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PRIMERA PARTE:
BASES TEORICAS PARA UN
ANALISIS DEL ESPECTACULO

Parece evidente que, en los ltimos aos, los estudios relativos a la globalidad del
fenmeno teatral han adquirido una gran importancia, tanto en su vertiente literaria como en la
inclusin en la tipologa de las llamadas artes del espectculo. As, el concepto de "teatro" se ha
alejado de su asimilacin exclusiva al texto para pasar a ser considerado como un
acontecimiento en representacin (o re-presentacin). De la inclusin del teatro en las historias
de la literatura se ha pasado a la ciencia de la teatrologa, definida como el estudio del teatro
bajo todas sus formas y aspectos y cuya aparicin coincide con la emancipacin del teatro de lo
exclusivamente literario y con el nacimiento de la llamada "puesta en escena"1.
Hemos asistido a la aparicin de trabajos diversos que ofrecen su visin particular sobre
los componentes teatrales, aportando metodologas especficas de cada una de las ciencias que
se dedican a su estudio, la mayora de veces con matices multidisciplinarios y con elementos de
interrelacin temtica.
Bsicamente podemos dividir la aproximacin al estudio del fenmeno teatral en tres
grandes bloques:
a.) Los estudios sincrnicos o diacrnicos de cdigos y normativas teatrales de distintas
pocas; este tipo de trabajos suele confundirse con visiones histricas del teatro aunque no se
enfoquen jams como divisiones peridicas del mismo: un caso concreto de este tipo de
aplicaciones es el estudio de los cdigos de la significacin espacial, es decir, cmo las culturas
han modificado su concepcin del espacio segn van transformndose sus propios parmetros
estticos o sociales2.
b.) Metodologas aportadas por las ciencias puras. En este segundo bloque podramos
separar a las ciencias que proponen modelizaciones tericas para el teatro (el caso de la
matemtica teatral y sus propuestas para la estrategia de personajes) y las ciencias que
consideran el hecho teatral como una categora ms de lo que se ha dado en llamar "ciencias de
lo vivo" (como la fsica, la acstica o la biologa teatral)3.
c.) Metodologas aportadas por las ciencias humanas. Es, sin duda, el apartado ms
amplio aportando una diversificacin extraordinaria para el estudio del fenmeno teatral ya
que, por decirlo de algn modo, son los estudios tradicionales sobre la prctica escnica.
Podemos distinguir una serie de subgrupos que aportan respuestas diversas a los
problemas suscitados por el texto y la representacin. Hallamos, en primer lugar, una serie de
trabajos que tratan aspectos introductorios a la ubicacin del teatro en la cultura tanto desde su
1

PAVIS,P. 1980: 419-420.


Pensemos en los espacios teatrales pblicos y privados en el Renacimiento, o en el espacio a la italiana
como reflejo de una sociedad jerarquizada. De igual manera podemos ejemplificar esta primera tipologa
con la experimentacin con los conceptos de espacio y fiesta masiva e incluso con la actual separacin
entre los teatros nacionales, comerciales y marginales.
3 No especificamos ninguna aportacin concreta de estos dos bloques ya que les dedicaremos una
atencin ms pormenorizada al afectar especialmente a los estudios prcticos del teatro.
2

estatuto de arte del espectculo como en una posible catalogacin y estudio de las condiciones
extra-artsticas que determinan el fenmeno teatral (la esttica y la historia); en segundo lugar,
encontramos trabajos que plantean el teatro desde puntos de vista comunicativos, significativos
o productivos as como las interrelaciones entre teatro y sociedad, en definitva los elementos
teatrales que alimentan la vida cotidiana y viceversa (la sociologa y la semitica).
Cada una de estas metodologas ofrece elementos aproximativos para el estudio de
aspectos muy concretos del fenmeno teatral:
1. el texto y la descripcin -enumeracin de los cdigos de la representacin
2. los fundamentos cientficos del trabajo del actor
3. los mecanismos de la recepcin teatral de manera cuantificable
sin embargo, sigue siendo evidente la disociacin que se produce entre el texto dramtico
y

el espectculo as como entre los tericos y los prcticos del teatro; en definitiva,

cuantitativamente hablando, el estudio del texto teatral predomina sobre el anlisis de las
manifestaciones escnicas4.
Se han intentado ofrecer interpretaciones del porqu de esta preeminencia textual
pareciendo poder asimilarse a la dualidad interior-exterior, es decir, lo espiritual (texto) es ms
importante que lo material (espectculo) 5. Es el enfrentamiento entre la "poesa del texto" y la
"poesa del espacio" o elementos paratextuales. El predominio textual es perfectamente
asociable a una serie de ideas de finales del siglo XIX, contestadas en su momento por hombres
de teatro como Adolphe Appia, Gordon Craig, Meyerhold, Artaud, Brecht y un largo etctera
que quisieron romper con la vieja jerarqua teatral defendida por los "guardianes de la
literatura" que acusaban al espectculo de inferioridad artstica frente a la literatura. Tal como
leemos en los textos de Antonin Artaud
Para el teatro occidental la palabra lo es todo y sin ella no hay posibilidad de expresin; el
teatro es una rama de la literatura, una especie de variedad sonora del lenguaje (...) Esta idea de la
supremaca de la palabra est tan arraigada en nosotros que todo lo que en el teatro excede del
texto y no est estrictamente condicionado por l, nos parece que pertenece al dominio de la puesta
en escena, que consideramos muy inferior al texto6.
Esta idea, unida a las dificultades inherentes a la representacin escnica han hecho
volver siempre los ojos al texto literario por dos motivos: en primer lugar, por una especie de
afn de "pureza" cientfica que no se puede dar en el espectculo, ya de por s, eclctico; en

