Des spectres aux spectateurs

Joaqun Manzi
Savoirs et cliniques n 17, 2014, p. 116-125

Soit Che Guevara, lune des figures historiques les plus vues et revues au sicle dernier.
Les fantmes, ceux du communisme, lavaient hant ds son jeune ge, comme latteste la
clture de son rcit de voyage travers lAmrique latine.1 A la suite de son loignement de
Cuba en 1965, son don de lubiquit la transform lui-mme en spectre aux yeux de la presse
dalors2. Aprs sa mort, le retour multiple et foisonnant de ses images na cess de hanter par
livres, tableaux et films interposs. Avec toutes ces rapparitions reviennent aussi des
questions : outre le rythme et le mouvement inlassables, quapporte le cinma aux images de
Guevara ? Et les spectateurs, que peuvent-ils attendre de ses nouvelles apparitions lcran ?
Aujourdhui, quels regards sont changs entre ralisateurs, tmoins et spectateurs face ses
dernires images ? Bref, quels transferts il y a entre les spectres de Guevara et les
spectateurs ?
Pour dployer ces questions, il y aura ici une traverse dans lespace, entre la Bolivie,
o Guevara a t excut, Cuba, o il est devenu le Che et lArgentine, do il tait
originaire. Et il y aura aussi une traverse dans le temps, celui qui a prcd la dcouverte des
restes de Guevara en 1997, et puis jusquen 2007, le travail de mmoire de lun des mdecins
lgistes y ayant particip. Cette traverse entre la mort et la vie sera galement
pulsionnelle, car elle mnera de la dtresse due des pertes diverses la joie forge par et
dans la machine-cinma.
Le spectateur, celui qui crit tout ceci, vit cette traverse grce quatre films
cosmopolites (et argentins en partie) qui rsultent dchanges asymtriques et rciproques
entre trangers : des films ns de lhospitalit. Les corps des ralisateurs, diversment
prsents lcran, apparaissent en terres trangres dans le cadre dchanges de paroles et de
regards accueillants o advient quelque chose dincalculable : des imprvus, telle une variante
infime et trouble daccent castillan, ou encore un conflit dordre gnrationnel, idologique ou
culturel entre les interlocuteurs films.

Voyage motocyclette, Combats dun rvolutionnaire, Paris, Laffont-Bouquins, 2010, p. 133-135.

Jean-Hughes Berrou et, Jean-Jacques Lefrre, Che : images, Paris, Fayard, 2003, p. 239.

Ces imprvus adviennent dans le cadre dchanges entre trangers, souvent autour du
cadavre et de la dpouille de Che Guevara. Cest quelque chose qui touche un pan ancestral
des rites dhospitalit, ceux consacrs aux morts ; a revient et a insiste ; a spectre pour
reprendre la traduction propose par Jacques Derrida3 dun es spunkt qui a hant Marx et
Freud la fois. En cela, les films semblent sinscrire dans un travail de deuil long de plus de
trente ans : dabord il y a eu les soins dispenss au cadavre le 10 octobre 1967, lors de son
exposition Vallegrande. Puis il y a eu les mensonges, les secrets et la longue impossibilit
de clore le deuil, avec la soustraction des restes aux membres de sa famille et lenterrement
clandestin dans une fosse commune demplacement inconnu. Enfin le 30 juin 1997, la
dcouverte des restes de Guevara avec ceux de six autres gurillros la lisire de
larodromme de cette ville. Une fois attestes leurs identits, cinq squelettes ont t
transports Cuba et reu les honneurs officiels le 14 octobre 1997. Par del ces faits,
essentiels pour recontextualiser les films, quel est ce deuil et comment seffectue-t-il ?
1. Des quatre films choisis, deux ont t tourns par lartiste argentin Leandro Katz (n en
1938), qui a vcu un exil prolifique New York jusquen 2005. Il y a ralis deux moyens
mtrages qui font partie intgrante dinstallations sur la gurilla bolivienne de Che Guevara.4
Antrieur la dcouverte des restes, et prim Cuba peu aprs les funrailles nationales, El
da que me quieras (1997, 30 min.) sintresse au travail du bolivien Freddy Alborta
Vallegrande lors de lexposition du cadavre pour mieux mettre ses photographies en
rsonance avec divers intertextes5 et avec une crmonie populaire, dansante et joyeuse,
filme Ilabaya. Exhumacin (2007, 38 min.) expose pour sa part le travail de lun des
mdecins lgistes ayant particip linhumation des restes des gurillros en juillet 1997 aux
cts de ceux cubains ayant retrouv les restes aprs deux ans de recherches. Le tmoignage
de lun deux, Alejandro Inchurregui, fait advenir des fragments mconnus du terrorisme
dtat bolivien et argentin.
Les deux autres films, des longs-mtrages hybrides faits de fiction et de documentaire,
rsultent du travail de deux cinastes europens actifs en Argentine depuis des nombreuses
annes : litalien Daniele Incalcaterra (n en 1954) et la suissesse Fausta Quattini (ne en
1964). Fait exceptionnel dans leur filmographie, leurs tournages en Bolivie nont pas donn
3

