LEILA DANZIGER E EUGENIA BEKERIS: UM DPTICO

SOBRE A NOVA ARTE DA MEMRIA

Mrcio Seligmann-Silva
Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas (IEL UNICAMP),
Campinas, SP Brasil. <fm.seligmann@uol.com.br>
http://dx.doi.org/10.1590/ 0102-6445117-147/96

Quando, como hoje, lembrar-se de algo ou ter boa memria

perdeu significado, pois qualquer gadget pode ter acesso a
muito mais memria do que toda a humanidade junta pode
armazenar em seus hard disks orgnicos, quando a memria deixou de ser uma qualidade humana, a arte da me
mria assume novos significados. Antes de tudo, essa arte
agora tem um valor de resistncia. Refiro-me aos artistas
que reatualizaram em suas obras a antiga mnemotcnica,
cantada por Simonides de Cos e comemorada por Horcio
e Quintiliano (Seligmann-Silva, 2006, pp. 31-38).
No sculo XX, era de destruies, a arte da memria
teve de ser reativada para inscrever o que estava desaparecendo, ou que fora destrudo, aniquilado. Essa arte nasce de uma tica, de um pacto com a tarefa de inscrever a
catstrofe. Guerras, ditaduras, genocdios transformaram a
superfcie do planeta. Sem contar que, como notou Walter
Benjamin (2013, p. 55), as novas tcnicas de reprodutibilidade tcnica, como a fotografia e o cinema, significaram
um desligamento da tradio. Ficamos sem cho, Bodenlos,
na expresso de outro desterrado, Vilm Flusser. No por
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acaso, a arte sofreu nesse sculo uma profunda inflexo e

teve de ser reinventada. Nessa recriao, a rememorao,
com seu gesto de catar as runas do que restou, teve um
papel nada desprezvel. Das colagens cubistas e dadastas e
dos ready mades arte da acumulao, da apropriao, da
instalao e da performance, vemos as artes como uma
fnix renascendo de um mundo em runas.
Neste ensaio, apresento duas artistas da memria,
ambas da Amrica Latina, uma brasileira, Leila Danziger;
outra argentina, Eugenia Bekeris. Cada uma delas com uma
potica prpria e muito original. Ambas tm como herana
a terrvel memria do holocausto judeu, a Shoah. Nas duas
artistas, vemos imagens e palavras se juntarem em uma arte
da memria poderosa e ao mesmo tempo delicada. Com
suas obras, podemos tanto olhar de mais perto essa paisagem em runas, como tambm repensar nosso prprio presente de modo mais crtico.

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Uma arca para a memria: Leila Danziger

Leila Danziger herdou do pai, como ela gosta de dizer, a
lngua alem: mas no como lngua falada, e sim como
uma espcie de monumento, sinalizando unicamente perdas. Essa herana erodida, sem dvida alguma se inscreve
em sua identidade e deixa marcas em sua obra, repleta de
fragmentos da lngua alem. Lngua que, ao passar pelas
cmaras de gs e fornos crematrios, se tornou lalen, lalao, e renasceu em outro contexto, no Rio de Janeiro, na
obra de Leila, a partir de rupturas que s muito lentamente
foram se tornando conscientes.
Uma dessas rupturas se deu, por exemplo, em 1994, quando Leila visitou uma exposio no Museu Histrico de Berlim, dedicada aos Mahnmale des Holocaust (Memoriais do holocausto) tema alis de sua tese de doutorado , e se deparou
logo na entrada com dois grossos volumes contendo os nomes
dos judeus alemes assassinados nos KZ nazistas (sigla de
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Konzentrationslager, campos de concentrao). Ela encontrou

a o seu nome de famlia elencado 76 vezes. Os 76 Danziger
dessa lista, por assim dizer, produziram uma virada nas coordenadas que guiavam a vida de Leila. Seu pai judeu de Berlim, ela em Berlim e os 76 nomes constituram uma constelao que passou a orientar sua produo artstica.
Mas essa virada existencial no significou um nascimento ex nihilo em sua carreira. Leila j havia feito algumas
importantes exposies individuais e participado de outras
tantas coletivas; a primeira delas em 1987, em Toulouse,
Frana, durante seus estudos de arte no Institut dArts
Visuels drleans.
Essa primeira exposio individual chamava-se Entre
Ciel et Ruines e j apresentava algumas caractersticas dos
trabalhos posteriores da artista: intertextualidade com a literatura (neste caso, as estampas dialogavam com fragmentos
do poeta Edmond Jabs), formato que lembra um livro e
as temticas dos nomes e da memria traumtica. Nos fragmentos, lemos, por exemplo: ...nous nhabitons que notre
perte (...ns no habitamos seno nossas perdas) e nous
parlons travers une blessure dont nous ignorerons toujours
lorigine (ns falamos atravs de uma ferida cuja origem
ns sempre ignoraremos). As imagens posicionadas ao lado
dos fragmentos lembram s vezes as obras escriturais de um
Cy Twombly. Entre Cu e Runas um trabalho extremamente delicado, que inicia uma pesquisa sobre um intervalo entre , podendo o cu ser interpretado como uma
constelao e conjunto de traos a serem lidos, assim como
as runas apresentam uma viso do tempo metamorfoseado
espacialmente na sua prpria cicatriz e destruio.
A exposio seguinte, de 1989, tinha o nome-dedicatria Pour Edmond Jabs. Desta feita, os fragmentos do poeta aparecem estampados sob as guas-fortes como uma
inscriptio de um emblema barroco. A epgrafe da exposio
deve ser lembrada: Le nom chappe au souvenir. Il est, lui
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mme, mmoire. (E. Jabs) (O nome escapa lembrana.

Ele , ele mesmo, memria.). As imagens monocromticas
continuam o trabalho de escritura e traamento da poesia,
s que sem formar letras. Apenas o gesto escritural preservado. Nos textos, lemos: Sarah, Sarah par quoi le monde
commence? Par la parole? Par le regard? (Sarah, Sarah
pelo que o mundo se inicia? Pela palavra? Pelo olhar?).
Questo essencial que nos remete reverso goetheana
da frase bblica: Im Anfang war die Tat. (Goethe, Faust,
I,3) (No incio foi o ato.). Como ver essas obras hieroglficas? Devemos ouver-las no seu misto de palavras e imagens. Outra frase: Jamais lavnement na lieu. Cest dans
ce jamais eu lieu quil rside. (Nunca um evento tem
lugar. nesse no ter lugar que ele reside. E. Jabs).
Formulao aportica que retoma com toda fora o drama
da representao ps-Auschwitz. E, no por acaso, justamente esse topos que nomeado ao final da sequncia
interminvel de nomes judeus que subscreve e como que
assina a terceira gua-forte: Dans tout nom, il y a un nom
drangeant: Auschwitz. (Em todo nome existe um nome
perturbador: Auschwitz. E. Jabs). Decerto em Danziger e
em tantos outros milhes de nomes tambm assim como
em todos os nomes depois daquela data-local.
Nos anos seguintes, de volta ao Rio de Janeiro, Leila continua trabalhando com os recursos escriturais da gravura e
com a forma do livro. As obras expostas entre 1992 e 1994
mostram uma dedicao cada vez mais intensa ao suporte. Se
o peso da histria e a reflexo sobre nomes, datas/locais vai
num crescendo mudo que guia seus trabalhos de modo distanciado, esse excesso de histria resulta em uma potica
do murmrio, marca de sua obra avessa qualquer monumentalidade. As obras sobre papel apresentadas nas duas
exposies com nome Cucaso (1993 e 1994) levam ao limite
a experincia com a gravura e revelam um vir tona da materialidade do papel desgastado e corrodo por processos
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qumicos e mecnicos , em cujas manchas e perfuraes

