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El origen musical
de los animales-smbolos
en la mitologa y
la escultura antiguas
Ensayo
histrico-etnogrfico
sobre la subestructura
totemstica
y
megaltica
de las altas culturas
y su supervivencia
en el folklore
espaol
ndice
10
13
17
17
49
63
63
68
73
73
114
127
128
134
137
138
147
152
165
167
202
206
222
226
248
255
289
304
320
Apndices
I. El sistema tonal greco-bizantino
II. Los tambores y el lenguaje mtrico
III. Ensayo sobre el origen mstico del vocalismo
del lenguaje ewe
IV. Posicin histrica y etnogrfica del sistema
367
375
Notas
Ilustraciones
Ejemplos musicales
ndice bibliogrfico de los ejemplos musicales
ndice de trminos
395
427
475
491
493
349
353
10
El origen musical
de los animales-smbolos
en la mitologa y
la escultura antiguas
Introduccin
Cada libro tiene su historia. Al principio de esta Historia figura el
nombre de mi ilustre y venerado amigo dor. Higinio Angls, merced al
cual pude reanudar en 1944 mis investigaciones musicolgicas. A l ten
go que expresar a la cabeza de este libro mi gratitud cordial.
Despus de que en el invierno de 1943-1944 el Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, a propuesta de Mn. Higinio Angls, me hu
bo hecho el honor de llamarme para emprender investigaciones folklorsticas en Espaa, un da de verano de 194, el Dr. C. E. Dubler me
llev de excursin a Ripoll. Al ver los animales esculpidos en los capi
teles del claustro de esta ciudad y las huellas de influencia irnica y bi
zantina de la fachada de la catedral, mi atencin y mis recuerdos se di
rigieron una vez ms hacia el Oriente. El ritmo de sucesin tan extrao
que formaban estos animales me hizo recordar una teora de la India del
siglo XIII, que identificaba ciertos animales con determinados sonidos
musicales. Cuando apunt estos pensamientos, C. E. Dubler, apasiona
do por todos los problemas orientales, me llev a Gerona y a San Cugat del Valles para poder estudiar los respectivos monumentos ms com
pletos (por estar menos mutilados o renovados) bajo la hiptesis
enunciada.
As nacieron, primeramente, el segundo y tercer captulos de este li
bro. No habra podido estudiar de cerca tantas veces, estos claustros sin
el socorro amable de C. E. Dubler, al cual celebro poder ofrecer ahora el
agradecimiento cordial, no slo de un coleg de estudios, sino de un re
conocido amigo.
No quiero dejar de citar los nombres de los Sres. E Mateu, S. Alcob, M. Almagro y E. Martnez por las delicadas atenciones que han teni
do conmigo y por las grandes facilidades que me han dado para consul
tar los fondos de la Biblioteca Central, de las Bibliotecas de los Institutos
de Antropologa, de Arqueologa y del Archivo de la Corona de Aragn.
Tambin me complazco en expresar mi agradecimiento profundo al Re13
vir estas ideas sin ninguna clase de contorsin intelectual), y que todos
los eslabones lgicos que necesitaba intercalar al principio de manera hi
pottica al intentar la sntesis se confirmaron posteriormente por los tex
tos consultados an durante la elaboracin del ltimo captulo. Nadie
puede servir a la ciencia de manera til sino siguiendo la direccin hacia
la cual est llevado naturalmente por la ndole de su inteligencia. Con
fiando en cierta facultad de atinar cuando los documentos se presentan
obscuros, sigo mi pensamiento hasta el fin de un modo consecuente.
Las antiqusimas ideas expuestas en este libro quedarn comprendidas
de verdad o solamente explicadas segn el concepto que tenga el lec
tor de la nocin smbolo. Si lo acepta como una realidad, la va est libre;
de lo contrario, siempre quedar superficial la verdadera comprensin de
estas ideas. El smbolo es la manifestacin ideolgica del ritmo mstico
de la creacin y el grado de veracidad atribuido al smbolo es una ex
presin del respeto que el hombre es capaz de conceder a este ritmo
mstico.
M. S.
15
dra ser una presa fcil), o el grito de su peor enemigo. Con esto el caza
dor atrae a su presa, disminuye su prudencia o la asusta.
Segn deca un negro agni, llamado Qasi, el medio ms seguro, pe
ro tambin ms peligroso, es arriesgarse a imitar la voz del espritu del
animal. Entonces ste se ve a s mismo, especialmente su nariz, como si
estuviera cerca del agua y no puede resistirse.... Despus Qasi se explic
con ms detalles: esto ocurre porque cada alma viva se compone de dos
partes, una mortal, otra inmortal. El espritu de un hombre vivo es una
sombra que cambia de lugar y de tamao segn la posicin del cuerpo en
relacin con la luz del sol. Este espritu tambin puede ser una imagen que
sale del agua cantando tristemente, cuando uno se sienta muy cerca de un
ro... Hay que tener mucho cuidado porque con su cantar este espritu,
en el agua, atrae siempre a tu cuerpo hacia s. Pero tampoco se puede
prescindir del agua, porque sin ella no podramos vivir. Es menester or
la voz del espritu del agua, de vez en cuando, para que no se enfade,
pues, de lo contrario, su retumbo nos torturara de da y de noche. Pero
quien lo oye demasiado se vuelve triste y se muere. En el curso de estas
y otras conversaciones, cuyos detalles no podemos reproducir aqu por
falta de nuestros manuscritos, se esboz la representacin siguiente: hay
que distinguir en el hombre dos o tres partes, un cuerpo mortal y un al
ma que encierra una parte mortal y una parte inmortal4. En cuanto es vi
sible en este mundo, el alma humana se presenta a la luz del sol como una
sombra y se percibe en el agua como la imagen sonora del cuerpo. Esta
alma vive a veces en una relacin muy tensa con el cuerpo del cual pa
rece emanar durante la vida terrestre. El agua y el sol (la imagen sonora
y la sombra) son indispensables para vivir, pero ambos en su forma ex
trema conducen tambin a la muerte, merced a la fuerza de atraccin que
ejercen estos elementos sobre los hombres. Por ser indispensables, agua y
sol atraen al ser humano y, segn la misma ley, lo alimentan y lo matan.
Por eso la imagen sonora en el agua, que es una autovisin difusa del al
ma, canta siempre una meloda del otro mundo. Cuanto ms se oyen
los acentos tristes de esta meloda y la imagen del alma se precisa ms en
el espejo del agua, tanto ms aumenta la fuerza atractiva de esta imagen
en el agua.
Los dos factores en los cuales se manifiesta el alma (la meloda en el
agua y la imagen-sombra proyectada sobre el suelo) son valores coordi
nados, pero con trminos casi opuestos. La meloda del agua es el anlo
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idea perdura tambin hasta cierto grado en las culturas totemsticas pro
piamente dichas (en las cuales toda la organizacin social est determina
da por esta ideologa) e incluso en las civilizaciones de los agricultores.
Pero poco a poco los animales, en vez de pasar por ser encarnaciones de
los antepasados o de dioses protectores, slo se considerarn como en
carnaciones de espritus con determinadas cualidades (valor guerrero, po
tencia de fecundacin, etc.) para los cuales estos seres gozan de la misma
veneracin que los antepasados o los dioses protectores. Ambas creencias
coexisten en las culturas medias de los agricultores.
Al or hablar a stos se recibe muchas veces la impresin de que estos
hombres, como individuos, no parecen estar convencidos de que el ser
humano debe ser el amo de la tierra y que, en opinin suya, el gobierno
de la tierra tal vez tiene que ser repartido con derechos iguales entre los
hombres y los animales. Por mucho que la sociedad, en su evolucin pro
gresiva huya o combata a los animales, el individuo sigue sosteniendo con
ellos otras relaciones ms primitivas, relaciones que en rigor pueden es
trecharse hasta estar en colisin con la sociedad. Estos hombres parecen
experimentar un sentimiento muy ntimo, una relacin sumamente bio
lgica de calor maternal con los animales, no obstante saberse separados
de ellos por un infranqueable foso. En tanto que individuo, un fuerte ca
rio parece unir al hombre con su animal-ttem, cuya sangre es la san
gre de sus antepasados o de su espritu protector; pero, como miembro
de la sociedad, un sentimiento muy difuso y de orden diferente parece
oponerse tambin a este ritmo comn que le une a su animal-ttem. Sea
como fuere, es seguro que el animal-ttem forma un ideal para l. Ve
remos ms adelante en qu consiste este ideal1 . Transformndose as la
cultura no tarda la sociedad en apoderarse del totemismo individual y en
imponerle la forma del totemismo de grupos o de tribu (Gruppentctemismus, Stammestotemismus). De aqu en adelante importa ms la opinin
de la comunidad que la volicin individual. Ya, al nacer el nio, la co
munidad decide acerca de su parentesco animal. Como en la China an
tigua, as tambin actualmente en Africa ecuatorial se observa con extre
mado cuidado el primer grito del nio, a fin de reconocer por el timbre
y el ritmo de su voz la meloda de su persona y el antepasado o el tipo
animal que se manifiesta en l. Determinado este parentesco, recibe el
nio su nombre adecuado, secreto y desconocido incluso para el nio
mismo hasta su edad de iniciacin. Cuando llega a la pubertad y se veri
27
hacen dudar de su realidad. Por lo tanto, a dos objetos muy diferentes los
declara sin vacilar como emparentados o idnticos, slo por el hecho de
reflejar un movimiento anlogo, esto es, un ritmo comn (el factor S).
El pensar mstico atribuye a estos ritmos comunes una realidad abso
luta, mientras que no concede igual realidad a los diferentes objetos en
los cuales se manifiestan los ritmos dados. El ritmo de la clera que se re
pite siempre igual, tanto en la tempestad como en los animales, en el mar
como en los seres humanos, es una de aquellas especies rtmicas reales,
mientras que la realidad de los objetos a los cuales se comunica esta es
pecie rtmica siempre queda muy difusa. De la misma manera un movi
miento de ondulacin comn (en un momento dado), a tal onda del mar,
a tal. aspecto de dorsos de un rebao en movimiento o a tal lnea ondu
lante, que una ventolera imprime a un grupo de arbustos, puede motivar
la identificacin mstica de estos tres fenmenos. rboles, mar y rebao
slo son planos paralelos de una manifestacin pasajera de la misma es
pecie rtmica que por s misma constituye una realidad.
Se imponen unas semejanzas muy plsticas con la psicologa infantil.
Como entre los primitivos, la capacidad peculiar de los nios se basa en
la captacin y en el reconocimiento, no de lo elemental, sino de totali
dades rtmicas ms complejas. Asimismo, los nios conceden poca im
portancia al objeto preciso mediante el cual se realiza un ritmo. Un nio
de la ciudad, que observamos durante mucho tiempo, al ver por prime
ra vez una hormiga que corra en lnea recta y muy de prisa, exclam:
Auto, auto!. Esta identificacin con el coche slo se hizo con la hor
miga y nunca con otros animales (moscas, araas, ratones, escarabajos),
que le mostramos en iguales condiciones. La sencillez extrema del ritmo,
el movimiento ininterrumpido, rectilneo y muy rpido en proporcin al
tamao del cuerpo casi inmvil del animal decidieron la identificacin.
El ritmo ambulatorio le pareca especfico tanto para el coche como pa
ra la hormiga.
Cuando se considera la vida de un pueblo verdaderamente primitivo
cuya cultura material posee tan pocos objetos especializados y estereoti
pados en su aspecto exterior, no tiene nada de extrao que uno no atri
buya la ltima realidad al oojeto mismo, sino slo al ritmo de su finali
dad, es decir, al ritmo que solamente ha de ampliar este objeto. Por eso
un mismo objeto puede cambiar completamente de significado, por de
cirlo as, de existencia, segn el ritmo o el empleo al cual est sometido.
37
lor vara segn el ritmo que le invade (vanse pginas 37 y 43). Cada in
terseccin de la flecha con uno de los pianos paralelos (los crculos con
cntricos) constituye un campo anlogo. La analoga de los diferentes
campos resulta de la comunidad del factor S, que forma un elemento
esencial en cada uno de los fenmenos mencionados.
En este isomorismo rtmico se manifiesta el arraigo del pensar msti
co en la vida csmica. Slo la constitucin de los objetos como ltimas
realidades y el desarrollo del pensar analtico y formalista (que destruy o
repeli en la subconsciencia la unidad de los sentidos y olvid el paren
tesco rtmico de los fenmenos) han podido arrancar de su enlace cs
mico el pensamiento humano.
Los ritmos comunes (el factor S) que establecen el parentesco mstico
de los objetos repartidos sobre los planos morfolgicos ms diferentes for
man la base de la nocin del smbolo. Por eso denominaremos de ahora
en adelante ritmo-smbolo este ritmo comn, o sea el factor S, que se
manifiesta igual en todos los campos anlogos. Tal ritmo-smbolo es la
forma rtmica comn a todos los campos anlogos (los factores S) que
constituyen los puntos de cruce de la flecha con cada plano concntrico
en la figura 9. Ms tarde se mencionarn las realizaciones artsticas de es
tos conjuntos rtmicos; pero apuntemos ya ahora que sus realizaciones
ms intensivas residen en el ritmo-smbolo sonoro, por cuanto los ritmos
esenciales tienen que ser ritmos acsticos. Un ritmo-smbolo de este ti
po es el raga de la teora india, llamado a veces sencillamente un mo
do musical, en el cual se expresan a la vez una ideologa y una disposi
cin determinada de alma, que se formulan mediante ciertos contornos
meldicos, motivos de arquitectura o de pintura y ciertos objetos, colo
res, plantas, e incluso personas en determinadas posiciones.
En consecuencia, todo smbolo es un conjunto rtmico que incluye
los ritmos comunes y esenciales de una serie de fenmenos, los cuales
quedan esparcidos en planos diferentes merced a sus ritmos secundarios.
Se propaga este conjunto desde un centro espiritual, y disminuyen su in
tensidad y su claridad cuando se aproximan a la periferia de su extensin
material. Su forma esencial se verifica en el plano acstico. Por ser el rit
mo esencial, el smbolo constituye la ms alta realidad de los fenmenos;
pero dicho smbolo no representa un valor, sino que es un valor. No cons
tituye el objeto completo que l representa, sino que emite tan slo el
oculto ritmo esencial (acstico) de este objeto. La realidad del smbolo se
47
de ser sentido como una realidad interna. Llega a ser solamente una .re
lacin sabida intelectualmente como un parentesco existente, pero sin
eficacia prctica ni valor emocional, con una persona desconocida que
vive en un lugar muy alejado. En este parentesco sentido, que consti
tuye la base del totemismo individual vemos el empalme con las ideas de
Lvy-Bruhl. Nada puede expresar mejor este vago sentimiento de la fa
se inicial (totemismo individual) que el grito imitativo, puesto que el gri
to que imita al animal-ttem representa un fenmeno esencialmente va
go y psicofsico. Sabido es hasta qu punto un nio que hace de len o
de perro puede identificarse con su papel, en cuanto ha empezado a mo
verse o a gritar. Lo mismo sucede con los primitivos al gritar y bailar dan
zas de animales. El grito natural e instintivo realza las fuerzas naturales y
aumenta la ilusin; pero el grito imitativo transforma el grito natural en
grito-smbolo. Aqu tenemos, seguramente, la expresin ms antigua del
smbolo: la voz humana que adopta la voz de su ascendiente mstico; a
saber, un intento de identificacin con un ser o una idea en la cual uno
se siente arraigado.
El archivo fonogrfico del Museo de Etnografa de Berln posee -o
posea- un gran nmero de discos con tales gritos-smbolos. La existen
cia de estas manifestaciones en culturas tan bajas, como en la tierra del
fuego y en las reas de los cazadores americanos, en la isla de Ceiln, y
en el territorio del Congo (pigmeos), permite asignarles una poca muy
remota de la cultura humana. Es seguro que las representaciones simb
licas figurativas (estatuas) son mucho ms recientes y pertenecen a una
poca tarda de la evolucin totemstica. Puesto que el realismo de la imi
tacin constituye el elemento primordial en las culturas primitivas, nada
tiene de extrao el admirable realismo de las pinturas rupestres en las cul
turas totemsticas. Tal realismo atestigua la formacin espiritual caracte
rstica de un pueblo de cazadores, como lo hace, a su manera, el empleo
de la imitacin vocal y del canon26 en la msica de estos pueblos.
Culturas medias y altas
El grito-smbolo parece entroncar en la cultura del hombre ms pri
mitivo y desarrollarse particularmente en las culturas pretotemsticas y to
temsticas. Siendo el ritmo sonoro la esencia de los fenmenos, cada gri
to-smbolo equivale a una reestructuracin de la esencia del fenmeno
imitado. En dicha reestructuracin se basa el conocer mstico. Pero el
49
II
(II
IV
fuego/tierra/fuego
bfalo, len, cabra
cuernos, cabellos
lengua, phallus, ojos
encarnado-verde
arco de msica, zumbadera
arco, flecha
aire
aves
plumas
nariz
amarillo
flauta
soplete
tierra/agua
vaca, cocodrilo, tortuga
piel
labios, senos
verde-azul
tambores
vasos
igua/fuego
pez
escamas
orejas, ojos
azul-encarnado
concha (caracol)
anzuelo
54
no, porque ella, ms que cualquiera otro arte, es ritmo puro y un ritmo
musical, sin traduccin grfica, no puede ser pensado, sino vivido nica
mente. Por eso, ms tarde la msica poda suministrar la base de la men
cionada reforma de la mstica.
Con esta reforma, que irradi desde una alta cultura hacia muchsimas
culturas medias, deben relacionarse ciertas creaciones artsticas en las cua
les los elementos de los planos paralelos parecen volver a agruparse en un
ritmo menos artificial y casi orgnico. As, por ejemplo, algunas caretas del
archipilago de Bismarck parecen agrupar unos elementos (espirales, lu
nas, peces y melodas propias de estas mscaras) que, merced al factor 5, se
corresponden msticamente por medio de un ritmo-smbolo que descri
biremos ms tarde como un ritmo del sonido si. Esta tcnica recuerda la
que M. Grnewald adopt para representar el ritmo-smbolo del Cntico
de los Cnticos pintando la Virgen rodeada de todos los objetos (campos
anlogos) mencionados en dicho himno. El secreto de estas letanas o rit
mos-smbolos parece residir en la admirable proporcin entre los elemen
tos que, aunque ms o menos artificiales por la eleccin de los detalles, se
ordenan en un conjunto rtmico bien equilibrado. No acentan desmesu
radamente uno u otro de los elementos individuales de la forma total, si
no que intentan conservar o crear una forma rtmica equilibrada. Esta pro
porcin y este enlazamiento casi orgnico de ritmos especficos de planos
diferentes en un conjunto rtmico ms general, se manifiesta tambin en
las admirables creaciones de los animales fabulosos de las altas culturas del
Oriente y de la Europa medieval. La composicin de estos ritmos no se
verifica bajo el predominio inorgnico de algn elemento esencial, co
mo lo hacen las culturas totemsticas tardas y las agrcolas, sino a la ma
nera de la mstica primitiva que vislumbr la naturaleza polirrtmica del
hombre-len por la presencia simultnea, aunque fugitiva, de diferentes
ritmos especficos en una misma persona. La diferencia en:re la concep
cin de la alta mstica y la mstica primitiva se acusa por el hecho de que
en la cultura primitiva el ritmo especfico del len slo se manifiesta fu
gitivamente en el ritmo del hombre, mientras que en las altas culturas el
len con cabeza humana acusa la naturaleza doble con extremada claridad,
petrificando un matiz fugitivo del movimiento rtmico. La razn es pal
maria. El ritmo-smbolo del hombre primitivo es un ritmo percibido fu
gitivamente y expresado mediante un smbolo vivo (grito-smbolo),
58
II.
2
aliento
viento
Vayu
3
ojo
sol
Aditya
4
oreja
espacio
Dishah
5
mente
luna
Candra
66
Atman
Aksa
Aire
Recumbo
Son (pensamiento)
oreja, luna
Fuego
ojo, sol
Agua
Tierra
10 trueno
9 tambor
8 tambor
7 flauta
C palmadas
5 cuerdas
concha
campana
2 cicini
1 cifti
Brahman
invisibilidad
lenguaje mstico
saber mstico
lo inmortal velado
irrita el paladar
hace menear la cabeza
cansa
tuerce
se acomoda al cuerpo
es la vaca. Un pasaje del Rigveda (I, 173, 1-3: relincha el caballo al ser lle
vado al sacrificio; gri:a la vaca), que K. Geldner15 ha sometido a un am
plio cotejo literario, hace ver que es vaca todo cuanto atrae al toro Indra, al dios de la lluvia, del trueno y de las vacas, a saber: sacrificios, cantos
y la voz del sacerdote en tanto que palabra y canto. Como las vacas son
tambores, tenemos la ecuacin: voz=canto=palabra=vaca=tambor.
Sistema tonal
Con esto volvemos al simbolismo animal cuya presencia se acusa an
en los nombres de animales que llevan los sonidos en el sistema tonal de
Srngadeva, el cual parece ser un ltimo recuerdo de la tradicin antigua.
Las siete manos de la slaba Om son los siete sonidos que se llaman
Shadja, Rishabha, Gndhra, Madhyama, Pancama, Dhaivata, Nishada.
Las distancias que separan estos sonidos se expresan por medio de una
unidad normativa llamada shruti. En este sistema tonal se distinguen dos
escalas fundamentales (gramas) que encierran cada uno veintids shrti.
Sa Grama
Adaptacin
en notacin europea
Notacin india
shrtis
sol I la
si 1 do
re mi
fa
sol
+
ma pa
43
dha ni
24
sa ri
32
6a
ma
2
si
do
dha
ni
Ma Grama
Adaptacin europea
do
re
| mi
Notacin india
ni
sa
ri
fa
sol
ga
ma
la
+
pa
(Las rayas o las cruces situadas por debajo de la notacin europea expresan una lige
ra alteracin descendente o ascendente- con respecto al sistema tonal europeo.)
corresponde msticamente a estos sonidos. Su nombre es Esrar o ladmayuri, esto es, lad-pavo real19. El pavo real se considera, adems, como
el animal de la tarde y del anochecer, que une el da con la noche y el
cielo con la tierra.
Ri (Rishabha) significa toro. Ri es el sonido del toro rodeado de las
vacas y que atrae hacia s todos los corazones.
Ga (Ghndra) quiere decir sonido celeste (Sang. ratn. I; IV, 7). Las in
vestigaciones que pudimos hacer hasta el presente sobre la cualidad de
ciertos sonidos llamados sagrados inducen a admitir una clase de sonido
celeste que se manifiesta en el temblequeo de la voz de la cabra. Siendo
el distintivo de lo sagrado el superar el dualismo de la vida y conciliar el
antagonismo de las fuerzas, el sonido temblante representa la transposi
cin adecuada de la idea religiosa al dominio acstico, por ser una reu
nin de dos grupos de vibraciones ligeramente discordantes. Despus de
admitido esto se puede explicar la identificacin de la cabra con el soni
do celeste Ghndara, pues con sus balidos (este frote discontinuo de dos
sonidos muy cercanos) la cabra parece fusionar ms perfectamente el dua
lismo csmico representado por dos sonidos diferentes.
Ma (Madhyama) se interpreta como medio, centro {Sang. ratn. I, IV,
6). Veremos ms tarde que este sonido corresponde al medioda.
La etimologa preferida de Dha (Dhaivata) se hace con la palabra dhivan, que quiere decir canto de los pescadores. El sistema clsico atribu
ye este sonido al pez.
Ni (Nishada) se interpreta como sentado en lo ms alto. Represen
ta el grito del elefante que parece agudsimo, y por ello sorprende, dado
el gran tamao del animal.
A fin de aclarar las correspondencias entre las diferentes tradiciones211
de la India (vase tambin cap. I, pg. 25) reuniremos en la figura 11 to
dos los animales-smbolos segn el orden del crculo de quintas, pero sin
perder de vista que en la tradicin ms antigua slo se puede tratar de gri
tos-smbolos, mientras que la teora clsica designa con estos nombres de
animales una serie de sonidos propiamente musicales. Aadiremos, ade
ms, la cualidad, los gneros y el horario mstico de estas voces animales
respectivamente musicales.
Los documentos que transmiten de manera sistematizada estas relacio
nes entre sonidos determinados y gritos de animales no se remontan (por
falta completa de toda clase de tratados de msica) ms all del siglo XIII;
70
sin embargo, la tradicin debe de ser mucho ms antigua. Los gritos ani
males de la tradicin antigua (tocemstica) se mencionan en el Yayurveda
(Samhit Vjasaneyi-S. XXX, 6, 19, 20)2\ el croar a la manera de las ranas
en el Rigveda VII, 10322, la recitacin que imita el zumbido de la abeja23
y las oraciones proferidas con voces semejantes a las del buitre en Rig
veda IX, 97, 57.
Los sonidos angulares del sistema tonal (que sirven a la transposicin o
a la transformacin), a saber, el Ja (agre, cabra) con su potencia ascenden
te y el si (pez) con su tendencia descendente, corresponden a la luz cre
ciente o menguante del da. Esta idea se refleja tambin en la imitacin de
las escalas de transposicin (yti). Si la luz creciente se traduce en el plano
musical por una elevacin del sonido fa y la luz menguante por un des
censo del sonido si, se deduce que, por analoga, todos los sonidos que por
sus correspondencias animales se atribuyen al da pueden ser elevados y los
de la noche, en cambio, rebajados. De esta manera obtenemos por una
parte los sonidos fa sostenido y do sostenido; por otra, los sonidos si be
mol, mi bemol y la bemol. Ahora bien, son precisamente estos cinco so
nidos los que se necesitan para la modulacin y la transposicin de los mo
dos musicales, llamados ytis en la teora de Bharata. Expone este terico
siete ytis de los cuales atribuye al Sa Grama los que empiezan con re, mi,
si y do, y al Ma Grama aquellos que se inician con fa sol y la.
Transponiendo los cuatro ytis del Sa Grama a la altura del Sa obte
nemos:
Ytis
Sdji:
Altura original
Animales
Transposicin
1 re mi fa sol la si do re mi fa
sol la
si
do
si b.
do | buey y pez
|-noche
do buey, koil,
| pe = noche
cabra,
elefante = dia
Arsabhi:
mi fa sol la si do re re mi b. fa
sol la
Dhaivati:
si do re mi fa sol la | re mi b. fa
sol la b. si b.
Nishadi:
do re mi fa sol 1 la
sol la
re mi fa .
71
si do
fa sol la si do re mi i
sol
la si do sost. re mi
Madhyami:
sol la si do re mi fa '
sol
la si do re mi fa
fa sosc. elefante,
I cabra = da
| grulla = tarde
Pancami:
la si do re mi fa sol j
sol
la si b. do re mi b.
fa
i pez, buey
i =noche
72
i construccin de un tonel,
! Bal. figs. 91-92
ornamental
pavo real
79
i bueyornamental
11 i
ornamental
12
13 escena monstica (meditabundo)
Bal. fig. 94
1* ornamental
1S escena monstica. Bal. fig. 121,
Puig. fig. 323
16 ornamental
17 animal fabul., Bal. fig. 69
18 pavo real, Bal. fig. 61
19 ornamental
20 pavo real. Bal. fig. 53
21 ornamental
22 pavo real
23 ornamental
24 len
25 ornamental
26 construccin de un claustro
Bal. fig. 98
27 ornamental
28 pjaros. Bal. fig. 46
29 pjaros. Bal. fig. 45
ornamental
"
len y buey, Bal. fig. 72;
Puig. fig. 327
ornamental
ornamental
guila, liebre. Bal. fig. 56;
Puig. fig. 343
ornamental
80
ornamental
pavo real. Bal. fig. 52
escena monstica
ornamental
buey detrs de dos
animales irreconocibles
animal fabul., lobo engullendo
ovejas?. Bal. fig. 86; Puig. 328
pavo real
ornamental
56 ornamental
57 profetas. Bal. fig. 111; Puig. fig. 320
58 Cristo aparece a los
Apstoles, Bal. fig. 112
59 muerte de la Virgen. Bal. fig. 113;
Puig. fig. 322
60 apoteosis de las virtudes, Bal. fig. 114
"
81
"
1 i construccin y consagracin de
2 ' un claustro
3 toro
4 lucha
5 sirena?
6 lucha?
7 ornamental
8
9 hombre detrs de un bney
10 animal gigante devorando a
un hombre, Puig. fig. 287
11 gallo
12 ornamental
13 pavo real (perdiz?)
14 "
15 .
16 hombre y perro cazando un conejo
17 ornamental
ornamental
-
18
"
*
-
.
"
"
*
pjaro desplumado
ornamental
pavo real
19
20 "
21 (capitel nuevo)
22 ornamental
23 pavo real (perdiz?)
ornamental
animal fabuloso
ornamental
pavo real
93
48 l
ornamental
animal fabuloso
ornamental
cabeza de len con alas
ornamenta]
pavo real
ornamenta]
pavo real
ornamental
"
pavo real
len
vaca? (destruido), pastores
animal fabuloso
len sobre un buey (caballo?)
destruido
ser fabuloso
ornamental
*
94
ornamental
Los sonidos comunicados por smbolos animales con respecto a los sub
entendidos se hallan en proporcin algo inferior a los de San Cugat. De
los 53 sonidos del himno slo 34 estn indicados. Adems, el pavo real,
portador a la vez del sonido fundamental re y de las dominantes sol y la,
ocupa un espacio muy extenso. Todos los sonidos del lado Norte estn
expresados por el pavo real (vase lmina VI). Pero veremos luego que el
horario mstico de los animales no permita simbolizar en el lado Norte
los sonidos sol y la, sino por medio del pavo real. Los pjaros pequeos y
el kokila, que podran expresar prcticamente los mismos sonidos, msti
camente no pueden colocarse en el Norte, ya que el horario mstico asig
na a estos animales otros puntos cardinales. Para evitar todo error el es
cultor disminuy el tamao de los pavos reales hasta aproximarlos al de
las perdices, y este arreglo, por lo evidente, salta a la vista.
Hay que mencionar todava dos casos particulares. El capitel 30 en
cierra solamente una cabeza de len, alada con las mismas hojas de plan
ta que forman tambin las alas del ave con el pecho desplumado de la co
lumna 16. La meloda pide un si para este extrao capitel. En relacin con
esto nos fue imposible hallar una interpretacin musical adecuada. Tra
tndose, no de un animal, sino slo de una cabeza alada, creemos que se
puede relegar este capitel al grupo de los puramente ornamentales. La in
terpretacin de la sirena (columna 5) slo se puede explicar ms tarde. En
cuanto a la columna 15 (=re en el pentagrama a, y mi en el pentagrama
b) tenemos que admitir la presencia de una variacin meldica.
La forma regular de trapecio que constituye la planta del claustro de
Gerona en nuestra lmina slo ha sido alcanzada por una rectificacin
artificial. Hemos aadido tericamente una columna, porque el claustro
slo tiene 59 en vez de 60. Nos atrevemos a afirmar que falta en el la
do Sur una columna y que por esto el trapecio resulta un poco oblicuo,
quedando el lado Sur un poco ms corto que el lado opuesto. La razn
probable de tal desequilibrio del trapecio parece residir en la situacin to
pogrfica, por encontrarse el lado Sur contiguo a la pared de la catedral
95
tacin del grito de una fiera como seal del trmino de una cancin es un
fenmeno muy conocido en las culturas primitivas y medias. Claro es que
varan las formas exteriores de la interpretacin ideolgica segn el esta
do evolutivo de cada cultura. Los baule del Africa occidental dicen que
los gritos de len sirven para arrojan o alcanzar (la cancin). Otros di
cen que sirven para infundir pavor a las mujeres. En Marruecos el
muwl21 se termina siempre con un movimiento muy vivo y claramente
ritmado que debe tapar o cubrir (tgotiya). En el ciclo de la cultura chi
na e indochina se concluye una funcin teatral pasando un bastn por el
dorso (tallado en forma de un raspadero) de un len de madera. El Mu
seo de Etnografa de Pars posee un instrumento parecido, procedente del
Congo, con la misma ideologa (imitar el grito del len), pero sin acusar
la forma exterior del animal. En la literatura rabe el fin de una qasida se
llama lanza o flecha, y en Espaa muchas canciones terminan con el
rejincho (Burgos), iyuy (Asturias), aturuxo (Galicia) o irrintzi (Vasconia),
que lanzan los mozos, sin saber que estn continuando una imitacin an
tigua de gritos de fiera.
Despus de haber interrogado y observado a muchos hombres primi
tivos y consultado los pocos documentos existentes a este respecto, nos
parece muy probable que el sentido de este grito final reside en la idea
de que la cancin misma se considera como un ser vivo y muy potente,
incluso peligroso. Una vez llamado y lanzado, va siempre acelerando su
movimiento e intensifica el despliegue de sus fuerzas. Slo por un acto
brutal o un embuste puede ser refrenado este movimiento turbulento y
tericamente sin fin, que constituye la cancin primitiva. El ulular con
que preparan las mujeres el fin de la cancin expresa el miedo que les
da el desarrollo del movimiento musical respectivamente animal (ewe).
Segn una tradicin duala, los gritos que lanzan los hombres imitando a
las fieras se usan para asustar al len (que es la cancin) a fin de que hu
ya. Para los baule el grito final significa el chillido que asusta o vence al
animal, mientras que el ulular de las mujeres es el aullido del mismo len
domado o herido, es decir, la conclusin de la cancin. Lo que importa
ms es apuntar la identificacin del cantor con el len mediante el grito.
Es el mismo personaje que, en cuanto len, verifica (canta) y es la cancin,
y como cantor llama y representa, y (para terminar! asusta y vence al len.
Parece ser la imagen viva del dualismo humano, de la discusin del hom
bre con su ideal que, obrando segn este ideal, lo llama para luchar con
97
98
(67), la caza (10, 47), podemos suponer que, de acuerdo con las cuatro di
recciones, estos capiteles pueden indicar una divisin del ao. Lo mismo
que en los calendarios flamencos del siglo XV, el trabajo de toneleros y
leadores da a conocer el invierno; la caza, el invierno y el fin del vera
no; los capiteles plantiformes (tan ricos en el lado Este y Sur y pobres en
el Norte y Oeste), las dos estaciones opuestas. Mientras que las ovejas
podran indicar la fecha de Navidad, el pez -quiz- representa al signo
correspondiente del zodaco (sol en Piscis). Para precisar la representacin
del ao en el claustro deberemos dividir las 72 columnas entre 365 das.
Sin embargo, hay para ello una dificultad; la de repartir exactamente
los 365 das, puesto que slo la cifra 360 es divisible por 72, y por tanto
sobran 5 das. Atribuyendo a cada columna 5 das (36 : 72=5) hemos de
distribuir los 5 das sobrantes de la manera ms uniforme posible.
Fechas
Columnas Oas
Zodiaco
1 25-29
2 30-3*
32 = 1 Febrero
3 35-39
4 40-44
5 45-49
50 = Piscis
6 50-54
7 55-59
8 60-64
60 = 1 Marzo
9 65-69
10 70-74
11 75-79
80 = Aries
12 80-84
13 85-89
14 90-94/95
91 = 1 Abril
15 96-100
16 101-105
17 106-110
111 = Tauro
18 111-115/116
19 117-121
121 = 1 Mayo
20 122-126
21 127-131
99
Columnas
Das
22
132-136
23
137-141
24
142-146
25
147-151
26
152-156/157
27
158-162
28
163-167
29
168-172
30
173-177
31
178-182
32
183-187
33
188-192
34
193-197
35
198-202
36
203-207
3?
208-212
38
213-217/218
39
219-223
40
224-228
41
229-233
42
234-238
43
239-243
44
244-248
45
249-253
46
254-258
47
259-263
4B
244-268
49
269-273
50
274-278/279
51
2*0-284
52
285-289
53
290-294
54
295-299
55
330-304
56
395-309
Fechas
Zodaco
142 = Gminis
152 = 1 Junio
173 = Cncer
182 = 1 Julio
204 = Leo
213 = 1 Agosto
236 = Virgo
244 = 1 Septiembre
267 = Libra
274 = t Octubre
297 = Escorpin
305 = 1 Noviembre
100
Columnas
Das
57
310-314
58
315-319
59
320-324
60
325-329
61
330-334
62
335-339
63
340-344
64
Zodaco
327 = Sagitario
335 = 1 Diciembre
I345-349
65
350-354
66
355-359
67
360-364
68
365-4
69
5-9
70
Fechas
357 = Capricornio
1 = 1 Enero
10-14
71
| 15-19
72
| 20-24
21 = Acuario
101
102
Das
288-293
294-299/300
301-306
307-312
313-318
319-324/325
326-331
332-337
33B-343
10
344-349
11
350-355
12
356-361
13
362-2
14
3-8
1S
9-14
16
15-20
Fechas
Zodaco
297 = Escorpin
305 = 1 Noviembre
327 = Sagitario
335 = 1 Diciembre
357 = Capricornio
1 = 1 Enero
103
Columnas
Dias
17
21-26
18
27-32
19
33-38
20
39-44
21
45-50
22
51-56
23
57-62
24
63-68
25
69-74
26
75-80
27
81-86
28
87-92
29
93-98
30
99-104
31
105-110
32
111-116
33
117-122
34
123-128
35
129-134
36
135-140
37
141-146
38
147-152
39
153-158
40
159-164
41
165-170
42
171-176
43
177-182/183
44
184-189
45
190-195
46
196-201
47
202-207
48
208-213/214
49
215-220
50
221-226
51
227-232
Fechas
Zodiaco
21 = Acuario
32 = 1 Febrero
50 = Piscis
60 = 1 Marzo
80 = Aries
91 = 1 Abril
111 = Tauro
121 = 1 Mayo
142 = Gminis
152 = 1 Junio
173 = Cncer
182 = 1 Julio
204 = Leo
213 = 1 Agosto
104
Columnas
Dias
52
233-238
53
239-244
54
245-250
55
251-256
56
257-262
57
263-268
58
269-274/275
59
276-281
60
282-287
Fechas
Zodiaco
236 = Virgo
| 244 = 1 Septiembre
267 = Libra
274 = 1 Octubre
Esta interpretacin del tiempo se fundara sobre una base muy dbil,
si la columna 16 no nos ayudara a consolidar nuestra hiptesis. Dicha co
lumna representa un hombre y un perro que persiguen a un conejo. En
la columna paralela (hacia el jardn) se halla aquel pjaro desplumado con
cabeza humana que interpretamos como un ave de alma. El captulo VI
slo podr dar la clave de estos dos capiteles. El conejo representa la lu
na que simboliza la vida humana. El perro es el animal que suele acom
paar a las almas de los muertos hacia el otro mundo. Los campos anlo
gos en este ritmo-smbolo son la direccin del Norte, la frontera entre el
mundo de los vivos y de los muertos, el invierno y la luna menguante.