Spectres de Marx, Paris, Galile, 1993, p. 271-279.

Cf. le catalogue Los fantasmas de ancahuaz, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010.
5
La lettre dadieu de Guevara Fidel Castro, lue par celui-ci en octobre 1965 ; les derniers vers du pome No
hay olvido , Residencia en la tierra (1935), de Pablo Neruda, par lui rcits ; le tango homonyme de Carlos
Gardel et Alfredo Le Pera (1935), dont provient le titre du film ; et enfin la rcriture (due au ralisateur et lue
par lui-mme) dune prose potique de Jorge Luis Borges, El testigo , El hacedor, (1960), trad. fr. uvres
compltes, tome II, Jean-Pierre Berns (d.), Paris, Gallimard, 1999, p. 18.
4

lieu un seul et mme film comme dans Tierras de Avellaneda (1996) auparavant, ou Nacin
mapuce (2008) aprs, mais deux films diffrents : Contr@site (2004, 87 min.) et Epicentro
Vallegrande (2005, 79 min.). Ceux-ci constituent une sorte de dyptique conflictuel, issu de
deux tournages communs, le premier documentaire Vallegrande en 1997 pendant les
travaux des lgistes dans la fosse commune, et le deuxime, fictionnel en 2001, qui sert de
cadre mtafilmique au matriel documentaire prcdent. Chacun des deux films expose en
effet le travail des musiciens, monteurs et webmestres (jous par des acteurs) sur les
squences documentaires quils mettent en ligne dans un site web cr aux effets de la
production du film. Comme les squences documentaires apparaissent lcran dans leur
format lectronique (encadres de marges blanches et accompagnes dicnes), une
distanciation supplmentaire vient sajouter celle de la mise en scne fictionnelle qui les
introduit. Ce format lectronique montre la transition conflictuelle entre ces brefs
tmoignages recoups pour leur consultation sur internet et la perspective divergeante des
cinastes et de leurs collaborateurs, soumis par ailleurs aux tensions dun tournage
hypermdiatique.
Par la reprise de certaines squences des films de Incalcaterra et Quattrini dans le
dernier de Katz, ainsi que par la rapparition de lun des tmoins-cl Alejandro
Inchurregui , ces quatre films peuvent tre vus comme un seul et mme ensemble choral
consacr la dcouverte et lidentification des restes de Che Guevara en Bolivie ainsi quau
retentissement dun travail de deuil en cours : celui des desaparecidos de la dcennie
suivante. Si lon ne peut entirement souscrire laffirmation de Katz prtendant que Che
Guevara a t le premier des disparus argentins (El da que me quieras, 3 min.), il est en
revanche certain que leffigie de celui-ci a servi dexemple aux jeunes latino-amricains des
annes 60 et 70 qui ont pay de leurs vies pour reprendre son flambeau, celui dun
renversement social et politique violent lchelle locale et continentale. Plus prcisment,
que font ces quatre films rcents lgard de Che Guevara et des milliers des disparus ?
2. Les derniers plans de chaque film orientent le spectateur vers leur dimension funraire :
chez Katz, une rose tendue par une fillette bolivienne la camra ; dans son deuxime film,
les photos noir et blanc dune centaine de disparus argentins dfilent par vingtaines en
panneaux horizontaux ; chez Incalcaterra et Quattrini, des fleurs suspendues

la fosse

commune de Vallegrande, vide des restes de sept gurillros exhums. Ainsi, le spectateur

