UNIVERSIDAD AUTONOMA

METROPOLITANA

TEATRO
"INSTRUMENTO DE LIBERACION"

QUE PARA OBTENER E L TITULODE

LICENCL4DA EN PSICOLOGIA SOCIAL

MARCIA

ASESOR:
JAIME

LECTORES:

LOPEZ

PEA
MIGUEL
REYES

AGUIRRE

GARCIDUEAS
MIGUEL CORRAL

INDICE

INTRODUCCION
I MARCO TEORICO

1.

HISTORIA DEL
TEATRO

I.I

Orgenes del Teatro.

1.2

Grecia.

1.3

Roma..

1.4

Edad Media

1.5

Renacimiento

1.6

Anlisis de losorgenes del teatro

11

2.

CULTURA, CULTURA POPtJLAR,TEATRO POPULAR.

2.1

Cultura

12

2.2

Cultura popular

13

2.3

Anlisis- cultura popular

16

2.4

Teatro popular

18

2.5

Andisis - teatro popular

26

COMUNICACION

3.1

Conceptos

27

3.2

Teoras de la comunicacin.

29

3.3

La comunicacin en lo popular

32

3.3.1 De los positivistas a los marxistas

32

3.4

Teora de la comunicacin en psicologa social.

35

3.5

Analisis- comunicacin, teatro popular y psicologa social

48

4 .-DESARROLLO.
4. I

planteamiento delproblema

50

4.2

Objetivos

50

4.3

4.2.1 Objetivo general

50

4.2.2 Objetivos especticos

50
51

Indicadores
4.3.1

4.4

Tipo de estudio

52

4.3.2 Instrumento

58

4.3.3 Muestra

58

4.34

59

Tipo de investigacin para la obtencin de resultados

61

Anlisis de resultados
4.4.1

De cada una de las variables

4.4.2 Variables cruzadas

Conclusiones
Bibliogratial
Anexo I Cuestionario
Anexo 2 Grfica de anlisis de datos
Anexo 3 Guin de la obra

61

71

INTRODUCCION.

El hombre.

desde sus orgenes, se ha valido de diferentesformas de expresin para

comunicarse, comolautilizacin

de sealesverbales y movimientos corporales que

forman diversas estrategas de comunicacin simblica. La representacin que ha surgido

de lapropianaturalezadel

hombre. y delcontactocon

los dems seres vivosle ha

permitido formar y ampliar su concepcin del mundo, identificarse con sus semejantes a
travs de la expresin de sus ideas, sentimientos, necesidades, etc.
En la accin de comunicarse y expresarse actan diversos medios decomunicacin; entre

los cuales uno de los ms antiguos e interesantes es el teatro; que ha sido un vehculo
importante en la construccin de la realidad social.

En mi consideracibn, el teatro es un hecho social a la par que anistico; forma parte y es

un momento de la cultura de una sociedadhistricamente

determinada; es una

construccin cultural que conforma sentidos y sipiticados de la realidad como un medio

de informacin y de influencia colectiva; en donde l a s ideas y las representacines se
conjugan para construir ideologias que pueden alimentar o no voluntades colectivas de
transformacin. AI teatro como parte integrante de la cultura se le asocia ya sea con la
reproduccin del poder de l a s clases dominantes, con l a s formas de resistencia o los
cambios de a
l s clases subalternas. A este teatroque

se le asociacon

los sectores

subalternos y su cultura se le ha denominado "Teatro popular"; queconjunta expresiones

simblicas emitidas a travs de representaciones vinculadas con la vida cotidiana de un

pueblo, y cuya generacin y direccin es por parte del mismo pueblo.

En el presente trabajo nosinteresaindagar

y problematizar sobre larelacin entre el

teatro popular y su funcin social de promover, apoyary constituir una conciencia crtica
de la realidad social. Cuando planteo que el inters

es indagar y problematizar, es con

relacin a la duda cientficaque est presenteen cualquier investigacin.

En los estudios revisados sobre el teatro popular existe una tendencia predominante a
asociarlo a situaciones deliberacin o concientizacin; por lo que el punto de partida es
la duda metdica sobre tal aseveracin. El teatropopularpuede
concientizadoras, pero tal vez pueda ser portador sin

tener connotaciones

proponirselo, de vacunas contra la

transformacin social. Todo dependede los momentoshistricos y de los contextos

culturales, as, como de los elementosconsustanciales

al propio teatro como una

manifestacin artstica. De estemodo,laescenografia,

el vestuario, p o r mencionar

algunos aspectos, puedendesempear

un papel importante enel

desarrollo de l a s

fimciones asignadas en su cumplimiento.

