Improvisacin es...

Paxton, Steve. Contact Quarterly, vol. XII, n 2 Primavera/ Verano 1987.

Traduccin: Alma Falkenberg y Vicky Abramovich.
Revisin: Cads, Mara Eugenia y Clavin, Ayeln.

Las artes pueden estar relacionadas con los sentidos; a grandes rasgos: la msica con
los odos, la pintura con los ojos, la danza con el cuerpo. Pero la danza sugiere una
excepcin porque en Occidente se ha vuelto un arte para espectadores, y es a travs de los
ojos que la audiencia inicia una respuesta cintica, o una empata fsica con el bailarn.
La forma en que el arte se relaciona con los sentidos se vuelve ms y ms complicada de
describir cuando consideramos los sentidos como interrelacionados. Notamos que los
msculos de los ojos mueven el aparato visual para registrar y focalizar. Los msculos del
cuello y del torso mueven la cabeza para facilitar el movimiento de los ojos. Movemos todo
el cuerpo a travs del espacio para mirar una escultura. Y somos capaces de bailar al
tiempo de la msica por virtud del hecho de que la audicin, que es uno de nuestros
sistemas sensoriales ms veloces, provoca nuestra respuesta kintica.
En su creacin o ejecucin, las artes estn profundamente conectadas a sistemas
kinticos especialmente entrenados, que en una pintura por ejemplo, produce no slo
imgenes, si no tambin trazos y lneas caractersticas. El toque de un msico es tambin
caracterstico.
Estos son modos de considerar los sentidos, que se alejan del modelo de los cinco
sentidos, que es la manera en que a los nios se les ensea acerca de los sentidos y sus
percepciones del mundo. Y pareciera que en la mentalidad comn del adulto, se le agrega
muy poco a este panorama inicial. He ledo artculos periodsticos acerca de los cinco
sentidos y el misterioso sexto sentido, publicados recin este ao (1987). No estoy
actualizado en relacin al material existente que analiza los sentidos en todos los aspectos
que los componen. Pero a fines del 70, eran veinticinco sentidos distintos con nervios
diferentes identificados en cada uno de ellos, que ya es un nmero mucho ms interesante.
Si alguien tiene inters en otros modelos, debe leer The Senses considered as Perceptual
Systems de J.J. Gibson, el trabajo de Bonnie Bainbridge Cohen, Developmental Movement
Systems (Sistemas de evaluacin del Movimiento) publicado en nmeros anteriores del
Contact Quarterly, adems de investigar en las premisas del yoga, acupuntura, o
cualquiera de los sistemas fsicos orientales que han sido importados a los Estados Unidos,
as como tambin leer el apasionante texto sobre El Hombre que confundi a su Mujer con
un Sombrero, de Oliver Sacks. Creo que no podemos tener demasiados modelos de los
sentidos y su funcionamiento cuando consideramos un tema como la improvisacin .
Es un poco redundante decir que el modelo en el que estoy trabajando en este
escrito trata sobre el efecto de modelos en la mente, pero no veo ningn otro camino para
abordarlo. En relacin a esto, debera mencionar que el pensamiento budista incluye a la
mente como uno de los sentidos. Ese pensamiento me satisface por las preguntas que
despierta en los analistas (cun rpido percibimos nuestro pensamiento?). Si esto es un
planteo ameno para presentarles a los analistas sensoriales, es porque la mayora de sus
trabajos acerca de los sentidos se refieren a aquellos ms tradicionales, pasando por alto
cuestiones acerca de nuestro sentido de la gravedad, el de los msculos del cuerpo cuando
estn quietos o el sentido de ser, si puedo proponer tal sentido.
No obstante, la labor de los analistas para descubrir los nervios especficos para
cada aspecto sensorial, es interesante, aunque ms no sea para explicar el mecanismo que
nos permite bailar con la msica, una forma muy popular de improvisacin. Si podemos
saltar en una fiesta, debido a que nuestra percepcin del sonido es ms de cuatro
milisegundos mas rpida que la percepcin de la posicin relativa de nuestras