El hombre que caza al conejo significa la muerte que persigue a la luna,
esto es, la vida humana. El perro que le acompaa tiene que ayudar al
alma humana en su paso al otro mundo. La estacin que corresponde
msticamente a esta situacin es el invierno.
Aunque la distribucin general de las estaciones puede fijarse toman
do la columna 16 como punto de partida, la delimitacin ms exacta de
las estaciones sigue siendo dudosa y, en consecuencia, las conclusiones de
rivadas de esta hiptesis slo se pueden aceptar con mucha reserva. Uni
camente puede apoyarlas la ausencia de contradicciones entre los tres ele
mentos que permiten constituir esta reparticin hipottica del tiempo: las
estaciones, las 4 direcciones y las analogas con el claustro de San Cugat.
Si se admite para la columna del len 46/47 el da 23 de julio, se pue
de fijar en el capitel 42 el comienzo del verano. As, pues, el otoo em
pezar con la columna 57; el invierno, con la 12; la primavera, con la 26.
De este modo las 4 direcciones vienen a concordar de una manera muy
natural con las estaciones. El capitel de la cosecha del vino se coloca en
105
106
107
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111
112
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115
116
117
nua de los pavos reales en la fuente sagrada o al pie del rbol de la vida.
Los tres factores, la fuente sagrada y las plumas, as como tambin el tim
bre dual de su voz, pueden considerarse como los principales elementos
del smbolo constituido por el pavo real. Los dos pavos reales que se ha
llan en la puerta Este de la estupa de Santchi parecen expresar la idea de
la eternidad por medio de sus colas, terminadas en espiral.
No puede sorprender que la cola del pavo, con sus innumerables ojos,
llame siempre la atencin del hombre, por ser tan caracterstica de dicha
ave. En la mitologa india las alas del pavo real representan el firmamen
to estrellado63 pero siempre se trasluce su carcter doble. Tanto en las cul
turas antiguas64 como en la cristiana65, el pavo real, merced a sus alas, es
smbolo del elemento aire, de la contemplacin, de la fe y de la oracin;
pero su enemistad clsica con las serpientes no cesa de acusar tambin su
carcter guerrero. Tanto sus horas msticas, entre el da y la noche, como
su posicin en el espacio (entre el cielo y la tierra) le acercan tambin a
Mercurio. Claro es que, a causa de este significado simblico, el pavo real
se encuentra frecuentemente en las tumbas. Hay pavos reales en actitud
vigilante en las cmaras funerarias de China6* del siglo II a. de C. y en las
catacumbas del Vale Manzoni en Roma67. El mismo papel simblico
(ngel) explica la presencia del pavo real en las representaciones ms an
tiguas de los milagros de salvacin (historia de No, Jons y Lzaro).
La cultura bizantina cre las representaciones clsicas ms artsticas,
colocando los pavos reales, con cuellos entrelazados o reunidos, alrededor
del rbol de la vida (hom, soma) de una estela o de la cruz segn la ideo
loga a la cual estn sujetos-. El rbol de la vida circundado de animales,
especialmente pavos reales, aparece tambin en la India, Persia, en Egip
to y la Edad Media europea. Incluso el Pern de Handes en los traba
jos francos parece ser un rbol de la vida^.
En un salterio69 escrito a principios del siglo XIV se ve un ser fabulo
so, mitad hombre y mitad pavo real, tocando un rgano porttil. Este ins
trumento de msica tiene una ideologa muy peculiar. Dice san Grego
rio70 que en oposicin a la kithara que encarna las buenas obras el
rgano simboliza la alabanza de Dios. Para Arnobius los tubos del rga
no significan la vida asctica. Ahora bien, aquel hombre del rgano por
ttil, mitad ser humano y mitad pavo real, que alaba a Dios con los tubos
del rgano de la vida asctica, parece ser un hombre que poco a poco se
transforma en pavo real, es decir, en un ser superior. Efectivamente, ve
118
119
120
daar a los hombres cinco meses: y tenan sobre s por rey un ngel del
abismo llamado en hebreo Abaddon...
Los cuatro seres msticos de la tradicin cristiana suelen ser el len, el
guila, el buey y el hombre. Un mosaico del bside de Santa Prudencia
en Roma (siglo IV) los agrupa por parejas a cada lado de la cruz. Las ilus
traciones bblicas*3 no guardan siempre el orden prescrito por los textos
sagrados. Ha preocupado mucho a la teologa antigua la exgesis de los
cuatro seres msticos del Libro de Ezequiel y del Apocalipsis. San Jerni
mo cristaliz la frmula: len=resurreccin, guila=ascensin, hombre=encarnacin, buey=pasin. La interpretacin de la cara del hombre
como smbolo de la encarnacin de Cristo aparece ya con Irensus. Con
frontando el antiguo grupo cuadriforme mesopotmico (len, guila,
buey, pavo real) con el grupo de Ezequiel (len, guila, buey, hombre),
llegamos a la ecuacin: pavo real=hombre. En el arte medieval son casi
innumerables las representaciones de los cuatro seres msticos. Ofrecen el
mayor inters aquellas miniaturas que los presentan penetrndose mutua
mente. En las volutas del Alfa del Beato de San Isidoro (1047), reprodu
cido en la estampa del frontispicio del libro sobre el influjo rabe de M.
Churruca, un guila entra, con su pico, en la boca de un buey. Parece que
el buey engulle al guila; pero detrs reaparece la cabeza del guila des
pus de haber atravesado toda la cabeza del buey. Ms abajo se ve una ca
beza de len que tiene en su boca la parte inferior de un ngel (pies en
vueltos en alas). Semejante compenetracin de animales se encuentra en
un evangeliario armenio8* del siglo XII. Un pavo real o una especie de
garza est atravesada por una serpiente. Este animal ocupa el puesto del
len, dado que los otros tres (guila, buey y pavo real) estn presentes.
Los apstoles suelen llevar como atributos partes de estos animales.
Despus de haber identificado la correspondencia entre animales, ele
mentos y los cuatro smbolos: cabellos, plumas, piel y escamas, se expli
ca fcilmente una extraa miniatura de cierto evangeliario de Trveris (si
glo VIIi) reproducido por Neuss en la pgina 95 de su libro sobre el Libro
de Ezequiel. Hay un querubn que lleva un flabellum y un cuchillo, in
signia del sabio. Tiene seis extremidades inferiores (vase fig. 94): dos de
ellas formadas por dos pies humanos unidos a dos de len, otras dos por
pies de un guila y las restantes por pies ce un buey. La parte situada en
tre la cadera y las rodillas se divide en una serie de compartimientos con
escamas en el vientre, con piel a cada lado y con plumas en los muslos. La
121
cabeza tiene cabellos muy fuertes, que resultan muy significativos por
que la cubren como si fueran un velo. Por medio de los cabellos, las plu
mas, la piel y las escamas, este ser mstico representa los cuatro elemen
tos, o sea los cuatro evangelistas. Las flores pintadas en las piernas de buey
parecen simbolizar las flores msticas del sacrificio, puesto que debajo de
este smbolo crece el rbol de la vida con tres races que descienden has
ta el suelo. Sobre la flor del sacrificio asciende este rbol con tres troncos
que se renen en una copa indicadora de madurez. El rbol parece con
tinuarse por detrs de la piel y de las escamas para volver a salir por de
bajo de las manos del querubn.
6.
Es muy extensa la literatura acerca del significado simblico del pez.
Ciertos autores se aferran a atribuirle un papel exclusivamente falico; otros,
por el contrario, le asignan un significado puramente espiritual. A nues
tro parecer el pez ocupaba varias posiciones en la alta mstica; pero su po
sicin central debe ser si-fa-do (agua-fuego-aire). El pez tambin posee
una naturaleza dual. (Veremos ms adelante que en la posicin del si el
pez es la correspondencia terrestre del Gminis [ bemol] celestial.) La
naturaleza hiposttica se indica msticamente, esto es, de un modo fugi
tivo, por la forma de su cola; aparece acusada con claridad en las escultu
ras romnicas donde dos cabezas y pechos humanos entroncan en un
cuerpo comn de pez.
El pez se presenta ya en las culturas primitivas como smbolo de fe
cundidad fsica cuando est pintado de rojo. En tal caso, es mdudable su
significacin falica y sigue tenindola incluso en las altas culturas. Tam
bin el dios mesopotmico Dagon, mitad hombre y mitad pez, era el dios
de la fuerza y de la generacin. Por otra parte, no faltan los rasgos pura
mente espirituales que incluso llegan a presentarle como un pez volador""
(=luna creciente) o como un dios salvador. Dice un canto del Gitagovinda de Jayadeva*6: Seor, Hari! Keshava adopt la forma de pez... A tra
vs del diluvio trajiste el Veda, dndole as un medio de transporte por
haberte transformado en pez... Con el agua formada por la sangre de los
guerreros lavaste el mundo, a fin de salvarlo de sus pecados y acabar con
el dolor de su vida. Keshava tena que transformarse en pez para salvar el
Veda, es decir, el libro de la ciencia mstica. Por tanto, el pez simboliza
tambin la ciencia mstica, y esto podra explicar que la biblioteca budis
ta en Sarawanna (Laos) se construyera en medio de un estanque lleno de
peces sagrados87. Tambin el dios asirio Bel, vestido con una piel de es
122
camas, representa el saber mstico. Aun Paracelsus38 en su Archidoxis magica, recomienda para luchar contra la clera un amuleto pisciforme, sm
bolo de la paz interior. Adems, el pez es smbolo de la continencia. Sa
bido es el poder mstico del pez de Tobas.
La idea de la naturaleza doble del pez su fecundidad fsica y espiri
tual y su posicin si-fa-do (agua, fuego, aire)- parece entroncar con la for
ma geomtrica elemental que el pez comparte con el ave. Los cuerpos de
ambos animales forman un huso y a la cola del pez responden las alas ex
tendidas de las aves o las plumas finales de forma triangular. El pez, vi
sible en este mundo, se vuelve ave en el otro mundo. Como lo indica la
figura 13, el mundo terrestre corresponde a la-tni-si (tierra-agua), y el mun
do celeste a Ja-do-sol (fuego-aire). El pez es falico en la-mi (tierra), ascti
co y mstico en el si (agua, noche), el gua del barco mortuorio en si-fa,
un pez saltador (delfn?) en el fa y un pez volador y ave (guila) en el do
(ascensin). Slo al ser reducido a una expresin del pensamiento ms
elemental y concreta el pez puede ser considerado como smbolo gene
ral de fecundidad, pero en el sentido de un sacrificio ofrecido, tal como
lo describimos en la pgina 56. Esta idea de fecundidad y de sacrificio se
desprende fcilmente de la abundancia extraordinaria de huevos que con
tiene el cuerpo del pez y que slo puede contrabalancear el inmenso n
mero de vctimas que la familia desamparada de los peces tiene que sa
crificar cada da al mundo que le rodea. La idea de obtener la fecundidad
celeste por medio de la participacin mstica en el sacrificio de esta vc
tima con naturaleza doble, se acusa tambin por el hecho de que se co
man pescados en las cenas ceremoniales sirias de la diosa Atargatis para
obtener la inmortalidad y la misma religin cristiana adapt a su ideolo
ga nueva este antiguo smbolo.
Por ser en este mundo un animal del elemento agua, sus relaciones
ms estrechas con los hombres se manifiestan por medio del pescador, es
decir, del hombre predestinado, en casi todas las culturas, a cumplir fun
ciones sacerdotales y musicales.
7.
El papel mstico del caballo se concentra en la zona de la muerte y
de la resurreccin, hasta tal punto que, segn cierta creencia nrdica, hay
que enterrar vivo un caballo en todo cementerio antes de sepultar el pri
mer cadver humano89. Es el caballo un animal lunar y solar que lleva las
almas hacia el otro mundo, hacia las altas regiones del trueno y de los re
lmpagos. Para efectuar este viaje entre los dos mundos, dispone tambin
123
124
medias, una vez pasada la poca del gran realismo imitativo, los animales-smbolos no se representan por la reproduccin de su aspecto fsico,
sino por las lneas rtmicas o los movimientos que aparecen reflejados en
las formas corporales de estos seres. C. von Steinen encontr en el cen
tro del Brasil un dibujo (reproducido en la fig. 8) que, segn su autor, re
presenta un pez. Este dibujo no perfila la forma del cuerpo del pez, sino
que esboza el ritmo geomtrico del movimiento expresado por las esca
mas. En Malaca el smbolo del agua se expresa por el ritmo de piernas de
ranas (fig. 3). Las hormigas se simbolizan por el ritmo de su andar (fig. 4);
un ciempis, por una flecha (fig. 5) o por las huellas que deja en el sue
lo (fig. 6).
Es tan fuerte la idea de las huellas como parte esencial del individuo,
que tales huellas vienen a identificarse casi por completo con el ritmo
propio del mismo, por cuanto la huella viene a ser la reproduccin o la
imitacin rtmica exacta del ritmo original. Seguramente, esta concep
cin, basada en la observacin de las huellas, arraiga en la mentalidad de
los cazadores primitivos. El individuo que imprime su ritmo y el ritmo
impreso (la huella) forman una relacin semejante a la del ritmo creador
con el ritmo concienzudamente imitado; si bien hay una diferencia esen
cial, a saber, que el ritmo impreso es un ritmo inanimado y no acstico
y por esto un smbolo defectivo. La identificacin errnea del ritmo im
preso e inanimado con un ritmo imitativo vivo produce la ecuacin si
guiente: ritmo impreso (aunque inanimado)=ritmo original del indivi
duo mismo. Parecen basarse en esta ecuacin los ritos de caza y de guerra
con los cuales se intenta matar al adversario, atacndolo a travs de su
huella o de un objeto fabricado a imagen del mismo.
125
China
Babil. i
Babil. ii
fa
Saturno
Sol
Sol
sol
do
Marte Venus
Marte Venus
Marte j Jpiter j
re
Mercurio
Mercurio
Mercurio |
la
Jpiter
Jpiter
Venus
mi
si
Saturno
Saturno
Luna
Luna
re
hombres
la
Gandarvas
mi
ganado
si
manes
130
fa
Asuras
do
hierbas
re
Adityas
la
Sadhyas
mi
Agni
si
Vayu
fa
Soma
do
Mitra-Varuna
Sin embargo, esta segunda serie resulta poco satisfactoria por asignar
a Soma (=Luna) el sonido fa, que corresponde al Sol, mientras que el si
(Luna) est ocupado por Vayu. Muy probablemente Vayu (aire) ocupaba
el si para corresponder al sido de los manes de la primera fila. Dado que
la Luna tambin corresponde a los manes, proponemos colocar a Vayu
(viento) en un sitio ms apropiado, es decir, en el do (aire). De este or
den resulta la serie:
sol
Praypati
re
Adityas
la
Sadhyas
i
Agni
si
Soma
fa
Varuna-Mitra
do
Vayu
si
Soma
la
-
sol
Brahma
fa
Agni
mi
Narada
131
re
Tumburu
do
Vishnu
Centro
Saturno
fa
Oeste
Venus
sol
Este
Jpiter
la
(si)
Sur
Marte
do
Norte
Mercurio
re
(mi)
Centro
Saturno
fa
S/E
Sol
fa
Oeste
Venus
sol
Este
Jpiter
la
Norte
Luna
si
Sur
Marte
do
N/O
Mercurio
re
N/E
Saturno
mi
S/E
Sol
fa
132
s/o
Sur
Marte
Marte
do
N/E
Norte
Saturno
Saturno
mi
N/O
Oeste
Mercurio
.Mercurio
re
S/E Este
S/E N/O
Sol | Venus
Sol Jpiter
fa 1 sol
Oeste
S/O
Jpiter
Venus
la
Norte
Este
Luna
Luna
si
Sur
Sur
Marte
Marte
do
Segn la tradicin transmitida por el Smavidhna-Brahmana y el Nrada-Siksh, se distinguan dos tetracordos que dividen la escala en dos par
tes iguales. El tetracordo superior contiene los cuatro puntos cardinales; el
tetracordo inferior, las direcciones intermedias. La referida tradicin indo-irnica parece haber consolidado esta divisin y fijado el sitio de Jpi
ter en el sonido de sol. La disposicin de este sistema tonal debe de repre
sentar la tradicin comn a Srngadeva y a los claustros romnicos.
Desde el punto de vista histrico, importa notar que dicha tradicin
comn difiere mucho de la tradicin griega en lo relacionado con la atri
bucin de los sonidos a los planetas. Relegamos al apndice I la discusin
detallada de este sistema tonal, y aqu nos limitaremos a mencionar la dis
posicin general de este sistema.
El sistema griego se dispone de manera diferente:
do
Saturno
Saturno
re
Jpiter
Jpiter
mi
Marte
Marte
a
sol
Sol Venus
Luna Venus
la
Mercurio
Mercurio
si
Luna
Sol
do
Saturno
Saturno
sonido
modo
astro
mi
re
do |
si
la
sol |
fa
drico
frigio
lidio
hipodrico |
hipofrigio
hipolidio
mixolidio |
Marte
severo, pattico, belicoso
Jpiter
exttico
Saturno
doloroso, triste
Sol
caballeresco, entusistico
Mercurio
despabilado, activo, comerciante
Venus
ertico
Luni
| melanclico
133
Resulta muy difcil entroncar este sistema con los sistemas ms anti
guos expuestos en los captulos II y IV. La nica formula de la cual poda
originarse esta disposicin nos parece ser:
fa
Saturno
si
Mercurio
la
Jpiter
sol
Venus
do
Marte
Venus
Venus
Saturno
Saturno
Jpiter
Jpiter
Mercurio
Mercurio
Marte
Marte
Luna,
Sol
o sea
do
sol
re
la
mi
si
134
Luna
pez
si
Venus
kokila
la
Jpiter
oca grulla
sol
Marte
guila
do
(Marte)
(guila)
(do)
Saturno
toro
mi
Mercurio
pavo real
re
Sol
len
fa
len
pavo real
Vere dignum et justum est, cequurn et salutare nos tib sernper..., etc.
135
buey
guila
len
pavo real
len
pavo rea!
lidad. Pensar sus ideas no equivale todava a vivirlas, pues para ser vividas
deben ser tragadas. Unicamente cuando se logra la armona entre el
ideal pensado y los actos, las verdades pueden llegar a cantar. La exacti
tud con la cual se efecta la imitacin o la realizacin del ideal, informa
el grado de veracidad y de intensidad de una cultura. De la discrepancia
entre el pensar (o el hablar) y el obrar resulta una cultura ficticia que, a lo
sumo, puede ser una civilizacin. En ella las verdades no cantan; slo chi
llan o enmudecen.
que no tiene cancin propia. Los hombres que en vida no supieron can
tar, luego se vuelven almas hambrientas e incluso espritus malos. No
cantan ni oyen y por tanto no perciben ni comprenden.
Importa retener que no saber or equivale a ser malo y que no saber
cantar acarrea una notable disminucin de la extensin metafsica del
individuo, pues el plano metafsico es un plano acstico, y el rgano prin
cipal del hombre mstico es la oreja. Cuanto ms vivo y exacto es el o
do, tanto ms llega el hombre a hacer resonar el universo en su alma. Cla
ro es que tal opinin supone la unidad y la homogeneidad del cosmos.
Por ser el hombre un ser polirrtmico y un microcosmos, es muy exten
sa su capacidad de resonancia; pero la sensibilidad de las diferentes cuer
das de resonancia vara segn su posicin individual. Esta posicin es el
ritmo-smbolo de su persona, el cual determina la conexin de los cam
pos anlogos en los diferentes planos paralelos.
Puesto que se atraen los fenmenos del mismo gnero, por ejemplo
sonidos parecidos, fuerzas anlogas, claro es que, cuando uno produce un
sonido, inmediatamente empieza a resonar la octava superior de este soni
do... Asimismo, el dragn trae la lluvia, por pertenecer al elemento agua,
y cada cuerpo origina su sombra adecuada. Tal es la opinin de Lu Pu
Wei6. Las mismas ideas aparecen en documentos escritos en la poca de la
dinasta Han. El filsofo Tung Tschung-schu dice que, para obtener la llu
via, deber ser agitado el elemento Yin (elemento femenino, que encie
rra el agua), y. adems, habr que venerar al dragn del agua o por lo me
nos exhibir su imagen. El mecanismo mstico se concibe por analoga con
los fenmenos acsticos7. Basta atacar una cuerda para que todas las otras
cuerdas con igual tensin suenen (por vibracin simptica, o sea por ana
loga), sin que estas cuerdas hayan sido tocadas directamente. Asimismo la
lluvia llega slo por la exhibicin de su anlogo.
As, pues, todo el cosmos se considera como una serie de planos vi
brantes, y la clase de vibracin ms trascendental es la vibracin acstica.
El orden del cosmos reside en la concordancia de estas vibraciones. La
Msica es la armona del cielo con la tierra. Los ritos son la jerarqua del
cielo y de la tierra. Merced a la armona todos los seres (nacen y) se trans
forman. Gracias a la jerarqua la multitud de los seres mantiene su varie
dad. La msica saca del cielo su virtud eficaz. Los ritos desprenden de la
tierra sus virtudes reguladoras.8
139
Sema Tsien dice que la msica, puesta de acuerdo con los ritos, liga
la tierra al cielo. Cada sonido musical tiene su origen en el corazn del
hombre. Pero son los objetos quienes producen las emociones en el hom
bre. Cuando est emocionado el corazn, afectado por un objeto, el
hombre da a estas sensaciones una forma sonora... Al relacionarse entre s
los sonidos producen las variaciones (diferenciaciones); estas variaciones
creadas (por diferenciacin) se llaman notas musicales. De las notas mu
sicales nace la msica... Los ritos sirven para guiar la voluntad del ser hu
mano; la msica sirve para armonizar los sonidos que produce (el hom
bre)9... La msica grande produce la misma armona que el cielo y la
tierra... La msica es la armona (que producen) el cielo y la tierra. Mer
ced a esta armona los diversos seres vienen a existir10... Los ritos y la m
sica manifiestan la naturaleza del cielo y de la tierra; penetran hasta las vir
tudes de las inteligencias sobrenaturales, mandan bajar a los espritus de
arriba y permiten subir a los espritus de abajo. Originan (verifican) la
substancia de todos los seres.11
Segn esta teora, los ritmos de los objetos producen las sensaciones
en el hombre y ste transforma en formas sonoras estas impresiones sen
soriales.
Dichas formas sonoras son ritmos imitativos que, una vez consoli
dados y diferenciados, ya no constituyen gritos caractersticos como en las
culturas totemsticas, sino que se transforman en notas, es cecir, en so
nidos determinados y propiamente musicales. Slo estas notas, bien deli
mitadas y relacionadas entre s por un sistema tonal razonado, posibilitan
la msica grande que, al ser la armona del cielo con la tierra, da la
existencia a las cosas y, unida a los ritos, origina la substancia de todos
los seres. Por consiguiente, en la mstica de las altas culturas, el ser hu
mano, slo despus de haber armonizado y correlacionado las notas, es
to es, despus de haber dado a los ritmos imitativos una forma propia
mente musical para constituir las notas, puede participar en la msica
grande y con ello ejercer cierta influencia sobre el mecanismo de los rit
mos acsticos, cuyas emanaciones crean la tierra y la unen al cielo. Por el
hecho de que las vibraciones acsticas constituyen la esencia de todos los
fenmenos, se puede reducir toda la actividad humana a la siguiente fr
mula extrema: conocer=or (percibir), aplicar u obrar=cantar.
Admitida esta frmula, de ningn modo puede sorprender el poder
extraordinario que los antiguos solan atribuir a la msica grande, es de
140
instrumento
material
elemento
voz
litf. campana
cascabel
(concha)
rodillo de cuero |
canto
piedra, metal
aire
fuego-aire
concha
piel
agua
tierra1"
n
Padre
cielo
Sur
Tchien
Madre
tierra
Norte
Kun
2. hijo
fuego
Este
Li
2.* hija
agua
Oeste
Kan
3.* hija
J.'- hijo
montaas vaho
N/O
S/E
Kn
Tui
1hijo
trueno
N/E
Tchn
1.* hija
viento
S/O
Sun
caballo
buey
(vaca
fuerte
obediente
llevando
fardos
cabeza
estrrago
cerdo
faisn
(fnix)
con
plumaje
resplan
deciente
ojo
perro
oveja
sucio
valiente
contento
sumiso
vivo
oreja
mano
boca
pie
dragn
gallo
canta
por
todos
lados
panto
rrilla
seda
madera
guitarra
rganos
bamb cuero
(piel)
flautas tambores
tierra
calabaza
metal
tambores
citaras
campanas
Sur
verano
benevolencia
Oeste
otoo
justicia
Norte
invierno
?
elementos masculinos
mi
fa
do
sol
re
la
fuego
cabellos
piedra
aire
metal
plumas
tierra
piel coraza
si
agua
escamas
re
tierra
Mercurio
verde
niez
intelectual
Cuerpo
Animales
pavo real
Materiales
plumas
Instr. mus.
citara
1i
sol
aire
Jpiter
amarillo
si
agua
Luna
Marte
azul
encarnado
vejez
juventud
asctica
espiritual
activa
vientre
cabeza
pecho
kokila, vaca, buey, garza real.
insectos
elefante
len
pez
escamas
huesos
cabellos piel coraza
piedras
metal
caas
pitos
sonajeros tambores cuernos
cuerdas
conchas
flautas
do
(a
fuego
Sol
la mi
tierra
Venus Saturno
verde
edad madura
vegetativa
La msica y el lenguaje
Antes de que intentemos relacionar mediante una sntesis orgnica to
dos los datos expuestos hasta ahora, es menester aclarar ms la naturaleza
del pensar mstico que determin el orden y las correspondencias msti
cas esbozadas sumariamente en las figuras 15 y 18.
El anlisis de los animales fabulosos chinos y romnicos demuestra que
estos seres no son creaciones fortuitas, sino productos ideolgicos ejecu
tados segn principios musicales35. En relacin con esto conviene recor
dar una concepcin semejante que fue expuesta por E. Seeler3'1 a prop
sito de las imgenes en los manuscritos de los mayas. Segn expuso este
gran sabio hace medio siglo, los objetos y los dioses fabulosos represen
tados en estos manuscritos no son productos arbitrarios de una fantasa
humana descabellada, sino que, por el contrario, constituyen un lengua
je de imgenes o de palabras simbolizadas por determinados signos o atri
butos, los cuales se desarrollan siguiendo un ritmo ideolgico muy claro.
Dicho lenguaje se entiende perfectamente por la manera de agruparse los
diferentes atributos, y el tan extrao aspecto exterior de tales seres u ob
jetos proviene directamente de este orden puramente ideolgico de los
atributos, o sea de las palabras. Mas, a pesar de la perfecta inteligibilidad
de estos documentos, es imposible deducir del orden de estos atributos
(palabras) una frase ordenada, o sea una determinada construccin gra
matical. Dichas figuras forman un ritmo ideolgico absolutamente claro;
pero no representan una frase gramatical, aunque los diferentes smbolos
correspondan a palabras bien precisas. A pesar de que las partes de estas
formas rtmicas sean palabras, la sucesin de dichas formas no constituye
un ritmo lingstico. Adems, y esto es muy importante, todas las pala
bras o slabas homfonas se expresan er. este lenguaje por el mismo sm
152
bolo, sin que jams aparezca sealada la diferencia semntica que encie
rran esos vocablos homfonos.
Esto demuestra que en el lenguaje mstico el son (el plano acstico)
de una palabra importa ms que su significado semntico, cuya precisin
responde a un plano paralelo, pero inferior al puramente musical. Estas
figuras msticas y estos dioses tallados en la piedra no son sino sonidos o
planos acsticos materializados. La interpretacin lingstica y la deter
minacin del sentido exacco de cada signo son transposiciones de smbo
los acsticos puros en el plano paralelo inferior (ms material) constitui
do por el lenguaje con nociones verbales limitadas. Este plano verbal
aparece ms claro para la inteligencia discursiva; pero para el pensar ms
tico tal plano, al dar al ritmo sonoro de unas palabras homfonas signifi
caciones diferentes, disocia en varias partes un elemento, que forma una
unidad en el plano musical (fenomenolgicamente en el plano esencial).
Los diversos sentidos que puede tener una slaba o una palabra, slo cons
tituyen varios aspectos o matices de una misma unidad mstica sonora. Las
varias nociones, los sentidos determinados del lenguaje, petrifican los
varios matices del smbolo sonoro. El lenguaje disuelve la unidad del rit
mo-smbolo sonoro y polirrtmico en varia palabras aisladas y monorrtmicas. Lo mismo ocurrira, si dividiramos el color de una llama en dos
partes aisladas, azul y encamado, en vez de considerarlo como una unidad.
Lessing y Winckelmann ya haban definido la escultura antigua como
una especie de msica petrificada; pero no conocieron el papel funda
mental y primario que la mstica antigua asignaba al ritmo acstico. Ade
ms, el ideal de belleza griego fue un punto de partida muy poco apro
piado para determinar la correlacin entre msica y escultura, pues el
mundo griego y ms an el romano era precisamente aquello que des
truy el pensar mstico de las precedentes culturas. La escultura clsica
griega debi su esplendor al hecho de que esta cultura constituy preci
samente la transicin histrica entre el pensar mstico antiguo y el pensar
formalista moderno. En aquella poca la inteligencia discursiva se liber
cada vez ms de las normas del pensar antiguo, pero el corazn conti
nuaba pensando msticamente. Ambos factores, que parecen reflejarse en
la sonrisa melanclica de las cabezas antiguas, suministraban la base de
aquella justa medida que deba dar la norma moral a la sociedad huma
na. La cultura griega se inici con el misticismo antiguo y al concluir en
juego esttico, arrebat del pensar acstico al ser humano. La vista au
153
siones con las cuales se designan las diversas maneras del gritar de los ani
males (tan elevado en las lenguas primitivas y en las altas culturas msti
cas, por ejemplo en el vocabulario chino) disminuye progresivamente en
el desarrollo de los lenguajes modernos, hasta llegar a expresiones tan
grotescas como el canto del galio.
La desaparicin de ciertos modos gramaticales como el modo dual, el
relativo, el recproco, el inversivo, el iterativo, el inclusivo, el exclusivo,
etc., indica, adems, la disminucin progresiva del pensar dinmico. Estas
formas gramaticales son la expresin realista de una visin rtmica muy
dinmica, mientras que la reduccin de todos los ritmos percibidos a una
expresin verbal de la voz activa o pasiva y la circunscripcin abrumado
ra y disolvente de un ritmo totalitario (por ejemplo, volver a hacer, lle
gar a ser) denuncian claramente, no la primitividad, sino el carcter ru
dimentario de la visin rtmica en el pensar moderno, que disocia las
formas enteras en partes separadas inadecuadamente, o simplifica arbi
trariamente el dinamismo y la unidad de los fenmenos.
Otro elemento caracterstico del habla primitiva es la gran diversidad
y movilidad del ritmo de la frase, la existencia muy marcada de un accelerando y de un rallentando, la alternacin de frases pronunciadas muy r
pidamente con silencios bastante extensos y la repeticin de la misma idea
con muchas variaciones y con progresiones lgicas muy paulatinas. Ade
ms, tanto en su pensar como en su hablar, la oposicin de tesis y antte
sis son necesidades lgicas; de ningn modo elementos contrarios o in
compatibles. Slo llegan a tomar el aspecto de elementos antpodas a
medida que se desarrolla el pensar discursivo a expensas del pensar msti
co. Wu significa a la vez crecer y matar, porque la vida slo crece por
causa de un sacrificio (matar); w quiere decir barco y tambor, porque sus
funciones msticas son las mismas (vase captulo VI). Tesis y anttesis son
dos aspectos, las dos facetas de un fenmeno nico. La tesis ni siquiera
puede existir sin su anttesis. Este pensar existe tambin en las altas cul
turas. La palabra egipcia antigua n significa valle y montaa; qen,
fuerte y dbil; xenp, dar y tomar.
Tambin el decurso total de las frases se ordena ms por cadenas rt
micas anlogas, por secuencias musicales, por la mencionada oposicin de
tesis y anttesis, por partes que siguen un ritmo general que va creciendo
o decreciendo propagndose, ms por va enumerativa que por conexio
nes condicionales y causales. El encadenamiento de cinco ideas a b c d e.
157
163
Metaphysische Formeln haben eine grosse Breite und Tiefe, jedoch sie wrdig auszufillea, wird ein reicher Gehalt erfordert, sonst bleiben sie hohl. Mathemarische
Formeln lassen sich in vielen Fallen sehr bequem und glcklich anwenden; aber es
bleibt ihnen immer etwas Steifes und Ungelenke, und wir fiihlen bald ihre Unzulanglichkeit, weil wir, selbst in Elementarfallen, sehr frh ein Incommensurables
gewahr werden; temer sind sie auch nur innerhalb eines gewissen Kreises besonders
hierzu gebildeter Geister verstndlich. Mechanische Formeln sprechen mehr zu dem
gemeinen Sinn, aber sie sind auch gemeiner, und behalten immer etwas Rohes. Sie
verwandeln das Lebendige in ein Totes: sie tten das inaere Leben um von aussen
ein Unzulngliches heranzubringen.
Jedoch wie schvver ist es, das Zeichen nicht an die Stelle der Sache zu setzen, das Wesen immer lebendig vor sich zu haben und es nicht durch das Wort zu tten! Wir
wissen auch, dass sie (die Sprache) sich in einem gewissen Sinne unenthehrlich
macht: allein nur ein massiger, anspruchsloser Gebrauch mit Ueberzeugung und Bewusstsein kann Vorteil bringen.
W. Goethe, Farbenlehre
individuales. Por esto rogamos al lector, frente a unos asertos que le pue
den parecer algo atrevidos, que siga el texto de este ltimo captulo y de
los apndices I-III con paciencia, pues slo despus de haber obtenido una
vista de conjunto le ser posible ver el conjunto orgnico que forman las
relaciones establecidas en el curso de esta exposicin.
La posicin de los instrumentos musicales
en el crculo de quintas
Para determinar con ms precisin las diferentes zonas del crculo de
quintas, hemos de ensanchar primeramente el nmero de las correspon
dencias msticas por medio de las ideologas que acompaan los instru
mentos musicales1. Se basan estas ideologas en el timbre y en el nmero
de sus sonidos, en ciertos aspectos morfolgicos y ergolgicos y en las ho
ras y maneras establecidas para tocar estos instrumentos. Todos estos cri
terios fijan la posicin mstica y las ocasiones en las cuales se emplean los
mismos. Dichos elementos ideolgicos muestran claramente -tanto en las
culturas medias como en las altas civilizaciones- que cada instrumento po
sea primitivamente un papel mstico muy preciso. Resulta difcil com
probar actualmente cules son los elementos que irradian desde las altas
culturas hacia las civilizaciones primitivas y cules otros son los elementos
propiamente primitivos. Probablemente, el orden sistemtico que se ex
pondr en las siguientes pginas slo ha sido creado por altas civilizacio
nes tratadas en los cuatro anteriores captulos; pero no cabe dudar de que
la idea fundamental del poder mstico de un sonido o de un instrumento
musical es ya una creacin primitiva.
