyta, obejrze, wysucha.
A kt moe by wdziczniejszym odbiorc jak nie pobratymiec, ktry rozumie, co to znaczy wystawia si na widok publiczny.
Ciekawo siebie w sztuce najowocniejsza jest moe w teatrze. Wszak teatr to take nic
innego, jak spotykanie si ludzi. Ze sob na scenie, potem z widowni. Bez ciekawoci
siebie nawzajem nie ma spotkania; jest tramwaj, ktry tylko tym czy, e wiezie w jedn
stron w jednym pudeku. Aktor nieciekaw innego aktora, innego czowieka, obumiera w
sobie. To, e yje na co dzie, e tak samo jak inni stoi w ogonkach, czyta gazety i wyjeda na wakacje, bynajmniej jeszcze nie powoduje, e ma kontakt z yciem jako artysta na
scenie.
Spjrzmy na tak choby elementarn sytuacj teatraln. Pomidzy aktorem a tamtym
ywym yciem musi powiedzmy dla ostronoci, e zazwyczaj musi istnie kto porodku, kto bdzie pomostem, kadk, pasem transmisyjnym. Kto bdzie patrza na aktora
na tyle z zewntrz, ale i na tyle od wewntrz, by mc powiedzie: o, tu jeste prawdziwy, a
tu kamiesz. Co (przewanie) oznacza, e tam bye blisko ycia, blisko ludzi, wic blisko
siebie, a tu udajesz, unikasz, chowasz si (przed ludmi, przed sob). Zazwyczaj kim takim jest po prostu reyser. Ale jeli reyser te nie jest ciekaw? Jeli i on udaje, e widzi, a
jest lepy i guchy? Jeli i on osobno traktuje ycie (bo tam yje), a osobno teatr (bo tu pracuje i zarabia), to co wtedy? Wtedy wanie okazuje si, e kim porodku mogliby by,
na przykad, koledzy z teatru. Pomocni sobie, bo krytyczni. Pomocni, bo ciekawi siebie. A
jeli ciekawi siebie, to znaczy, e ciekawi ycia. A jeli ciekawi ycia, to znaczy, e jestemy ju blisko czego, po co waciwie istnieje teatr. Czy tak jest? Czy tak moe by? Czy
s szanse, aby byo? Odpowied na pytanie pierwsze jest niestety oczywista, wic nie ma
co robi z gby cholewy. Odpowied na pytanie drugie jest zawsze twierdzca, bo niezbadane s wyroki boskie, ktre ka nam wierzy w czowieka. Odpowied na pytanie trzecie jest najgorsza, bo zaley nie tylko od naszych sumie, naszej odwagi, naszej woli i naszych umiejtnoci. Zaley te od tysica rozmaitych okolicznoci, od rzdowych decyzji
po moliwo kupna bawenianych nici.
I jedno jeszcze. Ot nie jest tak, e przestalimy w ogle by czegokolwiek ciekawi.
Na przeszkodzie temu stoi natura ludzka, skaniajca do wtykania nosa w cudze sprawy.
Idzie o to, eby przesta zajmowa si tym, co ciekawe jedynie pozornie. Co haaliwe i
agresywne, narzucajce si ze swoj obecnoci, ale w istocie jaowe poznawczo, bo naprawd, po prostu, nieciekawe. W sztuce nie haas, ale skupienie przynosi poytek. Lepiej
doprawdy znale jednego ciekawego czowieka ni usprawiedliwia si tym, e yjemy w
ciekawych czasach. Ju kto kiedy sformuowa z tego przeklestwo.

maj 1985

80

Witkacjada
Trwa rok Witkacego. Pod najwyszym zreszt protektoratem. Teatrowi Studio w Paacu
Kultury i Nauki imienia Wybitnego Jzykoznawcy nadano imi Stanisawa Ignacego Witkiewicza. Urzdza si sesje, posiedzenia naukowe, odczyty, dyskusje redakcyjne. Wyjd
pewnie jakie ksiki, od lat lece w wydawnictwach, by doy tej okazji. W teatrach,
jakeby inaczej, festiwal Witkacego.
Czyby Witkacy stal si nagle autorem gwnych myli o naszej wspczesnoci?
Czyby przy jego pomocy dao si rozwiza jakie palce problemy, ustanowi elementarne kategorie ycia, porozmawia o sprawach drczcych Polakw anno 1985? Nie, nie
ma tak dobrze. Gra si Witkacego jak Polska duga i szeroka, bo jest Rok Witkacego.
Owszem, dotd te si grywao jego dramaty. Ale teraz gra si i wzniosej, i suszniej,
na temat i w sprawie. Bogosawiona sytuacja. Cho na chwil mona si zwolni z mczcego obowizku wymylania autorw i sztuk, eby jako zapeni repertuar. Wystarczy
tylko przejrze dwa tomy dramatw St.I.W. i wybra co, co bdzie pasowao do obsady,
moliwoci technicznych, upodoba scenografa czy reysera.
Ile przy tym dodatkowych korzyci. Oto dobra polska sztuka, a tego zawsze mao. Dostojna klasyka, ale i rozbrykana nowoczesno. Zawsze peno moliwoci zaskoczenia widza, pokazania mu jakiej nowej, nieznanej jeszcze sztuczki inscenizacyjnej. Take pole do
popisu dla aktorw, bo przecie Witkacego mona tak rnie. Poza tym zawsze co tam da
si przemyci przeciw, acz za oglnym bogosawiestwem, bo to przecie Narodowy Jubilat, uznany i popierany.
Festiwalowa Polska lat siedemdziesitych ma wreszcie swoje niebagatelne przeduenie: niezorganizowany (a jakby troch zorganizowany), oficjalny (a jakby troch nieoficjalny, awangardowoniezaleny) oglnopolski i demokratyczny festiwal, ktry zczy w
bratnim ucisku teatr w stolicy i teatr, dajmy na to, w Gorzowie. Wielki wycig imienia
Witkacego trwa.
Proponuj hasa, ktre mog by przydatne w okrzykiwaniu si poszczeglnych zespow na trasie wycigu: Nie chcesz kaca graj Witkaca!; Nie bd lebieg wal Witkacego!; Na dzi cacy jest Witkacy; Kto wystawi Witkiewicza, temu punkty si dolicza;
Gdy zabraknie rk do pracy, to pomoe ci Witkacy. Albo hasa szczegowsze: Nie
da ci ojciec, nie da ssiadka, tego co w naszym teatrze Matka; Przed frustracj ci
ochroni nasz najnowszy spektakl 0ni; Rzu w kt laxigen i lewatyw id na
Szalon lokomotyw! itp.
Niewane, czy komu ten Witkacy jest potrzebny czy nie. To w kocu tak mao znaczy.
Publicznoci przecie nikt nie bdzie pyta, zreszt nie ma tego obyczaju. Trudnoci z wystawianiem te nie przewiduj. Sprawny dyrektor zawsze znajdzie jakiego reysera, ktry
wanie marzy o wystawieniu Metafizyki dwugowego cielcia. Mg by, co prawda,
zrobi to rok temu albo za lat sze ale skoro jest okazja... A jeli znalezienie dobrego
reysera (kto szuka niedobrego?) nastrczy zbyt wiele kopotw, to i w samym dyrektorze

81

znajdzie si odpowiedni zapas woli, by wyobrazi sobie, e wystawienie przeze Tumora

Mzgowicza bdzie wanie tym, o czym od dawna myla.
Moda odzieowa zostaa wynaleziona z kilku powodw i dla kilku rnych celw, z
ktrych nie najmniejszy jest ten, e pomaga ona ludziom pozbawionym gustu posuy si
gustem powszechnie obowizujcym, wic susznym. urnale mody s wskazwkami dla
tych, ktrzy normalnie nosiliby skajowe kurtki do spdnic z falbankami. Moe by polem
do popisu dla posiadajcych gust z natury, ale jest gwnie protez dla bezgucia. Naprawd nie szkodzi tylko tym nielicznym, ktrzy maj do fantazji, by nawet mod zaadoptowa do swoich upodoba, wyobrani i fizycznych moliwoci. Albowiem mod trzeba
umie stosowa. Umie za stosowa, to znaczy nad ni zapanowa a nie da jej panowa nad sob. Wikszo tego nie umie albo jest do tego niezdolna, a zatem moda, miast
podkrela osobnicze walory, demaskuje zazwyczaj nieudolnoci, wady i braki. Moda w
sztuce dzieli wiele cech z mod odzieow, stety czy niestety.
Na tle bylejakoci, bezmylnoci, przypadkowoci repertuaru polskich teatrw, ktra to
bylejako, bezmylno i przypadkowo zdaje si trwa niezalenie od zmieniajcych si
warunkw ycia, zasobu myli i wiedzy spoeczestwa, rewolucji politycznych i mentalnych, wic i dzi ma si nad podziw dobrze, ot na tle wzmiankowanych cech repertuaru
moda na przykad na Witkacego jest niczym innym, jak prb uchwycenia si czego,
co moe wreszcie bdzie dobre, suszne i pochwalone, bo po pierwsze robi to wielu, a po
drugie stoi za tym wszystkim jaki dyktator (mody), ktry wie lepiej.
I nawet nie chce mi si ju prorokowa, co z tego wszystkiego wyniknie, bo nie trzeba
proroka, aby przewidzie, e jak pada deszcz, to bdzie mokro.

82

Gra w nie-gr
Spektakl ten, jak wynika z metry-czki, ma ju trzy lata z okadem scenicznego ycia.
Jeli przypominam go w miejscu przeznaczonym do opisywania raczej biecych premier,
czyni to nie tylko dlatego, e staruszek ma si nad wyraz dobrze i zapewne przetrzyma
niejedno przedsiwzicie nawet znacznie pniej ode poczte. Powodw jest wicej. Po
pierwsze: Kwartet stanowi, moim zdaniem, pewien niezwykle istotny etap we wspczesnych dowiadczeniach naszego teatru profesjonalnego. Po drugie: jest now (z zastrzeeniem, e nadal mwimy o scenie tak zwanej zawodowej) propozycj aktorsk, co nabiera
znaczenia w obliczu rosncej ostatnio roli aktora w polskim teatrze. Po trzecie: jest spektaklem doskonaym. Po czwarte wreszcie: kilkakrotnie przy rnych okazjach powoywaem
si na w mowie i druku, jestem wic winien nie tylko sobie opisanie go, jakim jest, czy
te raczej jakim go zobaczyem i pojem. A widziaem go kilka razy; ostatnio wanie
teraz, trzy lata po premierze.
Gwoli dokumentacji naleaoby powiedzie, e jego wersja prapremierowa zostaa zrealizowana w odzi, w roku 1979, po czci w tym samym skadzie, rwnie aktorskim. W
Teatrze Sowackiego, niegdysiejszej wityni nowoczesnoci, a przez wiele lat symboliczne) wrcz ostoi kiepskiego akademizmu, obecno Kwartetu nabraa nowych znacze.
Umiercony prawie Duch Narodowej Sceny otworzy oko, podnis rk i zgiwszy palce
pokaza fig zarwno wasnym drczycielom, jak i niedowiarkom wtpicym, czy duch si
jeszcze w Duchu koacze. Figa, jako gest rubaszny, oznaczaa i to, e Duch bynajmniej nie
zamierza wrci do starej i dostojnej formy. Kwartet okaza si propozycj zgoa niekonwencjonaln, nader odmienn od przyzwyczaje tak zespou, jak publicznoci.
Przede wszystkim tekst nie jest sztuk teatraln. Aktorzy nie odgrywaj adnych
rl. Muzyka nie jest ilustracj, a jeli ni bywa, to jej wyzywajca ilustracyjno
wiadczy o dodatkowych zadaniach, jakie przed ni postawiono. Nie istnieje fabua, wedle
ktrej miaaby si rozwija jakakolwiek akcja majca swj logiczny pocztek czy koniec. Pocztek i zakoczenie spektaklu s czysto umowne; poszczeglne elementy skadowe mona by ujmowa czy dodawa niczym klocki w nieskoczonej grze.
Schaeffer jest kompozytorem, ktry od dawna bada wytrzymao poj takich, jak
utwr muzyczny, dramat teatralny, tekst literacki, tworzenie i odtwarzanie. Nie
interesuj go style i konwencje, ale to, co si dzieje z czowiekiem-autorem i produktem
jego artystycznych zamierze, gdy opuszcza si konwencj. Wany jest w czas niedokonany. Nie idzie bowiem o to, by znale si poza konwencj; ju Gombrowicz odkry, e
antyforma jest te form. Schaeffera interesuje moment, kiedy konwencja przestaje by
broni i wiar, a przemienia si w pust skorup gestu; kiedy artysta, dostrzegajc wasn
mieszno w skorupie, prbuje si z niej wydosta na jakie zewntrz; i wreszcie: co te
owo zewntrz wwczas znaczy, czym jest dla artysty i dla odbiorcy.
Nic dziwnego, e najlepszy teren do szukania odpowiedzi znalaz w teatrze, gdzie gra
form, poszukiwanie sztucznoci w celu uzyskania naturalnoci, wiarygodno przez udawanie i tym podobne pozorne paradoksy nale po prostu do zasad fundamentalnych. Charakter poszukiwa na granicy formanieforma nadaa muzyka, ta najbardziej abstrakcyj83

na ze sztuk, a jednoczenie podlega najostrzejszym zobowizaniom wobec wasnych

konwencji, choby tych zastygych w partyturach.
Kwartet oznacza zarwno czwrk ludzi jak i utwr muzyczny. Czterech aktorw,
ubranych w jednakowe czarne fraki, ma do dyspozycji cztery krzesa i cztery metalowe
pulpity na nuty. Nut nie ma. Nie bdzie te adnego koncertu. Prawdopodobnie rytmy i
dwiki muzycznego kwartetu zostan przetworzone na sowa i gesty aktorw. Ale nie jest
to udawanie w tym sensie, w jakim pantomima poprzez gest udaje mow. Przedmiotem
gry kwartetu aktorw s zarwno dwiki czysto wokalne, jak i najbardziej naturalna
mowa; zarwno sztuczny, abstrakcyjny gest (np. budowanie rnoksztatnych piramid z
wasnych cia), jak i zachowanie graniczce z wyjciem poza role, w wiat widowni.
Jednake fakt, i w pewnym momencie aktorzy rzeczywicie wchodz w publiczno, nie
ma nic wsplnego z typowym wanie, wic obcym filozofii Schaeffera, naruszaniem
umownych praw publicznoci, jak si to wielokrotnie zdarzao, zwaszcza podczas niektrych spektakli teatru otwartego lat szedziesitych i siedemdziesitych. Widownia
Kwartetu nie czuje si ani zagroona, ani prowokowana, ani wreszcie zmuszana do gestw solidarnoci z aktorami; jej udzia w akcji scenicznej staje si tak samo naturalny, jak
dubanie przez aktora palcem w dziurze wykadziny pokrywajcej deski sceny czy gone
rozwizywanie przez innego aktora krzywki.
Wszystko to w skrconym opisie wyglda albo pretensjonalnie (po tylu dowiadczeniach awangardy XX wieku), albo wrcz gupawo. Ale ostronie z pochopnymi wnioskami. Bohaterem Kwartetu jest nie tyle forma artystyczna, rzeczywisty przedmiot tysica wspczesnych eksperymentw, jaowych zazwyczaj i nudnych, co wiarygodno aktora, ktry majc poczucie miertelnoci, miesznoci czy tylko nieskutecznoci wasnej
formy, nie przestaje by realnym nosicielem formy najbardziej kopotliwej, jak jest on
sam, jego naturalne ciao, naturalny gos i ruch. Wariactwo za teatru polega i na tym jeszcze, co wie kady, kto raz wszed na scen, e naturalna naturalno moe by nieznonym
kiczem, dranic nieudolnoci i najdotkliwsz sztucznoci.
Kwartet jest wic wyzwaniem rzuconym przez Schaeffera, Grabowskiego i aktorw
kilku domniemaniom jednoczenie. Temu po pierwsze, i nie da si broni tradycji poprzez jej obalanie. Ot przez bit godzin aktorzy zachowuj si tak, e nie mona mie
najmniejszych zudze co do regu tej gry, skrajnie odlegych od potocznego rozumienia
przedstawienia teatralnego. A przecie cay czas nikt nie ma wtpliwoci, e odbywa si
normalny spektakl w tradycyjnym teatrze, z szatni, biletami, fotelami, ukonami aktorw
itp.
Po drugie, e moliwe jest dopracowanie si w tradycyjnym teatrze takiego stenia
(aktorskiej) sztucznoci, e przeksztaca si w absolutn (dla widzw) naturalno, natomiast naturalno (aktorska) suy do wytwarzania szczeglnie artystycznych (z punktu
widzenia publicznoci) elementw widowiska. Wedle tej zasady widz odbiera aktora opowiadajcego jakie zdarzenia na treningu wiolarskim niemal w kategoriach prywatnoci, za odwrotnie czysto warsztatow demonstracj umiejtnoci robienia min i grymasw (np. w scenie czytania instrukcji dla lektorw telewizyjnych) skonny jest traktowa jako szczeglny przejaw sztuki.
To cige umykanie z gry w niegr, z teatru w ycie i z powrotem, wyzwala przy
tym now jako: specyficzny rytm spektaklu, swoiste pulsowanie, udzielajce si nie tylko poprzez zmian nastrojw, ale i przemiany charakteru scenicznej egzystencji.
Pytanie: co z tego wynika. Dla jednych godzina dobrej rozrywki, bo Kwadrat przy
okazji jest po prostu zabawny. Dla innych poczucie obcowania z Odwanym (dreszczyk
podniecenia) Czynem Artysty (dreszczyk satysfakcji) Proponujcym Nowe (dreszczyk

84

wtajemniczenia). Jeszcze dla innych fascynacja sam materi przedsiwzicia, gdzie treci staje si forma wanie.
Prawd mwic, te igraszki z konwencjami, to szokowanie zwykoci aktora na scenie i umiejtnoci transformacji tej zwykoci w estetyczny cudzysw wydaje si dzi
walorem nieco ju zwietrzaym, cho nadal wywoujcym entuzjazm publicznoci. Jest to
spektakl z pogranicza dwch wiatw, gdzie odpowiedzialno za oba znajduje si w stanie zawieszenia: ju niezbyt obowizuje wobec jednego, a jeszcze nie nabraa wiary w
drugi. Duch destrukcji i dezintegracji wci jeszcze gruje nad prb zbudowania trwalszych wartoci. Ale dla dzisiejszego polskiego teatru, gdyby zechcia wycign z dowiadcze Kwartetu jakiekolwiek powane wnioski, mogaby to by lekcja nieprzepacona. Przede wszystkim dla aktorw, rzecz jasna, tych wci potencjalnych wiadkw
epoki. Kwartet proponuje im uczciwe spojrzenie najpierw w lustro. W czasach chaosu i
rozpadu, eby nie rozlecie si razem ze wszystkimi i wszystkim, trzeba od czego zacz.
Najlepiej od siebie.

Teatr im. Juliusza Sowackiego w Krakowie: Kwartet na czterech aktorw Bogusawa

Schaeffera. Reyseria: Mikoaj Grabowski. Choreografia: Jerzy Maria Birczyski. Premiera: wrzesie 1982.

85

Koniec Anatewki
Co to jest musical kady zdaje si wiedzie. Powiedzmy: co z lekkiej muzy scenicznej, modszy i troch ambitniejszy brat operetki, dzieci XX wieku zrodzone w Ameryce.
W musicalu taczy si i piewa, troch mwi, przewanie ku rozrywce. Pierwszy t zasad
zama Leonard Bernstein piszc (1958) West Side Story, ponur histori mioci, walki i
mierci. Skrzypek na dachu (premiera 1964) okaza si pozycj rwnie nietypow.
Udowodni, e moliwa jest w takiej konwencji rzecz prawie niemoliwa:
poenienie miechu z dramatem. Niekamanego miechu z rwnie niekamanym dramatem. Kilka lat pniej podejm t lini Hair, Jezus Christ Superstar a zwaszcza
Kabaret, bliski Skrzypkowi nawet w niektrych wtkach, z ydowskim na czele.
Joseph Stein wzi mianowicie powie Tewie Mleczarz Szolema Alejchema, przerzuci wtki z innych powieci tego autora, a rozpisujc to wszystko na gosy postara si
po prostu nie spyci oryginaw. Podkreli humor i ironi, ale zachowa Alejchemowe serio, strzegc si przed uczynieniem z powagi gustownego ozdobnika pogbiajcego
hecne treci. Jerry Bock napisa muzyk z kilkoma piknymi melodiami, dzi ju przebojami, pync raz zwolnionym, raz przyspieszonym nurtem epickiej opowieci. Gdyska
inscenizacja powstaa w setn rocznic debiutu Szolema Alejchema i w dwudziestolecie
nowojorskiej prapremiery zrealizowanej przez wielkiego Jerome'a Robbinsa.
Sukces przedstawienia, ogromny, spowodowany zosta, jak myl, nie tylko jakoci inscenizacyjnowykonawcz. I bodaj nie tylko rozrywkow stron widowiska. To, co jest w
Skrzypku dramatem, a jest go sporo, podnosi rang sukcesu i przywraca niejak wiar w
wiadomo widowni. Stein, Bock, Harnick i Gruza mieli zreszt spory handicap w postaci
trwajcego od kilku lat polskiego bzika na punkcie Singera. Libretto Skrzypka okazao
si doskonale wspbiene na przykad z dylogi Dwr Spucizna. A przecie i w
rodzimej literaturze mamy dzieo nie mniejszego formatu: ksiki Stryjkowskiego. Glosy
w ciemnoci, Austeria, Na wierzbach... nasze skrzypce stanowi literacki kanon cigle obecny. Starsze pokolenia pamitaj te wielki sukces ksikowy i teatralny
Burzliwego ycia Lejzorka Rojtszwanca Erenburga. Nie mwic ju o ksikach Izaaka
Babla czy samego Alejchema. ydowski holocaust jest tematem ywym, bomy jako Polacy dowiadczali go zbyt czsto na wasnej ziemi.
Rzecz dzieje si w Rosji, w 1905 roku, w ydowskiej osadzie Anatewka. Bohaterem
opowieci jest mleczarz Tewie, jeszcze jeden z bogatej ju galerii ydowskich prostaczkw, ktrymi przemawia duch piknej i dowcipnej, acz naiwnej mdroci. Tewie ma on
i pi crek, a gwnym zmartwieniem jest oczywicie ich zampjcie. Kade z maestw, tak podanych, okazuje si jednak okrutn prb dla ojca: przekracza bowiem
ktre z uwiconych tradycj obyczajowych tabu ydowskiej spoecznoci. I nolens volens stary musi si z tym godzi, co czyni z waciw sobie chytroci rozumu, ale i poczuciem, e oto na jego oczach rozpada si wiat dawny, a nadchodzi nowy.
Motyw rozpadania si tradycji jest zreszt gwnym lejtmotywem Skrzypka. Take w
wymiarze szerszym. Rewolty 1905 roku w Rosji i na wiecie nie ominy Anatewki, tej

86

maej, stabilnej dotd spoecznoci, posugujcej si sprawdzonymi normami egzystencji.

Akt I spektaklu koczy si pogromem mieszkacw osady. Akt II zbiorowym opuszczeniem Anatewki na rozkaz wadz carskich. W XX wiek ydzi wkrocz jako nard po raz
kolejny rozproszony, wci w poszukiwaniu Ziemi Obiecanej. Rozjedzie si po wiecie
rodzina Tewiego. On sam z on i dwjk najmodszych dzieci wybierze si do Ameryki.
Powtrzy wic drog Szolema Alejchema. Jego pne wnuki sprokuruj na motywach tej
historii... Skrzypka na dachu.
Przedstawienie gdyskie jest bardzo dobre. Mwi to duo i zarazem niewiele. Widoczna jest goym okiem teatralna sprawno reysera w komponowaniu scen, kontrastowaniu
nastrojw, delikatnym prowadzeniu aktorw w przestrzeni midzy skeczem a dramatem.
Kilka scen wrcz przejmuje (poegnanie crki idcej za mem na Sybir, a take fina
rozstanie si mieszkacw Anatewki). Scenografia dyskretna, budowana z prostych znakw bardziej symbolizujcych ni nazywajcych zmienne miejsca akcji.
O aktorachpiewakach da si powiedzie rwnie wiele dobrego, przynajmniej o protagonistach, bo pozostali tworz tylko niezbdne to, co jest okreleniem technicznym, a
nie wartociujcym. Gocinnie wystpujcy w roli Tewiego Juliusz Berger (gra t rol na
zmian ze Zdzisawom Tygielskim), aktor Teatru ydowskiego w Warszawie, jest tyle
dobrym piewakiem, co aktorem, rzecz nieczsta, i jako posta gwna zasuguje w peni
na miano gwiazdy spektaklu. Posiada due poczucie humoru, take czysto scenicznego,
bez ktrego niepodobna wyobrazi sobie tej postaci. Z aktorskiego punktu widzenia rewelacj Skrzypka by Tadeusz Woszczyski w roli modego, ubogiego krawca, pretendenta
do rki najstarszej crki Tewiego. Szkoda e jako piewak nie dorwnywa aktorowi.
Kada waciwie z postaci kobiecych bya dobra czy doskonaa, a wyrnianie ktrejkolwiek czynioby krzywd pozostaym.
Mona by na tym zakoczy. Sukces Skrzypka na dachu dowid, e moliwe jest w
Polsce wystawienie amerykaskiego musicalu, co jeszcze do niedawna wydawao si wyruszaniem z motyk na soce. Pogld ten ugruntoway dwa inne przedsiwzicia, jedno
nieco wczeniejsze, drugie niemal rwnolege w czasie ze Skrzypkiem: Mahagonny
Brechta Weilla Zaleskiego i Ze zachowanie, Fats Wallera Strzeleckiego. Wic
jest niele. Rodzi si jednak wrednie zoliwe pytanie czy jest to sukces jak na polskie
warunki? Logiczna odpowied powinna w ogle odrzuci pytanie, bo dlaczeg Gruza
miaby w Polsce wystawia musical na warunki jakie inne? Ale nawet gdyby rzeczone
pytanie odrzuci, miejsce po nim nadal bdzie wisiao w powietrzu.
Ot eby wyplu to z siebie: ten Skrzypek mgby by wikszy, gbszy, mieszniejszy i dramatyczniejszy zarazem. Nie przypadkiem musical jako gatunek powsta w
Stanach, gdzie s po prostu ludzie, ktrzy takie rzeczy graj i piewaj lepiej ni ktokolwiek inny gdziekolwiek indziej. By moe te i w Polsce znalazby si zesp, pracowicie
dobrany spord wielu rnych artystw na t jedn okazj (tak wanie, jak si to robi w
Ameryce choby, eby zapewni optymaln jako), ktry wykonaby wszystko z wiksz
maestri i przekonaniem. ebym by dobrze zrozumiany: to nie jest pretensja pod adresem
gdyskiego spektaklu. Raczej ostrzeenie dla tych, ktrzy skonni s pada na kolana przed
wszystkim, co w polskim teatrze wzniesie si ponad zwyk, czyli nijak albo nader nisk
miar.
Na koniec obserwacja z innej parafii. Skrzypek, ktry traktuje o rozpadzie pewnej
tradycji i holocaucie konkretnego narodu, jest tumnie nawiedzany przede wszystkim
przez gojw, jako e zgodnie z problemowym rozpoznaniem spektaklu niewielu ju
ydw ma okazj stanowi publiczno widowiska. Czy jest to zwyka ciekawo egzotycznej ju dzi egzystencji i kultury? Czy prba nie uwiadomiona nawet solidarnoci
z ni? Z domieszk poczucia winy? A moe przeciwnie: z braku jakichkolwiek komplek-

87

sw? Wic powrt do normy we wzajemnych stosunkach? Cho przecie potoczne dowiadczenie mwi, e jeszcze nie jest tak dobrze... Czy zatem tylko kwestia jakoci czysto
estetycznej, tak zwanego poziomu artystycznego?
Wicej pyta ni odpowiedzi. Ale sztuka jest po to wanie, by zadawa pytania. Odpowiedz na nie, dobry czowieku, dobry Polaku.

Teatr Muzyczny w Gdyni: Skrzypek na dachu wg Szolema Alejchema. Libretto: Joseph Stein. Muzyka: Jerry Bock. Piosenki: Sheldon Harnick. Przekad: Antoni Marianowicz. Reyseria: Jerzy Gruza. Wsppraca reyserska, choreografia i ruch sceniczny: Jan
Szurmiej. Scenografia: Krzysztof Baumiller i Wiesaw Olko. Kostiumy: Irena Biegaska.
Kierownictwo muzyczne: Zygmunt Rychter i Leopold Kozlowski. Premiera: 1985.

88

Taczki
Powinienem waciwie napisa, e nie mam o czym pisa. S niemonoci silniejsze od
czowieka. Tymczasem okolicznoci, jak na zo, sprzyjaj. W domu pusto, cisza, za
oknem trzeci dzie leje, bo mamy, za przeproszeniem, rodek lata. adnych wikszych
obowizkw. A jako nie idzie. Nudno. Smtnie. Wycieczka do kuchni po kaw odwleka
egzekucj najwyej o kilkanacie minut. Potem znw czyste biurko i wieo odebrana z
naprawy maszyna wyszczerza zoliwie czcionki. Teatry nieczynne, ale to za mao na
usprawiedliwienie. Powinien by czynny mzg, a nie jest. Ot co.
Cho wiem, e to utopia, ale przecie tskni do czego Wielkiego, Wspaniaego, co by
mnie olnio, powalio na kolana, kazao zbielaymi z zachwytu usty wyszepta sowa
przeprosin, em zwtpi.
Nie wiem, co by to mogo by. Ale i tak nie nadchodzi, wic wszystko jedno.
Nieszczcie, by moe, w tym, e oglnie brakuje powanych wtpliwoci. Mam wraenie, e wszyscy zbyt dobrze wiedz o wszystkim i ta ponura, pewna siebie ewidentno
nie pozwala urodzi si konfliktowi, ktry stworzyby to Wielkie. Oczywicie nie wszyscy
wiedz to samo i tak samo. Ale to, co wiedz, uznaj za wiedz po pierwsze oczywist, a
po drugie za jedynie suszn. W odrnieniu, rzecz jasna, od innych, ktrych wiedza w
ich gupawym mniemaniu ostateczna jest bzdur i zud. Tym niewymylnym sposobem
kady posiad jasno na temat otaczajcego wiata, innych majc za idiotw. Na szczcie
od duszego czasu nikt ju nie mwi o porozumieniu narodowym.
Z jasnoci nie bdzie sztuki. Oczywisto rodzi oczywisto. Odkd nard podzieli si
na grupy posiadajce kompletn wiedz o rzeczywistoci, kultura przesiada si z rowerw, aut i samolotw na taczki. Taczki rni si transparentami, ale pozostaj taczkami.
Ani jecha nimi szybciej, ani przewozi lepsze towary.
Konflikt midzy taczkami jest te jaowy. Pretensje taczek do siebie s nudne jak same
taczki i zawieraj si w tych samych czterech zdaniach zbdnie mielonych na setki sposobw.
Razem z myl umiera forma. Kt stworzy w ostatnich latach co lepszego nad to, co
stworzy dotd? Pisarze, malarze, muzycy, artyci teatru, filmu i czego tam jeszcze: piszecie, malujecie, komponujecie, gracie gorzej, banalniej, pycej. W najlepszych, jake nielicznych przypadkach udaje si wam nie zej poniej wasnej przecitnej. Tylko tyle.
Zaniechanie formy jest, by moe, skutkiem procesw wikszych, nawet wiatowych,
nie koniecznie zreszt spoecznych czy politycznych. Generalny odwrt od awangardy, jaki z ulg przyjli zwolennicy elementarnej komunikatywnoci i powszechnej skutecznoci
kultury, prowadzi ju teraz do zwykych uproszcze. Nowo odkryty realizm nie straci jednak swoich piekielnych waciwoci: nadal zwodzi tych, ktrzy uwierzyli, e ju sam w
sobie jest form wystarczajc. Czytam i sucham modych poetw przejtych ide bezporedniego kontaktu z odbiorc. Wydaje im si, e komunikat o stanie ciaa czy ducha
uoony w supki starcza za literatur. No bo przecie teraz trzeba mwi wprost. A zapominaj, e poezja to nie jest praca w myli, tylko w sowie. Myle mona o zbieraniu
grzybw, ale na III ksig Pana Tadeusza trzeba poety, a nie autora atlasu.
89

Czasem nie jest to ani forma, ani antyforma, tylko jaka pseudoforma bdca dowodem
kompletnej bezradnoci. Lata cale nie miaem bliszej stycznoci z teatrem prawdziwie
studenckim; niedawno nadarzya si okazja. Byem mianowicie na FAMIE, odrodzonym z
popiow letnim festiwalu studentw. Widziaem tam kilka modych teatrw, w tym dwa
autentycznie studenckie. Interesoway mnie zwaszcza one. Jeden cieszy si nawet sporym
uznaniem rodowiska akademickiego, uchodzi na ich zesp. Najpierw z zaciekawieniem, potem zdumieniem, wreszcie z przeraeniem obserwowaem oba spektakle. Po
pierwsze nic nie zrozumiaem, ale to akurat mgbym zoy na karb sklerozy naturalnej w
starczym wieku; rwienicy aktorw odbierali przedstawienia dajc pewne sygnay, e
kontaktuj z przedsiwziciem. Patrzyem wic raczej na modych artystw. Ci natomiast
zachowywali si tak, jakby zrobienie spokojnego, czytelnego ruchu oraz wypowiedzenie
po ludzku sowa do partnera byo cakowit niemoliwoci. Grali ekspresyjnie, czyli
charczeli zduszonymi gardami, poruszali si na ugitych nogach i wytrzeszczali dziko
oczy na zmian z udawaniem trupa. W jednym z przedstawie wytukli sporo butelek piwa, cz wylewajc sobie do garde, reszt za na gowy i inne czci ciaa. Byo namitnie, aluzyjnie (cho pojcia nie miaem, do czego) i zaangaowanie (cho pojcia nie miaem, w jakiej sprawie).
Ja wiem, e to amatorzy. Ja ich rozumiem. Wiele lat towarzyszyem amatorom. Ale teraz miaem nieodparte wraenie, e to, co widz, jest kwintesencj amatorstwa najgorszego
z moliwych, amatorstwa samosiuwielbiajcego, ze studenckim teatrem, jak go pojmuj, majcego tyle wsplnego, co pstrg z agrestem. Przy caych pozorach nie bya to
forma (o myli nie mwi, bom jej, jak si rzeko, nie poj), ale demonstracja zbiorowego
przekonania, e tak si wanie naley zachowywa, aby przekaza jakie wielkie, istotne
dla spoeczestwa prawdy. Tymczasem nie byo to nic ponad gigantyczny stereotyp, bo
99% zwykych ludzi, gdyby im poleci co zagra teatralnie, zrobioby to podobnie lub
w ten wanie sposb.
Zrzdz. Tak. Czepiam si. Wiem. Uoglniam na podstawie kilku wtych przykadw.
Nie da si ukry. Za oknem nadal pada. Jest wstrtnie i ponuro, a ja mam zo do ycia.
Niech bdzie. Ale wpadnijcie na przykad pojutrze, gdy wyjdzie, dajmy na to, soce, i bdzie ciepo, mio i przyjanie. Jak zmieni zdanie, stawiam p.

sierpie 85

90

Umary sad
Sze lat temu, w kocu 1979, siedziaem w Starym Teatrze na premierze Dziesiciu
portretw z czajk w tle wedug Czechowowskiej Mewy w inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego i sam przed sob baem si przyzna, e patrz oto na Dzieo Przeomowe.
Nie tylko na dzieo wybitne. Wanie na Przeomowe. Na moich oczach odchodzi jeden
Czechow, a rodzi si nowy. Jest to uczucie wspaniae i ycz kademu, nie tylko widzowi
teatralnemu, by od czasu do czasu styka si ze Zjawiskiem w jakikolwiek sposb Przeomowym. Gnuno, przyzwyczajenie i nuda codzienna zostaj zmiatane ze stou ycia niczym poznaczone i zuyte karty, a nowa gra otwiera perspektywy przyszych niespodzianek.
Unielimy si na chwil w gr, a teraz pora wrci na ziemi. Oczywicie nadal bdzie si grywao Czechowa po boemu. To znaczy bdzie si wystawiao jego sztuki jako
sentymentalnoironicznorealistyczne przypowieci o smutnej dekadencji rosyjskich inteligentw z koca XIX wieku. Z ca nieodzown rodzajowoci i nieodzownym symbolizmem, rzecz jasna. Przygody trzech sistr, wujaszka Wani czy Patonowa s na tyle uniwersalne, na ile wsplny dla ludzkoci jest egzystencjalny bl istnienia, jaowo nie spenionych marze i poczucie wasnej zbdnoci pord degradujcego si wiata. Bohaterowie Czechowa jeszcze co prawda czuj si zakorzenieni we wasnej ziemi, jeszcze nie
uniosa ich i nie wyrzucia na mietnik historii ta wysoka fala, ktra miaa nadej za lat
kilkanacie, by zrobi z nimi to, co opisa w Biaej Gwardii czy Ucieczce Micha Buhakow. Ale jedn nog s ju w nicoci. Jak zabita czajka. Jak cinany winiowy sad.
Grzegorzewski waciwie zrobi to samo co wszyscy, przynajmniej w zakresie intencji i
celu wystawienia Czechowa. Zmieni tylko, bagatela, form i ciar gatunkowy sztuki. Pod
niektrymi wzgldami, to prawda, spaszczy Czechowa. Odebra mu lekko, humor, nostalgiczn ironi. Star niemal zupenie blichtr towarzyskiej gry, pod ktr dopiero ukryway si prawdziwe uczucia bohaterw. Nawet z blichtru zrobi dramat. Czechow przesta
by i rosyjski, i rodzajowy, i konwencjonalny, i z epoki. Sta si maksymalnie uniwersalny
i maksymalnie jednoczenie wspczesny. Nie tylko dlatego, e scenografia, e synne rekwizyty Grzegorzewskiego pochodziy z epoki odrzutowcw, samochodw i elektrycznych informatorw dworcowych. miertelna pustka przy pozorach najywszego ycia bya
zakodowana w aktorach i widzach schyku lat siedemdziesitych rwnie mocno, co w bohaterach Czechowa. Nie przypadkiem dwa lata wczeniej w tyme samym teatrze tene
sam Grzegorzewski wystawi Wesele, przypadkiem napisane dwa lata przed Winiowym sadem i pi lat po Mewie. Bez tego Wesela, w ktrym czad chocholego taca
trwa od sceny pierwszej do ostatniej, nie byoby Dziesiciu portretw.
Duo, pewnie zbyt duo, zreszt nie po raz pierwszy, pisz o Czechowie Grzegorzewskiego. Ale ten Czechow jest kluczem niemal do kadego Czechowa ode pniejszego.
Take do Winiowego sadu wystawionego przez Krzysztofa Babickiego. Nie wiem, czy
Babicki widzia tamten spektakl. Ale wyglda, jakby widzia. To zreszt niewane, bo nie
idzie o adne wpywy. Ale jest to Czechow po tamtym Czechowie, tak jak antypowie
francuska lat pidziesitych bya po Ulissesie. Od czego musiaa si zacz.
91