Buena muestra de ello es la propuesta de enseanza de hecho teatral en el programa para la iniciacin a
las ciencias del espectculo de las Comunidades Europeas (1984) coordinada por la Universidad de
Bruselas, juntamente con las de Odense, New York y Pars III donde se trata de delimitar las dimensiones
del teatro y la problemtica de la obra literaria y del espectculo desde su consideracin como "texto" o
"discurso", como objeto significativo que remite a un universo lingstico. Ver dicha modelizacin en
AA.VV, Thetre. Modes d'approche. Klincksieck, Bruxelles:1985.
5 Artioli:1976
6 Artaud, El teatro y su doble. Los hombres de teatro a partir del siglo XIX intentaron romper con esta
tipologa jerrquica, incluso los autores de teatro, basten los ejemplos de Maiakovski o de las
afirmaciones del manifiesto del teatro sinttico futurista ("sentimos una invencible repugnancia por el
trabajo de despacho, sin tener en cuenta el ambiente en que deber ser representado. La mayora de
nuestras obras han sido escritas en un teatro").

segundo lugar, por la extrema dependencia que los estudios teatrales han mantenido con la
lingstica, evidentemente, por el material escrito y oral del mismo. Encontramos una vasta
gama de metodologas aplicables a los textos dramticos, pero ninguna para la globalidad del
espectculo, hecho atribuible al carcter efmero de la representacin y a su falta de fijacin,
cosa que no ocurre con el material literario.
Texto y representacin no son, pues, dos entidades disociadas ni independientes sino que
el espectculo no es ms que un trabajo de lectura que alguien (director, actor, colectivo etc.)
hace de un texto (llmese guin, improvisacin o "instancia prederminante" de la puesta en
escena) en un proceso dinmico de creacin e integracin de ambos elementos, mostrando una
ideologa y una esttica. El teatro ha sido calificado como un lugar de debate y contradiccin,
de significacin y comunicacin que tiene su forma concreta en la puesta en escena. Esta es un
reflejo esttico y espacial de lectura e interpretacin de un determinado texto -teatral o no- que
utiliza mltiples sistemas y elementos propios.Es evidente que el espectculo es un complejo
proceso creativo que debe intentar explicarse analtica y objetivamente.
Las pginas que siguen, pues, intentan esbozar las bases tericas para la elaboracin de
un modelo posible de anlisis dramatrgico y espectacular integrados ambos en su contexto
literario y teatral y que, en definitiva, intentan subsanar en la medida de la posible la dicotoma
existente entre el texto y la representacin.
La idea de la diferenciacin entre texto dramtico y representacin teatral es admitida de
manera general dndose lo que se llama la "doble existencia artstica del teatro", existencias
diferentes tanto por sus condiciones de elaboracin, la naturaleza de los medios y materiales
utilizados, la especializacin de la gente que participa en un montaje o en la composicin de un
texto y, finalmente, las condiciones de recepcin, lectura o produccin.
El punto de partida de esta separacin la encontramos ya en los trabajos de Jan
Mukarovsky7 cuando afirma que el drama, como componente del teatro, adquiere funcin y
fisonoma diferentes a las que tiene como obra literaria; son dos campos con reglamentacin
propia donde cada uno de ellos contiene al otro, interrelacionndose y condicionando sus
significados.
As, hay una "relacin dialctica" que afecta tanto al desarrollo histrico del teatro como a
una determinada sincrona; en efecto, la idea de teatro8 vara constantemente en su nivel
temporal ya que en determinados perodos y reas culturales un elemento ha estado
subordinado al otro, o bien alternativamente se ha considerado que determinados aspectos del
espectculo "ordenan" el texto o que ste es el elemento configurador prioritario. Se han
sealado dos opciones al respecto:
1. el elemento visual es la traduccin de un texto, es decir, los sistemas lingsticos se
traducen en sistemas no lingsticos
7

En "El lenguaje escnico en el teatro de vanguardia" y "El arte como hecho semiolgico", Escritos de
esttica y semitica del arte, Gustavo Gili, Barcelona:1977.
8 Ver Allegri:1982

2. texto y representacin son sistemas autnomos no redundantes ya que no se pueden


decir con ellos las mismas cosas.
Y es en este ltimo sentido donde debemos enmarcar el concepto de teatralidad.

1. La teatralidad.
Tal como sucede en otros gneros literarios o en la literatura en general, se ha intentado
definir la caracterstica esencial del fenmeno teatral, la teatralidad, que ha afectado tanto al
texto como a la representacin.
La primera definicin de teatralidad hace referencia a sta como un desarrollo en el espacio
y en el tiempo.
El ya citado Mukarovsky propone este criterio al presentar una separacin entre drama y
teatro que permitiera que el estudio especfico de la teora teatral se centrara en la
representacin escnica, compuesta por una serie de manifestaciones artsticas cuya funcin
sera la de construir un significado teatral. Esta aglutinacin se produce por medio del concepto
de estructura artstica: entre todos los componentes del teatro existe una tensin constante cuyo
resultado es la subordinacin de unas artes a otras, hay una jerarqua entre los componentes de
dicha estructura que se manifiesta histricamente de modos diferentes. El teatro sufrira un
proceso modificador que tendra su base en la reorganizacin contnua de sus componentes en
un cambio de "dominante", bien del texto pero principalmente de la representacin, a la que
contribuira el hecho de la inmersin del espectador en un espacio y tiempo concretos.
Este criterio espacial es recogido por Tadeusz Kowzan9 para quien las artes del
espectculo deben tener tres caractersticas bsicas: han de ser comunicadas necesariamente en
el espacio y en el tiempo (el drama pasa a ser teatro10 cuando se produce un cambio en los
mecanismos de expresin), muy a menudo se hallan dotadas de fabulacin (texto en su sentido
ms amplio) y tienen un alto grado de sociabilidad.
Otra definicin de teatralidad nos la ofrece el terico-prctico del teatro Otakar Zich11 y
se refiere al actor.
Zich ve en el drama una documentacin textual para la representacin, cosa que lo
convierte en obra de arte; en otras palabras, una obra dramtica slo existe en cuanto
representacin escnica. Para demostrarlo elabora dos teoras: la teora sinttica del teatro y la
teora analtica del teatro.
La primera de ellas sera el proceso dinmico de la creacin de un montaje en el que
participara una sntesis de artistas y cuya nica finalidad sera la teatralidad definida
como"cualquier cosa que ayuda al actor y su arte". La segunda teora consistira en el estudio de
las constantes constiutivas de la esencia del arte dramtico, los personajes y el espacio escnico.
9