El mecanismo de este poder mstico de los instrumentos musicales qui
z pueda quedar reducido a las frmulas siguientes. Dado que toda la Na
turaleza forma una jerarqua de ritmos timbrados, cada ritmo, que se ma
nifiesta en un timbre instrumental adecuado, tiene la fuerza de llamar a
todos los espritus cuyo ritmo fundamental concuerde con el ritmo y el
timbre de un sonido determinado, o sea con la forma y el material del ins
trumento respectivo. Cuando una flauta est adecuadamente fabricada y
preparada o se pone junto a una careta, el espritu correspondiente a di
cha flauta o a dicha careta por fuerza entra en ellas2. Siempre se atraern
entre s aquellos seres u objetos concordantes en cuanto a su ritmo funda
mental, esto es, un sonido y un timbre determinado. El timbre de este so
nido parece corresponder a un elemento determinado de la Naturaleza,
167
na razn tcnica o prctica, sino que son ritmos de la forma y, por tanto,
aspectos esenciales, que como veremos ms adelante se ordenan segn
un canon muy continuado de formas msticas. El principio creador de la
forma parece tener una importancia an ms compleja que en la filoso
fa aristotlica, ya que, merced a la unidad de los sentidos, una forma
creadora determinada puede concebirse como idntica en los planos pa
ralelos ms diferentes y cimentar as an mejor la concepcin de la uni
dad del cosmos. Por eso no tiene nada de extravagante la comparacin de
la voz del burro con el timbre y los sonidos alternativos (a la distancia
de una octava9) de la trompeta guerrera antigua, ya que el timbre y la
meloda de esta trompeta estn conformes, en absoluto, con el carcter
del grito del asno. Claro es que, a pesar de todo, la diferencia entre una
trompeta y un asno sigue siendo muy grande; pero, al considerarse el pla
no acstico como el criterio mstico esencial de un fenmeno, es perfec
ta y lgica la ecuacin trompeta con dos sonidos=asno.
2) El contacto aire-tierra, el lugar mstico del dragn verde y del pa
vo real (re), se simboliza por el lad y la trompeta de barro. Los instru
mentos de viento (aire), hechos a base de barro (tierra), forman la con
trapartida terrestre (casa 14/15) de los instrumentos de viento metlicos
(fuego-aire). En el mismo re (casa 17/18) se coloca el lad por llevar un
cuerpo o adornos de un pavo real1'. Ambos animales, el pavo real y aquel
dragn" (tan frecuente en las trompetas de barro), revelan el especial pa
pel de estos instrumentos mediadores entre el cielo y la tierra.
3) Del contacto de la tierra con el agua (casas 24-2) brotan las caas,
unas flautas de Pan (por ser la zona mi-si [tierra-agua] el sitio normal don
de crece el bamb), un tambor en forma de copa y un instrumento, lla
mado sistro, que sirve para atraer los peces.
4) En la zona de contacto agua-fuego (si-ja), igual que en la zona tierra-aire (re) se tocan el mundo celeste y el mundo terrestre. La lmina XII
indica estos dos contactos por medio de uo de los crculos exteriores,
cuya mitad amarilla representa el mundo celeste, mientras que el color
verde corresponde al mundo terrestre.
Los criterios expuestos hasta aqu no permiten motivar todava la po
sicin st-ja del tambor en forma de reloj de arena (forma de una X) que
caracteriza esta zona de transicin entre los dos mundos; pero apuntare
mos desde ahora que las zonas de contacto del cielo con la tierra, re y
si-ja, llevan colores tangentes (verde-amarillo y azul-encarnado), mientras
172
que los polos centrales del cielo y de la tiera, do y mi, llevan colores cu
ya transicin es difusa (naranja y turquesa). De manera muy sumaria ya se
puede entrever que los instrumentos del fa y del do son los instrumentos
ms taidos en las ceremonias medicinales, cortesanas o fnebres, en cuan
to se trata de ritos de purificacin, glorificacin o resurreccin, mientras
que los instrumentos de la zona si-fa sirven para ritos puramente fnebres,
ritos de despedida del muerto y ceremonias de entierro. Los instrumen
tos de los sonidos mi y la se reservan para los ritos de ofrenda, de prospe
ridad, de caza, de fecundidad y de amor; los del re y del sol, para el cul
to divino.
Con los elementos expuestos hasta ahora se puede vislumbrar tambin
que todo el transcurso de la vida se desarrolla paralelamente a estos ritos
ordenados segn el crculo de quintas. Nacen las almas en el cielo do-sol
(Sur) para encarnarse o renacer por medio del re (Mercurio, pavo real,
Oeste) en un cuerpo humano o animal. Al sonido de Venus y de la ju
ventud (la) sigue el mi (Saturno, Norte), sonido-smbolo del dolor, del
deber y del sacrificio. El si (Norte-Este) corresponde al anciano y a la vi
da asctica; la zona si-fa (Este), a la muerte. El fa (fuego) simboliza la pu
rificacin, y el do, la zona de la vida sobrenatural en la montaa desde la
cual las almas de los antepasados vuelven a encaminarse hacia el mundo
terrestre cuando no entran en el cielo {sol, Jpiter).
Este sistema no se compagina en muchos detalles con los sistemas chi
nos e indonesios expuestos en la pgina 129 y en la lmina I. La discre
pancia entre uno y otros no resulta slo del mayor nmero de sonidos
que encierra el sistema tonal clsico* con arreglo al sistema chino, sino
tambin del hecho de que el sistema pentatnico chino admite 5, en vez
de 4 elementos, es decir, un centro (ja), que corresponde al Tao, alre
dedor del cual se agrupan los 4 sonidos, o edades humanas, mientras que
el sistema clsico divide el universo en 7 sonidos y en dos partes desigua
les: fa, do, sol (cielo) y re, la, mi, si (tierra). El antiguo centro chino (fa),
que formaba el punto de concentracin de todos los elementos, est
reemplazado por tres sonidos celestes, los cuales forman la anttesis de la
tierra y se relacionan con ella por el sacrificio mutuo que mantiene estos
dos mundos anlogos. En el sistema chino el cielo (el centro fa) es el pun
to central alrededor del cual se desarrolla la tierra. En la concepcin cl
sica el cielo y la tierra son dos semicrculos unidos que forman un crcu
lo total, cuyo centro es Dios. Adems, el sistema clsico que vamos a
173
cin (fa) junto al Sol, que ocupa ese mismo sonido. Esto nos obliga a ad
mitir un pez doble en el/a, uno solar y otro lunar. Parece que el pez, sm
bolo de la Luna nueva, corresponde al aniquilamiento total del cuerpo
(muerte), mientras que el pez solar es el pez de la resurreccin. En la his
toria del arte este pez doble se conoce a menudo bajo la forma de dos
peces unidos por una cola comn, con cabeza izquierda femenina y la otra
cabeza masculina. Con frecuencia dichos peces-fuego llevan barbas muy
largas. Quiz este tema iconogrfico tan difundido representa tambin el
aspecto doble del Sol, que crea todo y que despus quema lo que ha crea
do. El pez es el hroe mediador entre el cielo y la tierra, el salvador con
dos naturalezas, una lunar y terrestre, otra solar y celeste; tambin es el
Gminis de los astrlogos con tres aspectos si-fa-do. Veremos ms adelan
te que el sonido especfico del Gminis en la montaa (do) es el si bemol
y que la frmula musical de la naturaleza doble del Gminis es si-si be
mol.
El pez mediador con su aspecto especfico en el Ja (Sol y Luna nueva)
reaparece en los discos metlicos de la China antigua (vase fig. 82, j). La
materia original de estos discos era la piedra y con preferencia la nefrita4'.
Varan mucho las formas y los colores de este instrumento de piedra. Se
gn H. Simbriger, las formas ms antiguas parecen ser aquellas escuadras
de piedra que se agruparon ms tarde en juegos de lit fonos. Esta forma
ms antigua parece imitar la forma de una cabeza de caballo (vase fig.
82a y b). Si esta identificacin fuese exacta, el lugar mstico de este litfono parecera pertenecer a la zona si-fa (casa 6/7) y su papel mstico po
dra estar ligado a los sacrificios de caballos. Ahora bien, por ser este cua
drpedo uno de los animales clsicos de trabazn entre el cielo y la tierra,
segn la mitologa indo-aria, su posicin mstica no puede reducirse a la
zona si-fa, sino que necesita extenderse hacia el do. Por esto el litfono
ocupa no slo la zona si-fa, sino tambin la zona del do. Resalta esta po
sicin en un tipo de metal fono muy frecuente, que se asemeja a una
montaa (do) y que lleva dibujos de relmpagos o de nubes de lluvia.
Aparece muy claro el lugar mstico de estos discos en la lnea si-fa-do
(muerte y resurreccin) por la noticia de que Tchung tse Tchi, al or du
rante la noche el son de un litfono, supo que en este mismo momento
se haba muerto su padre Lu Pu-Wei4. El canto (de la piedra) refleja la
parte inmortal del padre.
Segn la tradicin de Confcio el litfono sigue al cantor, lo cual
182
significa msticamente que la piedra capta, refleja y repite los sonidos emi
tidos por el hombre*2. En el caso de la muerte de Lu Pu-Wei, la piedra re
cibi el ltimo sonido o la ltima palabra, es decir, el ritmo del padre que
acababa de fallecer, porque el alma del muerto entra y sigue viviendo en
la piedra. Dado que estos litfonos suelen llevar dibujos de montaas, de
relmpagos y de nubes y que en las tradiciones chinas e irnicas piedra
equivale a cielo, parece evidente que, en la montaa, la zumbadera an
cestral de piedra y el litfono chino son dos instrumentos muy emparen
tados por ser destinados a encerrar uno y otro las almas de los antepasados.
Ofrecen igual ideologa las flautas de los papas or; pero los trminos son
opuestos. La flauta femenina slo repite el sonido que recibi de la flau
ta masculina43. Aqu la flauta femenina (terrestre) refleja la masculina (ce
leste), mientras que la zumbadera de piedra o el litfono (do, cielo, mas
culino) repiten el son procedente de la tierra. Por esto parece muy probable
que la zumbadera y la flauta estn coordinadas en su empleo mstico; sin
embargo, al paso que las flautas hacen prevalecer la ideologa de la fecun
didad terrestre, la zumbadera de piedra y los litfonos predominan en el
culto de los antepasados (fecundidad celestial).
Unos discos chinos semejantes a las formas indicadas en las casas 23/24
y 11/12 conducen hacia la tercera fase de los sacrificios, la cual abarca los
ritos de prosperidad, esto es, los ritos peridicos de la vida humana. Es
tos instrumentos -a los cuales los indgenas denominan luna o monta
a- se tocan en los cultos budistas con un martillo de madera. Sirven pa
ra conmover a las almas entristecidas o para iluminar los cerebros
obtusos44. Atribuimos al do (montaa) el disco que ilumina las inteligen
cias, por ser un smbolo de la montaa celeste, del saber claro y del me
tal. El que conmueve a las almas entristecidas debe corresponder a la l
nea amarilla (metal) en el elemento tierra (mi) y al planeta triste
(Saturno).
En este eje do/sol-mi/si debemos situar tambin las flautas de Pan, cu
yas caas crecen en las mrgenes de los cuatro ros que bajan desde la
montaa celeste hasta la tierra. El nmero sagrado 2 de la montaa do
mina la ideologa mstica de la flauta de Pan en la casa 10, ya que este ins
trumento est formado por dos grupos de flautas, o sea por dos filas (mas
culina y femenina) de generacin de los sonidos (mediante la progresin
en quintas45. Esta flauta de Pan corresponde al fong syo de la China an
tigua46. Segn la tradicin, los diez tubos (nmero-idea 10=fuego, color
183
co con una cuerda. Al arco con 4 a 6 cuerdas de la casa 15/16 o 17/18 (?)
debe corresponder un arco que, por producir un bordn51 (=abeja, ele
mento aire, lnea amarilla), ocupar la casa 5/6.
La irradiacin del elemento fuego hacia la tierra que abarca toda la zo
na verde re-la-mi crea otro grupo de instrumentos de cuerda ms evolu
cionados, a saber, la lira simtrica y la lira asimtrica de las casas 11/12, la
kithara (casas 11/12 y 23), las ctaras (casas 15/16 y 17), el lad antiguo
con cuello largo (Spiesslaute, Langhalslaute) y ms tarde el lad-mayuri
(pavo real) de la casa 17/18 (re). En el re, la zona de contacto entre el cie
lo y la tierra, encontramos otra vez un sonido de carcter binario. Sin
embargo, el aspecto psicolgico de esta zona mediadora entre el cielo
y la tierra no es dualista como el de la casa 4 (si-fa) ni es tampoco el sitio
de la inversin (Gminis) como la casa 10, sino que representa la rela
cin de analoga entre el cielo y la tierra, entre Dios y los hombres. Es
ta relacin de analoga halla su expresin ms clara en la nocin de la pro
porcin: dos formas semejantes, si bien con medidas diferentes. En este
lugar mstico se coloca el chin (casa 15/16), que es una ctara china cuya
forma representa el cielo y la tierra por tener abombada la tabla superior
y llana la base inferior51. Adems, la afinacin de las cuerdas abarca un
principio doble, pues se realiza simultneamente su afinacin segn el prin
cipio del crculo de quintas sopladas y segn el principio de quintas pu
ras52. En la misma casa 15/16 debemos situar la vina con 4 o 5 cuerdas,
que es una ctara sobre un bamb debajo del cual se aplican dos calaba
zas redondas de dimensin desigual, las cuales suelen ser fijadas entre el
centro y ambas extremidades del bamb. El taedor de vina, sentado en
el suelo, lleva el instrumento en bisel delante del pecho entre la espalda
izquierda y el brazo derecho tendido hacia abajo. Este plano inclinado es
el smbolo caracterstico de la relacin cielo-tierra (sol-re) y las dos cala
bazas, iguales por su forma pero de tamaos diferentes, parecen repre
sentar la analoga Dios-hombre. Ambos instrumentos, el chin y la vina,
son instrumentos de msica religiosa, culta o sabia, y ambos, cada uno a su
manera, representan la relacin de analoga entre el cielo y la tierra.
El sonido re correspondiente a estos instrumentos es tambin el lugar
mstico del hombre puesto, al igual que el pavo real53, entre el cielo (sol)
y la tierra (re). El sonido sol (bordn, cielo, aire) representa el canto divi
no, y el re, el canto humano. Por esto, el ideal esttico de la vina y del
lad34 ha sido siempre imitar la voz humana y abundan las leyendas don
185
187
po del instrumento, sugiere el aspecto de un cisne. Aun hoy da los ostiacos denominan esta arpa cisne67. Dado que este animal caracterstico
del arpa se coloca dentro de la zona si-fa-do, el arpa o la pareja de arpas
se presenta como instrumento que tiende un puente entre el mundo te
rrestre y el celestial (Isis y Osiris), o sea entre la muerte y la resurreccin.
Por esto los hroes del Edda pedan que se les pusiera un arpa en la tum
ba68. Claramente se ve que el arpa desempea un papel mstico muy se
mejante al de las flautas y de las zumbaderas de la zona si-fa-do. A este pa
pel doble o mediador entre los dos mundos corresponden otras tantas
formas del arpa: una angular y otra arqueada, es decir, una humana y otra
divina (casas 3/5 y 9/11). Entre estas dos arpas parece situarse un tipo de
arpa angular cuyos extremos se juntan por una barra arqueada o un ani
mal con una cabeza (fig. 106) en vez de una cola. Su lugar mstico ha de
ser la casa 7.
Por qu toca el rey Gunar el arpa con los pies? A nuestro parecer
por lo siguiente: existe en el eje fa-la una guerra a muerte entre la pos
teridad de la mujer y la de la serpiente, y sta siempre herir en el taln
al hijo de la mujer (Aquiles, Sigurd, Krishna). Siempre morirn los hom
bres de esta herida, pero con el mismo taln (sanscr.: ialam) tambin la
posteridad aplastar a la serpiente. Ese talatn (lat.: f<j/ws=planta de los pies)
no slo significa taln, sino asimismo un pie mtrico y un ritmo (lat.:
j/a=medida y metro musical). A los golpes de ese ritmo que, con la
planta de los pies, el rey Gunar imprime al arpa es aplastada la serpien
te maligna y verde, la cual, al ser vctima (mi), se convierte en serpiente
azul o en cisne dentro de la zona de la muerte (si-fa), y purificndose
(cambiando de piel) se transforma en una serpiente solar69. Pero en el
momento preciso de esta metamorfosis el rey taedor del arpa entra con
su taln (talus) en la impronta (huellas) del ritmo solar (tala), o sea en el
padam (impronta) que deja la serpiente sacrificada. Tales huellas, que de
ja la serpiente en la tierra, constituyen el ritmo sacrificial de la vctima
animal. Por esto la serpiente sacrificada, que desde el si-fa se expresa
tambin en el cuello del cisne blanco (si-fa) equivale al cisne con el cual
los cantores y hroes se encaminan hacia el cielo tocando el arpa. (Se
gn la tradicin, este cisne mortuorio puede ser reemplazado por un ca
ballo, pues ambos animales ocupan la lnea si-fa-do.) El cisne es la im
pronta mstica del ritmo de sacrificio de la serpiente.
El cuo del pie simboliza siempre una victoria obtenida mediante una
188
189
190
191
192
193
194
195
Este tambor pasa por ser la imagen del mundo. Segn las indicacio
196
197
198
es el sacrificio que los dioses preparan a los hombres. Son dos acciones
anlogas en el eje valle-montaa, dos semicrculos anlogos, que, al reu
nirse, forman un crculo, es decir, la totalidad del proceso csmico. Va
ca terrestre es todo cuanto agrada a Indra, al toro celeste que fecunda
la vaca: sacrificios, cantos, ritmos y lenguaje"2.
Con esto alcanzamos el tercer plano de la nocin vaca. Ya se men
cionaba en los captulos I y III que es triforme la estratigrafa normal del
lenguaje mstico. En el claustro de San Cugat distinguimos el plano de los
animales que representaban la msica del himno, el plano del tiempo (ho
ras y estaciones) y el plano del comentario al texto del himno. Nos pare
ce que tambin abarque tres planos el lenguaje vdico. Hasta ahora los
comentaristas del Veda slo interpretaban los textos en dos planos, a sa
ber, el del ceremonial y el de su significado csmico o filosfico. El ter
cer plano parece ser el plano de aquellos tambores que mugen y hablan
sobre la tierra113. Se explicar con ms detalles, en el apndice II, de qu
forma conseguimos identificar los tambores o vacas dispuestas sobre los
hogares114 con los tambores en forma de reloj de arena (casas 4 y 19), en
forma de macecn (casa 22) y en forma de crculo (casa 7), o de barril
(casas 4/5 y 9/10).
Adems de estos tambores, hay otros instrumentos que parecen haber
estado presentes durante el sacrificio. El Manjucri citado por M. Lalou115
enumera timbal, tambor, tambor de tierra, concha, vina, flauta, gong,
tambor grande de tierra y campana. Aunque esta lista instrumental per
tenece a una poca posterior, concuerda en muchos puntos con aquella
serie de instrumentos mencionados a propsito de los diez retumbos ms
ticos116. Si atribuimos -en parte hipotticamente y en parte a raz de los
rasgos caractersticos obtenidos hasta ahora- los sonidos re la mi si fa do y
sol a los instrumentos relacionados en la teora brahmnica con los diez
retumbos y con los cinco fuegos de Shiva, obtendremos las ecuaciones si
guientes:
199
Instrumentos
Etapas msticas
Sonidos
Los
cinco
fuegos
(smbolos de Shiva)
1 cini
se acomoda al cuerpo
re
2 cicini
tuerce
la
3 campana |
cansa
mi
4 concha
si-fa
5 cuerdas
fa
cuerda
6 palmadas
lo inmortal velado
(mi b.) mi |
cuerno
(cuerda)
7 flauta
saber mstico
8 tambor
lenguaje mstico
fa
9 tambor
clarividencia
do
relmpago (tamb.
10 trueno
Brahman
sol
trueno, barril)
200
mi
si
fa
(rodeo)
mi bemol
si bemol
fa
do sol
201
metros del sacrificio simbolizados sobre el tambor del chamn por unos
halcones que salen del instrumento para subir hacia el cielo (vase fig.
97). Pero la tradicin vdica designa estos metros del sacrificio no slo
como aves rpidas, sino, adems, como flechas ardientes que parten
del arco de Agni"H. En este caso, el tambor estaba considerado como un
arco. Ahora bien, la misma idea reaparece en el tambor de los chamanes
altaicos, que lleva en su interior una barra transversal llamada cuerda f
rrea del arco"9. Con este arco tiran la medicina120 los chamanes altai
cos, al igual que los de Amrica. Dicho arco chamanstico parece corres
ponder al tambor del dios del fuego de la literatura vdica. Oh, Agni, el
sacrificio tiene tu arco y el trueno afila tus flechas.121 Agni toma su ar
co y lanza las flechas ardientes..., se levanta por encima de la hoguera
(tambor) y su lengua lame la piedra (del hogar).122 Asimismo el arco de
Shiva es un tambor-fuego, y con esto simboliza el cuarto fuego (fa).
Con toda probabilidad el tambor en forma de reloj de arena era el
embudo; el cuerno, el vaso de sacrificio (=tambor-macetn, mi}; la cuer
da, el instrumento con el cual fue azotada la vctima y el arco (tambor
circular), el arma que ejecut el sacrificio.
Tan cerca est la tradicin chamanstica de la tradicin vdica que pa
rece oportuno plantear el problema de si el vocablo chamn (shaman) no
equivale al saman vdico, el cual significa meloda litrgica, facultad de
emitir sonidos y, adems, el hecho de ser saman. Por otra parte, saman
significa palabras amables para ganar a un adversario, cosa que corres
ponde exactamente al tipo de conversacin empleada por el chamn al
avistarse con los espritus. Dado que, segn Bartholomae, el lenguaje ario
ms antiguo debe de haber conocido la s aspirada123, parece muy proba
ble una relacin directa entre shaman y saman.
La inversin
El sacrificio mutuo, que se hacen dioses y hombres para asegurar la vi
da del cosmos, comprende, por parte de los hombres, tres etapas sucesi
vas: la prensa del Soma (tambor-reloj de arena de la casa 19), la ofrenda
(tambor-macetn) y el acto de verter la libacin en el fuego (tambor so
bre marco circular). Concluye la ceremonia con el violento batir del tambor-trueno en forma de barril (casa 4/5). A este tambor responden los
dioses con el trueno (casa 9/10). Indra baja desde la montaa hasta la tie
rra para aceptar el brebaje ofrecido y presenta su sacrificio a los hombres:
202
203
204
.ii-fa-do, del camino de las almas, que, desde el Ocano (si-fa), se dirigen a
travs del mar de llamas (fa) hasta la montaa de Marte, de donde des
cienden los cuatro ros de la vida. El trtono (el bastn con tres puntas)
del dios del mar, que en la mitologa clsica coincide con el dios de la fe
cundidad de la montaa, debe de corresponder a estas tres etapas si-fa-do.
Veremos ms tarde que dichas etapas representan a la Luna (si) y al Sol (fa)
reunidos sobre las dos cimas de la montaa de Marte (do).
No se debe a la casualidad el hecho de que el tipo principal de los tam
bores en forma de reloj de arena (el de la zona de la muerte si-fa) simbo
lice el contacto entre el agua y el fuego, elementos centrales de la religin
vdica. Por esto Shiva. el dios de la eterna construccin y destruccin, que
lleva como atributo el tambor en forma de reloj de arena, determin tam
bin el modelo artstico de la anatoma del hombre mstico. Con gran fre cuencia se presenta esta misma forma en los documentos prehistricos127
| (figs. 42, 43) y, segn una tradicin americana, los muertos cantan en la
regin de los fantasmas (en la zona si-fa-do) con las piernas entrecruzadas12".
El aspecto acstico de tal smbolo, el trtono si-fa (quinta disminuida),
parece haber desempeado un papel importante en la msica vdica, pues
las escalas que ms claramente pueden expresar la relacin si-fa son aque
llas del modo de si (agua) o de fa (fuego), que determinaron tambin la
estructura y el mbito meldico del antiguo Saman-Veda. Estas melodas
1 se desarrollaron con frecuencia en el mbito fa mi re do si o si do re mi fa.
Esta escala vdica antiqusima, que F. Strangways12v estableci al exa
minar los textos antiguos, se confirma aqu por el hecho de que el si es
tambin el sonido del caballo cuyo sacrificio forma el centro del culto
vdico. Dichas formas musicales a base del trtono (ejemplo musical 11c)
podran perdurar, especialmente en las culturas pastoriles, hasta el siglo XIX
en Europa y subsisten an hoy da en Asia y frica130 bajo la forma del
ranz de las vacas (Kuhreigen, vase ejemplo 11 i). Tal vez la relacin es
trecha del trtono con la religin pagana (megaltica) de la Europa pre
cristiana dio lugar a que se le denominase diabolus in msica. Esta deno
minacin tan clara e inconfundible demuestra que debi de ser muy
difundido el significado pagano de este intervalo. La corriente interpre
tacin de dicha designacin como una graciosa advertencia prohibitiva
para los compositores de msica armnica de ningn modo est de
acuerdo con el espritu severo y doctrinal de los tratados de msica me
dievales.
205
Astrologa
musical
Del smbolo material de este intervalo si-fa, a saber, del tambor con
forma de reloj de arena, nace un smbolo nuevo, que expresa el dinamis
mo inherente a dicho tambor: la espiral. La espiral es la forma o el sm
bolo de la evolucin del cosmos. Para entender tal concepcin puramen
te astrolgica es preciso elevar los ojos hacia el firmamento, donde se
hallan una serie de animales, que se han mencionado ya numerosas ve
ces en el curso de este estudio. El pez, el toro y el len forman parte del
zodaco; la cabra, el caballo, el guila, el cisne, la lagartija y el dragn se
hallan en el interior del crculo zodiacal septentrional. Para identificar los
sonidos, que podran corresponder a los signos del zodaco, podemos atri
buir al pez, al toro y al len los sonidos si, mi y fa. A Virgo podra conve
nir el la del planeta Venus, a Escorpin, el sol de Jpiter. Esos pocos datos
fa
do
sol
Leo
Escorpin
re
la
mi
si
Virgo
Tauro
Piscis
bastan para advertir que los signos del zodaco no se suceden en un orden
de quintas. Adems, los siete sonidos (del crculo reducido de quintas
empleado hasta ahora) tampoco bastan para dar un sonido propio a cada
uno de los doce signos del zodiaco. El problema se resuelve al introducir
el crculo total fa do sol re la mi si fa sostenido, do sostenido, sol sostenido,
mi bemol, si bemol dispuestos en espiral (vase fig. 21). Una vez estable
cidos los valores conocidos (fa, sol, la, mi, si), seguimos ms all del si, en
la marcha normal de las quintas, tomando como prximo punto de orien
tacin al Sagitario, que, por llevar el arco, se puede aproximar al sitio que
ocupa el Centauro. Entonces, Cncer y Gminis que sobran, se colocan
del lado del len (vase fig. 30).
El crculo zodiacal normal suele dividirse en cuatro grupos (A-D), ca
da uno de los cuales encierra tres signos:
|
1 A
Sagitario
Capricornio
Acuario
I sol sost.
ti do sost.
iii
fa sost.
1 B
Piscis ' Aries
1
si
n mi bemol
Tauro
iii
mi
Gminis
Cncer
Leo
I si bemol
II do
ni fa
Virgo
i la
206
Libra
ii
re
Escorpin
iii
sol
207
rales a las cuales corresponden adems el timbre y la forma de las dos con
chas marinas (si-fa y Jo)131. A estos instrumentos hemos de aadir las
trompetas en forma de espiral, cuyo tipo ms conocido es el lur nrdico.
Estos dos lugares msticos, si y do, que forman los dos extremos del puen
te mstico si-fa-do (muerte y resurreccin), corresponden astrolgicamente
a los signos de Capricornio y de Cncer, es decir, a los dos solsticios de
invierno y de verano en el zodaco mstico.
Repetidas veces hemos mencionado esta relacin mstica si-fa-do, es
pecialmente a propsito de las arpas, las zumbaderas, los litfonos, los
tambores, las flautas y los clarinetes dobles que se emplean para facilitar a
los muertos el paso desde el mundo humano al divino. A los menciona
dos instrumentos se aaden ahora la concha marina y las trompetas, por
acusar la forma de la espiral. Los animales que les corresponden son la
amonita, el caracol y el guila con su vuelo en espiral. Las flautas y los
clarinetes dobles corresponden a la cabra; el arpa al cisne; la zumbadera
y la flauta al pez. Ahora bien, como en el firmamento todos estos ani
males (salvo caracol y amonita) ocupan la Va Lctea (vase fig. 38), esta
ruta celeste tiene que corresponder a la lnea si-fa-do. La Va Lctea, el
puente entre los dos mundos, se nota en la lmina XII por un arco traza
do al interior del crculo desde la casa 4 hasta la casa 10. Tal disposicin
de los animales en el firmamento permite inducir que esta extraa deno
minacin de los astros por nombres de animales se debe a la preexisten
cia de una religin de origen totemsdco cuyos elementos fueron aplica
dos al firmamento con posterioridad.
Con la lagartija (Lacerta) de la Va Lctea tocamos el problema tan di
fcil de la posicin mstica de la mujer, considerada por muchas tradicio
nes antiguas como encarnacin del mal (=serpiente terrestre), pero sin
poder negar, por otra parte, el aspecto misterioso y divino del eterno fe
menino. Tal dualismo ideolgico aparece expresado tambin en las for
mas de los instrumentos musicales. A pesar de que, segn una tradicin
muy difundida, las formas divinas son redondas, mientras que las formas
humanas suelen tener lneas derechas y ngulos duros, los instrumentos
terrestres con las formas ms redondas se encuentran en las casas de Ve
nus. Pero hay ms: la lagartija, smbolo de la mujer (la)y ocupa incluso un
sido central en la Va Lctea. Desde el punto de vista etnogrfico, un si
tio tan sealado para la mujer, refleja el culto de la Magna Mater e indu
ce a creer que la cultura que introdujo la lagartija en este sistema no po
208
i
209
cabeza
voz de cabeza
cerebelo, cuello
brazos, pulmones, voz de pecho
Orden normal
Orden
Naturaleza
lunar
1 Aries
Tauro
Gminis
mstico
Aries
Cncer
Gminis
i Cncer
Escorpin
| Leo
Libra
Virgo
Virgo
riones
Libra
Tauro
rganos genitales
Escorpin
Piscis
caderas, muslos
S agita rius
Acuarius
rodillas
Capricornio
Capricornio
tobillos
Acuario
Sagitario
pies
Piscis
Leo
210
211
1 1
11
Piscis si 1
Acuario fa sost.
Capricornio do sost.
Piscis si 1
Acuario fa sost.
Acuario fa sost.
Capricornio do sost. |
Piscis si |
III 1
iii
| Escorp. sol
ii
Libra re
Virgo la
II8
Cncer do
Leo fa
10
Escorp. sol
12
11
13
Escorp. sol
Libra re
Virgc la Tauro mi
12
Gm. si b.
Tauro mi
Leo fa
i Cncer do
16
Leo fa
Piscis
Acuar. Capric.
Sagit.
Leo
Aries
Cncer Gminis
Piscis
Acuar. Capric.
Sagic.
Aries Gminis
(Aries mi b.
Aries mi b. i Gm. si b.
12
111
1 10
Leo
212
Cncer
11
10
Escorp.
Escorp.
Libra Virgo
12
Tauro
213
cin del mi (verde). Aries parece ser la naturaleza celestial del Tauro (mi)
terrestre, de igual modo que el si bemol (Gminis) es la naturaleza celes
tial del si terrestre (pez, agua, color azul). En este parentesco mstico si-si
bemol debe basarse la designacin de los hijos e hijas azules y blancas
en la montaa (do)> que indican la naturaleza doble y el color terrestre y
celeste 'azul y amarillo) del Gminis. As obtenemos:
1
|3|4
(vuelta)
re
la mi si-fa
fa
(do)
Libra
Leo
1 rbol en flor
rbol quemado
Cncer
I garganta de Marte
i Qogus azul
solsticio de verano
|.
fa sost. do sost.
1 mi bemol
si bemol
fa
1 do
1 10
sol
sol sost.
Aries
Acuar. Capric.
Sagit.
Leo
Cncer
Escorpin
mont. Marte
solst. de invierno
Solton Qan
I Gminis
Cajyim verde
hijos e hijas
Ulgaen
azules y blancas
desierto
lluvia y relmpagos
214
215
Zod. natural
Zod. solar II
Zod. solar I
Aries
Virgo
Aries
Tauro
Tauro
Sagitario
Cuerpo
Zod. lunar
cabeza
Aries
cuello
Cncer
espalda, brazos
Gminis
Gminis
Piscis
Capricornio
estmago
Escorpin
Cncer
Acuario
Acuario
corazn
Libr:
Leo
Capricornio
Piscis
intestinos
Virgo
Virgo
Sagitario
Tauro
riones
Tauro
Libra
Aries
Virgo
rgan. genit.
Piscis
Escorpin
Gminis
Libra
muslos
Acuario
Sagitario
Leo
Cncer
rodillas
Capricornio
Capricornio
Cncer
Escorpin
tobillos
Sagitario
Acuario
Escorpin
Leo
Piscis
Libra
Gminis
pies
l Leo
216
Zodaco mstico:
Aries = cabeza
Gminis = espalda, pecho
Tauro = cerebelo, cuello
Leo = corazn
Aries = cabeza
Gminis = espalda, pecho
Cncer = estmago
Piscis = pies
Zodaco lunar
Zodiaco normal
12
11
10
9
Tauro
Virgo
Libra
Escorpin
mi
la
re
sol
Aries
Tauro
Gminis
Cncer
mi bemol
mi
si bemol
do
Tauro
Virgo
Libra
Escorpin
mi
la
re
sol
8
7
6
5
Cncer
Leo
Gminis
Aries
do
fa
si bemol
mi bemol
Leo
Virgo
Libra
Escorpin
fa
la
re
sol
Gminis
Cncer
Aries
Leo
si bentol
do
mi bemol
fa
4
3
2
1
Sagitario
Capricornio
Acuario
Piscis
sol sost.
do sost.
fa sost.
si
Sagitario
Capricornio
Acuario
| Piscis
Sagi cario
Capricornio
Acuario
Piscis
do sost.
fa sos:.
si
sol sost.
do sost.
fa sost.
si
sol SOit.
los signos zodiacales, diferentes en cada uno de los tres zodacos, por lo
que respecta a la zona de la mandorla (signos 5-8). Numerando los signos
del zodaco normal (central en la fig. 41a) desde Piscis hasta Aries con las
cifras 1-12, los signo de los tres zodacos prosiguen normalmente en su
comienzo. La raz y el tronco inferior del rbol (Piscis, Acuario, Capri
cornio y Sagitario) equivalen a 1, 2, 3 y 4. Desde el 5, con el cual em
pieza la zona de la mandorla, el tronco contina al zodaco normal hasta
12 (Aries); pero las dos ramas laterales, es decir, los dos zodacos msticos
(solar y lunar), continan por saltos: (12), (10), (8/9), (5), segn la nume
racin del zodaco normal (=V-IX en el zodaco solar), o sea (8), (12),
(9/10), (5), correspondientes en el zodaco lunar a los nmeros 5-9 que,
en la figura 41a, se hallan inscritos en los crculos. A cada uno de estos
saltos en la fila de las cifras 1-12 corresponde un ngulo en la fila de los
signos zodiacales. A partir de Escorpin, la fila de los nmeros vuelve a
evolucionar normalmente. Dicho rbol tiene su raz en el si (pez, agua),
mientras que sus extremos estn formados por Aries y Tauro. Las repre
sentaciones antiguas muestran con frecuencia estos valos en el tronco,
un pez o una fuente en su raz, o unas aves sentadas en la copa. Ms ade
lante expondremos con mayor detalle lo referente al problema del rbol
de la vida. Pero aqui apuntamos que las distribuciones zodiacales parecen
diferir mucho, segn lo indican las figuras 41c y d, en las cuales un rbol
parece ser lunar y el otro solar. La figura 41b, que indica la relacin del
zodaco solar I con los otros dos zodacos, corresponde a la yuxtaposicin
de los zodacos en la pgina 216.
El zodaco normal y el zodaco mstico tienen dos centros diferentes.
El centro del zodaco normal (indicado en la fig. 24 mediante una lnea
continua) es el dragn, mientras que el zodaco mstico (lnea interrum
pida por doce rectngulos) se mueve alrededor de la estrella polar. En el
firmamento Norte esos dos crculos corresponden a la relacin entre el zo
daco normal y el hemisferio Norte. Ambos crculos cruzan en Libra (re),
Leo y Piscis (fa y si, trtono), que forman el intervalo discordante del
crculo de quintas. Como el trtono se encuentra en el punto de cruce de
estos dos zodacos, es menester admitir que uno de los dos crculos repre
sente el orden normal del mundo, y el otro, el orden mstico, por cuanto
el trtono fa-si (muerte) establece el paso entre uno y otro orden. Ahora
bien, si los sonidos inscritos en los trece radios del zodaco mstico de
quintas de la figura 22 se marcan siguiendo la sucesin dada por el zoda
220
objetos que nunca podrn salvarlo. Desde el punto de vista del curso de
la Luna, que, por oposicin con el Sol, es un smbolo especficamente
humano, romper el tambor de vida (casa 19, Luna llena) equivale a rom
per la Luna. Ahora bien, la Luna rota es la Lima nueva, o lo que es igual,
la muerte. Todas estas costumbres parecen basarse en la idea de que el
hombre deposita una parte de su alma en los objetos queridos.
Tienen los tambores formas tan marcadas que, adems de constituir el
smbolo principal de cada lugar mstico, concuerdan con unos smbolos
prehistricos e histricos muy conocidos al unirse con el smbolo del fa,
a saber, con el crculo (vase fig. 80).