apresenta com sutileza um real que no se deixa simbolizar.
A fase seguinte da artista inicia-se com Nomes Prprios (denominao de trs exposies entre 1997 e 1998).
A obra Greifswalder Str. 138, exposta na ifa-Galerie Berlin,
ainda fruto do momento de reflexo artstica/conceitual
(Figuras 1 e 2). Com a tcnica da fotogravura, Leila realizou
matrizes de metal com os 76 Danziger listados no volume
anteriormente citado. Nas pginas resultantes, com a forma que lembra uma lpide, esto inscritos os seus nomes,
locais e data de nascimento, a data de morte ou a meno
verschollen, desaparecido, e, em alguns casos os nomes dos
KZ onde foram assassinados, ou ainda, a meno Freitod,
suicdio. As gravuras foram expostas lado a lado, formando
um enorme painel de 400 cm x 220 cm. Essas gravuras tambm foram transformadas em livros trabalhados com leo
de linhaa e betume, e, portanto, muito densos do ponto de
vista da matria e do tema. Livros de memria, mas tambm
livros sobre o esquecimento e a impossibilidade de dar um
corpo ao passado (Figura 3).

Figuras 1 e 2 Leila Danziger. Greifswalder Str. 138, 2003.

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Figura 3 Leila Danziger. Nomes Prprios, exposio de 1998.

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Na exposio coletiva de 1998, O Artista Pesquisador,

e na Pequenos Imprios, de 1999, e em outras coletivas,
Leila soma a essa experincia esttica dos 76 nomes prprios o trabalho com a Greifswalder Str. 138. Este endereo
remete a um local e a um prdio precisos em Berlim. Leila
leu em 1994, no jornal Tagespiegel, uma matria de pgina
inteira de autoria de Ruth Nube, nascida em 1932, sobre
uma amante de seu pai, Sephie Gutmann. Nube descobriu
as correspondncias entre o pai e Gutmann apenas aps a
queda do muro de Berlim. Ela decidiu ento pesquisar o
que acontecera com essa judia que ela conhecera e que permanecera em Berlim durante a guerra. A correspondncia
com o pai fora suspendida em 1942. Gutmann cuidava de
um orfanato com cerca de 60 a 80 crianas judias. Nube
encontrou, pesquisando no arquivo da cidade de Berlim
(Landearchiv Berlin), as listas de transporte dos judeus
enviados aos KZ. Sephie Gutmann e sua filha (meia-irm
de Ruth Nube) esto listadas em um transporte de 29 de
novembro de 1942, com 1.021 nomes, ao lado de 230 crianas entre seis semanas e dezoito anos, a maioria rfs.
Leila Danziger fez uma cpia xerox dessa matria de
jornal e trabalhou na reproduo dela e transformao
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em livros-objeto e gravuras. Em agosto de 2000, Leila foi

ao endereo onde funcionava o orfanato e encontrou um
canteiro de obras, o qual fotografou. Em uma das fotos,
vemos uma criana andando de bicicleta refletida no vidro
do prdio. Esse trabalho desdobra o testemunho de Nube e
busca com suas inmeras passagens pela serigrafia dar conta da fixao sobre esse passado. O ato reflexo que nos leva
a repetir a cena traumtica em um primeiro momento
mimetizado pelo princpio da reproduo tcnica mas,
na obra de Leila, em um segundo momento, esse exerccio
mesmo de transposio e metamorfose do original d um
novo corpo e uma nova densidade ao original, a saber, ao
desaparecido/presente. Esse procedimento de reproduzir
e transformar as gravuras e livros so tratados com leo
de linhaa, grafite e betume e algumas vezes postos sobre
mesas, elas mesmas trabalhadas com esse mesmo material
metamorfoseia o que era mero jornal descartvel (uma
memria curtssima fadada ao esquecimento como o toda
informao jornalstica) em um ndice do passado. Cria um
delicado antimonumento. Alguns dos livros parecem ter
sobrevivido a incndios. As metforas que se anunciam
como a do livro so logo transformadas em metonmias,
pars pro toto impossvel mas, ainda assim, tentadas e lanadas
aos espectadores.
Os trabalhos de Leila, a partir de ento, tm insistentemente requisitado o jornal (sobretudo jornais alemes, mas
tambm brasileiros e israelenses) como sua base e suporte.
Mais do que suporte, no entanto, essas pginas de jornal
so transformadas em corpo, objetos de arte, na medida
em que, empregando fita adesiva, os textos em alemo so
retirados assim como o alemo de Leila perdeu a sua funo comunicativa e manteve a sua dimenso afetiva. Apenas
algumas palavras ou, outras vezes, fotos, ou ainda, os contornos das colunas e das imagens ficam impressos nas pginas. No fundo, as letras ao avesso ainda podem ser vislumLua Nova, So Paulo, 96: 117-147, 2015

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bradas, recobrando assim uma fora que no atribumos ao

papel-jornal diariamente jogado no lixo. Nessas superfcies,
Leila tambm constri poemas s vezes com uma s palavra como ausncias , outras com carimbos que trazem
palavras ou versos de Paul Celan, de Drummond, Ceclia
Meireles e Orides Fontela. Nessa reciclagem artstica do jornal apagado e reinvestido de sentido, as palavras e as imagens constroem uma grafia do tempo junto com marcas da
luz que tambm se inscrevem de modo estudado sobre a
sensvel superfcie descascada. Essas grafias de luz, de resto,
revelam o princpio da fotografia e da prpria obra de Leila
enquanto uma escritura do real que desconhece o caminho
da narrao e da iluso da representao tradicional.
Leila identifica-se com outros artistas brasileiros atuais
como Antnio Manuel e Franklin Cassaro. A artista com
quem tem maior afinidade no Brasil Mira Schendel. Na
cena internacional, sua obra dialoga diretamente com Robert
Rauschemberg, On Kawara, Anselm Kiefer, Adrian Piper,
assim como pode ser aproximada dos antimonumentos de
Horst Hoheisel, Andreas Knitz, Jochen Gerz, Hirschhorn, e
de outros artistas que trabalham com poticas da memria
como Doris Salcedo, Marcelo Brodsky, Naomi Tereza Salmon e Christian Boltanski. Mais adiante, veremos tambm
em que medida sua obra pode ser posta em dilogo com a
de Eugenia Bekeris.
interessante notar como a obra de Leila chegou a
um limite com seus trabalhos em jornal e deu um passo
em direo ao vdeo. O vdeo, esse sucedneo do cinema,
tem sido ator central nas poticas (privadas, domsticas) da
memria desde os anos de 1960. O vdeo Vanitas (2011)1,
de Leila, tem como som de fundo o barulho de papel de
jornal sendo rasgado, que, logo percebemos, na verdade
Vdeos e outras obras de Leila Danziger encontram-se disponveis em: <http://
www.leiladanziger.net>.
1