Los supuestos de la obra analizadapretendanque

sus simbolisrnos y lenguaje feran

asimilados e interpretados por el pblico en sus caractersticas crtico-populares, pero los

resultados apuntaron en una direccin diferente.
Para indagar y problematizar sobre l a s posibles funciones del teatro popular se necesita
elaborar una estratega detrabajo. La Dresente investigacinconsta de dos partes. La
primera est formada por el marco terico conceptual, y la segunda por la metodologa.
El marco terico es constituido por tres captulos. En el captulo 1 se presentan los

antecedentes histricos del

teatro
popular,
para
ubicarlo

como un hecho social

histricamente determinado; es decir el teatro popular adquiere connotaciones culturales

especficas s e g h el contexto histrico en el que se desarrolla. En el captulo 2 se hace
una reflexin terica sobre el concepto de cultura popularcon el propsito de articular al
teatro popular como un elemento ms de un universo simblico, amplio y determinado

por clases y g u p o s sociales. En esta parte del trabajo se construye el vnculo de cultura
popular-teatro popular y concientizacin.
En elcaptulo 3 se establece lareflexin abstracta sobreel teatro popular desde la
psicologa social. Para lograr esto se necesita convertir el teatro popular en un objeto de
anlisis terico. En este sentido, la cultura popular y el teatro se reconstruyen a travs de

su h c i n de comunicacin social. Con esta delimitacin terica es posible vincular a la

comunicacin conla psicologasocial.
La comunicacin como objeto de anlisis de la psicolos~asocial analiza la interaccin
entre los individuos, l a s formas y los medios a travs de los cuales expresan sus ideas, sus
necesidades y sus formas de concebir el mundo que les rodea. Para poder entender como
se da este proceso, en este capitulo se profundiza sobre los elementos y funciones de la
comunicacin, as como los smbolosdellenguajeverbal

y no verbal. que enla

comunicacin se complementan y se interrelacionan produciendo sistemas especficos de

intencionalidades comunicativas.
La comunicacin tiene una extensa gama de expresiones y simbolismos que requieren de

un trabajo ms minucioso en su anlisis, pero para esta investigacin es determinante

como un indicador sobre la percepcin de la realidad. Este hecho conduce a asumir que

los sujetos presentanherramientaspsicosocialesparacomunicar

experiencia. almismotiempoquecomprender

los productosdesu

y representarselosproductos

de la

experiencia de otros.

En la segunda parte se exponen los recursos metodolgicos que orientan el

trabajo de

campo. En el primer punto se determina el tipo de investigacin que se desarrollar, que

en este caso ser de tipo exploratorio. Posteriormente se presenta el planteamiento del
problema, los objetivos, losindicadores,lamuestra,

el instrumento de recoleccin de

informacin o aplicacin. El paso siguiente es la interpretacidn de la informacin, que se

realiza a partir de dos tipos deanlisis: cuantitativo y cualitativo.

Las conclusiones obtenidas a patir del anlisis de los datos no confirman los supuestos de
promocion y -constitucin deuna
arrojandoencambiouna

concienciacrtica

por mediodelteatropopular,

iama variadadeinterpretacionessobre

significados de la obra estudiada.

los contenidos y

1.1

HISTORIA DEL TEATRO

LOS ORIGENES DEL TEATRO

El hombre desde sus inicios ha ido de la mano con el teatro, por lo tanto es preciso sealar
como se ha dado esta evolucin.
En el perido ms primitivo de la evolucin humana, el hombre vive de lo que le proporciona la
naturale7~.La Sociedad primitiva vive en grupos mas o menos organizados y estables, su
supervivencia, y sobre todo suprogresonopuede

darse en individuos aislados, siente la

necesidad de comunicarse, crea su propio lenguaje y sus propios smbolos de comunicacin. Los
conocimientos y la tcnica necesarios para la elaboracin de utencilios solo pueden transmitirse

p o r la interrelacin cotidiana . La cacera de grandes animales se realiza en forma colectiva y

organizada. As como esta, desempean otras tareas que
requieren

nuevas formas de

comunicacin que le permite evolucionar. El hombre de esta poca no sabe explicarse nada del
mundo que lo rodea, y se siente atemorizado e indefenso ante I .Hacia fines del paleoltico
aparecen las pinturas rupestres representando escenas, que lamayora

de los historiadores

suponen, tenan finalidades mgicas o de enseanza. Batty y Chavance nos sealan en su libro