El tambor de la casa 4, a saber, Capricornio entrando en el crculo so
lar (fa) forma una svstica. Por consiguiente, la esvstica a base de forma
de X debe de ser el signo mstico del solsticio de invierno. En las cultu
ras megalticas se ve a menudo, al lado de este signo, dibujado un par de
ojos, los cuales deben corresponder al solsticio de verano. Estos ojos se
forman por el tambor del Cncer (casa 10) dentro del crculo solar. El sig
no zodiacal del Pez corresponde al tambor del si (casa 1). Las formas del
Sol en Aries y en Tauro parecen unir los cuernos con el tambor circular:
Aries est representado con el disco entre los cuernos; Tauro, por los
cuernos puestos por encima del crculo. Del Sol en Escorpin resulta la
esvstica curvada. El crculo del fa corresponde a Leo.
Grupos ideolgicos
El cotejo de los elementos presentados hasta ahora sugiere an otra se
rie de correspondencias msticas: los cinco sentidos, una serie de nme
ros de 1 a 12 y un grupo de smbolos ms concretos. A la zona si-fa-do
parecen corresponder los dos ojos; a la zona do-sol, la nariz (voz y flauta
nasal); a la zona do-re, la lengua y el lenguaje (flautas que hablan); a la
zona la-mi, la mano (tambores batidos con la mano); a la zona mi-si, la ore
ja (concha marina y espiral). Al parecer los nmeros empiezan con el fa
(1, 2), dan la vuelta al crculo (3-9) para volver al fa con 10 y terminan
con 11 y 12 en la zona del do. Documentaremos estas correspondencias
al exponer los grupos ideolgicos, que se forman al reunir sistemtica
mente todos los criterios expuestos hasta ahora. Con objeto de facilitar al
lector la consulta de los rasgos caractersticos una vez que haya termina
do la lectura, aadiremos en dichos grupos algunos smbolos, que slo
podrn ser mencionados ms tarde.
226
A. Sonido fa
Rasgos caractersticos:
1
2
3
4
5
228
Las trompetas metlicas (1) rectilneas que suelen ser tocadas a pares (7)
y suelen dar uno o dos sonidos (7) a distancia de una octava139 correspon
den al Gminis (2). Se caracterizan sus formas por la Luna creciente (2) de
sus pabellones; sus correspondencias animales son el caballo y el asno en
carnado (5), smbolo de la guerra y del tifn. Por tener un uso esencial
mente guerrero (9, 10) su planeta es Marte (2) y su smbolo humano la na
riz (4), porque la clera ensancha las narices. Adems, los trompeteros estn
reputados de tener pequea la boca y grandes los orificios de la nariz. Con
frecuencia desempea un papel anlogo al de las trompetas del sonido re,
por cuanto do y re son las dos pendientes del monte de Jpiter y forman los
dos planos inclinados (6) de la lnea do-sol-re'"'. Al igual que la vina con 4
o 5 cuerdas (re), las trompetas (do) se tocan inclinadas. A causa del plano in
clinado a veces se confunden el fnix (do) y el dragn verde (re), que pres
tan a menudo su forma exterior a estos instrumentos. Asimismo la trom
peta, que aun en la Edad Media europea simboliz la palabra de Dios1'1,
parece ocupar ora el do, ora el re, que es el lugar mstico del lenguaje. Qui
z el do represente la fuerza y el sentido directo de la palabra divina, mien
tras que el re simbolice la palabra divina en la boca de los hombres y la pa
rbola. El smbolo animal ms caracterstico de esa trompeta en do parece
ser el caballo, al cual la Cbala juda designaba como portador del verbo di
vino16 y que, segn la tradicin vdica, se sacrific al universo con el fin
de constituirlo163. En este plano inclinado do-sol hay que incluir tambin la
kithara asimtrica, cuya barra transversal inclinada lleva las cuerdas puestas
entre los cuernos del toro celeste. Veremos ms adelante que esta alternan
cia entre los dos planos inclinados tiene una razn astrolgica.
Al elefante (5), al animal sentado en el sitio ms alto, corresponden
las trompetas recurvadas a la manera de su trompa y las trompetas fabri
cadas con un colmillo de elefante, en el cual viven los antepasados. En la
cultura megaltica del archipilago de Solor164 este colmillo est conside
rado como una hoz (=do). Los heraldos del rey (10) son los que tocan to
dos estos instrumentos. Las trompetas y los cuernos en forma de S sue
len tocarse por grupos de 2 o 3 instrumentos (7),t.
229
muerte violenta o por un acto sacrificial (mi). Estos seres estn encamina
dos hacia el cielo sobre el eje valle-montaa. Tales vctimas son los anima
les de sacrificio, los guerreros cados en la batalla, o los hombres que hi
cieron libremente el sacrificio de s mismos delante de la montaa de Marte
y que en el eje do-mi (dolor, deber) adquieren ya una naturaleza nueva,
que les permite ascender directamente hacia la montaa donde perma
neca abierta, desde el primer hasta el ltimo da de la guerra, la puerta
dejano con la cabeza doble (7).
Este doble aspecto del Gminis de la montaa reaparece en la tradi
cin de los ewe (Africa occidental) con la figura del dios So. Este perso
naje celeste, al igual que el toro o el elefante de Indra (trueno), es jefe del
trueno y de los cazadores. Su voz es el trueno fuerte, mientras que la voz
de su mujer emite el trueno en la lejana175, lo cual quiere decir que ella
repite la voz de So como las piedras (litfonos) o la flauta femenina repi
ten el sonido emitido por la voz del cantor humano o la flauta masculi
na (retumbo176). Con esto parece revelarse un aspecto muy caracterstico
del Gminis. La piedra de la montaa de Marte resuena en cuanto reci
be un sonido (voz, canto, metro potico) desde la tierra. Pero slo en su
retumbo celeste se manifiesta la naturaleza verdadera de este sonido de la
tierra177. En este caso la tierra da el impulso y el cielo se Emita a respon
der; pero, por ser un retumbo reflejado en un plano ms alto y ms esen
cial, esta respuesta celeste tiene mayor realidad que la llamada terrestre.
Asimismo, un sonido producido en el cielo es un acto creador, que slo
alcanzar el grado ms alto de realidad fsica despus de haberse transfor
mado en la tierra en un retumbo. La realidad del cielo es una creacin de
la tierra, y la realidad de la tierra es una creacin del cielo.
Esta concepcin de la vida, segn la cual los antepasados petrificados
en la montaa regeneran continuamente la vida178 por medio de los re
tumbos, debe originarse en el fenmeno del eco. Como el cielo y la tie
rra constituyen dos partes anlogas, la relacin de analoga ms perfecta
se crea por medio del eco. Cada sonido emitido es un sacrificio del pneuma vital (aire) y cada eco es un sacrificio del elemento fuego (=piedra).
El ser humano canta y el dios de la montaa le responde mediante el re
tumbo del litfono, o sea por medio del eco que sale de la piedra. En la
forma extremada de este sacrificio entre el cielo y la tierra los dioses
adoptan voz humana y los hombres se convierten en piedras (mueren179).
La designacin del eco como hija de la voz (heb.: bat ql) debe ser to
233
lacin del Gminis en el cual cada elemento es el eco del otro. Con esta
interpretacin de los datos acsticos hemos llegado al centro de la reli
gin megaltica. Todo viene de la piedra y codo vuelve a la piedra. El rit
mo que lleva este proceso continuo es un ritmo acstico. En el centro de
la montaa de piedra, mediadora entre el cielo y la tierra, se halla el Gminis en el cual se confunden el sonido y el eco, tesis y anttesis.
Reaparece la idea de los gemelos en casi todas las relaciones entre el
cielo y la tierra. Por esto creemos necesario dar algunos ejemplos ms, pues
son particularmente decisivos para el problema planteado en este captulo.
Sobre la lnea si-ja llegan los muertos con la Luna nueva (fa) hacia la mon
taa y en la poca de la Luna creciente (do) ofrecen desde all a la tierra la
lluvia fecundante a lo largo del eje do-mi, como contestacin a las cere
monias terrestres ofrecidas en el culto de los antepasados. En la misma
montaa estos antepasados vuelven a regenerarse, siguiendo la lnea do-re
para volver a la tierra (reencarnacin) y vivir otra vez la vida terrestre (Lu
na llena y menguante). Claramente se ve que los dos semicrculos geme
los de la vida (si, fa, do, re y re, la, mi, si) corresponden a las cuatro fases lu
nares. Como la Luna es el smbolo de la vida humana, el cuarto creciente
y el menguante, o sea la Luna nueva y la Luna llena, se consideran tam
bin como gemelos. Asimismo la Luna nace en la montaa y pasa por ser
un objeto de piedra1 B3.
En muchas culturas ocenicas e indias constituye un smbolo anlogo
el coco, cuyas partes gemelas representan el cielo y la tierra, la Luna llena
y la Luna nueva, la vida celeste y la vida terrestre. Este coco desempea
un importante papel tanto en los casamientos como en los funerales. En
el rito funerario de los bhil que relata el R. P. Konrad184, una pequea va
ca de latn est suspendida con un hilo por encima de un raso de leche.
Cuando la vaca detiene su movimiento pendular, el celebrante pide que
se rompan cocos, porque el muerto se ha parado delante de una monta
a y no puede avanzar ms. Esto recuerda el caso de los tambores de vi
da rotos en las tumbas para ayudar a los muertos1"5. El coco hendido sim
boliza la disociacin de la parte mortal y de la parte inmortal del ser
humano; el fruto entero significa la unin de ambas partes.
Musicalmente, la disociacin de esas dos partes se verifica mediante dos
sonidos sucesivos y claramente separados en el tiempo, mientras que la
asociacin se establece por la emisin simultnea y muy seguida de los so
nidos. Tales sonidos pueden ejecutarse ya con dos instrumentos que se
235
cando el alma del muerto del cuerpo que el chamn le prestaba. Desgra
ciadamente, C. Nimuendaju no ampla sus explicaciones sobre este se
gundo hoquetus; pero parece probable que la sucesin de los dos sonidos
en este hoquetus final debe ser invertida con arreglo a su primera forma.
El nombre hoquetus (=hipo) con que se conoci en la Edad Media esta
tcnica musical sugiere que el hoquetus se ejecutaba tambin con la voz
humana y que su lugar mstico es la garganta, la cual corresponde a la gar
ganta de la montaa de Marte en el sistema ce correspondencias msticas.
Como Cncer corresponde normalmente al estmago y msticamente al
cuello (garganta), la correspondencia mstica terrestre del hoquetus (hipo)
en el do parece ser el rumiar de la vaca (mi). Se confirma es:o por el he
cho de que el Cncer mstico (cuello) corresponde al Tauro normal. El
conjunto de esta ceremonia de bailes macabros debe ocupar la lnea que
va desde si-fa (muerte) hasta do (resurreccin).
A la lnea si-Ja-do corresponden tambin los litfonos en forma de es
cuadra o de cabeza de caballo (fig. 82a, b); pero la mayora de los litfonos
parecen orientarse desde el do hacia el mi, por estar estrechamente ligados
a los ritos de fertilidad en el culto de los antepasados. Segn queda men
cionado en la pgina 183, estos litfonos, que encierran a los antepasados,
poco a poco fueron reemplazados por discos metlicos en la edad del bron
ce. Estos discos con contornos exteriores o dibujos de montes, de nubes,
de cuernos, de relmpagos o de lunas (fig. 82) suelen llevar dos agujeros (7)
que, dada su posicin en la montaa de Marte, no pueden ser sino las aber
turas por las cuales se precipita la lluvia fecundante o los ros que ofrecen
los antepasados inherentes a-estos discos. En esta montaa, y probable
mente en una caverna, se ejecuta el baile del oso, acompandolo con el
tambor de piedra (litfono). Ya M. Granet vio claramente que, en esta
montaa denominada tambin montaa del oso, hay una caverna que un
genio abre en el verano y cierra en el invierno. Si sta queda abierta du
rante el invierno, no tardar en venir una guerra C. Hentze, que docu
ment la reparticin especialmente circumpacfica del baile del oso, pudo
determinar en su admirable estudio sobre ios smbolos lunares que todas
estas ceremonias son ritos de fecundidad del eje valle-montaa'*'. Por tan
to la osa, igual que la vaca celeste vdica, representa un animal de la Mag
na Mater en la montaa de Marte. Consignemos, adems, que el cuerpo
de un oso, una vez arrancada su piel, se asemeja mucho al cuerpo de una
mujer.
237
C. Sonido sal
Rasgos caractersticos:
1 elemento : aire (metal, plumas, cinto, silbido)
2 astros: Jpiter. Zodaco lunar: Escorpin. Luna creciente
(segunda fase)
3 color: amarillo
4 sentido: olfato (nariz)
5 animales: aves pequeas, paloma, abeja, mosca,
serpiente voladora (amarilla), (oca)
6 smbolos: mons mensae, tringulo con vrtice aplastado, martillo
7 nmeros: 3
8 horas y casas: 12-14. Viernes
9 ideologa: aber divino, rito divino (alabanza)
10 personaje! celestes, voz divina
Elementos de transicin
La trompeta de barro se sita en la zor.a de contacto del elemento ai
re con el elemento tierra (1). Forma la contrapartida de la trompeta me
tlica por ser su material (1) tierra cocida. Tanto su forma cnica (6) co
mo las pinturas de dragones (5) que suele llevar le asigna la lnea del
239
Rasgos caractersticos:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
elemento: tierra
astros: Venus. Zodiaco lunar: Virgo. Luna llena
color: verde
sentido: tacto (mano)
animales: kokila, ruiseor, lagartija verde,
serpiente terrestre (cocodrilo), araa
smbolos: piel, valo, huevo, valo atravesado
por el eje fa-lt, pote
nmeros: S-6
horas y casas: 18-20. Mircoles
ideologa: vida ertica, ritos de amor, noviazgo
10 mujer, cazador
243
sonido ms grave se designaba como Hypt (=aguda). En el sistema hexatnico la kithara con tres cuerdas debi corresponder al instrumento de
la casa 11 y todos los instrumentos con 5-7 cuerdas a la zona del la, ya que
desde el principio los nmeros msticos deban repartirse segn el orden
zodiacal: Aries 1 Cncer 2 Gminis 3 Escorpin 4 Libra 5 Virgo 6 Tauro
7 Piscis 8 Acuario 9 Capricornio 10 Sagitario 11 Leo 12 Aries. El au
mento hasta 11 de las cuerdas de la kithara aconteci en una cultura tar
da que no interesa aqu y que corresponde a una nueva manera de re
partir los nmeros sagrados.
Las casas 22-24 de Saturno son en parte subordinadas a la zona de la
Luna y formalmente se hallan emparentadas con el smbolo del yugo (6).
No slo se acusa esto en los cuernos dobles, que msticamente corres
ponden a la maza, sino tambin en la lira de la casa 23/24 hecha a base
de cuernos.
Elementos mixtos b) con aire (metal)
Los discos metlicos tocados con martillo (casas 21, 23) adoptan la for
ma del cuarto menguante (2) y sirven para conmover a las almas entris
tecidas (9). La voz en el mi es aquella con un timbre de vaca (5), con la
cual los sacerdotes vdicos (10) solan recitar los textos sagrados. Como
hemos referido en la pgina 238 la recitacin de estos textos fue acom
paada por un bordn vocal, que imitaba el zumbido de las abejas. De
esta manera la recitacin con voz de vaca y el bordn, que imit el zum
bido de la abeja, representan claramente el eje valle-montaa-celo, tierra-aire, vaca-abeja, leche-miel. La voz de la vaca es el timbre del sacri
ficio, mientras que el zumbido de la abeja es el son de la alabanza divina.
Tal vez la costumbre espaola de llamar vacas a los diferentes modos
gregorianos o la tonalidad de los distintos seculorum216 provenga de esta
manera de entonar los cantos religiosos.
El caldern instrumental caracteriza tambin la zampoa, cuya c
mara de aire est hecha a base de una piel (6), smbolo de la mortalidad
y del sacrificio violento (9). La zampoa, como la flauta de Pan de la ca
sa 22, es un instrumento pastoril (10) y forma en el eje valle-montaa la
contrapartida de la zampoa militar2 7 y del instrumento del fnix.
En la casa 21 se sitan los cencerros que llevan los bueyes y las vacas
(6). En la casa 24, entre mi y si, parece situarse la campana amarilla china,
que ocupaba <la terraza de la Luna (si); sirvi para ritos de lluvia (9) en el
246
H. Lnea si-fa-do
Rasgos caractersticos:
1 elementos: agua, fuego, aire
2 astros: Luna, Sol. Marte. Zodaco: Acuario, Capricornio,
Sagitario, Leo, Aries, Cncer, Gminis
3 cclores: azul, encarnado, amarillo
4 sentidos: vista (dos ojos), odo (dos orejas)
5 animales: pez, caracol, forfcula, nutria, cisne, sapa, pato,
perro, caballo, toro, ciervo, lobo, cabra, jaguar, centauro,
guila, mochuelo, lagartija. Si/fa-rf. ballena, tiburn,
tigre blanco (abigarrado), pavo real
6 smbolos: puente, espiral doble, dos crculos yuxtapuestos
unidos por un circulo pequeo, arco, cuchillo, espada.
Va Lctea, dos semilunas, boca, diente, lago de sangie
7 nmeros: 9-12
8 horas, casas: 4-10
9 ideologa: muerte, parto, purificacin, fecundidad.
resurreccin y ascensin, ritos de medicina
10 personas: mdicos, bardos, segadores
dores son los bardos (10). Por debajo del puente est la lagartija que, al
igual que el cisne y el pegaso, ocupa el centro de la Va Lctea donde pa
sa el eje ja-la (fuego-tierra). As se revela el camino mstico de la mujer
que, mediante el eje fa-la, se eleva desde Venus con la serpiente verde has
ta ocupar el centro del puente mstico y de la Va Lctea. El fuego te
rrestre se transforma en un fuego sagrado. El eje fa-la simboliza el aspec
to doble de la mujer y quiz el eterno femenino.
En esta zona si-fa-do parecen situarse las danzas de espadas (6). Segn
las huellas que an podemos encontrar en Europa y en el sudeste de Asia
tales danzas debieron de evolucionar en espiral, pues el terreno parece ha
ber sido dispuesto en forma de espiral240, la cual llev a los guerreros bai
larines hacia el centro del puente. Esta evolucin en espiral aparece des
crita por Casto Sampedro y Folgar241 cuando examina la danza de espadas
en Bayona. El capitn coge por la punta de las espadas de los guas, si
guindole los dems individuos y comienzan el baile con varias marchas
y contramarchas, vueltas y revueltas, como produciendo un verdadero la
berinto; sigue una figura en lnea espiral, a que llaman caracol (=concha
marina), y terminan con un puente hecho con espadas cruzadas en el ai
re que va deshacindose segn los danzantes van pasando por debajo y
llevndose la espada correspondiente. Por ltimo se forma otro puente o
pabelln con las espadas bajo el cual pasan como bajo una bveda de ho
nor todos los santos, curas y autoridades. Este puente es la Va Lctea,
que se deshace porque no puede volver nadie que la pas. La bveda o
el pabelln deben de ser la puerta de la montaa de Marte. Es muy pro
bable que estos bailes se practicaran acelerando sus movimientos como
sucede con todos los bailes de igual gnero. Su smbolo ms adecuado es
la espiral. La estrecha relacin entre la espiral y el puente parece traslu
cirse an en el trmino qanira (puente) que significa acelerando en los
nubet hispanomusulmanes.
Dado que tambin reside el tambor medicinal en el centro del puen
te donde se encuentra el caballo (Pegaso), la danza de espadas tiene que
ser, en ltimo trmino, un baile medicinal, es decir, una danza de puri
ficacin. En efecto, a la extensin de la zona del puente o arco mstico
tendido desde el si hacia el do corresponde exactamente el dominio del
chamn, por cuanto este mago mdico emplea no slo el tambor-fuego,
sino tambin unos sonajeros (Rasseln) que simbolizan la zona si-fa-do por
reunir a la vez representaciones de animales acuticos y de aves. Como es
252
255
mi bemol. En este momento el valle (mi) tiene que sacrificar (Tauro lunar)
vrgenes e inocentes (Virgo solar) para mantener el equilibrio del univer
so (Libra del zodaco de la Naturaleza). Cuando la estaca de sacrificio
contina su rotacin hacia el eje valle-montaa-cielo el Sol se pone en
Libra (zodaco solar) mediante el si, y en Tauro (zodaco solar) por me
dio del do. En este momento muere el Tauro solar para fecundar la tierra
(Piscis lunar y Escorpin normal). En las figuritas prehistricas esta cons
telacin se expresa a menudo por un personaje colocado con un marti
llo sobre tres cuernos de carnero. El hombre parece ser el Gminis (si
bemol), los tres cuernos simbolizan Aries (mi bemol), mientras que el mar
tillo corresponde al eje do-mi (fig. 105). Estas figuritas representan el eje
mi/si-do/sol que constituye una intensificacin del eje do-mi.
Hasta ahora slo expusimos las relaciones entre la tierra y la montaa
de Marte. Con el eje mi/si-do/sol tocamos la relacin valle-montaa-cie
lo. En esta ampliacin de las relaciones entre el cielo y la tierra hemos de
precisar la posicin de la inversin257, la cual, al realizarse entre la monta
a celeste y la tierra, parece expresarse por uno u otro de los dos fajos de
rayos o flechas de la figura 35. La interpretacin de estos signos se halla
en la figura 37, en la cual la inversin de los valores aparece indicada por
el tambor en forma de reloj de arena inscrito en el zodaco terrestre (zo
daco de la Naturaleza). Este tambor entra en el zodaco celeste, cuya in
terseccin con el zodaco terrestre forma la mandorla del Gminis, por
medio del Tauro. En la figura 37 el signo zodiacal del Tauro (sacrificio)
se sita entre Aries y Gminis, en el borde inferior de la mandorla, y co
rresponde exactamente al punto de cruce (sacrificio) de las dos lneas lar
gas del tambor. (Por falca de espacio el nombre de este signo no est ins
crito en las figs, 36, 37.) Merced a esta disposicin del tambor todos los
valores de la tierra (crculo inferior de la fig. 37) llegan invertidos a la
montaa (mandorla). Pero, con arreglo al cielo, esta inversin se anula
otra vez porque el tambor en forma de reloj de arena en el zodaco ce
leste (la anttesis del tambor en el zodaco terrestre) reconstituye el orden
inicial de los valores terrestres al transmitirlos al cielo propiamente dicho.
Segn la concepcin megaldca, la montaa de Marte, que se eleva en
la mandorla del Gminis, no slo es el lugar mstico de la inversin, de la
residencia de los antepasados y de los jueces (vase apndice III) y el mun
do intermedio entre Dios y los hombres, sino adems el monte de la glo
ria, de la muerte y del renacer y el manantial eterno de la vida. El per
257
B
ba
(mi); mas en vez de estar orientado hacia el si, como el msico Anfin,
Zethos, el cazador, se orienta hacia Venus. Frente al cazador Orion que
forma la trompa del elefante en la montaa de Marte, Zethos ocupa la
casa del cuerno 22. El pastor se halla en la casa 23, donde se sita la kithara con la cual Anfin elev los muros de Tebas. Esta kithara corres
ponde al gong indonesio al son del cual los nada construyeron los mu
ros sagrados2'1". Segn una tradicin africana, al bajar del cielo hacia la
tierra el cazador divino dio a los seres humanos una zumbadera que cor
t de su propio brazo26'. Por esto parece muy probable que las dos zumbaderas de la montaa de Marte representen los gemelos.
La nocin de los gemelos es la idea conductora en los ritos de pros
peridad y en las siete plegarias que suben desde el valle (mi) hacia los an
tepasados en la montaa. Para lograr las bendiciones de la montaa los
gemelos terrestres (ab), que forman la anttesis de los gemelos celestiales,
imitan en una manera terrestre tanto la relacin cielo-tierra (AB) como
la naturaleza del Gminis (la fusin de tesis y anttesis). La relacin cielotierra se simboliza mediante la lucha, la naturaleza doble del Gminis por
el hecho de que este combate se desarrolla entre hermanos gemelos o dos
grupos emparentados de la misma tribu. En esas luchas el tiro al arco y el
lanzamiento de piedras con las manos o con una honda constituyen una
de las armas ms fuertes que traspasan el cielo y la tierra y los enlazan. Es
ta concepcin megaltica se refleja tambin en las luchas clsicas entre
enanos o pastores y gigantes (,mi-do>/.
Tal lucha es una verdadera concurrencia que se realiza en los planos
simblicos ms diferentes. Mencionaremos aqu los sacrificios, las monomachas sagradas, los bailes rituales, las fiestas deportivas, el canto, los pla
nos astrolgicos y lingsticos y los smbolos grficos.
bre para que la lluvia negra descienda blanca desde la montaa hasta el
valle. La ascensin se realiza por los bailes saltados, los juegos de pelota,
el lanzamiento de bolas, el tiro al arco o con la honda y el ritmo creciente
del holocausto cuyo cumplimiento conduce hacia la inversin. Esta in
versin se verifica, adems, por el juego con dos pelotas (=Sol y Luna,
cielo y tierra) de varios colores, por los cantos a coros alternativos, por la
muerte violenta de un ser vivo sacrificado y por los juegos acrobticos
(especialmente con la posicin cabeza abajo y pies en lo alto). Cuanto
ms violento es el sacrificio, de manera que la vctima llegue an calien
te a la montaa, tanto ms fuerte y eficaz es la inversin, porque, igual
que en la persona del Gminis, vida y muerte parecen quedar asociadas
an en la vctima. En las culturas megalticas nrdicas (fig. 64) se docu
menta una forma muy caracterstica de la inversin por medios acrobti
cos263. Estas ideas continan manifestndose durante la Edad Media euro
pea en las innumerables escenas acrobticas, con el juglar de Notre Dame
y los msicos de San Cugat, que bailan en dos grupos, uno en pie y otro
con la cabeza abajo y los pies arriba. Estos juglares tienen castauelas en
forma de bolas, las cuales, igual que el coco, parecen representar el cielo
y la tierra. Siendo el buey de sacrificio un smbolo del eje valle-monta
a, claro es que los bailes de este rito deban de hacerse con caretas pro
vistas de cuernos y con arcos fabricados a base de cuernos. El orden for
mal de estos bailes debi de ser dictado por el nmero 7, el nmero sagrado
del mi: bailes de lluvia264 con siete saltos (Siebensprung) o imitaciones de las
siete ondulaciones de la serpiente (Siebenschlange), acompaados por las sie
te plegarias o los siete cantos2t del sacrificio vdico y por los siete es
plendores que penetran a los antepasados266. Incluso las vacas y los bueyes
tenan que bailar aquella danza llamada <ranz de las vacas. Rattz (celt.:
rank o renk) significa alcanzar. Qu quieren alcanzar? El Rigveda lo di
ce muy claramente: riqueza, salud, cosechas abundantes, rebaos nume
rosos y progenitura sana. Los elementos fundamentales -Sol y lluvia- que
producen tal prosperidad se encuentran en la montaa de Marte, el ma
nantial perenne de calor y agua.
En tales ritos destinados a adquirir estos bienes los instrumentos mu
sicales desempean un papel capital, tanto desde el punto de vista mor
folgico como por sus propiedades sonoras. El arco (rasgos caractersti
cos: 6) se expresa por el arpa-lira (fig. 96) en forma de arco267 y la kithara
hecha a base de cuernos (6) de buey. Sus correspondencias celestes son la
261
lira asimtrica (con plano inclinado) y la kithara de la montaa. A la kithara con siete cuerdas (7) del mi corresponde la kithara con tres cuerdas
(7) del sonido do. Otros smbolos instrumentales constituyen los tambo
res, las flautas, los litfonos y metalfonos del eje valle-montaa. La for
ma celeste de las flautas de Pan (casa 10/11) representa las alas de las gui
las y del fnix (5) de la montaa (fig. 67a), mientras que el mismo
instrumento en la tierra (casa 23, fig. 67b) simboliza la cabeza del buey
(5). Al asociarse, ambos instrumentos forman el smbolo de la reunin del
cielo con la tierra, igual que las castauelas de los bailadores de San Cugat (figs. 67c y d). Al ser invertida la flauta de la tierra, ambos instru
mentos simbolizan el sacrificio, la bocaza de un monstruo (un cocodri
lo?) que representa el engranaje exacto entre el cielo y la tierra (fig. 67e).
Sabido es que los dos roncadores celestiales (casa 10), que representan
a los gemelos en la montaa de piedra, simbolizan al hombre y a la mu
jer y muy probablemente a la Magna Mater y su contrapartida masculi
na. Este personaje masculino que, segn el R. P. Koppers, es el dios del
trueno y del relmpago, parece corresponder en la tradicin ewe al dios
So, cuya mujer produce el trueno en la lejana26*. En la montaa celes
te el dios del trueno es el gemelo claro, y la Magna Mater la gemela re
lativamente obscura; pero, por analoga microcsmica, en la tierra la mu
jer tiene que ser la parte netamente obscura y el hombre la parte
relativamente clara. Al admitir que Aya sean el cielo y el gemelo claro,
B y b la tierra y el gemelo obscuro, obtenemos otra vez la relacin:
Montaa
A
ab
Valle
B
ba
B
ba
Valle
orquesta baja
1 flauta de Pan
2 flauta y oboe
3 lira con 7 cuerdas
4 litfono
5 cuerno de buey
6 trompeta de madera
7 sistro de madera /
/ 7 sistro de metal
6 trompeta de metal (2 sonidos)
5 cuerno de toro ( 2 o 3 sonidos)
4 metalfono, litfono
3 lira, kithara (3 cuerdas)
2 flauta y oboe doble
1 flauta de Pan
la-do
mi-sol
cuerpo
voz
cabeza
cuello
espaldas
corazn
estmago
intest.
Aries
Cncer
i
Gminis
de pecho
1 Libra
de vientre Escorpin |
Virgo
de cabeza
Gminis
cielo
Zod. de la Zod. solar j
Naturaleza
Aries
Tauro
Gminis
Leo
| Cncer
Virgo
Aries
1 Sagitario
Capricornio
.Piscis
Acuario
Tauro
Naturaleza
' nubes
relmpago !
montaa
lluvia
1 trueno 1
' cavernas
chas atlticas, los ejercicios acrobticos, las danzas con arco, palos, lanzas
y escudos simbolizaban por el choque mutuo no slo la lucha y el casa
miento entre el cielo y la tierra2142, sino tambin un acto de salvacin, es
to es, el abandono del barco que va hundindose (Luna menguante) pa
ra pasar al barco nuevo (Luna creciente). Estas dos Lunas, puestas una por
debajo de otra, son la imagen del dios de la lluvia con una pierna y un
brazo.
En estas fiestas haba la costumbre de cantar a coros alternativos, ya al
estilo de las mujeres, ya al estilo de los hombres, con una letra que ence
rraba ora insultos, ora alabanzas y cuyo ritmo fundamental era el tema
ertico. El crculo de quintas indica a las claras que tales ceremonias eran
iniciadas bajo el signo de Venus. Como las flautas que se tocaban y las to
nadas que se cantaban para intensificar la maduracin de las plantas283 ver
saban sobre temas erticos, su expresin verbal sola ser equvoca. Por es
ta manera de expresarse simultneamente en dos planos diferentes, estas
canciones son llamadas canciones de gemelos2*4. Sabida es la gran im
portancia que tenan en las culturas antiguas esas formas de expresin
procedentes de la superposicin de varios planos paralelos. Tal manera de
expresarse por medio de palabras equvocas no se limita al tema ertico,
sino que constituye un rasgo muy general del pensar mstico.
El eje valle-montaa (eje de los gemelos) parece constituir, adems,
el lugar mstico de los juegos de palabras y de los orculos antiguos. Tal
ritmo alternativo de sarcasmo e irona, dolor y alegra, amor y odio,
existe an en los voceros mediterrneos y en el leqso abisinio, una lamen
tacin mortuoria cuya letra, al sufrir una mnima alteracin, se transfor
ma en una cancin de escarnio. Es clara la intencin mstica: el alma que
parte hacia el otro mundo necesita ir acompaada de palabras consola
doras y reconfortantes. Estas palabras consoladoras la ayudan y la vuel
ven inofensiva. Mas, una vez llegada a la mandorla, seran contraprodu
centes esas mismas palabras, puesto que la inversin las convierte en
injuriosas detrs del foco de la inversin (fig. 66). De ah que sea me
nester insultar a los muertos, ya que en la mandorla estos insultos son in
vertidos, es decir, llegan convertidos en ritmos de alabanza y reconfor
tabas para el alma. Las bromas y los insultos a los muertos ayudan a stos
en cuanto hayan pasado el foco de la inversin en su marcha por el otro
mundo.
269
Por otra parte, la relacin con la tierra se expresa por los trminos:
iugare y iungere, liar, hacer un puente en forma de yugo (6),
iugum, yugo y cottiunx, marido (6),
iubar, estrella de la maana y de la noche (=do mi) (2),
iugulae, la constelacin de Orion y la clavcula (2),
iactare, tirar con violencia (6),
iaculum, lanza (6).
trmino iubilare. Segn los pocos documentos literarios existentes, iubilare-gritar (hablando del halcn) se emplea tanto en el sentido de lanzar
gritos jubilosos (iubilium, exclamaciones de alegra; hebr.: iobel y muy
probablemente yodel) como para cantar alternativamente al estilo pasto
ril (Hilarius de Poitiers). As el trmino iubilare, que serva para designar
el grito guerrero del halcn, corresponda ms tarde (o ya originaria
mente) al grito de alegra lanzado por los pacficos pastores. De igual mo
do locus, un trmino usado para un gracioso juego de palabras, :ambin
puede ser una ioca seria. Segn la ley de tesis y anttesis, el mismo trmi
no puede significar fenmenos lgicamente opuestos siempre que estos
trminos sean anlogos msticamente; pues, a raz de la ley de inversin,
el guila guerrera que grita en la montaa corresponde a los pastores pa
cficos que cantan en el valle.
Para comprender la relacin entre iubilare e iugulare es menester dar
se cuenta de que las culturas antiguas consideraban como un vehculo o
un arma mstica el canto y los instrumentos musicales. La mstica brahmnica designa el canto ritual como una nave o como las ruedas de un
carro, es decir, como la oracin misma o como un medio que sirve pa
ra transportar la oracin. Segn la misma doctrina, las melodas del brhat
y del rathamtara son las dos naves que permiten atravesar el sacrificio286.
Cantar un himno es subir o entrar en un himno como se entra en un
buque. Pero la msica no es tan slo un medio de transporte, sino tam
bin un arma. El arco de msica y el tambor circular se consideran co
mo arcos para tirar; los tubos (flautas), como cerbatanas. En la tradicin
griega, Artemis, la diosa de la caza, y Apolo con el arco son los protec
tores de la msica. En el Veda est considerada como una flecha la ple
garia cantada287. El rejincho, aquel chillido prolongado y muy agudo
que se finaliza con un portamento descendente, se usa como seal de
desafio288. La expresin tirar la cancin o tirar la maldicin, exacta
mente como la codolada catalana (codol= piedra), expresa claramente
una accin agresiva. La misma idea gua la expresin chamanstica tirar
la medicina como una piedra por medio de una honda. Actualmente el
nombre codolada se aplica por igual a una cancin burlesca y religio
sa, narrativa o satrica2*9, lo cual indica que este tipo de cancin tiene su
raz en una accin violenta y en la inversin, al igual que los juegos adticos, el lanzamiento de bolas y los juegos rituales en las fiestas de cose
cha al pie de la montaa. Incluso la saeta espaola tom su nombre del
271
Santa Magdalena
porta la cadena;
per lligar el dimoni,
visca Sant Antoni!302
Verano
Sur
do-sol
Otoo
Invierno
Oeste
re-la
Norte
mi-si
Este
si-fa
do
Saturno
sbado
sol
Venus
viernes
re
Jpiter
jueves
la
Mercurio
mircoles
mi
Marte
martes
si
Luna
lunes
fa
Sol
domingo
do
Mane
Donners
jueves
sol
Jpiter
tag Mittwoch
mircoles
la
mi
Mercurio
Samstag
Venus
Freitag
sbado
viernes
Saturno
Dienstag
martes
Luna
Montag
lunes
fa
Sol
Sonntag
domingo
Los modos de si y Ja son los preferidos en el canto vdico para las reci
taciones sagradas317.
Las varias etapas de sensibilidad y de evolucin intelectual que pasan
los hombres durante su vida, parecen reflejarse en los siete sthna de las
voces del Taittirya-praticakhya**. Segn esta teora, en el upm^u el soni
do no se percibe. En el dhavatii el sonido queda confuso y murmuran
te, pues no se distinguen las vocales ni las consonantes. Con el nimada se
logra una percepcin inteligible*. Con el upabdhimat es clara la audi
cin. Ya conocemos las tres otras cualidades de voz: mandra con la voz
profunda, madhyama con la voz media, uttama con la voz aguda. Parece
tratarse de las correspondencias siguientes:
278
Sonidos
Sthna
Astros
re-la
mi
si
si-fa
fa
do
sol
upmfu-no perceptible
ntmoifa-inteligible
tiftd Man-murmurante
mandra-voz de pecho (tigre)
Mercurio-Venus
Saturno
Luna
Luna-Sol
Sol
Marte
upabdkimat-ciaro
Jpiter
Retumbos
1-2
36
47
5
8
9
10
guerreros
23
do sol
2/4 - 3/4
rituales
medicinales
amorosos rituales funerarios
9
8
7
56
si-fa
mi
si
la
re
- 8/8, (4/4) - 9/8
5/4. 5/8 - 6/4, 6/8 - 7/8
de recreo
4
4/4 -
bores o rboles encierran la voz de los antepasados, pero estas voces slo
pueden verificarse cuando los hombres golpean estos tambores. En con
secuencia, la voluntad humana expresada por una oracin tamborileada
somete la voz de los antepasados divinos e imprime a esta voz sus propios
ritmos y deseos. De esta manera el hombre-mago consigue imponer su
voluntad a los dioses. Por ser este rbol-tambor la expresin de una im
periosa oracin, nada tiene de extrao que coincidan los contornos de su
forma con las figuras de los orantes, cuyos contornos estn determinados
por la figura exterior del rbol, del tambor o del pez. En las figuras 55,
57, 58, 62 y 63 se yuxtaponen: a) la estaca de sacrificio (fig. 57, segn el
R. P. Arndt), b) varios tipos de orantes339 y el rbol de la vida (fig. 63),
que parece corresponderles (vase tambin fig. 41a). J. Bing3* impugn que
esta clase de figuritas representasen orantes y los considera como repre
sentaciones del dios del fuego. El problema queda resuelto al considerar
la posicin del rbol de la vida que arraiga en los elementos agua y tierra
(oracin, pez) y se termina en los elementos fuego y aire. Esta posicin
mstica del rbol explica tambin el antiguo culto del rbol y el trepar ri
tual de los rboles, un tema que conoci aun el Beato de Gerona341 (fig.