Kowzan:1975
Cabe sealar que el elemento temporal de la representacin es mltiple ya que existen tiempos de los
personajes, de la historia representada, una coordenada temporal dramtica y el tiempo cronometrable de
la representacin. Ver la divisin temporal propuesta por Keir Elam, 1980:117-118.
11 Zich:1931
10

Observamos, pues, una mayor inclinacin hacia la vertiente escnica siendo la construccin del
personaje por parte del actor y el espacio que ocupa, individual y colectivamente, la base de la
teatralidad12.
Esta definicin se ve complementada por la propuesta de performatividad intransitiva de
Luigi Allegri13 quien, despus de la eliminacin razonada de cada uno de los elementos
constituyentes del teatro, concluye en la accin como determinante del hecho teatral, una accin
que es intransitiva ya que es simulada, y el gesto del actor pensado esttica, ideolgica y
simblicamente.
Sin embargo, a pesar de los intentos de definicin, el concepto de teatralidad es
sumamente difuso ya que, por una parte, parece que se opone a la literatura y, por otra, parece
referirse exclusivamente a lo visual, a lo especfico del teatro e incluso al efecto de creacin de la
ilusin-ficcionalizacin-convencin teatral14. De este modo, deberamos distinguir entre
teatralidad y dramaticidad o, si se prefiere, hablar de teatralizacin y dramatizacin siendo el
primer concepto el hecho de interpretar un texto escnicamente mientras que el segundo se
referira exclusivamente a la incidencia sobre la construccin textual15. Tampoco de esta
manera se explicara la particularidad del hecho teatral , tal como sealar L.Allegri al referirse
al teatro medieval, ya que la idea de teatro y sus normas van a variar en cada seccin
cronolgica de su estudio16 llegando a plantear el autor italiano la dicotoma entre teatralidad y
espectacularidad distinguindose por la creacin de normas precisas de funcionamiento que se
agotan o no en su propia funcin, es decir, la distincin antropolgica entre ritual (con funcin
cerrada en el propio acontecimiento) y teatro (con una funcionalidad ms all del propio
acontecimiento).
En definitiva, estamos manejando conceptos distintos para la elaboracin de una rigurosa
delimitacin de las caractersticas teatrales no realizada hasta el momento pero que s tiene
manifestaciones prcticas en la historia de los espectculos e incluso de la escritura dramtica.

12

En este punto de la exposicin, creemos oportuno apuntar cmo podramos distinguir entre teatralidad
(elementos textuales que conforman la base del fenmeno espectacular) y dramaticidad (elementos que
hacen que un texto sea o no dramtico). Es un estudio que no est todava realizado pero que nos parece
sumamente importante para el planteamiento de parmetros histricos y, especialmente, dramatrgicos.
13 op.cit.
14 Evidentemente se han dado intentos conciliadores como el de Ruffini ("Pensare il testo drammatico
come tecnica del teatro" en MECCIA 1990:79-93) para quien la creacin de la teatralidad y de la
dramaticidad es un trabajo de la recepcin, es decir, que el lector o espectador reconoce las normas
propias del gnero dramtico y del teatro; por otra parte el texto es una tcnica teatral cuyos materiales y
referencias culturales son literarias mientras que los elementos que componen la puesta en escena tienen
materiales y referencias diversas (artes plsticas, figurativas, expresividad corporal...)
15 Las confusiones terminolgicas o las ambigudades del concepto son resueltas por los estudiosos de
forma normalmente particular. Pongamos dos ejemplos de historiadores del teatro espaol: Gonzalo
Torrente Ballester va a decir que lo teatral es un conjunto de normas precisas destinadas a un pblico (por
ejemplo, las obras de los hermanos Quintero son teatrales mientras las de Valle-Incln no lo son) y
Alfredo Hermenegildo va a centrar la dramaticidad de las obras de Torres Naharro en los espacios
dramatrgicos (v. TORRENTE Historia del teatro espaol. Guadarrama. Madrid 1957 y
HERMENEGILDO Teatro Renacentista. Espasa Calpe. Madrid 1990:162).
16 Teatro e spettacolo nel Medioevo , primer volumen de la coleccin Teatro e spettacolo..

El concepto de espectacularidad nos lleva a todas las prcticas dirigidas hacia la recuperacin
del origen del teatro, de su aspecto ritual o ldico (teatro pobre, happenings, performances,
teatro de la crueldad...). Los conceptos de dramaticidad y teatralidad ponen sobre la mesa las
distintas maniobras que, sobre el texto, puedan hacerse y conducen directamente al tema de la
dramaturgia.