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derivado do gesto de se colar uma fita adesiva sobre o jornal

para em seguida puxar, descamando uma face da pgina
do jornal. Com esse gesto, a atriz/artista retira as imagens
e letras de um lado da pgina, e podemos vislumbrar, de
modo embaado e frgil, as imagens e letras que se situavam do lado oposto da pgina que recebeu esse tratamento de depilao. A artista denomina seu gesto de leitura
extrativa e de apagamento. Esse gesto tambm marca os
demais vdeos de Leila que comentarei a seguir e revela o
gesto que estava por detrs de seus trabalhos com jornal
descascado sobre o qual falamos.
Mas, antes, vale a pena nos determos mais nesse trabalho e observar as sobreposies de imagens emblemticas de Vanitas, quase todas extradas de pginas de jornais:
bomba atmica explodindo; flores; personagens da poltica;
o estadista Otto von Bismarck; quadros clssicos da histria
da arte; jornais com textos em ingls e em hebraico; caveira; relgios; alguns relgios dispostos em um enorme trio;
homem-rob; brinquedos automticos; ondas revoltas; terra; lpides; cemitrio profanado; cena tomada em um cemitrio; imagens de televiso do tsunami no Japo; roupas de
casamento; imagem na tev de avies voando em formao;
fachada de prdio com imagens clssicas surgindo no fundo do outro lado da pgina um homem com peito aberto, como se tivesse cado; imagens de joias religiosas com
motivos de caveira; imagem de um anjo com violino que,
ao ser retirada (descascada), desvela um jovem com palet;
cena com vitrine e manequins e outra com caveira usando joias (que lembra a famosa obra de Damien Hirst, For
the love of God); cena de gato em cemitrio judaico; pata de
gato sobre jornal sendo rasgado; cena do jornal israelense
Haaretz voando sobre a relva e sobre uma calada, sendo
levado pelo vento. Ao fim do vdeo, temos o letreiro: Leila
Danziger, Tel Aviv, 2011. 412. Esse vdeo uma espcie
de memory box de nossa destruio cotidiana. Ele escova a
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histria a contrapelo, revelando a barbrie que, apesar de

evidente nos jornais, passa despercebida, naturalizada em
nosso cotidiano, inibida pela lgica do instante que alimenta a notcia. Os jornais dirios so apresentados como um
espetculo da violncia e um biombo que a esconde e nos
protege da morte. A artista em seu Vanitas, dentro de uma
tradio bem barroca e, portanto, cara tambm Amrica
Latina, reafirma o ser vo e efmero da vida na mesma
medida em que denuncia tambm o terror de uma sociedade guiada pela violncia e pela lgica do sacrifcio.
J o vdeo Pallaksch. Pallaksch, de 2011, tem como fundo a voz do poeta Paul Celan (1920-1970) lendo um poema dele (Tbingen, Januar), a voz misturada com o som
da televiso israelense transmitindo notcias. Vemos uma
imagem de pedra com uma inscrio em hebraico seguida da sobreposio de imagens de gua beira-mar, fogo,
jornais israelenses, jornais sendo apagados. Assim como os
poemas de Celan nos lembram as pequenas pedras rituais,
colocadas sobre tmulos nos cemitrios judaicos (pedras da
memria, depostas aps se rezar o Kaddish, a reza aos mortos), tambm Leila acumula as camadas de imagens e de
sons em seu vdeo. No meio e no final, resta do som apenas
o verso Pallaksch, Pallaksch do poema, repetido monotonamente e com insistncia, como os gestos de descascar
os jornais que assistimos na tela. Em dado momento, um
jornal apagado e podemos ler esse mesmo verso como
ttulo de uma matria do jornal (417). A artista retira e
salva da pilha de jornais e da montanha de informaes justamente as palavras (aparentemente mais) sem sentido.
Pois se Pallaksch, Pallaksch uma onomatopeia sem sentido imediato, ao ser colocada no poema, por Celan, e no
vdeo, por Danziger, adquire a capacidade de refundar a
linguagem pelo seu retorno a uma origem, ao seu grau
zero de significao, que, em ltimo caso, subverte a lgica do jornal e a transforma. A potica de Leila negativa,
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mostra como da subtrao pode-se obter mais. A lngua,

instrumentalizada na mdia, assim revivida via imerso na
ausncia de sentido imediato.
Em When mans castle is a storage room (vdeo de 2011,
124), escutamos apenas o som de rudos, aos quais se misturam o som do mar e de jornais sendo depilados, cujas
imagens surgem misturando-se com as imagens do mar.
Um dos ttulos de manchete retirados afirma witnessing
history, e outro, a penltima imagem, contm o ttulo da
obra: When mans castle is a storage room (108), que,
aps o apagamento, fica apenas com a frase a storage
room. A ltima imagem bem mais rpida e apresenta a
superfcie da gua, indicando o elemento efmero e mutante como parte essencial da potica desses filmes, os quais
traduzem o jornal e tudo o que ele significa, ou seja, a cultura da informao que se imps na modernidade desde
o sculo XIX, em uma superfcie matrica frgil, tnue,
facilmente destrutvel: a pgina descascada de jornal. Se
a informao a substncia que alimenta o ser humano
moderno, assim como engraxa as engrenagens dos sistemas
econmico e poltico, atravs dos apagamentos os jornais
se tornam balbuciar, lalar, objeto significante que tende
ao puramente matrico, ou seja, uma negao da sociedade
de informao. A artista suspende o fluxo da mquina comunicativa e econmica. Ela puxa o freio de emergncia e
vai coletar o que lhe interessa para o seu trabalho de witnessing history. Testemunhar tambm portar o que resta:
When mans castle is a storage room. Nos vdeos de Leila, esse depsito est repleto de jornais velhos, com suas
notcias que, na lgica imediatista que guia a informao,
se tornam lixo to logo so lidas. Nossa sociedade sofre de
envelhecimento precoce. Leila Danziger interrompe essa
temporalidade neurtica com seu gesto de apagar imagens
e de suprimir textos. Silncio, por favor!, ela parece nos
dizer. O jornal se transforma em poesia, como ocorre nas
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obras de Leila j tratadas aqui, que apresentam pginas de

jornal nas quais algumas palavras so mantidas, projetando
um universo potico onde antes s havia prosa. Lembro,
por exemplo, da exposio Todos os Nomes da Melancolia,
de 2012.
A primeira imagem do vdeo Dirios pblicos mostra o
procedimento do apagamento. A repetio do gesto e seu
rudo do a impresso de que o desgnio da artista apagar
todos os jornais do mundo. Poderamos pensar tambm:
apagar a memria do mundo. Mas o interessante que esse
apagamento tem justamente um efeito de memria. Ao
tentar apagar/esquecer a montanha de informaes que
nos sufocam e nos submetem ao seu ditame, Leila nos torna mais leves. Ela estende nosso horizonte e alarga nosso
espao ldico de ao. Se Baudelaire (1975, p. 701) escrevia Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique,
ma primitive passion) (Glorificar o culto das imagens
[minha grande, minha nica, minha primitiva paixo]),
parece que Leila tem por lema: Apagar as imagens (minha
grande, minha nica, minha primitiva paixo). O gesto
de arrancar as letras e sobretudo as imagens do jornal a
um s tempo delicado e brutal, agressivo. como se no
pudssemos nos opor fora da informao e de tudo o
que ela significa, seno com outra carga de fora, destruidora. iconofilia doentia da nossa era, Leila ope uma
saudvel e bem-vinda iconoclastia. Mas seu gesto diante dos
jornais o de arrancar, retirar e no apenas o de destruir
cones. Como Freud, ela cava, e sua cura do jornal no se
d pelas palavras, talking cure, mas por sua reduo a novas
imagens e insero em uma nova narrativa hieroglfica, verbivocovisual. Sua prece o descamar obsessivo da folha
de jornal. Trata-se de um gesto ao mesmo tempo delicado
e ritual, repetitivo e violento: a artista fere a pgina. Retira
sua pele. Essa ferida um meio de materializar a violncia
que as palavras do jornal encobrem, na mesma medida em
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que a espetaculariza. Dirios pblicos enfrenta a onipresena