93). Las S del tronco corresponden al eje si/tni-do/sol (casas 12 y 24).
La horca que forma debajo del techo el rbol de los nad'a debe co
rresponder a la garganta de la montaa de Marte, donde se forma tam
bin el tringulo mstico (con el vrtice abajo) del agua que sale de la
montaa. Al poner este tringulo sobre la punta de un palo se forma una
Y que corresponde a la copa y al tronco del rbol de la vida. Este signo
representa el aspecto doble de la montaa que se manifiesta tambin en
la careta del bufn por medio de las dos lneas que se propagan desde la
nariz a travs de las dos cejas hacia las sienes (fig. 60).
El mismo signo parece caracterizar a las aves ms frecuentes en la copa
del rbol de la vida (guilas, halcones, gallos). Estos animales que tienen la
propiedad de girar bruscamente la cabeza (Y) estn sentados en la parte
ms alta y ms seca de la copa y vigilan las dos laderas de la montaa. El
brusco movimiento de la cabeza es otra expresin mstica del aspecto do
ble de la montaa y aparece reflejada an en una cancin vasca que nos
comunic el R. P. Donostia342. En la punta puntita de la rama seca de un
manzano haba un pjaro que estaba cantando: no! txiruliruli, s! txiruliruli. Quin podra bailar (o cantar) esta cancin? Otra versin prosigue
as: Quin podra bailar bien esta cancin? El cerdo del seor cura se ali
291
seres humanos desde su nacimiento (re) hasta su senectud (si), hasta poner
su propio cuerpo como ltima ofrenda (si-fa). Este sacrificio continuo no
es un sacrificio personal, sino un sacrificio mutuo, pues a cada posicin
del barco propio corresponde un barco ajeno y diametralmente opuesto
(fig. 76). La ballena del re (barco 1) puede despedir un nio, cuando otra
vida se ofreci a la ballena en si-fa (barco 4). Al barco re (nacimiento) se
opone el barco 4 (muerte); al barco a, el barco fa (fuego cel amor terre
nal y fuego de purificacin), al barco mi, el barco do (sacrificio en la tie
rra y gloria en el cielo). La ruta de los barcos que siguen el crculo de
quintas forma una rueda cuyos radios corresponden a las diferentes posi
ciones del rbol de la vida. Cada uno de estos barcos simboliza el sacrifi
cio llevado por una generacin, pues a la muerte de un personaje deter
minado (a un sacrificio de la tierra ofrecido al cielo en el barco 4)
corresponde el nacimiento de otra persona (sacrificio del cielo ofrecido a
la tierra en el barco 1).
El crculo de quintas con siete sonidos corresponde a siete genera
ciones, cuatro de las cuales pueden convivir durante la cuarta parte de
una edad humana, por cuanto la tierra contiene cuatro sonidos (re, la, mi,
si) (fig. 76). En este orden del sacrificio mutuo el nacimiento del hijo se
debe slo a un sacrificio parcial del padre en el eje do-mi. La mayor par
te del sacrificio necesario para lograr el nacimiento del nio es ofrecida
por el bisabuelo, ya que la muerte de ste se sita csmicamente en el
punto opuesto al nacimiento del nio. El antepasado que determina
esencialmente la ruta de un ser humano es el bisabuelo. En la rueda de la
vida las generaciones de los barcos 1-3 crean el peso sacrificial que ha
ce subir los barcos 4-7 de los bisabuelos y, como en esta rueda cada uno
de los siete barcos corresponde a una generacin, los pecados del padre
se vengan hasta en la sptima generacin porque slo puede empezar un
ciclo nuevo de generaciones cuando este padre vuelva a reencarnarse en
la tierra (octava generacin), despus de haber pasado en la montaa el
tiempo de tres generaciones. A estas siete generaciones corresponde el r
bol de la vida con siete etapas, yugos y cuernos. Cada octava generacin
cierra un ciclo de generaciones e inicia otro nuevo ciclo. Asimismo en la
teora musical el octavo modo (re, modo plagal de sol) es idntico con el
primero (re). Este modo corresponde al nio y su modo plagal (la) al pa
dre. El modo de mi responde al abuelo y su modo plagal (si) al bisabuelo.
Ahora bien, los modos plagales suelen tambin ser llamados subiu(n)ga
297
vida asctica y de la muerte. Segn el canon de las formas, los peces si-fa
y do han de ser identificados con el ltimo y el primer cuarto de la Lu
na. El primer cuarto simboliza el pez falico celeste del eje do-mi. Esta sig
nificacin lunar del pez fue anotada muy claramente por el R. P. Peekel
con respecto a Melanesia369. Los smbolos husiformes expresan la idea ge
neral del sacrificio mutuo y resulta por tanto errnea la interpretacin
exclusiva como smbolos sexuales terrestres, porque stos slo represen
tan uno de los varios aspectos del sacrificio mutuo en el cual el hombre
y la mujer se relacionan microcsmicamente como el cielo y la tierra.
Los verdaderos peces falicos parecen ser el pez-sierra (mi-do) y el pezfuego (fa-la). El primero de ellos corresponde a los ritos colectivos; el se
gundo, a los ritos individuales. Pero este ltimo pez slo ser falico, en
cuanto est orientado en el eje fa-la hacia la (tierra, Venus). Si se orienta
hacia fa (si est invertido el tambor en forma de reloj de arena), este pez
es un pez mstico, cuya forma (Luna menguante de la casa 6) corresponde
al pez de madera al que suelen golpear durante las recitaciones litrgicas
para escandir el texto de los versos. Los peces del eje sol-si y de la lnea
si-fa-do tienen que ser peces msticos. En el Gminis uno debe ser terres
tre y el otro celeste. Los dos peces representados por debajo de los caba
llos (fig. 110) en un vaso de Dipiln37IJ parecen simbolizar un pez falico y
un pez mstico, que se alimentan de la substancia mstica de los caballos,
cuyo sexo doble (pareja) corresponde a la montaa. El hombre y los dos
caballos de esta figura equivalen a los dos ciervos reunidos por el pjaro
garuda o al dios de Cerdea cuyos cuernos cervales lo sitan en la mon
taa. Uno de los caballos debe ser el caballo blanco y el otro el caballo
negro. El pez de la izquierda parece ser el pez mstico (si-do) y el de la de
recha un pez falico (mi-do). Por consiguiente, el vaso representara el
tringulo ritual si/fa-do-mi, es decir, los ritos funerarios y los de fecundi
dad que convergen en el do. Merced a una muerte, la tierra (el pez a
la derecha) fecundara la montaa de Marte (caballo), que devuelve este
sacrificio transformado en substancia celeste a la tierra, esto es, al pez a la
izquierda. Importa notar que en las representaciones prehistricas el ca
ballo siempre suele ser dibujado con piernas muy largas. Este animal zan
cudo corresponde al banco de patas muy altas371 en las culturas megalticas
o a aquellas tribunas de reunin que representan la montaa de Marte. El
pez que se ve a menudo colocado debajo del caballo simboliza la tierra.
Anloga situacin ofrece la figura 112, en la cual el pez se alimenta del
299
podemos precisar ms su posicin mstica. Los dos cuernos son las dos ci
mas del monte de Marte y el personaje mismo es el Gminis; mas, en vez
de llevar una lanza (Luna) y una espada (Sol) como el rbol de los nada,
tiene dos smbolos anlogos: una serpiente y una flecha. Estos dos atri
butos corresponden a Serpens y Sagitta en el zodaco Norte, que el G
minis toca con sus manos*16.
Repetidas veces se han mencionado montaa y valle, ros, lagos y ca
minos, puertas y escaleras. Esto nos inclina a creer que el crculo de quin
tas no slo representa una ideologa, sino tambin el paisaje que el hom
bre atraviesa durante su vida y su muerte, siguiendo la misma direccin
que la Luna, cuyas cuatro fases representan la evolucin de la vida huma
na. Este paisaje podra dar la clave para las numerosas concordancias fun
damentales entre las mitologas ms diferentes. Tomando como base este
paisaje mstico y un canon de formas ms desarrollado nos proponemos
dedicar un estudio ms detallado a la estructura interna de esta mitologa.
Por lo pronto esbozaremos en la lmina XIV este paisaje nicamente con
los datos que los captulos anteriores han suministrado y con los elemen
tos que aade el estudio de la lengua evve (vase apndice IIi), cuyo voca
lismo parece denunciar reliquias de un antiguo lenguaje mstico y secreto.
En este paisaje es menester distinguir dos zonas principales: el cielo
(fa-do-sol) y la tierra (re-la-mi-si) unidos por el Gminis y su tambor. Mu
cho ms all de la montaa de Marte con sus dos cimas (do) separadas por
una garganta, se eleva el monte de Jpiter, un tringulo con vrtice aplas
tado (el signo alquimstico del aire), que parece ser un monte volcnico,
ya que est atravesado por el elemento fuego (ejt Ja-la). En este monte de
Jpiter brota una fuente sagrada, cuyo fuego lquido debe atravesar una
meseta muy protegida y con una vegetacin muy rica que se termina en
la garganta de la montaa de Marte. Por esta garganta pasan cuatro ros
que van hacia los cuatro sonidos de la tierra. El ro de la niez se enca
mina hacia el re; el ro de la mujer, hacia el la; el ro del hombre, hacia el
mi; el ro de la muerte, hacia el si. Parece muy probable que todo este
paisaje est encerrado en una isla. A la izquierda, la montaa toca el mar
de llamas, y a la derecha, la llanura. En ambos ngulos de su base esta
montaa descansa sobre dos espirales que forman el paso entre la monta
a y la tierra. Al pie de la montaa se halla una selva casi impenetrable417,
mientras que las alturas estn completamente peladas. La parte superior
308
go inferior (terrestre' era el del fnix celeste, mientras que el estanque del
dragn era el lago de sangre. Tal inversin explica, adems, el porqu los
hroes se baaban en la sangre del dragn al que haban visitado en la
montaa.
El estanque del fnix es aquel lago en el cual se baaban los hombres
con el fin de recuperar la juventud (re). El punto en que giran los dos la
gos corresponde a la Estrella Polar, situada entre la y mi (ro de comuni
cacin, fig. 84a).
Es perfecto el equilibrio entre el cielo y la tierra, cuando la superpo
sicin de los dos zodacos se verifica de manera tal que de los dos crcu
los cada uno pasa por el centro del otro. (En tal caso, el zodaco Sur atra
vesara los riones del Gminis de la lmina XIV.) En cada una de las otras
constelaciones la balanza se inclina hacia uno u otro lado y los astros del
firmamento Sur aparecen ya en orden normal, ya invertido, con respec
to a los del firmamento Norte. (Vanse los astros puestos entre parnte
sis en la lm. X.) Merced a tal inversin de la posicin de los astros, los
animales de la zona do-sol-re (dragn verde, pavo real, fnix) se colocan
en si-fa-do, mientras que los de la lnea si-fa-do (ballena, centauro, lobo)
y el barco ocupan el re. Esta inversin, simbolizada por los dos brazos de
la balanza (Libra), corresponde a los dos planos inclinados mencionados a
propsito de los instrumentos musicales y de los animales, cuya posicin
se fija ora en la lnea si-fa-do, ora en el re.
Como los lagos deben corresponder al rbol de la vida que contiene
agua y sangre413 parece probable que la hendidura del gran tambor par
lante414 fabricado a base de un rbol ahuecado (fig. 84b y c) representa los
dos lagos. La parte inferior del canal de comunicacin debe correspon
der al la, es decir, a la mano del Gminis, y la parte superior, al ombli
go del mundo (mi), al centro del mundo.
Es difcil precisar la relativa situacin topogrfica de estos dos lagos.
Como dichos lagos se hallan en alturas diferentes, el canal de comunica
cin debe formar una serie de cascadas. En esta situacin mstica el cie
lo se sacrifica para fecundar la tierra, pero, cuando Shiva invierte (cada
sptimo ao=m/) el tambor en forma de reloj de arena, esta relacin en
tre el cielo y la tierra est invertida. Por esto podra suceder que estos dos
lagos se hallasen a una misma altura en su aspecto normal, mientras que
la diferencia de su nivel forma un aspecto mstico.
En estos dos lagos se entrecruzan todos los elementos y todos los ejes.
312
Parece que estos lagos de comunin del universo cuya superficie refleja
el firmamento nocturno corresponden a la rosa mstica (la, noviazgo) y a
la rosa fijada sobre la frente del buey de sacrificio (mi, fig. 108). Por su es
trecha relacin con los ritos de parto*15 la rosa de Jeric debe crecer en el
lago superior (si), mientras que los nenfares adornan el lago inferior. Se
gn Dioscrides, la rosa acutica encierra los cuatro elementos416. Igual
composicin mstica ofrece la rana (mi), considerada ora como smbolo
del elemento aire o del monte (por su manera de estar sentada), ora co
mo mujer (tierra)417. El elemento fuego se manifiesta en la facultad ms
tica que tiene este animal acutico de comer fuego (traga de noche los
insectos luminosos)4'8 en oposicin a la salamandra, animal del fuego, que
bebe agua. De ah que la rana del lago inferior suele servir para fabricar
los amuletos que se llevan en el ombligo (mi/19.
La inversin de los dos lagos se expresa tambin en la rana y en el la
garto de color verde (tierra) y amarillo (cielo) de las tradiciones vdicas y
ewe. Ambos animales tienen el dorso verde, mientras que el vientre es ama
rillo.
Por esto este lago debe ser tambin el lugar donde la lagartija amarilla
se rene con la lagartija verde y a donde viene la rana amarilla con voz de
cabra para dialogar con la rana verde con voz de vaca que, al cambiar el
registro de su voz, manda venir a la lluvia420. En el lago mstico hemos
de situar los palafitos que representan el mundo, o sea el rbol de la vida
o el barco mstico, porque sus palos (races, ramas) tocan el agua y sus te
chos (copa en forma de hoz) representan la mandorla. En este mismo punto
debe encontrarse la escala del cielo puesta en un crculo de piedras donde
los seres humanos bailan y saltan al son del yodel, ofrecen los holocaustos
y encienden los siete fuegos que traspasan a los antepasados421.
La danza que se ejecuta en cuclillas es uno de los bailes ms caracte
rsticos de estos ritos de casamiento entre el cielo y la tierra (ritos de llu
via). La significacin mstica de este baile parece basarse en el hecho de
que la posicin en cuclillas elimina la parte inferior y propiamente hu
mana del cuerpo, ya que desde los muslos hasta la cabeza el hombre
(el III A de las lms. XI y XIV) se superpone al Gminis (II A/B), mien
tras que la parte inferior del cuerpo coincide con el de la mujer (III B,
tierra). Tal posicin en cuclillas que caracteriza al hombre mstico se ex
presa claramente en las estatuas de Budha y en los bailes populares, que
simbolizan el casamiento mstico entre el cielo y la tierra en el lago de la
313
montaa. Al asignar a la serie de los sonidos sol, re, la, mi, si, Ja sostenido
(nmeros 4-9) de estos lagos los signos zodiacales correspondientes -el
zodaco lunar para la tierra y el zodaco solar para el cielo422, se obtienen
dos filas de signos (fig. 84a) que representan un personaje en posicin
normal (zodaco solar) y otro en posicin invertida con la cabeza abajo y
los muslos arriba (zodaco lunar). Ambos personajes estn en cuclillas. En
esta inversin respectiva de los dos personajes que simbolizan la relacin
entre el cielo y la tierra, el zodaco humano (lunar) muestra una disposi
cin muy particular. En la parte superior del cuerpo la sucesin de quin
tas do fa si bemol mi bemol, esto es, Cncer, Leo, Gminis y Aries, indi
ca el orden cuello, pie, espaldas y cabeza. Dicho orden indica claramente
una particularidad de la danza en cuclillas en la cual los bailarines suelen
encoger el cuello sobre los hombros y asir una pierna para conducirla ha
cia el cuello, de manera que las espaldas tocan la cabeza y el cuello se en
cuentra por debajo del pie. Ahora bien, al tocar el cuello (Cncer lunar)
con el pie, estos bailarines tocan msticamente la rodilla (Cncer) del per
sonaje solar.
Muy abajo, en el valle atravesado por el ro mi viven los labradores.
Los pueblos se vuelven siempre ms escasos y pequeos a medida que se
sube el valle. Arriba viven los eremitas, los pastores sin ms compaa que
su ganado, bueyes y vacas (a la altura del si dentro del eje do-mi), y las ca
bras (a la altura de si-fa). En el si (tambin a la izquierda del ro mi) vive
el hombre asctico en una soledad completa. Su beatitud corresponde a
la ideologa del si, sonido del hombre mstico y del nmero sagrado 8.
Ms arriba debe hallarse la casa de Sol ton Qan, donde pasa el chamn al
salir del desierto que se extiende desde las cavernas de la montaa (in
fierno y taller de Vulcano) hasta el mar de llamas y el castillo negro don
de Bala encierra las vacas de lluvia'23. Este desierto es el sitio mstico del
len. Frente a l pasan por el mar de las llamas el pez-fuego, el cisne, el
delfn y el barco de los muertos que atracan a la bocaza424 (si-fa) de la ba
llena donde un perro espera a las almas para guiarlas a travs de los sub
terrneos del castillo de Marte. El nmero mstico de esta bocaza es 9,
como lo es la cifra de los bailes macabros y de los 9 espritus del cha
mn425. All, mientras que los 9 coros de los bienaventurados suben hacia
el paraso, los condenados bajan el camino de los 9 castigos del infierno
(smbolo Y). El nmero del infierno es 11 (=ms que 10=desmesura). Es
tos caminos deben de ser escaleras (smbolos del do) y corresponden qui
314
identificar el sitio geogrfico real que pudo dar origen a esta concepcin
geogrfica ideal que aun en la geografa descriptiva de los autores anti
guos interviene seguramente con frecuencia. Segn la mitologa griega,
la montaa de Marte parece ser el Cucaso donde Prometeo sufri la
venganza de los dioses. Sin embargo, tal interpretacin nos parece una
adaptacin tarda que supone que la montaa se halle en el Noreste (con
arreglo a la situacin geogrfica de Grecia). Si admitimos las altas mese
tas de Armenia como la montaa, el Eufrates y el Tigris podran repre
sentar los ros mi y la que se renen cerca del golfo Prsico. El ro si
(Ocano) sera el estrecho de Gibraltar, el ro re, el Indo. Pero si nos ate
nemos a los puntos cardinales del sistema clsico, segn el cual las mon
taas se hallan en el Sur, se imponen unas paralelas mucho ms decisivas
con Europa, donde los Pirineos y los Alpes ocupan e' Sur. Los cuatro ros
podran ser el Garona, el Loira o el Sena, el Rhin y el Danubio, si con
sideramos el Inn como el ro principal y el Danubio entre Donaueschingen y Passau como un afluente (fig. 91). La longitud creciente de estos
ros concuerda muy bien con los nmeros msticos de los cuatro ros, el
ro re (Garona)=5, el ro la (Sena) =6, el ro mi (Rhin)=7, el ro si-fa (Danubio)=9. Segn esta concepcin el Garona sera el ro de la niez; el
Loira o el Sena sera el ro de Venus; el Rhin, el ro de la edad madura y
su paisaje el sitio de los ritos delante de la montaa de Marte; el Danu
bio sera el ro de la muerte que termina en el Mar Negro. A la atms
fera primaveral de la Turena (juventud) sigue el clima de la le de France (Venus). Aqu los espritus se separan segn su temple. Aquellos que
osan escalar la sierra del deber se encaminan hacia el Rhin y atraviesan las
regiones montaosas de la Alemania central y meridional para encara
marse a los Alpes orientales o los Crpatos. Los otros siguen los pantanos
y regiones arenosas de la costa del Mar del Norte o del Bltico y atravie
san los pantanos de Polonia. Tanto los unos como los otros vuelven a en
contrarse al borde del Mar Negro, donde desemboca el ro de la muerte.
La regin esteparia corresponde quiz a las estepas hngaras; los lagos
msticos podran ser los lagos de Thun y de Brienz.
No damos mucha validez a esta hiptesis; pero, esta suposicin pu
diera estar apoyada por unos datos ms precisos, tal vez explicara ciertas
migraciones que se hacan en Europa en la direccin Norte-Sur. Sin du
da, este paisaje debe haber sido visto desde el Norte de los Alpes, por
cuanto el fondo del paisaje est formado por los Alpes. En tal caso, los
316
do
si
re
4 (lm. XII). Pero, como la esvstica representa a la vez el centro del mun
do y la zona si-fa, este pavo real podra simbolizar adems el lago de san
gre y, como veremos ms tarde, el parto, mientras que el pavo real de la de
recha con la cruz y el crculo (rosetn?) parece representar el lago
inferior (agua) y el nacimiento. De esta manera los dos pavos reales se co
locan cerca de los dos lagos de la vida, uno de los cuales est bordeado
por los sauces (rbol ce la vida en flor), al paso que el lago de sangre ali
menta las races del rbol con seales de quemadura. La inversin de los
dos lagos se indica por el crculo (re) indicado por encima del rombo y el
rombo puesto por encima del crculo.
Dichos pavos reales podran tambin representar cisnes. En verdad,
los animales de las figuras 122 y 124 expresan un ritmo cruzado entre un
cisne y un pavo real, por corresponder ambos al eje si/fa-re. Este ritmo
cruzado formado por la compenetracin mstica de dos animales di
ferentes asentados en un eje comn explica la coexistencia tan caracters
tica, en el arte antiguo, de animales claramente identificables y de otros
que no pueden ser atribuidos a un tipo animal concreto. Los animales
normales corresponden a un sonido determinado, mientras que los dif
cilmente identificables representan una relacin de sonidos, o sea un eje.
Constituyen una tercera categora los seres llamados fabulosos y coloca
dos en la mandorla.
En esta zona de la mandorla, donde se entrecruzan el cielo y la tierra,
el pez-fuego, el cisne, el pavo real, el perro y la serpiente forman un con
junto inseparable. Por representar los sonidos si ja do y re, esto es, la mon
taa y sus dos espirales laterales, estos animales suelen acusar a menudo
formas de espiral o ciertas analogas entre las dos extremidades de su cuer
po. Tal aspecto presenta la serpiente, cuya cola termina con una cabeza,
y el perro que une los dos brazos del arpa (si-Ja-do) en la figura 106. La
espiral aparece, adems, en el perro echado en el suelo y enrollado en
forma de espiral (vase apndice IV), en la cola serpentina del pavo real
y en el cuello del cisne.
La interpretacin ms clara de estos documentos antiguos se despren
de del anlisis de las figuras 127. 128, 130 y 131. En la figura 127 se ven
dos perros que forman un crculo en torno al Gminis, mientras que en
la figura 131 estos perros se hallan en el borde exterior del crculo. Por
semejante que sean estas cuatro figuras de Luristn431, forman dos grupos
diferentes segn el personaje central tenga los brazos inferiores casi hori
319
zontales (fig. 127) o muy elevados (figs. 130 y 131). Ahora bien, una ob
servacin atenta de los antiguos astrolabios revela un hecho muy sor
prendente: los contornos de este personaje central reaparecen exacta
mente los mismos dentro de las lneas entrelazadas de los antiguos
astrolabios. Al poner de relieve estos contornos caractersticos en el astrolabio de Coignet, reproducido en la figura 129 segn Salvador Garca
Franco431, obtenemos la figura 132, en la cual ambos personajes se hallan
inscritos en el zodaco Norte. Dadas las relaciones establecidas en la l
mina XI, estos dos personajes tienen que representar el Gminis (II A y II
B). El personaje II A simboliza la parte masculina del Gminis (fig. 127)
con los brazos horizontales; el personaje II B, la Magna Mater (figs. 130
y 131) con los brazos elevados. Por idntica razn, la cabeza bajo los pies
de la Magna Mater (fig. 130) y las tres cabezas de las figuras 127 y 103
(cuatro fases lunares) corresponden a la cabeza del hombre mstico III A.
Se hallan indicadas en la figura 132 las posiciones relativas de cada uno de
los crculos que cercan al Gminis en las figuras 127-128 y 130-131.
Podra suceder que el tambor del chamn (fig. 97), cuyo parentesco
con el astrolabio ya se mencion en la pgina 198, sea una simplificacin
de la figura 129. La parte situada entre las piernas del Gminis que en
cierra en la figura 129 al canis major parece ser la rana inferior del chamn,
y ambas ranas (la rana grande por debajo y la rana pequea por encima
de los dos tambores centrales) pueden representar la parte celeste y te
rrestre del Gminis. Las serpientes a la derecha de la rana grande corres
ponderan a la hidra (12) del astrolabio. Son innumerables los cuentos que
relatan la transformacin sucesiva del hroe en una vaca, un caballo, una
trucha, una paloma, una mosca y, por fin, en una sortija que al caer so
bre el suelo se rompe en doce pedazos. El hechicero que persigue al h
roe bajo las formas de una culebra o de un guila, al ser gallo come los
pedazos hasta que el hroe se convierte en raposa y se come al gallo. Ta
les transformaciones corresponden a la evolucin del crculo ce quintas:
mi, vaca; si-fa-do, caballo, serpiente, trucha; do paloma, guila, gallo, ra
posa; sol, mosca; re, sortija (crculo).
Sociologa, filosofa y medicina megaltica
Este sistema de correspondencias msticas concentradas en un crculo
de doce quintas debi de ser una doctrina secreta. Ningn documento
histrico la expone de manera sistemtica; pero sus ideas se traslucen en
320
las mitologas antiguas y en los objetos que estas culturas nos han legado.
El sistema presentado en este captulo constituye un ensayo de recons
truccin de las reliquias desperdigadas dentro de una serie de culturas cu
ya conexin histrica parece asegurada por los estudios etnogrficos e
histricos. No creemos que sea definitiva nuestra disposicin de los ele
mentos en el crculo de quintas. Seguramente se impondrn muchas rec
tificaciones de detalle, cuando quepa consultar an en el gran nmero de
documentos que de momento no estn a nuestro alcance. Sin embargo,
las lneas fundamentales podran estar bien trazadas.
No parece probable que todos los smbolos mencionados hayan
coexistido bajo la presente forma, por cuanto se agrupan en este sistema
elementos culturales cuya reparticin geogrfica y cronolgica no pre
senta uniformidad. Como se mostrar en el apndice IV, ser preciso dis
tinguir, por lo menos, dos grandes fases histricas (una neoltica y otra en
la Edad del Bronce) y dos reas diferentes (una oriental y otra occiden
tal). La forma china parece formar un rea muy peculiar. En su difusin
histrica este sistema ha sido completamente transformado por las cultu
ras que se le sobrepusieron o a las cuales l se sobrepuso. En el crculo de
quintas de la lmina XII el sistema chino ha sido adaptado al sistema cl
sico, segn lo indican las flechas de la lmina I.
Dada la reparticin geogrfica de los principales elementos y el carc
ter de esta mstica, su difusin en el mundo debi de haberse realizado
por los propagadores de la religin y de la cultura megaltica. La idea fun
damental arraiga en la cultura de los cazadores pretotemsticos: la imita
cin de los ritmos animales y la identificacin del imitador con el animal
imitado. La elaboracin progresiva de un sistema razonado debe de ser
iniciada por una cultura totemstica y amplificada, especialmente en
cuanto al elemento tierra, por una cultura agrcola con dos grupos de
matrimonio (Zweiklassenkultur). Estos elementos antiguos, mezclados con
influencias de unas altas culturas sudamericanas, se traslucen en la orga
nizacin social de algunos pueblos americanos. El anlisis de la cultura de
los zui de Nuevo Mxico podra aclarar ms el aspecto de este sistema
totemstico al pasar a una cultura ms elevada. Desgraciadamente, nos fal
ta toda la literatura americana que pudiramos utilizar para tal investiga
cin. Las dos maneras que tienen los boror de disponer las cabaas de
sus pueblos432 parecen reflejar una concepcin muy antigua del crculo
de quintas (vanse figs. 70 y 71a). En el centro de estos pueblos se halla
321
do
Marte
Sur
sol
Venus
Oeste
re
Mercurio
Norte
la
Jpiter
Este
mientras que el sistema clsico indicaba las direcciones Norte y Sur para
el eje valle-montaa. Pero todos los otros aspectos demuestran la in
fluencia del sistema clsico. En la periferia se agrupan las casas en crcu
los concntricos y desde ellas hay 13 sendas que conducen hacia la plaza
central. Esas 13 sendas corresponden a las 13 estaciones zodiacales de la
rbita lunar434. A cada una de las 13 cabaas corresponde un clan totemstico con un oficio determinado. En el Este y Oeste, es decir, en el eje
montaa-valle, viven los hroes gemelos. Importa notar que en este sis
tema las correspondencias msticas se manifiestan por la oposicin de los
colores. De cada lado aparecen los mismos animales, pero cada vez con co
lores diferentes (invertidos). Esta manera de establecer las corresponden
cias por colores opuestos (encarnado=claro=cielo, negro=obscuro=tierra) debe de ser muy antigua y se advierten sus huellas an en las
correspondencias del sistema clsico. Con la adaptacin de estos datos al
sistema clsico se obtiene la figura 71b, en la cual la palmera, la tortuga y
la oruga encarnadas se oponen a la palmera, la tortuga y la oruga negras.
Segn E. Haeckel la oruga encarnada es la Luna creciente, la oruga ne
gra el menguante. Esta disposicin del pueblo simboliza, adems, los dos
grupos de matrimonio llamados los fuertes y los dbiles o el grupo del
cielo y el grupo de la tierra. Slo pueden celebrarse casamientos entre
estos dos grupos; nunca dentro de un mismo grupo.
Dada la posicin mstica del matrimonio (eje valle-montaa), el n
mero 7 determina las ceremonias. Las 7 unidades que forman un grupo
totemstico se denominan vayun mindan (el cual quiere decir que can
tan juntos) y las personas que tienen los mismos cantos sagrados (un rit
322
ra, la vida prctica solamente tiene en cuenta una parte de ella. La msti
ca abarca el rbol entero, con races, tronco y copa; la vida prctica slo se
ocupa del tronco.
La mstica antigua tena por meta fijar exactamente la posicin de ca
da fenmeno en la jerarqua del universo. En la construccin de tal en
tramado el punto ms importante es aquel sitio donde estn fijadas por
un tornillo las dos barras que se entrecruzan. Este tomillo fija el ngulo
de cruce con arreglo a la base que sostiene las barras. En el entramado del
macrocosmos, cuyos ngulos determinan la posicin relativa del cielo y
de la tierra, el tornillo central atraviesa el ro (la-mi) y corresponde al cla
vo del mundo. Por ser cada posicin mstica un cruce de dos lneas, el
universo constituye una jerarqua de cruces, es decir, de tambores en for
ma de reloj de arena, de inversiones y de sacrificios mutuos. Cada uno de
los tornillos es una flecha ardiente que asegura la constancia de las rela
ciones expresadas por los ngulos que mantienen el entramado csmico.
Esta ciencia antiqusima, que se basaba en una observacin meticulo
sa de las alturas absolutas de los sonidos, situ el mi (el sonido de la cam
pana amarilla) en la altura del fa sostenido nuestro. En consecuencia el
sol, el sonido del centro, de Jpiter y de la abeja, cuyo zumbido prin
cipal produce 440 vibraciones, corresponde a nuestro diapasn la con 435
vibraciones.
Esta ciencia tan desatendida, y seguramente empleada a menudo con
fines malvolos, no era en si misma un instrumento de podero, sino tan
slo un instrumento de conocimiento. Otra es la cuestin de si poda po
nerse este instrumento al servicio de una intencin puramente utilitaria.
A partir de este momento tal ciencia mstica se convierte en magia.
Constituye un caso muy caracterstico de magia, entre otros, el cazar
las palomas con flechas sonoras o flautas436, o (como en la regin de Irn
y en Andaluca) con hondas en las cuales se pone un papel por debajo de
la piedra. Cuando la piedra atraviesa el aire, las palomas oyen el ruido del
papel que vibra en el aire y bajan siguiendo el ruido437. Con esto se aca
ba la accin mstica. La piedra no se lanza para matar al animal, sino tan
slo para atraerlo mediante el ritmo de un canto simptico. Si despus
de haber cado el animal en manos del hombre que lo encantaba por
medio de un ritmo simptico llega a ser matado por un acto brutal, los
conocimientos msticos se ponen al servicio de una accin directa que
nada tiene de mstica. Slo con el empleo utilitario de los conocimien
32+
cientes de la unidad del mundo, tenan que sentir con gran intensidad
que en la balanza del universo a cada alegra responde una desgracia -no
ajena sino total- y que cada vencedor, csmicamente, por fuerza llega a
ser un criminal y cada vencido una vctima divina.
La expresin numrica de la inversin parece residir en 2 y 11. Am
bos nmeros son propios del Gminis; pero, mientras que el 2 simboliza
la unin, el 11 (=1 + 1) representa la disasociacin.
En las culturas megaldcas antiguas el Gminis, con su naturaleza do
ble e intermedia entre Dios y los hombres, no parece ser un personaje,
sino que representa la ley de la Naturaleza, o sea la Naturaleza misma, que
se veneraba bajo el aspecto de las piedras y montaas sagradas o de los ros
y rboles donde se manifiesta la voz de Dios. Como la voz, o sea el so
nido, forma el mstico barco de trabazn entre los dos mundos, la plega
ria humana, recitada o cantada, se intensifica mediante el ritmo de los
tambores (hechos a base de un rbol ahuecado) y por el sonido de los litfonos con dibujos o formas de nubes y de montaas. El eco de estos
ritmos de la tierra es el corazn mstico de la montaa poblada por las
almas de los antepasados que residen en las rocas y en las murallas cicl
peas, as como tambin en los menhires, que, dispuestos en forma de T,
parecen representar el barco asentado sobre la estaca de sacrificio4'8. El
barco -recipiente del sacrificio continuo- es el smbolo material del so
nido mediador entre el cielo y la tierra propagado por el tambor (=rbol
de la vida) y la piedra.
La montaa de piedra es una montaa de cantos, es decir, de rocas y
sonidos, que se prolonga en el elemento aire mediante las murallas cicl
peas que forman las nubes. El monte de Jpiter es un monte de metal. En
tre los castillos de nubes y las construcciones megalticas de los hombres se
intercalan los antepasados y los santos que residen en las rocas circundan
tes de la garganta. Asimismo los animales fabulosos tallados en la piedra
ocupan el mundo intermedio (la mandorla) situado entre los animales de
la tierra y aquellos animales que ocupan el zodaco o que se forman y
transforman en el cielo merced al juego de las nubes.
Histricamente, la veneracin de las fieras en la selva de la montaa
de piedra forma con toda probabilidad el prototipo de la veneracin de
la piedra. Importa subrayar que la mayora de las culturas megalticas re
cientes ocupan territorios en los cuales sobreviven an culturas totemsticas. Lo mismo que en los animales de dichas culturas totemsticas, as en
328
330
ro, oso, cangrejo, guila, golondrina) mueren para suministrar las medici
nas en la zona si-fa-do, pero resurgen en la montaa. Como las curacio
nes suelen relacionarse con el anochecer o la Luna menguante y con el
amanecer o la salida del Sol, la lnea medicinal si-ja-do se presenta con to
da claridad. Confrmase esto por la gran importancia que tienen en estas
curaciones la concha marina443, el tambor circular y el cuerno, los instru
mentos de cuerda, los cabellos, la piedra y la belemnita, los ojos de ani
males, el agua dulce (do) y el agua salada (si-la).
La posicin mstica de los ritos de medicina se precisa por una frmula
mgica441 que sirve para hacer parar el desangramiento por las narices:
Ms all del ocano azul haba una piedra... Sobre esta piedra estaban
sentadas cuatro vrgenes. La primera tiene la aguja, la segunda enhebra,
la tercera cose las venas, la cuarta conjura la sangre. Indudablemente la
virgen con la aguja es el ja (espada, Leo), la que hace pasar el hilo por el
agujero (=oreja derecha?) es mi bemol (sacrificio, Aries), la que cose la
vena es do (regreso, Cncer) y la que conjura la sangre es si bemol (in
versin, Gminis). Segn esta frmula, al enfermar el hombre queda eli
minado de la sociedad y se halla en la zona de la muerte, por haber pa
sado sbitamente desde el la hacia la zona si-fa, desde el nmero-idea 6 a
los nmeros (6), (7), etc. (vase lm. XII). Para reponerse es preciso mo
rir y volver a nacer, franquear el puente y pasar por Aries, Cncer y G
minis del zodaco lunar. En Gminis se realiza la inversin, y el regreso a
la sociedad debe efectuarse con toda probabilidad por el eje valle-montaa-cielo mediante el cual los dioses suelen regalar sus ddivas. De esta
manera, todo el proceso entra en el tringulo ritual. Si, por el contrario,
el enfermo regresa por el sonido re (nacimiento), es porque el hombre ha
muerto para volver a la tierra bajo la forma de un individuo nuevo.