pourrait penser que les trois cinastes rendent un dernier hommage aux victimes des
terroristes dtat et leurs complices trangers.6
Ces disparus invisibles reviennent diversement lcran : ce sont la fois ceux qui ont
combattu en pays tranger avec le Che en Bolivie entre 1966 et 1969 et ceux qui ont rsist
aux dictatures sud-amricaines jusquaux annes 80. Inspirs des mots de Che Guevara, mais
aussi des uvres nombreueses nes du recueillement face au cadavre du Che par photos
interposes, ces derniers disparus ont t mus par un feu dont chacun des quatre films tente
didenfier les premires tincelles. Au croisement des textes de Guevara lui-mme et de son
hritage Cuba, en Argentine et ailleurs, on a pu voir renatre des restes boliviens quelques
clats mythiques, obtenus en associant le rle militaire de lavant-garde arme la morale
militante partir dune thique du sacrifice et du dvouement chrtien. Comme le retrace
Mariano Mestman,7 cette exemplarit sacrificielle avait t sonde trs tt dans un essai de
John Berger, sublime dans les dessins et peintures de Carlos Alonso et transcende dans La
hora de los hornos, film-fleuve de Octavio Getino et Fernando Solanas.
Quarante ans plus tard, aprs avoir considr les nombreux matriaux textuels,
picturaux, et mdiatiques dont se composent les quatre films contemporains, le spectateur
constate que les hommages filmiques rcents divergent de ceux rflexifs ou militants de jadis,
mais aussi de ceux rcents du rgime cubain. Alors que les funrailles officielles ont permis
dintgrer les disparus au panthon national en censurant les images du cadavre et en
empchant toute rvision critique sur lchec de la gurilla, celles qui interpellent aujourdhui
reviennent inlassablement sur la prsence drangeante du cadavre et sur lapparition
intempestive des ossements pour donner voir le retour dun mort.
Le cadavre du Che bouge encore devant les yeux du spectateur et clame une justice au
del du droit, une aspiration au del de ce qui est vivant. Ainsi, dans Contr@site, lannonce
de lexhumation des ossements du Che qui vont quitter la Bolivie, Ligia Morn naffirme-telle pas dun lger sourire en coin a pesar de que su espritu est siempre latente, l
no?, Don Che Guevara (10 min.). Plus loin, par del sa mort, elle lui attribue le dessein
persistant de liberar a todos los pueblos oprimidos de las injusticias no? (1 h. 5 min. 40
sec.). Malgr les fleurs tendues aux disparus, le spectateur constate quil ny a pas ici de mise
au tombeau ni de funrailles car le propre des films est de mettre le spectateur devant les

6
7

Cf Mario Jos Cereghino et Vicenzo Basile, Che Guevara top secret, Barcelona, RBA, 2009.
Cf Mariano Mestman, The Last Sacred Image of the Latin American Revolution , Journal of Latin

American Studies, 19 : 1, p. 23-44.

limites dun pouvoir voir l o il ny a ni vie ni mort, mais hantise de lune par lautre, bref
spectralit.
Il revient donc au spectateur de se frayer une voie dans cet entrelacs dimages et de voix
au moyen de mots et dides pour arriver ailleurs, o, il ne le sait pas encore. Pour
commencer, il tentera de cerner le travail du spectre du Che, pour interroger ensuite les
gnrations successives dimages associes, et enfin sonder les temps endeuills o advient
quelque chose dautre, de nouveau. Voici donc les trois dernires tapes de la traverse.
3. Dans les films en question, le spectre de Guevara suscite le retour dun choc qui a parcouru
le continent amricain tout entier comme le rappelle La sixime face du pentagone8: celui
provoqu par lexposition du cadavre tonnament vivant du Che. Non contents davoir
nettoy et reconstitu le cadavre pour lexposer aux villageois et la communaut
internationale par lintermdiaire de quelques journalistes, les militaires boliviens ont voulu
authentifier lidentit du cadavre par des preuves tangibles. Parmi elles, il y a eu la
ressemblance du visage dont les yeux avaient t maintenus ouverts avec certains
portraits photographiques qui taient placs ses cts.

El da que me quieras (12 min. 36 sec.)

Copyright Leandro Katz

Chris Marker et Slon, Sixties, Arte, 1967, 25 min.