extremidades, podemos detectar algo acerca de cmo el cerebro interrelaciona los

sentidos. Tambin podramos observar el tiempo en s mismo como algo modificable por
cada uno de nuestros sentidos, en vez de ser una medida de duracin objetiva. En otras
palabras, cuando tratamos de describir la sensacin del tiempo, nos debemos referir a la
percepcin de los tiempos. Entonces, estos tiempos deben ser aplicados a la observacin
de lo que nosotros suponemos es la duracin de un acontecimiento, operacin muy
compleja que involucra aquellos sentidos que experimentaron el acontecimiento.
Por ejemplo, si dejamos caer un objeto desde una altura conocida, tenemos la
matemtica para calcular a qu velocidad se estar moviendo en el momento en que
golpee el suelo. Esta frmula indica que, salvando la variable de la resistencia del aire,
cualquier objeto puede aumentar la velocidad de cada. Con esta herramienta matemtica
nos sentimos satisfechos de haber comprendido el hecho. Es objetivamente claro.
Sin embargo, si se nos cae un plato enjabonado, y antes de que se estrelle contra el piso
logramos agarrarlo, podemos apreciar la complejidad y precisin sensorial desde otro punto
de vista: la sensacin subjetiva del efecto de la gravedad en el plato, que nos permiti
salvarlo. Apreciamos esta capacidad en el deporte: la coordinacin ojo-mano-cuerpo, del
tiempo, el espacio y la postura, que nos lleva a cazar la mosca al vuelo.
Me impresion profundamente ver a una mujer ciega carsele y agarrar un plato que
estaba lavando. Por una vez, lo ojos no eran todo. Tiene sentido que nuestros cuerpos
estn tan completamente afinados con los efectos de la gravedad -que la velocidad de un
cuerpo al caer es lo suficientemente obvia para nuestros cuerpos- que cualquier discusin
del tiempo subjetivo debera mencionar el factor de la gravedad sintonizando los sentidos
humanos del tiempo.
Y tambin podramos agregar otro factor, el estado de nuestro aparato endocrino
que puede acelerar o retardar nuestra experiencia de estos tiempos, slo para indicar qu
extraordinario trabajo realiza el cerebro y para tener algn atisbo de cun rpido lo hace.
Rpido comparado con qu? rpido... comparado con el tiempo que le llevara
a la mente consciente hacer el trabajo. (Esta es mi mente consciente escribiendo, y yo slo
quisiera que supieran cunto tiempo me lleva describir lo poco que puedo deducir acerca
de lo que realiza mi mente inconsciente).
...una palabra
Lenguaje: un medio con derecho propio es desarrollado para analizar experiencias. El
lenguaje puede ser hablado o escrito. Es indistintamente para el ojo o el odo, pero
finalmente est pensado para ser percibido por porciones del cerebro que decodifican
sonidos o smbolos en significados. Confiamos extensamente en l para comunicar lo que
sentimos y pensamos. Lo usamos para calificar, cuantificar, confirmar y en general para
mantener unidas a nuestras sociedades. Yo dira que es el medio por excelencia. Julian
Jaynes ha sugerido (en The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral
Mind) que la conciencia en s misma surge con el advenimiento de la palabra escrita.
El enlace entre el lenguaje y la conciencia sugiere muchos canales para la especulacin.
(Podra explicar, por ejemplo, la relativa lentitud del pensamiento consciente). Creo que ya
sabemos que muchas de nuestras experiencias no pueden ni deben ser expresadas a
travs del lenguaje, pero es un medio tan extraordinario que seguimos aplicndolo en toda
clase de cosas, con la esperanza, quizs, de inventar una nueva formulacin exitosa
trayendo el inconsciente, lo incognoscible o lo innombrable a la conciencia letrada.
Podra apostar, que ningn bailarn, no importa cuan positiva haya sido la crtica a su
trabajo, jams sinti capturada su danza en palabras impresas. No obstante, el lenguaje
usado para describir otras partes, conforma una parte muy importante de lo que pensamos
acerca de una obra de arte. Puede ciertamente influenciar nuestro punto de vista, y puede