Tak wic i ten Czechow dzieje si wszdzie i nigdzie, a o jego rosyjskoci zawiadczaj
tylko sowa tekstu. Nie bdzie na scenie adnego pokoju dziecinnego z widokiem na winiowy sad, nie bdzie bawialni i salonu, nie bdzie pola przy studni i kapliczce. Po obu
stronach tylko wysokie, przeszklone parawany. Jaki may stoliczek z dwoma krzesekami,
jaki stary fotel. W gbi zarysy szafy oraz duego akwarium, podwietlonego na zielono
przy kocu pierwszego aktu. W ogle duo ciemnoci, tylko niekiedy rozjanianej smugami wiata z reflektorw. wiata maj tyle budowa nastrj, co (przypuszczalnie) sugerowa zmiany pr dnia, moe i roku. W caym zreszt przedstawieniu wida wielk
dbao o kompozycj, nastrojowo, elegancj. Postaci niekiedy zastygaj w pozach i gestach. Jeli si przemieszczaj, bywa, e czyni to ruchem bd celowo zwolnionym, bd,
dla kontrastu, szybkim jak mgnienie. Realistyczno tak sytuacyj, jak gry aktorw mieszana bywa ze swoistym nadrealizmem, szwy roboty za s mocne i prawie niewidoczne.
Jest to przedstawienie czyste, sprawne, logiczne, dobrze (na og) grane. Posiada w zasadzie wszystko co potrzeba, aby by modelowym spektaklem polowy lat osiemdziesitych. Nie dlatego, e akurat w tym czasie obowizuje jaki specjalny model (bo od dawna
nie obowizuje nic z wyjtkiem przypadku), ale dlatego, e spenia wszelkie wymogi stylistyczne i mylowe stawiane tak zwanemu teatrowi wspczesnemu. Nikt, co prawda, nie
wie, o co dokadnie miaoby chodzi, ale suma przeczu czy ycze mogaby si doskonale mieci w ksztacie takiego, dajmy na to, Winiowego sadu.
Jeli tak napisaem, to znaczy, e przecie co jednak jest niedobrze. I rzeczywicie.
By moe bd tkwi po prostu we mnie. A by moe we mnie jako przedstawicielu gatunku ludzkiego, ktry ma to do siebie, e spenienie marze i ycze jako szybko go nuy. Ideay s po to, by je ciga, a docignite trac zbyt wiele na atrakcyjnoci. Winiowy sad Babickiego nie jest na pewno ideaem, ale spenia tak duo wyobrae o ksztacie
wspczesnego teatru, e niemal siga ideau.
A moe niekoniecznie? Moe jest spektaklem tylko idealnie poprawnym? Idealnie uklejonym wedle sprawdzonych regu o sukcesie? Przepraszam: o artystycznej skutecznoci?
Nie wiem, nie wiem. Ale mam dojmujce poczucie, e co tu jest za gadkie, za wymylone, za pewne siebie. Nigdzie ni cienia wahania, wtpliwoci. Wic cienia szalestwa.
Cienia czarodziejstwa. Cienia fascynacji. Realizmu jest na tyle, na ile trzeba, eby nie straci z oczu logiki wtkw. Nadrealistycznoci na tyle, by potwierdzi zarwno wyobrani
reysera, co podskrne gbie tekstu. Ciemno wok dekoracji zbyt oczywicie mwi, i
ciemno istnieje rzeczywicie wok nas. Bije z tego spektaklu dziwny chd, jakby jego
twrca chcia za parawanami sprawnoci oka i rki ukry, przepraszam, wasny ar duszy.
A pamitam ten ar z jego spektakli robionych za studenckich czasw w gdaskiej Jedynce, zaledwie kilka lat temu. Co si, na Boga, u diaba, z tym stao? Denie do konceptualnej wirtuozerii widziaem ju w spektaklu bodaj dyplomowym Babickiego, Hiobie, wystawionym w Teatrze Sowackiego, grywanym zreszt do dzi. Wtedy braem to za ch
usprawiedliwion popisania si reysersk umiejtnoci. Ale teraz? Kiedy uchodzi za
gwiazd najmodszego pokolenia reyserw? Ju ma nagrody, dobr pras?
Babicki nie chcia oczywicie powtrzy wzoru Grzegorzewskiego, byoby to zreszt
niemoliwe. Ale tam, gdzie ucieka od Grzegorzewskiego, czeka na... Hanuszkiewicz. Ta
sama elegancka kompozycja, efekt jakby troszk dla efektu, oczywisto intelektualna
ukryta w zgrabnej scence wiadczcej skdind o wielkim wyczuciu teatralnoci. Babicki
umie doskonale operowa wiatem, tworzy wietne kompozycje poszczeglne, pene
harmonii i nastroju, ale z tego jeszcze nie wynika, e jest, powiedzmy, maj czy padziernik, dzie czy noc, ani nawet, e mija czas. Ot, raz janiej, raz ciemniej. A przecie
wszystko wskazuje na to, e wanie czas mia tu by gwnym bohaterem, ten nieuchronny i nieruchomy, gsty i przejrzysty, realny i absurdalny, wolno pdzcy czas, wymylony

92

przez Czechowa i genialnie zmaterializowany przez Grzegorzewskiego (ktry, obiecuj,

pojawia si tu po raz ostatni).
Aktorzy, pozbawieni wielu charakterystycznych cech rodzajowych przypisanych przez
Czechowa postaciom z jego sztuki, sprowadzeni zatem jakby do modeli psychologicznych,
ukryli si po prostu we wasnych emploi i zza tych zason rzucali od czasu do czasu kontrolne spojrzenia, czy efekt jest waciwy. Efekt za by adekwatny do staroytnych hierarchii obowizujcych w teatrze, takich mianowicie, e s aktorzy doskonali, dobrzy, redni i
ogony. Jeli spojrze na tak list nie pisanych hierarchii zespou Teatru Wybrzee, bdzie ona niewtpliwie tosama z list jakoci aktorskich Winiowego sadu. Obie listy,
damsk i msk, otwieraj: Halina Winiarska i Henryk Bista, a dalej to ju kwestia indywidualnych bd rodowiskowych preferencji.
Mona powiedzie, e to dobrze, bo wiadczy o stabilnoci ukadu, czyli mona liczy
zawsze na kadego. Ale pesymista, szczerzc zoliwie nadprchniae ky, dorzuciby z
boku, e...

Teatr Wybrzee w Gdasku: Winiowy sad Antoniego Czechowa. Przekad: Czesaw JastrzbiecKozowski. Reyseria: Krzysztof Babicki. Scenografia: Anna Rachel.
Muzyka: Andrzej Gowiski. Premiera: maj 1985.

93

Helmut
Kiedy umar Helmut, natychmiast zgosio si kilka redakcji, eby wydrze jakie o
Nim wspomnienie, no w ogle co na pimie z tej okazji. Wszystkim odmwiem, nie
byem w stanie. Nie dlatego, e wzruszenie dawio mi krta, a bl paraliowa do. To
jest literatura; ycie lubi by mniej sentymentalne. Nie mogem, bo nie wiedziaem, co napisa, a rutynowy nekrolog duchowoartystyczny wydawa mi si niewykonalny.
A wszystko bodaj wzio si std, e nie miaem, i nadal zreszt nie mam, czystego
stosunku do Helmuta Kajzara i jego twrczoci. Mwic wprost, nigdy nie mogem dostatecznie zachwyci si jego dziaalnoci. Co byo o tyle dziwne i dla mnie samego niezbyt
zrozumiae, e waciwie tak wiele czyo nasze pojcia o wiecie, teatrze, ksikach i
nawet niewiastach (jaki czas bylimy potencjalnymi szwagrami). Czytaem jego sztuki.
Widziaem bodaj wszystkie inscenizacje studenckie robione przeze w krakowskim Teatrze 38, gdzie debiutowa i odnosi pierwsze sukcesy. Tego, co robi po skoczeniu reyserii, niestety dobrze nie poznaem. Jedzi wtedy po Polsce, reyserowa za granic. Ale
widziaem synn przerbk, cznie z tekstem, Antygony. No, nie podobaa mi si. Widziaem jakie Rewicze, miesznego staruszka i tak dalej, robi tego sporo. Raz mi si
podobao, raz nie. Widziaem te spektakl Jarockiego we Wrocawiu zrobiony na podstawie Paternostera. Bardzo mi si podobao.
Nic z tego nie wynika. Podobao si, nie podobao. Mona tak w kko. Mj dwuznaczny stosunek do twrczoci Helmuta wynika w duej mierze chyba z tego co rozumiem
lepiej dopiero dzi e Helmut by idealnym dzieckiem swoich czasw, a ja tych czasw
nie znosiem. Myl, e i on nie mia powodu do kochania ich, ale kiedy zadaj sobie pytanie, kto najlepiej z nas pasowa do polskich lat szedziesitych, to myl wanie o Helmucie.
Cay by stamtd. Z tamtych lektur, fascynacji, odkry. Przede wszystkim awangarda.
Zachanno na awangard. Mio do awangardy. Co stare na mietnik. Teatr to byli dla
niego Beckett, Genet, Szajna, Kantor, Grotowski, nasi i zachodni nowatorzy. Sam robi w
Teatrze 38 skrajnie awangardowe spektakle, zreszt nie robio si wtedy innych, nie wypadao, ale on w tym celowa. Nie by w stanie zrobi niczego, co przypominaoby cho z
daleka tradycyjn form. Zaraz to ci, przerabia, wykrca. Najlepiej nadawaa si do tego poezja i stare mity. Wic ci i piowa Majakowskiego, Edypa. Potem poci i popiowa Antygon. Cay wiat by do przerobienia. A mwic wtedy wiat, mylao si o
wierszach, spektaklach, kostiumach i rekwizytach.
Drczy go jednak (bo wszystkich na swj sposb drczy) jaki inny, podejrzany, drugorzdny i niejasny wiat, ktry by obok. Nie bardzo umia sobie z nim poradzi. Cicia i
wykrcania byy doskonaym chwytem na klasyk, bo jakoby zbliay do wspczesnoci. To byo usprawiedliwienie. Ale co z t wspczesnoci jako tak, yw i dotkliw,
codzienn i otaczajc? Z tym byo gorzej. Dlatego, przypuszczam, Helmut zakocha si w
Rewiczu. Rewicz mu to zaatwi. By awangardowy, ale yciowy. Mona go byo

94

bezkarnie wykrca, bo i on wykrca (cho nie lubi, gdy wykrcano mu sztuki). Rewicz wielka mio Helmuta Kajzarapisarza i Helmuta Kajzarareysera.
Pod koniec lat siedemdziesitych przysano mi z wrocawskiego Ossolineum do recenzji maszynopis ksiki Helmuta. Byy to jego wypowiedzi programowe, szkice, notatki
i scenariusze do Teatru Metacodziennego. Wtedy by na takim etapie. Bardzo mu si podoba ten pomys: Metafizyka Codziennoci. Czyli co, co jest normalne, ywe i dookolne,
ale przecie jako uwzniolone, podbite lotn metafor, jednym sowem co, co Godne
Sztuki. Przyjaciele Helmuta, Julian Kornhauser i Adam Zagajewski, napisali m.in. o tym
ksik, wiat nie przedstawiony. O rzeczywistoci, ktra nie jest w literaturze opisana,
a powinna bya. Kada bowiem rzeczywisto, wic nawet rzeczywisto powojennego socjalizmu, ma swoj wewntrzn wielko choby przez to samo, e istnieje jako rzeczywisto. Teraz trzeba byo uczyni tak, aby moga naprawd zasuy nie tylko na opisanie, ale na podniesienie do wysokoci Kultury i Sztuki; naleao zatem dowartociowa j,
dometafizyczni. Obaj poeci, nie tylko zreszt oni, starali si pisa takie wanie wiersze.
Helmut Kajzar postanowi zrobi to w teatrze.
Teatr bywa chyba trudniejszy ni pisanie wierszy. Helmut nie zdy zreszt. Co tam
prbowa, ale tradycyjna wanie! skorupa zawodowego teatru polskiego nie poddawaa si tak atwo. Nie powsta te z tego osobny program, ktry, dziki realizacjom, miaby szans na przejcie do dziejw kultury, jak przeszed Grotowski. Kantor. Myl, e
Helmuta niszczyo jeszcze co innego. le powiedziane niszczyo. Nie pozwalao mu zosta czym bd kim wikszym od siebie samego, a dane mia po temu wielkie, bo Bg
obdarzy go licznymi talentami, znacznie ponadprzecitnymi. Tym czym bya Kajzarowa
mio do Rewicza. To ona stana na przeszkodzie pojawieniu si jakiego innego
Helmuta Kajzara. Olbrzymi cie mistrza modoci zaciy nad wszystkim, co Helmut robi w literaturze i teatrze. Bez Rewicza zapewne nie byoby twrczoci Kajzara. Ale jaka
szkoda, e Helmut nie zdy zje w sobie mistrza do koca. Cho ju sporo nadgryz.
Nieszczciem twrczoci Helmuta zapatrzonej w twrczo Rewicza byo to, i Rewicz, aczkolwiek napisa w sawnym poemacie, e wiat wspczesny spada w rnych
kierunkach, bo nie ma rodka przecie sam (Rewicz) rodek taki dla swojej literatury znalaz. Bya nim wojna. Wojna stanowia podstaw, punkt odniesienia i zaczepienia
jednoczenie, a take punkt usprawiedliwienia, uzasadnienia i umocnienia. Dla Helmuta
takim punktem odbicia, usprawiedliwienia i uzasadnienia bya... twrczo Rewicza.
Rzeczywisto, realno zawarta w sztukach Kajzara nie ma adnej trwaej podstawy. Jest
ni, najwyej, chaos. Kady. Aksjologiczny, poznawczy i tak dalej. Kada sztuka to lustro
pokruszone na tysic kawakw. W ogle caa twrczo Kajzara, literacka i teatralna, jest
beznadziejnym poszukiwaniem innej podstawy ni naga kultura i sztuka; std te tsknoty
do Teatru Codziennoci, Teatru ycia. Ale znowu to ycie poszukiwane przez Kajzara nie
rni si wiele od tego, ktre zapisa Rewicz na przykad w Starej kobiecie, w wierszach i poematach z Tarcz z pajczyny na czele.
Prbowa dotrze do rde wasnej nietosamoci. Napisa Paternoster. Prbowa
ucieka w czyste namitnoci. Robi tragedie greckie. Prbowa goej wspczesnoci.
Wychodzi mu albo Kruczkowski (mier gubernatora), albo czysty teatr, na przykad
wasna Gwiazda. Ale bodaj nie mg inaczej. Mao kto mg. Helmut, jak napisaem, by
dzieckiem lat szedziesitych, a to byy wanie takie chore lata: kto dojrzewa w tym
czasie, by skazany na dziwnie jaowy, cho peen werwy bieg, na bezskuteczne poszukiwanie jakiego trwalszego koca yciowego i mylowego. Niewielu si to udawao. Helmut znajdowa go w literaturze wanie, w sowach, sowach, sowach. Rewicz by dla
jednoczenie Sowem i Namiastk ycia. W latach siedemdziesitych Helmut prbowa si
z tego wygrzeba, dotrze do jakiego prawdziwego ycia, jak wielu jego rwienikw.
Ale chyba nie zdy si do niego przebi. Zreszt nie wiem, moe zdy, tylko ja mao o
95

tym wiem. Helmut duo wwczas wyjeda, robi teatr za granic, pisa. Spotkalimy si
na kilka tygodni przed jego mierci. Z przejciem opowiada, e teraz wreszcie przysza
pora, eby zaj si powanie Dorobkiem Helmuta Kajzara. Mia poczucie, e zrobi co
wanego i e naley mu si porzdna analiza, synteza, w ogle jaki ruch umysowy wok
jego dziaalnoci.
Chyba nie przypuszcza, e ju niedugo pozostanie to jego testamentem. Do dzi
zreszt nie zrealizowanym.

96

Ucieczka skorpiona
Wydawaoby si, e kto jak kto, ale Micha Buhakow zrobi w Polsce karier. Kilka
wyda Mistrza i Magorzaty zniko jak sen zoty i nikogo nie dziwi ponadtysiczne
kwoty dane za egzemplarz przez bazarowych bukinistw. Biaa gwardia jest biaym
krukiem. Ale dramaty miay mao szczcia. TV zrealizowaa niegdy Dni Turbinw i
Moliera. Pomimo kilku teatralnych premier, Mieszkanie Zojki, Iwan Wasiliewicz,
Szkaratna wyspa, Ucieczka czy Ostatnie dni s praktycznie nie znane. Niektre
przekady do dzi le w maszynopisach, a ich los teatralny najlepiej opisa sam Buhakow
w Szkaratnej wyspie, komedii midzy innymi o wizycie w teatrze przedstawicieli organizacji decydenckich z cenzur wcznie. Inscenizacja ktrejkolwiek ze sztuk powinna by
zatem teatralnym witem, rarytasem konsumowanym chtnie i masowo. Tymczasem na
Ucieczce w Teatrze Ludowym kilka dni po premierze jawne pustki.
A jednak trudno si dziwi, cho wszystko jeszcze moe si zmieni. Prawdziwie ambitny repertuar skoczy si tutaj wiele lat temu, z odejciem w mroki historii Waldemara
Krygiera, ostatniego z dyrektorw usiujcych podtrzyma dawne dobre tradycje Skuszanki i Szajny. Irena Babel, dc do kontaktu z ludem, zwyczajnie teatr spospolitowaa.
Ryszard Filipski chcia uczyni z Ludowego teatr walczcy, ale zwalczy gwnie widzw.
Henryk Giycki zasta budynek spustoszony poczynaniami poprzednikw, gdzie na gruzach wtpliwych ideaw kwity chwasty rwnie wtpliwych estetyk. Teatr, w ktrym
miaa dojrzewa wiadomo prnej klasy robotniczej, sta si okopem ponurego drobnomieszczastwa, dla ktrego najwyszym wcieleniem scenicznych przey jest na przykad Betlejem polskie Rydla, sztuka skdind poczciwa. Klasa robotnicza ma bowiem od
lat ideay dosy odmienne od tych, ktre przywiecay kolejnym dyrekcjom teatru powoanego w imi dobra duchowego teje klasy. Paradoks: teatr znw suy nie tym, ktrym
mgby czy nawet powinien. Jest to zreszt zrozumiae i na swj sposb konsekwentne. Ci,
ktrzy wymylali Now Hut jako tak, te inaczej sobie wyobraali wzajemne stosunki z
rzeczon klas robotnicz.
Giycki usiuje godzi sprzecznoci, ale czyni to sposobem najbardziej konwencjonalnym z moliwych, przeplatajc samograje produkcjami o wyszych ambicjach. Obok Kozioka Matoka Brandstaetter, obok Zemsty Buhakow. I jako leci. W rodku najdziwniejszego, najbardziej fantastycznego miejskiego tworu PRL, jakim jest Nowa Huta,
tworu dajcego niezwyke szanse wielostopniowych operacji intelektualnych, tkwi nieruchawa, szklanobetonowa brya produkujca etykiety zastpcze, gesty mniemane. Nic nowego, nic zaskakujcego, znamy ten bl na pami. A przecie, cho robak zwtpienia nie
pozwala bez wstydu wypowiedzie tych sw jednak al, jednak szkoda. Wina Henryka
Giyckiego jest tu zreszt najmniejsza z moliwych. Kto inny nie zdziaaby zapewne wicej. Jeli teatr jest jako tam zwierciadem ycia, a bywa nim nawet wtedy, gdy wydaje si
od naszych pragnie i marze jak najdalszy, to istnienie Ludowego te co powiadcza.
Ogromny wysiek woony w inscenizacj Ucieczki stanie si prawdopodobnie upem
diaba. Za wiele sprzysigo si przeciwko sukcesowi. Oprcz tego, co wyej powiedziane,
przeciwko jest reyseria, przeciwko aktorzy, a nawet, o horror, tekst.
97

Ucieczka, obok Biaej gwardii, jej scenicznej przerbki pt. Dni Turbinw i wielu
opowiada, naley do Buhakowowskiego nurtu rozlicze z rosyjsko-radzieck wojn domow. Rozliczenie to jest jednym z najbardziej dramatycznych i wymownych wiadectw
kultury XX wieku. Mwi zarwno o wielkoci, jak i saboci autora i dziea. Buhakow,
syn i wnuk rosyjskiej inteligencji, w roku wybuchu Rewolucji Padziernikowej by absolwentem medycyny Uniwersytetu Kijowskiego i przewrt odczu jako wyrok wydany na
wiat, w ktrym wyrs i ktry go uksztatowa. Emocjonalna cz jego, osobowoci bodaj nigdy nie pogodzia si ze skutkami tego wyroku, intelektualna natomiast usiowaa
zrozumie. Istniaa jednak jeszcze czstka najbardziej tajemna, najgbiej ukryta, majca
nie mniejszy wpyw na Buhakowowski osd wiata. Zoya si na ni fascynacja rozpadem dotychczasowych zasad i wartoci, penica w due) mierze funkcj zastpcz wobec
stosunku do Nowej Rzeczywistoci. Prby rzetelnego opisu Nowego zatrzymay si bowiem z koniecznoci na barierze bd konwencji, bd lku o skr. Wprost i otwarcie
dao si przedstawi tylko mijajce lub minione. Nie przypadkiem Biaa gwardia jest realistyczna, a Mistrz i Magorzata groteskowofantastyczna. Buhakow, nie on jeden
zreszt, zachowa si jak skorpion: nie mogc ugry ustroju, gryz siebie samego. Biaa
gwardia i Ucieczka stanowi idealny przykad tych dziaa poniekd zastpczych.
Czerwoni komisarze s pojedynczo i en bloc nosicielami Wyszego Losu, Nieuchronnej
Koniecznoci. ywi ludzie, na ktrych skupia si caa uwaga, mio i nienawi autora, to
wycznie biali: wojsko, inteligencja, artyci, urzdnicy pastwowi, ich rodziny. Buhakow
z masochistycznym uporem obwinia za istnienie Nowego wiata wiat stary. Obrzydliwo bohaterw powieci i sztuk tego nurtu jest tak oczywista, e nie naley si dziwi
Gorkiemu, ktry zawzicie broni wystawienia w 1927 Ucieczki w moskiewskim
MCHATcie. Nieskutecznie, co tylko le wiadczy o przedstawicielach wczesnego Nowego, bo sam Buhakow dawa im do rki najlepsze, bo najinteligentniejsze argumenty.
Skorpionim dem najdotkliwiej uksi si wanie w Ucieczce: napisa sztuk o nieszczciu i gupocie biaej emigracji, cho sam skdind teje emigracji nie dowiadczy.
Aluzja wyraona w zamiarze wystawienia dzi Ucieczki jest czytelna. Tam i tu, wtedy i
teraz, bya jaka wojna domowa i cho jej przejawy i skutki s nieporwnywalne, przecie
niektre sytuacje jako tam wytrzymuj prb zestawienia. Tam i tu wiat stary, zachowawczy, walczy o swoje ze wiatem nowym, cho Bogiem a prawd wanie te
pojcia s najbardziej zdezaktualizowan stron tej aluzji. Jak wtedy, tak i teraz wiat stary, ktry przegra, salwowa si jako jedn z moliwych drg postpowania ucieczk
za granic. Za granic znalaz si wic (w sztuce) biay genera-cwaniak z on, biay pukownik-morderca, uczony chemik-pataach, pzwariowana ona carskiego ministra oraz
tene minister, zimny dra. Wszyscy na swj sposb albo wariuj, albo si ajdacz. Z biedy, tsknoty, beznadziei bd wrednego charakteru. Na kocu jeden, zupenie obkany,
postanawia wrci, by da si od razu zastrzeli. Chemik z on ministra te postanawiaj
wrci, acz niewtpliwie nie czeka ich tam nic dobrego (ale maj nadziej, e si uda). Na
placu boju pozostaje skuczcy za ojczyzn genera, eksministercynik tudzie sfrustrowana do ostatecznoci ona generaa, ktrym zaley ju tylko na oklejaniu si dolarami. W
sumie jest wstrtnie, gupio i rozpaczliwie, a jedyny promyk sensu ukryty jest w decyzji,
by mimo wszystko wrci do kochanego, cho gronego kraju.
Sztuka jest zbyt dobrze napisana, by jej cokolwiek zarzuci. Przed niebezpieczn dosownoci broni si tonacj miejscami komediow, satyryczn nawet. A jednak tkwi w
niej organicznie pewien fasz, by moe wynikajcy take i z tego, e Buhakow z godnym
zaiste lepszej sprawy okruciestwem rozgrzeba rany w cudzych piersiach. Gazetowo i
tendencyjno jest pochodn tyle konwencji zblionej do groteski, co wiadomoci czerpanych z drugiej rki. Nie mwic o filtrze propagandowym, ktry zreszt okaza si pomoc naukow o maej skutecznoci, skoro nie pozwoli na wystawienie sztuki w najbar98

dziej eksponowanym teatrze radzieckim tamtych lat. Ale fakt, e bya dla tego teatru pisana, nie mg pozosta bez wpywu na jej struktur dramatyczn i kierunek wnioskw.
Teatr Ludowy, wystawiajcy Ucieczk w roku 1985, wic czwartym roku nowej polskiej emigracji, dooy swoje. By moe wiarygodno sztuki zostaaby zweryfikowana,
gdyby j wystawi, powiedzmy, w Nowym Jorku czy Paryu. Z pozycji Nowej Huty uwyraniy si tylko jej uproszczenia. Nieuchronnie. Ani reyser, ani aktorzy nie znaleli, bo
znale nie mogli, na tyle siy wewntrznego przekonania, nie mwic ju o dowiadczeniach, by oywi Buhakowowskie postacie, to znaczy nada im jakikolwiek cel istnienia
poza wypowiadaniem kwestii napisanych prawie szedziesit lat temu. W efekcie ogldamy przez trzy godziny ruszajce si marionetki jakiego dawnego, historycznego dramatu, ktry pobrzmiewa swojsko dziki temu, e wypadki tamtych czasw wbijano nam
do szkolnych gw. Aktorzy mogli si zda tylko na technik zawodow, ktra niekiedy
dawaa rezultaty lepsze (Andrzej Gazdeczka, Katarzyna Lis, Janusz Krawczyk), a przewanie gorsze, jako e nienadzwyczajne s siy i rodki naszej prowincjonalnej sceny, a
tak niestety sta si od dawna teatr nowohucki.
Nie wtpi, e ch dania wiadectwa prawdzie wioda zarwno piro Michaa Buhakowa, co reysersk do Henryka Giyckiego.
A e rezultaty nikle, to ju kwestia podziau odpowiedzialnoci midzy wszystkich
uczestnikw dramatu w Nowej Hucie.

Teatr Ludowy w Nowej Hucie: Ucieczka Michaa Buhakowa Przekad Jerzy Jdrzejewicz. Reyseria: Henryk Giycki. Scenografia: Maria KolberWalczak i Stanisaw
Walczak. Opracowanie muzyczne: Jolanta Szczerba. Premiera: 5 padziernika 1985.

99

Peszek
Koniecznie trzeba zrobi przerw w narzekaniu. Nadmierne malkontenctwo staje si
rwnie podejrzane co chorobliwy entuzjazm. Dzisiaj bdziemy pozytywni i konstruktywni.
Gdyby kto kiedy zada mi takie pytanie (a poniewa dotd nie zada, zadaj je sam
sobie), jakiego mianowicie wspczesnego polskiego aktora teatralnego ceni szczeglnie,
odpowiedziabym, e Jana Peszka. Dla wielu, ktrzy z teatrem stykaj si odwitnie bd
przypadkiem, odpowied taka moe brzmie jak prowokacja albo dowcip. Peszek? A kt
zacz?
Ani to prowokacja, ani dowcip. Najpierw jednak winienem pewne zastrzeenie. Przede
wszystkim: wyznania powyszego prosz nie traktowa w kategoriach konkursowych.
Wyceny takie mam za jaowe, rwnie dlatego, e dowolno kryteriw uniemoliwia jakkolwiek skuteczn praktyk. I po drugie: w pytaniu zadanym samemu sobie znalaz si
przymiotnik wyjaniajcy po czci charakter odpowiedzi pytaem bowiem o aktora teatralnego. No dobrze, powie mniemany oponent, przecie w Polsce wszyscy aktorzy s teatralni. Owszem, odpowiadam, wszyscy ze wzgldu na teatralny wanie rodzaj wyksztacenia; nawet w dzkiej szkole filmowej wychowuje si aktorw przede wszystkim
dla potrzeb teatru. Ale spora cz aktorw grywa w filmach, telewizji, wystpuje w radio,
niejednokrotnie tam wanie odnajdujc waciwy sobie ywio. Grajc do kamery posuguj si specyficznymi rodkami wyrazu, wypracowanymi na uytek okrelonej konwencji
techniczno-artystycznej. Wielu, i to najznakomitszych, odnalazo w filmie czy tv szanse na
znaczne wzbogacenie wasnego warsztatu, twrczych moliwoci. Widowni za dali autoportret moe nie cakiem nowy, ale niewtpliwie odmienny od scenicznego. Czasem ze
skutkiem przekraczajcym zamiar. Przypuszczam, e wikszo polskiej publicznoci
traktuje teatralnego Zapasiewicza, Stuhra, Radziwiowicza czy Jand jako dodatek do ich
portretu filmowego. Co jest nie tylko kwesti rnego zasigu oddziaywania sceny i ekranu.
Tymczasem Peszek jest aktorem z krwi i koci teatralnym. Role w filmie, tv czy radio
daoby si wyliczy na palcach jednej rki. adna z nich nie utrwalia si zreszt w wiadomoci widzw bd suchaczy, wic jakby ich nie byo. Poniekd zasuenie. Peszek, jak
sdz, zosta naprawd stworzony tylko dla teatru i pod tym wzgldem stanowi zaiste pewien fenomen.
Nie wiem, czy powyszym wyjanieniem usatysfakcjonowaem wielbicieli nie tylko
wymienionej czwrki aktorw, ale entuzjastw Holoubka, omnickiego, BudziszKrzyanowskiej, Fronczewskiego, apickiego, Treli, Dakowskiej... itd., itd. Wielce
ich ceni take i ja, ale... w teatrze dzisiejszym stawiam na Peszka jako na pewien rodzaj
postawy wobec wspczesnego aktorstwa, teatru. Mam go bowiem nie tylko za doskonaego aktora (doskonaych, jak si rzeko, jest naprawd wielu, wbrew malkontenctwu krytyki, w tym, na pierwszym miejscu, niej podpisanego). Jest kim wicej: komentatorem
wasnego zawodu, jego interpretatorem, modelowym wcieleniem wreszcie. W tym, co i jak

100

gra, zawiera si, czsto mimowiednie rejestrowana, autoanaliza, ktra staje si wykadni
swoistej filozofii zawodu. W Peszkuaktorze tkwi immanentnie ukryty Peszekkrytyk.
Nie widziaem wszystkich rl Peszka. Jak na aktora bd co bd czterdziestoletniego
mia ich zreszt zadziwiajco niewiele. Dugie lata siadywa na awce rezerwowych, bo
niezbyt ufano w jego talent. W wieku, gdy aktor, dobry aktor, osiga msk dojrzao, w
naturalnym trybie wyrasta z modzieczych bdw, prb i pomyek, Peszek, wkraczajc w
smug cienia, jednym tchem musia nadrobi grn modo. By moe temu wanie naley zawdzicza pewien nie wymagany bodaj przez autorw czy reyserw, ale mimowolnie obecny ton entuzjazmu, jakim obdarza swoje postaci sceniczne. Szczliwy, e w
ogle gra, e jest, e sprawia mu to rado i przyjemno. Wiem co o tym z pierwszej rki, bomy razem pracowali przy pewnym spektaklu, odnotowanym w kartotece Teatru im.
Juliusza Sowackiego.
Znakomita technika, ktr latami szlifowa ku wasnej niemal wycznie satysfakcji,
zaowocowaa byskotliwymi kreacjami zdumiewajcymi publiczno nie rozpieszczan
nadmiarem twrczych erupcji. Niegdysiejsze spotkanie Peszka z Mikoajem Grabowskim
okazao si zbawienne dla obu. Grabowski da swojemu aktorowi moliwo zagrania wanie tego, czego obaj najbardziej potrzebowali dla ujawnienia wszystkich artystycznych i
intelektualnych moliwoci. Rol Gonzala w Trans-Atlantyku i udziaem w Kwartecie
Schaeffera da Grabowski Peszkowi klucz do siebie samego. Z jednej strony bogata, cho
tradycyjna w stylu rola dramatyczna, w ktrej aktor pokaza si jako profesjonalista najwyszego lotu, z drugiej otwarta improwizacja, gdzie obecno sceniczna bya jednoczenie szans nieustajcego kreowania ycia w teatrze, ycia tyle umownego, artystycznego, co najbardziej realnego, przynoszonego w ciele aktora na ten konkretnie wieczr,
wic codziennie innego, wci niespodziewanego. Konsekwencj tych dowiadcze, uzupenianych wieloletni prac Peszka w znanym (bardziej za granic ni w Polsce) zespole
MW2, by monodram Scenariusz dla nie istniejcego, lecz moliwego aktora instrumentalnego, rwnie wedug Schaeffera.
W trjkcie Peszek Grabowski Schaeffer powstaa, jak to dzi widz, w ogle nowa
jako mylowo-teatralna. Nowa na tle rutynowej dziaalnoci polskiego teatru zawodowego. Nie usiowano bowiem eni konwencji (np. teatr nieprofesjonalny z zawodowym,
ladem Hanuszkiewicza czy zwaszcza Brauna), ale w ramach istniejcej, stosunkowo
sztywnej struktury odnale czulsze punkty styczne z naturalnym ywioem ycia. Najpodatniejszym materiaem okazao si, co jasne, ciao aktora oraz to wszystko, co wie si z
nim bezporednio: od biologicznej kondycji po charakter zawodu. Autoanaliza jako pierwszy stopie dotarcia do istoty scenicznego bycia.
Scenariusz... by ju cakiem dosownym traktatem o granicach i moliwociach sztuki aktorskiej, sztuki w ogle. Peszek, onglujc w spektaklu dziesitkami sztuczek, udowadnia przy pomocy aktorskiej perfekcji... nieskoczono szalestwa gry, prowadzcej
w efekcie do czarnej dziury niebytu. Badanie granic midzy yciem a sztuk, w tym
wypadku sztuk udawania ycia, nie jest, rzecz jasna, wynalazkiem ani Schaeffera, ani
aktora. Co innego jednak teoria, co innego sprawdzenie na wasnym ciele, jak to wyglda.
Peszek, aktor tyle powany, co ironiczny (i autoironiczny), podj si zbudowania perpetuum mobile, siebie samego majc jednoczenie za narzdzie i budulec. Wana okazaa si
sama prba, rodek sta si celem, jak to zreszt zazwyczaj w autotelicznych przedsiwziciach bywa.
Sw aktorsk karier zacz Peszek od skonstruowania dwch modeli scenicznej egzystencji: negatywnego i pozytywnego. Procesowi czystego tworzenia towarzyszy krytyczne
badanie metody. By moe take dziki tym dowiadczeniom aktor polski przestanie by
wreszcie kokietliwym urzdnikiem pokazujcym za plecami jzyk dyrektorowi i stanie si
tym, czym powinien: wadc sceny.
101

A sam Peszek? Cokolwiek odtd bdzie gra, a zapewne bdzie gra wiele i to bardzo
rnych rzeczy, niewtpliwie towarzyszy mu bdzie w czarny cie, granica, za ktr
rozciga si Wielka Nico. Po tej stronie jeszcze si wkuwa tekst na pami, fika nogami,
robi miny, kci z reyserem, dzikuje za oklaski. Po Tamtej jest tylko kurz unoszcy si
nad pust scen, program teatralny wrzucony do kosza po spektaklu, klucz w drzwiach
magazynu kostiumw, lustro w garderobie zatrzymujce w pl gestu rk trzymajc wilgotnego od potu papierosa.