La enfermedad ocupa la lnea si-fa-do y la curacin el eje do-mi. Tal po
sicin mstica de la enfermedad se denuncia tambin en la costumbre de
romper una olla (=tambor de vida442) por encima de la cabeza del enfer
mo, de lanzar un puchero contra una roca y de disparar muy cerca de la
oreja del paciente443. Como la oreja y el arco se sitan msticamente en
la zona si-ja-do y el mundo parece haber sido considerado como una ca
beza444, este tiro debe de representar el paso de la enfermedad desde la ore
ja izquierda (muerte) hacia la oreja derecha (resurreccin). Por el contra
rio, a los arcos del eje valle-montaa corresponden aquellos arcos con los
cuales se tira contra el pecho, en la frente o en el dorso para efectuar las
332
fa do
sol
fa sost.
1i
fa
do
4 56
la
la b. mi b.
78
sol
3
do
do
sol
do
fa
fa
2
do
3
fu
si b.
la mi
V 1U
la
5
la
3
si
si b. fu
11 12
Zodiaco lunar
(cromtico)
Un m**H
Flautas de Pan
do
si fa sost.
do sost.
do sol
re
do sost. sol sost.
mi
mi b. si b.
fa
mi si
fa sosl.
fa do
sol
fa sost. do sost.
19 20
21 22
23 24 25 26
27 28
sol sost.
10
mi b.
11
si b.
12
fa
do
13
14
sol
la
sol
la
10
fa
+
si b.
u
do
12
re
13
sol
U
6
17 18
13 14
15 16
fa sost. do sost.
9
8
sol
si b.
do
re
do
6
mi b.
7
fa
8
fa
t
mi b.
re la
sol sost.
sol re
29 30
la
31
Zodiaco solar
(quintas)
Un ao
Divisin de cuerc
de las
trompetas
(cuern
de los Alpes)
Armnicos
Nmero-idea
(fig. 42) y de la posicin en cuclillas (fig. 87). Tal posicin eleva las par
tes inferiores y exclusivamente humanas (vase lm. XI, hombre III A)
hasta el lmite inferior (pie) del Gminis (II A). En dicha figura 87 se in
dica adems la relacin (establecida en las lms. X-XI) entre los dos zoda
cos Norte y Sur. Estos crculos zodiacales corresponden a las dos aureo
las que a menudo forman el fondo de las figuras de Budha4*8.
Los dos tringulos fundamentales del pie de los druidas parecen sim
bolizar la Naturaleza doble de la vida csmica. El tringulo si, si/fa-do, si
bemol-m/, la, que parece representar el rbol de la vida lunar y a Eros o
a Afrodita, nace en si-fa (ocano, concha marina), tiene su vrtice en do
y si bemol (cavernas de Marte, fecundacin, amor y odio en Gminis) y
termina en la zona la-mi (fecundidad). La lnea horizontal de las alas del
murcilago (mi bemol=cabeza; re= inteligencia) parece representar el pen
samiento, la serenidad y Palas Atenea, que sali de la cabeza (mi bemol)
de Zeus (vase apndice II). Este tringulo fa, mi bemol-sol re-X es el r
bol del saber (solar). Ambas diosas forman un ritmo cruzado.
En dicho pentgono del hombre la mano desempea un papel ex
cepcional por ser la manifestacin corporal del estado interior del ser hu
mano. Ella indica la actitud del espritu, cuando ste no se expresa por
va acstica. La mano elevada es el smbolo material de la voz, del canto
y, de una manera ms general, del sonido, esto es, del ritmo ms subs
tancial del universo. De ah que las orquestas antiguas fueran dirigidas con
el brazo, que an hoy los cantores orientales suelan elevar la mano hacia
la cabeza y que el rey de los dioses mande con la mano a la msica del
cielo48* que toque o que cese. Igual que en la China antigua, as tambin
en Egipto el smbolo grfico para cantar era un brazo490.
Tal lenguaje por medio de gestos con el brazo y la mano perdura in
cluso en las altas culturas modernas. La costumbre muy difundida en Es
paa de poner el dedo cerca del ojo parece entroncar en este antiqusimo
lenguaje simblico que consiste en expresar determinadas ideologas ri
tuales por ciertas actitudes de la mano. Podemos reconstruir parte de es
te lenguaje y controlar tal interpretacin al consultar nuestros propios
movimientos instintivos.
La mano puesta en el cuello (do) corresponde a la contraccin de la gar
ganta (iubilare y iugulare) en la montaa. El dedo puesto al lado de la
nariz expresa la actitud de los yoguis descrita a propsito de la flauta na
sal*91. La mano puesta sobre el pecho (corazn) corresponde a la actitud
340
de los sabios (re, lealtad, Libra). El sonido la (la mano en la otra mano)
simboliza el noviazgo mstico; la mano sobre el ombligo es una expresin
del dolor. La mano hacia la oreja (si-fa) significa la audicin mstica, que
hace caer las escamas de los ojos. La mano sobre los ojos indica la clari
videncia en el momento de la muerte. Al poner el pulgar bajo la oreja y
la palma en la mejilla en la direccin del ojo los cantores orientales sim
bolizan la zona si-fa-do, la cual corresponde adems a la voz trmula492. En
muchas culturas antiguas los muertos suelen ser enterrados en una posi
cin agachada (Hockerstellung), de manera tal que toquen los pies (/a=Luna nueva=muerte) con la mano. Las dos manos cruzadas y fijadas con los
dedos en las espaldas (si bemol) son una actitud ritual del Gminis. Gol
pear las rodillas y los muslos elevados hacia el vientre simboliza un rito de
fertilidad que se manifiesta en los bailes saltados.
Pero todas estas indicaciones que se desprenden del pentgono de los
druidas slo parecen constituir uno de los dos aspectos de este sistema
mstico-filosfico, a saber, el aspecto pentagonal. A este aspecto pentago
nal parece sobreponerse un aspecto hexagonal. Ambos aspectos se des
prenden fcilmente del crculo de quintas cuyo sistema tonal se compo
ne de dos series de sonidos:
1 fa
II fa sost.
do
do sost.
sol
sol sost.
re
re sost.
mi b.
la
la sost.
si b.
mi
mi sost.
fa
si
si sost.
do
= 7 sonidos
= 7 sonidos
14 sonidos
tinua
se obtiene
Apndice I
orden griego
organa
interpretaciones
instrumentos
mi dorio
si Kipodorio
la hipofrigio
sol bipolidio
re frigio
do lidio
fa mixolidio
?
anocon
ysaton
chanilon
salpion
cuphos
bubos
strigon
fonicon
ebrovla
kithara
a/4T)AtSr)
crarA.tTiy
Kabos, avXs
salpinx
autos
phon (?)
pteron (?)
potticamente las otras palabras con los planetas. Al ocupar Sol y Luna los
sonidos re y mi, obtenemos el sistema siguiente:
Caemar
Luna
mi
1 Neth
1 Mercurio
1 fa
Uciche
Venus
sol
Buc
Jpiter
la
| Re
Marte Saturno
1 si 1 do
Scembs
Sol
re
Modos
Astros
Texto original
mi
Luna
chamilon
fa
Mercurio
cuphos
aulos (oboe)
sol
Venus
la
Jpiter
strigon
fonicon
ysaton
si
do
re
Marte
Saturno
Sol
salpion
bubos
anoton
Instrumentos
'
pteron (?)
salpinx (trompeta)
kithara
griego:
bizantino:
clsico:
Kithara
Sol
si
re
fa
Phon Pteron
Saturno Jpicer
do
re
do
la
mi
sol
Venus
sol
sol
la
Aulos
Mercurio
la
fa
re
Kithara
Sol
si
re
fa
352
Apndice II
a) plano ritual:
1) El zumo resplandeciente (Soma) se precipita con gran ruido en el
mortero y se transforma en el brebaje sagrado.
2) Con un bastn o con los dedos, los sacerdotes empujan la planta
(Soma) a travs de la prensa del mortero.
b) plano csmico:
1) Con truenos y relmpagos se precipita hacia la tierra (la) el Soma
(lluvia) fecundante.
2) Los relmpagos atraviesan las nubes y se frotan cargadas de agua co
mo si fuesen dos prensas.
En la esfera humana este proceso corresponde a los ritos erticos. Su
lugar mstico es la zona del la (Venus).
c) plano instrumental:
Mostraremos ms adelante que en este plano el mortero corresponde
al tambor en forma de reloj de arena con una piel nica. Abierto por am
bos lados ste tambin tiene primitivamente la doble funcin de embu
do y mortero. El angosto cuello (sacrificio) que forma el centro de este
tambor corresponde a las dos prensas. Su boca brillante se debe al zu
mo del Soma. Con estos elementos obtendremos el tercer plano:
1) El tambcr en forma de reloj de arena se golpea con mucho ruido,
2) ya con un palillo, ya con la mano. La mano simboliza a Venus (la,
casa 19); el palillo falico constituye el eje fa-la (Sol-Venus).
B) Al salir Soma del mortero, atraviesa un fieltro blanco de lana de
oveja18, llamado un hogar de tierra19. Entra en el vaso de sacrificio can
tando o murmurando*' o lanzando el grito de sacrificado y va mez
clndose en el recipiente con las ofrendas sagradas21, leche y mantequilla.
Entonces este dios que mata y que da la vida cambia de vestido, unin
dose con la leche22, y, gracias a su potencia fecundante23, engendra a los
dioses24, por cuanto hasta los mismos dioses necesitan las ofrendas terres
tres para vivir. Soma se robustece en este vaso para otros sacrificios, mien
tras las vacas mugen25.
Como la lluvia se precipita hacia la tierra o los ros corren hacia el
mar, de igual modo Soma se precipita en la copa del sacrificio26. Despus
de haber atravesado el aire27 y la regin de las hijas del Sol28, Soma se
purifica y se transforma mediante un segundo sacrificio, traspasando
el fieltro de la tierra (hogar de la tierra) y fecundando el mundo te
rrestre, para renacer an ms glorioso29. Las ofrendas simblicas, leche y
mantequilla, constituyen la nueva forma de Soma, esto es, el verdadero
brebaje divino. Este filtro tiene que ser verdaderamente terrestre, por
que los dioses apetecen las bebidas terrestres de igual modo que los
hombres necesitan la bebida celeste, a saber, la lluvia30.
De estos hechos se desprenden los tres planos siguientes:
a) plano ritual:
1) Transfusin del brebaje en el vaso de sacrificio a travs de un tamiz
blanco. Soma e purifica, es decir, se vuelve esencialmente terrestre,
2) mezclndose con la leche y la mantequilla del vaso de sacrificio.
355
b) plano csmico:
1) Soma, la lluvia, viene atravesando las nubes y la tierra consideradas
como fieltros. Fecunda la tierra y
2) origina los bienes terrestres. En la esfera humana el hogar de tie
rra es la mujer.
c) plano instrumental:
1) El fieltro de lana es la piel del tambor, la cual est pintada con pun
tos colorados, que representan los orificios.
2) Esta piel de oveja debe tenderse tanto sobre el tambor de reloj de
arena (la) como sobre el tambor-macetn (mi), que tiene la forma del va
so de ofrenda. A menudo se menciona tambin una cuchara31 utilizada pa
ra la transfusin del lquido32 desde el mortero hasta el vaso de sacrificio
(vase fig. 95). Como este tambor se toca con la mano, debe tratarse aqu
de la cuchara vdica en forma de mano, como smbolo de las casas 18-22.
Los 10 agujeros del texto vdico se traducen generalmente por 10 de
dos, 10 hermanos o mano*. A. Bergaigne33 rectific esta traduccin y se
al que la nica traduccin filolgica admisible sera 10 agujeros14. Pe
ro msticamente ambas interpretaciones (tanto dedos como agujeros)
son posibles segn el plano en que se los considere (tambor o fieltro).
C/D) Para la tercera purificacin de Soma el brebaje sagrado se vier
te en el fuego con otra cuchara35, que debe tener forma falica (vase fig.
95) y que corresponde al dios del fuego (fa). Asciende hacia el cielo una
columna de humo36, estandarte del dios Soma transformado en Agni, y
establece la relacin mstica entre el cielo y la tierra37. Esta nueva purifi
cacin transforma el brebaje sagrado en un ser rpido que corre hacia la
montaa celeste3*, en humo, y finalmente en el ritmo del verbo39, que pe
netra todo el universo. Este proceso se designa como la purificacin de
las ofrendas puestas sobre la piel de la vaca4". Soma vestido con la blan
cura de la leche llega a ser un Agni resplandeciente41, un relmpago que
traspasa la piel de la tierra y abre el paso a los ros de la montaa42. Se po
ne a recitar los metros sagrados con voz alta43 y se lanza hacia el cielo co
mo un toro, un caballo fogoso44 o un ave rpida45.
El dinamismo de esta ltima purificacin tiene el aspecto violento de
los sacrificios en el eje valle-montaa-cielo. Agni tira con el arco y vue
lan hacia el cielo las flechas46 que, segn la tradicin vdica, son aves he
356
mero de ideologas vdicas reaparecen con este tipo de tambor que sim
boliza la tierra (mi) en los cultos que irradiaban desde Asia hacia los otros
continentes. Los loango (Africa del Este) llaman madre al tambor ms
grande. Los bayankole nutren con leche estos tambores, embadurnan su
piel con mantequilla y les construyen una casa redonda (!), en la cual en
tretienen un fuego64. Relata P. Kirby en su magistral estudio sobre los ins
trumentos de msica en el Africa del Sur*5 el caso de una mujer que mi
ra fijamente a la Luna, mientras toca un tambor-macetn lleno de leche
(hotentotes). El mismo macetn hecho de madera se ve entre los korana,
los venda y los soto, ora lleno de leche, ora de agua. (Los soto [suto] po
nen este tambor sobre dos piedras que recuerdan las dos prensas del mor
tero vdico.)46 El anhelo de tocar el tambor de una manera muy meldi
ca67 acenta el carcter lunar y femenino68 de este instrumento, que en
frica se encuentra con preferencia en manos de mujeres. Si existe un pa
lillo, su forma redonda recuerda la cuchara en forma de mano del rito v
dico.
C) Fuego sagrado: tambor sobre marco oval o circular (casa 7)
En la cultura babilnica (Telo) exista un tambor con dos pieles ex
tendidas sobre un marco circular de tamao muy grande. Su difusin va
hasta Egipto (templo solar de Ne-user-re), la cultura hitita y Asia orien
tal. Su grandeza sugiri al principio la idea de que se trataba de una rue
da. En Ceiln su tamao alcanza ms de un metro de dimetro. En su for
ma japonesa dicho tambor circular est suspendido en un cuadro con
smbolos del fuego. Sobre la piel se ven el ave encarnada, un dragn y
nubes69. Un tambor con forma semejante, pero con piel nica y golpea
da con palillo en manos de los chamanes americanos y asiticos, lleva
tambin dibujos: en un lado se ven el tambor mismo, el arco iris y el Sol;
del otro lado, la Luna y unas estrellas70. En la India antigua exista un tam
bor tambin pintado, con una piel nica y golpeado con palillo. Parece
alcanzar un dimetro de 90 cm. Desgraciadamente, aparecen confusas las
pinturas, salvo una que representa una esvstica71. Parece seguro que este
tipo de tambor representa las cuatro zonas csmicas, al igual que el tam
bor del chamn, que simboliza el mundo y suele tener en el interior del
marco dos cuerdas tendidas en forma de cruz. El mismo tipo de tambor
sobre un marco oval (ojo) ocupa la lnea si-fa-do. A. fabricarlo los lapones
emplean una madera cuyas fibras crecieron orientndose hacia el Sol.
360
G) Metros
Segn dijimos antes, el tambor era considerado como un arco, que
lanzaba flechas o aves de fuego. Cierto pasaje vdico manifiesta a prop
sito de Agni: El tambor suena..., y la cuerda del arco ha botado con m
petu contra la piel, que defiende al brazo89. Esta cuerda debe de ser la
cuerda interior del tambor sobre un marco circular, confirmndolo as el
hecho de que la barra de acero que atraviesa el tambor circular del cha
mn es llamada la cuerda frrea del arco. Los otros objetos de hierro que
cuelgan de la barra transversal se llaman coraza*. Otros himnos dan, a
los que tocan este tambor, la facultad de conocer nombres secretos91. He
aqu precisamente la particularidad chamanstica de poder conocer92 me
diante el tambor el nombre del espritu por el que enfermaba su pacien
te. Adems, cambia el nombre del tambor segn est en reposo o cante.
Hablan iodos los tambores, los divinos y los humanos, por ser los por
tadores de aquel lenguaje mstico creador9' que mediante los sonidos rit
mados atraviesa el cosmos. Los himnos y los metros, los Richis94, crean,
libertan y devoran95. Los tambores son los carros, los metros son los
conductores'*. Cantar es crear. Cantar la fuerza de Indra, es darle la
fuerza. Cantar el sacrificio o la obra de los dioses, es cumplir el sacri
ficio o la obra97. Los siete cantos o metros del sacrificio98 que parten co
mo flechas, son la bebida tan apetecida de Indra y la fuerza del ser hu
mano99, pues los dioses no se cansan de or los himnos, que les encantan
y fortifican'"0.
366
Apndice ni
367
rra); le (nasal.), puente colgante; ze, vaso; agl. red; di, hondura, vergen
za; si, pantano; do y t, hoyo, caverna; dzo, cuerno; ho (nasal.), guila; n,
boca. No faltan las palabras en las cuales la nasalizacin o el tono descendente-ascendente no se explica de manera tan elemental; pero el cua
dro de este estudio no nos permite tratar la cuestin ms ampliamente.
Volveremos sobre el problema a propsito de la unidad de los sentidos en
otro estudio. Por de pronto nos limitaremos a agrupar las palabras ewe re
cogidas en el diccionario de D. Westermann que pueden relacionarse con
las correspondencias msticas expuestas en el sexto captulo. No es posi
ble presentar todas estas correspondencias porque dicho diccionario no
contiene la totalidad de las palabras ewe, sino que encierra esencialmen
te el ewe moderno y corriente en el cual el pensar mstico slo puede re
flejarse dbilmente.
Tal ensayo (que no puede pasar de ser ms que un modestsimo tan
teo inicial) hace entrever cierta disposicin mstica de las vocales que pa
rece constituir dos filas anlogas, una celeste y otra terrestre (fig. 85). En
el centro de esta figura (correspondiente a so-Jpiter del crculo de quin
tas) colocamos el dios supremo de los ewe, llamado Mawu. Este nombre
encierra las vocales ay u que forman el principio y el fin de la fila ae i o
u. Las vocales ay u parecen corresponder a los smbolos de Jpiter (aire,
metal, plumas), ya que ya significa aire, viento y fu soplar, respirar; ga,
metal y fu (nasal.), plumas. Por tener mujer2, Mawu parece presentar dos
aspectos, cada uno de los cuales encierra dos elementos:
a) el eje fa-la: fuego-tierra con la vocal ms caracterstica a;
b) el eje sol-si: aire-agua con la vocal ms caracterstica u.
Las listas de palabras estab.ecidas en las lminas XV y XVI permiten
constituir una fila doble de vocales semejante a la que ofrece la figura 85.
Segn este esquema las vocales evolucionan desde el centro (Mawu), que
encierra a (i) y u (II) a lo largo del lmite entre el cielo y la tierra empe
zando por a, en el intervalo si-fa (III), pasando con a, e, y o por fa (IV), y
do (VII) para volver a la u (VIII). La segunda fila (lnea interrumpida) crea
la tierra. Comienza con a en el centro (IX) y baja con a desde la regin
fa-do (X) hacia la tierra representada por los sonidos re, la, mi, si-fa, o sea
por las vocales a, e, i, o, u (XI-XIV), para volver a travs del fa hacia el cen
tro. Esta segunda fila es femenina y, aunque terrestre, se inicia en el cie
lo merced a tidlimetw o bomen (VII), la madre del otro mundo que
mora en la montaa de Marte (donde los antepasados renacen en los ni
368
os), y all da a luz a las almas antes de que entren (por el re) en este
mundo3. Segn la tradicin ewe, esta madre es muy celosa de los nios
suyos, que la abandonaron naciendo en el mundo terrestre, y para cal
mar su clera los seres humanos le ofrecen muecos de barro.
Jpiter (a y u) est representado por la a de la columna I (lm. XV) (ai
re, plumas y fuente eterna del agua de la vida) y en la columna II por
la u (aire). Siguiendo verticalmente la columna II encontraremos las pa
labras luz, maana, el smbolo de la puerta, el zumbido de las abejas
y el sexo masculino, todos elementos de Jpiter. La w de la fila terrestre
en la zona de la muerte (si-fa, columna XIV) significa, por el contrario, el
ocano, cuyo color azul obscuro determina el horizonte, donde se tocan
el cielo y la tierra; adems, encierra el ojo y la muerte y se encuentran el
perro, conductor de las almas de los muertos, el tambor funerario y las
danzas macabras. Todos los elementos del rito funerario parecen reunir
se en la u. La palabra bu (invertir) recuerda el tambor de vida que se po
ne sobre los huesos de los muertos; los trminos wlu y dzu recuerdan el
insulto de los muertos. El mayor inters recae sobre las palabras mi y w,
que en la seccin formas vitales (columna XIV) significan, a la vez, cre
cer o matar y sembrar o dispersar (las cenizas?), subrayando as la idea del
sacrificio y de la muerte como base de la vida nueva.
En la zona si-fa se cruzan las dos filas de vocales. La columna XIV re
presenta la m terrestre, mientras que la vocal a de la columna III represen
ta la zona de contacto entre el cielo y la tierra. Muy parecida a la colum
na XIV desde el punto de vista ideolgico, la columna III indica la noche,
el arco, las mandbulas y la bocaza, smbolos de la entrada en el fuego, la
espiral y la muerte. La columna IV indica el fuego y su esplendor, los ca
bellos, la purificacin, el Sol, el color encarnado, la sangre, la espada, la
clera y el coraje, el len, un tambor de guerra, el miembro viril, las or
dalas con fuego, la adivinacin y la divisin del mundo en dos partes (aja
[nasal.]=mitad) por el eje fa-la.
Las columnas V y VI (ja-do, vocales e, i) encierran tambin algunos ras
gos caractersticos del fuego y del Sol, pero aaden, adems, los ros, que
bajan de la montaa de Marte. En oposicin al ocano (ti), piden la i los
ros, las fuentes y la lluvia, por su procedencia directa de la montaa de
Marte. Al mismo grupo pertenecen el trueno, el color naranja, la altura
de la montaa, la garganta infranqueable, la traicin y ciertas cualidades
psicolgicas caractersticas. La serie de los animales contiene los de los
369
agua y fri
Este Sur
Oeste Norte
montaa arriba
valle abajo
guila
caracol
ave encarnada
ave azul
gallo
clueca
pez volador
rana
lagartija amarilla
lagartija verde
nariz
Sol
obscuro
brillante
Norte
Este
abajo
arriba
Bajo estas vocales se presenta, junto al arco del Sagitario, toda la serie
370
371
372
U
Vaya
M.............
Sol
Varona
= zumbido de la abeja
373
Apndice IV
375
376
len
guila
(mi)
(re)
cuadrpedos
aves
fuego (Sol)
pe
rana
elefante
jaguar
si
la
sol
(do)
tortuga encarnada
aire
tortuga negra
dorado
tierra
agja (Luna)
377
378
Venus
| Mercurio 1
fa
Sol
Saturna
Jpiter
Marte
Luna
do
re
mi |
fa
Luna
Sol
sol
la
si
Sol
agrup los dos tetracordos de tal manera que puso a la izquierda los as
tros ms prximos a la tierra, y a la derecha los lejanos. Ya se ha men
cionado en el captulo IV que, por lo que respecta a los sonidos, este sis
tema (6) no est de acuerdo con la forma clsica de las correspondencias
msticas (3, 5). Dada esta discordancia, la forma griega no puede reducir
se a la configuracin III/3 que tan claramente aparece en el primer mile
nario en el Asia Menor con los animales de Ezequiel y los instrumentos
musicales. Para el sistema griego debemos admitir una frmula primitiva
ms rudimentaria (II/2)
379
Saturno
Jpiter
Venus
Mercurio
Marte
fa
sol
la
si
do
Saturno
Venns
Jpiter
Mercurio
Marte
Sol
fa
do
sol
re
la
mi
si
nicamente
rior
cin
para
podemos
sistema
bin
la
la
gran
forma
del
(III,
babilnica
Libro
disposicin
vislumbrar
vdico
la
la
poca
de
de
ninguna
3)
diferencia
hacia
entre
(y
Ezequiel
los
probablemente
puede
sonidos
evolucin
el
del
sistema
posible
sistema
el
sistema
egipcia)
suministrar
griego
griego;
desde
(6).
helnico
la
la
As
se
el
base
en
U/2
ante
de
evolu
cambio,
no
disposicin
explicara
del
tam
irano-caucsico
Una forma pentatnica como 11/2, pero con los sonidos fa, sol, la, do,
re (en vez de fa, sol, la, si, do), parece haber servido de modelo a la evo
380
381
382
383
384
385
Sin embargo, esta disposicin del crculo de quintas tiene unos defec
tos muy palmarios: las altas montaas (do y sol), en vez de situarse en el
Sur, ocupan el Norte, y el bosque oriental se sita en el SE. Adems, to
do el crculo evoluciona en un sentido opuesto al curso del Sol. Como
el nacimiento se sita en el NO {ente del ro Ganges), parece muy pro
bable que los portadores de este sistema penetraran por esta regin en la
llanura del Ganges. Con respecto al paisaje europeo (fig. 91), este paisaje
indio podra ser una adaptacin tarda y, quiz, su imagen invertida: una
adaptacin tarda, porque los puntes cardinales no concuerdan del todo
con el sistema clsico; una imagen invertida, porque el crculo de quin
tas evoluciona en sentido contrario. Pero podra suceder que esta inver
sin tenga un sentido mstico. No sabemos si el monte Abu queda fuera
del sistema, participando quiz en otro paisaje mstico vecino, o si puede
relacionarse con el sistema de Benars. Parece poco probable que exista
una relacin directa con el bosque de las higueras, a no ser que represen
te esta montaa las cavernas donde los dioses se unieron con mujeres te
rrestres.
Es difcil formarse una idea clara de la migracin de las culturas megalticas. En Europa las huellas de estas culturas se remontan hacia el se
gundo milenario, y en Espaa, donde parecen haber alcanzado su mayor
florecimiento, incluso hasta el tercer milenario a. de C. En pleno pero
do neoltico, la cultura megaltica agrcola se sobrepuso a las civilizacio
nes paleolticas y neolticas primarias culturas de cazadores y de pasto
res y seguramente perdur viva hasta muy avanzada la Edad del Hierro.
Los grandes monumentos balericos parecen ser coetneos de la Edad del
Bronce36. Las semejanzas de estructura y las coincidencias tpicas entre los
monumentos megalticos europeos y orientales, especialmente los del Asia
Menor y del Egipto, denotan un parentesco cercano entre todas estas di
ferentes reas de cultura. Pero, a medida que avanzan los estudios etno
grficos, aparece cada vez mayor la extensin geogrfica de la cultura me
galtica, pues no slo comprende todo el complejo de las culturas turidas
y de las altas civilizaciones de la Amrica antigua, sino que an hoy se
manifiesta en la Nueva Guinea, en las islas Salomn, en las Nuevas H
bridas e Indonesia. Pero su difusin debi de ser an mucho ms grande,
y, al parecer, los innumerables elementos comunes en las tradiciones reli
giosas y en las costumbres de los pueblos naturales son en gran parte con
386
387
388
neo-asiticos; en frica (vase apndice II) sus portadores son los pueblos
bantuizados de la cultura pastoril camitica y los pueblos de la cultura sudnica41. Al parecer, la irradiacin ms tarda habra sido aquella que reem
plaz el litfono por el metalfono y que arraig en la cultura del bron
ce de Dngson. Esta ola de expansin, que se advierte particularmente
en Indonesia, trajo tambin la espiral42 e inici la poca del Bronce en el
megalitismo oriental.
Entre estas culturas orientales y la cultura danubiana que influy en
ellas, se intercalan geogrficamente las civilizaciones II/2 (fig. 92). Desde
el tercer milenario las culturas ms antiguas se extendieron con construc
ciones megalticas en Siria, el Africa del Norte y Europa y quiz hasta la
India; y como ya posean todos los instrumentos y smbolos necesarios
para constituir un sistema completo de correspondencias msticas, debe
mos inducir que tal sistema ya existi completamente formado antes de
que se desarrollase la cultura de los austronesios. Los elementos de las cul
turas del primer milenario a. de C. (V/5) slo son adiciones a estos siste
mas ya existentes (II/2 y III/3). Por consiguiente, toda la sistematizacin
de los elementos ya se elabor en las culturas megalticas occidentales.
Confrmase esto por la tradicin india, segn la cual un ave llegada del
Cucaso trajo a la India el sistema musical. La gran concordancia entre
los elementos culturales de la poca megaltica premetlica (menhir, dol
men, barco, estaca de sacrificio, instrumentos musicales de la seccin 1/1)
parece deberse a la importacin directa del megalitismo desde el Occi
dente hacia el Oriente por medio de la cultura danubiana o austronesia,
cuya relacin con la cultura danubiana es evidente. La discrepancia entre
el Occidente y el Oriente (particularmente vistosa en la ausencia del
gong en el Occidente y en la diferente denominacin de los signos zo
diacales) puede explicarse por un desarrollo independiente y tardo de
ambas reas de culturas megalticas a partir de la poca del metal. Impor
ta notar tambin que los animales-smbolos del Oriente concuerdan con
los del zodaco occidental y no con las denominaciones orientales. Segu
ramente, aun en esta ltima poca, el Oriente sigui recibiendo impul
sos de las culturas occidentales (como, por ejemplo, la espiral de la cultura
de Dngson43), aunque stas haban dejado atrs la poca de su floreci
miento.
Pero la antiqusima base totemstica de los elementos que se exten
dieron hacia Europa y Oceana, sistematizados y en parte transformados
389
por las culturas megalticas, parece hallarse en el rea de las culturas protorticas o protourlicas, reflejadas an hoy por los pueblos de cazadores
o de pastores primitivos (Altviehzuechter) finougros, por los samoyedos
(yuracos) y esquimales. La organizacin social de los ostacos ugros y sa
moyedos se funda en la divisin de la sociedad humana en dos grupos de
matrimonio (basada en la reproduccin microcsmica del universo44). Los
yuracos suelen poner objetos rotos (barcos, trineos, tambores) en la tum
ba de los muertos45. El animal como protector o encarnacin del antepa
sado es un elemento fundamental de la cultura de los cazadores rticos.
Asimismo los sacrificios de animales blancos (caballo blanco vdico) y la
estaca de sacrificio arraigan en la capa pastoril primitiva de la misma cul
tura rtica46. La costumbre de clavar un pedernal en la rente del caballo
de sacrificio aparece por igual entre los ugros, los magiares y los pueblos
indogermnicos europeos (Traelleborg). Tal vez el litfono ms antiguo
(figs. 82a y b) constituye la correspondencia instrumental de esta cos
tumbre ritual, pues su forma perfila la cabeza de un caballo47, y no debe
mos olvidar que el paso caracterstico de las culturas totemsticas a las me
galticas se verific substituyendo los animales por los animales fabulosos
tallados en la piedra, o por instrumentos musicales con formas de seres
zoolgicos. A la fontanela hendida del caballo corresponden las fontane
las por las cuales salieron Agni y Palas Atenea.
Segn E. Flor4* el chamanismo elemental (chamanismo de familia) y,
quiz, la idea de los gemelos arraigan tambin en la cultura protortica.
El aspecto profesional del chamanismo slo se constituye por el contacto
con las culturas agrcolas occidentales y de Asia central, en las cuales se
entreteje muy estrechamente con la mitologa lunar. En esta misma rea
debemos colocar el tambor en forma de reloj de arena. La influencia de
la cultura de los pastores primitivos rticos -quiz bajo la reciente for
ma samoveda de los pastores con animales de carga (Lasttierhirtenkreis)sobre las culturas turidas aparece con toda claridad en los animales fabu
losos y en los objetos rituales de las tumbas de los reyes de Ur49. Tambin
el sacrificio de los crneos y huesos largos (fig. 52) de las culturas neo
lticas rticas se propag con gran intensidad entre los pastores de Asia
central (pueblos del Altai, turcos, tibetanos y chinos septentrionales), en
tre los pueblos protourlcos y en las culturas megalticas europeas. Los
smbolos musicales de estos sacrificios fnebres de crneos y de huesos
son los tambores hechos con crneos y las trompetas fabricadas con f
390
391
entre los celtas haba muchos sacerdotes druidas. Segn H. Heras, el drui
dismo mismo arraiga en la cultura del Veda y de los Upanishads, y muy
probablemente los druidas (drvidas?) tambin han venido de la India.
Sus rasgos caractersticos son prcticas de magia, el basamento de la reli
gin sobre una verdadera filosofa y la astronoma, la doctrina de la in
mortalidad del alma, la transmigracin de las almas imperfectas en cuer
pos de animales, el monotesmo, la enseanza de las doctrinas secretas por
medio de enigmas y parbolas, el culto del rbol (roble) y los sacrificios
humanos que aseguran la fertilidad de la tierra. La misma doctrina debi
de perdurar an entre los visigodos, que, si bien cristianos, haban cono
cido, al parecer, estas ideas msticas en la Europa oriental (tradicin cucaso-bizantina). Por tanto, parece muy probable que los capiteles de San
Cugat y de Gerona se basen en una tradicin visigtica de origen irano-caucsico transmitida por el Bizancio prehelnico.
La cultura megaltica debi de introducirse en Oceana tanto bajo la
forma china como bajo la forma tarda del sistema III/3. En cuanto a la ra
za que pudo llevar esta religin all, Heine-Geldern admite que se trataba
de una poblacin de raza mongoloide o europoide, mientras que E Speiser supone un elemento melanesoide. Los datos musicoetnogrficos nos
obligan a admitir los elementos europoides o melanesoides y a eliminar
el elemento mongoloide, por cuanto la cultura megaltica practicaba la
msica polifnica. La difusin mundial de la polifona52 ensea que la ap
titud para la msica polifnica constituye un criterio musical racial y que
slo la practican las razas blancas y negroides. Hoy da el foco de las for
mas ms primitivas se sita en Melanesia.
La reparticin de los elementos musicales se indica en la figura 89.
Como existen muy pocos elementos que permitan identificar las formas
musicales prehistricas, estas indicaciones ss limitan a las culturas megalticas recientes. Esto no quiere decir que tales formas no existieran en los
tiempos anteriores; pero es el caso que si los instrumentos se conserva
ron, la msica slo puede ser estudiada en las culturas recientes. La lnea
del tritono est motivada por la presencia del tambor en forma de reloj
de arena, cuyo anlogo vocal poda ser identificado con el tritono. J. Kunst,
en su detenido estudio sobre la msica en Flores53, adjudica el tritono a
la cultura megaltica, siempre que estas melodas con trtonos tienen un
comps ternario (Nias, Flores, Assam, Borneo). Aunque no sabemos si es
imprescindible la limitacin a un comps ternario, afirmamos la tesis de
392
393
394
Notas
395
aE.
396
ISJ.
397
29
G. Contenau, La dmtiaticn cliez les Assyriens et les Babyloniens, 1940, pg. 311.
W Neuss, Das Buch Ezechiel..., pgs. 73-75.
11 Vase pg. 49.
" A. de Gubernatis, Die Tiere in der Indogermanischen Mytho'ogie, pgs. 458, 461.
' Historia del Arte Labor (Propvl. Kunstgeschichte), O. Fischer. Arte de India, China
y Japn, vol. IV, pgs. 377, 405-409 y 457.
Historia del Arte Labor, H. Schfer y W. Andrae, Arte del antiguo Oriente, vol. II,
pgs. 657 y 591.
i4J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier I, 1918, 284, fig. 318.
-'s G. Migeon, Manuel dArt Musulmn ll, pg. 262.
E. Unger, Arte Asido Babilnica. 1932, fig. 18.
i7L. Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Christ, pg. 40.
* Historia del Arte Labor. Arte del antiguo Oriente, pg. 641.
* G. Migeon, Manuel dArt Musulmn ll, pg. 12.
J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier I, pg. 288, fig. 825.
* A. de Gubernatis, Die Tiere..., pgs. 45, 173 y 210-218.
Hippolyt. 1200-1229.
Ai Guirond, Mythologie assyro-babylonienne, Mythologie Larousse, pg. 53.
4'A. de Gubernatis, op. cit., pgs. 6 y 81
A. de Gubernatis, op. cit., pg. 173.
*' A. de Gubernatis, op. cit., pgs. 32, 34 y 180.