2. El texto y la dramaturgia.
Entendemos habitualmente por dramaturgia cualquier tipo de cambio que podemos
encontrar en un texto de cara a una puesta en escena. Sin embargo hay dos tipos bsicos de
manipulaciones textuales.
Uno, la llamada "adaptacin" consistente en la transformacin de una obra de un gnero
literario no teatral a una forma teatral17 Otro, la llamada "dramaturgia" que es, bsicamente, el
trabajo sobre un texto ya destinado a la puesta en escena18.
Histricamente hablando podemos mencionar dos tpicos ejemplos de manipulacin
textual: el caso de las refundiciones en el caso del teatro del Siglo de Oro espaol y el caso de la
creacin colectiva como nueva forma de trabajo textual centrado en la elaboracin de textos
propios o en la reelaboracin de textos previos para ajustarlos a la expresin de un grupo,
convirtindose los en obras abiertas y siendo el repertorio no de textos sino de espectculos19.
En ambos casos se dan nuevas tipologas de escritura dramtica que podrn asimilarse a una
forma u otra de trabajo textual.
Si la teatrologa no ha resuelto la especificidad del hecho teatral, s ha elaborado
aportaciones valiosas en el campo de la dramaturgia y de los elementos que pueden incidir en
un anlisis dramatrgico: dilogo, conflictos, espacios dramatrgicos y situacin dramtica.
Teniendo en cuenta que la base del texto dramtico es su plasmacin en escena, uno de
los puntos de partida es la condicin del dilogo dramtico.
Debemos situar en las aportaciones del estructuralismo checo los primeros estudios sobre
el dilogo dramtico, principalmente los trabajos de Jan Mukarovsky20.
Mukarovsky plantea toda una serie de cuestiones sobre el dilogo y el monlogo,
oposicin bsica para distinguir la Potica de la Teora del Drama, sus aportaciones podran
resumirse en:
a.) relacin yo/t, que puede ser modificada por
17 No abordamos el espinoso tema de si todas las obras de tipologa dramtica reconocible lo son. La
definicin exacta de todos los trminos planteados hasta el momento y su aplicacin a las obras de la
literatura dramtica daran, sin duda, nuevas historias del teatro y, por ampliacin, nuevas historias de
otros gneros literarios.
18 El tpico ejemplo de dramaturgo sera el de Bertolt Brecht con sus trabajos sobre textos previos como
son el Eduardo II (Marlowe), Coriolano (Shakespeare), Antgona (Sfocles) y Don Juan (Molire).
19 Las relaciones entre el autor y el grupo en la creacin colectiva son mltiples. Por otra parte, hallamos
muestras de creacin textual en el "Teatro-Documento" de Peter Weiss e incluso en directores como
Meyerhold o Piscator. Los representantes por excelencia de la creacin colectiva en la actualidad son los
grupos iberoamericanos, especialmente el TEC de Cali y "La Candelaria".
20 MUKAROVSKY, Zwei Studien ber der Dialog (1937) y Das Drama als literarisches Werk (1941)

B.) relacin entre el interlocutor y las circunstancias (situacin) que rodean a los
interlocutores en un momento determinado, que pueden penetrar en el dilogo y cambiar su
direccin y
c.) anlisis de la constitucin semntica del dilogo basndonos en los contextos
lingsticos de los interlocutores, es decir, la manifestacin lingstica de las sucesivas rplicas.
Estos tres aspectos suponen la actualizacin del dilogo dramtico al ser pronunciado
por los actores en un escenario. Muchos de los rasgos atribuidos al texto dramtico lo son en
cuanto dilogo en la escena con un funcionamiento preferentemente dectico. Por otro lado, se
pueden sealar una serie de rasgos esenciales del dilogo dramtico tambin en su enunciacin
en escena
a.) en cada unidad del dilogo se produce una interseccin entre el continuum temporal
y espacial, un "aqu y ahora" especial entre los interlocutores. Son las situaciones del discurso,
es decir, el conjunto de circunstancias en medio de las cuales se desarrolla un acto de
enunciacin y que ponen en relacin no slo a los personajes sino que potencian las
dimensiones socio-histricas de la situacin as como las fuerzas o espacios dramticos de la
obra,
b.) el dilogo dramtico exige, para su actualizacin, el concurso de signos no verbales,
c.) siempre hay una doble enunciacin: la del autor y la del personaje21,
d.) en el texto dramtico22 se producen toda una serie de alusiones a lo que sucede fuera
del escenario y que se integra como alusiones al contexto; esto produce unos modos lingsticos
que se reflejan en el dilogo: dados unos lenguajes, se producen otros y dados dichos lenguajes,
se producen unos actos.
De esta manera, es la accin el elemento esencial configurador de la obra dramtica, una
accin dramtica definida como relacin dinmica entre personajes. Y estas relaciones se basan
en acciones y reacciones, en objetivos y obstculos que se concentran en lo que se ha dado en
llamar situacin dramtica .
Sin duda alguna, la concepcin de situacin dramtica, o unidad mnima de la accin,
elaborada por Steen Jansen 23 es la que ms aceptacin ha tenido en los estudios y aplicaciones
concretas de cariz semitico. Para Jansen, una situacin dramtica es el intervalo mximo de
tiempo durante el cual no se realizan cambios en el decorado y en la configuracin de los
personajes, existiendo unos elementos demarcativos reconocibles y formalizados, que se
manifiestan mediante mecanismos lingsticos en el texto y mediante mecanismos escnicos en
la representacin: las acotaciones.
Las acotaciones (llamadas tambin "textos secundarios") son los elementos que nos
ofrecen indicios de cules son las situaciones dramticas. Sin embargo, no siempre cuando se
21

Siempre y cuando nos refiramos al texto dramtico, el esquema comunicativo del espectculo es
mucho ms complejo ya que, como mnimo, se da un planteamiento autor->director->actor.
22 C.Prez Gallego:1975
23 Qu'est-ce qu'une situation dramatique. Etude sur les notions lmentaires d'une description des textes
dramatiques. en Orbis Litterarum XXVIII, 1973: 235-292.

produce un cambio de personajes o decorado cambia la situacin24, sino ms bien cuando se


produce un hecho que cambien las relaciones de los personajes que la conforman.
Esta dinmica de personajes nos permite establecer una serie de temas recurrentes en las
obras y establecer los conflictos, entendindolos como
la marque de l'action et des forces antagonistes du drame. Il met aux prises deux ou
plusieurs personnages, visions du monde ou attitudes en fce d'une mme situation25
De manera que una situacin podra definirse, bsicamente, como un personaje en un
medio determinado, relacionndose con otros personajes para enfrentar, resolver o no, un
problema de poder -en su ms amplio sentido- a travs de acciones. El personaje teatral se
concreta y desarrolla en relaciones que producen una situacin.
En cierto modo, se trata de reproducir las relaciones de un personaje con los dems
personajes, as como su dinamismo, su proceso evolutivo26, largamente elaborado por Bertolt
Brecht en sus teoras dramatrgicas. Precisamente en su Pequeo organon para el teatro de 1948,
encontramos la siguiente definicin de teatro
el teatro consiste en la reproduccin, en vivo, y con finalidades de entretenimiento, de
acontecimientos imaginarios o conocidos por tradicin, en los cuales se produce un conflicto entre
seres humanos27
Tambin en otros textos hallamos proposiciones semejantes
el teatro, como el resto de las cosas, evoluciona a travs de contradicciones (I)
el actor llega a dominar su personaje si analiza con sentido crtico sus diversas
declaraciones, las de aquellas figuras que son su contraparte y la del resto de personajes de la obra
(II)
cada figura es estructurada a partir de las relaciones con otras figuras. En consecuencia, el
actor est tan interesado en el juego de los otros actores como en el propio (III)28