El teatro y sus orgenes que el hombre cree que existe una fuerza secreta, inmaterial, que
1

habita dentro de I, que no depende de su cuerpo y a la que el cuerpo obedece, esa alma cree
reconocerla en los seres que le rodean, como son las plantas,

animales, criaturas que concibe

semejantes a el.
'I

Si el alma existe independientemente del cucrpo, puede scr apresada fuera de C1, y si el cuerpo

le obedece, es posible obligarla a conducir el cuerpo que domina. AI pintar los cazadores la
imgen de un bisonte herido, las almas de los bisontes que los hayan reconocido arrastraran
hacia ella todo el rebao." ( Batty y Chavance 1932) .

El hombre crea que ese poder mgico

hara que la cacera fuera afortunada As como el hombre dibuja al animal como una forma de
magia para propiciar una buena caza, recurre a otra forma de representacin con el mismo fin,
Batty y Chavance afirman que si en lugar de una imgen inmvil se ofrece a las almas de los
animales que quieren ser atrados por una imgen animada se dejaran atrapar ms fcilmente.
Los hombres se disfrazan de animales revistindose de una piel, cubrindose la cabeza con una

una mscara esculpida, imitando y caracterizando de esta manera, los movimientos del animal
que representan su paso, sus rugidos sus formas de conducirse. As comenz en todos lados el
teatro (Ibid..).Esta necesidad de representacin de la realidad a travs de la imitacin de la vida,
marca el inicio del teatro pero no en el sentido actual de la p l a h r a , <inn como una manifestacibn

de las creencias del hombre primitivo

directamente relacionadas consu pensamiento mgico

religioso.
Conforme sus necesidades sociales, el hombre avanza tomndose cada vezmas compleja su
expresion y reconocimiento de su entorno, El teatro va adquiriendo diferentes formas de
expresin, si en pocas primitivas estaba relacionado con creencias religiosas, aparecen nuevas
formas de necesidad social, el teatro va adquirir la totalidad de sus elementos.
Vemos que los elementos mas carcteristicos del teatro primitivo son la danza, la pantomima, la
magia y todas estas formas del teatro que se mantienen desde sus orgenes hasta nuestros das y
que pueden ser mas fcilde reconocer en el folklore popular, as como en los medios inmediatos
y estimulantes de la necesidad de expresin humana.

Magowan y W. Melnitzseialan

que los seres a los cuales les corresponda ensefiar las

historias divinas eran los sacerdotes que encarnaban el papel de dios, representando su historia;
el sacerdote es elprimer actor y esto le da al mismo ticmpo poder y dominio dentro de la
sociedad primitiva.

Es importante sealar que la funcin del actor en el teatro actual es mucho mas compleja y no se
limita a la mera imitacin de los hechos. Sin embargo su carcter religioso es fundamental en

un principio y es prudente mensionarlo ya que a partir de estos momentos podemos tener una
idea mas precisa de como se van incorporando nuevos elementos que mas tarde conformarn
la prctica teatral y esta a su vez se va ir modificando de acuerdo a las necesidades sociales.

1.2

GRECIA

Diversas son las culturas en donde se manifiestan los orgenes del teatro, pero se ha dado cierta
relevancia por su tracendencia histrica y su carcter popularal

teatro: Griego, Romano,

Medieval, Renaceiitista. En el presente estudio mensionar en primer trmino; el teatro @ego,

que es donde se revelan formalmente las primeras escenifkaciones teatrales.
Se dice que el teatro, de manera formal tuvo su origen en Grecia.,surgi como una expresin del
arte y se convirti en un fenmeno socializante que congregaba multitudes inmensas al aire libre
en las gradas de madera o de piedra de los teatros. La funcin ideolgica y dramtica del teatro
Griego, daba pi a meditacin sobre la realidad o la apariencia sobre la identidad del
hombre.Esto provocaba en los espectadores la atencin y la compenetracin de la obra hasta
llegar a un climax de un ritual civic0 religioso.En las obras se vislumbraba el simbolismo tico
moral y social de los griegos representados p o r hombres que simulaban ser dioses.( Arnold
Huaser 1969) .