Il y a eu aussi les empreintes dactilaires et mme les mains, qui en ont t sectionnes avant
sa disparition. En revenant sur cet pisode du 10 octobre 1967, les films confrontent le
spectateur quelque chose de familier et deffrayant qui rapparat, cest l Unheimlich, tout
ce qui devait rester un secret, dans lombre, et qui en est sorti 9. De quoi sagit-il au juste ?
Non seulement de la prsence trouble dun cadavre, mais aussi dune scne quivoque,
louche, laquelle les divers tmoins ont particip sans en mesurer les retentissements.
Une squence de Contrasite met le spectateur devant la version de lun de ceux qui ont
captur et abattu Guevara avec ses gurillros pour ensuite y admirer le triomphe de la mort
luvre et laisser advenir des implications politiques tout aussi troublantes. Lagent en
question sappelle Eric Blossel et se prsente en tant que engag volontaire dans larme nazie
en janvier 1944, ses quinze ans peine. Et sil fait ce rappel, cest pour mettre en
perspective le cadavre de Vallegrande avec ceux de la deuxime guerre mondiale, rapprochs
par el olor de un humano descompuesto desde varios das (18 min). Sa voix hors-champ,
en une langue espagnole trouble, laccent allemand et argentin, relate le retour de cette
odeur et commente les photos prises durant la lutte anti-gurilla. Ces photos montrent dabord
quelques cadavres dfaits de gurillros, puis la dernire photo du Che vivant, tenu par un
agent de la CIA avant son excution, et celles du cadavre, attach un hlicoptre et expos
enfin la buanderie de lhpital de Vallegrande les yeux ouverts, fixant lobjectif des
camras. A ct de la dpouille, apparat finalement Blossel en treillis, arborant le mme
sourire que celui esquiss lors du ressouvenir contemporain de lodeur de putrfaction
humaine. Le malaise du spectateur cinphile associe les sentiments mls du tmoin aux
anachronismes de son rcit (1997, 1945, 1967) pour y dceler le retour dun autre cadavre,
tout aussi vivant et malodorant, celui dune idologie qui a pu changer de nom en passant
dun pays et dun continent un autre, mais gard sa dynamique criminelle et son impunit
haineuse.
Une perspective complmentaire, mais divergeante de celle des assassins du Che, est
celle de lun des invits du dictateur Barrientos Vallegrande pou y documenter les trophes
humains exposs. Rpondant aux questions de Leandro Katz trente ans plus tard dans son
atelier de La Paz, Freddy Alborta rfre trois lments dcisifs de la scne dont il a tir plus
dune centaine de clichs. Le premier est que les militaires prsents la buanderie autour du
cadavre navaient jou aucun rle dans la capture des gurillros, ils ntaient que des
figurants ; le deuxime est que leurs gestes dplacs gnaient tout autant son travail que le
9

Sigmund Freud, Linquitante tranget , (1919), Paris, Gallimard-Folio, trad. Bertrand Fron, 1985, p.
222.

recueillement des villageois et des journalistes autour de la figure belle et impressionante du

Che 10; enfin, que la prsentation sureleve de ce cadavre rendait invisibles ceux abandonns
par terre appartenant aux compagnons du Che, mritant aux yeux du photographe un respect
semblable malgr leur caractre sale et repoussant.
Dans la cinquime et sixime scnes dEl da que me quieras (10-20 min.), le
photographe se voit aiguillon par le ralisateur, qui relaie les regards de possession, de piti,
danalyse11 engags par les spectateurs du cadavre expos Vallegrande. Alborta rinterprte
aprs coup certains dtails des clichs et se trouve confront au retour inopin dun autre
refoul : celui dune des mains, cache sous la vareuse du Che et peut-tre dj coupe. Le
montage oppose le dni du photographe ( No creo que estuviera cortada, hubiera sido
terrible ) aux plans de remploi de ces mmes-mains coupes et envoyes plus tard sous
formol Fidel Castro par un ministre bolivien rpenti. Alors le spectateur se confronte
linquitante tranget car voici lagent de la CIA tenait le Che vivant dans le film
dIncalcaterra et qui tient ici une photo des mains sectionnes.
Ainsi, par leur montage altern de plans documentaires et de plans de remploi
photographiques ou de squences darchives, Incalcaterra et Katz font jouer un mcanisme
daprs-coup visuel qui rinterprte le pass la lumire dun prsent encore trouble, au vu
des voisinages idologiques ou esthtiques mis en jeu. Parmi ceux-ci, il y en a un qui est
particulirement puissant, cest celui qui rapproche physiquement la dpouille du clich fait
sur le vif. Alors que le cadavre semble vivant, regardant lobjectif et bougeant selon les
mouvements du cadreur de la tlvision bolivienne Mario Espina Osorio , les clichs
pris du vivant du Che semblent rigides, fixes, morts. Ainsi les films viennent court-circuiter
lusage de limage comme antidote de la mort jusqu rapprocher limage et le cadavre en une
mme semblance avec soi, en une radicale automanifestation dun ailleurs insaisissable.
Le spectateur retrouve alors ddouble et inverse une mme nigme : il y a-t-il encore
de la vie dans les restes humains, ou alors un reste de vie humaine dans limage ? Le cadavre
tait l, trangement ressemblant ltre vivant, mais en dcomposition. Les images,
photographiques ou cinmatographiques attestaient la fois de la mort de la figure
reprsente, comme le voulaient ses commanditaires militaires, mais aussi dune survie quils
ne pouvaient mesurer ni matriser. Ainsi, les films tirent parti dune anomalie inconciliable
la jonction du cadavre et de limage habituellement vite par Les deux versions de
10