47 Historia del Arte Labor, Arte del antiguo Oriente-, pg. 610.
F. Thureau-Dangin, Le norti de cercle en Babylome. Revue d'Assyriologie, vol. 30,
1933, pg. 187.
Ji Excavaciones de Telo.
5,1
Oldenberg, Ayhyna Hymnen im Rigveda, Zeitschr. . Deutsch. morgenlaend. GeseUschaft, vol. 39, 1885, pg. 57.
51 F. Cumont, L'aigle unraire des Svriens..., Revue Historie, des Religions, t. LVII, 2,
1910, pgs. 120-164.
C. L. Woolley, The deielopment o/ Sumerian Art, 1935, fig. 28b.
UJ. Strzygowski, Dk Baukunst der Armenier I, figs. 317, 318, 323 y 327.
5"F. Cumont, op. cit.. pg. 130.
55 F. Cumont, op. cit., pgs. 120-164.
56L. Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Chnst, pg. 81.
r Citado por W. Neuss. Das Buch Ezechiel..., pg. 26.
Citado por W. Neuss, op. cit., pg. 52.
WJ. Strzygowski. Die Baukunst der Armenier I, pg. 305.
Historia del Arte Labor IV, pg. 847.
M L art aden, fig. 54.
fSan Agustn, Civitas Dei XXI, 4.
tA. de Gubernatis, op. cit., pg. 587.
MJcuveau-Dubreuil, Archologte du Sud de lInde, t. II, pg. 47.
65 San Agustn, Civitas Dei III. 4.
398
"' Historia del Arte Labor, Arte de India, China y Japn, pg. 384.
* W. Neuss, Die Kunst der alten Christen, pg. 21.
""Saadin y G. Migeon, Manuel d'Art Musulmn II, figs. 334-336. Sobre la relacin for
mal directa del rbol de Yess en una vidriera de la catedral de Chartres con el del Basavadarn, vase Jos Guerrero Lo vi lio, Sobre el origen indic del rbol de Yess, Archivo
espaol de Arte, n. 65, 1944, pg. 330; M. Maindron, Lart indien, pg. 163.
"'(Arundel 83) Schools of illuminadon. Reprod. from Ms. in the British Museum.
H. Abert, Die Musikanschaung des Mittelalters, 1905, pgs. 220-221.
71M. Courant, La musique en Chine, Encyclop. Lavignac I, pgs. 161-162.
W. Neuss, Die Apokalypse des hlg. Johannes in der altspanischen u. altchristlichen BibelIllustraiion, 1931, fig. 42.
73J. Strzygowski, Amida, 1910, pg. 361, y Die Mimatuien des serbischen Psalters der Bibl.
Manchen, 1906, lm. 105.
7<A. Forke, Geschichte der alten chines. Philosophie, 1927, pg. 152.
75 C. L. Woolley, Development of the Sutnerian Art, fig. 69k.
7t Erman-Ranke, Aegypten, pg. 356.
77 H. Schfer y W. Andrae, Arte del antiguo Oriente Historia del Arte Labor), pgs.
435. 455 y 489.
7*W. Neuss, Das Buch Ezechiel in Theologie u. Kunst, Mnster 1912 y Die Apokalypse
des hlg. Johannes in der altspanischen und altchristlichen Bibel-Illustration, Mnster 1931.
7,'M. Churruca, Influjo oriental sobre los temas iconogrficos en la miniatura espaola, 1939.
""A. Boinet, La Miniature Carolingienne, Pars 1913, lms. 12, 18, 20, 25, 29 y 50.
" W. Neuss, Die Apokalypse..., figs. 193, 205 y 219.
"W. Neuss, op. cit., figs. 136-138.
,3W. Neuss, op. cit., figs. 61, 124, 161, 181, 239 y 241. M. Churruca, Influjo oriental...,
lm. 14, figs. 2 y 3; lm. 31, fig. 2.
MM. von Berchem yj. Strzygowski, Amida, fig. 320.
*5P. G. Peekel, Das Zweigeschlechtenvesen, Anthropos, vol. 24, 1929, pg. 1.026.
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XXIll Mitteilung des Phonogramm-Archivs, Viena 1912, pgs. S- y 144.
1,7
L. Charbonneau-Lassa\r, Bestiaire du Christ, pg. 690.
'"'Paracelsus von Hohenheim, Werke. Edit. B. Ascher 1926, vol. IV, pg. 920.
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3E. Chavannes, Les mmoires historiques de Sema Tsien, 1895-1905, vol. III.
1E M. von Hornbostel, Tonart u. Ethos, Zestschriftf. Joh. IVotj, Berln 1929, pg. 75.
5 Vase nota 4.
' Vase pg. 78.
1E.
399
7Sten
12W.
400
:sE.
401
7Sura
16 v. 70.
Goldziher, Schiitisches. Zeitschrift der D. Alorgenlaend. Geseilschqft, vol. 64, 1910,
pg. 532.
C. Sachs, op. cit., pg. 152.
" Vase captulo II, pg. 70.
1 C. Sachs, op. ai., pg. 151.
''Vase F. Roeck, Die kulturhisconsche Bedeutung von Ortungsreihen und Ortunsbilderri*, Anthropos, vol. 25, 1930, pg. 264.
"Estaca que sirve para atar los animales del sacrificio (Opferpfahl).
UJ Grosset, Inde, pg. 353a.
15 H. Ritter, Des Prooeniium des Matnaw-i Maulawi, Zeitschrift d. D. Motgenlaend.
Geselischafi, vol. 93, 1939, pg. 169.
'"H. Ritter, op. t., pg. 173.
17 Vase captulo II, pg. 67.
'"E. Chavannes, De Texpression des voeux dans lart populaire chinois, Journal asiatique, serie 9, vol. 18. 1901, pg. 214.
* Ars amandi III, 329.
-A. Forke, op. t., pg. 504.
21
Strzoda, Die Li auf Hainan. Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 41. 1911, pg. 203.
"Disco de Dahome, Pars, Muse de la Parole, N. 3563.
3P. P. Arndt, Die Religin der Nada, Anthropos, vol. 26, 1931, pg. 356.
21F. Densniore, Paivtiee m une. pg. 97: Y tunan minie, pgs. 26 y 40.
25
C. Sachs, op. cit., pgs. 21-22.
* La bajada de Ishtar al infierno cit. segn Virolleaud y Pelagaud, Assyrie et Chalde*. Encyclop. Lavignac I, pg. 43.
27 P. H. Meyer, S. V. D., Sonnenverehrung in Neu-Guineas, Anthropos. vol. 28,
1933, pgs. 48-49.
s Vanse pgs. 68-69.
"'Vase pg. 64.
*'G. Knosp, Lamusique en Indochine, Encyclop. Lavignac V, pg. 310.
31 L. Charbonneiu-Lassay, Bestiaire du Christ, pg. 180.
22Vase pg. 69.
35
A. de Gubernatis, Die Tiere in der indogermanischen Mythologie, pgs. 319 y 326.
54C. Sachs, op. cit., pg 12.
B Strehlow. Die Arandastaemme I. 3; Spencer y Gillen, Natives tribes, pg. 128; P. W.
Schmidt, Die Stellung der A randa-, Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 40, 1908, pg. 889; G. Tessrnann, Urkulturen der Menscheit, Zeitschr. J. Ethnologie, vol. 51, 1919, pg. 145; C. Sachs,
op. cit.. pg. 12. P. G. Peekel, Das Zweigeschlechterwesen, Anthropos, vol. 24, 1929, pg.
1.036.
* H. Bauniann, Afrikan. Wld- und Buschgeister, Zeitschr. f. Ethnobgie, vol. 70,
193S, pg. 270.
37 O. Seewald, Beitraege z. Kenntnis der steinzeid, Musileinstmmente Europas, 1934,
pg. 14.
KJ.
402
SH. Nevermann, < Die Kanum-irebe undihre Nachbam*. Zeitsihr.f. Ethnologie, vol.
71, 1939, pg. 55.
'"P. J. Schmidt, Ethnographie der Nor-Papuas, Antlmpos, vol. 28, 1933, pg. 352.
"H. Simbriger, Klangsteine, Steinspiele und ihre Nachahmungen in Metall, Anthropos, vol. 82, 1937, pg. 552.
41 A. Forke, op. cit., pg. 547.
4H. Simbriger, op. dt., pg. 565.
4!J. Schmidt, Ethnographie der or Papuas, Anthropos, vol. 21, 1926, pg. 53 y Anthropos, vol. 28, 1933, pg. 344.
44 C. Sachs, cp. dt., pg. 169.
4Vase pg. 61.
4,M. Courant, La musique en Chine, Encyclop. Lavignac I, pgs. 140 y 152.
47 F. M. Savina, Histoire des Miao, pg. 224.
WC. Sachs, op. cit., lm. XVI, fig. 117.
4.1
C. Sachs, op. cit., pg. 63.
5.1
P. Kirby, The musical instrumente qf South Africa, pg. 195.
Sl Vase pg. 145.
R. Lachmann, Msica de Oriente, pg. 42.
5! Vase captulo II, pg. 70.
54 Zeitschrift f. Ethnologie. vol. 19, 1887. Vrhandl, pg. 419 y Huart, La musique perse, Encyclop. Lavignac V, pg. 3065.
5M. Colangette, Etudes sur la musique arabe, Journal asiatique, sene X, vol. 4, 1904,
pg. 369.
ir>C. Sachs, op. t., pg. 153.
S7E1 mismo aulos se emplea en la antigedad griega como un instrumento dionisiaco.
Este cambio de significado mstico tiene su origen en el ya mencionado intercambio de
Jpiter y Venus. Vase pg. 133.
* Kurzlaute.
WC. Sachs, op. dt., pg. 160.
M,H. Th. Bossert, Altanatoen. 1942, Fig. 1194.
H.
Panum, Harfe und Lyra im alten Nordeuropa, Sammelb. d. Intemat, Musikgesellschaft, vol. 7, 1905-1906, pg. 1.
Edda, Atlamal, 60.
V1H. Panum, op. cit., pg. 8, fig. 14.
^ Ibid., fig. 38.
Ibid., fig. II.
"Ibid., fig. 5.
67 C. Sachs, Instnmentenkunde. 1920, pg. 231.
** H. Panum, op. cit., pg. 26.
m Veremos ms adelante que el (a (serpiente solar) corresponde al pie.
71 H. Panum, op. cit., pg. 26.
71 Vase pg. 74.
72 Vase pg. 118.
403
404
405
lr'J.
406
407
,g?
Salmo 118.
Isaas 7, 18.
wO. Tauem, Patasiwa und Patalima, 1918, pg. 64.
'"Una imitacin en proporciones muy reducidas del gran tambor con hendidura he
cho a base de un tronco de rbol ahuecado (HandschlitztrcmmeiJ.
WC. Sachs, op. cit., pg. 181.
- G. Herzog, Speech-Melodv and pnmitive Music, Musical Quarteriy, vol. 20, 1934,
pg. 452; M. Schneider, Phonetische und metrische Korrelationen bei Ewevoelkem,
Archiv fur vergleich. Phonetik, vol. 7, 1942.
2.1 Vase apndice I.
3.2 Vase pg. 228.
21,5 A. Steinmann, Ueber amhropomorphe Schlirztrommel in Indonesien, Anthropos,
vol. 33, 1938, pg. 243.
a>,F. Speiser, *Versuch einer Kulturanalyse der zentr. N. Hebriden, Zeitschr. f. Ethnologte, vol. 66, 1934, pgs. 123-145.
C. Sachs, op. dt., pg. 121.
36 Ibid., pg. 171.
50 Ibid., pg. 231.
3kIbid., pg. 231.
J" Vase pg. 132.
2,(1 M. Courant, op. cit., pg. 154.
2" C. Sachs, op. cit., pg. 97.
r2V. Loret, Note sur les Instruments de musique de lgypte anciennc, Encydop.
Lavignac 1, pg. 5.
!l5Vase apndice IV y H. Bossert, Altan atol ien, 1942, fig. 622.
211C. Sachs, op. dt., pg 60.
2liIbid., pg. 163.
2,6 F. Pedrell, Dicdcnario tcnico de la msica, artculo: Gurdame las vacas.
2'7 Vase pg. 192.
2I,,C. Sachs, op. dt., pg. 207.
w Ibid., pg. 103.
z2Ibid.. pg. 195.
221H. Heras, Quines eran los druidas?, Ampurias, vol. 2, 1940, pgs. 22-25.
222
C. Sachs, op. dt., pg. 161.
223
C. Hentze, op. cit., pg. 189 y lni. X (pg. 180).
224C. Hentze, op. cit., pgs. 41-51 y 182-190.
225 A. de Gubernatis, op. dt., pg. 12, y Rigveda l, 64, 10.
^ Vase apndice II y pg. 131.
227 C. Nimuendaju, Bruchstuecke aus Religin und Ueberlieferung der Sipaia-Indianer, Anthropos, vol. 10, 1921-1922. pgs. 401 y 623; I. Lublinski, Der Medizinmann bei
den Natur voelkem S. Amerikas, Zeitschr. J. Ethnologie, vol. 52-53, 1920-1921, pg. 257.
-"Rigveda II, 24. 8.
229 Hoernes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, 1925. pg. 500.
w
408
M"J. Haeckel, Totemismus und Zweiklassensystem bei den Sioux Indianera, Anthro
pos, vol. 32, 1937, pg. 484.
231 Vase pg. 189.
i,2C. Burkitt, Notes an the art upen certain megaiithicmonuments in lreland, Ipek 1926, lm. 21.
233 R. A. S. Macalister, The Godncss of Death in the Bronze-age art and the iraditions of
lreland, Ipek 1926, pg. 255.
2U O. Seewald, Beraege zar Kenntnis der steinzeitl. Musikinstrumente Europas, pg. 14.
235 L. Wooley, The sumerjan Art, lm. 69b.
23bG. Leisner, Die Megalithgraeber der Iberischen Halbinsel, 1913. Tafelband, lm. 91.
237 H. Nevennann, Die Kanum-irebe und ihre Nachbam, Zeitschr. f. Ethnclogie, 1939.
2,8 G. Leisner, op. cit., lms. 95 y 96.
239 C. Sachs, op. cit., pg. 35.
240 L. Franz, Alteuropaeische Taenze, Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschafi,
Viena 1933, pg. 205.
241 C. Sampedro y Folgar, Cancionero musical de Galicia, vol. I, 1942, pg. 189.
242G. Bolinder, Einiges ueber die Motilon Indianer der Sierra Perij, Zeitschr./. Eth
nologie, vol. 49, 1917, pgs. 44-45.
243 Vase pg. 236.
244 C. Nimuendaju, Bruchstuecke aus Religin und Ueberlieferung der Sipaia-Indianer, Anthropos, vol. 16-17, 1921-1922, pg. 401.
243 Vase pg. 249.
24* Transcripciones inditas del aulor de discos del Archivo Fonogrfico de Berln.
247 G. Knosp, La musique en Indochine, Encyclop.
Lamgnac V, pg.3.103.
248 Discos del Archivo Fonogrfico de Berln.
249 Discos del Archivo Fonogrfico de Berln y del Institut
Phontique
de Pars.
250 A. Z. Idelsohn, Jetish music, pg. 10.
251J. Handschin, Aus der alten Musiktheorie, Acta nusicolgica, vol. 15, 1934, pg. 2.
252 Gerbert Script. mus. III, 60.
253 O. Menghin, VVeltgeschichte der Steinzeit, lm. XXX, g. 21.
254 E. A. S. Vroklage, Die Megalithkulturen in Neu-Guinea, Zeitschr. f Ethnologie,
vol. 67, 1935, pg. 104.
2S5P. P. Amdt, Die Religin der Nada, Anthropos, vol. 26, 1931, pg. 371.
2S| H. Sperber, Deutsch Harfe und seine Vervvandten, VVoerter und Sachen, vol. III,
1911, 1, pg. 68.
257 Vase pg. 202.
25* Vase pg. 234.
259 L. Stemberg, Der antike Zwillingskult im Lichte der Ethnologie, Zeitschr. /. Eth
nologie, vol. 61, 1929, pgs. 172-177.
26,1
P. P. Amdt, Die Megalithkultur der Naca, Anthropos, vol. 27, 1932, pg. 16.
361 H. Baumann, Afrikan. Wild- und Buschgeister, Zeitschr. f Ethnologie, vol. 70,
1938, pg. 831.
^Esto recuerda el pasaje bblico de David, pastor-guerrero y msico-rey, contra el
gigante Goliat.
409
^J. Bing, Der Kultu>agen von Trundhdm. Ipek 1926, lm. XIII, 3.
364
277
2>
410
2<l
Sobre las dos voces del buey (mi) vase pg. 78. Rigveca I, 173, 1-2 dice: El pre
ceptor (cantor principal, udgatar) entona el canto que se lanza como un ave. Queremos
cantar el himno as rotuscecido y luminoso como el Sol... Que el hombre fuerte cante
con los dems hombres fuertes que sacrifican su sudor para que el (udgatar) supere con
su voz a todos los dems cantores como una fiera hambrienta... Adems, segn CMndogya Upanishad I, 6, 1-4, 8, los cantos del hombre en el Sol son Rig y Saman. Por eso es
tos cantos se llaman udglta (cantos agudos) y el cantor udgatar (que canta con voz ele
vada). Con esta voz -dice el mismo Upanishad- el canto puede alcanzar el mundo situado
ms all del Sol e incluso dominar los deseos de los dioses.
3,2
Para hacer venir la lluvia los bhil celebran una ceremonia de casamiento con dos
muecas. Vase R. P. Konrad, Zur Ethnographie der Bhils*. Anthropos, vol. 34, 1939,
pg. 87.
P. P. Amdt, Die Religin der Nada, pg. 356.
284 Los documentos etnogrficos a este respecto son innumerables. Documentos mu
sicales existen en M. Schneider, Gesaenge aus Ruanda, Archivf. Musikforschuttg. 1937.
a5 Ahora no nos es posible documentar la importancia de la Y, pero apuntamos que
en Uganda, por ejemplo, yok significa un canto de gemelos. En Abisinia yak es un dios
negro y encarnado. Nombres semejantes para dioses gemelos se encuentran en los shiluk
en Assam y otros muchos pueblos africanos y asiticos.
m Sylvain Lvy, La doctrine des sacrifices dans les Bralmianas, 1898, pg. 88.
287 Vase apndice II.
2X8 M. Garca Matos, Urica popular de la alta Extremadura, 1945, pg. 53.
F. Pedrell, Caamero espaol I, 1922, pg. 103.
-"'P. P. Amdt, Die Religin der Nada*, Anthropos, vol. 26, 1931, pgs. 361 y 837; P.
J. P. Crazzolara, Beitraege zur Kenntnis der Religin der Schilluk, Anthropos, 1932.
* Sylvain Lvy, op. cit., pg. 183.
-"'-E. Seeler, Einiges ueber die natuerlichen G rund agen mexikanischer Mythen,
Zeitschr./. Ethnologie, vol. 39, 1907, pg. 5 y ss.
La primitiva idea mstica de que los cuentos erticos, equvocos, provocadores o
insultadores hacen crecer a las plantas, acudir a los animales (para caer en las redes prepa
radas) o excitan a los seres humanos sacndolos de su piel es una idea que an hoy se
conserva en la expresin alemana aus der Haut fahren en el sentido de sacar a alguien
de sus casillas.
MP. G. Peekel, Das Zweigeschlechtervvesen, Anthropos, vol. 24, 1929, pg. 1.030 y ss.
215 Vase pg. 237.
2*'R. Serra y Pags, El folklore en les festes nadalenques, Butllet del Centre Excur
sionista de Catalunya, vol. 36, 1926, pg. 104. Handwoenerbuch de; deutschen Aberglaubens (art.
Baer: oso).
2,7 Tradicin de Estonia, A. de Gubemaris, op. dt., pg. 123.
B.
Bergmann, Expos des principaux dogmes tibtains-mogols, Journal asiatique,
vol. 3, 1823, pg. 201.
Dictionnaire de musique, 1768, art. Musique.
*" Rigveda X, 68. 4; vase tambin apndice II.
411
3,11
412
.vs pere]aer? Ethnogr. beschrijving der Dayak, pg. 16, cit. por A. Steinmann, Das kultische Schijf in Indonesiai, Ipek 1939-1940, pg. 164.
VVP. P. Amdt, Die Megalithkulrur der Nad a*, op. dt., pg. 14.
,37Taittiriya-samhita VI, I, 4.
'Vase pg. 241.
^Fig. 55: Hoemes-Menghin, Utgesduchie der bildenden Kunst, pgs. 53 y 19?. Fig. 62:
E. Beninger, Der Bronzestier aus der Byciskala Hoehle, Ipek 1932, pg. 88. Fig. 58: Roessler, Transkaukasische Funde, Zeitschr./. Ethnologie, vol. 33. 1901, Verhandl., pg. 117.
'J. Bing, Der Kultwagen von Trundholm, Ipek 1926.
Ml Reproducidos segn M. Churruca, Influjo oriental en Ios temas iconogrficos de la mi
niatura espaola, 1939, lm. XV v.
34:J. A. de Donostia, Euskel Eres-Sorta, Cancionero vasco, n. 3, 346, 347. D. R. Ma
ra de Azkue, Cancionero popular vasco III, pgs. 26-34.
'*' P. J. Nilles, Maedchen-Reifefeier bei den oestl. Waugla im Bismarck-gebirge N.
Guineas, Anthropos, vol. 34, 1939, pg. 403.
:'u Vanse pgs. 299-300.
345 Th. Preuss, Kuensder. Darstellungen aus Kaiser Wilhelms Land, Zeitschr./. Eth
nologie, vol. 29, 1897, pg. 109, fig. 32.
'4,'M. Courant, La musique au Japn, Encyclop. Lavignac I, pg. 242.
347 H. Panum, Harfe und Lyra im alten Nordeuropa, Sammelb. d. Intemat. Ausikgesellschafi 1905-1906, vol. VII, pg. 81.
34B E. Seeler, Die Tierbilder der mexican. u. der Maya Handschriften, Zeitschr. /.
Ethnologie, vol. 4-2, 1910, pg. 37.
MA. Steinmann, Das kultische Schijf in Indonesien, Ipek 1939-1940, pg. 149.
"" Ibid., pg. 160.
351 Vase pg. 254.
Vanse pgs. 269-270.
53
B. A. S. Vroklage, Das Schiff in den Megalithkulturen S. O. Asiens und in der
Suedsee, Anthropos, vol. 31, 1936, pg. 713 y ss.
354 G. Leisner, Die Malerei der Dolmen von Pedra Coberta, Ipek 1934, lm. 15, pg. 39.
'"A. Steinmann, op. cit., pg. 165.
Ibid., pg. 170, fig. 15.
'S7 Ibid., pgs. 160 y 178, figs. 23 y 27.
""Ibid., pg. 180.
"'Ibid., pgs. 161 y 162.
Ibid., pgs. 163 y 173, fig. 11.
* Ibid., pg. 170 y fig. 23.
"-Ibid., pg. 175.
VJ Ibid., pgs. 162 y 103, figs. 19 y 34.
,M M. Schneider, Geschichte der Mehrstimmigkeit, vol. II, pg 118.
v, A. Roes, Tierunrbe!, Ipek 1936-1937, pg. 88.
6E. Roessler, Bericht ueber die Ausgrabungen in Transkaukasien. Zeitschr. f. Eth
nologie, vol. 37, 1905, pg. 148, y vol. 33, 1901, pg. 140 (Verhandl.}.
413
414
41.7Vase
4"h
m
apndice III.
4I"
pg. 145.
pg. 288.
4'4 C. Sachs, Geisi und Werden, figs. 22 y 23.
415 Hovorka y Kronfeld, Vergleich, Volksmedizin, vol. II, 1909, pg. 565.
4I" Dioscrides, Materia mdica I, III, C, trad. Laguna. (Debemos esta indicacin al se
or C. E. Dubler.)
4.7 H. Wassen, -The frog in the Indian Mychology, Anthropos, vol. 29, 1934, pg. 630.
''"Ibid., pg. 647.
4W Ibid., pg. 627.
413 Vase
4:"
431
423 Vase
apndice II.
424 Vase
apndice III.
425Vase
426 Vase
pg. 197.
apndice III.
427 Tratado
de Astrologa citado segn la edicin mglesa. Al Biruni, The book of itistnictions in the eiements of the art of Astrology, 1934, pg. 221.
J2*J. Dechelette, Le cuite du Soleil, Revue archologique, .919, pg. 68.
4W Vase pg. 305.
430 M. RostovtzeF, Some remarks on the
LunstanBromes, Ipek1931.
451 Salvador Garca Franco, Catlogo critico de astrolabiosexistentes
en Espaa. 1945, pg.
102.
432 E. Haeckel, Zweiklassensystem, Maennerbaus und Totemismus m Suedamerika,
Zeitschr. f Ethnologie, 1938, vol. 70, pgs. 435-436.
433 La
arriba y abajo.
434 Vase
pg. 21'..
4,5
43
415
>4'
416
Apndice I
Gerberc, Scriptores rned. aevi. I, pg. 248 y ss.
2 Studien zur Tonartenlehre des frueben Mittelalters, II, Acta Musicologar, vol. XII,
1940, pg. 26.
3 Dentro del grupo cimtrico de la clasificacin de las raza segn A. C. Haddon.
4 M. Schneider, A propsito del influjo rabe, Anuario musical del Instituto Espaol de
Musicologa, vol. I, 1946, pg. 31.
Apndice I
' Vase pg. 193 y ss.
2 El toro ha mugido \r las vacas divinas llegan a la morada de Dios. Soma ha descen
dido sobre el fieltro de lana blanca con el cual se ha revestido como de una coraza blan
ca (Rigveda IX, 69, 4). El santo y gran Soma toma su bnllante vestidura de combate. Haz
resonar tu voz, oh, dios puro, vigilante y santo, y, por la gloria del sacrificio, gime bajo
la prensa. (Rigveda IX, 97, 2).
3 Tus ra\ros son centellantes, tu voz resuena como el ruido del mortero o como el
trueno que retumba en el aire (Rigveda V, 25, 8).
4 Oh, Soma... t descansas en el mortero y sufres una feliz (fermentacin): pero an
no eres un brebaje terrestre (Rigveda x, 85, 4).
417
sToro
ardiente, gnta viendo las vacas (del sacrificio). Todo resuena con su voz; se
lanza hacia la tierra y el cielo. Se dira el clamor de Indra en el combate: tal es el ruido
que hace or (Rigveda IX, 97, 13).
''Cuando la vaca (abandonada a s misma) compuesta de dos partes, de las cuales una
es fija, la otra mvil, pare a consecuencia de agitaciones precipitadas; cuando un hijo an
tiguo nace de sus dos padres en el seno de la Sami; cuando la vaca (del sacrificio) ha re
cibido este hijo, que (los sacerdotes) empiecen sus plegarias (Rigveda X, 31, 10).
7 Vase nota 3 y pg. 354, nota P.
"Oh, sacerdote, saca a Soma del mortero y virtelo en la fuente. Purifcalo, para que
llegue a ser la bebida de Indra (Rigveda ix, 51, 1).
'Oh, puro Soma, que tu oleada penetre con fuerza en las entraas de Indra. En nues
tro favor llena el cielo y la tierra, de la misma manera que el relmpago (llena) las nubes.
A la voz de la plegaria t creas para nosotros la abundancia (Rigveda IX, 76, 3).
10 Los rpidos morteros vierten el Soma. Excitados por nuestras alabanzas, ellos derra
man este zumo. Con todo, los ministros del sacrificio, siguiendo su obra, aprietan esta te
ta. Parece que con su boca ruidosa purifican el holocausto (Rigveda X, 76, 7).
1 Vase nota 12 y pg. 354, nota 14.
12 As es como los morteros hacen or sus clamores... Purificando el Soma los espar
cen como el labrador tira la semilla. Sus bocas no lo (Soma) destruyen (Rigveda X, 94,
13). Cualquiera que sea la obra a la cual te emplean en cada casa, oh, mortero, resuena
de una manera brillante, como el tambor de los vencedores (i, 28, 5). Oh, mortero, oh,
piln, instrumentos del sacrificio que preparis las ofrendas, separaos y unios como las
mandbulas que tncuran los alimentos (l, 28, 7).
15
Que hablen! Hablemos tambin nosotros. Mezclad vuestra voz con la de los mor
teros. Como nubes rpidas con sus clamores, oh, morteros llenos de Soma, celebris a Indra con el ruido que le dirigs (Rigveda X, 94, 1).
14
Hablan. Su boca recibe la miel (de la libacin). Se agitan para preparar la carne (del
sacrificio). Toros soberbios mugen mientras roen el bastn brillante que llena su mand
bula (Rigveda x, 94, 3).
Ellos lanzan cien, mil clamores. Gritan con sus bocas brillantes. Los piadosos mor
teros, secundando la piedad del sacnlicador, empiezan por formar para l un puro holo
causto (Rigveda X, 94. 2).
"Su boca ha recibido, pues, la miel (de la libacin) y. prensando el dulce jugo llaman
a Indra con alta voz. Prosiguen su obra con sabidura, y, danzando con los diez dedos
(hermanos, agujeros), llenan la tierra con sus acentos (Rigveda X, 94, 4).
7 (Sacerdote) inteligente, haz avanzar la pieza superior en la pieza interior: y que al
instante (Arani), fecundada, d a luz al dios que llena todos los deseos (Rigveda III, 29, 3).
IR(Soma) mana sobre la lana de la oveja y se mezcla con la (leche) de la vaca (Rigve
da IX, 103, 2). El toro ha mugido y las vacas divinas llegan a la morada del dios. Soma ha
descendido sobre el fieltro de lana blanca (IX, 69, 4).
19 Se sienta sobre el fieltro de lana como sobre el hogar de tierra (Rigveda IX, 86, 8).
2,1
(Soma) brillante y generoso, ven con ruido sobre el fieltro de lana y resuena en los
(vasos) de madera (Rigveda IX, 86 31). Soma, puro y limpio precipita sus ondas sobre el
418
fieltro de lana, y con su murmullo respor.de a la voz del himno (IX, 106, 10). El sabio So
ma, nacido merced a la obra de los sabios, va, cantando, 2. mezclarse en el vasc de las lustraciones con la leche de la vaca (IX, 96, 17). Ve, pues, a unirte a los dioses. Derrama tu
roco de miel. Con un ruido armonioso llenas el vaso dt lustracones (IX, 106, 14). Los
dedos te purifican y te lanzan sobre el fieltro de lana. T te estremeces y resuenas cuan
do t llegas a nuestras copas de madera (:x, 66, 9). Oh, dios puro y generoso, t has sido
derramado sobre la lana de oveja; t resuenas en la madera (de nuestros vasos}. Oh, pu
ro Soma, mezclado con la leche de las vacas t vienes a la copa de los dioses (IX, 107, 22).
21 Para ser el brebaje de Indra, (sal del mortero) y pasi sobre el fieltro de lana. Ven a
nuestras copas de madera y sobre el hogar (Rigveda IX, 62, 8). Oh, Indu, purificado por
los sabios ven a tocar nuestros manjares (sagrados) y a mezclarte con esplendor (con la le
che) de nuestras vacas (IX, 64. 13).
"Oh, justo y dulce Soma, desciende sobre el fieltro de lana y revstete de las ondas.
Ponte en estos vasos llenos de manteca y que tu licor embriague felizmente a Indra (Rig
veda IX, 96, 13). El brillante Indu es lanzado fuera del mortero, viene sobre si fieltro de
lana y se une con mido a los manjares (sagrados) (IX, 67, 4). Los dioses se acercan a este
noble Indu que mata y que da vida y que se adorna con una capa lechosa (IX, 61, 13).
23 Tirado sobre el fieltro de lana se une en seguida a las ondas, sus esposas: en favor
del sacrificador deja aplastar a las hijtas de Aditi. Bajo la forma de un brebaje embnagador el dios pasa a las copas, exaltando sus fuerzas y brillante como un prncipe (IX, 69, 3).
Las puras libaciones se precipitan delante de Indra como carros que (corren) a la victoria.
Al salir (del mortero) van sobre el fieltro de lana donde ellas dejan sus cuerpos y se con
vierten en una lluvia brillante (Rigveda IX, 69, 9).
24 Soma murmurando se derrama en el vaso (del sacrificio), donde l deposita su le
che antigua y engendra a los dioses (Rigveda. ix, 42, 4).
25 Se purifica sobre el fieltro de lana; se tonifica como el corcel que se prepara para el
combate. El puro Soma llega a ser el hroe de los himnos cantados por los sabios (Rig
veda IX, 107, 11). Las vacas (de la alabanza) unen sus cantos para excitar la santa embria
guez. La onda purificada de Soma se abre mil caminos (IX, 101, 8).
^ Estas libaciones parecidas a tesoros celestes que emanan de la nube pasan sobre el
fieltro de la lana. As como las aguas descienden hacia el mar, las libaciones se derraman
en los vasos del sacrificio (Rigveda IX, 88, 6).
27 Oh, Soma, purificado por los sacerdotes, atraviesa felizmente los aires para venir a
mezclarte con nuestra leche. Estas libaciones son grandes y su embriaguez es victonosa, oh,
Indra, ellas te pertenecen. En recompensa clmanos de rus dones (Rigveda IX, 75. 5).
211 Los diez dedos (agujeros), obreros diligentes, trabajan juntos para purificar el zumo
del santo Soma. El dios brillante, igual a un corcel rpido, atraviesa el dominio de las hi
jas del Sol, y desciende en el vaso (Rigveda IX, 93, 1).
2' Soma, rey* del mundo, bajo la forma de vapor hmedo, desciende primero al seno
de su planta y produce ramas. Su onda generosa va amplindose y- derramndose sobre el
fieltro de lana y en el vaso de lustracin (Rigveda IX, 97, 4-0).
"Oh, Soma, observado por tus custodios y protegido por tus vigilantes, t reposas en
el mortero y sufres una feliz (fermentacin). Pero no formas an un brebaje terrestre (x,
419
85, 4). Para ser el brebaje de Indra, sal (del mortero) y pasa sobre el fieltro de lana. Acu
de a nuestras copas de madera y sobre el hogar (Rigveda ix, 62, 8).
31
Oh, (sacerdotes), cuya mano es santa, venid! Tomad estos licores embriagadores en
la cuchara del sacrificio y que sean mezclados a la leche de la vaca (Rigveda EX, 46, 40).
Para tu gloria ha brillado la vaca fecunda (del sacnficio); para tu gloria (se ha levantado)
la cuchara (x, 105, 10).
-Los diez dedos (agujeros), obreros diligentes, trabajan juntos para purificar el zumo
del santo (Rigveda IX, 93, 1). Los diez dedos toman este glorioso amigo de Indra, lo mue
len en el mortero y lo sumergen en las ondas (IX, 98, 6).
33Vase A. Bergaigne, Etude; sur le lexique du Rigveda, Jouma! asiatique, 11, 1883, pg. 497.
M Los diez agujeros (dedos) te purifican dentro el vaso sagrado; las plegarias y los him
nos de los santos precipitan tu carrera rpida. Tus santos y dulces licores acuden a nues
tras alabanzas, y penetran (el corazn) de Indra (Rigveda ix, 85, 7).
35
Oh, poderoso Agni, (ver.) al hogar de nuestras libaciones: s el ornamento de mi
hoguera; lnzate hacia la (cuchara), que vierte el ghrita (Rigveda X, 70, 1). Invocado por
nosotros t te levantas delante del jugo de la cuchara que hace tu fuerza y tu alegra (x,
118, 2). Agni brilla, llamado por nosotros y cantado por nuestros himnos. Su cabeza est
regada por la cuchara santa (X, 118, 3). Inmortal Agni, que no pierda su opulencia, que
no sea envuelto en los lazos del malo, el hombre que te alaba, que te trae la ofrenda, y
que, elevando la cuchara sagrada, cumple los ritos en tu honor (IV, 2, 9). Tus flechas vue
lan con ligereza. Llega con fuerza y quema a tus enemigos. Oh, Agni (excitado por las li
baciones) de la cuchara (sagrada) no conociendo ninguna traba, lanza por todos lados tus
fuegos, tus rayos, tus relmpagos (IV, 4, 2). Que la cuchara llena de manteca (consagrada)
se levante rpidamente para distribuir sus dones (IV, 6, 3). Nosotros invocamos, en me
dio del pueblo, al inmortal, al antiguo, al venerable Agr, que brilla con un puro esplen
dor y hace levantar en su honor la cuchara sagrada (VIII, 23, 20).
'"Agni aparece en el cielo y sobre la tierra con su amplio estandarte. Es un toro que
muge. Ha llegado hasta los lmites del horizonte y este gran dios ha crecido en mitad de
las ondas celestes (Rigveda x, 8, 1).
37
El vaso que contiene al ardiente Soma est preparado. Los rayos (del dios) se ex
tienden con un rpido resplandor sobre el hogar del ser brillante. Iluminan al sacrificador
y se lanzan con vivacidad bajo la bveda del cielo (Rigveda EX, 83, 2).
311
Estos brillantes licores vertidos por nuestras manos atraviesan el aire para correr ha
cia Indra (Rigveda IX, 63, 6). Las puras libaciones se lanzan rpidamente fuera del vaso y
toman el camino que las conduce hacia Indra (EX, 67, 7). Purificadas por la plegaria y la
adoracin, estas ondas fluyen como torrentes. Estas ondas de ghrita son tan ligeras como
el animal que huye delante del cazador (IV, 58, 6). Los ros corren rpidamente hacia el
mar, no menos rpidos que el viento: as van las ondas de ghrita, y l, creciendo con sus
olas hiende los aires semejante a un soberbio corcel (IV, 58, 7). As el (dios), rpido y bri
llante, que pertenece a des mundos, devora la madera que es su aliento y se lanza a' aire
con alegra. Su madre lo ha dado a luz para que su fuerza haga nuestra felicidad; el recin
nacido crece, se yergue, se desarrolla y pronto amenaza a sus enemigos (X, 61, 20).