Przypis pniejszy, czyli kamyk do wasnego ogrdka: w najnowszym filmie Wojciecha Hasa Pismak Peszek gra du rol eksksidza Sykstusa, i gra wietnie. Byebym
si wic myli, przypisujc mu talenta wycznie teatralne? Niechbym tylko takie pomyki
popenia...

102

Wczga i gwiazda
14 wrzenia 1985 roku zmar w Nowym Jorku Julian Beck. Jedenacie dni pniej, 25
wrzenia, zmara w Warszawie Zofia Jaroszewska. Czasem przypadek ustawia obok siebie
ludzi, ktrych ycie i sztuka przebiegay tak odmiennymi torami, e nawet nieobliczalny
Los, cho przecie ich poczy, uczyni to dopiero wwczas, gdy przestali y. Poczy ich
na moment prawie rwnoczesnej mierci, ale ten moment bdzie trwa wiecznie.
Oboje naleeli do Wielkiej Rodziny teatru. Tak wielkiej, e poszczeglni krewni nawet
nie musieli wiedzie o swoim istnieniu. Tak skconej, e wielu nie chciao ze sob gada.
Tak rnorodnej pod wzgldem temperamentw, idei, ambicji i talentw, e trudno o porozumienie, bo zbyt wielu nadal mwi zbyt innymi jzykami. Zofia Jaroszewska moga
by w tej Rodzinie dostojn ciotkrezydentk; Julian Beck zbuntowanym siostrzecem,
ktry wczesnymi laty uciek z domu, nie mogc wytrzyma jego atmosfery, tonu i stylu.
Rezydentka dawno odaowaa dzikiego modziana i moe nawet zapomniaa o jego istnieniu; modzian rs, z latami przemieni si w starszego pana o rozwianym, dugim siwym wosie, ale do domu nie wrci, pozostajc zawsze tym samym niesfornym obuzem
o nie najlepszych manierach, zamiowaniu do wczgi i pokazywaniu jzyka dorosym.
Tak ich jako dzi widz. Miesic po mierci, ktra przywrcia na wieczny moment
harmoni w Rodzinie. Trudno znale wiksze przeciwiestwo, symboliczne wrcz, jakie oboje reprezentowali tak w yciu, jak w sztuce. Ona: krlowa sceny, gwiazda w dziewitnastowiecznym stylu, heroina najbardziej tradycyjnego, mieszczaskiego teatru. On:
gniewny buntownik zakadajcy w 1951 synny Living Theatre, by stworzy niedugo potem zupenie now koncepcj teatru, skrajnie odmienn od dotychczasowego modelu. Ona:
legenda jeszcze za ycia, wielka Pani Zofia, kochana przez pokolenia bywalcw teatru,
przedwojenna i powojenna bohaterka wielu wietnych i sawnych spektakli, realizowanych
niekiedy tylko dla niej, ze wzgldu na ni. Majestatyczna posta, charakterystyczny gos i
gest, swoista wynioso, cho i ogromne poczucie humoru, obecne take na scenie. Piotrowa opoka teatru. Symbol znakomitej tradycji. Pomnik klasycznej konwencji. Ostoja
godnoci Artysty kreatora prawd odwiecznych.
On: krewki burzyciel witych zasad teatru, niepisanych umw midzy scen a widowni; ba, likwidator sceny. Wsptwrca teatru bez teatru, aktorw bez aktorstwa, zespou
jako komuny, grania bez udawania. Kontestator, wyznawca, idealista, nowator artystyczny.
Przeladowany za nieobyczajno obyczajow i polityczn. Wyrzucony z caym teatrem z
Ameryki po procesie za anarchizm w 1964 roku. Odtd mieszkaniec wiata, wczga
kultury. Teatr widzia jako wielkie zbratanie wszystkich ludzi we wsplnej rewolucji przeciw uciskowi politycznemu i socjalnemu; marzyciel i utopista. Za przykadem Living posza caa fala teatru otwartego, teatrukontaktu, teatruegzystencji. To Beck uwici i
podnis do godnoci ostatecznej prawdy nago w teatrze. Uczyni z niej kostium doskonay, bo idealny, kostium a rebours. Sta si take legend za ycia. Symbolem niezalenoci, przekraczania progw, odrzucania konwencji. Jego raj nie by w Raju Wiecznym;
on by tu, teraz, Paradis Now.

103

C mogli mie wsplnego, on i ona, wczga i gwiazda, oprcz tego momentu zbratania w mierci?
Mieli jeszcze jedno. Ich mier bya tylko fizycznym i metaforycznym zakoczeniem
duszej podry w nico, ktr te odbywali razem, wci nic o sobie nie wiedzc. To
umieray powoli, ale nieuchronnie, ich wiaty teatralne. Obrastay legend, kamieniay w
historyczne zabytki.
Na naszych oczach, midzy innymi w osobie Zofii Jaroszewskiej, koczya si, a zgasa, epoka gwiazdorstwa w dawnym stylu. Skoczy si pewien sposb bycia, pewien salon
teatralny przeniesiony z ubiegego wieku w polskie midzywojnie i przecignity do naszych czasw, jako e niektrzy jego twrcy i wiadkowie przeyli niemieck okupacj i
zaprowadzanie socjalizmu. Skoczy si teatr ogldany i opisywany przez Boya, Sonimskiego, Nowaczyskiego, GrzymaSiedleckiego. Jedn z ostatnich rl Zofii Jaroszewskiej bya Raniewska w Winiowym sadzie Czechowa.
Pamitam j wyranie, cho upyno lat kilkanacie. Dzi bdzie to konfabulacja, ale
ju nie zobacz RaniewskiejJaroszewskiej inaczej, jak zabierajcej ze sob, na wieczne
wygnanie z winiowego sadu ycia, caej historii wasnej epoki.
mier Becka te jakby przypiecztowaa przejcie do historii ruchu nowoteatralnego
ostatnich dziesitkw lat. Ruchu pocztego z buntu, biedy, odwagi i wyobrani. Dzi
awangarda, jeli si ostaa, zgodnie z prawem rozwoju dialektycznego sklasyczniaa, obrosa w pierze, zaja miejsce dawnego salonu. Stworzya nowe prawida i konwencje, wasne szkoy, od dawna ma legion epigonw. Grotowski rozwiza teatr, ale jego doktryna
opanowaa, niekiedy do granic samobjczego ucisku, olbrzymi procent wspczesnych
wiatowych dziaa teatralnych i parateatralnych. Bread and Puppet goszczony jest wszdzie z honorami, a kady jego spektakl opisywany pieczoowicie przez najlepsze gazety
wszystkich kontynentw, jakie nawiedzi. Cricot2 Kantora jest bodaj najdroszym i najbardziej ekskluzywnym wspczesnym teatrem objazdowym. Za Living, ten sam ojciec
Living wyrzucony niegdy z wasnego kraju, wrci niedawno na dobre po dwudziestu latach wygnania, jak syn marnotrawny, ale przecie swj, wasny, jednak kochany, jednak
dobry, bo sawny. Postarza si, posiwia, ju nie ma tyle siy i wiary co dawniej. Trwa
przecie, cho niewiadomy bdzie jego los po odejciu lidera.
Symbole, symbole. Ale co za atwo si mwi, za atwo czyni te generalne syntezy, za
atwo pyn sowa, ktre maj przekona czytelnika do trafnoci oglnej diagnozy. Zdania
lgn do siebie, bojc si pozostawi miejsce na przypadek mogcy zburzy ich spokojn
pewno siebie. Staraj si unieruchomi, co z natury ruchome, utwierdzi powtarzalne.
A tymczasem dusza pani Zofii siedzi w niebie na wysokim fotelu krlowej Wiktorii,
zrobionym w stolarni Teatru Sowackiego, i puszcza perskie oko. Nachyla si, szuka czego czy kogo w tumie aktorw mrowicych si po ziemi. Zatrzymuje wzrok na szczupej
brunetce wchodzcej wanie do sali egzaminacyjnej PWST. Co niesyszalnie szepce,
czyni znaki praw doni. Moe udziela swojego bogosawiestwa? Moe widzi w tej
skupionej, lekko teraz zdenerwowanej dziewczynie, t, ktra za kilkadziesit lat wyjdzie
na scen jako pani Raniewska, szmer ciepego zachwytu przebiegnie przez widowni, a
kto napisze jeszcze tego samego wieczoru, e wielka gwiazda naszej gwiazdy wieci blaskiem wikszym ni zazwyczaj. Za Julian Beck, ukryty wwczas w dugowosym chopcu
opuszczajcym miasto wrd gromadki podobnych mu desperatw, szczliwy, cho biedny, ufny, cho bez dachu nad gow, podniesie brudn rk i rozwierajc dwa palce pozdrowi gwiazd starym gestem victorii.

padziernik 85

104

W imi gilotyny
Z kilku sztuk Karla George'a Blichnera (18131837) mier Dantona uchodzi za
najwiksz, ale bodaj bardziej popularny jest Woyzeck. Moe ze wzgldu na okolicznoci techniczne; przy ogromnym Dantonie, zakrojonym na miar epickich widowisk historycznych, Woyzeck jest utworem niemal kameralnym, wizj ludzkiego szalestwa
zamknit w szrapnelu. Moe i przez to wanie
bliszy wspczesnej konwencji dramatycznej, take dzisiejszej wraliwoci.
Eugeniusz Korin nie dowierzy teatralnej koncepcji mierci Dantona, wielkim nakadem pracy i wyobrani wymyli wasn. Jego Dr Guillotin jest scenariuszem napisanym
na podstawie fragmentw dramatu tudzie listw Blichnera. Akcja Dantona odbywa si
w paryskim salonie, na ulicy, w wizieniu, na placu Rewolucji, w prywatnych mieszkaniach czonkw Konwentu oraz Wydziau Ocalenia Publicznego. Akcja Dr Guillotin odbywa si w teatrze. Dopiero poprzez teatr, a dokadniej teatr w teatrze, moemy wej
wszdzie tam, gdzie yj i morduj si mieszkacy Parya roku 1794. Jedn z bohaterek
spektaklu jest Scena, ta dziwka, jak mwi Buchner, ktra goci na swych deskach ludzkie
piknoci i ajdactwa zarazem. Spektakl prowadzi posta z ludu, niejaki Simon, nazywany
te Suflerem. Jest poniekd protagonist, alter ego autora, reyserem tudzie ideologiem
tej Sceny. Nie do koca nad ni panuje. Ludzie i zdarzenia coraz bardziej wymykaj mu
si spod kontroli, podobnie jak Reyserowi z Wyzwolenia (w ogle duo tu zbienoci z
Wyspiaskim, nie wiem, czy zamierzonych). Okazuje si wwczas, e to ycie samo, nagie i okrutne, wygrywa z teatrem, czyli umownoci.
Koncepcja tego teatru jest na swj sposb przewrotna. Oto na scenie zbudowana jest
widownia. Po obu stronach loe, z tyu galeria, porodku awki dla lepszych widzw. Na
przodzie budka suflera, ustawiona otworem do nas, prawdziwych widzw, a w istocie
aktorw. Wszystko si bowiem pomieszao, mwi SimonSufler. To, co si dziao w
tych straszliwych latach rewolucyjnej Francji, byo tak szalone, tak dramatyczne, e tylko
porwnanie z teatrem wytrzymuje prb sensu. A jednak nie by to teatr, wszystko zdarzyo si naprawd. Nie aktorzy, lecz widzowie zagrali ten niespektakl. No wic
mamy konsekwencj: widowni na scenie. Ale metafora jest szersza. Jeli tam jest widownia (cho teatr), to po naszej stronie te co ulego zaburzeniu. Jestemy widowni, nie da
si ukry, ale i aktorami. To i my, na swj sposb, gramy przed tamtymi na sceniewidowni. To nam podpowiada role Sufler. Jestemy lustrzanym odbiciem tego, na co
patrzymy. Przegldamy si w sobie nawzajem. Oni to my.
Wizja tamtego teatru-rzeczywistoci jest precyzyjna. Konstrukcji teatralnej odpowiada
wzr struktur spoecznych. W loach grajsiedz najwysi dostojnicy Republiki, ale jak
trzeba, loe zmieniaj si w cele wizienne. Aktorzy pojawiaj si w nich i znikaj jak marionetki. rodek jest miejscem dla lepiej urodzonych, ale zarazem miejscem star z ludem,
ktry wchodzi na salony. Dla samego ludu przeznaczona jest grna galeria, ktra ma t
waciwo, e coraz to rozwietla si za ni jakby ekranowa panorama Parya malekie

105

sylwety dachw przytoczone z gry wspaniaym niebem, raz gronym i krwawym, raz
licznym jak obrazek.
Pawe Dobrzycki zwieczy ide tego teatru-widowni pomysem znakomitym. Ot
ciany i cianki, ktre normalnie powinny by pokryte zoceniami czy stiukami, a wic
wyrazem niewtpliwego splendoru (a la krakowski Teatr Sowackiego choby), tu wiec
go zapraw murarsk. Oto skutek przejcia rewolucji przez salony. cile mwic tylko zniszczenie. Ale nie do koca, wszak lud, zwaszcza w osobach jego przedstawicieli,
musi gdzie demonstrowa swoje zwycistwo. A wiadomo, e najlepiej si do tego nadaj
dawne paskie majtnoci. Teatr-salon zostanie zatem jak by, tyle e ze ladami mciwych rczek ludu.
Opisujc ten teatrnieteatr zapomnielimy jakby, po co to wszystko, czyli w ogle o
co chodzi. Zacznijmy od tego, e ju sama zmiana tytuu wiele znaczy. Guillotin, rzeczywisty wynalazca gilotyny, jest postaci w spektaklu wymylon, bardziej symboliczn
ni realn, peni rol ni to Chochoa, ni to Czarnego Maga rewolucji. Chodzi w dugiej
szacie, piewa, gra na skrzypcach i nosi na plecach urzdzenie do ostrzenia noy. Tytuowym bohaterem przedstawienia jest wic symbol gilotyny, mierci i krwi, a nie ywy
czowiek, Danton, jak u Buchnera. Spektakl traktuje zatem raczej o idei rewolucji (podobnie jak o idei teatruwidowni) ni indywidualnych losach ludzi. Dramat realistyczny zmieni si w poetycki, gdzie wszystko jest umowne: od kostiumw poczynajc, na konkretnych rozwizaniach inscenizacyjnych koczc. Kostiumy, doskonae zreszt jako realizacja takiego wanie zaoenia, s na poy teatralne, na poy realistyczne. Elegancja
przywdcw Konwentu nieco zbyt cyrkowa, niechlujstwo ludu nieco zbyt ustylizowane,
nawet plamy i rozdarcia maj swoj kompozycj. W scenie cinania gw Dantonowi i
wsposkaronym nie bdzie adnej gilotyny. To wiecznikyrandol, z przyczepionymi
do szarfami w kolorach francuskich, bdzie rytmicznie opada w d i podnosi si w gr, ju to rozbyskujc wiatem, ju to przygasajc.
Sama tre Dantona wydaje si jakby mniej wana. Tym bardziej e scenariusz, a za
nim inscenizacja, czsto przenosi bezporednie znaczenia w sfer umownoci poetyckiej.
Stae nawizywanie do teatru, puentowanie wielu wystpie protagonistw przez Suflerakomentatora te nie uatwia naturalnego ledzenia akcji. By moe reyser uzna, e moe
liczy na powszechn w tym wzgldzie wiedz widzw, nabyt bd to w szkole, bd poprzez teatralnofilmowe wersje Dantona Przybyszewskiej. Tym bardziej e fabuy obu
dramatw s w duej mierze oparte na tych samych wtkach historycznych.
Uczestniczymy wic w rozgrywkach Danton Robespierre; w bezadnym miotaniu si
ludu paryskiego od entuzjazmu dla Rewolucji po strach przed ni, wreszcie w synnym
procesie Dantona koczcym si, jak wiadomo, skazaniem i mierci. W mordowaniu si
ludzi, nawet w imi szczytnych ideaw, nie ma nic wzniosego i godnego usprawiedliwienia, mwi Buchner, i jest to wiedza, ktr razem z nim podzielamy dzi chtniej ni kiedykolwiek. Poniewa wsplnota pogldw czy autora, twrcw spektaklu tudzie widzw,
problem moralny i jakikolwiek inny koczy si z chwil podniesienia kurtyny. Jeli wic
wszyscy jestemy po tej samej stronie, pozostaje waciwie tylko oglda, jak to zostao
zrobione.
A zostao zrobione naprawd bardzo wiele, by byo dobrze. Inscenizacja brawurowa,
kompozycja poszczeglnych scen bez zarzutu. Dawno ju nie widziaem spektaklu tak
drobiazgowo pomylanego i ustawionego w kadym niemal szczegle. Mgby doprawdy
suy jako zestaw instruktaowy dla studentw reyserii, co pisz bez adnej ironii. Muzyka pojawia si w momentach waciwych i te jest na pitk. O scenografii byo wyej.
Nie ma jednego. Nie ma aktorw.

106

Zastanawiaem si dugo, a i dzi czasem jeszcze o tym myl, co si stao. Bo aktorzy

graj po prostu le. Stereotypami, chwytami, grepsami. Byo im trudno, przyznaj, jednoczenie gra w teatrze Suflera i by w yciu Rewolucji. Ale nie zrobili wiele, by temu
podoa. Niekiedy miaem wraenie, e s z siebie cakowicie zadowoleni. A przecie ta
ich nieporadno i nieautentyczno a razia. Ich wina? Reysera?
Po trosze wszystkiego. Ale najbardziej, kto wie, moe tego, e w rozgrywce midzy
Buchnerem a Korinem oni wanie znaleli si na trzecim planie. Mieli tylko wykona
koncepcj. To znaczy, precyzyjnie wkomponowa si w precyzyjn kompozycj reysersk. Nie dano im do rozegrania dramatu prawdziwego, bo role zostay z gry rozdane; i tak
wiadomo, kto jest winia, kto morduje, a kto tylko gada. Maski teatru zamkny im twarze.
Zamiast ludzi pozostay role, czyli sowa i gesty. Kady uczyni z nimi to, na co go byo
sta wedle wraliwoci, woli i talentu. Spektakl jest pikny i martwy jak bizantyjskie mozaiki.
Tym sposobem jedna widownia niewiele dowiedziaa si o (i od) drugiej, rzekomo lustrzanej widowni. Zamys teatru naprzeciwko teatru okaza si tylko pomysem, bo nie
przypuszczam, aby ktokolwiek z widowni prawdziwej poczu wsplnot w niedoli z
tamt teatraln. Myl o wsplnocie autentycznej, ktra realizuje si w dojmujcych losach ludzkich. Wsplnota w zbiorowym przekonaniu co do zasadnoci bd gupstwa idei
nadrzdnych to mao jak na teatr. Ledwo starcza na decyzj, powiedzmy, o gosowaniu.

Teatr Nowy w Warszawie: Dr Guillotin. Scenariusz Eugeniusza Korina na motywach

utworw Georga Buchnera. Reyseria: Eugeniusz Korin. Scenografia: Pawe Dobrzycki.
Kostiumy: Maria KrchaRadecka. .Muzyka: Zbigniew Karnecki. Premiera: listopad 1985.

107

Perwersja
Jest nowy festiwal: Spotkania Teatru Wizji i Plastyki. Fundatorem s Katowice, miasto
bez specjalnych tradycji teatralnych, pene za to doskonaych malarzy i grafikw. Inauguracyjny festiwal nie mia z nich poytku: teatr ich nie interesuje. Gdyby wszystko dziao
si kilkanacie lat wczeniej, triumfy mgby wici gliwicki STG z niezapomnianym
scenografem-wizjonerem, dzi szacownym profesorem akademickim, Romanem Nowotarskim. Teraz pozostao kontentowa si gomi.
Cao przypominaa wielki happening, wymylony przez zoliwego demiurga. Zimow por, co prawda, wszystkie miasta polskie wygldaj jak zapomniane przez Boga czarnobrudne strupy, owietlone na tyle tylko, by si nie potkn na wasnym cieniu, ale miasta lskie, i latem niepikne, bij doprawdy rekordy paskudnoci. W tym ponurym i rozpaczliwym pejzau miay oto zakwitn barwne kwiaty teatru wizji i plastyki. Efekt taki,
e jedynie Replika Szajny miaa w sobie posmak konkretnych dowiadcze egzystencjalnych. Aktorzy zamieszkujcy mietnik i tarzajcy si w ziemi byli po prostu jako adekwatni.
Spektaklom, wystawom i pokazom filmowym towarzyszyo, przez pierwsze trzy dni.
Midzynarodowe Sympozjum przygotowane przez Organisation Internationale des Scenographes et Techniciens de Theatre na temat tak zwanego teatru plastycznego. Wystpienia
i referaty byy powielone, wic referenci ograniczali si przewanie do omwie albo lunych dywagacji. Panoway trzy jzyki: argonu naukowego (naukawego), prelekcji dla
entuzjastw oraz spotkania z ciekawym czowiekiem. Emocjonalna blado wystpie ssiadowaa z niekoniecznoci wygaszania wielu sdw i myli, zatem sesja przypominaa
imprez odbyt gwnie dlatego, e istnieje powinno odbywania tego typu sesji. Jedynym bodaj mwc, ktry zdoby serca kilkudziesicioosobowej widowni, by Leszek Mdzik, twrca Sceny Plastycznej KUL. Moe dlatego, e mwi nieskadnie, prywatnie, zacina si, gmatwa i olniewa, a wicej byo w tym wszystkim sensu, prawdy i wartoci ni
w wielu uczonych wypowiedziach.
Sformuowa te mimochodem co, co w ogle jest kluczem do zrozumienia teatru plastycznego (czy jak chc inni, wizji). Powiedzia mianowicie, e jest obecny na kady
swoim przedstawieniu, osobicie kieruje rytmem pojawiania si i znikania wiata, jednego
z najwaniejszych aktorw jego spektakli, i cho musi mie do pomocy czowieka obsugujcego pulpit wietlny, najchtniej byby go unicestwi, bo podglda przedstawienie i
prbuje realizowa zaoenia scenariusza. Czyli czyni to, co jest marzeniem kadego reysera w kadym innym teatrze. Uzupenijmy wywd. Ot na kadym swoim spektaklu
obecny jest take, jak wiadomo. Kantor. Chodzi po scenie i co jaki czas krtkimi, nerwowymi gestami uruchamia aktorw tudzie obsug techniczn. W finale Repliki Szajna
wasnorcznie nakrca synnego bczka na szkle. S to przykady moe wyjtkowe, ale
tym lepiej oddajce istot rzeczy.
Chodzi o to, e teatr kreacji plastycznej jest najbardziej autorytarnym zjawiskiem spord wszystkich rodzajw teatru. Dominacja reyserakreatora jest bezwzgldna do tego
stopnia, e poza nim praktycznie nikt nie ma nic do gadania. Jest to pene ubezwasnowol108

nienie, lepe poddanie woli jednego czowieka, od ktrego zaley niemal wszystko. To
zrozumiae: teatr taki po prostu jest wizj artysty oywiajcego najczciej to wanie, co
dotd realnie bd potencjalnie tkwio w jego dziele cile plastycznym: obrazie, rzebie,
collage'u, montau itp. Wcieleniem idealnym jest Teatr Rysowania Starowieyskiego. Tu
ju nie ma nic oprcz pracujcego artysty i wiadkujcej publicznoci.
Nie przypadkiem twrcy tego teatru powouj si na marzenia Craiga o marionecie mogcej zastpi kopotliwego, bo nazbyt yjcego aktora. Mdzik tskni za aktorem, ktrego by nie byo. Ju go zreszt prawie zlikwidowa. Kiedy obecny by wprost na scenie,
teraz suy jedynie do animowania przestrzeni i przedmiotw. Identycznie postpi dwadziecia lat temu Jerzy Krechowicz w swojej sawnej gdaskiej Galerii. W ostatnich jego
przedstawieniach yy tylko przedmioty, barwy, dwik i wiato. U Szajny i Kantora nie
ma tradycyjnego aktorstwa, a tylko dziaania majce jak najskuteczniej odda wizualnodwikowoemocjonalny charakter przestrzennej wizji. Tomaszewski wymaga wycznie sprawnego ciaa. Wojciech Krukowski, animator Akademii Ruchu, w istocie podziela te wymagania. Wyjtkiem jest Grzegorzewski, podobnie jak Lupa, ale oni po prostu
graj (z niewielkimi odstpstwami zupenie autorskich spektakli) konwencjonalne dramaty literackie, tyle e w niekonwencjonalny sposb.
Charakter teatru plastycznego, kreowanego na wyszym zazwyczaj pitrze metafory i
uoglnienia, wskazywaby na jego stosunkowo du niezaleno od jakichkolwiek przemian dokonujcych si tak w yciu, jak w teatrze. Ba, teatr taki czciej si ywi przemyleniami i wydarzeniami zwizanymi z plastyk czy muzyk ni samym teatrem. Jego rodowd jest ponadto awangardowy, awangarda za skaniaa si raczej do wytwarzania
wiatw alternatywnych, ni odwoywaa do potocznych dowiadcze tak zwanej rzeczywistoci. A jednak jakie zalenoci istniej. Przemony Duch Czasu wkracza i tutaj, wyciga swoj przezroczyst do i wskazuje, co ma y bardziej, a co mniej. Cho wic teatr
plastyczny zdaje si by w istocie tak niepodlegy wielu wahaniom, skrtom i cinieniom
czasu, przecie nie sposb nie zauway, e przygasa i ustpuje pola wwczas, gdy nadchodzi era dziaa zbiorowych, wsplnoty kreacyjnej, wreszcie aktora6. U rde jego zaniku moe te sta wiele innych czynnikw, na czele z niesprzyjajc aur spoeczn i polityczn, ale wydaje si, e bardziej podlega pewnym wewntrzteatralnym cyklom przemian dokonujcych si w nastpstwie zmiennych nastawie wobec ycia i sztuki.
Moe wic nie by przypadkiem, a raczej prawidowoci, wyranie zwolniony rytm
polskiego teatru plastycznego w ostatnich latach, kiedy to hegemonia reysera przestaa
by zjawiskiem jednoznacznie oczywistym. Zoyo si na to zapewne take wyczerpanie
poetyk. Od dawna nie pojawio si adne nowe zjawisko w tym ruchu (Janusz Winiewski
to nie gwiazda, niestety, a ksiyc), dotychczasowi za animatorzy powoli klasyczniej,
powielaj si, utwierdzaj. Coraz rzadziej robi przedstawienia i wydarzenia, by moe
podwiadomie obawiajc si zarzutw o powtarzalno. Dlatego na katowickim festiwalu
tak duo byo proporcjonalnie do caoci spektakli sprzed lat, nieraz wielu; vide Szajna
(Replika 1971, Dante 1974), vide Mdzik (Zielnik 1976, Wilgo 1978).
Akademia Ruchu przywioza nowoci, ale w ogle przygotowuje spektakle w rytmie kilkuletnim. Podobnie Tomaszewski, ktrego Syn marnotrawny to ju bez maa trzylatek.
Prbuj wyjcia na rne strony. Mdzik robi przedstawienia coraz krtsze, esencjonalniejsze, spektakle-znaki. Tak sam drog odbya wspomniana Galeria Krechowicza. Odwrotnie Kantor, nieobecny zreszt (dlaczego? wanie by w Polsce) na Spotkaniach. Od
teatru ubogiego zmierza zdecydowanie do barokowego, czego widomym dowodem Niech
6

Znamiennym wyjtkiem jest wspomniana Akademia Ruchu, debiutujca w okresie najwikszego nasilenia
teatru kontestacyjnego lat siedemdziesitych. Ale jest to jedyny by moe teatr wizji, ktry tak wyranie odwouje si do wspczesnych, konkretnych dowiadcze egzystencjalnych.
109

sczezn artyci, gdzie wszystko ju gste od przedmiotw samodzielnych, przedmiotwaktorw, przedmiotw stojcych, wiszcych, jedcych, kapicych i szeleszczcych.
W obecnym ruchu studenckim teatr plastyczny niemal nie istnieje. A kiedy bya to jego ostoja, w latach szedziesitych symbol niemale. W ubiegej dekadzie zosta spacyfikowany (i co tu kry odsdzony prawie od czci i wiary) przez teatr publicystyczny,
egalitarny, teatr sowa i wsplnoty. Dzi dochodz trudnoci czysto techniczne: brak materiaw, poza tym olbrzymie koszta w skompletowaniu jakiej takiej aparatury pomocniczej,
bo dla wielu ideaem jest raczej laser czy komputer ni dowiadczenia takiego choby Mdzika, ktry robi fascynujce rzeczy przy pomocy sznurkw, gwodzi, farb, szmat i papieru, a najwyszym osigniciem myli technicznej jest u niego magnetofon.
Prawdopodobnie tylko po to, by podreperowa wty i nieco przechodzony zestaw teatrw plastycznych, zaproszono na festiwal Kwartet dla czterech aktorw Schaeffera
Grabowskiego z Teatru im. Sowackiego. Wszak ani to teatr wizji, ani tym bardziej plastyki, nawet scenografii nie ma. Wrcz odwrotnie: teatr niemal wycznie aktora, i to
zmierzajcego w kierunku jak najdalszym od wizji.
A w ogle jest co perwersyjnego w powoaniu festiwalu teatru, ktry przechodzi raczej
kryzys ni rozkwit. Ale daj gow, e nikt si nie zdziwi. Te jest si czemu dziwi.

stycze 86

110

Termopia
,,Ja Miciskiego rozporzdza olbrzymi historyczn erudycj i wraliwoci, pozwalajc mu wyczu, wysun z siebie najrozmaitsze formy duchowego istnienia. Ale nie ono
panuje nad history, lecz ona w niem jak gdyby gnije i wyziewami swymi je upaja. Ten
czad historyczny, dur najrniejszych tradycji zasnuwa wreszcie ca powierzchni myli,
zaciera si wszelka rnica midzy myl, ktra powstaa w duszy poety, a oddwikami,
jakie budzi ona w coraz to innych labiryntach. (...) Ja Miciskiego niedostrzegalnie dla
niego samego zmienia si i rozkada w cigu pisania. Zaczyna pisa jak Polak, ktry mgby by Sowackim swego czasu, z wolna przeksztaca si w chaldejskiego maga, ktry ni
o Polsce, mag ginie w jakiej bardziej jeszcze mgawicowej postaci duszy, ta znowu wykrystalizowuje si w stan mistyka XI wieku, i wreszcie sam poeta nie wie, czy nie jest jak
panteistyczn pamici wiata, czuciem pozaosobowym, ponadosobowym, zawieszonym
ponad epokami.
Tak pisa o wspczesnym sobie Tadeuszu Miciskim, modopolskim poeciewizjonerze, trzewy i racjonalny filozofkrytyk, Stanisaw Brzozowski. Diagnoza
obowizuje do dzi. Wzrost zainteresowa w ostatniej dekadzie dosy zapomnianym pisarzem (wydania poezji i dramatw, opracowania krytycznonaukowe) nie oznacza bynajmniej, e oswoilimy Miciskiego. Zbliya nas do niego, midzy innymi, raczej utrata wiary
w materialnodialektyczny ksztat wiata, odkrycie diabelnego chichotu za logicznymi
prawami historii. Ta utrata nie pomoga rozjani Miciskiego. By moe pozwolia tylko
na odkrycie pokrewiestwa dusz.
Nie udmy si zreszt. Powrt Miciskiego odby si za spraw sfrustrowanych i poszukujcych nowych pl badawczych krytykw, filozofw, z rzadka reyserw. Nie ma
wikszych szans, by zawdrowa pod strzechy. Co tu kry: gwnie dlatego, e trudny,
mtny, uwikany w mistycyzmy rnych proweniencji. W swoim wizyjnym szalestwie
dociekania upadku pastwa postawi Polsk ponad Polsk, zbudowa na ruinach ojczyzny
olbrzymi pomnik ducha miotanego na poy Chrystusem, na poy Lucyferem. Brzozowski
pisa, e mg by Sowackim swego czasu; dodajmy, e Sowackim raczej z KrlaDucha ni, powiedzmy, z Kordiana. W dziele Miciskiego nie odnajdziemy wyrazistych odpowiedzi na elementarne pytania wspczesnoci: co zrobi, eby Polska wstaa z
grobu nie cignc za sob upiorw przeszoci. Trud kontaktu z myl Miciskiego polega
te na starym nawyku szukania we wszystkim konsekwencji formy. Tymczasem mamy do
czynienia z kim, kto zachowuje si jak chirurg-poeta: kroi ciao pacjenta, bada schorzae
organa, po czym ni std, ni zowd, z rkami po okcie we krwi, popada w zadum nad
przeszym i przyszym yciem delikwenta, wmyla si w jego myli, kocha jego mioci,
w kocu umiera jego mierci.
Tak oto precyzyjny wykad historyczny zmienia si naraz w traktat mistyczny, sny bohaterw staj si realniejsze od jawy, ChrystusZbawiciel ukazuje czarn twarz Szatana i
swd siarki spowija myl o logice dziejw.

111

Programowym tomem poezji Miciskiego jest zbir W mroku gwiazd, ale umys poety sprawia wraenie, jakby zamieszkiwa w naczyniu o zbyt szczelnej pokrywie. Mistyczny wzlot wyobrani zdaje si by pochodn duchowej niewoli jako nieuchronnego refleksu
zniewolonego ciaa. To olbrzymiejce cinienie wewntrzne przebijao czasem pokryw, a
wyzwolona myl staraa si zagospodarowa naraz wszystkie moliwe obszary chwilowej
wolnoci. Potem z gwiazd wracaa do Targowicy, na carskie i cesarskie dwory, do bezradnych ofiar krwi, do umarej i sprzedanej Polski.
eby wystawi w teatrze Miciskiego jako Miciskiego, trzeba bodaj szczypty szalestwa. Krzysztof Babicki jest bardzo inteligentnym i zdolnym reyserem, ale dotychczasowymi realizacjami nie dowid bynamniej, e powinien wanie zrobi na przykad Termopile polskie. Przeciwnie, odnosiem wraenie, e przemawia przez niego duch racjonalisty usiujcego okiezna nieracjonalne. Nawet Hiob okaza si w jego reyserskich
rkach wcale trzew ilustracj konfliktu bezkarnego kata i bezwolnej ofiary. Moe si
myl, ale tkwi w nim potencjalny wietny realizator raczej Brechta ni Becketta, raczej
Szekspira ni Ajschylosa.
Babicki wykona olbrzymi, godn podziwu prac konstruktorsk, by z rozwichrzonego, kilkusetstronicowego, niespjnego dramaturgicznie kolosa tekstowego Termopil
wykroi scenariusz na niespena trzygodzinny spektakl, ktry ma pocztek, rodek i koniec. Tyle e z Miciskiego zostao w istocie niewiele. Uczytelniajc tekst musia Babicki
sprowadzi wizjonera na ziemi. Moe nie taki mia zamiar, ale wyglda na to, e literackim wzorem by mu dramat Wyspiaskiego, najbardziej Noc listopadowa, moe troch
Akropolis. Co o tyle zrozumiale, e jest to wzr sprawdzony wielokro, a koncepcje teatru Miciskiego i Wyspiaskiego dayby si jako od biedy sprowadzi jeli nie do
wsplnego mianownika, to do bliskiego pokrewiestwa. No ale gdzie nawet Wyspiaskiemu do tych uniesie, jakimi kipi wiersze i dramaty autora Bazylissy Teofanu!
Wzorem za teatralnym dla Babickiego by niewtpliwie (i by moe podwiadomie)
Swinarski, oczywicie ten od NieBoskiej, Dziadw i rzecz jasna Wyzwolenia.
Rnice, pomijajc oczywiste, wida choby w stosunku do filozoficznych i poetyckich
zawiatw. Swinarski by przenikliwym badaczem bardzo ludzkich spraw, ale dlatego
wiedzia, e czowiek naprawd ma Boga i diaba za skr. Oswaja wic duchy, gada z
nimi, a nade wszystko traktowa serio, nawet gdy wkada im bajkowe rogi i skrzyda. By
moe Babickiego zainteresowaa w Termopilach nie tylko ich warstwa historiozoficzna i
polityczna, ale w efekcie ona jedna byaby do obrony jako powd inscenizacji, bowiem
mistyka dramatu jest ubogim krewnym ptajcym si przy rodzinie. Poniewa nie mona
si jej pozby, nieche sobie yje, ale nie zawraca gowy. Elbieta Karkoszka grajca Wit, czyli uosobienie polskiego Ducha Narodowego, zostaa skazana na poarcie jako smtna figura ze zego dramatu, co to ani nie umie nikogo natchn do boju, ani pocieszy w
potrzebie, jeno gada po prnicy, a wreszcie, bezsilna, obraa si na Chrystusa (e do zagady Polski dopuci) i idzie do Lucyfera, bo a nu on teraz co w Sprawie pomoe (cho
w istocie cae zo spowodowa). I nie jest to wina aktorki acz rola do niczego tylko
oglnego nastawienia, a moe braku koncepcji na posta. Ponadto reyser ze scenografk
wetknli nieszczsn Wit na podest obudowany gboko metaforycznie szcztkami piszczaek z organw, co musiao j dobi.
I to byoby niemal wszystko, co pozostao z wizyjnego rozpasania Miciskiego. Bo
trudno liczy w to sam ukad sceny, skoro nawet i tu para realizatorw sprzeniewierzya
si autorowi. On wymyli sobie wzorem teatru Meyerholda i poniekd poematu Dantego trjpoziomow scen o wyranie symbolicznych przeznaczeniach (niebo czyciec
pieko), a w Starym Teatrze wszystko ulego przemieszaniu, trzystopniowa za kondygna-

112

cja z rurek postawiona w gbi sceny doprawdy moga udawa wszystko z wyjtkiem mistycznych krgw wtajemniczenia.
Fabua dramatu jest rojeniem umierajcego ksicia Jzefa Poniatowskiego. Widzi on
oczami duszy, a my wasnym ywym okiem, upokorzonego przez caryc Katarzyn starego krla Stasia (jest rok 1787), widzimy dwr carycy, konflikt wok Konstytucji 3 Maja
zakoczony Targowic (lata, jak wida, pyn), widzimy haniebny i na swj sposb niezwyky sejm w Grodnie, uczestniczymy w rzezi warszawskiej Pragi dokonanej przez generaa Suworowa, a na koniec w spotkaniu ksicia Jzefa z cesarzem Napoleonem, w roku
bitwy pod Lipskiem, roku mierci ksicia. W finale na scen wjeda sarkofag bohatera
narodowego.
Poniewa nie istnieje cigo czasowa i fabularna, poszczeglne scenki budowane s
jako dusze i krtsze blekauty. Postaci wyskakuj jak diabeki z pudeka, co odgrywaj
swoje, i na jaki czas niektre na zawsze znikaj. Miciski w dodatku napisa mao
autentycznych rl, zadowalajc si przewanie rozpisaniem tez na gosy. Rosjanie oglnie
s demoniczni. Prusacy liscy i cwani, a Polacy dziel si na czystych niewinnych albo
potwornych zdrajcw. Jest du sztuk zagra to wszystko bardziej po ludzku, wic ta
sztuka udaa si tylko nielicznym. Epizod carycy nie powinien by le zagrany przez dobr
aktork, wic Anna Polony wygraa. Wiktor Sadecki jako krl Sta chytrze ukrywa zarwno uczucia upokorzenia, jak odruchy godnoci, przez co sprawia wraenie, jakby nie
bardzo wiedzia, co o tym wszystkim myle. Naprawd podoba mi si Krzysztof Globisz
w roli wrednego kniazia Potiomkina, ale te i materia sceniczny mu dopisa. Gdyby Dorota Pomykaa przeczytaa jeszcze raz Idiot i wmylila si w Nastasj Filipown, jej
Tamara, jedna z nielicznych naprawd ywych postaci Termopil, byaby lepsza i gbsza.
Najgorzej, niestety, z gwnym bohaterem. Trela nadaje si do roli ksicia Pepi, jak ja
do Jeziora abdziego. Efekt taki, e buczy co pod nosem albo recytuje bez cienia wiary
w cokolwiek. Prawdopodobnie zwyczajnie nie wiedzia, co ma gra i po co, ale podejrzewam, e i ta wiedza niewiele by pomoga. S granice brawury w obsadzaniu, i tu Babicki
przekroczy je znacznie, ze szkod dla wszystkich.
Dziwi mnie ponadto guchota reysera na aktorskie tony i stereotypy, ktrych w
spektaklu mnstwo. W ogle cae przedstawienie jest guche jak pknity dzban. Tragedia
narodowa wyczerpuje si w sowach i gestach, za w sercu zimno. Armia nadal ley pod
Termopilami, pada na ni nieg.