hasta sugerir lo que podemos pensar acerca de algo; esto es, limitar nuestra percepcin o
experiencia al lugar determinado por el lenguaje. Me parece que si dedicamos mucho
tiempo a comunicarnos con otros va lenguaje acerca de pintura, msica o danza,
acostumbramos nuestra mente a la versin hablada de la experiencia.
Es razonable que esto sea as. Las sociedades humanas aprecian profundamente las
evaluaciones que, como en la bsqueda del oro, significan eliminar el polvo y concentrarse
en lo que es considerado valioso. Nuestra experiencia de algo puede incluir informacin
irrelevante para su valoracin. Una valoracin adecuada de un trabajo puede muy bien ser
repetida a los amigos. Cuanto ms nos alejamos de la fuente de la experiencia hacia una
versin verbal o escrita, menos recursos tenemos para las elaboraciones o respuestas a
nuestras preguntas. A esta interpretacin de la experiencia, la ponemos en nuestra propia
versin del contexto. Es una idea que provocamos con nuestras propias imgenes. Como
tal se ha transformado en una pelcula de ficcin, se ha transformado en una no verdad,
pero lo hacemos continuamente.
Mucho de lo que conocemos acerca de nosotros mismos nos es descrito a travs del
lenguaje. Por ejemplo, la idea de imaginacin: cmo has aprehendido (aprendido) su
existencia?
En muchos aspectos nos imaginamos a nosotros mismos de acuerdo a categoras,
descripciones y aspectos de cualquier cosa que nos hayan transmitido acerca del
significado de ser humano. En otras palabras, tengo un alma porque la Biblia me lo dice.
Tengo un ego y una identidad gracias mayormente a los escritos de Freud, y un nima y
nimus por cortesa de Jung. Insistiendo en esto, nosotros, (pensemos en la palabra
nosotros) estamos condicionados en un grado considerable por nuestro lenguaje.
Ni los nombres especficos, categoras y descripciones que aplicamos sobre nosotros han
sido siempre los mismos, ni sern siempre usados. Reflejan un consenso y cambiarn o
desaparecern cuando ese consenso cambie. Jaynes es fascinante cuando trata de
describir la mente humana anterior a la conciencia, pero no necesitamos entrar en el pasado
para comprender cuan arbitrarias son nuestras nociones acerca de nosotros mismos.
Podemos examinar ideas de culturas paralelas a la nuestra y sentir el vaco desconcertante
de nuestros propios trminos reconocibles de existencia.
El lenguaje es no slo relevante como tambin puede ser coercitivo. Podemos optar por
descartar experiencias que no funcionan en el lenguaje.
Tom Wolfe en un polmico artculo llamado The Painted Word sugera que los pintores
de la escuela de expresionismo abstracto de Nueva York estaban en realidad influenciados
a pintar tal como lo hacan por los escritos de unos pocos crticos relevantes. Parecan
sentir que sta era una situacin que se haba degenerado y que desvalorizaba el arte
producido.
Sin embargo, podra decirse, que esto era un caso excepcional de pintores y escritores
desarrollando las ideas de un movimiento de conjunto excepcional en cuanto era un
escenario muy ntimo, con una mezcla de artistas, msicos, bailarines y crticos en directa
comunicacin y con foros establecidos para su discusin.
El lenguaje poda entonces ser desarrollado en respuesta a las pinturas en el momento
de su creacin. Wolfe y nosotros estamos acostumbrados a un perodo de cinco a diez
aos de retraso en la invencin de un lenguaje crtico para describir el trabajo. Cuando esto
se consigue, tiene el efecto que Wolfe describe: las personas aprenden a imaginar en y con
los nuevos conceptos, y artistas y estudiantes de arte pintan de la manera descrita.
Un medio puede sostener a otro, algo as como en el modelo sensorial: un sentido
puede darle apoyo a otro. De cualquier manera estoy pensando que un medio no puede
describir con precisin a otro. Estamos acostumbrados a hacer pelculas de novelas y luego
leer crticas, que para sorpresa de nadie, la pelcula aparece como una adaptacin ms o
(generalmente) menos exitosa. Ahora, las pelculas se novelizan con un efecto similar.