dos jornais dirios e o esmagamento do privado pelo pblico. Pelo corpo e seus gestos, a performance de estripar o
jornal repe o humano, o individual, onde antes parecia
s existir lugar para a mera informao. Rasgue seu jornal
e (re)nasa para a vida o que a artista parece nos dizer,
e, novamente, rasgar o jornal, depil-lo, significa transformar o lixo da informao em arte, implica ressignificar a
racionalidade instrumental dos fins em meio puro, finalidade sem fim da arte.
Uma das manchetes que lemos afirma: Um dia para ser
esquecido (156). O esquecimento que o gesto de apagar
os jornais implica do tipo que Nietzsche (1988) propunha
em seu Dos usos e desvantagens da histria para a vida
(Von Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben).
Ali ele escrevia que totalmente impossvel de se viver
sem o esquecimento (es ist [] ganz und gar unmglich,
ohne Vergessen berhaupt zu leben), como tambm estava
convencido de que:
A alegria, a boa conscincia, o ato feliz, a confiana naquilo
que vem tudo isso depende, em cada indivduo, assim
como no povo, da existncia de uma linha que separe o
visvel, claro, do que no pode ser clareado e escuro, de
que se saiba tanto esquecer na hora certa, como tambm
que se recorde na hora certa, de que as pessoas sintam com
um instinto forte quando necessrio sentir-se de modo
histrico ou no histrico. Essa a proposio a que o
leitor justamente convidado a observar: o ahistrico assim
como o histrico so igualmente necessrios para a sade de cada
indivduo, de um povo e de uma cultura (Nietzsche, 1988,
p. 252; grifos no original; traduo do autor)2.

Para um comentrio a essas passagens, ver Yerushalmi (1988, pp. 7-21; aqui
p. 21). Ver tambm o belo livro de Weinrich (1997, pp. 160-68).
2

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Walter Benjamin reatualizou essa crtica presena

esmagadora do histrico no ensaio Experincia e pobreza, de 1933. A ele no apenas experimentou um elogio ao
esquecimento e um conceito novo e positivo de barbrie
que nos impele a partir para frente, a comear de novo ,
como tambm criticou o interior burgus que sufoca seus
visitantes pelo excesso de Spuren, rastros e marcas. Na transparncia da arquitetura de vidro se concretizaria para ele
a utopia (negativa) da nova barbrie (Benjamin, 2012,
p. 127). J em seu conhecido ensaio sobre a obra de arte,
ele defendeu a atrofia da aparncia, a decadncia da aura
nas obras de arte acompanhada de um ganho monstruoso
em seu campo de ao [Spiel-Raum], ou ganho em espao
de liberdade, em outra traduo aproximativa (Benjamin,
2013, p. 74). A verdade em Nietzsche e nessas passagens de
Benjamin parece no se encontrar mais na a-letheia (literalmente no esquecimento, verdade, em grego), mas
sim em lethe, no esquecimento.
Nos vdeos com apagamentos de Leila Danziger, esse
ganho em espao de liberdade tem a ver com o apagamento das marcas da informao, do histrico e da violncia
espetacularizada nas pginas de jornal e na mdia eletrnica. Mas o (aparentemente) paradoxal em sua obra que
nela o apagar e o esquecer so gestos ligados e articulados
ao recordar. Ela substitui o culto da informao e das imagens, o pensamento histrico e historicista por uma espcie
de prece da memria. Descascar os jornais implica profanar a ideologia e a potente segunda natureza de realidade
construda pelos jornais e pela cultura miditica da informao. aparncia de veracidade das pginas de jornal, ela
ope o gesto de destruio dessa aparncia, que repe o
desejo de uma relao autntica e vital com o real. Essa
relao se d pela conquista de um espao de memria. Pois
a memria, para existir, precisa antes conquistar espao, se
livrar da sociedade de consumo, do peso da informao.
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Ao desvelar/desrevelar as imagens, Leila revela outra

modalidade de se lembrar e de comemorar os mortos. A
linguagem poluda pela comunicao e pelo seu servio
informao substituda por outra mais depurada. A linguagem retorna ao lalar. Ao invs de catalogar e arquivar,
Leila desarquiva. Ela reduz o simblico ao balbucio (Pallaksch,
Pallaksch) ou ela eleva o simblico ao gaguejar. Como
Celan escreveu com relao lngua aps Auschwitz.
Alcanvel, prximo e no perdido permaneceu em meio
das perdas este nico: a lngua. Ela, a lngua, permaneceu
no perdida, sim, apesar de tudo. Mas ela teve de atravessar
as suas prprias ausncias de resposta, atravessar um
emudecer, atravessar os milhares de terrores e o discurso
que traz a morte. Ela atravessou e no deu nenhuma palavra
para aquilo que ocorreu; mas ela atravessou este ocorrido.
Atravessou e pde novamente sair, enriquecida por tudo
aquilo (Celan, 1983, v. III, pp. 185-86.; traduo do autor).

No por acaso, Leila recorre a Celan para fazer sua prpria lngua. Dessa lngua revivida constri-se uma potica
do precrio. Do lixo, a artista faz uma obra crtica elaborada. O acumular do lixo faz dele um (des)arquivo daquilo
que sobreviveu catstrofe do progresso. Os vdeos de Leila
so como arcas que portam os escombros da modernidade.
A arte aurtica s podia existir em uma era que se sentia
totalmente encaixada na tradio. Leila desenvolve uma
potica altura de nossa situao ps-histrica. Em vez da
continuidade da tradio, ela revela a continuidade da violncia. Seu gesto o de procurar criar um espao que permita se romper com o fluxo constante da catstrofe.
Ao invs do ritmo frentico da sociedade dos choques,
temos a calma do branco que passa a dominar a pgina,
com seu ritmo outro. Lob der Entschleunigung (Elogio do desaceleramento, 345), lemos tambm em uma
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Leila Danziger e Eugenia Bekeris: um dptico sobre a nova arte da memria