Susan Sontag, Sur la photographie, [1973], Paris, Bourgois, 2008, p. 154 .

Rocco Mangieri, El cuerpo del Che: el gesto que muestra, el dedo que apunta , Cuadernos de Investigacin
y documentacin n 1, Universidad de los Andes, 1998, p. 34-39.

11

limaginaire selon Maurice Blanchot.12 Celui-ci les avait associes aux puissances du
ngatif ; le spectateur pour sa part les associera ci-dessous celles du symbolique.
4. Tel que le cadavre du Che avait t pris en photo par Alborta et film par Osorio, les
paysans boliviens avaient pu lintgrer dans une ligne familire, celle dun Christ local
devenu plus tard San Ernesto de la Higuera. En ces mmes annes soixante, des spectateurs
lointains et aviss comme John Berger et Fernando Solanas en avaient fait de mme, mais
dans la ligne picturale du Compianto di Cristo dAndrea Mantegna (1478) et de la Leon
danatomie du docteur Pulp de Rembrandt (1632)13. Le temps pass jusquen 1997 a montr
le dclin de la mystique rvolutionnaire guvariste, mais laiss intactes la teneur mythique des
dernires images, intgres un hritage artistique foisonnant.14
Au cinma, entre 1997 et 2007 les habitudes cinphiles ont migr de plus en plus
frquemment des salles obscures vers les crans domestiques. Pour cela mme, entre El da
que me quieras et Exhumacin, le spectateur peut noter une autre mutation, celle qui touche
la fois lobjet film, au support technique et donc la condition spectatoriale. Du premier au
dernier film de Katz, en passant par ceux dIncalcaterra et Quattrini, sest produit un double
tournant : celui de la dcouverte des restes de Guevara et celui de la virtualisation des images
impose par le mdium digital. Comme jadis face aux images du cadavre, ce nouveau
tournant remet en mouvement des regards danalyse, dappropriation et de douleur mais, de
par la transformation du disparu en squelette, et du passage de largentique au digital, le
spectre se trouve dmultipli et encore plus dmatrialis.
Ce double tournant historique et technique dgage une tension entre la matrialit
muette mais potentiellement transcendente des ossements et celle vanescente mais
vloce et virtuellement plantaire du mdium. Dun film lautre, elle se se donne voir
sous des formes et tonalits diverses : la double nonciation, fictionnelle et documentaire de
Contr@site et Epicentro Vallegrande, engage une mise en intrigue aux accents
tantt sardoniques, tantt mouvants ; le registre documentaire interactif dExhumacin
accompagne avec discrtion le srieux et le respect des lgistes face aux ossements. La
tension se cristallise en trois scnes saillantes : celles de lidentification des ossements, de leur
enlvement et des adieux de la population locale.