Stary Teatr w Krakowie: Termopile polskie Tadeusza Miciskiego. Inscenizacja i reyseria: Krzysztof Babicki. Scenografia: Zofia de InezLewczuk. Muzyka: Stanisaw
Radwan. Choreografia: Jacek Tomasik. Premiera: stycze 1986.

113

Dlaczego rozptaem stan wojenny

Kiedy skoczyem 16 lat, dostaem pierwszy Dialog. No, dokadnie osiem rocznikw,
bo tyle si dotychczas ukazao. Fundatork bya jedna z moich ciotek, entuzjastka teatru.
Entuzjastek teatru mam wrd ciotek wicej, ale akurat ta prenumerowaa Dialog. Darowizna miaa zapewne wyprbowa mj instynkt teatralny: czy takowy w ogle istnieje.
Mam wraenie, e niestety poknem haczyk. Dopiero pniej przyszo mi na myl, e
by moe hojna ciotka chciaa si po prostu pozby zbdnego balastu domowego.
Nie powiem, e przeczytaem cao jednym tchem od deski do deski. Przeczytaem
tylko prawie wszystkie sztuki i wyogldaem wszystkie zdjcia ze spektakli, bo to jeszcze
byy takie rozbestwione czasy, kiedy Dialog zamieszcza serwis fotograficzny z biecych premier. Refleksja o teatrze, czyli caa druga cz pisma, ta drukowana dwukolumnowo ze zmniejszon interlini, pozostawaa poza zasigiem mojej ciekawoci. Teatr to
bya literatura i obrazki. Reszta nudne gldzenie.
Poniewa byy to takie czasy, e modzie szkolna dobrowolnie zatruwaa si antypowieci francusk oraz Hemingwayem, Faulknerem, Kafk i Brochem, przeto bez zdziwienia odkrywam dzi na okadkach kadego prawie numeru Dialogu z tamtych lat pracowicie przeze mnie wwczas wykaligrafowane nazwiska i tytuy: Ghelderode i Escurial, Ionesco i Krzesa (w ogle cay Ionesco), Camus i Kaligula, Sartre i Przy
drzwiach zamknitych, Genet i cisy nadzr, jakie Pintery, Durrenmatty, Mroki...
Wtedy czytywao si Dialog naprawd dla sztuk, co nie dziwne o tyle, e dobre sztuki
albo byy ju napisane i tylko pozostawao je przeoy tudzie wydrukowa, albo pisay
si na naszych oczach, co Dialog naprdce dokumentowa.
Potem dramaturgia zacza powoli umiera i nic na to nie mona byo poradzi. Nie poradzi te Dialog, cho pozornie nic si nie zmienio w jego formule, nadal publikowa
sztuki w tych samych ilociach i na tym samym (pierwszym) miejscu. Punkt cikoci coraz wyraniej zacz si przesuwa w ty pisma, tam gdzie nie gadano teatrem, lecz o teatrze.
Zreszt niewykluczone, e to z mojej gowy wyparowyway powolutku niedawne namitnoci. Zaczem nawet wole Szekspira od Durrenmatta. Chodziy mi po gowie myli
o teatrze jako przyszym miejscu pracy. Kiedy wyrzucono z naczelnego Tama i nasta Puzyna, proces osadzania si Dialogu wok refleksji krytycznej by waciwie na ukoczeniu.
Zmienia si te sam teatr. Literatura dramatyczna stawaa si coraz czciej niekoniecznym elementem budowania spektaklu. Przynajmniej w nowym teatrze, okrelajcym
si zdecydowanie w kocu lat szedziesitych. Sztuka teatralna zagrana w pudeku sceny
okazaa si wyrnikiem teatru konwencjonalnego, mieszczaskiego, wic, rzecz jasna,
gorszego. Puzyna wysya swoich pracownikw i wsppracownikw na midzynarodowe i polskie festiwale modoteatralne, sam na nie jedzi, przesiadywa po klubach i studenckich salkach, ugniata solidarnie podogowe deski i namiotowe awki; pieczoowicie
ledzi to, co nazwa pisaniem na scenie, z wiar i nadziej przenoszc zaiste gry.

114

eby dziejowej sprawiedliwoci stao si zado, gry jednak pozostay na swoich

miejscach. Teatr wrci na sceny, publiczno na fotele, Puzyna za biurko. Powstao kilka
ksiek, kilkaset tekstw publicystycznych; taki by przynajmniej dorobek Dialogu.
Do dzisiaj zreszt ciar gatunkowy pisma spoczywa raczej na drugiej poowie kadego
(prawie) numeru. I dla kadego (prawie) jest jasne, e (prawie) kady tam piszcy szuka
jakiego teatru, ktrego nie ma.
Niej podpisany dostpi kiedy zaszczytu zadebiutowania w Dialogu. W zdaniu tym
nie ma odrobiny przesady. Cho od dawna pisywa tu i wdzie, fakt dorwania si do amw Dialogu traktowa jak wstpienie do zakonu o specjalnej regule i wysokich wymaganiach.
By zachanny w swoich ambicjach, nie ukrywa. Piszc recenzje, szkice i omwienia, a
nawet drukujc w odcinkach co, co potem okazao si ca ksik, marzy skrycie o najwikszym zaszczycie:
pisaniu felietonw. Nie wiedzie czemu wydawao mu si, e pisanie felietonw do
Dialogu jest w ogle czym niezwykym i nieosigalnym dla zwykego miertelnika.
Zwykym miertelnikiem nie by przecie ani Erwin Axer, ani Zygmunt Hubner jego
Nauczyciele Akademiccy i Autorytety. Nie by nim tym bardziej Sawomir Mrozek, jeden
z niewielu polskich pisarzy, dla ktrego umysu czu nabony szacunek pomieszany z aktywn zazdroci.
Wybra drog nieco okrn i skomplikowan. Zaangaowa si mianowicie do redakcji
Pisma za czasw, kiedy nie byo to jeszcze Pismo LiterackoArtystyczne, i tam, korzystajc ze stanowiska oraz znajomoci z reszt redakcji, opanowa felieton teatralny. Nastpnie spowodowa stan wojenny, zawieszenie oraz rozwizanie zespou Pisma, a co za
tym idzie, czasowe pozbawienie si rodkw do ycia i miejsca do pisania. Z sytuacj t
zapozna, rzekomo mimochodem, Konstantego Puzyn, liczc na jego sab odporno
psychiczn i skonno do przeladowanych. Przynta chwycia. Porwany chwilow litoci ekskrytyk zaproponowa mu kontynuowanie felietonw w Dialogu.
Nie wiedzia, co czyni. Zreszt obaj nie wiedzieli. Ale poniewa w ogle mao kto wie
cokolwiek, jako to si udaje ukrywa.

luty 1986, w 30lecie Dialogu

115

lepa kiszka
Dramaturgia Bogusawa Schaeffera staje si powoli zjawiskiem odrbnym na tle literackiej produkcji teatralnej PRL. Ale nadzieje na szersz popularno s raczej ponne.
Utwory jego nie nadaj si do upowszechniania poprzez dowolny teatr dla jakiej bd publicznoci. S jednak reyserzy i aktorzy majcy t twrczo za poywk szczeglnie treciw. Pierwsze sztuki (choby Kwartet dla czterech aktorw, Scenariusz dla nie istniejcego, ale moliwego aktora instrumentalnego) napisa Schaefferowidramaturgowi
jeszcze Schaefferkompozytor. Sztuki nastpne (choby Mroki, Grzechy staroci czy
Zorz) napisa ju sam dramaturg bez pomocy. Wiadomo, e Schaeffera wprowadzi na
deski teatru Bogdan Cybulski, byo nie byo muzyk z wyksztacenia. Cakiem za ostatnio
B.S. opanowa Teatr Nowy w Poznaniu, gdzie id obecnie dwa jego przedstawienia, Audiencja III tudzie wspomniana Zorza.
Dziki Zorzy wanie udao mi si sformuowa na swj wasny uytek pewn tez a
propos awangardy jako takiej, co postaram si skrtowo wyoy. Teza jest pozornie prostacka, ale, mniemam, kryj si w niej zarodki gbszych sensw. Brzmi ona tak: dzieo
awangardowe zyskuje w mikro-, traci za w makroskali. Inaczej mwic, moe by ono
doskonae, skuteczne i strawne jedynie wwczas, gdy: l) bdzie pojedyncze (np. obraz
malarski wyodrbniony spord wielu innych obrazw danego artysty); 2) krtkie (utwr
muzyczny, literacki, teatralny, filmowy itp.); 3) bdzie danego dziea szczegem.
Awangarda ma bowiem to do siebie, e w skali wikszej (duo obrazw, dugie teksty i
przedstawienia) staje si nudna i traci na wartoci. Od tezy tej s oczywicie wyjtki, ale
tym razem nie bdziemy mwi o wyjtkach.
Dlaczego tak si dzieje, to temat na osobn rozpraw. Jednym z powodw jest niewtpliwie sawetna niezrozumiao. Ludzie nie lubi zbyt dugo kontaktowa si z czym,
czego nie rozumiej, podwaa to bowiem ich godno osobist i dobre samopoczucie. A
wszystko std, e awangarda wyrzucia za burt wasnych zainteresowa dwa dosy podstawowe dla ludzkiej percepcji skadniki sztuki: mimetyzm i fabu. Awangardowy wiat
przedstawiony nie chce by ani do wiata realnego podobny, ani rzdzi si prawami nastpstwa czasu i zdarze. By moe ludzko od wiekw czyni le, z tych wanie pozycji
patrzc na sztuk (zdaniem awangardzistw), ale doprawdy odrobienie tego grzechu musiaoby potrwa nieco duej, moe par tysicleci. Pki co publicznoci starcza jeden obraz nowoczesny, by wyrobi sobie zdanie o setce mu podobnych (zatem ich nie oglda),
oraz dzieo czasoprzestrzenne na tyle krtkie, by nie zdyo znuy.
Samuel Beckett, ktry wie, co to znaczy krtki utwr sceniczny, napisa te kilka sztuk
penospektaklowych, ale ich elazna konstrukcja filozoficznofabularna (fabularna!) dawaa teatrom szans zbudowania widowisk rwnie zajmujcych co niejeden konwencjonalny dramat sensacyjny. O ile jednak trudniej inscenizuje si Becketta ni kogokolwiek
innego, najlepiej wiedz ci, ktrzy padli w tym starciu. Sektakle zbudowane na Kwartecie... czy Scenariuszu... Schaeffera trzymay w napiciu po trosze dlatego, e nie przekraczay godziny, a po wtre bo ich twrcy (myl o Grabowskim i Peszku) umieli w

116

peni zastosowa ca skomplikowan zasad gry midzy wanie gr a niegr, aktorstwem i nie-aktorstwem, teatrem i poza-teatrem. Niebyo fabuy zastpiona zostaa
wejciem w sam istot bycia czowieka-aktora na scenie, taka rekompensata starczaa za
dzieo. Zorza, najnowszy utwr Schaeffera, ma ambicje pod kadym wzgldem maksymalne. Chce by penym spektaklem. Chce by dramatem i antydramatem. Komedi, tragikomedi, nawet tragedi. Ba, chce by kosmosem, bo chce mwi o Wszystkim. O
czowieku, o ludziach i o ludzkoci. O tym, co w czowieku powtarzalne i pojedyncze.
Wzniose i gupie. Prymitywne i wyrafinowane. Dobre i ze. Chce by aluzj polityczn i
moralitetem, opowieci o ludziach dzisiejszych i ludziach w ogle, traktatem o mioci,
mierci, filozofii i jzyku.
Nie ma fabuy, a tylko szcztki, fragmenty ni to akcji, ni to sytuacji. Postaci tam wystpujce nie maj gra adnych psychologicznych rl, reprezentowa adnych osobowoci i przekona, a jedynie ujawnia pewne reakcje, sposoby bycia wobec zmiennych
okolicznoci, kontekstw, wreszcie konwencji jzykowych. W swojej specyficznej niespjnoci zachowa i wypowiedzi (mwi rnymi jzykami potocznym, pseudopoetyckim, filozofujcym itp. w zalenoci od sytuacji) przypominaj troch postaci z Witkacego, ktremu zreszt Schaeffer sporo zawdzicza. eby miara dopenia si cakowicie,
wystpuj tam, oprcz aktorw-postaci, take aktorzy-aktorzy, w liczbie czterech, dla
Schaeffera liczbie niemale magicznej, jako e protagonici sztuki te wystpuj w kwartecie.
Nie wiem, jak sobie autor wyobraa przestrze, w ktrej ma si odbywa jego misterium tragikomiczne; sztuka nie bya drukowana. W kadym razie Pawe Dobrzycki (zapewne w zgodzie z Izabell Cywisk) wyobrazi j sobie jako lep kiszk wiata. Konkretnie: jako kt, zaplecze, tylne wyjcie, faszywe kulisy jakiej prawdziwej, lepszej
rzeczywistoci. Pod potem walaj si skrzynki, metalowe beczki, przytwierdzony do
zlew i pisuar, stercz stare drzewce z doczonymi ju to byymi tabliczkami informacyjnymi, ju to ekskosami, dziwaczn ni broni, ni miot. W tle dwa ogromne supy elektryczne z poroami bezpiecznikw i dyskretnie zamocowanymi magnetofonami. Daje si
do zrozumienia, e i tu dziaa podsuch. Ten graciarski zauek, peen zmykowych tropw i
niejasnych sytuacji, moe by symbolem jakiego Zaplecza w Ogle, ale przecie nie popeni si bdu, oceniajc go jako prefiguracj bliszej rzeczywistoci.
Aktorzy przez nibyfurtki w pocie wychodz gdzie na zewntrz (gdzie? co tam
jest?), a tu, do tego zauka, powracaj zagra jak rol, rlk, kawaek ycia. Z kim si
spotka, rozsta, pokci, zakocha, umrze. Tam na zewntrz rzdzi tajemniczy Starzec,
a take Tramwajarz, postaci kojarzce si z Wielk Histori tyranii i zamordyzmu. Spoeczestwo umyka do swojej dziury za potem, eby po trosze odetchn, a po trosze zaj
si sprawami wymagajcymi raczej pcienia, pprywatnoci. Tu przychodz eleganccy
aktorzy, aby zetkn si z yciem. Fanatyk, eby podksztaci si w deklamacji przemwie i wiczebnie poznca nad kim sabszym. Tu wynosz Starca-tyrana, by wreszcie
umar na amen, tu spotykaj si najzwyklejsi przedstawiciele tak zwanego ycia w osobach
(symbolicznych: patrz inicjay imionnazwisk) Adama, Badedaja, Cedziaka i Dedala.
Spektakl, co dzi tak ju rzadkie w teatrach, nawet tych uchodzcych za najlepsze, jest
bardzo wy rwnany aktorsko. Doprawdy trzeba nie byle jakich umiejtnoci, eby si na
takim tle wyrni, a mwic to, mam na myli na przykad Janusza Michaowskiego (Fanatyk) i Wand Ostrowsk (Moda Dziewczyna), co jest preferencj czysto subiektywn,
zatem umown. Reyseria skupia si przede wszystkim na modelowaniu poszczeglnych
postaci i ich wzajemnych zalenoci, ale kilka scen wyraniej inscenizowanych (zwaszcza
ta z udziaem doynkowej dziewoi i chru Figurantw) zadowoliaby najwybredniejszych.

117

A jednak, szczerze mwic, wyszedem znuony i obojtny. Jak si chce powiedzie

czy pokaza Wszystko, zazwyczaj mwi si niewiele (przepraszam za truizm). Zatem Zorza przypomina nie tyle traktat o wiecie czy o Czowieku, co przydugi bryk z kawaka
wymylnego ycia. Dowcipy mieszane z Heideggerem nie stworz dramatu. Los postaci
zdanych na czstkowo, przygodno i przypadkowo niewiele wzrusza i niewiele obchodzi. Mio jest udana, mier obojtna. To, co miao by barwnoci egzystencji, szalestwem wyobrani i ambicj kosmosu (ludzkiego, jzykowego) okazuje si przeniesione w twarde realia materii scenicznej szare, bezbarwne, nijakie. Nawet doskonaa
przewanie gra aktorw nie bya w stanie stworzy pozorw ycia, a c dopiero ycia
samego.
Jest poza tym jakie generalne pknicie w tym przedstawieniu. Ot odniosem nieodparte wraenie, e reyseria i scenografia pozostaj w stanie wewntrznej wojny z tekstem.
Tekst mianowicie jakby si domaga (?) wiata, przestrzeni i oglnej wielkoci, a scenograf z reyserk wepchnli go do ciemnego kta i kazali odgrywa may dramat istot oguszonych jaowym yciem, niemonoci spenienia czegokolwiek. Kosmos w zauku?
Co w tym rodzaju; a cho trudno orzec, co by byo, gdyby ktra ze stron wygraa, przecie zostaje wraenie nie rozegranej, nie wiem z czyj szkod bardziej. Prywatnie wolabym wersj teatru, ale tyle mojego, co wolabym.
Jak na ambitniejsz komedi Zorza jest przedsiwziciem doskonaym. Powiedzmy:
miejscami
zabawnym,
miejscami
do
mylenia.
Jak
na
ironicznofilozoficznoegzystencjalny wykad o naturze wiata i czowieka jest prb uczynienia
organw z akordeonu. Ta forma po prostu nie uniesie wielkoci, ndzy i prawdziwej
miesznoci wiata. No nie da rady. Umwmy si: poniej Becketta nie da rady. Przepraszam pana, autorze Zorzy.
Chyba e w ogle te wszystkie ambicje (Schaeffera, teatru) sam sobie wymyliem.

Teatr Nowy w Poznaniu: Zorza Bogusawa Schaeffera. Reyseria: Izabella Cywiska.

Scenografia: Pawe Dobrzycki. Muzyka: Bogusaw Schaeffer. Prapremiera: luty 1986.

118

Niech sczenie publiczno

P roku po norymberskiej premierze nawiedzi Kantor Warszaw i Krakw. Przodem
sza legenda. Do legendy idcej przodem jestemy ju przyzwyczajeni, wic niby wszystko
normalnie. A jednak tym razem wisiao w powietrzu co wicej. Nie byo to oczekiwanie
na dzieo teatralne. Raczej: na zetknicie z Sukcesem. Dotknicie Sukcesu. W obliczu
Sukcesu wikszo ludzi pada na kolana i niemieje. Nie chodzi o zazdro. Zazdroszcz
nieudacznicy albo maniacy ambicji. Ci jednak stanowi w kadej publicznoci procent
znikomy. Wic nie zazdro. Jest to zjawisko stare jak wiat i natura ludzka: fascynacja
tajemnic powodzenia. Nie kady moe by gwiazd, ale nie kady te moe si pochwali
dotkniciem gwiazdy.
Spektakl jeszcze si nie zacz, scena bya pusta, ledwo wiata przygasy na widowni,
kiedy z ktrej loy Teatru Sowackiego rozlegy si pojedyncze brawa. Za nimi inne tu i
wdzie, ale rycho umilky. Siedzca za mn starsza niewiasta powiedziaa oburzonym
szeptem do ssiadki: No widzi pani, jakie SABE BRAWA.
NIESYCHANE.
Po zakoczeniu przedstawienia dama uzyskaa zapewne satysfakcj: owacjom nie byo
koca. Kto nie wytrzyma, poderwa si z fotela. Za nim inni. Ju wszyscy (prawie
wszyscy) stali i klaskali. Kiedy wychodziem, dobiego mnie z tumu westchnienie zawodu: Wie pan, podobno w Warszawie KLASKALI BARDZIEJ. Starsza pani nie powinna
bya cieszy si przedwczenie. Miaem wraenie, e zarwno przed spektaklem, w trakcie
jego trwania oraz po jego zakoczeniu zwisa nad nami miecz Damoklesa. Spadnie, jeli
czemu nie sprostamy. Tym czym mia by zachwyt. Biada tym, co si nie zachwyc. NA
CAYM WIECIE SI ZACHWYCAJ. W hallu teatru wielkie fotografie tych sukcesw. Powikszenia recenzji penych zachwytu. Tablica ze spisem miast wiata, ktre pady
na kolana. Midzy widowni a scen unosia si cika chmura niewidzialnego dymu
ukadajcego si w ogromny napis: OBCUJECIE Z ARCYDZIEEM.
Krztuszc si i prychajc usiowaem rozgarn t chmur, dostrzec co na scenie. To by
mj ponury obowizek. Wiedziaem, e jeli si wpatrz w chmur, koniec ze mn, jak z podrnymi zasuchanymi w piew Syren. A miaem da wiadectwo, bo sobie przyrzekem.
Nie lubiem dawnego Kantora. Nie ja jeden. Zostaem uwiedziony Umar klas
(jak wszyscy). Wielopole uwiodo mnie te, cho nie poszo mu ju tak atwo. Teraz
chciaem si dowiedzie od siebie samego, czy mog da si uwie po raz trzeci. Uczciwie, nie przy pomocy narzdzi pomocniczych. Rozgarniaem zatem chmur. Ale im bardziej j rozgarniaem, tym bardziej nic nie widziaem. To znaczy, widziaem chmur, ale
poza ni nic. Bo na scenie byo NIC. Ludzie widzieli chmur i byli szczliwi. A ja widziaem NIC i byem przeraony. Bo moje widzenie NICZEGO wobec widzenia chmury
przez widowni (ca? na Boga, moe nie ca?) musiao by jeszcze wikszym NICZYM.
Teraz musz przerwa i na chwil odetchn. Wyplu z siebie resztki dymu i resztki
strachu. Czeka mnie bowiem wypowiedzenie zdania, ktrego, by moe, nie bd mg,
nie bd umia dostatecznie uzasadni: e oto Niech sczezn artyci to spektakl zwyczajnie marny.
Nie tylko dlatego, e skada si z samych powtrek z obu poprzednich przedstawie
Cricotu. Wielopole te wiele zawdziczao Umarej klasie. Powiedzmy wicej: bez
Panien z Avignonu nie byoby Guerniki, a bez Ferdydurke TransAtlantyku,
119

eby ju trzyma si przyzwoitego poziomu. Kady prawdziwy artysta, ktry osignie ju to,
co si nazywa stylem, form, filozofi wasnej sztuki, czerpie z tego magazynu wedle woli i
wyobrani, tworzc rzeczy wci inne, ale przecie jako sobie nieobce, rdowo tosame.
Idzie o to, czy kolejne dzieo wie znane bd podobne elementy w nowe jakoci. Czy artysta, zdobywszy wasny wiat formy, poprzestanie na zadowolonym grzebaniu w brzuchu
teje formy, czy te bdzie prbowa wiecznie niezadowolony, nieukojony w deniu
gdzie za granice siebiewiata szuka dalszych wartoci, nie odkrytych prawd.
Wic tylko po trosze mam na ze Kantorowi, e jeszcze raz ogldam na scenie te same
ludzkie manekiny udajce martwe wojsko. e jeszcze raz sysz muzyk penic identyczn funkcj co w poprzednich spektaklach (cho, jak si okae, jest to funkcja tylko pozornie identyczna). e jeszcze raz Maria Stangret gra Pisudskiego, bracia Janiccy za cigaj si na sobowtry. e jeszcze raz widz ten sam dawny pokj Kantora, te same (prawie) rekwizyty w tych samych (czy podobnych) barwach. e jeszcze raz ogldam Kantora
rozpisanego na postaci spektaklu i jeszcze raz cay ten dziecinnostarczy wiat musi by
podrzdny, podejrzany, maniakalny i witokradczy. Ta powtarzalno chwytw i postaci moe nuy i denerwowa kogo, kto szuka w sztuce tylko nowoci jako odmiennoci, i to odmiennoci wszystkiego naraz.
Natomiast mam za ze Kantorowi, e pokocha swj wiat odnaleziony i wietnie si
w nim czuje. Sprawia wraenie, jakby nie potrzebowa ju niczego oprcz totalnej akceptacji siebie samego przez pozostaych ludzi na kuli ziemskiej. Mio wasna lubi si jednak mci. Kantor, tak czuy na form (wszak eksawangardzista), tu form spektaklu zupenie zagubi. Rytmy rw si co chwila, sceny du, a chwyt z powtarzaniem sw, gestw i caych sekwencji staje si rycho nucy, bo rutynowy. Krzycz dziury w kompozycji caoci, przez co spektakl nabiera cech skadanki numerw sabo ze sob powizanych.
Muzyka ju nie buduje struktury duchowej, ale jest sentymentaln wizank chwytliwych
melodii, suc w efekcie li tylko do psychicznego zniewolenia widza. Niedobr jasnej
koncepcji nadrabia si mnoeniem grepsw (wielkim grepsem jest wreszcie ostatnia scena
z budowaniem barykady, na ktrej to barykadzie staje dziwka kabaretowa jako symbol
wolnoci; jest to metafora wytarta jak stare spodnie Tuwima piszcego Bal w Operze).
Niektre sceny i postaci s mtnym skutkiem Kantorowych objawie, uzasadnionych w
manifecie literackim wydrukowanym w programie, niestety nieczytelnych w realizacji
(Wit Stwosz i wszystko, co si wie z t postaci).
Aktorzy mieli zapewne gra lej, bo w podtytule spektakl jest rewi. Tu jednak wylazo
szydo z worka: najlepsi s ci, ktrzy jeszcze otarli si (lub ze wyszli) o teatr zawodowy. Poniewa jednak nie byli i nie s wybitnymi fachowcami w tamtej porzuconej konwencji (poza
tym Kantor wymaga innego aktorstwa), przeto co drugi rzetelny profesjonalista spokojnie wykonaby takie zadanie z lepszym skutkiem. Nie mwi o Cricotowych amatorach udajcych (w
Niech sczezn artyci) zawodowcw, bo jeli dotd bronio ich to, e poruszali si w innej
przestrzeni aktorstwa, tu kad si na caego grajc komedi czy wrcz fars.
Bdmy sprawiedliwi. S w przedstawieniu sceny pikne. S pomysy z najlepszego
Kantora: choby wykorzystanie swoistej teorii lustrzanego odbicia przy pomocy bliniaczych postaci Autora i gwnego bohatera Wsplnego pokoju Uniowskiego. Jest doskonaa scenka z burzeniem przez szecioletniego chopca-Kantora armii generaw tyle
cakiem ywych i dorosych, co dziecinnych i oowianych. Strona plastyczna spektaklu jest
dzieem sztuki najwyszej prby.
No tak. Napisaem co, co bdzie NICZYM. Niczym wobec zbiorowego entuzjazmu.
Zatem Kantor ma racj. Zrobi kolejne arcydzieo.
Niech sczenie publiczno.

luty 1986
120

Przegrany legion
Jesieni ubiegego roku wyrzucono z pracy Mikoaja Grabowskiego. Stanowisko nowego dyrektora Teatru im. Sowackiego obj Jan Pawe Gawlik. Pierwsz dyrekcyjn premier Grabowskiego przed piciu laty by TransAtlantyk wedug Gombrowicza. Pierwsz premier Gawlika jest Legion Wyspiaskiego. Zestawienie wprawdzie dowolne, ale
jako symptomatyczne. Oba utwory dotycz, kady na swj sposb, emigracji, oba s prb wyrwania si z zakltej polskiej mitologii. Znaki czasu to ironia niezalenego Gombrowicza i tragiczny patos Wyspiaskiego, poddanego austriackiego.
Legion, jak wiadomo nielicznym czytelnikom, jest utworem o Mickiewiczu pragncym zbawi ojczyzn i Europ przy pomocy polskiego legionu emigracyjnego, zaoonego
przeze w Rzymie w roku Wiosny Ludw. Legion w mia si sta zalkiem wielkiego,
intersowiaskiego ruchu wyzwoleczego, pocztkiem nowego adu narodowopolitycznego. Po to, by legion mg powsta, Mickiewicz stoczy kilka wojen wewntrznych bodaj wikszych ni ta, ktra staa si udziaem samego legionu. Najpierw
musia zwalczy siebie samego, siebietowiaczyka. Ukorzy si wic przed Kocioem
katolickim w osobach dwch papiey, Grzegorza XVI i Piusa IX, przed Matk Makryn,
ksieni emigracyjnego zakonu bazylianek, wreszcie przed ksidzem Jeowickim, zmartwychwstacem, wiadkiem najdramatyczniejszej spowiedzi poety. Dumny mistyk i nawiedzony towiaczyk przemieni si, a przynajmniej stara przemieni, w pokornego sug
Chrystusa. Spotgoway si jednak namitnoci polityczne. W Mickiewiczu cay czas walczy odtd bdzie radykalny polityk z chrzecijaskim wizjonerem. W yciu skoczyo si
tak, e oddzia pod przywdztwem poety, liczcy jedenastu (!) legionistw, przeszed
triumfalnie z Rzymu do Mediolanu, by tam przyczy si do walczcych z Austriakami
wojsk krla Sardynii Karola Alberta. Albert dosta jednak pod Custozz srogie lanie, legion za rozpad si jak sen o zwycistwie ducha nad materi.
Mickiewicz pojecha do Parya wydawa Trybun Ludw. Czyn wrci do Sowa.
P wieku pniej Wyspiaski, w sobie wiadomym celu, mocno zdemonizowa histori
legionu. Celem tym byo ukazanie niebezpieczestw mesjanizmu poczonego z chorobliwym mistycyzmem romantycznego chowu, co miao by gwn przeszkod w trzewym
rozpoznaniu przez Polakw rzeczywistych zagroe narodowego bytu. Poszalay
wieszcz prowadzcy nard do zagady w imi utopijnych wizji zbawicielskich sta si na
jaki czas obsesj Wyspiaskiego, o czym wiadczy i fina Wesela, i zwaszcza Wyzwolenie.
Problem by autentycznie tragiczny. Faszujc, zgodnie skdind z licencj poetyck,
posta i rol Mickiewicza, pisa wszak Wyspiaski o wspczesnej sobie wiadomoci
spoecznej i politycznej, ktrej bliszym wcieleniem, eby trzyma si krgw literackich,
mg by, powiedzmy, Tadeusz Miciski, poetamistyk. Jeli bowiem po stu latach Polska
nie zdoaa wybi si na niepodlego, gdzie musiaa tkwi istotna przyczyna. Autor
Wyzwolenia widzia j, midzy innymi, w wieszczych dymach zasnuwajcych racjonaln myl narodowowyzwolecz. Mimo wszystko Legion niekoniecznie jest polemik z

121

samym Mickiewiczem, ktrego Wyspiaski pospou z rwienymi sobie wielbi. Jest raczej bolesnym wiadectwem polskiej choroby na bezsilny mesjanizm, a mit Mickiewiczowski posuy tu za dramaturgiczny przykad.
Legion by wystawiany nader rzadko nie tylko dlatego, e trudny i dranicy. Pewnie
i dlatego, e wymaga sprostania olbrzymiej wizji scenicznej. Skada si z dwunastu osobnych scen, kada za dzieje si w innej scenerii, dosy konkretnie przez autora zaprojektowanej. Wobec braku konwencjonalnej linii fabularnej, dosowno i rzeczywisto
miejsc akcji stanowi bodaj gwny budulec informacyjny przebiegu zdarze. Postaci objanione s w didaskaliach, ale na to, by wiadomie ledzi ich losy i wzajemne zalenoci,
trzeba albo doskonale zna histori, albo uprzednio przeczyta dramat, albo co najnaturalniejsze otrzyma te dane od inscenizatora. Warunek czytelnoci akcji, zwaszcza w
wypadku utworu majcego tak nik tradycj teatraln, jest wic zgoa podstawowy, jeli
si zamierza osign jakikolwiek skutek poznawczy, w innym wypadku powstaje szum
informacyjny, do ktrego wytworzenia zaiste niepotrzebny jest wysiek narodowej sceny.
Legion w inscenizacji i reyserii Andrzeja Marii Marczewskiego nie spenia w minimalnym nawet stopniu tego warunku, na czym mgbym w tym miejscu skoczy recenzj.
Pewna lojalno choby wobec czytelnikw niniejszego tekstu wymaga jednak przedstawienia jakichkolwiek dowodw.
Po pierwsze, sprowadzenie wizyjnej barokowoci kilkunastu miejsc akcji do jednej,
uproszczonej w stylu konstruktywistycznym przestrzeni, zmniejszyo szans percepcyjne
niemal do zera. Po dwch bocznych i jednym rodkowym wybiegu (cyrkowym niemale)
chodz albo biegaj w tych samych kierunkach ci sami wci aktorzy, a fakt, e niektrzy
si po drodze przebieraj, dodatkowo komplikuje spraw. Tym bardziej e pomidzy poszczeglnymi czciamisekwencjami nie ma praktycznie ci (reyserskich), a jak si
wyej rzeko, nie istnieje wyrana cigo fabularna pomidzy nimi.
Inscenizacyjnoscenograficzne uproszczenie zemcio si i tym jeszcze, e spycio potn koncepcj dramaturgiczn sztuki do wymiaru reyserskich skeczw. To s doprawdy
wiadomoci elementarne, ale wida trzeba je przy kadej okazji przypomina:
Wyspiaski by naprawd wiadomym pisarzem i malarzem, dla ktrego przestrze
sceniczna bya aktorem dramatu rwnie istotnym, a niekiedy istotniejszym od aktorwludzi. Jak si to pomija albo nie umie sobie z tym poradzi, lepiej od razu rzuci Wyspiaskiego i wzi si, dajmy na to, do Pirandella.
Pal diabli, e Marczewski pozamienia sceny i e spektakl rozpoczyna si od koca. Pal
diabli, e powymyla Wyspiaskiemu takie numery w scenach poszczeglnych, od ktrych tene, sam wprawdzie rewolucjonista artystycznoideowy, byby si w grobie przewrci (koncepcja Demosa jako ministra propagandy na etacie funkcjonariusza spraw wewntrznych, manipulujcego zarwno tumem, jak i wieszczem, sprowadzonym, dosownie!, do roli kuky). Mniejsza o to, dziwniejsze rzeczy znosi polski teatr. Gorzej, e
niebywaemu wrcz strywializowaniu ulegy tak pojedyncze sekwencje, jak w efekcie cay
dramat. Dotyczy to gwnie tak zwanych scen wizyjnych, ogromnych u Wyspiaskiego
(cho, uczciwszy uszy, z lekka zalatujcych modopolskim kiczem), u Marczewskiego tylko aosnych albo wrcz miesznych, rodem z jaseek, e nie wspomn o teatrze amatorskim. Jeden z bardziej niesamowitych obrazw scenicznych Wyspiaskiego Wolno
wyzwolona z pt i mordujca lud (Scena X) to tylko rozpacz i zgrzytanie zbw. Podobnie scena lamentu witezianek nad zdradzon przez Mickiewicza jego wasn modoci
litewsk brzuch boli i wy si chce. A z obrazu ostatniego, niezwykej i tragicznej wizji
szalonej odziPolski podpalonej przez piekielnego poet, zosta sentymentalny, statyczny
obrazek apostow u stou recytujcych nawet bez specjalnego przejcia kwestie, ktrych kade sowo krzyczy i krwawi, niestety tylko w tekcie.