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manchete de jornal captada em Dirios pblicos. O trabalho

de Leila como o destecer noturno de Penlope: ela desl
o jornal com seu gesto de retirar sua camada superficial.
No lugar do imprio (masculino) da informao, da violncia e da grande poltica, ela desfaz o tecido do jornal
para o expor como um corpo dissecado. Trata-se de uma
potica tanto ldica como oposta palavra como bastio
do patriarcalismo.
Em Leila, o percurso leva no s passagem do simblico ao abjeto, ao avesso da linguagem (seu lalar pr-simblico), mas tambm sua potica ronda a questo da
deriva entre temporalidades e lnguas. Como vimos, sua primeira exposio individual, Entre Cu e Ruinas, j apresentava algumas caractersticas de seus trabalhos posteriores:
intertextualidade com a literatura, formato que lembra um
livro e as temticas dos nomes e da memria traumtica.
J suas obras dos ltimos anos, cada vez mais se tornaram
um intenso dilogo com os poemas de Paul Celan. Nesse
dilogo, encontramos a telescopagem de tempos traumticos, assim como uma deriva entre as lnguas. Basta lembrar
das diversas tradues3 que ela utiliza de um mesmo verso
do poema Stehen, de Paul Celan, fundamental para ela:
Fr-niemand-und-nichts-Stehn, Para-ningum-e-nada-estar
(Cludia Cavalcanti); Resistir-por-ningum-e-por-nada
(Raquel Abi-Smara) e De p-para-ningum-e-nada
(Carlos Abbenseth).
Os vdeos de Leila Danziger so representantes de um
momento da histria da arte no qual vrios artistas se voltam para as imagens tcnicas na busca de encontrar um
espao ldico para refletir sobre nossas derivas identitrias.
Os vdeos nascem tambm de uma necessidade de se dar
um testemunho de poca e tambm individual, da artista
ou de sua persona artstica. Neles nos miramos como no
Os nomes dos tradutores encontram-se entre parnteses.

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espelho de Alice, na obra de Lewis Carrol. Adentr-los

implica aprender a ver o mundo do lado de l, a partir das
imagens e de sua destruio.

Ser testigo de los testigos: Eugenia Bekeris e a nova

arte do testemunho
Nos ltimos anos tem-se falado e escrito muito sobre o
fenmeno da ps-memria. Acredita-se que, com a passagem das geraes e com o fim do testemunho de primeira mo, ficaramos restritos ps-memria das catstrofes que pontuaram o sculo XX. As histrias da Primeira
Guerra Mundial e do genocdio armnio, at as dos sobreviventes da Shoah, do Gulag, das bombas atmicas e de
tantas outras catstrofes impetradas por ns humanos,
inclusive as terrveis ditaduras que marcaram de modo
profundo e irreversvel a Amrica Latina, estariam agora
legadas ou sendo passadas para novas geraes, nascidas
depois da catstrofe. Essas novas geraes, no entanto,
veem-se diante da tarefa certamente ambgua de portar
aquela memria, de receber um testemunho que vem de
um passado que muitas vezes tem uma presena fantasmtica, espectral e impe sua presena.
Na Amrica Latina, ainda vivemos um momento de
convivncia da gerao sobrevivente ao lado da que a sucede, gerao essa que no viveu na prpria carne o terror das
ditaduras, com suas perseguies, torturas e desaparecimentos, mas que habita na memria desses eventos. Neste nosso
momento, unem-se a tarefa de elaborao do passado fantasmtico com a de transmisso da memria. As artes tm
um papel fundamental nesse processo, funcionando como
um poderoso dispositivo de performatizao da memria.
Elas permitem um deslocamento dessa experincia, retir-la da sombra, transformar seu peso insuportvel em algo
que pode ser portado sem nos queimar. As artes permitem uma aproximao e uma inscrio do que sequer foi
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Leila Danziger e Eugenia Bekeris: um dptico sobre a nova arte da memria

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possvel se experienciar. Elas dizem do indizvel. Histrias

terrveis, traumas, feridas, so traduzidas em narrativas que
podem ser rememoradas e que podem passar a fazer parte
de nossas identidades. Essa elaborao do trauma por meio
da arte tanto mais complexa na medida em que deve ser
encarada como parte de uma luta entre diversos fatores: em
termos do sobrevivente, a memria recordao do mal,
algo que clama por inscrio mas tambm por um distanciamento, para permitir uma vida para alm da posio da
sobrevivncia. Em termos da sociedade, essa memria do
mal fruto de um embate. As foras do olvido, ao negarem
a verdade do mal, retraumatizam os sobreviventes e os que
se solidarizam com eles. Os locais de memria, os rituais de
rememorao da violncia sofrida so conquistas dessa luta.
Essas conquistas devem ser constantemente reafirmadas e
protegidas contra aqueles que preferem virar a pgina da
histria (sem antes inscrev-la).
Se vimos com Leila Danziger uma srie de obras que
constituem uma potica dos traos, do apagamento e da
conquista de um espao de liberdade, nascida de um trabalho de autorreflexo e de (des)traamento da identidade, com Eugenia Bekeris vemos um embate direto com a
memria da Shoah em seu encontro com a memria dos
desaparecidos na ditadura argentina. Os trabalhos de Eugenia Bekeris, essa que uma das grandes artistas da Amrica Latina voltada para a inscrio desses locais de memria
do terror do sculo XX, so poderosos dispositivos esttico-mnemnicos, especialmente neste momento de passagem geracional. Desde 1995, h vinte anos, portanto, tem
se dedicado a uma nova arte da memria, que ela tambm
ajudou a desenhar na Argentina. Como descendente de
uma famlia que fugiu da Europa para escapar do terror
nazista, terror este que matou vrios de seus parentes, e, ao
mesmo tempo, como pertencente a uma gerao argentina
que esteve no olho do furaco genocida da ltima ditadura
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(1976-1983), a artista carrega consigo traumas, um mal-estar (Unbehagen, lembrando do conceito de Freud, que
significa tambm o ominoso e o estar sem abrigo): ns
de memria/esquecimento que precisam ser desatados.
Como Ruth Klger (1994, p. 95) escreveu, Onde no existe tmulo, o trabalho de luto no se encerra (traduo do
autor). Eugenia, com sua arte, constri abrigos para os sem
tmulo, uma casa para si, um espelho para sua gerao, um
livro de memria para as prximas geraes.
Mas se existem tantas artes da memria do mal quanto
artistas que se dedicam a ela, no menos verdade que, ao
longo da obra de uma artista com a complexidade de Eugenia Bekeris, encontramos tambm poticas bem distintas.
Seu ltimo trabalho, a srie Tu mirada (2015), o resultado de vinte anos de elaboraes estticas que trilharam
caminhos diversos. Na verdade, podemos ver dois grandes
momentos na obra de Eugenia. O que vai de sua srie de
retratos Negra leche del amanecer (2010), com retratos
de sobreviventes da Shoah, passa pela srie Dibujos urgentes (2010/14), na qual documentou julgamentos de lesa
humanidade, at Tu mirada, e o momento anterior, que
se deu em torno das obras El secreto, de 1995, e Testigos, de
1999. de grande interesse acompanhar essa trajetria, que
considero emblemtica no percurso da arte da memria do
mal na Amrica Latina.
El secreto (Figura 4) uma instalao composta por 7
painis, cada qual com 2,50 m de largura e 1,80 m de altura. Esses painis portam 200 mscaras e 10 torsos. A instalao foi inaugurada em julho de 1995, no Centro Cultural Recoleta, em Buenos Aires. As imagens tm tom ocre,
que remete cor da terra, e tendo sido feitas a partir de
gesso calcado no corpo de voluntrios, elas remetem inevitavelmente s mscaras morturias. No livro desentierro.
Arte, memoria, identidad (Bekeris, 2002), que inclui imagens
dessa instalao e de outra, Testigos, lemos: El secreto es
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Leila Danziger e Eugenia Bekeris: um dptico sobre a nova arte da memria

una instalacin concebida en la necessidade de la memoria. E ainda: Esta instalacin ha sido provocada por el
recuerdo de los que ya no estn, por el recuerdo de los
que dejaron su huella, como mscaras de rostros y torsos.
As reprodues das fotos da instalao esto, nesse livro,
mescladas s fotos de familiares de Eugenia, moradores da
Litunia e da Hungria, inclusive de parentes que foram
vtimas da Shoah. Essa obra, portanto, parte de um espao de memria muito pessoal da autora, de uma tentativa
de dialogar com essa origem fraturada, com essa origem
faltosa.