"

La representacin teatral no era un hbito que se practicara cotidianamente,

estaba limitada a determinados das fijos de cada ao. Seles llamaban festivales dionisiacos p o r
3

ser dedicados a Dionisio ( dios del vino ) los cuiles duraban cinco o seis dias,y en ellos existan
las dionisiacas campestres y las dionisiacas urbanas; que tenan el objetivo principal de darle la
bienvenida a la primavera. En las dionisiacas campestres se haca un regocijo que haca levantar,
en las modestas aldeas, humildes tablados. Estas se celebraban durante elmes

de enero y

febrero y comprendan despus los exesos de un cortejo carnavalesco donde realizaban

concursos trjicos y cmicos . Las dionisiacas urbanas eran las ms suntuosas entre las fiestas
Aticas. Se efectuaba una procesin de Dionisio y su desfile de sacerdotes con trajes
resplandecientes ( Batty y Chavance 1932 ).
"

Una emocin sagada exaltaba al pueblo de Atnas y a todos los griegos venidos de las

ciudades prximas que desde el alba hastael

espectculo."( ArnoldHuaser

anochecer, durante tres das asistan al

1969 ). Algo muy importante en las representaciones era l a

intervencin de los coros ya que gracias a estos el espectculo revesta el carcter de una obra
colectiva . El coro era el vnculo entre el pueblo y los acontecimientos escenificados . Magowan

y Melnitz mensionanqueel

coro estaba integrado p o r genteque era escogida por algunos

jvenes atenienses y se les daba elnombre de corifeos y su labor era reir, llorar, enojarse,
entristecerse segncomoel

argumento de la obra lo requiriera,haciendo

de i p a l modo

comentarios subjetivos y rplicas,que establecan la continuidad del drama proporcionando el

ritmo sobre el que se regulaba todo el espectculo.Gracias al ambiente favorable que hall de
pronto, el arte teatral alcanz su grandeza y desarrollo tal como lo practicaron los griegos todos
sus rganos fueron surgiendo racionalmente unos de otros

Enriquecidos con
nuevas

posibilidades, permanecieron una estrecha dependencia gracias a las nuevas particularidades del
espectculo, se condicionaron los detalles arquitectnicos y estos a suvez acrecentaron los
recursos escenogrficos.
Como hemos visto los antiguos griegos utilizaban el drama como un ritualpara
catarsis de grupo que no consista en un hecho puramente religmso.

evocar una

Con la civilizacin Griega se produce una importante ecisin en el seno de la sociedad a todos
los niveles. A niveldeconciencia

colectiva yano

existe mas el continuum entre los seres

humanos y los Dioses, ahorael poder poltico religioso es el mediador entre unos y otros.
Segn los intereses imperialistas del sector dominante de la sociedad, Atnas invent la palabra
'I

democracia, pero no viva completamente de ella. Haba hombres libres y exclavos y no todos
tenan los mismos derechos pero en general se mantenan concentrados en las cosas espirituales

y artsticas. ( Magowan y Melnitz 1953 ).

Luca Gonzales en su libro" Teatro una necesidad y proyecin socio cultural" Nos resalta que el
teatro a pesar de cumplirsusfunciones
manipulacin. Aristteles gran figura del
cohercitivo donde todosehallaba

cvico religiosas sirvi como un instrumento de

artfice de un gran sistema social

arte griego fu el

perfectamenta engranado. As pus,para

aristteles la

naturaleza y el ser humano tienen ciertos objetivos que cumplir. si esta no llega a alcanzarlos,
entonces intervienen el arte y la ciencia, pero si una personano cumple sus tines humanos,
sociales y polticos intervendra el arte de la tragedia para corregir y poner las cosas en su sitio.
Este efecto es lo que llama Aristteles la" catrsis" que se da en

la representaciones teatrales,

mediante la cual elpblico a travs de las sensaciones de piedad, terror sepurificaba y se

liberaba de ese elemento extrao, contrario a la ley y el orden. ( bid..).
Los aspectos exteriores del espectculo paralasmasas

eran democrtico, sinembargoel

contenido era aristocritico, el estadopagabalasproducciones

y naturalmente no permitala

esceniticacin de obras con contenido contrario al rgimen vigente. (Arnold Hauser 1969).
Como ya hemos visto para los griegos el teatro infera en su socializacin y aunque existieron
muchas artes como la escultura, pintura, arquitectura etc, la forma mas directa de comunicacin

y clue utiliz el elemento colectivo y cohercitivo fu el teatro por medio de este se involucraban
valores humanos su moral

y comopodan ser castigados sino respetaban las reglas

sociales,

como vemos el sistema aristotdico a prevalecido hasta nuestros das en programas de TV, Cine
y en muchas producciones teatrales.