122

Jest w tym przedstawieniu i taka ciekawostka, e aktorzy niby s, a jakby ich nie ma. A
dokadnie: dziel si na tych, ktrzy mogliby, ale im si nie chce, tych, ktrym si chce,
ale nie mog, oraz na tych, ktrym si nie chce z kadych powodw. Najgorzej z Mickiewiczem granym przez Aleksandra Bednarza. Wieszcz dysponuje dwiema jedynie minami:
na okoliczno wewntrznego przeywania umiechem agodnego idioty, na okoliczno
za walki z przeciwnociami losu satanicznym grymasem maniaka. Wyspiaski zrobi z
Mickiewicza, to prawda, szataskiego demona, ale przecie optanego nie byle czym, bo
koncepcj zbrojnego wywalczenia wolnoci dla Polski, Europy, wiata nawet. Marczewski
z Bednarzem zrobili z niego demonka III klasy a la Leon Wgorzewski; nawet Witkacy nie
byby zbyt zachwycony.
W finale sztuki Wyspiaskiego Mickiewicz wypowiada myl kluczow dla idei zbawienia przez cierpienie: Zmartwychwstaniecie modzi!. W finale Marczewskiego szlachetnie rozeleni legionici zawodz: Przeklty prorok, przeklty. Przedstawienie koczy si wic wskazaniem winnego, a nie wizj przyszoci (niechby i zudn). To symptomatyczne. Cae bowiem przedstawienie, plus egzegezy pomieszczone w programie spektaklu, zdaj si zmierza w tym jednym kierunku: wskazania winnych.
Marczewski rnymi sposobami stara si dowie, e wszystko naprawd dzieje si tu i
teraz, w Polsce roku 1986. W pierwszym, niemym, obrazie przedstawienia aktorzy stoj
odziani w swoje codzienne ubrania. W finale zdejmuj kostiumy. No dobrze. Ale mam
pytanie. Czy rzeczywicie wszystkiemu winni s w dzisiejszej Polsce poeci? I ksia? I
polska mitologia?
Jeli tak faktycznie myl twrcy spektaklu, to daj mi Boe zdrowie i jak najdusze ycie w spokoju wiecznym, amen.

Teatr im Juliusza Sowackiego w Krakowie: Legion Stanisawa Wyspiaskiego. Inscenizacja i reyseria: Andrzej Maria Marczewski. Scenografia: Jerzy Michalak. Muzyka:
Lucjan Kaszycki. Choreografia: Jerzy Stpniak. Premiera 8 marca 1986.

123

Dno?
W ktrej z niedawnych Polityk Tomasz Raczek ogosi koniec teatrw warszawskich. Oto, jak stwierdzi po obejrzeniu przedstawie pierwszej poowy sezonu 85/86, panuje powszechnie dno. Dyrektorzy szarpi si pord chaosu repertuarowego. Reyserzy
zeszli zbiorowo na psy, a nieliczni dorzeczni znajduj si wci poza stolic (dlaczego nikt
nie doprowadzi do Warszawy Grabowskiego, Zioy, Babickiego, Bradeckiego?). Aktorzy,
jeli nie piewaj Brela (Powszechny) czy Wasowskiego (Wspczesny) albo nie s Zapasiewiczem w Panu Cogito, do piachu. W tym najniszym krgu pieka do obrony jest w
zasadzie tylko opera, gdzie Laco Adamik reyseruje Zotego kogucika RimskiegoKorsakowa. Jednym sowem, nie ma co zbiera.
Nie mam najmniejszego zamiaru polemizowa z t opini. Po pierwsze brak armat. To
znaczy, nie uprawiam zawodowo chodzenia na wszystkie (moliwe) przedstawienia, bo po
pierwsze nikt mi za to nie paci, a po drugie nie mam ochoty, czasu i zdrowia. Tym sposobem, niejako odcity od Caoci, mog mwi tylko o Poszczeglnociach. Posunem si
nawet do stworzenia na motywach tej sytuacji pewnego perwersyjnego programu duchowego7. Przypominam jego gwne zaoenia. Ot bazuje on na niewzruszalnej (pki co)
tezie, e jest le. Jeli jest le, naley si zastanowi, czy warto dalej skaka po trupie, czy
te dla wasnego, niezalenego dobra prbowa szuka Pozytywnych Poszczeglnoci.
Wbrew pochopnym podejrzeniom program ten jest niezbieny z popularnym w ubiegej
dekadzie postpowaniem, e im gorzej w yciu, tym lepiej w propagandzie. Doktryna Poszukiwania Poszczeglnoci jest mianowicie propozycj po pierwsze zgodn z popularn
obserwacj, i kada (nawet najgorsza) regua ma swoje (chlubne) wyjtki, a po wtre daje
szans niezupenego zidiocenia. Dom wariatw jest zapewne miejscem ciepym i towarzyskim, ale przedkadam jednego (nieywego) Napoleona nad szeciu a nazbyt ywych;
wol wwczas pogada z kim, kto ma si tylko za Przeckiego, za to z pokryciem.
By moe by to zupeny przypadek, e niemal w tym samym czasie, gdy Raczek kopa
d warszawskim teatrom, doktryna podrzucia mi kolejne Poszczeglnoci. Ba, na podstawie tego uknuem niemia teoryjk, e si co (na lepsze) zmienia w teatralnym
wiatku. Byo to jednak tu przed lektur Raczka, niestety. Po lekturze teoryjka pada w
proch, bo gdzie malutkim Poszczeglnociom mierzy si z potn Caoci. C, trzeba
si jednak czego trzyma. Caoci nadal nie znam i raczej nie poznam, zostaj mi zatem
moje mae P. Pora zdradzi, o czym mowa. Jedna Poszczeglno to Zbigniew Zapasiewicz w Baalu Brechta w Teatrze Powszechnym. Druga to Opera za trzy grosze tego
Brechta w Studio. eby lojalnoci stao si zado, musz nadmieni, i jak wynika z porwnania dat Raczek skoczy sypa nagrobek jeszcze przed premier Opery.
Rola Zapasiewicza jest aktorskim arcydzieem. Arcydzieami kreowanymi przez krytykw mona by, co prawda, wybrukowa w dzisiejszych czasach pieko wielkoci Chin, ale
tu akurat nie dry mi rka. Zapasiewicz, czego naleao si spodziewa ju od lat kilkunastu, znajduje si u szczytu aktorskiej formy, a s to szczyty wiatowe. Gdyby aktor w
7

Patrz Dialog nr 12, 1984.

124

mieszka w kraju, gdzie yj ludzie zarabiajcy due pienidze na ludziach uprawiajcych

sztuk, byby milionerem, a jego sponsorzy miliarderami. Poniewa aktorowi polskiemu
nie s potrzebne ani pienidze, ani pasoyty kupczce jego talentem, wic yje w spokoju,
od czasu do czasu grajc tu i wdzie. Gwoli sprawiedliwoci doda naley, e gra role porzdne i, jak na rodzime warunki, narzeka nie powinien.
Po roli w Panu Cogito mylaem, e niewiele lepszego da si zrobi w sprawie aktorstwa. Szczliwie si myliem.
O samym przedstawieniu zatytuowanym Baal na dobr spraw nie ma co mwi.
Mogoby by wielkie, gdyby ktokolwiek z partnerw, od reysera po epizodyst, cho
sprbowa si w walce ju nawet nie z Zapasiewiczem, ale z sam obecnoci Zapasiewicza. Mylaem, e kim takim bdzie inny wielki, coraz wikszy, wspaniay aktor Janusz
Gajos. Ale te nie. Jakby zabrako tekstu, moe wewntrznej wiary. Inna rzecz, e rola Baala, choby z uwagi na objto, wszystko przytacza. Jednak nie musiaaby a tak. W
efekcie na scenie przez dwie godziny szaleje demon, so i nosoroec, przed ktrym
wszystko pryska na boki i kryje si po ktach. Ta aktorska maszyna miady kad przeszkod i jest nieubagana, albowiem niesamowito zawiera si take i w tym, e Zapasiewicz z biegiem spektaklu robi si coraz lepszy, rozkrca si i przyspiesza, a w finalnej scenie w ogle wyjeda gdzie poza teatr, poza maski, szminki, sztuczne brody, poza pienidze, bilety i umow spoeczn, e teatr to udawanie czego przed kim.
O Baalu, debiutanckiej sztuce Brechta, wie mao kto. O Operze za trzy grosze kady. Pomys wystawienia Opery przez Grzegorzewskiego wydawa si szalony. Delikatna, wyrafinowana ironia Grzegorzewskiego ma si do krzepkiej dosadnoci Brechta jak
koronka brabancka do kutej kraty. C jednak znaczy sia sztuki. W elaznym ucisku
sztuki Grzegorzewskiego kuta krata zamienia si po prostu w brabanck koronk. Jakie
pikne, dosownie, wyszo przedstawienie! Gste od niezwykych pomysw, czarodziejstwa kompozycji aktorskich i plastycznych. Czasem odnosiem wraenie, e tkwi w rodku bajki, gdzie nawet mier woli y. Jak to ju zwykle u Grzegorzewskiego, wszystko
dzieje si tyle w yciu, co w teatrze. Wystarczyo na pocztek potraktowa serio tytu.
Potem dooy cudzysw. I oto kurwy piewaj prawdziw oper. Rozmwnic wizienn
(pamitacie pastwo: Mackie Majcher z donosu Jenny siedzi w kiciu, odwiedzaj go Polly
i Lucy) bdzie budka suflera. Gr, na linie, przejedzie operowy deus ex machina w postaci lalkiherolda na biaym koniuzabawce.
Chcia Brecht efektu obcoci. Prosz bardzo. Bodaj nikt dotd nie potraktowa tego tak
dosownie. Prawie kad scen Grzegorzewski prowadzi jakby podwjnie, tworzc jej
awers i rewers: to, co dzieje si na planie pierwszym, jest rwnoczenie punktowane jak
drugoplanow akcyjk, cakowicie wymylon przez reysera, a bdc przekorn antytez
tamtej gwnej.
Najbardziej niezwykej rzeczy dokona Grzegorzewski z aktorami, i to w teatrze uchodzcym do niedawna za nieaktorski zgoa. Rzadko si dzi spotyka tak konwencjantykonwencj: granie penym ciaem, na luzie, z wykorzystaniem do koca satysfakcji
pyncych z moliwoci demonstrowania wasnych umiejtnoci, wyobrani, emploi
wreszcie. Aktorzy w tej Operze graj jakby bardziej, jakby wolno im byo pozwoli sobie na wicej, ni przewiduje tradycyjny scenariusz roli. Wida byo, jak im to sprawia
frajd. Dawno nie widziaem w tak wietnej formie Marka Walczewskiego (Peachum),
ktry mwi, piewa, taczy, bawi si tekstem i samym sob, zostawiwszy na koku w garderobie aktorsk mask sadystyschizofrenika, przylepian mu od lat przez reyserw i
krytykw. Jake pyszna jest Magorzata Niemirska (Peachumowa), przy ktrej madame
Courage i madame SansGene to smtne parafianki na roratach. O tym, e Teresa BudziszKrzyanowska (Jenny) piewa jak moda bogini, dopiero teraz moga si przekona
Warszawa, cho w Krakowie wiedz to wrble na Plantach. Rewelacj by niewielki cia125

em, ale wielki duchem i talentem Zbigniew Zamachowski, ktry z niepozornej roli ebraka uczyni dzieko najwyszej prby.
Grzegorzewski, tradycyjnie ju, tekst poci i poprzekada. Wywali te rodzajowo,
przano i kapitalizm, cigajc z Brechta plebejsk kapot i odziewajc go w strj
wspczesnego intelektualisty, co zna si na polityce, dobrym smaku i autoironii. W miejsce romantycznej agitki powstaa okrutna ba o spoeczestwie, ktrej mora brzmi: wadzo, jakakolwiek jeste i jakikolwiek chcesz zrobi w spoeczestwie (czy ze spoeczestwem) porzdek, wiedz, e pki ycia i pki rodzaju ludzkiego, mie bdziesz do czynienia z band chytrusw, obuzw, intelektualnych cwaniakw oraz poktnych handlarzy
czymkolwiek, ktrych marzeniem bdzie tylko jedno: uratowa myl i brzuch kosztem
twoim i blinich. A im wikszego bdziesz wymaga posuszestwa, tym wikszy wywoasz bardak, bo taka jest ludzka natura.
Wesoe to i brawurowe przedstawienie przypomina Czerwonego Kapturka, ktremu
wilk powinien nader ostronie zaglda w zby.

marzec 86

126

Zdrada
Przeczytaem niedawno manuskrypt ksiki o Teatrze 77. Ksika zostaa napisana do
serii Monografie Teatru Otwartego (Wydawnictwo MAW). Dzi ju mao kto wie, co to
by jest Teatr 77. Nalea do rodziny studenckich scen debiutujcych na przeomie lat
60/70 i mia w sukcesie tego ruchu niemay udzia. Pniej, w kocu lat siedemdziesitych,
wraz z kilkoma innymi przyj status teatru zawodowego, o ile termin taki pasuje do zespou, ktry ani nie legitymuje si dyplomami artystycznych szk wyszych, ani nie
uprawia konwencjonalnej sztuki inscenizacyjnej. Legenda teatru otwartego zacza jednak
przygasa i w obecnej dekadzie nikt prawie nie wie, poza entuzjstami i specjalistami, e
dziaa dzi w Polsce kilka teatrw wywodzcych si z ruchu kontrkultury lat szedziesitych i siedemdziesitych. e co sobie myl, e wystawiaj spektakle, organizuj jakie
spotkania, take midzynarodowe, e co tam na boczku kombinuj. Nie wiadomo o tym
zbyt wiele take dlatego, e mao kto ju zajmuje si ich yciem. Mam na myli nie tylko
towarzyszce im kopoty egzystencjalne tudzie zwyk, konwencjonaln informacj. Idzie
te o to, e przestaa si nimi zajmowa krytyka. Powiem wicej. Przestali si nimi zajmowa krytycy, ktrzy swego czasu yli niemal wycznie z zajmowania si nimi wanie.
Na przykad, za przeproszeniem, niej podpisany.
Nie ukrywam, zostaem w pewnym sensie wywoany do zezna w tej sprawie. Ot w
rozmowie przeprowadzonej do ksiki o Teatrze 77 z kierownikiem zespou, Zdzisawom
Hejdukiem, one Hejduk stwierdzi w pewnym momencie, e krytycy zdradzili teatr
otwarty. Zdradzili, to znaczy, kiedy si nim zajmowali, a od jakiego czasu przestali. Wynikao dalej z wypowiedzi, e to niedobrze, nielojalnie, za szkod dla wszystkich. W ogle
smutno i gupio. Hejduk powiedzia to oczywicie innymi sowami, moe nawet agodniej,
ale jako mniej wicej tak.
Waciwie naleaoby przeprosi starego przyjaciela, uzna racj i naprawi grzechy
wieku redniego choby przez pami grnej modoci. Ale nim to by moe nastpi,
warto par chwil zatrzyma si nad przyczynami tego stanu rzeczy.
Zdrada krytykw jest niestety stara jak wiat. Do nielicznych okazw nale krytycy
wierni, to znaczy na przykad tacy, ktrzy towarzysz jakiej twrczoci pki ycia
wszystkich zainteresowanych. Zdrada jest jednak nieuchronna jako zjawisko oglne. Zdradza si z wielu powodw, istotnych bardziej lub mniej. Na przykad dlatego, a jest to zdrada najprymitywniejsza, e twrczo bdca dotychczasowym obiektem zainteresowania
przestaa interesowa. Rwnie dlatego, e w miar upywu czasu przybywaj nowe zjawiska bd ciekawsze, bd godniejsze wikszej uwagi, bd po prostu mnoce si do tego
stopnia, e co trzeba eliminowa. Eliminacji za najczciej ulegaj tematy stare, problemy niegdy podnoszone, sentymenty nazbyt ju zuyte. Krytyk podlega take, i nie jest tu
adnym wyjtkiem, rnym prywatnym dewiacjom, przemianom wewntrznym, nagle zaczyna go fascynowa zupenie co innego, a trudno mu przecie odmwi cho s tacy,
ktrzy odmawiaj prawa do zmiany fascynacji (jak mwi znane porzekado: tylko krowa

127

nie zmienia pogldw). yje wszak te w wiecie i rwnie ulega wariactwu wiata. Krytycy zdradzali, zdradzaj i bd zdradza, bo takie jest ycie.
Mgbym waciwie na tym skoczy uzasadnianie take i wasnej zdrady, ale czego
mi jednak brakuje do penej satysfakcji, e si wymigaem. Brakuje mi prawdy prywatnej,
garci szczegw, dotknicia konkretu. To, e wszyscy wszystkich zdradzaj, nie powinno starcza za usprawiedliwienie. Ludzka mao wymaga czasem lepszych argumentw.
Powiedzmy tak: krytyka przestaa zajmowa si teatrem otwartym, bowiem teatr
otwarty przesta by problemem zasugujcym na tak uwag, jak darzony by niegdy.
Takie sformuowanie jest wszak faszywe. Istnieje bowiem problem teatru otwartego. Moe dzi nawet bardziej ni kiedy. Wtedy by jakby oczywisty, na doni, wystarczyo tylko
sign. Bardzo jednak atwo zajmowa si czym, co jest (prawie) oczywiste. Jake
przyjemnie wskoczy na fal powszechnego zainteresowania, moe nawet t fal powodowa. Unosi si z ni, czerpa satysfakcj, e si nada, a nawet wytycza. Ale by przy
tym, co ju nie budzi takich emocji? Co spowszedniao,
zacicho, co szemrze gdzie z boku wtpliwym gosem albo gosem wtpliwoci? Wic
na takie bycie razem wanie wtedy, gdy gorzej, cieniej, smtniej nie sta ju krytyki?
Nawet na prb zrozumienia, dlaczego tak jest? Czyby takie rozpoznanie, jake pouczajce, byo mniej ciekawe, ju nie porywao wyobrani?
Nie da si ukry: krytyk jest spem sukcesu. Zajmuje si gwnie tym, co sukces odnioso, albo tym, co ma szans (moe przy pomocy krytyka?) sukces odnie. Jeli nadal zajmuje si sukcesem kiedy odniesionym, to tylko wwczas, gdy uda si go podtrzyma albo
ponowi. Krytyka nie lubi upadkw, niechtnie towarzyszy byemu sukcesowi. Jakby w
poczuciu, e szkoda czasu, szkoda zachodu. Tyle jest przecie nowych spraw, tematw.
wiat jest nadal intrygujcy, bo pojawia si nowa ksika, nowy aktor, nowy obraz. Jedno
wypiera drugie. Kto musi powita to, co nadchodzi, bo byoby jeszcze gorzej, gdyby nie
dostrzeono narodzin. Tamten, kim krytyk zajmowa si kiedy, mia ju swoje dostrzeone przecie narodziny. Teraz trzeba pomc kolejnemu dziecku. Jakie to pikne, fascynujce: nowe ycie.
Tak, krytyka jest bezlitosna w tym umiowaniu nowego, czekaniu na nowe. Jak stara lafirynda wypatruje nowych podniet, rwienicy ju jej nie zadowalaj, z tymi ju przeya
swoje.
Krytyka ale nie tylko ona ma te to do siebie, e z wiekiem zmienia si perspektywa
pisania. Pierwotne towarzyszenie rwienikom w budowaniu ich sukcesu jest pki co take
prb sukcesu wasnego. Wszyscy sobie jako wzajemnie pomagaj. Ale wwczas jakby
jeszcze nie wida, w czym sobie mianowicie pomagaj naprawd. Tym czym okazuje si
samodzielno, wic samotno, wic osobno. Pokolenie rozpada si na osobnych. czy
z osobnymi z innych byych pokole. Pojawiaj si nowe wizi, nowe porozumienia. Krg
dawnych towarzyszy broni, niegdysiejsze wsplne nadzieje i namitnoci kurcz si do
wymiarw piknej przygody. Co wtedy byo caym wiatem, dzi jest epizodem.
Dziecistwo i modo s niespoytymi pretekstami do kolejnych natchnie ale dla
artystw kreujcych autonomiczne dziea sztuki. Dla krytyki takie powroty s zabjcze.
Pisarz, malarz, nawet aktor mog si wielokrotnie odnajdywa w oczyszczajcym rdle
pamici-przeszoci. Krytyk, ktry wci wraca do swojej modoci, by z niej czerpa uzasadnienia dalszej egzystencji, nie przedstawia si zbyt wiarygodnie. Mona go, p biedy,
oskary o sentymentalizm. Gorzej, gdy zostanie pomwiony o infantylizm.
Co innego jednak czepianie si mitw przeszoci, a co innego wierno (niektrym)
ideom modoci, ktre przecie nie powinny si starze wraz z ciaami ich nosicieli. Bywa
wic i tak, e krytyk nadal towarzyszy tym, z ktrymi i teraz poczuwa si do wsplnoty

128

myli i przekona. Ale jest ponurym faktem, e krytyka jednak zdradza tak wielu, z ktrymi zaczynaa. Nawet tych, z ktrymi mogaby miao i dalej.
Moe nie chce patrze na umieranie wasnej modoci. Na rozaenie si ideaw. Szarpanie, czsto bezradne i bezadne, tych, ktrym zawdzicza tak wiele. Jest to zdrada lepa,
gorzka i bodaj rwnie bezradna. Najczciej podwiadoma, wic nieuchronna. Wybaczcie
jej, o ile jest tu co do wybaczenia.

maj 1986

129

Klondike
Zemsta jest dla mnie cudownie bezinteresownym arcydzieem teatru i w tym sensie
darem boskim. Tak wanie chciabym j widzie na naszej scenie napisa Andrzej
Wajda w programie spektaklu. Jeli dobrze rozumiem pojcie cudownej bezinteresownoci, chodzio o to, eby Zemst pozbawi wszelkich obciajcych j kontekstw: politycznych, spoecznych, obyczajowych, narodowych itp. Ma by dzieem sztuki samym w
sobie i dla siebie, owym boskim darem zesanym Polakom przez dobrego Boga za
wszelkie upokorzenia duchowe i zbiorowe nieszczcia. Jednym sowem, Zemsta ma
by, powinna by, czyst radoci ycia, satysfakcj tworzenia, arcydzielnoci wcielon.
Program wystawienia narodowej sztuki teatralnej zupenie bez kontekstu i podtekstu
zakrawa, szczerze mwic, na szalestwo. W Polsce, dzisiejszej Polsce, co bez kontekstu
i podtekstu? Ta niemal to tylko one usprawiedliwiay tak wiele przedsiwzi... Wajda
jednak, jak si zdaje, wycign lekcj ze swojej Antygony, a moe doszed do wniosku,
e wanie przysza pora, aby w tych nadal niewesoych czasach zaproponowa ludziom
chwil bezinteresownej przyjemnoci. Co, jak si zdaje, wyszo naprzeciw spoecznym
oczekiwaniom.
Mamy wic na scenie Zemst, ponadto w dwch rwnolegych obsadach. Nie by to
wprawdzie pomys nowy, ale tu uzasadniony o tyle, e dawa szans wprowadzenia elementu dodatkowej rywalizacji midzy aktorami. Z rywalizacj t zwizano prawdopodobnie due nadzieje, liczc na oywienie twrcze zespou, ktry od jakiego czasu, nawyky do traktowania siebie jako zestawu gwiazd, zadomowi si niele na parnasie sawy
i mao co mogo go ruszy z bogostanu. C zatem z tego wyniko?
Ano najpierw to, e Zemsta staa si rzeczywicie bezinteresowna. Co oznacza, w dokadniejszym tumaczeniu, e zostaa wystawiona bez adnego interesu, poza interesem teatru, eby mie w repertuarze Zemst zrealizowan przez zespl gwiazd pod przewodnictwem Andrzeja Wajdy. Czyli, krtko mwic, szo o pewny sukces. Zdania powysze
mona uzna za ironiczne, ale proponuj te potraktowa je literalnie. Bezinteresowno
bowiem to propozycja gry w czyste uczucia. Problem Zemsty istnieje w tej wersji tylko
jako problem dobrej, niezobowizujcej zabawy, problem obcowania z arcydzieem, co
dlatego jest arcydzieem, e jest arcydzieem. Nikt tu bowiem ani przez moment nie zada
sobie pytania o cokolwiek innego, jak tylko o sposb przedstawienia arcydziea. Czyli o
taki zestaw technik teatralnych, ktry przeniesie arcydzielno tekstu w arcydzielno sceniczn. Arcydzielno za sceniczna miaa by poniekd gwarantowana faktem, e do realizacji uyto maksymalnych si i rodkw w postaci wspomnianych ju arcydzielnych
aktorw i najsynniejszego polskiego reysera.
Skutek taki, e powsta spektakl, w ktrym rzeczywicie, zgodnie z zaoeniem, idealnie o nic nie chodzi. Pytania, czy Zemsta jest ramot literack, wizerunkiem spoecznoci, narodowym lustrem, dramatem namitnoci i interesw, komedi charakterw, klejnotem jzyka, gupaw bzdur, nudn lektur szkoln, majstersztykiem dialogu, starowieckim bibelotem spisanym trudno dzi zrozumia polszczyzn i tak dalej, w ogle nie
zostay zadane; przynajmniej jako takie nie docieraj na widowni. Zapewne wic przyjto
130

odgrnie, e nie s to pytania powane, bo czym jest Zemsta, kady wie, a jest mianowicie arcydzieem, co do znudzenia usiujemy udowodni take i w tym tekcie, idc metodologicznym tropem przedstawienia.
Jeli zatem cokolwiek mogo by punktem zaczepienia, to najwyej dotychczasowa tradycja wystawiania Zemsty. Jeli co nijak si nie ma do ycia, bo jest skoczonym arcydzieem, to pozostaje odbijanie si od kontekstu konwencji. Poniewa jednak wybr innej,
ale nie mniej okrelonej konwencji niesie ze sob niebezpieczestwo decyzji, czym mianowicie jeszcze mogaby by ta Zemsta, z jakich (wybirczych) czytana pozycji, za
czym i przeciw czemu optujca, tego wanie naleao skrupulatnie unikn, bo przecie
miao to by arcydzieo doskonale bezinteresowne. Zatem Wajdowska Zemsta jest idealnie bezstylowa i bezkonwencyjna. Ale, jak susznie zauway Gombrowicz, ucieczka od
jednej formy wiedzie nieuchronnie w inn, bo bezformie to nieistnienie. Tak i ta Zemsta ma form, tyle e jest to forma sklejki. W formie, ktra nie chce by okrelon konwencj, bo konwencja zmusza itp., dozwolone jest wszystko. Kada propozycja dobra, jeli suy bezinteresownoci zabawy. Tak wic scenografia, nieadna zreszt i mao funkcjonalna (kurtynka z biaych przecierade zasuwana na zmian dekoracji: co za okropno), nie przypomina nic konkretnego, a zarazem wszystko, co moe by scenografi do
czegokolwiek narodowego granego kiedykolwiek i gdziekolwiek, byle si dziao w czasach umownie historycznych. Reyseria istnieje o tyle, o ile trzeba byo zdecydowa
wyjcia i wejcia, a take tu i wdzie sposoby rozegrania niektrych scen. Przypominao to
troch synn star recept na reyserowanie: wszyscy drzwiami, Mazepa i Gucio oknem. I
nic to, e aktorzy graj od Sasa do lasa: jeden grotesk, inny parodi, trzeci co z francuskiej farsy, a w znowu z filmu radzieckiego. Gdzie jeden kpi, drugi o drog pyta, ale tak
zdaje si wanie miao by: albowiem Wajda swoj Zemst zadedykowa Aktorom Starego Teatru. Czyli ktokolwiek uczyni cokolwiek, winno by dobrze, bo to aktorski benefis.
Powierzenie aktorom odpowiedzialnoci za granie Fredry jest rzecz szlachetn i wielkoduszn, wiadczc o duym zaufaniu. Problem w tym, czy mona je oprze na czymkolwiek trwalszym ni dobra wola. Ze spektakli Zemsty jednoczenie dwch, bo
wszak dwie obsady wynika dowodnie, e byo to zaufanie w ogromnej mierze, niestety,
bez pokrycia. Jeli tak miaaby wyglda osobista odpowiedzialno duchowo-artystyczna
aktorw za powierzony im dar w postaci arcydramatu Fredry, to pozostaje stwierdzi z
gorzkim smutkiem, e Stary Teatr przeszed do legendy, a zaludniaj go artyci, ktrzy
swoje talenty, wraliwo i mio (do sztuki? do ycia? do innych ludzi?) zostawili gdzie
dawno po drodze na Olimp.
Znakomita ich wikszo zachowywaa si jak kto, kto walczy ze zbyt wielkim ciarem. Raz tym ciarem by tekst, raz gest, raz pami o wasnej wybitnoci. Zmaganie si
z rolami wygldao na dziwne, swoicie zreszt fascynujce widowisko, w ktrym cigay
si o lepsze momenty wspaniae z kompletnymi zapaciami. Tu aktor wznosi si na
szczyty sztuki, bo co w nim na chwil odywao, a potem na eb lecia w szmir i kamstwo, nie mwic o najprostszych, najbardziej enujcych bdach technicznych z niesyszalnym mamrotaniem pod nosem na czele. Kto czyta w modoci Londona, powinien
zna takie widoki z zimowych biegw po zoto w Klondike.
Kady bardzo chce dopa najlepszej dziaki, ale raz mrz, raz ciar worka, raz zwyczajne zmczenie, raz brak treningu zwalaj z ng. Potem wola dopicia celu znw chwilowo zwycia i zawodnik podrywa si do biegu. I tak na zmian.
Dotyczy to skdind nie tylko kondycji technicznej, cho w spektaklu, gdzie idzie
gwnie wanie o sposoby, sztuczki i pomysy na role, ta liczy si szczeglnie. Bo przecie jak si nie bardzo wie, co si ma gra (z wyjtkiem grania od serca, bezinteresownie),
to pozostaj chwyty, sztuczki, numery. Idzie te o kondycj intelektualn. I ona zawodzi,

131

prowadzc aktorw nawet technicznie doskonaych poza granice sensu, gdzie w miejsce
mdrej analizy tego, co si moe mie do powiedzenia, serwuje si tylko wtpliwej jakoci miny.
Poniewa jedynym, co zdoaem zauway, wyjtkiem od tej reguy bya Teresa BudziszKrzyanowska grajca Podstolin, ktr od pocztku do koca rozumiaem we
wszystkim, co mwi i czyni, nie miaoby sensu (ani nawet miejsca) rozdziela poszczeglnych cenzurek, cho Bogiem a prawd naleaaby si tu porzdna analiza wszystkiego po
kolei. Wymiemy wic tych przynajmniej, ktrzy mieli by Bohaterami Bezinteresownego
Arcydziea, a okazali si garbusami wasnego losu: Jerzy Biczycki (Czenik), Beata Malczewska i Monika Rasiewicz (Klara), Andrzej Kozak i Jerzy Trela (Rejent), Krzysztof
Globisz (Wacaw), Anna Dymna (Podstolina), Jerzy Radziwiowicz i Jerzy Stuhr (Papkin),
Wiktor Sadecki (Dyndalski). O Andrzeju Buszewiczu (Czenik) i Pawle Kruszelnickim
(Wacaw) nic powiedzie nie mog, bo w premierowej obsadzie nie wystpili. Jedynego
Dyndalskiego nikt nie mia dublowa.
Czy mog tu by jakie wnioski? Ot, choby taki, e trzeba reysera, ktry nie tylko
ukocha, uwierzy i obsadzi, ale jeszcze poprowadzi aktorw w gb samych siebie, jeli ju
nie w gb Fredry, ktry przecie nie dlatego jest wielki, e wielki jest. A moe taki, e nie
bdzie dramatu bez konfliktu, a jake moe by konflikt, skoro aktorzy wcale do siebie nie
mwi, a tylko przerzucaj si minami, tonami i sowami? Jeli za nie dostrzegaj konfliktu w sztuce, bo to wszystko jest tylko niezobowizujc zabaw, to moe odkryliby ten
konflikt w sobie, midzy sob? Moe...
Najsmutniejsze jednak w tym spektaklu, na ktrym ludzie skdind si miej, jest to,
e komedianci tak dalece zapanowali nad scen, i zgin na niej mierci nie szlachcica,
ale ostatniego ciury, hrabia Fredro, czowiek mdry, ktry niele wiedzia, e nic tak nie
cieszy, jak cudze nieszczcie.

Stary Teatr w Krakowie: Zemsta Aleksandra hr. Fredry. Inscenizacja i reyseria: Andrzej Wajda. Scenografia i kostiumy: Krystyna Zachwatowicz premiera: 21 czerwca 1986.