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Figura 4 Eugenia Bekeris. El secreto, 1995.

Por outro lado, as mscaras da instalao colocam-se para os espectadores como faces, rostos annimos, nos
quais podemos projetar nossos prprios fantasmas, nossas
faltas. No por acaso, nos textos desse referido livro-catlogo, da abertura ao final, constante a associao que se faz
entre o trabalho de luto/trauma de Eugenia com relao a
seus parentes judeus desaparecidos na Shoah, e a enorme
presena da falta, que marca a Argentina ps-ditadura. Como
lemos, por exemplo, no ensaio de Bruno Groppo (Eugenia
Bekeris: arte y memoria en el pas del no me acuerdo),
desse livro-catlogo:

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Mrcio Seligmann-Silva

Su obra fue elaborada despus del fin de la dictadura

y refleja las preocupaciones y las aspiraciones de este
perodo: el horror por la magnitud de los crmenes, la
exigencia de verdad y justicia, la voluntad de evitar que ese
pasado criminal se repita (Nunca ms). Quien vea por
primera vez El Secreto y Testigos tendr la impresin
de estar confrontado a una realidad muy prxima, la de la
Argentina, con sus decenas de miles de desaparecidos, de
muertos sin sepultura y con sus torturadores en libertad
(Bekeris, 2002, p. 64).

Essa instalao, assim como Testigos, que consiste em

nove placas de metal de 100 cm x 80 cm e 50 cm x 70 cm,
com incrustaes de mos, torsos e rostos, inclusive da prpria artista, apresenta uma arte muito prxima a rituais funerrios. Da, talvez, o catlogo dessas exposies se chamar
desentierro. Eugenia precisou desenterrar seus fantasmas
para tentar dar uma tumba a eles: apazigu-los. Para a teoria psicanaltica, o tempo do trauma no um tempo nico, do choque, mas, antes, caracterizado pelo que Freud
denominou de Nachtrglichkeit, posterioridade: as memrias do trauma so inscritas e reativadas a partir de outros
momentos do trauma. Os fantasmas de Eugenia de sua origem negativa, vindos do desastre que os judeus da Europa
foram vtimas sob o nazismo, foram reativados no contexto
da tentativa de elaborao do trauma da ditadura argentina. Essas obras tm muito de literalidade: vemos corpos
com terra, mortos-vivos que ainda no obtiveram descanso
em nossas memrias. O dispositivo artstico aqui est buscando imagens para conjurar esse mal, esse passado no inscrito, o silncio ensurdecedor, a verdade dos 6 milhes de
judeus assassinados sem tumba, a dos parentes covardemente assassinados, a das dezenas de milhares de desaparecidos
na Argentina. Vemos pedaos de corpos, cadveres, a reduo da cultura mera abjeo e a tentativa de fazer do zero
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Leila Danziger e Eugenia Bekeris: um dptico sobre a nova arte da memria

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simblico (o cadver), um signo, uma marca, uma tumba.

Da a necessidade de primeiro desenterrar, e depois, como
no poema de Paul Celan, lavar o cadver, fazendo de cada
palavra um corpo, runa, metonmia que no passa para o
discurso apaziguador da metfora, mas que pode ao menos
cavar uma tumba. Em homenagem a Eugenia, cito o poema
de Celan (1985, p. 54) em traduo espanhola: Una palabra ya sabes: / un cadver.// Lavmoslo,/ peinmoslo,
/ volvamos su ojo / hacia el cielo. (Ein Wort du weit:
/ eine Leiche. // Lass uns sie waschen,/ lass uns sie kmmen,/ lass uns ihr Aug / himmelwrts wenden. [Celan,
1983, v. I, pp. 125 ss.]).
Nesses trabalhos, Eugenia cria com um jogo de mscaras, literalmente, uma prosopopeia, um teatro da memria,
uma mise en action dos mortos. Explico-me. Primeiro entendamos porque Eugenia representa nesse teatro o papel de
Persfone. O nome de Persfone derivado por alguns
autores de pherein phonon, trazer ou causar a morte. Mas
existe outra aproximao semntica possvel, particularmente importante para nos aproximarmos dessas obras de
Eugenia: em etrusco, phersu significa a pessoa que porta uma
mscara (originalmente em rituais fnebres). Da vem o
termo latino persona, ou seja, o personagem dramtico com
sua mscara. Persfone, via phersu, tambm tem sido aproximada de persona. Ela ora caracterizada por sua extrema
e irresistvel beleza, ora como terrvel, pavorosa (epain).
Como esposa de Hades, ela a temida rainha do mundo
dos mortos. Alm disso, afirma-se que Persfone a me
das temveis Erneas, as deusas que perseguem os assassinos
para cobrar a dvida de sangue. Elas so a memria do
mal e a justia. A relao tensa de Persfone com a beleza e
com a morte, seu natural jogo de mscaras, sua vida que
alterna entre o Hades e a primavera na terra, tudo isso faz
dessa figura mtica uma das mais potentes metforas para
expressar os jogos de mscara da prpria literatura e das artes,
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os quais Eugenia representa de modo exemplar. Lembrando que em grego prosopon face e mscara, podemos dizer
que a literatura e as artes so tambm mscaras da morte:
prosopopeia, personificao do indizvel, onde um personagem (ou algum em vista j da sua morte) vivificado
como uma pessoa real.
A literatura e artes justamente so um poderoso canal
que nos liga ao mundo da morte e dos mortos. Elas encenam a memria dos mortos, assim como a violncia pretrita e presente. Toda essa ambiguidade de Persfone pode
ser reencontrada nessas instalaes de Eugenia, que apresentam essa circulao entre a morte e a vida, o desaparecimento e o renascimento, a violncia e a busca de justia. O ato mesmo de des-enterrar, de calcar e apresentar
de modo literal os desparecidos, faz lembrar da arte dos
antimonumentos, que foi desenvolvida a partir da tentativa de se traduzir artisticamente a Shoah (j recordei antes
aqui os artistas alemes Jochen Gerz e Horst Hoheisel, por
exemplo). caracterstico dessas obras tanto a literalizao
como o gesto da inverso. O elemento literal mimetiza nossa
memria do trauma, que tambm tende a essa exatido no
simblica. Por outro lado, a inverso permite o deslocamento
da memria traumtica e sua tentativa de significao. Se
os sobreviventes e as geraes seguintes devem portar o
testemunho, elas devem, tambm, antes de tudo, suportar
essa memria do mal. As artes so um poderoso meio de
se estabelecer os alicerces dessa memria, as bases de uma
memria no mais melanclica, mas que permite o jogo-de-luto, Trauerspiel, na expresso que Benjamin reservou ao
drama barroco alemo.
Assim como a passagem da melancolia ao luto, que permite uma elaborao, desejvel, do mesmo modo tambm
deve-se ter como fim, uma vez que a sociedade reconheceu o
estatuto de vtima, dos sobreviventes e dos que foram esmagados pelos genocdios, que esses mesmos sobreviventes
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e a comunidade das vtimas consiga sair dessa persona da