Retomando los antecedentes de la Grecia antigua a mediados del siglo V, El lmpcrio militar
Romano fu mucho mas poderoso que el griego, y a consecuencia de esto consumaron el arte
griego. ( Historia del teatro et al 1978 ) .

1.3

ROMA

Roma extendi su imperio hasta conquistar Grecia que influenci notablemente enlas
cuestiones de indole artistico como la expresin teatral. El teatro enRoma fu casi una copia
del teatro griego, a diferencia de que los romanos solo percibieron lo externo de las obras griegas
sin alcanzar su sentido profundo ya que estos se manifiestan incapaces de digerir el arte que se
devoran.
La consigna politica era" pan y circo" consigna que denotaba los intereses de los gobernantes
romanos. Luca Gonzales nos menciona que bajo la decadencia de Roma este seria el terreno
abandonado para el cambio social hasta que surgi el imperio Romano de Oriente, que iba de la
mano con el cristianismo. El imperio y la iglesia fueron los dos pilares del nuevo estado, el
objeto y sostn de toda la actividad teatral bizantina. El teatro bizantino fue un teatro simple, los
personajes que ms aparecan en escena eran reyes,mdicossinnada

novedoso y se les

reconoca por determinadas convenciones externas.

Los intelectuales bizantinos se ocupaban de los clsicos pero sin que transgrediera los conceptos
del sistema y de la religin, hasta que surgeron los cmicos, que representaban los clsicos de
un modo mas realista y crtico. El precio que tuvieron que pagar por su verdad fu bastante
elevado y de alguna manera esto a pesado sobre los actores recientes.Quedaron incluidos desde
entonces en el cdigo Teodisiano entre las personas privadas de honras y derechos, as como de
honores civiles y de salvacin de la nueva f. ( Berthold Brecht 1945)
6

A pesar de todo esto, surgieron a

l s preferencias y distinciones.Berthold menciona que dado el

carcter no institucional y ambulante de stos cmicos, e incluso por su forma teatral, la farsa, la
bufonada, la mezcla con canciones etc. se puede decir que es uno de los principios del teatro
popular; y que poco a poco el pueblo comienza a recobrar su protagonismoarrebatado.
A pesar de que la iglesia y los intelectuales guardaron bajo llave los clsicos griegos, el teatro

no necesit de ellos para seguir siendo una forma popular que era donde se expresaba la verdad
de sus sentimientos y la realidad social.

1.4

EDAD MEDIA

El teatro de la Edad media refleja las

situaciones de la poca y es fundamentalmente popular.

Es tan abigarrado y variado, tan lleno de viday contradicciones con pautas de expresin distintas

a las del teatro clsico ( Luca Gonzlez Daz 1986 )

El arte escnico en la Edad Media

constitua una creacin colectiva.Batty y Chavance sealan

que la imaginacin popular era una fuente fresca y abundante lista para beber, los artistas salidos
del pueblo caracterizados como los Donatello, los Lipi, los Ucello empleaban la verba popular y
el lenguaje corriente paratareas literarias quetranslucancon

tiecuencia lo rebuscado y lo

artificial.
Pero los espectculos fueron llevados de la plaza pblica a los corrales primero, y luego fueron
encerrados en escenarios a la Italiana que marcaron una estricta diferencia entre la escena y la
platea, distanciando al espectador quesevolvi

cada vezmas

pasivo. Al mismo tiempo se

cambiaron las estructuras de las obras, la comunicacin con el pblico y la misma profesin
teatral. Elhistricin,el

juglar,el payaso,elpolichinela

fuk sustituido por el actor cortesano y

palaciego, en el feudalismo y por la estrella, en la sociedad capitalista burguesa.