132

Reyser i aktor
Nie wiem, moe mi si tylko zdaje, ale jako nerwowo robi si ostatnio w polskim teatrze. Czuj to w kociach, mrowi mnie w krzyu, nawiedza we nie. Jest to nerwowo
stanu przejciowego, symptom zmian, ktre chc nadej, ale bodaj same nie wiedz, z
ktrej strony i po co. Sdzc po pewnych objawach, coraz wyraniej szych, odbdzie si
rozprawa midzy aktorami a reyserami. Skdind raczej bezkrwawa i nie noszca znamion otwartego buntu; pozycja reysera w teatrze jest wszak niemoliwa do podwaenia.
Stoi za ni nie tylko tradycja, ale rzeczywista potrzeba istnienia w zespole przewodnika
stada.
Pewne symptomy wskazuj, e zmianom ulega te charakter aktorstwa i miejsce aktora
w teatrze. S to zmiany by moe niewidoczne i nie uwiadamiane przez samych aktorw,
cho przyjd czasy (niech sobie powieszcz), e i oni dorobi sowa do czynw.
Pki co widmo klski kry nad reyserami, o czym take i oni nie bardzo zdaj si
wiedzie. mier reyserii jeden mj kolega prorokowa od dobrych kilku lat. Przegadalimy na ten temat sporo godzin i nie da si ukry, e byem ciekaw, co reyseria na to. Zareagowaa prawidowo. Zacza umiera.
Sprawa nie jest do koca prosta. Umieranie reyserii nie polega na tym tylko, e coraz
czciej pojawiaj si przedstawienia po prostu le wyreyserowane. Niedobrze zrobione
spektakle byy zawsze i wszdzie zjawiskiem naturalnym jak kac i katar. Nie idzie nawet o
to, e nowe roczniki reyserw coraz wyraniej nie s w stanie radzi sobie z tak zwanym
klasycznym repertuarem, niezalenie od gatunku dramatycznego. Zanika nie tyle cho to
te wiedza o stylu, co poczucie stylu. Ten robi Wyspiaskiego, a wychodzi Krasiski,
w Schnitzlera, a wychodzi Baucki. Gdyby mi przyszo wygosi referat o stanie dziedzictwa kultury, miabym przykady jak znalaz. Poniewa pisz felieton, czuj si zwolniony z obowizku udowodnienia tezy, i czym skorupka za modu nie nasiknie, tym na
dalsze ycie nie ma si z czego (bardziej) psu.
Generalnie idzie o to, e reyserzy w ogle (z nader nielicznymi wyjtkami, ale to si
zawsze tak mwi) jakby nie dostrzegaj, e maj do czynienia ze zmieniajcym si charakterem teatru, samopoczuciem teatru, wreszcie zmieniajcym si coraz bardziej aktorem.
Robi dalej swoje, tak jak to robili pi, dziesi i dwadziecia lat temu. To reyserzy, o
dziwo, s dzi staruszkami teatru, senilnym Biurem Politycznym cesarza Mao. Zadufani w
swojej roli, wiedzy i pozycji, niezalenie od wieku, okopali si w bogim samozadowoleniu i wytwarzaj masowo spektakle, ktrych nieszcz tylko oni s winni.
Nie zauwayli na przykad, e aktorzy ju inaczej graj ni kiedy. e zmieni si styl,
sposb ekspresji scenicznego bycia. Nie wszystkich to, rzecz jasna, dotyczy, moe nawet
jeszcze niewielu, ale te tendencje si rozpowszechniaj. Dzisiejszy aktor gra bardziej naturalnie, otwarcie, biologicznie. Ju nie wystarczy z jednej strony technika, z drugiej pomys na rol, wic znalezienie chwytu, klucza, sposobu. Mniej te jakby si liczy poszukiwanie przez aktora tylko jemu waciwego genre'u, odrniajcego typu. Nie bez znaczenia jest fakt, e do historii wspczesnego teatru przechodzi powoli pokolenie, ktre w
latach pidziesitych i szedziesitych zbudowao cay imponujcy zestaw modeli scenicznej egzystencji, jako to Przenikliwego Intelektualisty, Silnego Starca, Autoironicznego
133

Arystokraty, Susznego Dyrektora, Swojaka z Przedmiecia, Wsiowej Matki, Niezrozumianego Artysty itp., itd. Dzisiejsze granie jest to raczej poszukiwanie wsplnoty z odbiorc poprzez ujawnianie swojej wasnej, indywidualnej prawdy (ludzkiej, artystycznej).
Prawda jest (co prawda) sowem wielkim jak gra i mao mwicym jak ziarnko piasku,
zwaszcza w teatrze, ale myl, e jeszcze si nie urodzio sowo lepiej oddajce istot rzeczy.
Cay ten proces aktorskich przemian ma swoje tysiczne rda. Zacz si bodaj wczeniej w filmie ni w teatrze, tu za jest skutkiem tyle doktryn i praktyk kontrkulturowych,
co na polskim przynajmniej podwrku indywidualnych i zbiorowych dowiadcze minionego szeciolecia. Nie, nie przeceniam narodowych urazw, staram si raczej doceni
konsekwencj osobistych wyborw, co skdind dotyczy nie tylko pracownikw teatru.
Aktorska generacja od Zapasiewicza do Radziwiowicza z natury rzeczy przejmujca dzi rzd dusz w teatrze, widzi wiat bez zudze, bez poczucia bezpieczestwa, a
zwaszcza bez poczucia swoistej radoci tworzenia, szczcia bycia artyst. Zmniejszy si jakby przez to dystans dzielcy tradycyjnie artyst od widowni (cho nie jestem
pewien, czy utrzymywanie tego dystansu nie jest czym, na czym zaley wanie widzom).
Kiedy aktorw mona byo kocha, dzi mona z nimi wsppracowa albo wsprozumie.
Dla reyserw cay ten problem zdaje si nie istnie. Niektrzy nadal traktuj aktorw
jako techniczne przyrzdy do wypeniania inscenizacyjnych konceptw. Inni zadowalaj
si rutyn albo nazwiskami. Najliczniejsi natomiast po prostu nie zauwaaj faktu, e ich
przedstawienia prezentuj szczeglnego rodzaju pole bitwy, gdzie o lepsze (bd gorsze)
walcz szcztki reyserskich pomysw z fragmentami nie doczytanych tekstw, tradycyjne aktorskie udawanie pokazuje jzyk rwnie udawanemu bd autentycznemu przeywaniu, a nad tym wszystkim wisi bezadnie odklejona od jakiegokolwiek sensu scenografia. Takie rozproszenie jest wprawdzie typowe dla wszelkiego stanu przejciowego, ale
tylko jednym z moliwych wnioskw moe by taki, e wreszcie powinien przyj kto
przytomny i wzi wszystko za mord; powiedzmy wanie reyser. Ot niekoniecznie;
podejrzewam, e pustoszeje po prostu forma bycia reysera w teatrze i e w zmianie tej
formy tkwi jaka szansa nawizania prawdziwego dialogu ze scenicznym tworzywem,
wic na przykad z aktorami. Dla wielu reyserw wniosek taki bdzie zapewne bredzeniem laika, ale niech troch popatrz wok siebie: czy aby najblisza droga ich teatru nie
wiedzie prosto do kostnicy.
Owszem, znam takich, ktrzy to widz i jako im na dobre to widzenie wychodzi, ale
jest ich dwch, moe trzech. Nazwisk nie powiem, bo chc mie spokj od pozostaych.
Nim reyserzy zrozumiej, co si dzieje, mam dla aktorw pomys. Prosty jak drut i
trudny jak ycie: wzi si naprawd samemu do mylenia i do roboty. Inaczej wszystko
diabli wezm. A jak si do tej roboty zabra, to ju nie moje orzechy. Jeli jednak zdylicie si ju oduczy (albo nie zdylicie nauczy) inicjatywy i odwagi, wyobracie sobie,
e kady musi by reyserem wasnego losu.
Pki co chciabym z caym entuzjazmem zareklamowa, poprze i rozpowszechni pomysmarzenie, z ktrym zdradzi si Zbigniew Zapasiewicz podczas niedawnego wywiadu telewizyjnego. Ot aktor ten zgosi projekt poprowadzenia teatru, w ktrym zgromadziby rzetelnie oddanych sprawie kolegw aktorw; z tonu wypowiedzi wynikao, e wie,
co mgby z takim zespoem zrobi. Pomys uwaam za arcywyborny. Jeeli komu cho
troch zaley na losie polskiego teatru, a miaby moliwoci rzeczywicie pomc, niech
cokolwiek zechce w tej kwestii uczyni, pki Zapasiewicz jeszcze wierzy, e idea ma
szans. Jakem pesymista, to naprawd moe by wielka rzecz.

maj 86
134

Spalony Narodowy
Odkd spon Teatr Narodowy, nie po raz pierwszy zreszt w swoich dziejach, warto,
myl, zada sobie pytanie o teatr narodowy. Istnieje takowy w ogle? Czy poar, trawic
9 marca 1985 roku gmach przy placu Teatralnym, pozbawi nas niechby i przejciowo
jakiego symbolu? Symbolu czego mianowicie?
By moe poniektry czytelnik niniejszego felietonu zatrze w tym miejscu rce, wietrzc wycieczk pod adresem dyrektorskiego duetu Skuszanka Krasowski. para ta nie
cieszy si w rodowisku popularnoci, a nawet przeciwnie. Co myl o tej dyrekcji postronni widzowie, nie dowiemy si zapewne, cho niejakim miernikiem moe by stan widowni. w za, w porwnaniu choby z osigniciami frekwencyjnymi poprzednika Krasowskich, wiadczy do jednoznacznie o upodobaniach masowego osobofotela.
Uprzedzam jednak dnych sensacji: nic tu nie bdzie, no prawie nic, o Skuszance i
Krasowskim. Model teatru w ich wydaniu jest mi obcy od lat tak wielu, e nie musz
zmienia o nim zdania w zalenoci od faktu, czy okolicznoci zlikwidoway susznego
dyrektora sceny narodowej na rzecz dyrektora niesusznego czy odwrotnie, co zaley
od punktu widzenia. Za teatrem Hanuszkiewicza te nie przepadaem i nie zrobio na mnie
specjalnego wraenia to, e z dnia na dzie A.H. zmieni by moe tylko w spolegliwej
opinii status idola na status mczennika.
Pozostaje oczywicie otwarta kwestia wpywu dyrekcji Jerzego Krasowskiego na tak
czy inn pozycj Teatru Narodowego w spoecznej wiadomoci. Ale czy aby nie przesadzamy z tymi symbolami? Czy naprawd warszawski Teatr Narodowy by jest symbolem czego specjalnego, co wie si z przymiotnikiem narodowy?
Mam pewne podejrzenie, szczerze mwic, nie poparte niczym z wyjtkiem niejasnej
intuicji, e ostatnim prawdziwym, to znaczy tak odczuwanym przez spoeczno widowni
teatralnej, modelem teatru narodowego i Narodowego zarazem, by model Dejmka sprzed
lat dwudziestu. W okreleniu narodowy zawiera si bodaj nieuchronnie, i jako jest to
zwizane z charakterem (polskich? kadych?) odczu narodowych odrobina patosu,
podniesienia tonu, swoistej powagi, takiej z paska grnej; Dejmek swoim teatrem to zapewnia. Nawet jak wystawia ywot Jzefa czy Historyj, czyni to te jakby z gry,
cho od dou; szlachecka proweniencja tych ludowych misteriw nie ulegaa wtpliwoci.
Inteligencja inscenizacyjna miaa si tak do prostoty treci i jzyka, jak toutes proportions gardees mazurki Chopina do ich ludowych pierwowzorw.
Hanuszkiewicz odrzuci w etos zarwno szlachecki, jak i ludowy, proponujc teatr z
jednej strony imeligenckouniwersytecki, z drugiej masowo-nowoczesny; wszystko w europejskim stylu, co to raz dba o poziom, raz mile bulwersuje.
Krasowski, jak przypuszczam, wolaby model Dejmka, wida to zreszt po niektrych
inscenizacjach, doborze repertuaru, od komedii rybatowskich przez Norwida po Dbrowsk. Ale wtpi w powodzenie tego planu. Nie model, ale realizacja nie jest zbyt wiary-

135

godna. Z rnych powodw. Take pozateatralnych. A te maj, jak wiadomo, niemay

wpyw na sytuacj teatru w danym czasie.
Poza tym model w prbuje na nowo realizowa... sam Dejmek, tyle e w ssiednim
Teatrze Polskim. Z rezultatem o ile lepszym.
Czy istnieje zatem, powtrzmy pierwotne pytanie, jaki specjalny, odrbny, wspczesny teatr narodowy?
Moe jest nim wspomniany model Dejmka? Teza skdind do obrony. Model bowiem
sprawdza si najlepiej wwczas, gdy jest do szerszego zastosowania; ot teatr, na przykad, Mikoaja Grabowskiego zdaje si spenia warunki kontynuacji. Powodzenie, u krytyki i publicznoci, programowych spektakli Grabowskiego potwierdza jakby dodatkowo ywotno zaoe: e oto kultura szlachecka odbierana jest jako rdo nadal inspirujce.
A przecie dzisiejszy model Dejmek Grabowski rni si w jednym do zasadniczo
od pierwotnego wzoru Teatru Narodowego z lat szedziesitych. Ot miejsce plebejskoci w elementarnym duecie ze szlachetczyzn wanie cech narodowej kultury zaja
teraz antysarmacka ironia, zrodzona skdind przez arcysarmatw. Kariera Gombrowicza
u obu reyserw jest dowodem znamiennym.
A take intensywna ostatnimi czasy obecno Mroka u Dejmka, podobnie jak Schaeffera u Grabowskiego (Grabowski te zreszt zrobi niedawno Mroka, mianowicie Pieszo w nowohuckim Ludowym). Na tym tle wznowienie w 1985 Dejmkowego ywota
Josepha wydaje si niemal intelektualnym anachronizmem, czynem nie z tej epoki. Z kolei nie jest przypadkiem, e warszawski debiut Grabowskiego (Fantazy) odby si wanie u Dejmka...
Czy na tym modelu wyczerpuje si dosy chwiejne pojcie teatru narodowego? W
ubiegej dekadzie mwio si, e rol sceny narodowej przej w jakim stopniu krakowski Stary, gwnie zreszt za spraw inscenizacji Swinarskiego. Dzi okrelenie takie nikomu by do gowy nie przyszo, jako e nie tylko brak Swinarskiego, ale i niebywaa
sieczka repertuarowoduchowoestetyczna uczynia ze Starego bodaj najbardziej eklektyczny teatr w Polsce lat osiemdziesitych.
Czyby narodowe byy ju tylko poszczeglne inscenizacje polskich klasykw od
Mikoaja z Wilkowiecka po Wyspiaskiego wystawiane bez wzgldu na miejsce i jako? Szkolnym nudziarstwem i pimkowatoci wieje jednak z tej tezy.
Co wic z tym Teatrem Narodowym? Jest, nie ma? Chciaoby si podrzuci na koniec
efektown puent: zgliszcza na placu Teatralnym starcz za symbol. Ale atwo felietonicie wymyla (drugorzdne skdind) puenty. ycie te teatralne podpowiada rozwizania raczej poowiczne, formuy urwane w p zdania, myli zawieszone midzy. Dejmek
wystawia Or-Ota, ale i Eliota. Grabowski Rzewuskiego i Kazancewa. Wajda Fredr i
Dostojewskiego. Hanuszkiewicz Morsztyna i Buchnera. Na zgliszczach Teatru Narodowego murarze podaj sobie ceg, cho aden Kobzdej ju ich nie namaluje. Aktorzy wrc i
bd dalej gra. Zmieni si, jeszcze nieraz, dyrekcja.
A gdzie w przyszoci czeka nastpny, niewtpliwy poar. Moe dosowny, moe
symboliczny, a moe oba naraz.

sierpie 86

136

W miejscu pracy
Pisaem niedawno o szansie, jak dzi dla teatru moe stanowi aktor. Ledwo napisaem, ju chciaem odwoywa. Nie dlatego, e mi si nagle idea przestaa podoba. Podoba
mi si nadal. Ba, wierz nawet w jej powodzenie. Chciaem odwoa, bo uwiadomiem
sobie, na jak grzski i wski trakt wchodz. Kada wyraniejsza myl powicona dzisiejszemu teatrowi, wic i aktorstwu, jest nadzwyczaj ryzykowna bo praktycznie nie do
obrony. C bowiem z tego, e wywd suszny i argumenty przekonujce. Kto bd powie, e moe by inaczej, i trzeba bdzie przyzna mu racj. Konstruujc jak ide, myl, na przykad, o aktorze R., K., ., D., I. oraz U. Oponent pokiwa gow, e owszem,
moe i tak by, po czym przywoa aktorw J., A., Rz., F., Ch. i S., co do ktrych zupenie
odwrotnie. Przerzucanie si przykadami jest zajciem towarzysko przyjemnym, ale jaowym. Tym bardziej jeli oponent to te ja, bo siedzi we mnie.
Pierwsze ja wymylio przysz Arkadi teatraln, gdzie aktorzyanioowie, poroli w
Herosw Sztuki, wsplnym wysikiem woli i talentw zbawiaj teatr tudzie publiczno.
Drugie ja, ktre naonczas przysno i przegapio expose pierwszego ja, zbudziwszy si,
jkno z przeraenia i pobiego napi si wdki z byym dyrektorem, reyserem i aktorem,
ktry rne rzeczy w yciu widzia, ale eby aktor polski mg co bd kogo zbawi, tego nie widzia i jak twierdzi nikt nigdy nie ujrzy, pki tego i kadego innego ustroju.
Napilimy si wdki. W trakcie tej zbawiennej czynnoci gospodarz sformuowa kilka
obserwacji na uytek mj i nie tylko.
Wystaw sobie rzek zagryzszy herbat co si porobio. Normalnie powinno by
tak, e aktor aktora towarzysko moe lubi albo nie, ale jak si wychodzi na scen, to kady ma patrze za swoim. Taka bya najstarsza zasada aktorska. Nie to, eby koledze zaraz
przeszkadza, nie mwic o tradycyjnym podkadaniu wini. To bywao i bywa, bo nie jest
to pomys z teatru, tylko z ycia. I po swoje, znaczyo zawsze mie wiadomo, e na
scenie jest si naprawd samemu cho z innymi. Samemu wrd ludzi. Bo teatr, bardziej
nawet ni ycie, ywi si konfliktem, jest sam jego esencj. Bez konfliktu nie ma dialogu,
nie ma sprawy. A eby by konflikt, kady musi by sam wobec innych. To oznacza mdre
partnerstwo wrd aktorw. Gramy wsplnie temat, ale racji kadej strony trzeba broni
tylko na swj wasny rachunek. Wic razem, ale osobno. W yciu kumple, na scenie osobni partnerzy.
W yciu mona bardziej udawa, w teatrze wszystko wychodzi jako nieprawda sceniczna, psychologiczna. Przedstawienie bez organicznego konfliktu jest martwe. Dlatego tak
szybko umar teatr kontestacji, teatr komuny. Bo oni uwaali wycie uwaali, ty uwaae, taka jest prawda e jak w yciu s grup, razem jedz, mieszkaj i kopuluj, to na
scenie musz si zachowywa tak samo, eby bya konsekwentna prawda. Ale wtedy konflikt przenosi si na zewntrz. My jestemy cacy, li s inni. I pokazuje si zo innych.
Anioki pokazuj diabw. Ale diabelstwo jest w kadym. W tych aniokach te. Tylko e
oni tak dugo udaj przed sob i innymi, e w kocu wszystko im si miesza. W yciu prdzej czy pniej zaczynaj si re, ale w teatrze nadal buzi, bo misja kae im by nieskalan jednoci. Tyle e coraz bardziej sztuczn. Tak powstaje pierworodny grzech kamstwa w sztuce.

137

 Jeden mj znajomy kontynuowa zaksiwszy znw herbat dosta propozycj zrobienia spektaklu w jednym z lepszych teatrw PRL. Po jakim czasie przyjecha, napilimy
si herbaty, a on mwi, e nijak nie moe si dogada z aktorami. Opowiada im, o czym
jest wedug niego sztuka, kim s jej bohaterowie, ale opowiada w trybie bardziej przypuszczajcym, raczej si zwierza ze swoich podejrze, jak mgby wyglda wiat zaludniony przez takie postaci... A w ogle chciaby porozmawia z nimi, aktorami, o tamtym
wiecie wyobraonym (bo sztuka bya tzw. klasyczna) z perspektywy dzisiejszego wiata
realnego. Jak we wspczesnej wraliwoci odnale tamt wraliwo zapisan tylko sowami dawnego autora. Mwi tak do nich i mwi, prosi i prowokowa, a oni suchali albo
nie, tyle e nic albo prawie nic z tego nie wynikao. Po prostu nie rozumieli, co si do nich
mwi. Sztuk, owszem, znali doskonale. Kady mniej wicej wiedzia, jak ma gra, jeszcze przed przystpieniem do prb. S w kocu dobrymi, inteligentnymi, przygotowanymi
aktorami, a nie jakimi tam ptakami, ktrych trzeba uczy alfabetu scenicznego. Od reysera oczekiwali waciwie tylko sensownego ustawienia caoci od strony inscenizacyjnej.
Gdzie wejcia, wyjcia, jak si zachowa wobec scenografii i tak dalej. O yciu czy sztuce
jako takiej chtnie by nawet pogadali, ale moe bardziej prywatnie. Tu jest przecie miejsce pracy, a nie salon literacki. Mieli naprawd dobr wol. Umieliby dobrze zagra w dobrze ustawionym przedstawieniu. Nie widzieli tylko powodu, dla ktrego mieliby sami
bra odpowiedzialno jak specjaln odpowiedzialno za postaci czy wrcz za siebie w tych postaciach. Reyser ma mi powiedzie, jaki gram temat, a ja to ju wykonam.
Ale eby samemu, na wasny rachunek, caym sob porczy za sens roli, w sobie odnale jej wspczesno, jej wielko i by moe mao... to co przekombinowane. Dlaczego ja mam myle, o co chodzi w tej scenie? A jeeli ju pomyl, to dlaczego mam
gra tak, jak pomylaem, podczas gdy kolega Jurek, z ktrym mam t scen gra, pomyla zupenie inaczej na ten sam temat! i te ma gra tak jak pomyla? To czyje ma by
w kocu na wierzchu? I w ogle co jest grane? Moe reyser, przepraszam, jest nie przygotowany?
Ale najgorsze byo to, e za chiskiego boga nie chcieli wej w aden prawdziwy sceniczny spr midzy sob. Kci si czy nie zgadza mogli tylko w sowach roli. Ale poza
tym nie. Wygldao na to, e s jedn wielk kochajc si rodzin. Na scenie i poza scen.
Najprawdopodobniej nie rnili si niczym szczeglnym od kadego innego zespou ludzkiego. Te si pewnie lubili i nie, gryli, cenili, wspomagali i lekcewayli. Jako cao zachowywali si jednak tak, jakby w miejscu pracy nie wolno im byo okazywa najmniejszych antagonizmw. Mniejsza o tak zwan dyscyplin na prbach. Szo o sens prb. Moe tak byli wyszkoleni. Albo sami przyjli tak strategi. A moe nawet byo w tym co
podwiadomego. Kto wie, czy w zwizku z tym nie uwaali si za zesp lepszy i mdrzejszy od innych. Te stare anegdoty o wzajemnych podjazdach podczas spektakli... nie, to nie
u nas, my jestemy ponad. My si wzajemnie szanujemy.
I klapa. Z kochajc si (na pokaz) rodzin nie mona zagra prawdziwego dramatu. Z
rodzin kochajc si na pokaz mona zrobi tylko psychodram, czyli uoy dramat z ni
w roli gwnej.
Za kanw moe posuy, powiedzmy, Wujaszek Wania. Z tym e nie bdzie to dramat Czechowa, ale dramat aktorw grajcych Czechowa. Mogoby powsta wielkie przedstawienie. I bardzo prawdopodobne, e zostaoby odegrane tylko raz.
Tu byy dyrektor, aktor i reyser zapi resztk herbaty i poszed nastawi nastpn.
Co z tymi aktorami, na lito Boga, pomylaem nieco spanikowany. A take z tymi,
idcymi w setki, ktrym si po prostu ju niczego nie chce? Bo albo maj poczucie marnowania czasu, ycia i talentu grajc na prowincji, albo s tak zbrzydzeni dyrektorami,
kolegami, reyserami, sekretarkami, krawcami, ksigowymi, sekretarzami, ekspedientkami, wycieczkami z Gdbierza, krytykami, wasnymi i cudzymi mami tudzie onami,
138

zbrzydzeni sob, a nade wszystko teatrem jako miejscem spekulacji finansowoartystycznych, e doprawdy wymaga od nich nadziei na odrodzenie teatru mgby tylko
lepy i guchy kretyn.
Ty, syszae powiedzia eks-aktor, wchodzc z kolejn flaszk herbaty podobno
wspaniay jest Gajos w aweczce Gelmana.
Wic jak to jest spytaem e tylu wietnych aktorw, a teatr zdycha? e kawaki
s, a caoci nie ma?
Bo teatr to jest takie dziwne urzdzenie, e chce czy nie chce, zawsze odbija rzeczywisto. Kamic te mwi prawd. Nawet gdy sam o tym nie wie.
Rozla herbat, usiad i zagapi si w zakrtk.
Ale do diaba z tak prawd.

wrzesie 86

139

Londyn za zamknitymi drzwiami

Marlowe wszystkich nienawidzi w tym samym stopniu, tak samo krla jak uzurpatorw. wiat, ktry pokazuje, jest nagi, postawy ludzkie niczym nie osonite; nie ma ju
adnej wiary i adnej filozofii; demistyfikacja zostaa doprowadzona do koca. Nikt tu nie
ma ani honoru, ani nawet odwagi. (...) Ten wiat nie ma adnego sensu. I nie ma od niego
adnego odwoania, donikd i do nikogo. Nie ma apelacji. Przegrana jest ostateczna pisa Jan Kott w przedmowie do polskiego wydania Edwarda II w parafrazie Jerzego S.
Sity. Nawet Szekspir, mistrz wiwisekcji natury ludzkiej i natury wiata, przy Marlowie
wydaje si sdzi sprawiedliwym i niemal wyrozumiaym.
Edward II naley do popularnego elbietaskiego cyklu kronik krlewskich. Opowiada o niezmiennym konflikcie panujcego z podwadnymi, co doprowadza do upadku tronu
i pojawienia si na nim nowego wadcy. Porwnania z Szekspirem, rwienikiem Marlowea, narzucaj si same, zwaszcza z Ryszardem II. Krlowie Szekspira zdaj si jednak lepiej pasowa do rl, jakie wyznaczya im historia i dramaturgia. Wadza jest dla nich
ideaem samym w sobie, a poniewa bywa ona tak czsto obiektem zainteresowa filozofii, przeto filozofia wadzy jest jedn z najczstszych i najgbszych nauk pyncych z
dramatw Szekspira.
Edward Marlowe'a jest wadc pysznym, hardym i prowokacyjnym. Obchodzi go
przede wszystkim wasne ko, a w nim pikny chopiec. W imi chopca gotw jest
zmarnowa krlestwo, uwaa bowiem, e do mioci ma prawo podwjne: jako czowiek i
jako krl. Wtek wadcy przedkadajcego mio nad prawo rzdw znamy skdind,
choby z Barbary Radziwiwny, by nie szuka daleko. Ale Feliski ma si tak do
Marlowe'a, jak zefirek do orkanu. Sia niszczca Edwarda II jest ogromna i niepohamowana. Ludzie gryz si midzy sob jak wcieke psy, spadaj gowy, krwawi gesty i sowa. Deklaracje o dobru ludu pojawiaj si jako trzeciorzdne frazesy; w gruncie rzeczy
idzie tylko o to, kto kogo zamorduje w drodze na tron bd w obronie tronu.
Byy to jeszcze czasy, gdy wadza i przemoc ujawniay si w caej nagoci i prostocie
swego okruciestwa. Miecz mg w kadej chwili sign szyi, sowa znaczyy wprost.
Rytua dworski ustala wprawdzie reguy gry, ale, jak zawsze zreszt, amano je nader
chtnie. By moe tylko ta ostatnia obserwacja zblia Edwarda do naszych czasw.
Gdzie bowiem tej bitewnej prostodusznoci gry o wadz do skomplikowanego rytuau
wspczesnej dyplomacji wewntrznej i zewntrznej... Tajne gabinety, biae rkawiczki,
pastwa i narody sprzedawane przy stuku krysztaowych kieliszkw i szelecie protokow
oprawnych w safian... Edwarda II zrozumieliby dzi moe Nikaraguaczycy, Afgaczycy, Chilijczycy. Europa bawi si inaczej.
Wic moe chodzioby o zboczenia wadzy? Nie, niekoniecznie te dosowne. Myl o
wadzy jako sile wycznie niszczcej, habicej i deprawujcej. Wszak tylko o takiej pisa
Marlowe. Ale nie jest to przecie sztuka wycznie o wadzy i ludziach wadzy. Warto
podkreli: Edward II nie jest renesansowym wariantem wspczesnego Kremla czy Waszyngtonu za zamknitymi drzwiami. Miejscem tragedii renesansowej mg by tylko
dwr, bo dwr by wiatem, niemal caym wiatem kultury. W Szekspirowskim Koriola140

nie si sprawcz historii jest lud Rzymu, ale losy ludu zale od woli Koriolana. Edward
II jest wic dramatem dworu, bo tylko dramat dworu mg by dramatem wiata.
W takim ujciu inaczej prezentuj si racje Macieja Prusa wystawiajcego sztuk Marlowe'a. Zostawmy zatem na boku dramat wadzy, niewiele ze poytku dla dzisiejszego
widza. Nie takie rzeczy bralimy i bierzemy. Niech sobie Mortimer knuje przeciw Edwardowi. Niech Edward pije wino w objciach Gastona. Niech Izabela zorzeczy niewiernemu
maonkowi krlewskiemu i z zemsty wejdzie do ka Mortimera. Niech wreszcie na tron
opuszczony przez ojca wprowadzi si synalek, ktrego na tyle wczenie pouczono o ludzkiej dobroci, e pozwoli sobie w finale na zoenie wesoej obietnicy, i wobec braku wasnych umiejtnoci paczu bdzie tej sztuki uczy innych.
Zostawmy to wszystko amatorom krwawych fabu. Wtedy okae si, e Prus by moe zaproponowa nam gr o wiele powaniejsz ni trykanie wadzy. Mianowicie gr w
rzeczywisto, ktr tworzymy sami. Rzecz jasna, nic wwczas w niej dosownego, ale
intencje s czytelne. Do tej gry rozdano takie tylko liczmany: dz, nienawi, odwet,
zawi, strach, ponienie, przemoc i okruciestwo. Jeli mio to zboczon, zdradzon i
splugawion. Jeli lojalno to tylko na chwil sprzymierzenia si przeciw wsplnemu
wrogowi.
Jeeli tak to zostao pomylane, mielibymy do czynienia z najskrajniej bodaj sformuowanym wnioskiem duchowoartystycznym ostatnich lat. No bo po c innego Maciej
Prus, reyser inteligentny i przytomny widzialnemu wiatu, miaby dzi wystawia
Edwarda II?
Jeli zatem jest tak, jak przyjlimy, to pozostaje z niejak ulg stwierdzi, e prba
wiadectwa si nie powioda. Gdyby byo inaczej, czyli gdyby Prusowi udao si przeprowadzi swj dowd w sposb doskonay i przekonujcy, spektakl byby prawdopodobnie
nie do zniesienia. Moe byby skandalem, bo obelg pod adresem wszystkich. Moe, dla
niektrych, stanowiby katharsis przez wstrzs, szok. Byby wydarzeniem mylowym,
uderzeniem pici w st pord powszechnego ggania, poruty lub milczenia. Bybym
wtedy entuzjast i wrogiem takiego Edwarda. Entuzjast odwagi i wrogiem diagnozy.
Wykrzykujc Prusowi w twarz Norwidowe sowa, i sztuka ksztatem jest mioci, kochabym go jako artyst i nienawidzi w imieniu wasnym tudzie spoeczestwa.
Ale Prus nie zrobi arcydziea. Nie wstrzsn, nie obrazi. I nie udowodni waciwie
niczego. Jeli nie powstao przekonujce przedstawienie o stanie narodu nawet gdyby
miaa by to racja tak okrutna i tak (przecie) jednostronna to powstaa krwawa historyjka o dworskich przepychankach w tajemniczej przeszoci. Tertium non datur.
I pozostaa historyjka. Dlaczego? Ot dlatego, e Prus, co podejrzewam, zawierzy
dwm dosy mylcym bogom swojej sztuki:
Janowi Kottowi oraz pewnej estetyce teatralnej. Kott uwid go jako autor Szkicw o
Szekspirze oraz wstpu do Edwarda II. Ten Kott, demon inteligencji i wspaniaego jzyka, kaza mu zagra na pustej scenie egzystencjalny dramat nicoci wadzy. A tymczasem Szkice o Szekspirze byy poniekd zemst Kotta za zmiadon wiar w Absolut
Wadzy. Zemst za marksizm i stalinizm jako jedyne klucze do wiata. Dzi wolabym zaufa Kottowi jako autorowi raczej Kamiennego Potoku ni Szkicw wanie.
Z kolei estetyka teatralna, do jakiej padu pasuje wystawianie Marlowe'a wedug Kotta,
pochodzi z czasw, gdy szczytem osigni formalnych i intelektualnych byo wykonanie
czego w sposb moliwie odlegy od realizmu (czytaj: socrealizmu). Wic pusta scena, na
niej najwyej trociny, z bokw i w tle umowne kotary i pseudodrzwi, bohaterowie odziani
w znaki kostiumw ni to historycznych, ni to wspczesnych. Wana jest kompozycja tak
poszczeglnych scen, jak caoci. Aktorzy, jeli to moliwe, zawsze powinni tworzy estetycznie zharmonizowany obraz. Muzyka i wiato maj peni role dyskretnie podkre-

141

lajce nastrj. Zachowanie i sposb wypowiadania kwestii przez aktorw powinny balansowa na granicy naturalnoci i sztucznoci, patetycznej retoryki przy pozorach swobodnej
konwersacji. Raczej nie przekracza granic dobrego smaku, wywaonych proporcji. Jeli
krzyk, ostry gest to zawsze w ramach sztuki, by ani na chwil nie da zapomnie, e to
tylko fragment umowy midzy scen a widowni.
Tak wystawiano Szekspira, Durrenmatta, Millera, Frischa, Sowackiego, Kalk, Giraudoux, Sartre'a i Szwarca po 1955 roku w Teatrze Ludowym, Wspczesnym, Dramatycznym, Kameralnym. Prus jest uczniem, nadal wiernym uczniem tej szkoy. Trudno si dziwi, wyrs na niej. Ale ta szkoa jest ju dzisiaj martwa jak tamte przedstawienia. Ci, ktrzy uparcie, z wiar w sukcesy swej modoci, powtarzaj stare gesty, liczc na ich skuteczno, myl si dotkliwie. Teatr lubi powroty do rde, ale nie koczowanie w rdach,
bo wtedy woda si mci i niewiele z niej poytku. Rozumiem Skuszank, e nie chce
odej od Teatru Ludowego, cho wyrzucono j stamtd wier wieku temu. Ale nie rozumiem Prusa, ktry nie chce zostawi ducha Skuszanki w spokoju i wci go szarpie,
przywoujc na patrona swoich inscenizacji. Ju, ju porzuci go, cho nie do koca, w
swoich Dziadach zrobionych dwa lata temu w dzkim Teatrze im. Jaracza. A teraz
znw mu si odda. Macieju, zaklinam ci, daj mu jada, napoju, ale zostaw w spokoju.
Ten Edward byby olnieniem trzydzieci, jeszcze dwadziecia lat temu. Dzi nudzi i
mczy. Ta bajka o wadzy jest zbyt odlega, by wzrusza i porusza. Marlowe by chyba
gorszym psychologiem od Szekspira. Dziewi marionetek skaczcych sobie do garde
wywouje odruch albo obrzydzenia, albo politowania. Zbyt mao w nich ciekawego, by z
przejciem ledzi ich losy. Aktorzy si staraj, ale c z tego, skoro wystpuj w zej
sprawie. Zaproszony gocinnie do gwnej roli Roman Wilheimi robi setki min, demonstrujc w istocie li tylko kunszt techniczny.
Przedstawienie jest naprawd bardzo staranne, tekst wietnie okrojony (skrelenie roku:
ostatni wers dramatu), ilo postaci skondensowana do niezbdnego minimum, fachowo
zna na kadym kroku. Ale c, skoro cao jest tylko dugim cieniem na piasku w soneczne poudnie.

Teatr Nowy w Warszawie: Edward II Christophera Marlowe'a. Przekad: Jerzy S.Sito.

Reyseria: Maciej Prus. Scenografia: Marcin Jarnuszkiewicz. Muzyka: Andrzej Kurylewicz. Premiera: wrzesie 1986.