12

Les deux versions de limaginaire , Lespace littraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 266-277.
Respectivement exposs la Pinacoteca de Brera (58 x 61 cm) et au Mauritshuis de La Haye (163 x 217 cm).
14
Trisha Ziff, Rivoluzionario e icona, Milano, Electa, 2007.
13

Une squence charnire dExhumacin (20-23 min.) met en scne la temporalit

paradoxale de lusage ancestral du squelette en tant quintermdiaire entre la vie terrnale et
celle doutretombe. Si lorigine tymologique mme du mot rappelle lasschement, la perte
de la chair et donc de la vie dun corps autrefois vivant, il nen reste pas moins un rsidu
rsistant la mort et donc un rappel dune survie possible et mme par eux attests aprs la
mort.15 On voit en effet Alejandro Inchurregui rappeler en trois plans de plus en plus
rapprochs cet instant puissant o Hctor Soto, lun des lgistes cubains, sest arrt de
travailler sur le squelette numro deux car il avait pris conscience que ctaient celui du Che.
A la question de son collgue argentin sur les raisons de son inaction, le cubain a rpondu
quil ne pouvait toucher le Che, comme si le squelette rendait le hros nouveau prsent et
vivant encore. Aprs avoir touch le crne au dessus des cavits oculaires pour confirmer son
identit, le cubain a fait une rvrence au mort pour Soto un semidios selon
Inchurregui lui demandant la permission de reprendre le travail, ce quils ont fait tous
deux en pleurs.
Le rcit du lgiste argentin sinterrompt avec linclusion de sept plans documentaires
extraits de Contra@site, crdits par des intertitres blancs et dpourvus de la bande-son
originale. Les cinq premiers sont consacrs aux mains de largentin dtachant lentement la
vareuse qui couvrait le crne, et les deux suivants aux bras et mains bruns et blancs des deux
lgistes autour de ce mme crne. Puis largentin renoue son rcit pour rapporter la leve des
ossements sous les crpitements des flashes et la minute de silence qui sest impose. En
regardant la squence originale de Contr@site (1h. 14 min.-1 h. 16 min) dont proviennent les
sept plans repris par Katz, le spectateur dcouvre qu la suite du rcit dInchurregui, le
montage de Katz a avanc le silence impos par le chef des lgistes en reprenant les travaux
mais aussi effac tout ce qui faisait partie de la scne mme de travail, savoir la foule
nombreuse autour de la fosse compose de villageois, de soldats et dune centaine de
journalistes.
De cette scne didentification des ossements, Katz retient linstant rvlateur dun
face--face entre deux hommes o se joue lhritage dun hros disparu. Incalcaterra et
Quattrini prfrent quant eux rendre compte dune dure plus longue dune pluralit de
perspectives, o priment celles des cadreurs, luttant avec les autorits pour raliser le tournage
au plus prs des lgistes. Une fois quils partagent le mme espace au fond de la fosse, le
spectateur est saisi par le contraste technique de leurs outils : dun ct (spatules, couteaux et
15

Enrico De Pascale, Scheletro e teschio , Morte e resurrezione, Milano, Electa-Dizionari dArte, 2007, p.
117.

pinceaux de larchologie ne dans les chantiers antiques ds le XVIII sicle face aux
camras digitales du XXIme. Pourtant, celles-ci documentent des anachronismes saisissants,
telle la vareuse colle au crne du squelette numro deux, ressemblant par deux fois au suaire
du Christ, qui a t sa premire et vritable icne .16

Exhumacin (18 min. 59 sec.)

Copyright Leandro Katz

Ce plan donne rtrospectivement raison aux deux villageoises endeuilles de

Contr@site : Doa Margarita, qui avait montr son mausole personnel avec la photo du Che
gisant et puis endoss le rle de pleureuse en apprenant le transfert des restes Cuba ; Ligia,
qui rappelait que Guevara aurait exprim le dsir de rester l o il mourrait. En confrontant les
croyances et les discours des divers tmoins au silence des restes, Incalcaterra et Quattrini
montrent ainsi les logiques concurrentes, voire antagonistes, de limaginaire luvre dans
les mythes et lgendes populaires nourris eux-aussi de cinma.
5. Une fois les restes de Che Guevara dposs en un mausole spcialement construit Santa
Clara, Cuba, les mots et les visages de tous ceux engags de prs ou de loin dans leur leve en
Bolivie ont prolong le deuil partout ailleurs. Dans les quatre films tudis, lobjet aim et
jamais disparu est rappel par certaines photos ou faisceaux lumineux dont le rle vicariant,
en rapparaissant, peut montrer la difficult mme en retirer laffect. Dans certaines scnes
advient pourtant un renversement notable, qui change laffect triste li labsent en une lente

16

Enrico De Pascale, Sudario , Morte e resurrezione, ibidem, p. 146.