Como resultado, "las autnticas categoras de intrpretespopulares"fueronmarginadas

sociedad , hastalaley

y los sacramentos; ser cmico eraservagabundo

de la

y perdulario". Los

criticos feudales o burgeses forjaron, La imgen del actor , acuando la frase "cmicos de la
legua", que pronunciaban con entonacin despectiva" [El teatro retorna al pueblo; 2-31
Pero a pesar de esta situacin precaria, los cmicos de la legua" caminantes infatigables, con su
carreta sus trastos y telones a cuestas, eran los leales continuadores de la verdadera tradicin
teatral, los que buscaban su mejor pblico en la plaza, en

los mercados,en los campos, en las

calles para decir verdades en contra del sistema" perpetundose un autntico teatro popular que
no llegara jams a las salas a la ltaliana [Ibid...I ni a las columnas de espectculos de los diarios

y revistas".
Otra de las cuestiones importantes del teatro Medieval fu que
momento crucial de la historia del arte

1.5

"

El Renacimiento

manifest su influencia en un

"

RENACIMIENTO

El Renacimiento fue' una de las pocas mas importantes para el teatro y para la mayora de las
bellas artes, sin dejar de lado la influencia y la estrecha vinculacin con el teatro medieval.

l a s sacras representaciones y l a s escenas

El drama religioso de la Edad media continu, con

bblicas. En el teatro del renacimiento se dan diferentes tipos de teatro Houser seala dos:

a ) Religiosa- El contenido de la obra era puramente religioso. uno de sus clsicos era Terecio
preferido p o r los hermanos de carcter mas serio p o r considerarse mas refinado.

b) Cmica - Donde la impudicia y la bufonera sobresaltaban ,estas eran escritas p o r Plauto.

pero atraa la atencin de algunos clrigos.
8

Los espectculos del Renacimiento. Hallaron nuevas formas de entretenimiento, donde asistan

los clrigos y los cortesanos que era el tipo de pblico al que se hacan estas representaciones,
que en ese entonces se escenificaban en el edificio teatral, pero poco a poco se fueron abriendo
para convertirse en un auditorio popular. Apesar de esto Se daban dos tipos de espectculos
teatrales a parte de los mensionados por Houser, uno es el popular que como ya habamos dicho
sebair trabajando las formas teatrales heredadas en la Edad Media y el que se dedica al cultivo
del drama humanistico del que se ocuparan tanto cientficos como intelectuales( as como
Plauto y 'I'eresio) y artistas. En el popular los actores actuaban desempolvando todo el legado
culural clsico que la iglesiahaba

mantenido oculto

I'

El hombre empieza a actuar como

criatura de razn y de libre albedro". ( Macgowan y W. Melnitz 1959).

Italia construy mas teatros que se abrieron paratodoel

pblico y de este modo el teatro

aristocrtico solo se convirti en profesional y encontr un auditorio popular. El Renacimiento

muestra una sociedad como una gran empresa mercantil todo puede comprarse y rendirse de
ihwal manera la cultura, aunque exista otro tipo de teatro, era un teatro de tablas y caballetes y
su auditorio se reunaenlasplazas

pblicas. Los actores pasaban sus sombreros a los

espectadores y despuks deleitaban al pueblocon

una obra improvisada. No se basaban en

comedias escritas, pero su cerebro y su cuerpo eran tan giles que su arte lleg a perfeccionarse
al grado de invadirEspaa

y los pases Teutnicos, conquistaron Pars e incluso dieron

representaciones cn londres ( Batty y Chavance 195 I ) .

Aqu podemos observar que sus obras no se basaban en comedias escritas como los griegos, sus
actuaciones tenan mucho que ver con

los acontecimientos de lavida cotidiana, sus valores,

costumbres retlejadas en la comedia.

Tambih pudimos darnos cuenta de la gran intluencia religiosa que existi en est ipoca y donde
las ataduras sociales eran mas marcadas, el hombre comenA a comunicarse a travth del arte
manifcstando sus sentires y esto ocasion una moditicaci6n cn la cstuctura social y actualmente
es percivible.

Poco despus sigui una comente deteatro a la que le dieron el nombre de corncdia del arte que
fu enormemente popular en el terreno del teatro Italiano y dej influencia en francia, Espaa, e
Inglaterra Inclusive los personajes de la comedia del arte inspiraron a Moliere en la creaci6n de
sus obras.