Las crticas no reflejan adecuadamente el arte, o todo parece reducirse a tens que estar
ah. No hay nada como las cosas reales, cualquiera sea la versin de real de la cual
partamos.
El anlisis de las percepciones nos muestra el territorio de la realidad que somos
capaces de obtener con los sentidos. Ver, or, tocar, oler, imaginar, visto subjetivamente,
son tan distintos unos de otros, que estoy dispuesto a pensarlos como dimensiones
sensoriales. Otra vez adaptamos una dimensin a otra; por ejemplo, colores chillones es
una audializacin de la vista. Pero el punto ac es observar cmo las dimensiones
sensoriales son diferentes ya que estamos acostumbrados a confirmar los acontecimientos
a travs de su fusin. Si observas de cerca a un carpintero clavar clavos, los ojos ven y los
odos oyen el martillo. Luego si nos movemos a cierta distancia, los ojos ven primero, luego
oyen los odos. Lo que originalmente fue captado como una experiencia ha sido dividido
entre esos dos sentidos. Estamos algo confundidos por el anlisis orgnico que
experimentamos.
...para algo
En los aos 60 surgi un movimiento artstico llamado mixed media 1 en el cual uno
vea danzas, pelculas, lenguaje, etc., utilizados en un mismo trabajo. Ahora que entiendo
los sentidos y la mente como mixed media estoy sorprendido que ese movimiento tuviera
este nombre. Me parece que lo que realmente suceda era una no mezcla de medios, ya
que las palabras no se relacionaban con la danza o con la pelcula, que a su vez no se
relacionaban entre s de manera habitual. La audiencia era desafiada por un hecho que
ocurra en diversas dimensiones sensoriales y el efecto era similar al del retraso entre lo
visual y lo auditivo en el martilleo a distancia. El hbito de la mente de sintetizar
percepciones estaba confundido. Esta era para m una agradable experiencia esttica,
porque iluminaba un poco las percepciones comunes. Serva para entrenar a la mente en el
anlisis de distintas modalidades de sensacin, y creaba en el medio de la vida un nuevo
juego para jugar.
Que yo recuerde, en ese tiempo nadie mencionaba, que teatro pera y danza, en
realidad ya estaban mezclados. Nadie notaba que el cine ya haba sido mezclado. Quizs
esto suceda porque las personas estaban muy entusiasmadas con las posibilidades de
nuevas mezclas. Los sonidos se desprendan de las esculturas. Las palabras emanaban de
los bailarines. Nuevas mezclas ocurran dentro de un mismo medio: por ejemplo Bach y
Rock juntos en una funcin de danza. Las pinturas se volvan tridimensionales, las
esculturas se hacan con materiales nuevos, como tela o chatarra. Los pintores hacan
happenings que era una especie de teatro lleno de colores, formas, texturas, personas,
vestuario y accesorios. De hecho eran pinturas movindose libremente hacia la tercera y
cuarta dimensin, usando en la realidad lo que antes hubieran sido modelos para trabajos
bidimensionales.
Fue un perodo de radicalizaciones. Nos confrontbamos con yuxtaposiciones a las
cuales no estbamos habituados, y por supuesto, comenzamos a ver las cosas de ese
modo.
Era muy distinta a nuestra anterior manera de ver, y de este contraste nos llegaron
pequeos atisbos de informacin. De todos modos, as es como yo lo evalo o valoro.
Cuando tenemos dos cosas que contrastan parecen dar lugar a una para observar y
aprender. Era difcil apreciar exactamente qu aprendamos en el complejo transcurrir de
un happening; supongo que todo se sintetizaba en la mente, y uno comenzaba a notar
cosas que previamente haban pasado inadvertidas. Esto me llev a considerar el proceso
1

Mezcla de medios (N. del T.)