vtima. Trata-se da passagem da posio de vtima para a de
agente de polticas da memria. Nesse momento, a memria do mal continua a ser passada adiante como recordao privada e coletiva, como admoestao e recordao dos
mortos, mas agora sem o peso da literalidade cortante das
obras espectrais. O jogo de mscaras, as tantas prosopopeias,
o dar a voz aos mortos que morreram sufocados, permitiu que
a memria pudesse agora se inscrever de modo diverso. O
testemunho ainda tem um espao central, mas deixa cada
vez mais de ser um resultado do conflito entre o elemento
fantasmtico e o teor jurdico, e assume aos poucos o valor
de testemunho da sobrevivncia.
Sobretudo em uma sociedade como a argentina, que
teve a coragem e a capacidade poltica de levar os verdugos e militares aos bancos dos tribunais e de coloc-los atrs
das grades, o testemunho pode assumir esse outro registro,
mais frgil, menos comprometido com as denncias e a
necessidade da comprovao (literal) dos fatos. A obra de
Eugenia tambm paradigmtica ao apontar esse percurso.
Ela abandona seu trabalho com os calques (e com a memria fantasmtica recalcada) e passa ao trabalho, por assim
dizer, mais abstrato, com o desenho. Aquelas faces que nos
observavam em suas instalaes iniciais deixam espao para
rostos do presente, pessoas de carne, osso e memria viva.
Do tte--tte com a morte, passamos para o dilogo com
os vivos, de carter testemunhal tambm, mas no sentido
de testemunho como dilogo. Quem pode testemunhar?
Quem passou por alguma experincia que a aproximou da
morte (superstes), quem pertence s camadas subalternas,
os excludos, as vtimas, quem luta pela justia, mas, antes
de tudo, quem tem algo a dizer e algum para receber seu
testemunho. As sries de Eugenia Negra leche del amanecer, Dibujos urgentes e Tu mirada apresentam essa
passagem para o desenho, para o presente. O percurso, no
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entanto, o que no nos surpreende, no linear, contnuo.

Se nas sries calcadas (El secreto e Testigos), o testemunho era
ao mesmo tempo nascido de uma necessidade vital, orgnica, na qual se misturava um elemento espectral e a necessidade jurdica-histrica de testemunhar (o subttulo da instalao Testigos un solo testigo y no podr desaparecer
la historia), nas sries seguintes passamos ao testemunho
como cena dialgica e tentativa de estabelecer a vida a partir (partindo) da sobrevivncia (superstes). Esse testemunho se despede da necessidade de comprovao.
verdade, devo ressaltar, que na obra de Eugenia
nunca vemos o dispositivo do arquivo e do arquivamento reduzido noo positivista da verdade como prova e
comprovao. O testemunho no se reduz atestao,
visualidade como fonte da verdade, que est na base tanto
da verdade jurdica como da histria. Desde a Antiguidade, vincula-se testemunha e testemunho viso. Benveniste
(1995) recorda que tambm o snscrito vettar tem o mesmo
sentido de testemunha (tmoin) e significa o que v, em
gtico weitwops, particpio perfeito [] aquele que sabe
por ter visto; []. O grego stor entra na mesma srie. Na
obra de Eugenia, eminentemente voltada para a memria
no presente (ou cada vez mais voltada para a memria no
presente), no cabe essa ideia de uma re-presentao do
passado pelo testemunho. Mas, justamente, ela passa de um
testemunho que olha para o passado para um que vive do
presente.
Sua srie Negra leche del amanecer (Figura 5) retrata
sobreviventes da Shoah, ou seus filhos. Nos retratos, vemos
pessoas que posam sentadas, com um ar tranquilo, esperando o trabalho do retrato, o gesto de (re)criar suas imagens na folha de papel. Essa folha se transforma em um
espao da memria (um lcus). Temos a impresso que o
tempo do retrato tambm o tempo de um dilogo, mesmo
que sem palavras, entre o retratado e a artista. O espectador
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Leila Danziger e Eugenia Bekeris: um dptico sobre a nova arte da memria

se torna participante dessa conversa ao admirar as obras.

O nome da srie, retirado de um verso do famoso poema
de Celan, Todesfuge, retoma a figura do oxmoro para
inscrever o indizvel da dor da experincia dos campos de
concentrao e extermnio. Mas o poema e seu tema, o
genocdio judaico, ressignificado por essas imagens tranquilas de Eugenia. Estamos em um presente, do outro lado
do buraco negro do genocdio e das guas turvas da melancolia. Textos salpicados na folha auxiliam nesse trabalho de
inscrio do presente (e no mais do passado). Tambm
fotografias acenam do passado, mas elas esto muito bem
enquadradas no presente. Elas no tm o valor de runa,
de corpo no simbolizado, de fragmento de realidade que
engasga, de real como que incorporado e no introjetado. O
tempo fez o seu trabalho.

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Figura 5 Eugenia Bekeris. Srie Negra leche del amanhecer (Retrato de

Gerard Grinszpan), 2010.

J a srie Dibujos urgentes (Figura 6) nasce, como

afirma seu ttulo, de uma necessidade de documentao.
Necessidade dupla: o Tribunal Oral Federal n 5 havia
proibido fotografias e filmagens dos julgamentos, ocasio
na qual a associao H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y
la Justicia contra el Olvido y el Silencio) fez um chamado
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conclamando desenhistas a documentar essas sees histricas. Estamos, portanto, em plena cena jurdico-histrica.
Mas Eugenia, ao lado de Mara Paula Doberti, respondendo
a esse chamado, realizam um trabalho que se diferencia do
tradicional retrato da cena de tribunal. No fazem uma estenografia jurdica, antes inscrevem junto com as imagens dos
acusados e das vtimas, alm de resumos das falas, impresses e comentrios na Mega causa ESMA. Tribunales de
Comodoro Py, Ciudad de Buenos Aires, no caso especfico Juicio de apropiacin de menores. Audiencias de privacin de identidad de Federico Pereyra Cagnola, cambiado su nombre por sus apropriadores a Hilario Bacca.
Como exemplo de interveno irnica, note-se que Mara
Paula carimba sobre a testa do advogado de defesa Pieri a
palavra FACTURADO e Eugenia carimba caveiras sobre
o seu desenho do apropriador. Com esse trabalho, vemos
tambm como os processos jurdicos permitem no apenas
uma recuperao da verdade e da justia, mas tambm um
colocar em processo do trabalho de memria.

Figura 6 Eugenia Bekeris e Mara Paula Doberti. Srie Dibujos urgentes,

2010/14.