142

Przesuchanie
aweczka sprawia wraenie takie, jakby autor chcia speni wszelkie wymagania
stawiane najbardziej tradycyjnemu teatrowi. Jest w formie realistyczna, w treci obyczajowa, a Winiowy sad wydaje si przy niej szczytem nowoczesnoci dramaturgicznej. Oto
jaki zaktek w miejskim parku, schyek dnia, zwyka awka, na tej awce odbywa si
dwugodzinny komediodramat dwojga zwykych ludzi. Ona jeszcze moda, on starszy,
czterdziestokilkuletni. Ona przysza jak co dzie w to miejsce szuka ucieczki od samotnoci. On, lekko podpity, szuka okazji do niezobowizujcego zabawienia si z mi a spolegliw niewiast. Poznaj si, rozmawiaj, pacz, miej, kc, godz, gro, rozchodz,
wracaj, czyni sobie krzywd i przebaczaj, budz nadzieje i sami je niszcz. Potem si
rozchodz w dwie strony. Moe ju nigdy si nie zobacz. A moe zobacz. I tyle. Fabua
jak z filmu dram. psych. prod. radz., ktry schodzi z ekranu po trzech dniach z braku frekwencji.
Gelman by zreszt swego czasu scenarzyst filmowym i aweczka pasuje ja ula do
celuloidowej tamy. Szukszyn albo Konczaowski zrobiliby z niej filmowe cacko. Na razie
aweczka robi karier nie tylko w ZSRR. Jest sztuk o wiele lepsz, gbsz, ciekawsz
i wieloznaczn, niby si wydawao. Mona z niej, oczywicie, robi widowisko najzupeniej drugorzdne; wystarczy potraktowa j jako jeszcze jeden konwencjonalny dramat
obyczajowy z pierwszego obszaru patniczego. Ale szkoda Gelmana na takie mylenie.
Ot pod pozorem konwencjonalnoci i tradycyjnoci ukrywa si w aweczce drugie
dno, cae z nowoczesnej psychologii i nowoczesnego rozumienia konfliktw dramaturgicznych. Zaprzeczony w niej zosta na przykad wity w tej czci wiata dogmat racjonalnoci poznawczej. Czowiek spotyka czowieka, poznaj si, a proces poznawania jest
prostym wyjanieniem nieznanego. Dogmat zakada obustronn dobr wol: aby si pozna, naley operowa prawdziwymi faktami. Tymczasem Gelman posadzi na aweczce w
parku dwjk najzwyklejszych ludzi radzieckich i kaza im odegra dramat niemonoci
poznania przy wszelkich wysikach prowadzcych do wyjanienia czegokolwiek. Gombrowicz byby zachwycony. On i Ona odgrywaj bowiem tragifars masek, min i gb nie
gorzej ni w sawetnym pojedynku Mitusa z Syfonem w Ferdydurke. Powiedzmy dokadniej: jedno indaguje, drugie si wymiguje. Ona pyta, On umyka. Ona chce si dowiedzie, kim On jest naprawd. On za robi wszystko, by si nie odkry. Z min przyciskanego do muru niewinitka demonstruje kolejne maski, kad podajc za autentyczn twarz.
Caa sztuka jest gr w zdzieranie masek, pod ktrymi znajduj si maski nastpne. Czowieka bowiem nie mona pozna naprawd. Nie jest ani dany, ani przyporzdkowany. Jest
nieustann tajemnic, zbiorem moliwych a niesprawdzalnych prawd, migotliwym ekranem, na ktrym ycie wywietla swj nieostry i chaotyczny film.
Beckett czy Mroek posadziliby na pustej awce pod goym niebem dwoje smutnych
baznw, ktrzy w mczcych, groteskowych, donikd nie prowadzcych dialogach objawiliby ca absurdalno ycia jako dramatu poznania. U Gelmana wszystko dzieje si w
konkretnej rzeczywistoci i wszystko mogoby dzia si naprawd. Nie trzeba groteski ani
intelektualnych spekulacji, by ukaza pieko Wielkiej Niemonoci, Wielkiego Zudzenia i

143

Wiecznego Kamstwa. Czowiek nie chce da si pozna drugiemu czowiekowi nie tylko
dlatego, e jestemy, wedug egzystencjalistw, skazani na Tragedi Absurdu Istnienia.
Ot nie chce, bo si na przykad boi. Bo si na przykad nauczy, e ujawnianie prawdziwej twarzy moe mu czym grozi. W istocie aweczka jest sztuk o strachu prawdy. Im
bardziej Ona usiuje wydoby z niego waciw prawd, tym bardziej sytuacja prowokuje go do uywania kamstwa; przypomina mu bowiem strategi przesuchania. Nie przypadkiem Ona ma nadzwyczajnie wietn pami. Nie przypadkiem grzebie mu w kieszeniach. On to widzi i tym bardziej umyka w fikcj. W pewnej chwili nazywa j wprost parkow glin paszportow. Trafia idealnie. Ona nie jest oczywicie adn funkcjonariuszk,
tylko samotn, szukajc chopa kobiet, ale On wyczuwa, e funkcjonariusz tkwi w niej
jako natura, nie funkcja. Tak oto spotykaj si na parkowej aweczce duchowy funkcjonariusz i jego ofiara, ktra tym bardziej kamie, im bardziej da si od niej wyjawienia
prawdy. A niby idzie tylko o to, prawie tylko o to, by si pooy do ka...
Jest to oczywicie take sztuka o ludzkiej samotnoci, poszukiwaniu kogo drugiego,
prbie ucieczki od jednej spltanej egzystencji w egzystencj inn, ktra, by moe, okae
si lepsza. Ale im wicej den, poziomw i tematw zawiera aweczka, tym bardziej si
okazuje, jak trudn jest sztuk. W tym jeszcze jeden jej pozr: e wanie jest atw i prost obyczajwk, do ktrej zagrania najzupeniej wystarczy para dobrych aktorw i sprawny reyser.
Aktorzy wybrani do aweczki s rzeczywicie wietni. Joanna kowska i Janusz
Gajos mog by najmocniejszymi punktami kadego spektaklu, w ktrym graj. Gajosa, o
czym gdzie kiedy pisaem, w ogle uwaam za wielkiego aktora, co nie jest zreszt adnym odkryciem, bo tak sdz wszyscy albo prawie wszyscy. Ale ilekro o nim myl, widz tylko jego role filmowe albo telewizyjne. Rola w Wahadeku Bajona bya aktorskim
arcydzieem i gdyby nie mordercze prawa rynku, polityki i czyjej gupoty, powinna nalee do kanonu dwudziestowiecznej sztuki filmowej zamiast tkwi w kcie jakiego archiwum. Wci czekam na Gajosa w teatrze, ktry dorwna Gajosowi na ekranie, Gajosowi z
Przesuchania, Roku spokojnego soca, Bez znieczulenia, Idioty, Zapomnianego
diabla, nawet z kabaretu Olgi Lipiskiej. Nie wiem dlaczego Gajos teatralny cigle wydaje si gra poniej swojego talentu, wiedzy, moliwoci. Moe jest to sprawa innego typu ekspresji, bardziej sprawdzalnej w zblieniach, w grze niuansami, naturalniejszym sposobie bycia, specyficznym rytmie prowadzenia dialogu. Ale troch podejrzewam, z ca
moliwoci omyki, e jest tu te co z lku reyserw, ktrzy obawiajc si, i niczego
nowego nie s w stanie powiedzie Gajosowi o teatrze, z pokornym entuzjazmem przyjmuj wszelkie propozycje aktora, traktujc je jako oczywiste spenienie oczekiwa. Tymczasem, ogldajc choby aweczk, miaem nieodparte uczucie, e Gajos uywa tylko
fragmentu swoich moliwoci, e jego Fiedia mgby by kim jeszcze bogatszym, ciekawszym, gbszym. Nawet taki, jaki jest, byby wybitn polsk rol kadego innego aktora, ale Gajos nie jest kadym innym aktorem. Tu gra jakby za pytko, za pasko, za jednostronnie. Mgieka farsy przysania miso dramatu. Spoza dialogw zbyt czsto przebija
tylko technika. Ale technika to o wiele za mao do uniesienia wszystkich szans interpretacyjnych aweczki. Uwagi te w rwnym stopniu odnosz si do Joanny kowskiej.
Powtarzam, aweczka jest trudn, bardzo trudn sztuk. Wanie do grania. Kade
sowo, kady gest musz by nieomylne. Postaci musz by maksymalnie wiarygodne, bo
wystarczy chwila nieuwagi, chwila niewiedzy o temacie, wejcie w inny ton, by dialog
zmieni si w recytacj tekstu, a kontakt ludzi w martw konwencj teatraln. Budowanie
napicia i podtrzymywanie go stale na wysokim ogniu wymaga pracy i czujnoci nierwnie wikszej ni w przypadku jakiejkolwiek inscenizacji. Tu nic, prawie nic nie pomaga
aktorom i reyserowi. S to truizmy, ale pisz o nich, bo czsto miaem wraenie, jakby
reyser traci such na aktorw, jakby mu ju wystarczao to, co proponuj, jakby nie po-

144

dejrzewa, e mogliby zagra po prostu lepszy dramat. S w spektaklu nie tylko poniej
postaci napisanych przez Gelmana, ale i poniej samych siebie.
Moe jest to kwestia zwykej nieumiejtnoci wystawiania i grania takich sztuk? Moe
trzeba tu nieco innej szkoy reyserii, innej szkoy aktorstwa, tej, ktr spotyka si bodaj
ju tylko w Rosji i Ameryce? Innymi sowy, szkoy Stanisawskiego z jej pochodnymi?
Pamitam, jak z dziesi lat temu mj przyjaciel Walery Fokin, wwczas tak zwany
mody reyser, dzi dyrektor moskiewskiego Teatru im. Jermoowej, mordowa si z polskimi aktorami, wystawiajc gocinnie pewn wspczesn sztuk radzieck, napisan w
podobnej konwencji co aweczka. Z jego aktorami zrobiby w kilka dni to, na co tu
potrzebowa tygodni. Musia bowiem uczy polskich artystw pewnej sztuki grania, reagowania na siebie, na partnerw. By konsekwentny i nieubagany, nie dowierza adnej
propozycji aktorskiej, adnym owiadczeniom, e lepiej ani inaczej ju nie dadz rady,
wci zmusza do wikszego i wikszego wysiku. Podpowiada, korygowa, prbowa na
dziesitki sposobw. Nie zrobi z tych aktorw omnickich ani Smoktunowskich, ale
wielu zagrao lepiej ni w najmielszych snach o wasnym talencie. Tak sobie pisz i myl, co by byo, gdyby Walery przyjecha i zrobi t aweczk. Rany boskie, co by to
byo za przedstawienie.

Teatr Powszechny w Warszawie: aweczka Aleksandra Gelmana. Przekad: Jerzy

Koenig. Reyseria: Maciej Wojtyszko. Scenografia: Wiesawa i Allan Starscy. Premiera
polska: sierpie 1986.

145

Beckett czy urek?

Podobno nie da si w Polsce napisa porzdnej sztuki o Polsce. Przy zaoeniu, e sztuka ma by prawdziwa i zarazem polityczna (Jestemy dziemi epoki, epoka jest polityczna, jak napisaa Wisawa Szymborska), Polska za wspczesna. O Polsce dawnej, to znaczy tej sprzed konferencji jataskiej, napisano bowiem sporo, zwaszcza w latach siedemdziesitych, ktre jako wyjtkowo sprzyjay powstaniu specyficznego gatunku twrczoci
zwanego polityczn parabol. Do wskazanych tematw naleay polskie powstania,
zwaszcza listopadowe. Tendencja ta utrwalia si tak mocno w wiadomoci wspczesnych Polakw, e moga przej w ludow anegdot. Niedawno syszao si taki na przykad dowcip. Pani pyta dzieci na lekcji historii: Kto co wie o powstaniu listopadowym?
Zaenowana cisza. Pani powtarza pytanie. Dzieci niespokojnie si krc, ale milcz. W
kocu wywoany niemiertelny Jasio bka niewyranie: Dokadnie, pisze pani, to nie
wiem, ale podobno co si tam szykuje...
O potrzebie wspczesnej dramaturgii mwio si zawsze, take w rzeczonych latach
siedemdziesitych. Pisarze woleli jednak parabole. Czowiek oglnie mniej si naraa, a na
swoje wychodzi. Ostrono pisarzy nie braa si w kocu z powietrza. Socjalistyczna teoria gosia, e nade wszystko korzystna jest twrczo realistyczna; biada jednak twrcy,
ktry wskazanie owo wcieliby literalnie w ycie. Wanie realistyczne, czyli zgodne z realnym widzeniem rzeczywistoci, twory literackie i artystyczne byy zazwyczaj szczeglnie tpione jako niecenzuralne. Jeli sztuk realistyczn upraszczajc potraktowa
jako zwierciadlane odbicie wiata, okazaoby si, e wanie rzeczywisto bya najbardziej niecenzuralna. Zreszt zgodnie z prawd. Brecht w znanym wierszu sugerowa, e w
takich przypadkach moe byoby lepiej rozwiza nard i wybra sobie nowy.
Dramaturg wola wic bezpiecznie pisa o powstaniach ni bliskiej wspczesnoci, dobrze wiedzc o kopotach z t ostatni. A przynajmniej z jej spor czci. Teoria zatem
swoje, pisarze swoje. Dyrektorzy i reyserzy, spakani od bezskutecznego nagabywania
upartych dramaturgw, wystawiali nolens volens przygody zbuntowanych ptora wieku
temu poetw i podchorych. Na szczcie mieli jeszcze Witkacego i Gombrowicza,
Mroka i Wyspiaskiego.
A potem co si stao. To znaczy niby nic specjalnego. Ot, tyle tylko, e niektrzy dramaturdzy jakby si wreszcie ocknli z wieloletniego uporu i postanowili da si przekona.
Zaczli mianowicie pisa sztuki wspczesne.
Bdmy sprawiedliwi. Nie dyrektorom, nie reyserom i nie krytykom zawdzicza naley ten zwrot. Naley go, myl, zawdzicza po prostu rzeczywistoci. A zwaszcza tym
niezwykym i nieszczsnym szesnastu miesicom midzy 31 sierpnia a 13 grudnia. Wielu
ludzi pira uwierzyo, e sprawiedliwie, dobrze i susznie jest pisa o wspczesnoci. Nie
wszyscy jednak zdyli. Pisanie idzie zazwyczaj wolniej ni ycie. Zdyli jednak pomyle i doj do takiego wniosku. Kto wie, czy 13 grudnia tylko nie utwierdzi ich w powzitych decyzjach.

146

Na przykad Jerzy urek. Jako dramaturg zadebiutowa oczywicie sztuk o Chopickim

i Mochnackim, Sto rk, sto sztyletw. By to wielki sukces, w czym ogromna zasuga Jerzego Krasowskiego, doskonaego realizatora dramatu w krakowskim Teatrze Sowackiego. W 1980 urek napisa sztuk Po Hamlecie, a jej akcja odbywaa si jeszcze wczeniej i jeszcze dalej. Potem przez kilka lat nie napisa nic, cho dziao si wiele. Moe
zbiera siy. A moe nie chcia ju pisa o jakim kolejnym Mochnackim czy Fortynbrasie.
Moe by ju pewien, e trzeba napisa inaczej i o czym innym, czyli na przykad o tym,
co si dzieje dzi za oknem.
Szybko, jedna po drugiej, powstay dwie sztuki, teatralna i telewizyjna. Opublikowa je
Dialog w 1985: w numerze 8 Skakank, w 10 Par za par. Obie odnosz si na rny sposb do stanu wojennego, prbuj nazywa wiadomo ludzi dotknitych jego skutkami. Obie zatem na czasie. Nawet bardzo na czasie. Tak bardzo, e czas je nieubaganie
niszczy z kadym miesicem, nie mwic ju o latach. Ju w roku 85 byy troch spnione, bez winy autora i Dialogu. Najwiksz jednak ciekawostk jest to, e ich dotd nie
wystawiono. adnej, nigdzie. Przynajmniej do padziernika 86 nic mi o tym nie wiadomo.
Podobno byy jakie pojedyncze podchody, projekty, ale wszystko zamierao u startu. Na
jedn inscenizacj sam autor nie wyrazi zgody. Wiem to od niego, bom go pyta ciekaw
losw tego wtrego jakby debiutu. S wic sztuki wspczesne. Ale na papierze.
Sprbujmy odczyta racje teatrw. Racja pierwsza: po co si naraa (kadej stronie
skdind, bo sztuki wcale niejednoznaczne w opiniach i wnioskach). Racja druga: sztuki
nienadzwyczajne. I trzecia: nikt nie bdzie chcia przyj do teatru tylko po to, by mu po
latach rozgrzebywano ledwo zagojone rany. Bo odtwarzanie rzeczywistoci przykre jest i
bolesne.
Argument pierwszy jest istotny, cho szlag mnie trafia, kiedy (znw) o nim mowa. Dobry i czujny dyrektor wie, e wystawianie niewygodnych sztuk a kada rzetelna sztuka o
wspczesnoci jest dla dyrektora niewygodna, z czym trudno si nie zgodzi naraa go
na kopoty. Lepiej wic wystawia sztuki... o Mochnackim.
Argument drugi jest wzgldny, cho czsto przywouje si go wwczas, gdy trzeba
przysoni uycie argumentu pierwszego. Wic nieprawda, sztuki urka nie s nienadzwyczajne. S zupenie sprawnie zrobionymi dramatami o podou realistycznym, aczkolwiek
na przykad Skakanka ma w sobie take co z ponurego snu, histerycznej groteski. Para
za par jest chyba lepiej napisana, cho to te rzecz gustu. Prawda, nie jest to Wesele
ani Wyzwolenie. Ale czy kto tu co mwi o Wyspiaskim?
Argument trzeci jest ciki, na pozr logiczny i psychologicznie zasadny. A jednak nic
nie jest w stanie lepiej go sprawdzi ni samo ycie. To znaczy, naley da szans i autorowi, i publicznoci. Jeli publiczno odmwi, zawsze jeszcze bdzie mona powiedzie,
e teatr nawali, bo le wystawi. Ale lad goryczy poraki zostanie take w autorze i cz
pretensji do teatru odpadnie. By moe pomyl si wszyscy. Ale eby si pomyli, trzeba
sobie i losowi da jak moliwo ryzyka.
Powie kto, e protekcyjnie pcham urka na afisz. Boga tam taka protekcja, ko by si
umia. Idzie o zjawisko wiksze ni dwie w kocu sztuki pisarza, ktry, odpuka, sporo
ma jeszcze ycia przed sob i zapewne niejedno napisze. Tylko czy bdzie mu si chciao
nadal pisa sztuki wspczesne?
W 1981, i owszem, teatry te zebray si na odwag i hukny kilka razy w wielki
dzwon wspczesnoci. Tej ywej i codziennej, a nie odcedzonej aluzj i przyprawionej
okruchami Swinarskiego. Nie byo jednak za wiele sztuk z prawdziwego zdarzenia. atano
Ambasadorem Mroka, Otarzem wzniesionym sobie Iredyskiego, dokumentami
czerwca 56, wierszami Miosza i Baraczaka. Sztuki, o jakie by wtedy chodzio, zreszt o
jakie chodzio od niepamitnych czasw, zostay napisane pniej; ale czy za pno? Czy

147

za pno Falk napisa Wze (Dialog nr 9, 1985), Przedziecki Wamanie (Dialog

nr 2, 1986), Mossakowski Identyfikacj (Dialog nr 3, 1986)?
Nie udaj, e nie wiem, co si po 13 grudnia stao z czci dotychczasowego repertuaru teatrw. Anihilacja dotkna w pierwszym rzdzie spektakli, nazwijmy to wprost, politycznych. Czy to wystarczyo, eby odwaga a tak bardzo zdroaa?
Nowa, gupia sytuacja. S sztuki wspczesne, tylko ich nie ma. Teatry udaj strusie.
Reyserzy, jakby nigdy nic, nadal wol Witkacego, Czechowa, Becketta. Ja te wol. Ale
jak nie bdzie w teatrach, pki co, urka, Falka czy Mossakowskiego, pty wiat dzisiejszy bdzie na scenie kaleki, wicej: sfaszowany.
A przecie teraniejsze teatry bodaj bardziej ni kiedykolwiek powinny co zrobi, by
si uchowa. Pienidzy wprawdzie dostaj coraz mniej, ale tym bardziej powinny dba o
sens. Granie nawet ryzykownych sztuk polskich autorw wspczesnych moe by jednym
z pomysw na wyjcie z impasu. Zaryzykowa Marek Okopiski przepychajc debiut
Szymanderskiego, Bezterminowych. Prbuje Cywiska w Poznaniu (Zorza Schaeffera). Kto jeszcze? Skadankami muzycznymi robicymi kas niedaleko si ujedzie.
Chyba e jest ju na wszystko za pno i waciwie nasermater, Beckett czy urek. A
Beckett Beckettem, wic Beckett.
.
padziernik 86

148

Szekspir mniejszy
Szekspir napisa zbyt duo arcydzie, by dramaty tylko doskonale mogy wywoywa
rwny im entuzjazm. Dwaj panowie z Werony nale wanie do dzie tylko doskonaych. Badacze teatru wspominaj o takich mimochodem, szekspirolodzy traktuj jako
wprawki na marginesach utworw najwikszych. Przed Dwoma panami z Werony Szekspir napisa ju co najmniej jedno arcydzieo: Ryszarda III. A take trzy komedie bodaj
lepsze od Dwch panw:
Komedi omyek, Poskromienie zonicy i Stracone zachody mioci. A w najbliszej przyszoci miay powsta dwa bodaj najwiksze dramaty o mioci, jakie zna
wiatowa literatura teatralna tragedia Romeo i Julia oraz komedia Sen nocy letniej.
Na takim tle Dwaj panowie jawi si rzeczywicie jako swoista wprawka rki i wyobrani.
Przyznam si, e najbardziej w tej sztuce fascynuje mnie jej jzyk. Nie fabua, ona najmniej. Jest (przepraszam) cakiem idiotyczna, to znaczy na tyle konwencjonalna, w manierze epoki, e nawet geniusz Szekspira, brutalnie poczynajcy sobie z kad konwencj, nie
by w stanie uczyni wiele wicej ponad opowiedzenie wysoce niezobowizujcej historyjki o przyjacielu, ktry porzuciwszy wasn ukochan zadurzy si w ukochanej przyjaciela, a potem wszystko si dobrze skoczyo. Naprawd wspaniay i naprawd szekspirowski jest w tej sztuce jzyk. Jzyk nagych fascynacji miosnych, jzyk zdrady, kamstwa, gupoty, naiwnoci, cwaniactwa, siy, wzgardy i przebaczenia. S w jzyku tej sztuki
pierwociny pniejszych wielkich metafor, ktrymi od czterech wiekw ludzie mwi jak
wasnymi. S jzykowe gry i zabawy, ktrych nie powstydziaby si niejedna strofa z Burzy czy Wieczoru Trzech Krli. Jzykiem suby z Dwch panw bdzie mwi Falstaff i jego kompania, Trynkulo i Stefano z Burzy, trupa rzemielnikw ze Snu nocy
letniej.
Ale niewykluczone, e moja fascynacja tworzywem jzykowym Dwch panw z Werony wzia si std, e przetumaczy t sztuk Stanisaw Baraczak. Jak kada sztuka
Szekspira, i ta miaa kilka przekadw, przedostatni wyszed spod pira Macieja Somczyskiego. Przekad Baraczaka bije jednak na gow poprzednie. Jest wartoci sam w
sobie, jeszcze jednym aktorem intensywnie obecnym od pierwszej do ostatniej odsony.
Fenomen tego przekadu polega na utrafieniu w pewien stylistyczny ton, cakowicie i absolutnie wspczesny (przy ktrym nawet biay, rewiczowski wiersz tumacze Jerzego Sity wydaje si wysilony i sztuczny) a jednoczenie doskonale zachowujcy skadni
renesansow, rytm poetyckich zda misternie splecionych w koronk metafor, porwna,
aluzji, synonimw i homonimw, paralel i wieloznacze. Nie umiem powiedzie, czy Baraczak nada tylko za Szekspirem, czy te miejscami wyrcza go w jzykowej inwencji.
Ale trafi wreszcie swj na swego. Kto jak kto, ale poeta jzyka wanie, autor Dziennika
porannego, Sztucznego oddychania tudzie wspaniaych tumacze Donne'a, Hopkinsa,
siedemnastowiecznych metafizykw angielskich oraz Dylana Thomasa powinien by
wreszcie zmierzy si z Szekspirem. Nie udao si dziesi lat temu, gdy Baraczak by
jeszcze w Polsce, a pewna grupa entuzjastw, cznie z piszcym te sowa, zamierzajc
149

wystawi Burz w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu, wpada na pomys zamwienia przekadu wanie u niego. Ale czasy byy inne. Baraczakowi z Poznania trudniej byo
dotrze na scen ni Baraczakowi z Cambridge. No ale jest wreszcie pierwszy Szekspir
Baraczaka. Olniewajcy. Niechby da pocztek serii, moe caoci.
Przedstawienie w Starym zrealizowa rzadki go za reyserskim pulpitem, Tadeusz
omnicki. Mona byo przypuszcza, e bdzie to spektakl czysto aktorski. Ale nie. omnicki wyranie chcia si sprawdzi jako reyser wanie, nawet inscenizator. Obudowa
przedstawienie ram rodem z komedii dell'arte. Niektre sceny rozwin z dramaturgicznych migawek w osobne caoci. Da ponadto do zrozumienia, e wszystko dzieje si w teatrze, jest teatrem, gr, przygod artystyczn modych ludzi. Moe dlatego obsadzi w najwaniejszych rolach aktorw nie tylko modych, ale z wyjtkiem Krzysztofa Globisza
takich, ktrzy w swoim teatrze mao co graj. Doda im Peszka debiutujcego na etacie w
Starym. Prawdopodobnie liczy na naturalny wigor modoci spotgowany wol przebicia
si do pierwszych szeregw.
Najlepiej wszystko to wida na planie plebejskim. Trjka sucych: Chybcik (Jan
Monczka), Piskorz (Rafa Jdrzejczyk) tudzie Lucetta (Marta Jurasz) demonstruje nie tylko odrbne charaktery, ale i rne style aktorskie, indywidualne maski sceniczne. Pseudogwarowe znieksztacenia mowy s zapewne pochodnymi pomysu indywidualizacji etnicznej trojga wieniakw. Daje to dodatkowe okazje do popisu aktorom, a same postaci
oddala na wymagan odlego od dwornych manier janiepastwa.
S to jednak tylko chwyty, sztuczki, o ktrych jeszcze nie da si powiedzie, e tworz
szekspirowski teatr. Powiedzmy wyraniej: wspczesny szekspirowski teatr. Ten pojawia
si tam, gdzie omnicki prowadzi swoich aktorw na cienkiej granicy serio i buffo, teatru
prawdy i teatru autoironii. Gdy zakochany Proteusz (K. Globisz) egna si z ukochan
Juli (Lidia Duda), ich miosny dialog staje si pastiszowo mieszny tam, gdzie jest tylko
konwencjonalny; ale gdy ze sw wybucha poezja prawdziwej mioci, sycha nagle Romea i Juli. Potem wymieniaj piercionki. Chc by poetycznie delikatni, ale piercionki
zasiedziay si na palcach. Umiech zaenowania podczas krtkiej walki o zdjcie piercionkw by z najlepszego Szekspira.
Kilka takich momentw mia Peszek, zwaszcza w finale, ktry zagrany serio byby
nie do wytrzymania. Ksi ma oto odda crk wypdzonemu Walentynowi. Peszek zrobi to jak prawdziwy wadca: racj stanu postawi nad osobistym stosunkiem do przyszego
zicia. Ale ten ton przez zacinite i umiechnite szczki, ten nazbyt gwatowny, nazbyt na moment nieopanowany ruch rki przekazujcej Sylwi Walentynowi, by z Szekspira doskonale odczytanego.
Bo chyba tylko tak da si dzi gra wanie takiego Szekspira, ktremu jeszcze wystarczao udowodnienie, e umie napisa sprawn sztuk wedug regu szesnastowiecznej
dramaturgii. Szekspir grany dzi bd to po boemu, od litery do litery, bd to sposobami tylko, nic ju nie zaatwia. Historyjka zbyt jest banalna, eby kogo zainteresowa
sam fabuk. Bohaterowie miotani zbyt odlegymi od naszej wiedzy uczuciami, by prawdziwie wzruszali czy rzetelnie mieszyli.
Miaem jednak wraenie, e omnicki jakby si cofn przed takim Szekspirem, o jakim bya mowa kilkanacie zda wyej. Albo nie by w stanie wyegzekwowa od aktorw
tej ogromnie trudnej, to prawda sztuki grania jednoczenie za i przeciw tekstowi, od
siebie i obok siebie. Po jakim czasie chyba w ogle zrezygnowa, bo w drugim akcie temat prowadzi w ten sposb ju tylko Peszek, a i to jedynie wtedy, gdy sobie przypomnia.
Wygldao na to, e pozostay jednak sztuczki, sposoby, dbao o poprawne mwienie
wiersza, wykazanie si aktorw umiejtnociami technicznymi. Wic Globisz mwi naturalnie i inteligentnie, Monczka prawie doskonale robi przewrotki i onglowa talerzem
(cho mwi coraz bardziej niewyranie), Duda okazaa si lepsza jako chopiec ni jako
150

narzeczona, Kalita (Walentyn) by tak przejty, e a chciao mu si pomc, a Pomykaa

(Sylwia) mwic, e chce tylko Walentyna, wygldaa, jakby powinna chcie wszystkich
na scenie.
Szekspir tak zrealizowany wydaje si jakby mniejszym Szekspirem, geniuszem na wiar. Pozostaje suchanie tekstu, ktre na szczcie w tym przypadku staje si przeyciem
estetycznym szczeglnej jakoci. Ale wystarczy pomyle, e trzeba by sucha Ulricha
czy nawet Somczyskiego. Wtedy znikd ratunku.
Pomys z teatrem w teatrze (na scen przyjeda, notabene polskim ukiem z emblematem Starego Teatru, trupa aktorska, eby odegra Dwch panw) wydaje si na
tym tle tylko etykiet zastpcz, prb prby albo prb oywienia wtego ducha. Mg
by wykorzystany jako punkt wyjcia do pokazania nie tyle literalnego Szekspira, co wanie pewnej gry z Szekspirem, gry odwieajcej konwencje tak tekstu, jak teatru. Ale nic
takiego si nie stao. Po prostu wyszli aktorzy i cakiem tradycyjnie, najwyej z naddatkiem pewnych min i gestw, wykonali napisany utwr pod dyktando reysera, ktry powymyla troch zabawnych scen. Za sam generalny pomys zemci si od innej strony:
konwencja teatru w teatrze uprawomocnia wprawdzie bieganie po scenie pracownikw
technicznych przy kadej zmianie dekoracji, ale zniszczya jakiekolwiek rytmy wewntrzne wprowadzajc za to szumy organizacyjne i ogln nieprzyjemno dla oka. Ponadto
nieaskawi okazali si scenografowie, obdarowujc nas bd to brudnoburymi zastawkami,
bd to zmuszajc do wpatrywania si przez trzy godziny w obrzydliw foli rodem z warzywnych inspektw, udajc tak zwany horyzont. Bdmy sprawiedliwi: kostiumy zaprojektowali pikne, zwaszcza do sceny dworskiego baletu.
Dugo nie mogem sobie uprzytomni, co mi ten spektakl przypomina. Dopiero teraz, w
trakcie pisania, olnio mnie: przypomina dyplomowe przedstawienia w Szkole Teatralnej.
W szkole wszyscy musz si sprawdzi, wykaza. Tu jakby te, i w podobny sposb. Przy
zastosowaniu tego kryterium spektakl Dwch panw z Werony staje si nagle zupenie
sprawnym, zabawnym, sympatycznym przedsiwziciem. Ale wtpi, aby jego twrcy byli
zachwyceni tym porwnaniem.
Na koniec uwaga generalniejszej natury. Uwiadomiem sobie oto wychodzc ze spektaklu, e z naszych scen Szekspir prawie znik. Wiele jest zapewne po temu powodw, od
duchowych po materialne. Ale epoka, ktrej nie sta na Szekspira, jest epok skarla.

Stary Teatr w Krakowie: Dwaj panowie z Werony Williama Shakespeare'a. Przekad:

Stanisaw Baraczak. Reyseria: Tadeusz omnicki. Scenografia: Lidia Minticz i Jerzy
Skaryski. Muzyka: Jerzy Satanowski. Choreografia: Jacek Tomasik. Akrobatyka: Marek
Lech. Premiera 2 grudnia 1986.

151

Kaj jest wszdzie

alia si niedawno towarzysko pewna moda (wietna, mdra) aktorka stoeczna, e od
jakiego czasu, ilekro wychodzi na scen, popada w rozpacz. Nic to, Jak jest tylko p
widowni. Moe to oznacza, e przyszli ci, co chcieli przyj. Najgorzej, gdy s komplety,
a skdind wiadomo, e nie ma adnego powodu (artystycznego), by komplety byy. Wtedy wszystko jasne: znw sprawdzia si organizacja widowni. Aktor si pruje, ale po nic,
bo z gry wie, e przedstawienie, na ktre trzeba organizowa widowni, i tak nie poruszy
nikogo. Nawet najbardziej zdyscyplinowany artysta odpadnie po jakim czasie z konkurencji o jako. Bo po co si wysila, skoro praca na marne; brak wysiku przy jednokierunkowym efekcie przynajmniej pozwala zachowa rwnowag psychiczn.
Oczywicie zawsze mona powiedzie, e winien teatr. Gdyby by dobry, to... i tak dalej. Zby bol od tego i tak dalej. Zby bol od spisywania win teatru. Porozmawiajmy
wic troch o widowni. Dlaczego widownia zawsze musi by niewinna? Nasza kochana,
niewinna widownia. Kochana, bo wierna, bo przychodzi, tskni do dobrego teatru, a dostaje niedobry. Teatr be, widownia cacy. Nieprawda.
Widownia chce kiczu, knota, byle czego. Widownia, ta dua, prawdziwa, polska widownia ma wymagania zanione, apetyty mae, wyobrani pastuszka podgldajcego w
krzakach starszego brata z Maryk. Ta widownia z wasnej nieprzymuszonej woli pjdzie
tylko na tak imprez, gdzie jest miesznie, prociutko i goe baby. W duym miecie z
duymi tradycjami teatralnymi poniektra widownia pjdzie jeszcze na musical, komedi,
popularnego aktora, synnego reysera, a gdy tak zwana teraniejszo stanie si zbyt dokuczliwa, pjdzie na przedstawienie pokrzywiajce si wadzy. Oczywicie zawsze mona
powtrzy za starym chiskim przysowiem, e wikszo ludzi jest bezmylna i nic nie
wie. Ale rwnie dobrze mona powtrzy za Sandauerem (dokuczajcym niegdy Kottowi), e Szekspir by ssakiem. Niewiele jednak z tego wynika.
Myl, e ogromne chciejstwo nadal wada polsk myl teatraln. Jest to chciejstwo
rodem z Syzyfowych prac. Reduty i tu powojennego spoecznikowskiego programu
edukacji socjalnej. Albowiem lud trzeba doksztaci, umoralni, dokulturalni. Teatr ma
by powany, odwany, mylcy, programowy, gboki, szeroki i wysoki. W imi tej idei
mnstwo ludzi uszarpao sobie sporo ycia. Teatr chcia by taki i taki niekiedy bywa. Ale
czy wychowa sobie publiczno? Czy wyedukowa, podnis, ukulturalni?
Optymista powiedziaby, e oczywicie. Przecie tysice ludzi chodzi dzi do teatru,
wie, co to jest teatr, nawet na guchej wsi da si znale maniakw wystawiajcych
Hamleta w stodole. Pesymista powiedziaby, e to pozytywistyczne zudzenia. Kiedy
ludzie bardziej chodzili do teatru. Wanie wtedy, gdy prbowano budowa wszystko od
nowa, gdy stawiano teatr za wzr kultury, a bilet do by wstpem do Lepszego wiata. W
tamtych dawnych, dobrych czasach teatr by bardziej spraw wsplnoty, wicej si o nim
mwio, peni zapewne waniejsz rol. spoeczn, naprawd uczy ludzi siebie i wiata.
C wic si stao z t nauk? Posza w las?
Nie, nie posza w las. Ona tylko posza tam, gdzie miaa pj: z autentycznej potrzeby
pierwszego zaspokojenia godu kultury wyrodzia si w konwencj towarzysk. Tak jak

152

budowniczowie Nowej Huty z krzepkich zabijakw i prostych chopskich synw przemienili si w skrztnych drobnomieszczan, tak ywioowa pasja chodzenia do teatru przeksztacia si w towarzyski konwenans. Podobny do tych opisywanych przez Balzaka w
Straconych zudzeniach, przez Zol w Nanie czy Reymonta w Komediantce. Teatr
sta si konwencj i widownia staa si konwencj. Widownia wyranie daje zna, co j
naprawd interesuje. Wyobraam sobie, e byaby najszczliwsza, gdyby przywrcono w
teatrach bufety z prawdziwego zdarzenia, gdyby znw trzeba si byo porzdnie ubra do
teatru, wzi lornetk i popatrze po loach, z kim to mianowicie dzi przyszed mecenas
T., kto cauje do biskupa W. i dlaczego znany pisarz K. znw pi, cho przedstawienie
podobno antyrzdowe. Jednym sowem, gdyby znowu kto wyranie powiedzia, e wana
jest ona, widownia, jej prawdziwe, a nie urojone potrzeby. Ona bowiem nie chce by dalej
pouczana, umoralniana i wywyszana.
Ona chce, eby na scenie byo adnie i przyjemnie, a jak nie miesznie, to przynajmniej
do paczu. eby w przerwie mona si byo napi koniaku, a po przedstawieniu pj ze
znajomymi na dobr kolacj do lokalu i tam da sobie w szyj.
Tego jednak nie ma i raczej nie bdzie. Chyba nie tylko dlatego, e pewne konwencje
nie wracaj, tak jak nie wracaj tak zwane dawne, dobre czasy, bo po prostu nie ma przykadu, by kiedykolwiek wrciy. Nikt jednak nie daje publicznoci szansy na stworzenie
nowego rytuau. A raczej ta publiczno nie ma szans na stworzenie wasnego rytuau.
Rytua powstaje wwczas, gdy istnieje w miar jednolita grupa spoeczna porozumiewajca si podobnym jzykiem, noszca podobne stroje i wyznajca zblione ideay. Rytua
dziewitnastowiecznego teatru stworzya arystokracja i zamone mieszczastwo wpatrzone w arystokracj. Ostatni dwudziestowieczny rytua powsta za spraw teatru kontrkultury. Rol podstawowego kryterium odgrywa tu jednak przede wszystkim wiek twrcw i
Odbiorcw: byo to zjawisko typowo pokoleniowe i zgaso wraz z modoci pokolenia.
Wspczesna widownia jest magm, plazm i chaosem. Plazma nie stworzy formy, bo
form plazmy jest magma.
Tkwi wic naprzeciw siebie dwie ludzkie grupy aktorzy i widzowie, i kada z tych
grup ma swoiste poczucie faszu. Teatr nadal uwaa za swoj powinno wywyszanie i
ukulturalnianie, a jeli robi rozrywk czy w ogle co dla ludzi, czyni to poktnie i jakby
wstydliwie, cho dobrze wie, e wanie od tego zaley kasa i wypeniony plan osobofoteli. Widownia za skada si z tych, ktrzy podzielaj zdanie teatru i przychodz pokornie
podda si rytuaowi dokulturalnienia, oraz tych, ktrym zwisa wszystko i albo bdzie zabawa, albo nie zawraca gowy. Do tej pierwszej czci widowni nale dobrze wychowani przedwojenni inteligenci tudzie nauczyciele, przedszkolanki, instruktorzy i studenci ze
wsi. Do grupy drugiej caa reszta. rodowiskowych intelektualistw nie licz, bo z nimi
nigdy nic nie wiadomo; bd duo gada o Wyszoci, marzc poktnie o Niszoci.
Oczywicie kiedy byo lepiej, bo byy na przykad sztuki do grania, ktrych si nie
znao. Dzi takich sztuk prawie nie ma. Bya wiksza ciekawo ycia, wiksze (na
wszystko) nadzieje, wiksze aspiracje i tak dalej. Teraz aspiracje podminowane s niewiar, ciekawo adna, nadziei co kot napaka. Nie ma si z kim dzieli przyjemnociami
egzystencji (a teatr jak rzadko co nadaje si do takich zabiegw), bo albo brak przedmiotu
podziau, albo ludzie popadli w ogln obrzydliwo i dzieli si niczym nie chc. Wic
tak to trwa.
I jeszcze jedno. Kiedy aktorzy z Gorzowa i Zielonej Gry marzyli o Warszawie czy
Krakowie. O, tam jest dla kogo gra, tam nas dopiero zrozumieliby. Ot i to si ju skoczyo. Tak zwana wielkomiejska dobra widownia bywa jeszcze niekiedy na snobistycznych premierach. Potem ju tylko Bdzin, Kaj i Byczyna. MacLuhanowska wioska zwyciya. Dziki telewizji dziewuchy wiejskie wygldaj i mwi jak panienki z odzi i
Szczecina. Dziki najazdom wsi na miasta w poszukiwaniu jajek, masa, chleba i kiebasy