Pero es en el mbito del "gestus" (casi como el "gesto semntico" como fuerza creadora de
sentido en Mukarovsky) donde los personajes adquieren su significacin, donde toman sentido
las actitudes que adoptan los personajes entre s
un gestus define la relacin entre personas. El cumplimiento de una tarea, por ejemplo, no
determina un gestus, en tanto que no implique una relacin social (...) La obra adquiere vitalidad
a travs de sus contradicciones29
24

Puede darse el caso de un personaje que no aparezca jams en escena y cuya importancia sea vital para
el desencadenamiento de conflictos, o de personajes que entren y salgan constantemente de la escena sin
hacer variar la situacin dramtica.
25 Pavis, 1980:86
26 Que en el caso del espectculo se manifestarn en la disposicin escnica, que no es ms que la
visualizacin de las relaciones de los personajes en el espacio.
27 pargrafo 1, en Escritos sobre el teatro, vol.3. Nueva Visin, Buenos Aires 1976:108.
28 En Discusin de mis trabajos para el teatro (I), Pequeo organon para el teatro (II) y L'achat du
cuivre (III).
29 Mmica del gestus (intencin gestual), op.cit nota 19 :64-65

10

Y son precisamente las contradicciones, los procesos de los personajes, la base del
desarrollo de la accin teatral.
Realmente, a partir de estos conceptos, nuestro propsito es demostrar cmo la
teatralidad y el dilogo que desemboca en la situacin dramtica nos llevan al actor (nivel
escnico) y al personaje (nivel textual) como punto de partida del anlisis dramatrgico y del
espectculo30.
La accin, por otro lado, va a tener una serie de componentes y elementos, recogidos por
Jansen en el siguiente esquema que sirve para comenzar a elaborar nuestra propuesta de
anlisis dramatrgico:

30 Por eso resultan ms adecuados los textos de los terico-prcticos del teatro que otros estudios
referentes a la teora teatral. Respecto al personaje, ver el trabajo de M.Sito Alba Il personaggio,
frontiera attiva della rappresentazione. Palermo, 1982.

11

relaciones de --> conflicto --> cadenas de --> sistema de --> accin


oposicin
dramtico
intrigas
escenas

situacin
dramtica
Nuestra propuesta analtica intenta recoger, pues, estos niveles planteados por Jansen y
que, en cierta medida, son los tres niveles propuestos por Antonio Tordera31 siguiendo a
Charles Morris: sintctico (secuencias, situaciones, estrategia de personajes), semntico
(espacios dramtrgicos y significado de los personajes) y pragmtico (modelos operantes autortexto-receptor).
La aplicacin del concepto de situacin debe ser ententido como
Dcrire la situation d'une pice revient prendre un moment precis une photographie de
toutes les relations des personnages, "geler" le developpement des vnements pour dcrire
ensuite les tableaux figs obtenus. Le terme d'espace dramatique est parfois employ pour
visualiser les relations entre les personnages.
La situation comprend les conditions spatio-temporelles, la mimique et l'expression
corporelle des comdiens, le cadre scnique, la nature profonde des relations psychologiques et
sociales entre les personnages et, plus gnralement, toute indication dterminante pour la
comprhension des motivations et de l'action des personnages32
Es decir, la fijacin de los momentos clave de las relaciones entre personajes, no slo
desde el punto de vista de la accin sino tambin del espacio, el estudio de los espacios
dramatrgicos y modelos actanciales como representacin textual de dichas relaciones.
El espacio dramatrgico puede definirse como un sistema de dos trminos A y B que estn
en relacin de independencia y solidaridad. La teora o aplicacin de los espacios
dramatrgicos tiene su origen en los trabajos de Lotman y han sido ampliados principalmente
por Anne Ubersfeld33 quien parte de la idea de que la nica va de resolucin de la complejidad
de un relato dramtico y del texto teatral es una lectura totalizadora que demuestre la ideologa
subyacente a cualquier lectura parcial.
De esta manera, construye un modelo amplio que encuadre los enunciados
contradictorios llegando a la posibilidad de establecer dos espacios disjuntos mediante la
combinatoria de grupos de roles que articulan un sistema binario de significacin, coincidente
con la fragmentacin en conflictos asumidos por una deixis positiva y una negativa, A y no-A.
Estas dos zonas de significacin se definen no slo por elementos espaciales o espacializables
sino porque en ellos se puede determinar lo esencial de la accin dramtica segn las
modificaciones en las relaciones entre sus elementos.
Las caractersticas esenciales para el establecimiento de los espacios dramatrgicos
consisten en que el argumento tenga:

31

Tordera: 1979
Pavis, 1980: 327
33 Lotman, 1973. Ubersfeld, 1982.
32

12

a.) un cierto campo semntico dividido en dos subconjuntos recprocamente


complementarios,
b.) el lmite de estos subconjuntos se muestra permeable en teatro ya que, en caso
contrario, no habra drama posible.
El anlisis de los espacios dramatrgicos se incorporara en nuestro anlisis como reflejo
textual de los elementos en conflicto en cada una de las situaciones de la obra, a partir de los
cuales se desarrollaran los modelos actanciales.
El personaje ya no sera un signo nicamente (significante + significado) sino un lugar
geomtrico de estructuras diversas, no slo en cuanto individualidad sino en relacin con los
dems personajes en una funcin dialctica de mediacin. Los modelos actanciales jams
podrn tomarse en sentido estricto ya que simplemente son esquematizaciones de las
variaciones que, a lo largo de la obra, tienen lugar entre los personajes, siempre presentados
evolutivamente, no siendo su carcter el factor determinante para su configuracin.