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No comunicado de imprensa sobre a mostra de Eugenia Tu mirada (Figura 7), do Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini, em 2015, lemos a seguinte descrio dos retratados nessa outra srie de desenhos, muito
prxima, alis, da srie Negra leche del amanecer:

144

Las personas que Bekeris dibuj son Fabiana Rousseaux,

Emilio Guagnini, Pablo Spinella y Julieta Colomer, hijos
de desaparecidos en la ltima dictadura militar; Silvia
Aleksander, hija de Sala, sobreviviente de un campo de
concentracin nazi; Ana Mara Careaga, secuestrada en
1977 con tres meses de embarazo; Natalia Rus, hija de
padres sobrevivientes de la Sho y hermana de Daniel Rus,
desaparecido en la ltima dictadura; Beatriz Sznaider,
hermana de Jorge Vctor, desaparecido; Luis Pincn,
tataranieto del legendario cacique que resisti a la
Conquista del Desierto e integrante de una comunidad que
lleva su nombre; Clarisa Salinardi Torres, integrante de la
comunidad mapuche, y el activista y periodista Herman
Schiller.

Figura 7 Eugenia Bekeris. Srie Tu mirada, 2015.

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Mrcio Seligmann-Silva

Essa comunidade de testemunhas mostra quanto a obra

testemunhal e mnemnica de Eugenia mudou de 1995 at
hoje. Se, j naquela ocasio, apesar da referncia explcita
ao passado de sua famlia judia na Europa, as pontes com
o presente da Argentina j eram inevitveis, agora mltiplas pontes e vasos comunicantes j so apresentados pela
prpria obra. A testemunha tem sempre algo de um parresiasta, ou seja, na tradio filosfica estoica retomada por
Foucault, aquele que defende uma verdade vital e pela qual
pe em risco a prpria vida. Esses retratados guardam em
si a verdade da sobrevivncia, do sofrimento, da luta engajada, da busca da justia, da reconquista de uma identidade
elementos que acompanham toda a obra de Eugenia4. Em
Tu mirada, portanto, importantes momentos da realidade do pas e de sua poca se misturam em dispositivos que
auxiliam a traar as nossas fronteiras, sem cair em essencialismos. Arte e antropologia, arte e psicanlise, so algumas
das tantas pontes que podemos vislumbrar aqui.
Cada pgina de Tu mirada um local de memria
vivo. A pgina permite conectar fragmentos do passado
(fotos, poemas, cartas) com o presente (declaraes dos
retratados, observaes da artista sobre o ato de retratar,
o prprio retrato). A pulso arquival (com sua fria tendncia ao acmulo de provas) est compensada pelo calor
do gesto de acolhida aos retratados, pelas suas histrias,
pelo respeito diante do que eles representam, pela fora
do trabalho artstico. Eugenia constri emblemas, combinaes de palavras e de imagens, tpicas da arte da memria desde sua configurao na Antiguidade, mas que foi
reatualizada no barroco justamente nos emblemas: juno
de lemas, imagens e poemas. O lema tcito dessa srie o
Recordo que Eugenia coorganizou em 2005 um importante congresso sobre o
tema: Primer Encuentro Internacional El Arte: Representacin de la Memoria
del Terror, ocorrido na Biblioteca Nacional em Buenos Aires e no Centro Cultural
San Martn.
4

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recorda-te, o zakhor hebraico. As imagens so mltiplas,

pois Eugenia constri constelaes imagticas junto com
os retratados, em um trabalho eminentemente dialgico
testemunho de um encontro, ou de vrios encontros. Pois
se trata tambm de um encontro com o espectador, que
se torna, com efeito, como queria Eugenia, testigo de los
testigos. Esses emblemas, como no caso dos trabalhos de
Leila Danziger, como vimos, expandem aquilo que Benjamin denominou de Spielraum, campo de ao, espao de
jogo/liberdade. Ao aprofundar a elaborao do trauma,
ela conquista uma nova liberdade, que emana dessas pginas. Existe uma coragem envolvida no ato mesmo de aproximar essas diferentes histrias, com seus diversos contextos. Os acadmicos e polticos, por exemplo, tm ainda
dificuldades em fazer isso. Eugenia capaz de perceber
como a troca de mirada de cada uma dessas pessoas e a
situao de subalternidade delas as coloca em um plano
que permite o dilogo.
Deve-se destacar tambm a simplicidade desse trabalho, fruto de uma autenticidade, alcanada em uma era
ps-autenticidade. Mas essa simplicidade, por outro lado,
foi conquistada. resultado de uma depurao. Deriva de
um grande saber acerca da memria, de suas sedues e
armadilhas. Tu mirada aqui no tem mais nada a ver com
o olhar positivista de quem atesta uma realidade nica,
singular (fundamentalista), mas, antes, trata-se da mirada
mltipla, que Eugenia troca com os retratados, que cada
um de ns troca com essas obras, que Eugenia, seus retratados e ns trocamos com os passados no presente. A pgina
desenhada se torna interface que concentra esses encontros de mirada e catalisa o dilogo. Ela cria uma rede de
testemunhos, podemos pensar, uma comunidade aberta,
capaz de redesenhar suas identidades nesse dilogo constante, infinito.

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Mrcio Seligmann-Silva

Mrcio Seligmann-Silva
professor titular de Teoria Literria no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas
(IEL-Unicamp) e pesquisador do CNPq.

Bibliografia
BAUDELAIRE, C. 1975. Oeuvres compltes. Paris: Gallimard. v. I.
BEKERIS, E. 2002. desentierro. Arte, memoria, identidad, Buenos Aires: Al
Margen.
BENJAMIN, W. 2012. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica, v. I.
8. ed. Traduo de J. C. M. Barbosa e H. A. Baptista. Reviso tcnica de
M. Seligmann-Silva. So Paulo: Brasiliense.
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Organizao, reviso de traduo e apresentao de M. SeligmannSilva; traduo de Gabriel Vallado Silva. Porto Alegre: L&PM.
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Lua Nova, So Paulo, 96: 117-147, 2015

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Resumos / Abstracts

LEILA DANZIGER E EUGENIA BEKERIS: UM DPTICO SOBRE A

NOVA ARTE DA MEMRIA
MRCIO SELIGMANN-SILVA
O artigo apresenta a obra de duas artistas da memria, ambas da Amrica Latina, uma brasileira, Leila Danziger, outra argentina, Eugenia Bekeris. Cada uma delas tem
uma potica prpria e muito original. Ambas tm como
herana a terrvel memria da Shoah, o holocausto. Nas
duas artistas, vemos imagens e palavras se juntarem em
uma arte da memria poderosa e ao mesmo tempo delicada. Com suas obras, podemos tanto olhar de mais perto a
paisagem em runas do sculo XX, como tambm repensar
nosso prprio presente de modo mais crtico.
Resumo:

Arte da Memria do Mal; Videoarte; Memria

da Shoah; Ditadura Argentina.
Palavras-chave:

LEILA DANZIGER AND EUGENIA BEKERIS: A DIPTYCH ABOUT

THE NEW ART OF MEMORY
The article presents the works of two artists involved with
the connection between art and memory. Both come from Latin
America: one from Brazil, Leila Danziger, the other from Argentina,
Eugenia Bekeris. Both have developed particular and original
poetics. Both have received the memory of Shoah, Holocaust, as a
terrible heritage. In their work, we can see images and words coming
together to create a powerful and at the same time delicate art of
memory. With their works we are able to both, see from a closer spot
the ruinous landscape of the 20th century, and rethink our own
present from a more critical point of view.
Abstract:

Art of Memory from Evil; Video Art; Shoah Memory;

Argentine Dictatorship.
Keywords:
Recebido:

02/08/2015 Aprovado: 15/08/2015

Lua Nova, So Paulo, 96