153

wie nawyka do miejskich obyczajw, nie mwic o tym, e cz wsi w miastach zostaje, a cz inteligencji wynosi si na wie.
Moda aktorka, o ktrej bya na pocztku mowa, ma niewiele wiksze szanse od swojej
koleanki z prowincji. Moe tyle, e ma na miejscu radio, telewizj, jakie filmy, estrady.
Ale prowincja jest wszdzie. Pauperyzacja ambicji i nadziei obdarzya po rwno mieszkacw Gdaska i Wodawy. Aktorka prowincjonalna ma z kolei nad swoj stoeczn koleank t przewag, e lepiej zna swoj publiczno, jest z ni po prostu oswojona. Obcuje na co dzie z tym, co aktorka stoeczna odkrywa z przeraeniem i poczuciem bezradnoci.
Aktor gardzi z publicznoci. Publiczno nudzi si na pretensjonalnych spektaklach
wykonywanych rutynowo, jak przybijanie piecztek na poczcie. Nikt nie chce nikogo zrozumie. Fajnie jest.
Ale ja, prosz Pastwa, jestem radosnym optymist. Mam swoje Mae Poszczeglnoci
i oto znw udao mi si zobaczy gruszk na wierzbie: Czajk zrobion przez Jana Englerta w telewizji. I znw miaem trzy godziny przyjani z ludzkoci dziki Halinie abonarskiej, Idze Cembrzyskiej, Joannie Szczepkowskiej, Zbigniewowi Zapasiewiczowi,
Bronislawowi Pawlikowi (ktry by jeszcze wspaniay w Garderobianym Harwooda w
Powszechnym), Janowi Fryczowi, Olgierdowi ukaszewiczowi, ojcu i synowi Machalicom.
Czyli wszystko dobre, co si dobrze koczy.
Powiedzmy.

grudzie 1986

154

A teatr swoje

Czas jaki nie byo mnie w ojczynie; po powrocie zastaem na biurku spor kupk
Dialogw, co dowodnie wiadczyo, e mj stary kontynent jeszcze istnieje. Lektura zalegych numerw oraz pobiene wejrzenie w rubryki wokteatralne innych czasopism
wprawiy mnie w dziwny stan ducha, w ktrym melancholia na poy mieszaa si z groz.
Ot wynikao z wikszoci tekstw (krytycznych, publicystycznych), e nastpia jaka
straszliwa katastrofa. Rozpad si mianowicie teatr, rozpada kultura, w ogle nie ma nic,
tylko na pustym pobojowisku hula wiatr, szarpie zgniecionymi puszkami, rozwiewa jakie
papiery, ktre kiedy byy tekstami literackimi, jakie szmaty, niegdy udajce dekoracje
sceniczne. Czasem przemknie skulony czowiek rozgldajc si trwoliwie, czy aby w pobliu nie czyha uratowana z poogi grupka aktorw, by przymusi go do obejrzenia jakiego spektaklu; ale nie, szczliwie nie. Czowiek moe odetchn i wrci do swego zakurzonego telewizora, swojej garci ryu w miseczce.
Okazao si rwnie przy okazji, e i ja sam braem udzia w wytwarzaniu tego wesoego obrazka, o czym zdyem ju troch zapomnie, bo pami niechtnie przechowuje w
sobie wizje mietnika. Oddalenie przywraca jednak proporcje zjawiskom i otrzewia cho
na chwil. Chciabym jako wykorzysta ten moment niezasuonej trzewoci, nim znw
popadn w amok, ktry jest przecie stanem przyrodzonym polskiej refleksji nad czymkolwiek. Nie obiecuj oczywicie, e bd obiektywny. ycie dawno mnie przekonao,
e obiektywny jest tylko deszcz, co wszystko olewa rwnomiernie i bez wyboru. Na
wszelki wypadek nie obiecuj niczego.
Na pocztek stawiam tez, e rozziew midzy polskim teatrem a myl wokteatraln
(co naley te rozumie szerzej: midzy rzeczywistoci czowieka a refleksj teoretyczn
wok cywilizacji i kultury) doszed pewnych granic sensu. Rozziew w jest by moe w
ogle stanem naturalnym myli dwudziestowiecznej, nie wyczajc naukowej, a przyczyny tego dosy niele, a przynajmniej wystarczajco dla naszego poziomu rozwaa, opisa
choby Durrenmatt w Fizykach. Myl oglna z reguy wyprzedza fakty realne, bo nie
obcia jej konieczno borykania si z oporn materi; dochodzi nierzadko do granicy,
poza ktr ywi si ju tylko sama sob, wasne urojenia i uroszczenia wtrnie zwracajc
dawno porzuconej ziemi faktw. Dzieje si to najczciej wwczas, gdy wahado wspczesnej historii ten oksymoron prosz traktowa dosownie przemieszcza si w drug
stron i znajduje si w momencie najwikszego przyspieszenia. Tak wanie na naszych
oczach i z naszym niezym udziaem wahado spoecznych preferencji egzystencjalnych,
intelektualnych i emocjonalnych przesuno si z charakterystycznego dla pierwszej poowy wieku bieguna racjonalizmu, ateizmu, materializmu i postpu (w takim sensie, w jakim
rozumiaa go i gosia lewica socjalistyczna, komunistyczna itp.) na stron metafizyki,
wiary (rnego autoramentu), idealizmu i konserwatyzmu i wci znajduje si w ruchu
jednostajnie przyspieszonym. Fala ta zagarnia coraz wiksz liczb osb praktykujcych
jakikolwiek rodzaj myli i zachowa, co nie jest niczym dziwnym, a wrcz przeciwnie,
cakowicie zrozumiaym. Nie zaskakuj zatem refleksje oceniajce stan kultury odziedzi-

155

czony po poprzedniej formacji mylowej jako sieczk wartoci, bo przecie po to, by zbudowa zrby nowej wiary, naley ukad zastany odesa do pieka pomyek.
Ale przypuszczam, e w nowy komentarz do wiata byby aksjologicznie czystszy,
gdyby uprawia go na materiale poddanym ewolucji naturalnej. Tymczasem w naszej rodzimej sytuacji doszo do okolicznoci nadzwyczaj zawiej, mianowicie rozwarstwieniu
na skutek nacisku okolicznoci zewntrznych (w tym stan wojenny i jego konsekwencje)
ulegy trzy skadniki niezbywalnej caoci: stan samopoczucia spoecznego, stan kultury
jako sfery faktw i stan refleksji zarwno nad kultur, jak nad spoeczestwem. Ot
wszystko sobie rzepk skrobie.
Nie chc zbyt gboko wchodzi w te relacje, bo to temat na kilka grubych ksiek, a
nie na ulotny artyku. Sprbujmy odnie to do teatru, ktry jest tu o tyle wdzicznym polem do popisu, e janiej wida wszelkie poczynania praktyczne i teoretyczne.
Krytyka twierdzi, e teatr utraci wi spoeczn. e gubic si pord wartoci i sensw odmwi sobie prawa do wypowiadania si w imieniu spoecznoci. e przeksztaci
si w pozorowan gr szklanych paciorkw, ktra moc inercji cignie si nadal bez widocznego adu i skadu, bdc w istocie spoecznie zbdn. e w zwizku z tym ludzie
przestali chodzi do teatru (zasuenie). e ratunek jest tylko w powrocie do Wielkich
Wartoci: tradycji (najlepiej przechowywanej w modelu kultury rdziemnomorskiej),
konwencji (naley przypuszcza: klasycznym akademizmie). Na licie oskare za taki
stan rzeczy znajduj si nie tylko twrcy teatru obecnego, ale i teatru poprzedniego, ze
szczeglnym uwzgldnieniem teatru kontrkultury.
Upraszczam, ale zainteresowani wiedz, o co chodzi. Powiedzmy tak: wszystko to
prawda albo prawie prawda, ale jest to prawda krytykw. To znaczy, jest to prawda wytworzona przez krytykw na ich wasny uytek. A jeszcze cilej, prawda wytworzona w
obrbie budowania nowego wiata krytycznych preferencji.
Ostatnie okrelenie zdaje si zakada, e jest to wiat osobny i rzdzi si swoimi poniekd prawami, odlegymi od rzeczywistoci pozakrytycznej. Ot to wanie chciaem
powiedzie. Krytyka stworzya sobie swj wasny wiat i czuje si w nim coraz lepiej. Ma
si za sprawiedliw, a nawet jedynie sprawiedliw, bo jej moralne i intelektualne ambicje i
rozpoznania s z kadego punktu widzenia etycznie nienaruszalne. Dugi czas wydawao
mi si, e nale do tego wiata, a moe nawet rzeczywicie do niego naleaem. Ale, o
naturo przeciwna, wyznaj z pewnym zakopotaniem, e wolabym si z niego wypisa.
Nie dlatego, ibym uzna, e wszyscy wok mnie si myl, taki wariat to ju ja nie jestem.
Mianowicie dlatego, e gdybym w tym wiecie pozosta, nie miabym w nim ju nic do roboty. Poza tym zawsze wolaem fakty nad teorie, a dzi widz, e jedno przestao mie z
drugim wiele wsplnego. Krytyka nie mwi o tym teatrze, co jest, ale opisuje pewn utopi czy raczej antyutopi teatraln, ktr sama stworzya i pord ktrej czuje si najpewniej. Miaem nadziej, e jeli teatr jest fikcj, to krytyka powinna zajmowa si racjonalizowaniem fikcji. Tymczasem to krytyka powoaa fikcj i wierzy w ni chtniej ni w realne fakty, na przykad w przedstawienia teatralne. Celowo rzecz wyostrzam, bo idzie o
sprawy wiksze ni cieniowanie sdw.
Co mam na myli? Ot to, po pierwsze, e opis mietnika jako symbolicznego teatru
nie jest, niestety, chwytem mogcym cokolwiek powiedzie o rzeczywistej sytuacji polskiej sceny. Nawet jeli kto w to powanie wierzy, a chtnych znajdzie si mnstwo,
zwaszcza, jak zawsze, wrd frustratw, to przecie wystarczy poczyta jakkolwiek
krytyk z ktrejkolwiek powojennej dekady (dalej w gb czasu nie chciabym si zapuszcza dla pewnej czystoci wywodu), by odnale niemal te same sformuowania. Brzmi to,
zgadzam si, trywialnie, i te niczego nie wyjania. Czas agodzi obyczaje i wyrwnuje
proporcje, kac w latach siedemdziesitych wzdycha za szedziesitymi, a w osiemdziesitych za siedemdziesitymi. To si wydaje niewiarygodne, ale przeczytaem niedaw-

156

no opini, jaki to mianowicie wspaniay by teatr w ubiegej dekadzie, niekoniecznie nawet

w porwnaniu z obecnym. Okazuje si, e nic z naszych wysikw obrzydzajcych tamten
teatr, nic z pisania Puzyny, Hausbrandta, Dziewulskiej, Fikwny, Koniecpolskiego, Kossowicza, e nie wspomn o autorze niniejszego. Byo pysznie. Lepiej byo jeszcze tylko w
poprzedniej dekadzie.
Oczywicie nic take z tezy, solidnie przewrotnej, i w zwizku z tym naleaoby raczej
cieszy si z tego, co jest, bo jutro bdzie jeszcze gorzej. Gdy wygosiem tak myl w
pewnym nobliwym towarzystwie, odnoszc j zreszt do sytuacji oglnej, popatrzono na
mnie ze wstrtem, uznajc, em zgoa rozum straci. Doktryna polskich salonw intelektualnych brzmi: dzi jest zawsze najgorzej. Salony maj krtk pami przeszoci i leniw
wyobrani na temat przyszoci.
Myl te, e pewien bd krytyki polega na jej zbytnim zauroczeniu sam sob. Sugestywny krytyk potrafi narzuci swoje opinie w sposb tak skuteczny, e pniej nie sposb
dociec, kiedy mwic o stanie rzeczywistoci ma si w istocie na myli prywatne rozpoznania rzeczonego krytyka. Tak si na przykad stao z pismami Magorzaty Dziewulskiej.
Jej Teatr zdradzonego przymierza uwaam i ja za utwr wybitny i wany, jedn z najlepszych diagnoz, jakie powstay u nas w cigu caego powojnia, ale widz coraz janiej,
jak ksika ta zaciya na rozpoznaniach dzisiejszej rzeczywistoci teatralnej. Na przykad bez dyskusji przyjmuje si gwn tez ksiki, jakoby z umowy midzy scen a widowni wypisaa si jednostronnie tylko scena. Teatr mia faszywe rozpoznanie realnoci wiata, ludzkich potrzeb i tak dalej, w zwizku z czym sta si chor enklaw urojonych ambicji, jego zdrada za nosia wszelkie znamiona nie uwiadamianego eskapizmu.
Ludzie na teatr czekali, dajc mu kredyt zaufania, natomiast teatr od ludzi i ich spraw
ucieka na swoje wyspy szczliwe, jeli nawet miay to by wyspy uudy i zbiorowego
samozakamania. To, e dzi ludzie nie chodz do teatru (jest to jedno z gwnych zaoe
obecnej krytyki), zdaje si by prost konsekwencj tamtych rozpozna, za czym tez
Dziewulskiej, acz odnosia si do teatru tamtej dekady, przyjmuje si jako nadal obowizujc. Z tym jednym uzupenieniem, e w latach siedemdziesitych publiczno jeszcze
czekaa na teatralny cud, a teraz nie czeka, tylko wywiewa. Bo teatr dalej zdradza.
Pozwol sobie by nieco innego zdania. Ot przyjmuj zaoenie moe szalone, ale na
dzisiaj dosy mi si podoba. Brzmi ono: sytuacja midzy teatrem a widowni jest dzi
normalniejsza, naturalniejsza ni w ubiegych latach. W kategoriach oglnych i nawet
szczeglnych. Nie jest tak, e teatr ucieka od potrzeb wspczesnej widowni. Przeciwnie,
jak rzadko kiedy wychodzi im naprzeciw. Nie jest te tak, e widownia ucieka od teatru.
Ucieka tylko od pewnego teatru, natomiast innego poszukuje nader chtnie, szczelnie zapeniajc sale i kasy. I dzi zdarzaj si spektakle idce kompletami. I dzi ludzie odprzedaj sobie bilety przed rozpoczciem przedstawienia. I dzi bywa, e brakuje biletw na
miesice naprzd. Kady widz i krytyk jest w stanie wymieni bez trudu takie spektakle,
wic oszczdzam sobie wyliczania stosownych przykadw.
Czyby dzisiejsza publiczno staa si bardziej wybredna? Zatem chodzca na to tylko,
co odpowiada jej prawdziwym gustom i zapotrzebowaniom? Odpowied nie jest prosta.
Wydaje si, e chodzi o to, i znudzi si po prostu nie teatr, ale rytua nawiedzania teatru.
Rozkadowi ulega te pojcie teatru jako systemu wartoci na rzecz pojedynczych, dosy
niezalenych realizacji, pod ktrym to wzgldem teatr polski zdaje si zblia do modelu
sztuki zachodnich demokracji.
Teatr (jak mawia Jan Kott) jest spraw towarzysk. Musi zagarnia wystarczajc ilo
ludzi z jednego rodowiska, jednego podwrka, by mona byo pniej o nim na podwrku, w kawiarni, pogada. Dzi zaniky wsplne podwrka, kawiarnie. Do kina mona i
samemu. Do teatru gupio. Kiedy byo modne chodzenie do teatru. Dzi jest to ju sprawa
niewielkich, przewanie porozpraszanych grupek towarzyskich, ktre, wychowane jeszcze

157

na Prze kroju z okolic Padziernika, trwaj przy swoich skromniejszych, podwieczorkowych przyjemnociach. Poza tym niebagateln, a moe w ogle decydujc kwesti jest
psychiczne rozbicie spoeczne, parszywe samopoczucie. Teatr tego samopoczucia raczej
nie poprawia, ale tam, gdzie wychodzi naprzeciw, spotyka tumy przed kasami. Gdyby
krytyk chcia naprawd rzetelnie zda spraw ze stanu wspczesnego teatru, powinien
bardziej wsucha si w glos widowni ni gosy ze sceny. Bo nie jest, niestety, tak, e publiczno o niczym nie marzy, tylko o pjciu do teatru, a teatr nie chce, droczy si i boczy. Publiczno wcale nie musi mie teatru do (wtpliwego) szczcia, i to jest ta zmiana,
ktr wida najwyraniej na przestrzeni ostatnich kilkunastu, powiedzmy, lat. Owszem,
take i dlatego, e teatr stawa si coraz gorszy, to znaczy coraz bardziej wyobcowany, pusty wewntrznie, zagmatwany intelektualnie i estetycznie. Ale rwnie dlatego, e, jak sdz, zmieniy si spoeczne i duchowe potrzeby ludzi, nie mwic o sytuacji zewntrznej.
Idzie o zmiany generalne, dotyczce zachowa caej cywilizowanej populacji u schyku
wieku, ale te o zmiany na skale mniejsze, choby narodowe. Jeli potrzeb rytuau podpart gestem solidarnoci zaspokaja dzi w Polsce niedzielna albo kada inna okazjonalna
msza, to ju teatr staje si niekoniecznym naddatkiem. Jeli nie ma si siy myle o yciu
w kategoriach najprostszej normalnoci, teatr wypada z tej gry jako zbdny, a nawet denerwujcy wygup. Co sabsi psychicznie i mniej odporni artyci i dyrektorzy id wwczas
na najatwiejszy chleb: usiuj naladowa w teatrze yciowe rytuay i zbiorowe preferencje, idc tropem nadziei, e w ten sposb, moc analogii, przycign publiczno odwrcon twarzami w inn, ciekawsz stron. Robi si wic albo teatr aluzji, albo teatr-msz.
Nie posuwa to teatru naprzd, ale przynajmniej pozwala przey chwil bogiego zaspokojenia. Nic z tego na dalsz met nie wynika, zatem wanie w tego typu podlizywaniu si
publicznoci widziabym obecnie najwiksze zagroenie teatru.
Na prostackie pytanie, co w tej sytuacji robi, odpowied miabym rwnie prymitywn:
troch skromnoci w ambicjach. Troch pokory w stosunku do swojego Posannictwa.
Niele byoby sobie powiedzie, e moe ju niekoniecznie od teatru zaley los Polakw.
Rozumiej to lepiej aktorzy ni krytycy, nie wyczajc niej podpisanego, ktry te niezgorzej przyczyni si (albo mu si tak wydaje) do obarczenia teatru rol, ktrej ten udwign nie mg, a bodaj i nie musia. Nie deklaruj eskapizmu. Deklaruj zejcie na parter,
skoro loe opustoszay. Bo to gwnie Wysokie Loe domagay si grania dla nich Dramatu Udrczonego Narodu. A przy parterze mona gra wcale sporo. Musi by tylko speniony jeden warunek: nie wolno dawa pseudomyli oprawionych w pseudosztuk, a taka
wanie dziaalno bya popierana przez Loe, skutecznie otpione przez wieloletni
dziaalno dandysw i ciurw awangardy. Niech si awangarda nie obraa. Ona te nie
ma patentu na nieomylno, cho tak dugo si jej wydawao, e jednak ma.
Naleaoby przypuszcza, e nadeszy czasy dla tradycji, konwencji, solidnego rzemiosa, wielkokulturowej refleksji. Tak by rzeczywicie wygldao. Ale... Jak zawsze ale, gdy
chodzi o pewne nieporozumienia. Znw bd musia, nadzwyczaj teraz niechtnie, wrci
do rozmowy z brami krytykami.
Wkraczam bowiem na grunt nader dla mnie grzski, grocy emocjonalnymi chybniciami w ocenie. Raz, e sprawa dotyczy dziedzictwa teatru kontrkultury. Dwa, e najlepiej
wyeksplikowany materia sporny znajduje si w recenzji Wandy Zwinogrodzkiej z mojej
ksiki Lakierowanie kartofla (Dialog 1986, nr 10). Zwaszcza tej ostatniej koincydencji wolabym unikn, z wiadomych wzgldw, bo cho recenzja pochlebna, polemika
bdzie sprawia wraenie, e bohater zosta jednak nie do usatysfakcjonowany. Ot zapewniam, e a nadmiernie; w dialogu z Wand Zwinogrodzk idzie mi nie o wyceny, ale
ustalenie meritum jednego z wtkw tam poruszonych, ktry wydaje mi si do kluczowy
dla tematu tekstu, jaki niniejszym pisz.

158

Zwinogrodzka mianowicie do wyranie reprezentuje ten nurt mylenia o kulturze,

ktry, upraszczajc, bo wiadomo o co chodzi, nazwabym neokonserwatywnym. Win za
taki stan teatru, jaki mamy, to znaczy za stan totalnego skruszenia norm i sensw, obcia
midzy innymi, a moe nawet przede wszystkim, teatr kontrkultury lat szedziesitych i
siedemdziesitych. Pisze: Zburzywszy ad w imi ywiou, odrzuciwszy konwencje w
imi spontanicznoci, racjonalizmu, doprowadzia [kontrkultura] do rozchwiania wszelkich
hierarchii. Przeciwstawiajc form otwart formie zamknitej, buntujc si przeciwko
normatywizmowi skutecznie rozmya kategorie oceny, co w konsekwencji przywiodo
do kompletnego chaosu, w ktrym ju tylko intuicyjnie mona oddzieli ziarno od plew,
odrni artyst od hochsztaplera, dzieo sztuki od niekontrolowanego i bezwartociowego
chaosu.
Myl, e jest tak, i kowal zawini. Cygana powiesili. Nie upieram si dzi przy obronie teatru kontrkultury, czemu zreszt wielokrotnie ostatnimi czasy dawaem wyraz, przede
wszystkim dlatego, e nie ma przedmiotu. Nie upierabym si te dzi przy wielu jego ideach, i to nie dlatego, e byy bezsensowne, ale e byy naiwne, pretensjonalne, w efekcie
nieskuteczne. Znam winy kontrkultury, o ktrych zaraz powiem, ale nie byy to te winy,
ktre przywouje Wanda Zwinogrodzka.
Mianowicie to wszystko, o czym pisze, a w tej materii przyjdzie si z jej wieloma tezami zgodzi, odnosi si przynajmniej w zakresie kultury czy w wszym sensie sztuki
do teoretycznego, a zwaszcza praktycznego modelu awangardy z lat 1910-30, czego skutki widoczne i odczuwalne s do dzisiaj. Idzie zreszt nie tylko o awangard teatraln, ale
kad inn. O spadek po niej, z zamiowaniem kultywowany przez wiele nastpnych dziesicioleci, kontrkultura zahaczya jedynie bokiem, przez co niektre elementy awangardy
rzeczywicie dostay si do kontrkulturowej praktyki i doktryny. Ale to awangarda, z jej
totalnym odrzuceniem tradycji i konwencji, p wieku przed kontrkultur, zacza demolowa to, co mionicy basenu Morza rdziemnego przywykli nazywa star kultur europejsk. To awangarda bya postpowa, lewicowa, radosna w rozwalaniu wszystkiego,
co mierdziao burujem i salonem, racj i zasad. Najdoskonalszym wcieleniem negatywnych stron awangardy bo byy i pozytywne, ale nie bdziemy si tu nimi zajmowa
stay si lata szedziesite, z ich epigostwem spotgowanym setkami izmw, kiedy to
artyci cigajc si na pomysy i eksperymenty zniszczyli wikszo kryteriw wartociowania czegokolwiek. U nas w dodatku pewne zachodnie nurty sztuki, choby popart czy
actingart, przeksztacay si w mimowiedn parodi wielkiego wiata; w Cricocie na
przykad za szczyt wyrafinowania uchodzio smarowanie skarpetek smalcem na tle tekstw
Witkacego. eby byo mieszniej, midzy innymi przeciw tej wanie epoce wystpia
kontrkultura.
Dzi si to wszystko miesza, prawda. Grotowski nalea do czasw awangardy, ale
przysta do kontrkultury, czy te ona przystaa do niego. A przecie nie przypadkiem wanie on sta si idolem. Dlatego midzy innymi, e przebi si sztuk do nowego mylenia
o czowieku w teatrze, e nie byy to estetyczne gry i zabawy, w ktrych dozwolone byo
wszystko. Nastpcy, jak to bywa z nastpcami, w wikszoci roztrwonili idee Grotowskiego, przemieniajc je w szare mydo do prania mzgw i uczu; ten akurat nurt rzeczywicie nie przynis teatrowi otwartemu zbytniej chluby, cho byy okresy, e zdawa si
dominowa. Ale nie przypadkiem Grotowski, z jego tward ide, by tu wzorem, a nie
Kantor, ktry, cho z tej samej epoki (licz j od Cricotu II), przecie adnego wzicia u
kontrkultury nie mia. Zaleno bya nawet odwrotna. Kantor oczywicie nie zaakceptuje
tej tezy, ale bez pewnych koncepcji kontrkultury, na przykad idei powrotu do rde (o
czym zaraz bdzie mowa), nie byoby ani Umarej klasy, ani Wielopola. Albowiem
nie jest prawd, e sztuka kontrkultury odrzucia tradycj i konwencj po to jedynie, by na
gruzach starego porzdku odtrbi koniec zasad i odplsa taniec witej Nicoci. Spr ze
159

starym teatrem odby si w imi rzeczywistej martwoty tego teatru, zreszt obojtne, skd
si wywodzcego z XIXwiecznego akademizmu czy salonowego, eksperymentu. Krtko mwic, odrzucony zosta tak wuj Eugeniusz, jak Stomil. Owszem, kontrkultura miaa
co z Artura biegajcego za ide Nowego wiata, z t rnic, e nie prbowano jednak
zakada garniturw i bra sztucznych lubw, a nawet przeciwnie.
Nieporozumienie midzy kontrkultur a zwolennikami powrotu do Wielkich Zasad,
ktrych midzy innymi Wanda Zwinogrodzka jest rzeczniczk, ma szanse sta si sporem
o podstawowym znaczeniu dla teraniejszoci czy przyszoci teatru bd kultury w ogle,
pod warunkiem jednak, e ustali si waciwe kategorie dyskusji. Jedn z nich wydaje si
stosunek do tradycji czy konwencji wanie. Ow neokonserwatyci optuj za powrotem
do tradycji klasycznych, ktre w teatrze zdaj si najblisze wanie na przykad akademizmowi. Klasyczne ponawianie starych wzorw, wedle ktrej to recepty miaby si scali
rozbity teatr, reaktywowanie sztywnych regu wartoci opiera by si miao o... wanie, o
co? O jak form? Jaki system odwoa aksjologicznych przekadalnych na jzyk wspczesnego czowieka? Zgoda, akademizm. Ale jaki? Realistyczny teatr Stanisawskiego?
Naturalistyczny Antoine'a? Meiningeczycy? Dworski teatr Moliera? Akademizm ma kilka co najmniej twarzy. Tradycja to nie jest co w ogle, to te s formy, pracowicie kiedy
ksztatowane. Tyle e k i e d y , w swoim czasie. A czy w ogle istnieje wspczesna wersja akademizmu? Comedie Francaise? MCHAT? Wolne arty.
Ot na tak konwencj, tak rozumian klasyk teatr kontrkultury rzeczywicie si nie
zgadza. W odrnieniu od awangardy, ktra ywia si niemal wycznie sam sob jako
mechanizm doskonale samowzbudny, kontrkultura proponowaa powrt do innych, ale te
rde, i to rde teatru znacznie wczeniejszych ni akademicko rozumiany klasycyzm.
Myl oczywicie o rytuale, obrzdzie, wsplnocie przey (o podou etycznym, politycznym, mistycznym, metafizycznym... drg wyboru byo wiele). Oczywistym urojeniem
tego teatru bya nadzieja, e przeycie rytualne moe si rozcign na wiksze grupy
spoeczne moe nawet spoeczestwa gdy tymczasem praktyka rycho wykazaa, w
zgodzie ze starymi teoriami, e zachowania takie mogy dotyczy tylko niewielkich grup
wyznaniowych, jako to na przykad pokolenie, a i ono nie w caoci. Pisze o tym doskonale Magorzata Szpakowska (Mahomet, gra i katar, Dialog 1987, nr 3), ktrej tekst
zawiera wikszo myli, jakie powinny si znale w niniejszym utworze. Za ktr to wyrk osobno autorce dzikuj.
Mona oczywicie nie akceptowa takiego modelu kultury i sztuki, jaki proponowaa
kontrkultura (ten termin brudzi tu strasznie, ale si przyj), jednak przypisujc mu win
za stan dzisiejszego teatru podnosi si jego wpyw ponad istotn miar. Ot jeli teatr
kontrkultury ponis w sumie swoist klsk, przynajmniej w obrbie polskiej kultury, to
midzy innymi dlatego, e rodzimy teatr jako taki doskonale obojtnie odnis si do jego propozycji, lekcewac j jako amatorskie fidrygaki. Jedynym na dobry ad twrc,
ktry usiowa przeszczepi idee teatru otwartego do teatru zawodowego, by Kazimierz
Braun, tyle e jego najlepsza wola i wiara nie byy jednak w stanie przerzuci skutecznych
mostw midzy obiema koncepcjami teatru. Nie o przeszczepy zreszt miaoby chodzi,
ale o zrozumienie pewnych racji, dla ktrych. bardziej warto byo wystawi na przykad
Spadanie w STU czy Jednym tchem w Teatrze 8 Dnia ni kolejn wersj Naszej maej stabilizacji, mwic symbolicznie. Teatr dramatyczny w Polsce na tyle by w sobie od
dawna zadufany, e sam dawa sobie rad Z wasnym upadaniem.
Obiecaem zdradzi te ze strony kontrkultury, co 'do ktrych naprawd sdz, e przyniosy istotne szkody w wymiarze oglnospoecznym, przy czym mam na myli kade w
istocie spoeczestwo dotknite kiedy ruchem kontrkultury. Najwiksze bowiem i wymiernie realne spustoszenie posiao zachowanie kontrkulturowe w sferze, nazwijmy to tak,
socjologii bytu. Przede wszystkim w zakresie unicestwienia pojcia autorytetu jako jedne-

160

go z elementarnych, krtko mwic, praw przyrody. Nie chodzi mi oczywicie o kwestie

sztucznej dominacji, przymusu, zniewolenia i tym podobne, cho wanie w imi uwolnienia si od tak sformuowanych zalenoci odby si bunt pokolenia kontrkultury. Chodzi o
rzecz powaniejsz, mianowicie odrzucenie autorytetu jako zasady dziedziczenia zasad.
Skutki tego daj si odczu zarwno w wychowaniu szkolnodomowym, co szeroko rozumianej edukacji spoecznej. Jeli bowiem nie ma autorytetu, niekonieczne jest samodoskonalenie w zakresie wiedzy o czymkolwiek, bo podstaw ustalonych wzajemnych stosunkw jest wtedy nie negowany przedmiot, ale negujcy podmiot. Wwczas tylko sztywna struktura socjalna jest w stanie wzmocni unicestwiajc si siatk wizi opartych na
naturalnych relacjach midzy lepszym a gorszym, mdrzejszym a gupszym, bowiem nawet filozofia zrezygnowaa z tych ustale, oddajc pole wadcom albo katechetom. Sympatia nakazywaaby trzyma z tymi, dla ktrych szans wci jeszcze tkwi w tradycyjnych strukturach rodzinnych, ale logika faktw sprzyja tym, dla ktrych pojedyncze ycie
ludzkie jest coraz bardziej uzalenione od wizw wzgldem rodziny zewntrznych. Z tego rachunku wychodzi, chcc nie chcc, e wiksze szanse na uratowanie gasncych zasad
dziedziczenia zasad ma na przykad ustrj typu autorytarnego ni daleko posunite demokracje. I tak jest rzeczywicie, czy to si komu podoba czy nie. Niestety (czy stety) przewaga ta odnosi si niemal wycznie do wzmiankowanego odcinka spoecznej infrastruktury, bowiem zbyt wiele istnieje takich uzalenie, przymusw i deformacji, ktre do skutecznie niwecz rzeczywiste korzyci z podtrzymywania zanikajcych autorytetw. Ale to
temat na osobne rozmowy.
Jest to ten punkt rozwaa, w ktrym cakowicie zgadzam si z Wand Zwinogrodzk.
Jedynym pocieszeniem moe by to, e dzieci twrcw etyki bez autorytetw, domu bez
autorytetw i szkoy bez autorytetw dadz tak szko swoim dzieciom, o jakiej si nie
nio naszym dziadom potrzsajcym kozi nk nad gowami stojcych na baczno
wnukw. I znw wszystko zacznie si od pocztku.
Co ma by z teatrem? ebym to ja wiedzia. I szczerze mwic nie pal si do wymylania scenariuszy jego moliwej przyszoci. W kadym razie wtpliwe wydaje mi si leczenie go przy pomocy powrotu do wiecznych wartoci, do kultury rdziemnomorskiej itp., bo mechanizm takich powrotw nie jest mechaniczny, a hasowe zaprowadzanie
porzdku zostao niele opisane we wspomnianym Tangu, gdzie ostrzeeniem z prawa
jest wuj Eugeniusz, a z lewa Edek. Poza tym kultura rdziemnomorska jest ju te lirycznym mitem, najchtniej towarzyszcym kontemplowaniu zachodu soca na tle ruin
Akropolu.
Pamita te naley o pewnym paradoksie, graniczcym z banaem, jaki zawiera si w
relacjach midzy scen, widowni a krytyk. Mianowicie nawoywania krytyki, aby teatr
lepiej rozpoznawa rzeczywiste potrzeby publicznoci, podszyte s autodestrukcj: im te
rozpoznania bd lepsze oraz w zwizku z tym im lepiej teatr bdzie si do nich stosowa
w praktyce, tym wiksze gromy bdzie zbiera od teje krytyki. Dziaa tu bowiem prawo
rozcznoci prawdy i jakoci. Gdyby oto dao si urzdzi taki eksperyment, ktrego
efektem staoby si jednorazowe wywietlenie zbiorczych marze spoeczestwa o idealnym przedstawieniu teatralnym, krytycy padliby na miejscu raeni gromem. Naley zatem
przyj, e teatr w zasadzie n i g d y, z samej istoty wspomnianej rozcznoci, nie bdzie
wszem i wobec satysfakcjonujcy, bo rozdarcie midzy oczekiwaniami wikszoci a posannictwem intelektu jest ex definitione niezasklepialne. Dlatego odwayem si gdzie
wyej postawi tez, e dzisiejszy teatr lepiej ni kiedykolwiek w ostatnich czasach spenia
nadzieje publicznoci, co wida choby po opiniach krytyki przypominajcych nastrj panichidy. Nie kci si to z faktem, e publiczno opucia cz teatrw w stopniu bardziej
zauwaalnym, albowiem opucia tylko pewien typ teatru, taki, ktry udaje wypenianie

161

postulatw krytyki, proponujc tak zwane ambitne przedstawienia o wysokim stopniu nieodrnialnoci umysowej bredni od niebredni.
Jeli publiczno bdzie miaa do dyspozycji sprawnie wykonan rozrywk i kilka naprawd wartociowych mylowo i artystycznie spektakli, ktre przecie zdarzaj si nadal,
to prosz bardzo, niech na reszt nie chodzi, bo po co. Jest to sytuacja, moim zdaniem, nareszcie zdrowsza ni udawanie, e co si naprawd zaatwia w kulturze i ludzkich duszach
przy pomocy produkowania rocznie kilkuset przedstawie dlatego gwnie, e trzeba jako
zatrudni mas ludzi oddelegowanych do teatralnej wytwrczoci.
Jest jeszcze sprawa taka oto, z gatunku rozpozna prymitywnych, ale dla penoci obrazu naley j podnie. Mianowicie teatr jako dziedzina sztuki szczeglnie wyrazicie demonstrujca stan umysowy i emocjonalny spoeczestwa, stanowi materialne tudzie jakby symboliczne zwieczenie procesu degradacji i pauperyzacji tego spoeczestwa. Nie
mona niestety da od teatru takiego cudu, eby sala prb stawaa si nagle miejscem
czarodziejskich przeistocze: e ci, ktrzy przychodz tam z domw, gdzie upadla tradycja
rodzinna, ze szk, ktre wypuszczaj pprodukty umysowe, z ycia wreszcie, gdzie
chaos informacyjny, polityczny i obyczajowy miesza si z frustracjami, agresj i egzystencjalnym wstrtem ni std, ni zowd stawali si mdrymi, delikatnymi, wyksztaconymi,
racjonalnymi i wolnymi duchem Twrcami Wielkiej Sztuki. Tak dobrze nie ma, o czym
warto wiedzie, dajc od kaleki, by wid walca.
Jest w tym rozumowaniu, przyznaj, pewna demagogia, bo rzeczonym sposobem mona uzasadni i usprawiedliwi niemal wszystko: wiadomo przecie, e jak sznurwki s za
krtkie, winien ustrj. Za teatr powinni si bowiem bra ci, co maj by godni miana Artysty jako sumienie ludzkoci. Kto jednak umiechn si gorzko w tym miejscu, niech czuje
si w dobrym prawie.
Wic co dalej z tym teatrem? Bdzie sobie istnia, to pewne. Nie zawali si od jeremiad
krytykw. Publiczno przecie tak naprawd nigdy go nie opuci. Zawsze zdarzy si jedno, dwa, pi wspaniaych przedstawie, bo jest to zwyczajnie kwestia rachunku prawdopodobiestwa. C z tego, e jest coraz gorzej. Zawsze jest coraz gorzej. Teatr, ktry
przyjdzie po tym, na pewno bdzie gorszy, daj gow. Ju nasi bracia krytycy, ktrzy teraz jeszcze pluj w liniaczki, napluj na niego odpowiednio i z zapaem. Zawsze dyrektorzy czytajcy, e ju nie ma teatru, nie ma publicznoci, a jest tylko wiatr i zgrzytanie zbw, bd wyglda do hallu przed spektaklem, czy studenci przyszli na wolne miejsca.
Dziwne to wyznanie, skdind sam si sobie dziwi. Ale, przyznaj, chwilowo mnie
zmczyo wmawianie czemu, e tego czego nie ma, a to, psiakrew, jest, i gapi si na
mnie ponurym okiem.

sierpie 1987

162