10

progression vers la joie, celle engage par divers actes de rproduction dimages : retirage,
projection, commentaire et tranposition.
Le spectateur sattarde sur quelques ultimes squences car il y va de son propre
attachement vital aux mots et aux images. Et en effet, certaines scnes propres la mise en
scne documentaire engagent lincarnation de plusieurs corps qui rptent des gestes dj
appris pour le cadreur et pour en faire quelque chose dautre. Ici, il sagit moins dune
reconstitution (traduction habituelle de langlais re-enactment), que dune rptition o les
non-acteurs jouent devant la camra des actions coutumires, celles dun travail rmunr
comme le tirage dune photo en chambre obscure, le montage de squences documentaires
pour internet, ou gratuit et festif, comme une procession dansante avec masques et
instruments Ilabaya .
Parmi ces rptitions, il est une scne saillante dans El da que me quieras, celle du
face--face entre Alborta et Katz autour du clich qui a fait le tour du monde selon le
photographe (16 min. 35 sec.-18 min. 25 sec.).

El da que me quieras (16 min. 57 sec.)

Copyright Leandro Katz

Dabord, Alborta travaille debout devant lagrandisseur, sous la lumire rouge et sous le
dcompte mtallique du compte-pose ; puis le spectateur regarde avec lui les formes grises et
floues sur le papier au bain darrt ; enfin le nouveau tirage est comment deux voix dans

11

les dtails des diverses figures humaines places autour du cadavre et rappelle surtout les
mouvements invisibles qui avaient t ncessaires pour quelles surgissent de manire
artistique . Comme avec les musiciens et les danseurs, la camra capte alors une luminosit
nouvelle, unique, dont les couleurs vives (rouges et bleues) dtourent dautres silhouettes :
celles des mmes protagonistes, jadis. En rptant ces gestes passs devant la camra, les nonacteurs affirment joyeusement la puissance du geste crateur qui ajoute ou dgage de
nouvelles significations du pass et de labsent en vertu du dispositif cinmatographique. A
plusieurs reprises, des premiers plans reviennent sur les mains vivantes qui changent des
objets et se substituent ainsi mtaphoriquement celles sauvagement sectionnes au cadavre
du Che, dans le prolongement des intertitres qui ponctuent Le fond de lair est rouge de Chris
Marker17.
Le spectateur est saisi galement par la dimension sonore de la transfiguration
luvre. Elle est particulirement efficace dans le premier film de Katz o chacune de ses
lignes narratives (historique, littraire, intime) saccompagne de divers motifs musicaux. Ils
alternent et senchanent harmonieusement jusquau gnrique de fin, dont les derniers plans,
des panneaux, associent le retour des restes du Che Cuba celui du titre du film. Alors le
spectateur comprend que le sens de celui-ci rside moins dans les paroles du tango homonyme
dont la voix de Gardel ne chante que la premire strophe que dans la suspension de
quelque chose venir : ici, dautres sons non-digtiques, ceux provenant du vent dans le
feuillage, doiseaux, et surtout dun violoncelle. Cest celui de David Barling qui a
accompagn tout au long du film la voix de Katz, interrogeant Alborta ou lisant sa rcriture
d El testigo de Borges.
Les dernires notes de ce solo steignant avec les noms des lieux et des personnes
crdits dans le film, ralisent cinmatographiquement lide-force du texte borgsien, celle
dune perte dont le scripteur tente dabord den faire linventaire, pour ensuite la suspendre
quelques interrogations et enfin les abandonner leur pure intonation. Que le spectateur fasse
lexprience de cette dprise sans autre signe que celui dinterrogation participe de ce que
Jacques Derrida appelle un deuil magnifique, un travail de deuil magnifi .18 Voil des
suspensions, des relais, des signifiants nouveaux qui valent pour une silhouette vasive : celle
dont le spectateur sapproche et scarte chaque nouvelle projection.

17

ISKRA-INA-Dovidis, 1977, dvd Arte, 345 min.

Recueillis par Antoine De Baecque et Thierry Jousse, Jacques Derrida. Le cinma et ses fantmes , Cahiers
du cinma n 556, 2001, p. 78.

18

12