3. El espectculo.
Tal como hemos apuntado anteriormente, el teatro tiene su concrecin en la puesta en
escena, de la cual encontramos dos acepciones bsicas: como conjunto de los medios de
inteerpretacin escnica y como actividad consistente en la disposicin de un determinado
tiempo y espacio de la accin escnica de una obra dramtica.
El espectculo est integrado por una serie de componentes (aparte de los elementos que
"se ven" en escena) que constituyen lo que se ha dado en llamar la nmina teatral y que
influyen en la produccin de un espectculo: autor, director, actor, espectador y espacio
escnico mantienen unas complejas relaciones configuradoras del significado global del
montaje.
Es evidente que el anlisis del espectculo se encuentra con una serie de handicaps que
podemos resumir, siguiendo a F.Ruffini34:
1. no se pueden considerar anlisis del espectculo los trabajos parciales sobre el mismo,
al analizar exclusivamente su componente textual,
2. la crtica del texto literario es crtica literaria,no del espectculo y
3. el principal problema para el anlisis del espectculo es su ausencia, motivada por dos
factores: por una exclusin terica potenciadora de los estudios textuales y por no poseer
materialmente el espectculo.

Este ltimo aspecto va ligado directamente al tema de la transcripcin del espectculo ya


que uno de los principales inconvenientes con los que se enfrenta el estudio de la
representacin tetral es su irrepetibilidad juntamente con la simultaneidad de emisin de los
diferentes cdigos que componen el sentido final de la puesta en escena. As, las dos preguntas

34

Ruffini, 1978:24-25

13

bsicas sobre la transcripcin del espectculo son: qu caractersticas debe tener una
transcricpcin teatral? y de qu manera se puede analizar, actualmente, un espectculo teatral
por medio de una transcricpin?.
Sin duda alguna la notacin debe tener unos apopiados sistemas de simbolizacin que
recojan los sistemas espectaculares, si es posible, una lista de smbolos finita, econmica y
compuesta por unidades discretas cuya combinatoria d cuenta de los movimientos complejos.
En definitiva debe ser eficaz y analticamente funcional.
Existen dos concepciones acerca de la transcripcin sealadas por Bettetini35, que pueden
ser utilizadas en la actualidad pero que no se hallan desarrolladas sistemticamente36:
a.) la transcripcin como "modelo" de la actuacin teatral, como expresin del proyecto de
puesta en escena y de todas sus manifestaciones en el contexto de la pieza teatral,
independientemente de ulteriores cambios, y
b.) la transcripcin como "registro" de un acontecimiento teatral aislado.
El primer caso sera el de la existencia registrada del proyecto primero del espectculo
(acudiendo, por tantoa los apuntes de direccin, entrevistas con los miembros del montaje...) y
el segundo correspondera a la utilizacin de materiales, en cierta medida, sustitutivos del
mismo y que han sido esquematizados por PatricePavis

35

Bettetini 1977
A pesar de todos los inconvenientes planteados por la transcricpin teatral, se han intentado algunos
mtodos para la representacin, aparte de los mecanismos propuestos por Bettetini: 1. la transcricpin
quinsica (Ray L. Birdwhistell) consistente en diseccionar los movimientos en sus elementos bsicos
atribuyndoles un smbolo, es el microanlisis taquigrfico, unido a una serie de indicadores espaciales,
2. la tnica cinematogrfica, el llamado teatro televisado, 3. los sistemas simblicos esquematizados que
consisten en la reduccin del cuerpo humano a figuras filiformes, 4 la notacin coreogrfica,
principalmente el sistema Laban basado en el tiempo, espacio, peso y fuerza y 5. la formulacin
matemtica matricial.
36

14

metalenguaje utilizado
---------------------------------------------------------------------------------------------------simblico
icnico
-----------------------------------------------------------------------------------

por el lenguaje
por sistemas de
iconicidad diagramtica
iconicidad mimtica
articulado
convenciones
(figuracin grfica de
-------------------------(formas de la
grficas
un texto espectacular)

literatura)
(notacin)

imagen fija
imagen en

movimien
to (vdeo y

film)
dibujos
esquemas
fotografas
--------------------------------------------------------------

hacia un grado cero del


hacia una foto liberada de
documento
la representacin figural
(Modellbuch.Brecht)
de su objeto

De esta manera, el punto de partida de cualquier anlisis del espectculo debe ser su
visin mltiple, de forma directa, pero tambin la utilizacin de un sistema de reproduccin
aceptable que centraramos en los sistemas mimticos (aunque ayudados por los simblicos),
debiendo tener unas caractersticas especiales37
a.) es necesario documentar no slo el producto terminado sino tambin, y sobre todo, el
proceso teatral. En su mayora, los elementos audiovisuales registran nicamente el
espectculo, el producto terminado, sin casi dar a conocer nada de lo que hay detrs y antes de
aquel resultado, esto es, el proceso creativo-productivo que ha llevado hasta la puesta en
escena,
b.) documentar no slo el texto espectacular sino, sobre todo, su contexto cultural y
c.) documentar el acontecimiento teatral y no slo el espectculo.
En definitiva, un intento de comprensin de la dinmica esttica por los procesos
productivos y de recepcin ms que exclusivamente una restitucin de la intangible plenitud
objetual del espectculo.
No cabe duda de que, por esencia, el actor

transforma un texto dramtico en teatro.

Aparte de la discusin de la consideracin del actor como centro del hecho teatral, es evidente
que la esttica interpretativa y de formacin actoral es un factor de formacin del espectculo38.
A pesar de que la importancia del actor ha sido discutida por los terico-prcticos del teatro

37

DE MARINIS,MARCO, Notas de mtodo sobre la documentacin audiovisual del teatro, en Eutopas


vol.1, nms.1-2, 1985:139-156.
38 Es el caso de las distintas concepciones del actor en Stanislavski y Meyerhold que darn lugar en los
primeros aos del siglo a la bsqueda de un lenguaje escnico global adecuado a las mismas.