de aprendizaje y llegu a pensar la totalidad de la experiencia como una herramienta

conceptual bastante poderosa con la cual uno poda producir cambios en la realidad.
La pregunta que surge es por qu antes no prestamos atencin al mixed media? Esto
es lo interesante. John Cage estuvo hacindolo por dcadas, y Duchamp lo sugiri en
dcadas anteriores. Los surrealistas parecen haber compuesto imgenes de mixed media,
y Picabia y Picasso comenzaron el collage contrastar imgenes pintadas con objetos
reales para esculpir imgenes desde esta mezcla de materiales.
...que no puede
Quizs la respuesta est en el lenguaje. La mayora de la gente no poda entenderlo
porque estaba todava muy ocupada tratando de entender lo que haba sucedido en el
Impresionismo y el Puntillismo. El Cubismo caus an ms consternacin. Quin poda
incluir derretir relojes, o un orinal o un piano preparado o un boleto de mnibus en la misma
estructura conceptual? El pensamiento crtico y las herramientas conceptuales del
momento estaban siendo afanosamente aplicadas a otros terrenos, y los medios no
producan imgenes o racionalizaciones con la velocidad con la que lo hacen ahora. Las
artes, en esos das, haban empezado a cambiar mucho ms rpidamente de lo que
nuestro lenguaje poda acomodarse.
Durante este siglo ha sido claro que los cambios en todos los niveles estaban ocurriendo
ms rpido que anteriormente. Pero esta experiencia necesitaba tiempo para ser totalmente
entendida y los primeros ejemplos como aquellos ms radicales de Duchamp, fueron
postergados para acumular cierto qurum. En los 60, con una percepcin bastante tarda,
los cambios de aquellos tiempos nos proveyeron de un modelo para la mezcla (de los
medios), y muchos artistas se sintieron inmediatamente estimulados. Para entonces, los
medios y el establishment crtico estaban preparados, y el hecho de los mixed media fue
seriamente considerado y largamente anunciado, despus de un perodo de gestacin de
ms de medio siglo.
Aparentemente, un objeto no tiene vida por s mismo, un significado objetivo, pero est
embebido de valores por la manera en que nosotros, con nuestra mente cambiante, los
evaluamos. Para mucha gente, un objeto como la jaula de pjaros de Duchamp, llena de
pequeos cubos blancos de mrmol, no era inspiradora, si no solo absurda. La mezcla
puede aparecer ms bien vaca y gratuita, a menos que la mente tenga algn marco
referencial desde el cual trabajar con ella. Por lo tanto durante los aos 60, cuando tantos
artistas empezaron a mezclar imgenes, se lleg a un acuerdo para transmitir las
impresiones. Entonces s los objetos de Duchamp fueron reevaluados, y fue posible verlos
ya no tan oscuros como bromas Dad, sino como objetos con una luminosidad especial,
que operaban en algunas otras dimensiones de la mente que no eran las del lenguaje. Se
resistan con firmeza a tener algn significado; y como sucedi despus, esta cualidad se
volvi altamente apreciada en ese perodo de intenso intercambio artstico y crtico. La risa
cambi del desprecio al encanto, y la ltima carcajada probablemente le perteneca a
Duchamp.
El don especial de los mixed media, fue proveer un contraste a nuestro uso
convencional de los medios y los sentidos. Tuvimos que admitir que usbamos
convenciones para transmitir nuestros pensamientos y sentimientos y para llevar adelante
nuestra sociedad en general. Las nuevas mezclas mostraban que, una vez reubicadas, las
convenciones dictaban lo que la mente se permitira pensar. Pareciera ser que la naturaleza
de la mente, los sentidos, el cuerpo y la sociedad formada por estos, fuera la de caer en
hbitos, que son necesarios para la continuidad y la civilizacin. Los hbitos individuales y
las convenciones colectivas nos llevan a adaptar lo que percibimos a la ms conveniente
construccin mental posible para ser compartida.