10

1.6

ANALISIS DE LOS ORIGENES DEL TEATRO

El anlisis de los orgenes del teatro nospermite

observar una granvariedadde

elementos

populares que utiliza en la puesta en escena. Elementos que funcionan dentro y fuera de el; es
decir los actores pueden representar escenas propias de su vida
fcilmente identificarse con ellas.

cotidiana y el pblico puede

As la articulacin que realiza el teatro con situaciones,

escenarios simbolismos y lenguajes cotidianos en la vida de los sujetos a quien representa se le

denomina teatro popular.
Aunque cuando evocamos elnombre de teatro popular,tambitin evocamos imgenes de ritos
populares escenificados por los sujetos mismos, no por actores y en cuyo argumento prncipal se
enlazan la cultura popular, y los recursos mismosde los sujetos y su vida cotidiana.
Si nos abocamos un poco a la historia Contcmporanea del teatro, sin profundizar demasiado en
el tema nos remitimos a la aparicin del arte teatral burgus. El propio sistema capitalista
modific la forma de producir teatro, separando la prctica real del teatro con el fin de crear
objetos ms comerciales ya sea por su estktica o por los lugares donde se representaba.

En el teatro repercuti en gran escala el hecho de separar lo popular de la tradicin artstica [la
revista teatral conjunto], seala que "la histora universal del teatro es la de un arte obligado a
abandonar sus fuentes primigeneas".
El auge que fuk cobrando el teatro, con el paso del tiempo trajo consigo que los detentadores del
podcr lo convirtieran en un instrumento propio utilizado con elfin de la conformacin de ideas y
conductas de masas. Como resultado las autknticas categoras de intkrpretes populares fueron
marginadas por la sociedad; A pesar de dicha marginacin existieron seguidores leales a aquella
tradicin teatral, buscando siempre los espacios adecuados para decir sus propias verdades que
muchas veces estaban en contra del sistema... perpetuandose as un autkntico teatro popular que
permiti liberar, alhombre de emociones y sensaciones que haban estado guardadas porla
represin de las clases dominantes y de la religin aunque eso mas adelante no fue motivo para
dejar de revelarse y manifestarse en los espectculos populares.

2.1

CULTURA,CULTURAPOPULAR,TEATRO
POPULAR

ClJLTURA

El anlisis del concepto de cultura noha corrido con la misma

suerte que otros niveles de la

realidad como el econmico, lo poltico, lo jurdico, etc estos ltimos a pesar de ser sumamente
complejos se han abordado con mayores consensos respecto a sus objetos de estudio a diferencia
de la cultura que ha dado origen a numerosos debates que indican el sentido polismico de la
misma. En consecuencia, la cultura semueve

dentro de una riqusimadiversificacin

de

enfques tericos, que no solo han originado discuciones interesantes sobre el objeto de estudio
cultural sino tambin sobre los contenidos de la misma y su potencialidad para explicar la accin
colectiva.
La cultura est determinada por elementos que conforman parte de la estructura psico-social del
individuo, en concreto podemos decir que uno de los objetos de estudio de la psicologa social
es la cultura y sus diferentes manifestaciones.
La cultura ha sido adjetivada de diversasformas,

y de este modohan

surgdo diferentes

propuestas como la culturade clases, cultura hegemnica, cultura urbana, cultura elitista, cultura
de masas. La cultura no puede ser pensada al margen de sujetos sociales que la producen p o r eso
ella encuentra su soporte y contextualizacin en las condiciones materiales y sociales que
constituyen la sociedad. En consecuencia, los sujetos quepuedenserobreros,

campesinos,

burguesa, empleados, mujeres, nios, tienen vivencias, prcticas experiencias y sentidos que
generan acciones colectivas diversas, es decir la cultura puede ser un elemento homogenjzador 0
12

cohesionador de la vida social pero tambin es constituyente de elementos diferenciadores y de

establecimiento de lmitessociales.Aspodemos

encontrar un fuerte vnculo entre 'cultura y

clases sociales que Stavenhagen caracteriza como una"cu1tura de clase" Es decir," El conjunto
de elementos culturales que distingen a las diferentes clases sociales en un sistema econmico
dado" ( Stvenhagen 1987 ). Este concepto es utilizado por diversos autores como un punto de
partida para definir las diferentes categoras que conceptualizan la cultura.