15

que le han atribuido roles muy diversos y ha provocado reflexiones de muy diversa ndole, no
existe ninguna tipologa de modelizacin analtica, tan slo algunos apuntes sobre la misma39
Tal como hemos visto al referirnos a la teatralidad, uno de los primeros estudiosos del
fenmeno del actor es Otakar Zich40 quien en su teora sinttica del teatro analiza la relacin
existente entre el actor y el personaje.
Zich distinguir entre la creacin del personaje por parte del actor y la imagen que recibe
el espectador que identifica el personaje creado con el del drama, es decir, entramos de lleno en
los mecanismos de identificacin-distanciamiento en la actuacin y en la recepcin que Zich
esboza del siguiente modo

ARTISTA

MATERIAL

Actor

El propio actor

OBRA
IMAGEN
Personaje creado por
Personaje dramtico
el actor

Conjunto de actores

Los actores

Recitacin en comn

Accin dramtica

De manera que todos los elementos estn enfocados hacia la prctica actoral y es para
ste para quien escribe el dramaturgo.Por otra parte, la creacin del personaje es binaria ya que
el actor crea una entidad fisiolgica y psicolgica y, al mismo tiempo, mltiple en sus modos de
presentacin vocal, gestual, espacial o intelectual.
Otra propuesta para el estudio del actor la elabora O.Aslan41
1. Relacin de cada uno de los actores del elenco: disposiciones naturales, formacin,
tcnicas de interpretacin practicadas anteriormente, papeles interpretados (se trata, en
definitiva, de establecer una ficha para cada uno de los actores que intervienen en un
determinado espectculo), tica, en el sentido de una determinada ideologa manifiesta a lo
largo de su trayectoria profesional. y esttica del actor.
2. El director: tcnica de trabajo, opciones elegidas para la obra en cuestin, concepcin
de los personajes, distribucin, medios utilizados para establecer los criterios interpretativos,
direccin de actores, estructura de la obra y el montaje.
3. El actor y el personaje: dificultades durante los ensayos, aportaciones de la propia
personalidad en la construccin del personaje que lo enriquecen o deforman, casos en que el
personaje interfiera en la personalidad del actor, alterndola.
4. La actividad marginal del actor: influencia de stas en la interpretacin.
5. El actor y sus compaeros: relaciones entre los miembros del reparto.
39 Hasta el momento el trabajo modlico es es de Mukarovsky sobre Chaplin en Luces de la ciudad y un
trabajo de Scotto di Carlo sobre los cantantes de pera. Ambos se sitan cronolgicamente en la primera
mitad de siglo. Actualmente no hay ninguna aplicacin prctica.
40 En la actualidad, el estudio del actor o su transformacin de persona en personaje es recogida por la
antropologa teatral (Schechner, Turner, Barba, Grotowsky) y por la biologa teatral (Pradier) dentro de lo
que en las primeras clasificaciones establecidad llambamos "metodologas aportadas por las ciencias no
humansticas".
41 En "Les Bonnes de Jean Genet dans la mise en scne de Vctor Garca" , Les voies de la cration
Thtrale t.IV, CNRS, Parss 1975: 175 y ss.

16

Las propuestas de Aslan son extremadamente interesantes ya que observan al actor


desde unos parmetros contextuales. Si revisamos cada uno de los epgrafes de la lista anterior,
vemos la operatividad de una ficha completa de los actores en el sentido de que trabajos
anteriores, teatrales o no, pueden interferir en la creacin de un personaje o al contrario; an
as, supone un trabajo de documentacin considerable para poder llegar a establecer unos
parmetros interpretativos de los actores y su inclusin en tendencias interpretativas concretas.
Igualmente, el sistema de interpretacin de los actores presupone un conocimiento preciso de
stas, de los propios actores que las utilizan y, finalmente, de la visin que del personaje pueda
tener el director.
Podemos concluir diciendo que, de manera general, el actor debe ser estudiado desde
dos perspectivas: el proceso de creacin del personaje (ensayos) y la descripcin de cmo el
personaje es interpretado en un escenario al final del proceso productivo (espectculo).
Uno de los epgrafes propuestos por Aslan es la direccin. Realmente no se trata de
delimitar o desarrollar la importancia terica del director a lo largo de la historia de la prctica
escnica, sino de qu modo se refleja esta aportacin en un anlisis del espectculo. Casi todos
los directores de escena han reflexionado acerca de su funcin en el espectculo, bsicamente
las atribuciones del director son:
1. como ayuda para el actor : defendida principalmente por Stanislavski, el director debe
ayudar al actor a buscar los signos especficos, expresivos y orgnicos para su produccin
artstica,
2. como organizador de la colectividad: defendida, entre otros, por Meyerhold quien en
una de sus propuestas (el teatro lineal) plantear el papel de la direccin como co-autor de un
texto ya que no debe buscar una reproduccin precisa de la obra.
Cabe sealar, por otra parte, que estas dos concepciones han desembocado en las dos
acusaciones que se hacen a la direccin escnica: el abuso de lo que se ha dado en llamar la
"fantasa personal del director" y el abuso de poder en s mismo, es el director-dictador42.
La operatividad de estas distinciones dependern de los mecanismos que el estudioso
pueda desprender de una serie de entrevistas personales que mantenga con el director del
espectculo que quiera analizar as como la lectura de obras tericas de ste, si las tiene43, y que
servirn para establecer sus concepciones ideolgicas sobre la funcin del Teatro, su trabajo de
direccin y, en un nivel ms amplio, a travs de la visin de todos los montajes posibles,
intentar delimitar cules son las coordenadas estticas del director y su evolucin y, ya a un
nivel mucho ms concreto, del espectculo que ocupe nuestra atencin.

42 Sera una falacia pensar que todos los directores corresponden a estas tipologas, cada uno de ellos es
un ser individual y, por tanto, con mecanismos propios de direccin. Lo que s queda claro el papel del
director como persona que propone una lectura de un determinado texto, su funcin quedar reservada a
los mecanismos internos de las compaas y grupos.
43 Pensamos en textos como The empty space de Peter Brook o Per un teatro umano de Giorgio
Strehler.