Vase pgina 366 (metros poticos).
420
4'E1 feliz y brillante Soma... es purificado sobre la piel de vaca (Rigveda IX, 65, 25).
Soma es purificado sobre la lana de la oveja y la piel de la vaca. Generoso y brillante lle
ga murmurando a la copa de Indra (IX, 101, 16).
41 El adorable (Soma) se ha cubierto con el vestido de las ondas. Ha subido sobre el
navio luminoso de Rita (Rigveda IX, 89, 2). El adorable Soma reviste una coraza cuyos
reflejos luminosos tocan el cielo. El llena el aire y se encuentra llevado a travs de los
mundos (IX, 86, 14). Los siete esplendores de Agni (fuegos) cuya espalda empieza a blan
quear acaban de lanzarse desde el hogar donde descansaba, y han penetrado a los antepa
sados. Extendidos alrededor de nosotros (=siguen viviendo msticamente entre nosotros)
estos dos antepasados avanzan juntos para perpetuar el tiempo (III, 7, l).
4: El adorable Vrihaspati derrama una dulce miel en el hogar de Rita. Lanza (sus fue
gos) que brillan igual que un meteoro celeste. Arranca sus vacas a la caverna (tenebrosa)
y con la onda agujerea la piel de la tierra (Rigveda X, 68, 4). Vrihaspati, resplandeciente y
excitado por el canto de los himnos, golpea con un estremecimiento sonoro a Bala, que
retiene la nube fecunda. Grita y liberta estas vacas que lo desean y abastecen nuestros ho
locaustos (IV, 50, 5).
45 Puras, inmortales y giles se lanzan y tratan de abrirse las rutas del aire (Rigveda IX,
22, 4). Lleno de miel para los dioses t conoces sobre todo la ruta de nuestro sacrificio.
Corre con ruido por tus mil torrentes (IX, 106, 6).
44 Oh, dios puro, tus ondas celestes, tan rpidas como el pensamiento, tan rpidas co
mo el corcel, se mezclan con la leche en el vaso del sacrificio. Los Richis te honran, y es
tos sabios que te han purificado vierten tu libacin sobre el hogar (IX, 86, 4). Estas ondas
purificadas en nuestros vasos se derraman como corceles ardientes y habituados a la victo
ria (rx, 87, 5). Estos puros y divinos licores se lanzan igual que los corceles que vuelan al
combate sin ser re:enidos por riendas o enganchados a un carro (IX, 97, 20). El maestro sa
bio y opulento ha montado sobre sus corceles que ha domado. Su espalda negra se ha re
vestido de rayos que parten del hogar y sus miembros se han desarrollado (111, 7, 3).
45 Como un rey magnfico, el brillante y generoso (Soma) se lanza y, gritando, va a
mezclarse con la (leche) de las vacas. Purificado pasa sobre el fieltro de lana y como el ga
viln se pone sobre su asiento rociado de ghrita (Rigveda LX, 82, 1). Soma ha subido en
el barco luminoso de Rita. Crece en medio de las aguas que le abrazan transportado por el
gaviln (IX, 89, 2).
*
Oh, Agni, el sacrificio dobla tu arco; la plegana afila tus flechas con el trueno. Agu
jerea el corazn de los malos genios que te atacan y rompe sus brazos (Rigveda X, 87, 4).
Oh, Agni, poseedor de todos los bienes, que el genio malo venga tres veces a ser cogido
en tus cadenas, l que con la impiedad pretende ahogar la piedad. A la vista de tu cantor,
truena, y agujeralo con tu rayo (X, 87, 11). Sin embargo, el dios toma su arco, y lanza
sus flechas ardientes. Fuerte por el alimento que toma, se eleva por encima de su hogue
ra, y su lengua lame la piedra (del hogar) (Rigveda, VIH, 61, 4). Semejante a una mujer
que, abrazando a su amigo, parece acercarse para hablarle al odo, la cuerda del arco (de
Agni) se alarga y resuena para la victoria (VI, 75, 3).
47 Agni ha hecho or su voz, que es la del trueno. Su lengua toca y lame el cielo y la
tierra (Rigveda X, 45, 4).
421
''Oh, (ro) Sindu. (los otros ros) vienen a ti y (ce traen su tributo) como las vacas lle
van su leche a su criatura. Cuando t marchas a la cabeza de estas ondas impetuosas te
pareces a un rey belicoso que extiende sus dos alas de batalla (Rigveda X, 75, 4).
49Tan dulce como la miel, (Soma) ha hecho or su voz en el vaso (el sacrificio) fuer
te como el rayo de Indra, es tambin el ms hermoso de los seres. Las vacas de Rita, h
medas de ghrica, mugiendo le traen su leche (Rigveda IX. 77, 1).
* La gran onda del dulce brebaje (Soma) levanta su voz, se precipitan en los vasos sa
grados, donde se reviste de la envoltura de las ondas. El rey, que sigue mil caminos di
versos, sube sobre su carro que es el vaso de las purificaciones. De esto saca fuerza y su
victoria nos procura la abundancia (Rigveda IX, 86, 40). El vigilante y puro Soma punficado al murmullo de las plegarias est en el fondo de los vasos; es honrado por las dos
manos piadosas y solcitas que adornan para l el carro del sacrificio (ix, 97, 37). Oh. Maruts, Indra, Varuna, Mitra y vosotros todos, oh, dioses, haced que mi plegaria sea como
una vaca que tenis de una leche (preciosa). Traed sobre vuestro carro (el objeto de) mis
votos (X. 64, 12).
5 Oh, Soma, los diez dedos te purifican. Los Richis (metros sagracos) entre plegarias
y ritos te vierten en los vasos. Invocando a los dioses te echan sobre el fieltro de lana;
vuelven a tomarte en tus copas y t (desde el seno de las nubes) rotas envas la abundan
cia (IX, 68, 7).
52 Servid a Rita; honrad a Rita. El esplendor de Rita est unido a la fuerza y a la abun
dancia. A Rita estn sumidos dos (seres), fuertes, anchos, profundos; para Rita dos vacas
supremas dan su leche (Rigveda IV, 23, 10).
53 (Su carro tiene dos ruedas); una rueda en medio de las ondas celestes es la fuente de
una miel (toda divina). La otra, puesta sobre la tierra, es una teta que da su leche a las
plantas y a las vacas del sacrificio (Rigveda, 73, 9).
54
Vase Catapatha Brahmana, Ztsthrifi der D. moigetilaend. Gesellschaft vol. 4, pg. 294.
55De esta manera con la plegaria los poetas forman el sacrificio y dan por ruedas a su
carro el himno y el canto (Rigveda X, 114, 6).
* Honra con tu holocausto este carro que lleva el rayo de Indra qte es fuerte con to
das las fuerzas del cielo y de la tierra; que encierra la savia vigorosa de la madera de que
est formado; que lanza a su alrededor las ondas y se cubre con los despojos de las vacas
(celestes) (Rigveda VI, 47, 27). (En este carro se encuentran) el rayo de Indra la fuerza de
los Maruts, el germen de Mitra, el ombligo de Varuna. Oh, carro divino, t amas nues
tras ofrendas; recibe nuestros holocaustos (VI, 47, 28).
57C. Sachs, Geist und Werden..., pg. 112.
SH Vase pg. 356.
59H. Nevermann, Die Kanum-irebe und ihre Nachbam, Zeitschr./. Ethnologie, vol.
71, 1939, pg. 29.
60C. Sachs, op. cit., pg. 113.
41 Vase pg. 304.
C. Sachs, op. dt., pg. 184. Cl. Marcel Dubois, Les Instruments de musique de rinde
ancienne, pg. 44.
Cl. Marcel Dubois, op. cit., pg. 63.
422
Sachs, op. dt., pg. 177. Cl. M. Dubois, op. dt., lms. 9-10.
Ibid., lm. XI y Dubois, op. cit.. pg. 59.
89Rigveda VIII, 58, 9.
Menges y Potapov, op. cit., pg. 62.
91 Richi, prudente seor santo, jefe de los pueblos Usanos, por medio de la obra san
ta, ha conocido el nombre misterioso y secreto de estas vacas (Rigveda IX, 87, 3). El res
plandeciente (Soma) al partir da impulso a la plegana, compaera de Rita; as un piloto
dirige su navio. Este dios, encima del csped sagrado, revela al cantor los nombres secre
tos de los dioses (Rigveda, IX, 95, 2).
v: Menges y Potapov, op. cit., pg. 62.
'"Yo engendro al padre (del sacrificio). Mi morada est sobre su cabeza misma, en
medio de las ondas, en el santo Samudra. Yo existo en todos los mundos y me extiendo
hasta el cielo (Rigveda X, 125, 7).
MP. Regnaud, Recherches sur le point de dpart des noms des richis vdiques, Jo:/rnal asiatique, vol. 5, 1905, pg. 77.
^Dirgete, pues, a estas razas de santos (Richis). Con el alma elevada, el corazn pia
423
doso, ellos han formado el cielo. Que tus plegarias, tan rpidas como el pensamiento,
crezcan y vengan aqu para cumplir su deber (Rigveda III, 38, 2). S, Agni, nosotros que
remos, como nuestros grandes y antiguos antepasados, trabajar en la obra del sacrificio.
Ellos salieron a buscar la luz en su fuente; por la virtud de sus himnos han separado el cie
lo y la tierra y abierto la puerta a las (vacas) matinales (Rigveda IV, 2, 16).
Los cantos han preparado su carro. El metro Curira es su conductor. Los Aswins
son sus dos comisarios, Agni su mensajero (Rigveda >. 85, 8).
Vase A. Bergaigne, Etudes sur le lexique du Rigveca, Journal asiatique, vol. 4,
1884, pg. 198.
*Las siete hermanas, oh, dios santo, hacen or sus voces y se lanzan al campo del sa
crificio (Rigveda IX, 66, 8). Las siete vacas (del sacrificio) se acercan a Soma purificado
sobre el fieltro de lana y acornado de su chorro brillante (IX, 86, 25). Siete hermanas lle
gan a ser las madres de este recin nacido, el cual ha nacido para la victoria (IX, 86, 36).
Cuando en favor de Rita (Soma) desciende de la prensa para tomar sitio en el hogar, los
(sacerdotes) celebran por sus siete cantos al amigo del sacrificio (IX, 102, 2).
(Indra) toma la santidad por compaera; triunfa y llega a conquistar la abundancia.
Para vosotros, con mi himno yo aplaco a Indra, objeto de tantas invocaciones, de la mis
ma manera que el carretero (dobla) la madera de la cual hace una rueda (VII, 32, 20).
""Oh, puro Indu (Soma), t destruyes a tus enemigos; pero, a la voz de nuestras ala
banzas, vienes como un amante (llamado) por su amada. Semejante al pjaro rpido el pu
ro Soma llega a nuestras (copas) de madera y se coloca dentro de nuestros vasos (IX, 96,
23). Indra es el autor de una abundancia durable. Que Indra al rumor de nuestros cantos
sienta crecer su esplendor (VI, 37, 5). As es como con vuestros ritos, oh, sacerdotes, con
servis felizmente el carro inmortal de vuestros padres, cuando con vuestros sakwaris reci
tados a grandes voces dais la fuerza a Indra (VII, 33, 4). Oh, Soma, felizmente purificado,
llena nuestras (copas), penetra con un gran ruido en el (corazn de) Indra. Engendra la ple
garia y ampla su voz (IX, 97, 36). Tu carro est preparado; tus dos corceles estn engan
chados. Oh, seor de los hroes, tu mano aprieta el rayo. Ven a nosotros, oh, rey, por la
ms feliz de las voces. Bebe, queremos aumentar tu fuerza (X, 44, 2). Por qu acentos, por
qu himnos el santo Vrihaspati, celebrado por nuestros cantos diversos, se siente crecer?
(X, 64, 4). Oh, Indra, a quien llevan dos corceles azulados, bebe de esta libacin cuyas on
das han sido agitadas por tas servidores. Que de ella tu estmago sea lleno. Oh, dios, cu
yo himno aumenta la grandeza, embrigate con este brebaje que te vierten nuestros mor
teros (X, 104, 2).
Apndice III
La vocal a no est nasalizada.
:D. Westermann, IVorterbuch der Ewe-Sprache, Man.
D. Westermann, IVorterbuch, nolimen.
4 Vase pg. 364.
5 Vase diccionario ewe, SogbU.
6Ndabindu Upanishad, vase P. Deussen, 60 Upaiishads, pg. 643.
7 Vase captulo II, pg. 65.
424
Apndice IV
1
La escasez del material conocido hasta 1931 explica la idea propagada especialmente
por nuestro venerado maestro E. M. von Hombostel de que el tipo ms elemental de
msica vocal se reduce i melodas con mbito muy estrecho. El material fonogrfico que
pudimos estudiar en los ltimos aos antes de la guerra (bosquimanes, pigmeos africanos
melanesios e indios) comprueba que este tipo meldico es tan slo uno de los numero
sos tipos existentes en las culturas primarias.
2Urheimat und frueheste Wanderungen der Austronesier, Anthropos, vol. 27, 1932,
pg. 566. Die Megalithen Suedostasiens, ibid., vol. 28, 1928, pg. 276.
3 Melanesienund Indonesien, Zeitschr. j Ethnologie, vol. 70, 1938, pg. 463.
4 A. Steinmann, Ueber anthropomorphe Sehhtztrommeln in Indonesien, Anthropos,
vol. 33, 1938, pgs. 242-243.
5C. Sachs, Geist utid Werden..., pgs. 111 y 176.
fcO. Menghin, Weligeschkhte der Steinzeit. 1931, pgs. 381, 384, 442 y 449.
7 Vase pg. 33.
sDie Reden Gotamo Buddhos, Mittel. Satnmlung, edit. K. E. Neumann, vol. I, 1922,
pg. 745.
9 Ibid., vol. 2, pg. 380.
"'Ibid., vol. 3, pg. 543;vol. 2, pg.
580.
" Ibid., vol. 1, pg. 647;vol. 2, pg.
429.
12 Ibid., vol. 1, pg. 166.
" Ibid., vol. 2, pg. 36.
M Ibid., vol. 2, pg. 567.
15 Ibid., vol. 2, pg. 563.
" Ibid., vol. 3, pg. 213.
17 Ibid., vol. 3, pg. 587.
Ih Ibtd., vol. 2, pgs. 424
y 819.
Ibid., vol. 2, pgs. 418
y 519.
2,1
Ibid., vol. 3,
pg. 645.
21 Ibid., vol. 2, pg. 399.
22 Ibid., vol. 2, pg. 393.
23 Ibid., vol. 2, pg. 362;vol. 3, pg.
285.
24 Ibid., vol. 3, pgs. 113
y 118.
25Ibid., vol. 2,
pg. 301;vol. 3, pgs. 66 y 276.
yIbid., vol. 3, pgs 92 y 118.
r Ibid., vol. 1, pg. 932; vol. 2, pg. 61.
* Ibid., vol. 3, pg. 595.
* Ibid., vol. 1, pg. 647.
Ibid., vol. 2, pg. 99.
31 Ibid., vol. 2, pg. 224.
32 Ibid., vol. 2, pgs. 311-316.
y' Ibid., vol. 2, pg. 393.
u Ibid., vol. 2, pg. 848, nota 80.
425
35 Ibid.,
36
37 P.
38 F.
W. Schmidt,
517.
3V
R. Heine-Geldem. Urheimat und frueheste Wanderungen der Austronesier,
Anthropos, vol. 27, 1932, pg. 566. Die Megalithen Suedostasiens, ibid., vol. 28, 1928,
pg. 176.
"O. Menghin, Zur Sceinzeit Ostasiens, Festschriftf. P. W. Schmidt, pg. 936.
4 H. Baumann. Voelkerkunde von Afrika, 1940, pgs. 36-56.
4-B. A G. Vroklage, Das Schiftin den Megalithkulturen S. O. Asiens und der Suedsee, Anthropos, vol. 31, 1936, pg. 737.
"Ibid.
44 E. Flor, Haustiere und Hirtenkulturen, 1930, pg. 102.
45Leht:solo, Entwurf einer Mythologie der Yurak-Samojeden, Mmoires de la Socitfinno ougrienne, vol. 53, 1924.
4,1
E. Flor, Die Indogermanenfrage in der Voelkerkunde, Zesischrift f. H. Hirt, 1936,
pgs. 97 y 122.
47 Vase pg. 182.
E. Flor, op. dt., pg. 121.
"Ibid.. pgs. 123 y 108.
5"M. Courant, La musique en Chine, pg. 96.
MH. Heras, Quines eran los druidas?, Ampurias, vol. 2, 1940, pg. 17.
M. Schneider, Geschichte der Mehrstimtnigkei, vol. 1, 1931 y Kaukasische Parallelen
zur mittelalt. Mehrsmmgkeit, Acta Musicolgica, vol., 12, 1940, pg. 52.
S:J. Kunst, Music in Flores, 1942, pg. 36.
54
Nos parece que en nuestra contribucin musical en P. Wirz, Die Gemeinde der Gogodara (1933?) tambin hay ejemplos con trtonos.
SiM. Schneider, Msica primitiva. Vase tambin el artculo Africa en el Dicdotiario de la Msica, Labor.
56M. Schneider, Geschichte der Mebrstimmigkeit, op. dt., vol. II, pg. 18.
57
M. Schneider, Die musikal. Beziehungen..., Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 71, 1937,
pg. 287.
s,0. Menghin, Weltgeschiche der Steinzeit, pg. 405.
426
Ilustraciones
Ejemplos musicales
491
492
ndice de trminos
493
Anandavardhana, 159
anmona de mar, 43
Anfin-Zethos, 259, 260
ngel, 119, 121
anillo, 336
animal-ttem, 27, 29. 39, 48, 55, 64, 327,
376
animales, 17, 21, 27, 63, 116, 123, 124, 328,
335
animales fabulosos, 20, 54, 58, 59, 73-ss.,
83, 96, 115, 120, 121, 152, 319, 328,
390. Ver tambin dragn; fnix;
hombres fabulosos
anomalas, 39, 50
antepasados, 24, 26, 27, 138, 180, 181, 194,
229, 233, 237, 241,254, 255, 29-3, 291,
310, 328-330, 381, 382, 390.
Ver tambin cuito de los antepasados
anttesis, ver tesis y anttesis
Apolo, 259, 271
Apstoles, 115
Aracho. 275
araa, 42, 43, 168, 304, 342. Ver tambin
tarntula
rbol. 361, 363, 385
rbol campaniforme, 385
rbol de las generaciones, 298
rbol de la vida, 118, 219, 249, 254, 272,
283, 284, 289-ss., 310 'Gminis), 312,
313, 330
rbol del mundo, 289, 293, 294
rbol mango, 335
rbol que habla, 383
arco, 151, 201, 202, 249, 250, 253, 261, 271,
Bala, 314
balanza, 312
Baleares, 317, 386
Baltru&itis, J., 79
ballena, 250, 255, 283, 293, 295, 297, 300, 314
bamb, 146, 385
banco, 274, 299
barbero, 385
barco, 123, 155-ss., 193, 218, 254, 255, 269,
271,
274, 286, 292-ss., 300-ss 328. 330, caballo, 42, 68, 123, 146, 149, 182, 196,
343, 372, 381-ss.
200, 204-ss., 209, 225, 228-ss.. 237, 248,
bardos, 252
250-ss., 299, 331, 336, 361, 362, 385,
Bartholomae. 202
390
bastetanos, 287
cabello, 77, 119, 148, 332, 338, 369. Ver
bastn, 55, 195, 242, 276. Ver tambin
tambin elementos de la Naturaleza
palillo
cabeza (mundo), 24, 25, 98, 116, 117, 146,
494
carpintero, 323
carro, 193-195, 224, 271, 286 (carrus
navalis), 295, 353, 358, 365, 366, 372
casa, 255, 295
casamiento, 276
cascabeles, 239
caita, 323
castauelas, 26, 224, 243, 244, 339
Catara Dmodara, 63
cazador, 18, 22, 26, 30,31, 44, 49, 53, 125,
192,
221, 233, 244,259, 279, 280, 289,
309, 310, 321, 323,329, 378. Ver
tambin culturas toiemsticas
celtas, 391, 392
cencerros, 246, 276
centauro, 77, 115, 209. 218, 250
Cerdea (dios de), 24, 299, 307
cerdo, 146, 331
ceremonias, ver ritos
Cerunno, 248
Cibeles, 286
ciervo, 42, 116, 117, 2^8, 250, 251, 253,
295,
296, 299, 302,307, 331, 335, 336
cigea, 33, 34, 37, 45. 52, 239, 335
cmbalos, 223, 224, 230, 247, 251, 326
crculo, 319
crculo de quintas, 61, 75,173, 206, 321,
334, 335
crculos concntricos, ver planos paralelos
circuncisin, 193, 274, 292
cisne, 73, 188, 189 (canto), 190, 222, 250,
254, 296, 314, 319
ctara, 145, 146, 185. Ver tambin vina,
ch in
ciudad de los muertos, 296
clarinete, 179, 251
clavo, 324
clivis, 83, 96
coco, 235
cocodrilo, 18, 28, 195, 255, 294, 358
codolada, 271
col, 56, 73, 118, 122, 123, 150, 190, 192,
281, 284, 292-ss., 263, 371, 374
495
496
entonacin, 64
eremitas, 314
escalera, 230, 255, 283, 294
escalera ce los antepasados, 260, 290, 306,
323
escalpamiento, 274, 327
escamas, 54, 77, 119, 148, 149, 341
escarnio, ver cancin de escarnio
escorpin, 238, 239, 315, 342, 370. Ver
tambin rganos genitales
escudo, 326
espacio, 33, 43, 65
espada, 227, 251, 288, 290,298, 343, 361,
369
espejo, 234, 258
espiral (luna), 118, 171, 206-ss., 230, 250ss 287, 288, 294, 302, 308, 315, 319,
342, 346, 369, 382, 385
espritus, 22, 27, 38, 167, 168, 193, 255
esquimal, 390
estaca de sacrificio, 176, 218, 283, 28$,
290,
2%, 301, 323, 330, 383, 389, 390
estacin, 101, 145, 277
estanque del dragn, 145
estanque del fnix, 145
estmago, 146
Estrella Polar, 217, 218, 220, 306, 312
esvstica, 226, 298. 307,318, 319, 343, 360
ethos, 133, 143, 279
ewe, 97, 233, 305, 367
excrementos, 338
Ezequiel, 116, 119, 135
dayaks, 266
decgono, 341-344
dedo, 342, 354, 356
delfn, 123
derviche, 176, 343
desierto, 200
da, 277
diablo, 302, 317
diabolus in msica, 205
diapasn, 128
diente, 28, 253, 336,338, 343
Dioscrides, 313
dioses petrificados, 329
Dipiln, 299
discantus, 329
dolor, 244, 341
Donostia,J. A., 291
dorso, 332
dragn (constelacin), 220, 222, 306, 311
dragn del agua, 139
dragn encamado, 223, 227, 249, 283, 286
(Titn), 302 (diablo)
dragn verde, 146, 152, 172, 184, 229, 240
druidas, 248, 391
Dsegi, 117
duala, 97
dualismo, 19, 20, 57, 70, 76, 180, 258, 270,
284
eco, 233-235, 258, 259, 325-329, 383, 384
Egina, 318
eje, 175, 248, 256. Ver tambin estaca de
sacrificio
elefante, 18-ss., 59-ss., 171, 191-ss., 221-ss
228-ss., 282-ss., 289, 296, 315, 336, 365,
370, 384
elementos de la Naturaleza, 55, 59, 65, 76,
116, 119, 141-148, 170
Elias Salomonis, 254
embudo, 202. Ver tambin mortero
emocin, 40, 42. 43, 161
enano, 260
enfermedad, 331-333
faisn, 146
Fatma (mano de), 343
fecundidad, 25, 115, 116, 122, 123, 242
fnix, 146, 152, 183, 228-230, 246, 262,
311,312
fetiche, 50, 51
fiebre, 253, 333, 335, 339
fieltro, 355 , 359
filosofa megaltica, 325
firmamento, 60, 118, 145, 216-ss., 305, 312
497
flabellum, 121,318
flamenco, 265, 266, 273, 280
flauta. 24, 54, 55, 57, 67, 142, 146, 150,
151, 167, 176, 181, 183, 251. 269, 293.
334
flauta cnica. 240
flauta de Brag. 334
flauta de jade. 128
flauta de Pan, 61, 172, 183, 184, 230, 236,
246, 262, 264, 293, 311, 377, 380
flauta de Parak, 178
flauta talica, 168, 177
flauta funeraria, 177
flauta nasal, 230, 339
flauta que habla, 176, 190, 241. Ver
tambin lenguaje
flauta travesera. 184, 243
flecha (sagitta), 54, 55, 97, 202, 232, 249,
271, 272, 306, 308, 323-ss., 343, 356,
357, 361, 366
Flor, E., 390
fontanela, 65, 364
fortificula, 339
forma, 41, 46, 168, 171, 222-ss.
forma rtmica, 36, 41, 42, 46, 50, 58
fratres amales, 282
fuego, 65, 114-ss., 148-ss., 170-ss., 199,
227, 228, 242, 243, 314, 343. Ver
tambin tambor circular
Gafiirius, F., 254
gallo, 73, 146, 231, 258, 291, 302-ss., 310,
336, 370
gamuza, 331, 335
Ganesha, 222
Ganges, 385, 386
Garca y Bellido, A., 286
Garca Franco, S., 320
garganta, 200, 237, 238, 267, 291-ss., 305,
309, 370, 387
Garona, 316
Garuda, 117, 222
garza nocturna, 42
498
Jano, 248
jerarqua, 139-ss., 167, 168, 324, 326
Jernimo, san, 113, 114, 121
jota, 265. 267
Juan, san, 120
juego con pelotas, 261, 323
juego de palabras, 269, 285
juez, 330
juglar, 110, 111, 261
juglares de Dios, 247
Jpiter, 115, 132, 284-ss., 307
Ibnjaldn, 198
ideologas, 226
grupo ideolgico:
fa, 227 .
do, 228
re, 239
sol, 238
la, 242
mi, 243
ir, 247
si-fa-do, 250
do/sol-mi/si, 255
ijiji, 266
Imdugud, 116
imitacin, 21, 25-ss., 45, 49-ss., 59, 64,
125, 156, 201, 321, 325, 377, 378. Ver
kamilaroi, 301
kanum-irebe, 359
karanga, 160
Kazbek, 213
Kirby, P., 360, 363
Kircher, A., 74, 75
kithara, 118, 185, 186, 229, 246, 260-ss., 284
Kchler. 45, 46
499
licomio, 217
liebre, 42, 117, 217, 331, 336
lieder, 44
lira, 149, 150, 185-ss., 244-ss., 248, 285, 379
Liria, 287, 288
Liszt, F., 150
litfonos, 144, 182, 183, 233, 236, 237, 283,
305, 328, 381
loango, 360
lobo, 250, 254, 307
Loira, 316
lombardos, 254
lombriz de tierra, 282, 331, 335
loro, 236
lotus, 385
lucha ritual, 288
luna, 64, 65, 105, 129, 174, 178, 181, 191,
194, 197, 211 (rbita), 223 (vida
humana), 224 (chamn), 226, 235, 243,
249, 251, 264, 273, 281 (danzas
lunares), 286, 296, 299-ss., 308, 318,
332, 333, 336, 350, 360, 370. Ver
tambin zodaco lunar
luna de miel, 338
Lu Pu-Wei, 139, 182, 183
lur, 171, 208, 230
Luristn, 319
lyu, 128
lluvia, 21, 25, 26, 355, 356. Ver tambin
ritos de Huma
Macalister, R. A. S., 251
macrocosmos, 13, 324, 326
magia, 21, 31, 53, 324
Magna Mater. 208, 237, 258, 262, 275, 276,
298,
300-ss., 320
mandbulas, 195, 285, 354, 358, 359, 369
mandorla, 203, 216-ss., 254-ss., 274, 293ss., 306, 313, 317-ss.
mano, 28, 68, 137, 146, 1%, 222, 242-ss.,
266, 312, 340, 342, 355, 356, 359, 363.
Ver tambin brazo; dedo; palmada
500
501
padam, 188
paisaje, 308, 386
pjaro-trueno. 54, 55
palabras, 45, 138, 152 (homfonas), 305.
Ver tambin lenguaje; silaba mstica
palafitos, 295, 313, 383
Palas Atenea, 331, 365
palillo, 196-ss., 224, 355, 357, 35S-ss.
palmada, 66, 67, 200, 244. Ver tambin
mano
palmera, 322
paloma, 228, 238, 324
pantera, 24
pantomimas, 29
pantorrilla, 146
Panum, H., 187
parbola, 229, 311
Paracelsus, Th., 123
paraso, 309, 317
parque de bambes, 385
parque de las fieras, 384
parto, 250, 319, 338, 357
pastor, 192, 259, 271, 279, 302, 314, 323,
390
pastorela, 280
pausa, 83
pavo real, 25, 69, 70-ss 102, 106, 112,
117-ss., 135, 136, 172-ss., 189, 217, 218,
239, 240, 318, 319, 335, 336, 364, 384,
385.
Ver tambin tetramorfos
pecho, 24, 149, 210, 267, 268, 272, 276,
277, 287, 288, 305, 332, 387
Peekel, G., 274, 282, 299
Pegaso, 251, 252, 315
peine, 254
pentgono, 306, 340-ss.
pentagrama musical, 147
percepcin sensorial, 41, 43-ss., .44, 326.
Ver tambin unidad de los sentidos
perro. 42, 105, 146, 217, 314, 318, 319, 331,
335, 369, 385
502
Poseidn, 248
Prayapati, 64, 66, 130
prefacio, 135
prensa, 202. Ver tambin mortero
Preuss, Th 298
prncipe, 69
Prometheus, 266
proporcin, 185
proporcin divina. 344
proverbio, 28, 52, 158, 284, 285, 372
psicologa de la forma, 41
psicologa infantil, 37
puente, 180, 188, 196, 208, 251, 252, 302,
331, 333, 344
puerta de Jano, 233
Puig y Cadaflch, J., 79
pulgar, 64
pulmones, 335
puntos cardinales, 133-ss., 136, 146
punza-orejas, 339
Purusha, 364
qaiitra, 252
querubines, 135
quintas imperfectas (disminuidas), 61, 76
quintas perfectas, 61
quintas sopladas, 61, 128
raga, 47, 72
rallentando, 157, 280, 281
rana, 25, 26, 42. 69, 71, 125, 191, 197, 209,
224, 247, 253,282, 313, 331, 370
ranz de las vacas, 205
ratn, 168
razonamiento por analoga, 19, 21
realidad, 18, 223
relincho, 97 (rejincho), 269
reno, 253
resurreccin, 114, 116, 121, 177, 188, 250,
274, 332, 391
retumbo, 23, 66, 159, 199, 214, 233, 249,
279, 283, 341, 343, 381
rey, 187, 194
503
Rhin, 316
Richis, 366
ro, 308, 309, 369, 370, 387
ritmo, 25, 31, 32, 36, 162, 194
ritmo accidental, 40
ritmo acstico, ver ritmo sonoro
ritmo ambulatorio, 19, 20, 25, 28, 37, 41,
376
ritmo artificial, 50, 51, 57, 58
ritmo comn, 19, 21, 26, 27, 37, 38, 46, 47
ritmo creador, 33, 141, 162, 329
ritmo cruzado, 319, 141, 162, 329
ritmo fraseolgico, 157, 159
ritmo ideolgico, 152
ritmo imitativo, 30, 44, 50, 57, 140. Ver
tambin imitacin
ritmo incidental, 40
ritmo individual, 31, 32, 38
ritmo inicial, 141, 154, 155, 161, 342
ritmo-smbolo, 47, 48, 50, 51, 54, 58, 59,
127, 139, 141-ss., 153, 155, 156, 158-ss.,
272
ritmo simptico, 324
ritmo sonoro, 33. 45, 47-ss., 59, 130, 153,
155, 162, 325
ritos, 140. Ver tambin culto de los
antepasados
ritos de amor, 184, 195, 242, 248, 359
ritos de caza, 125
ritos de fecundidad, 55-ss., 275, 276
ritos de lluvia, 139, 168,261, 266, 287, 313,
358. Ver tambin zumbadera
ritos de medicina, 250. Ver tambin
chamn
ritos de prosperidad, 176, 192, 193, 248,
255-ss.
ritos funerarios, 57, 178, 192, 235, 299
roble, 248, 330, 333
Rdano, 317
rodilla, 341
rombo, 300, 318
roncador, ver zumbadera
roncar, 367
ronquera, 335
rosa, 311, 313
rosa de los vientos, 317
rosetn, 317
Rousseau, J.-J., 275
rueda 135, 271, 279, 284, 297 y 298 (de las
generaciones), 330, 358, 369
Rumi, 177
S (smbolo), 192, 213, 232, 282, 283, 287,
289,
294, 333, 336
sabio, 323
sacerdote, 323
Sachs, C., 184, 193,231, 243, 244
sacrificio, 56, 57, 116, 122, 148, 198, 202ss 233, 234, 244, (violento), 256, 271,
299,
300, 324, 327
saeta, 271, 327
sal, 335
salamandra. 42, 283, 313
Saman Veda. 52, 66, 205
samoyedos, 266, 390
Sampedro y Folgar, C., 252
San Cugat del Valles, 73-ss., 115, 117, 261,
262,392
Snchez Prez, J. A., 111
sandawe, 160, 161
sangre, 276, 289, 293, 301, 302, 311, 312, 327
sangra, 333
Sansn, 78
Santchi, 118, 231
sapo, 243, 250, 331
Sarasvari, 117, 190
Smgadeva. 63, 64, 68, 72, 74, 133
Saturno, 116, 129, 130, 132-ss., 171, 173,
175, 183, 244
Schmidt, P. W 330, 387
Schnittger, M., 307
Schraper, 227
seccin urea, 344
seda, 146
Seeler, E., 152, 273
Seewald, O., 251
504
505
tambor-piln, 228
tambor-reloj de arena, 195, 196, 201, 203ss., 207 (espiral), 218, 224, 245, 257,
258,
292, 306, 324, 326, 355, 358, 359,
365, 382, 390, 392
tambor-cazn, 363
tarantela, 334
tarntula, 334. Ver tambin araa
tcheremisos, 192
techo, 255, 295
telaraa, 342
telescopio, 218
terraza de la madre, 385
tesis y anttesis, 18, 19, 23, 157, 160, 161,
166, 174, 234, 235, 326
tetramorfos, 134
tiburn, 250, 282, 293
tiempo, 33, 43
tifn, 229
tigre, 25,28,71, 170
tigre blanco, 152, 191, 361 (abigarrado)
tikitri (clamo), 224, 243
timbre 19, 23-ss., 30-ss., 64, 118, 141-ss.,
151,
162, 167-ss., 172, 230, 376. Ver
tambin voz
tipo meldico, 41, 377
dachdi, 273
toon-tong, 168
toro, 67, 68, 70, 78, 79, 115, 116, 186, 196,
201,
218, 227, 248, 266, 332, 336, 362
torre, 317, 385
tortuga, 152, 168, 186, 221, 245, 282, 287,
288, 322
totemismo, 189, 376. Ver tambin
animal-ttem; culturas totemsticas
transformacin, 69, 71
transposicin, 69, 71, 153
trapecio, 95, 111, 112, 116, 187, 223, 239,
243, 315
trmolo, 253
tringulo ritual, 193, 232, 248, 249, 256,
299,
331-ss.
tribunal, 315, 372
506
trineo. 225
trino, 266
triparticiones msticas, 24
Trpolye, 388
tritono, 129, 170, 178, 179, 193 (Tritn),
205, 248, 335, 342, 392, 393
trompa, 171, 192, 221, 222, 229, 282, 284
trompeta, 170, 171, 229-ss., 239, 282,
(recurvada), 285 (bufn), 286, 334,
338, 350, 370, 385, 390. Ver tambin
cuento de los Alpes
trono, 305
trueno, 21, 25, 53, 66, 115, 200, 232, 233,
262, 277, 305, 358, 362. Ver tambin
tambor-barril
Tsn-tse, 119
Tsu Yen, 177
tuba, 236
tubo, 55, 61
tucn, 218
tugur, 359
tumba, 114, 118, 181, 188, 224, 225, 232,
295, 300
Tumburu, 131
ubre, 284, 300, 357, 358
ulular, 97, 265
unidad de los sentidos, 33, 45-ss., 325
ua, 338
vaca, 18, 24, 26, 55, 67, 68, 116, 142, 146,
195, 198 (tambor), 201, 235, 245, 246,
249, 284, 331, 335, 336, 353, 356, 358,
362-ss.
Varuna, 64, 131, 132, 179, 373
vaso, 55, 194. 225
Vayu, 64, 65, 130, 131, 373
Vedanta, 64
vrtigo, 335
Va Lctea, 208, 209, 230, 250-ss., 295
vientre, 24, 149, 339, 387
vina (ctara), 170, 185, 228, 240, 323
Virgilio, 238
507