...guardar2
Cuando escuchamos msica, nos formamos una idea de los intervalos entre las notas. A
medida que se educan nuestros odos, podemos volvernos muy precisos en la reproduccin
de estos intervalos. Confrontados con una msica que posea una escala distinta de la
usual, esta educacin auditiva trabaja en contra de una reproduccin ms precisa. Los
intervalos no familiares van a ser adaptados a los intervalos ms conocidos. Este ajuste
es tan automtico e inconsciente, que la persona que trate de reproducir los nuevos
intervalos, probablemente ni siquiera se d cuenta de su error.
Dado otro nivel de entrenamiento en la lgica de distintas escalas musicales, la
reproduccin, si bien difcil, es posible. Para aquellos que no tienen este entrenamiento, ser
confrontados con un sistema no familiar puede desembocar en la confusin.
La msica hind, por ejemplo puede resultar opaca, y eventualmente perturbadora; los
intervalos nos parecern equivocados comparados con la escala a la que estamos
acostumbrados. Sumado a esto, es muy difcil decir por qu parece equivocado. El
resultado puede ser el de una cierta intranquilidad y posible retraccin del sistema poco
familiar, la sensacin de estar perdidos. No solamente perdidos, sino sin saber cmo nos
hemos perdido, porque hay muchas dimensiones en la msica donde es posible perderse.
Bajo estas condiciones, un poco de informacin sobre la naturaleza de los sistemas es muy
til para reorientarse.
De cualquier manera, hay un modo diferente de ayuda que consiste en valorizar el
sentimiento de estar perdido.
Perderse es posiblemente el primer paso hacia el encuentro de nuevos sistemas.
Encontrar partes de nuevos sistemas puede ser una de las recompensas de estar perdido.
Con algunos nuevos sistemas, descubrimos que estamos nuevamente orientados, y
podemos empezar a usar la polinizacin de un sistema con otro para construir maneras de
continuar.
Estar perdidos es encaminarnos hacia lo desconocido. Rechazar lo familiar, tan
profundamente enraizado en nuestro sistema nervioso y nuestra mente, requiere disciplina.
La dificultad reside en que tenemos que saber muchsimo para entender qu es lo que
hacemos y porqu lo hacemos, para as saber lo que debemos evitar. No estamos slo
probando eliminar los sistemas conocidos, sino tambin reconociendo cmo nos hemos
adaptado a esos sistemas. Son los hbitos de adaptacin los que nos van a mantener
reproduciendo el sistema. El sistema en s no es el problema, sino ms bien esta capacidad
humana de imprimir inconscientemente un nuevo sistema sobre uno viejo o de corporizar
los mapas de nuestro conocimiento, no importa cun tenues fueren.
...un nombre
Ahora s, estamos cerca de la improvisacin. Cuando estamos perdidos nos tenemos que
relacionar apropiadamente con condiciones desconocidas y cambiantes. El diccionario
explica que improvisacin significa extemporneo o fuera del tiempo. Yo sugiero que
interpretemos fuera del tiempo de dos maneras contradictorias. Sugiero que descartemos
toda nocin de relojes, y de mediciones de cesio3 o de la mecnica celeste, ninguna de las
cuales es capaz de improvisacin. E igualemos tiempo con experiencia humana de
duracin, lo que quiero decir, las experiencias acumuladas en la vida, para que el tiempo
signifique en quin nos hemos convertido. Fuera del tiempo significara que fuera de la
experiencia (consciente o no) hay material para hacer algo.
2
3

To keep tambin se define como tener, mantener, y conservar. (N. del T.)
El cesio es un elemento cuya radioactividad sirve en la medicin del tiempo de restos arqueolgicos.

Simultneamente, fuera de debera ser construido como aparte de. Tenemos que usar
aquello que nos hemos vuelto, de tal manera como para no ser tan controlados por aquello
que se reproduce automticamente.
Improvisacin es una palabra para algo que no puede mantener un nombre. Si se queda
tanto tiempo como para adquirir un nombre se est comenzando a mover hacia un lugar
fijo. La improvisacin tiende hacia esa direccin.
La danza es el arte de tener lugar4. La improvisacin en danza encuentra los lugares.
-para ser continuamente continuado.

Se deriva de take place que adems significa acontecer, suceder, ocurrir. (N. del T.)