17

Si la base de la teatralidad para muchos autores es la relacin del actor y el espacio, ste
va a ser otro de los elementos imprescindibles para un anlisis del espectculo.
El trmino "espacio" puede ser entendido de muchas maneras ya que podemos aplicarlo
a la arquitectura teatral y su ubicacin ciudadana (con las connotaciones sociales que implica),
el lugar fsico en el que se desplazan los actores (lo que entendemos como espacio escnico y
escenografa), las coordenadas peridicas que relacionan el dispositivo escnico con las otras
artes y la construccin de la significacin por parte del espectador en relacin con el espacio
que crean los actores y sus personajes (el llamado espacio dramatrgico, totalmente subjetivo y
que, juntamente con la escenografa, presupone un punto de vista y una focalizacin).
De hecho, esta divisin de espacio engloba la totalidad de la representacin teatral y sus
elementos, resumida por Denis Bablet 44
a.) un espacio fsico (espacio real y material preexistente)
b.) un espacio conceptual ( correspondiente al significado del montaje)
c.) un espacio percibido por el espectador que es un compromiso entre las otras
tipologas espaciales, materializado en los decorados.
Para el anlisis del espacio, es extraordinariamente interesante la propuesta de Georges
Banu y Richard Marienstras45 en los siguientes trminos:
1. descripcin de los elementos que pertenecen a la "carcasa" teatral y todas las partes que
participan de manera indirecta en la representacin propiamente dicha; su descripcin es
necesaria ya que, muchos edificios teatrales revelan una determinada concepcin espectacular y
esttica,
2. descripcin de los elementos que participan en la representacin y que se organizan
segn el eje espacio del espectculo (de actores) / espacio de los espectadores (recepcin y
punto de vista).
A partir de estas dos secciones, los autores analizan concretamente el espectculo: figuras
y montaje (es decir, disposicin escnica), el vestuario y el espacio y, finalmente, la iluminacin
como configuradora de espacios.
Banu y Marienstras hacen referencia al eje del espectador, as, la recepcin

ser otro

aspecto que debe tenerse en cuenta en un anlisis espectacular, no slo por las relaciones que se
pueden establecer entre la escena y la sala, sino por las repercusiones que sus opiniones puedan
tener sobre la prctica teatral.
De hecho, tal como afirma Meyerhold, el teatro empieza a existir en el momento en que
hay una respuesta por parte del pblico a cuanto sucede en escena, es el cuarto creador,
pretendindose en muchas de las manifestaciones teatrales que el hombre de la calle participe
como actor a la vez que como espectador46.
44

BABLET, DENIS Esthtique gnrale du dcor de thetre du 1870 1914. CNRS, Pars 1965.
"Timon d'Athnes de Shakespeare et sa mise en scne par Peter Brook", en Les voies de la cration
thtrale, t.V. CNRS, Pars 1975: 175 y ss.
46 Aunque personalmente creamos que los intentos de unificacin entre la escena y la sala, incluso en las
acciones teatrales, siempre tienen un grado de manipulacin por parte de los actores, con lo que la
45

18

Las relaciones entre el espectador y el espectculo son triples:


1. un primer aspecto sera el de las condiciones tcnicas o materiales de la recepcin, es
decir, las relaciones espaciales que se producen entre ambos, bien en lo que seran los puntos
focales entre el escenario y la sala, bien desde un aspecto ms banal como es el del asiento que
ocupa el receptor del espectculo,
2. el segundo aspecto lo conformaran los elementos psicofsiolgicos o psicolgicos de la
percepcin teatral: los conocimientos previos del espectador y las expectativas que mantiene
gracias a modelos arquetpicos de experiencia de manera que, una vez reconocido por el
espectador, ste crea los significados del montaje. En definitva, el espectador lleva consigo un
bagaje cultural y vivencial que se refleja en el juicio que pueda emitir acerca del espectculo.No
olvidemos que el papel del espectador (incluyendo la crtica teatral) tiene tres facetas:
- como interlocutor respecto a lo que acontece en escena
- como espectador, no necesariamente en un sentido fsico, sino en el de la apropiacin
de la obra
- como interpretante de las coordenadas estticas, ideolgicas o de otro tipo,
condiconadas por la competencia teatral del espectador o conjunto de conocimientos
interiorizados que permiten dar un sentido final a una puesta en escena.
3. el tercer aspecto estara constitudo por las relaciones estticas que se produciran en
un espectculo y que bsicamente se centrara en la elaboracin o colaboracin del pblico en el
espectculo ya que, en muchos casos, tal como afirma Peter Brook, entre actor y pblico slo
existe una diferencia prctica, no fundamental47

espontaneidad de participacin del espectador se reduce considerablemente. Tambin hallamos


manifestaciones contrarias a la existencia del espectador como es el caso de Alfred Jarry para quien el
auditorio es un obstculo para el progreso del arte teatral.
47 Evidentemente no vamos a referirnos aqu a las distintas variaciones de participacin del pblico en
los montajes ni a las relaciones espaciales entre escenario y sala ya que, su tratamiento conformara , en
realidad, una historia del espectculo o, al menos, de algunos de sus elementos. Tampoco vamos a
referirnos detalladamente al factor de identificacin o distanciamiento del pblico con el espectculo, la
historia o los actores que, evidentemente, se incluira en los parmetros de la recepcin si bien nuestra
propuesta de este captulo va a centrarse, como se apreciar, en la crtica teatral.

19

MECANISMOS DE AYUDA AL ANALISIS


DEL ESPECTACULO
(Patrice Pavis, 1983)

metalenguaje utilizado
---------------------------------------------------------------------------------------------------simblico
icnico
-----------------------------------------------------------------------------------

por el lenguaje
por sistemas de
iconicidad diagramtica
iconicidad mimtica
articulado
convenciones
(figuracin grfica de
-------------------------(formas de la
grficas
un texto espectacular)

literatura)
(notacin)

imagen fija
imagen en

movimien
to (vdeo y

film)
dibujos
esquemas
fotografas
--------------------------------------------------------------

hacia un grado cero del


hacia una foto liberada de
documento
la representacin figural
(Modellbuch.Brecht)
de su objeto

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