2.2

CULTURA POPULAR Y OTRASCATEGORIAS.

Dondenos

interesa enfocar nuestra atencin es especialmente la

contrapone con otras categorasquesonla

cultura demasas

equiparacin es pertinente ya que esto nospermitirhacer

cultura popular,quese

y a la cultura elitista. Dicha

un anlisis maspreciso sobre el

concepto de cultura popular.

Rodolfo Stavenhagen propone distintas categoras de cultura. Para el" cultura elitista o "culta"
suele considerarse lo mas refinado y especializado en de la produccicin cultural, lo cual en las
sociedades clasistas, generalmente llega a ser patrimonio cultural de una nacin, una civilizacin
o de la humanidad entera." La cultura de masas" entendida como; lasformas

generadas por los mediosde

comunicacin masivafabricadas

culturales

especialmente con criterios

comerciales y de lucro econmico; es cultura para las masas, ya que las clases populares son
receptores pasivos de un producto acabado.
La "cultura popular" que es el punto que nos concierne, Stavenhagen se retiere a los procesos de
creacin cultural emanados directamente de las clases populares, y que recientemente se ha dado
el fenmeno de apropiacin por parte de las clases dominantes de las diversas manifestaciones

cultura burguesa o dominante, es la cultura creada por el pueblo, se apoya en la riqueza de una
diversidad de tradiciones, creencias, hbitos etc,un conjunto de expresiones espirituales que se
manifiestan como mentalidades especificas, a las que denominamospopulares

'I

y que

corresponden a niveles de cultura desconocidos.

Durn seala que la cultura popular existe en el presente de una manera subordinada a la cultura
dominante nacional la que corresponde un hbito. La cultura de masas, anota Durn, no es sino

I'

La industrializacin de productos culturales tratados como mercancas (Ibid..) que surgc en un

momento preciso de la poca contemporanea, mientras que la cultura popular, en Mxico,
antecede y la acompaa. porsuparte

, Adolfo

la

Colombres hace eco a las ideas de Durnal

afirmar que en una sociedad estratificada en clases, el sector explotador y el sector explotado
viven la realidad de un modo distinto, hasta dar nacimiento a dos culturas distinas: la burguesa y
la popular; una sera la dominante y otra la dominada. La verdadera cultura de clase o dominada
es la que se opone dialcticamente al proyecto oficial articulando la resistencia a la asimilacin

y refleja cabalmente la realidad social con todas sus contradicciones.

En tanto para Carlos Monsivais, cronista y analista de la cultura en Mxico. Las generaciones
futuras van a depender menos de las costumbres,tradicionesy mitos nacionales ya que la cultura
urbanaserlaqueprevalecercontodaslas

contradicciones queesta

sociedad determina:

sobrepoblacin, desempleo, escasz de vivienda, etc. Monsivas define la cultura urbana (de
masas)como el espacio generado entre los modos operativos de la ciudad capitalista y las
respuestas mayoritarias a talpoderde

sujeccin. Es un resultado de Choque entre la

modernizacin social y la capacidadindividualpara

adecuarse a su ritmo entre la oferta

(necesidades) y la demanda (las carencias). Es una cultura enel sentido de modo de vida o
comprensin generalizada y no discutida de la realidad que emerge a partir de la conversin de
la sociedad tradicional en sociedad de masas y que por lo mismo implica el sometimiento y la
reduccin de l a s clases populares, la ofensiva ideolgicade los medios masivos, el muy rentable
caos del crecimiento capitalista.( Carlos Monsivas 1989).

culturales populares, comercializndolas

quitndoles el sentido cultural y social que

tenan.[lbid..].

Margulis concentra su atencin en la cultura de masas y cultura popular. Para el los productos
culturales llamados" cultura de masas" al contrario de la cultura popular, no son productos de la
interaccin directa de los grupos humanos. adems su poder veloz y masivo de difusin "otorga
la facultad de crear formas culturales dominantes a grupos pequeos de especialistas. Los
productos culturales fabricados de esta manera asumen la forma de mercanca y por consiguiente
su valor de uso consiste principalmente en su aporte a la produccin y reproduccin del sistema.
Margulis observa tambikn que la cultura dominante se ha transformado en cultura de masas. Sus
productos llegan a todas las clases sociales y en gran parte soncomunes a muchos pases.
La cultura de masashornogeneiza,borra

diferencias, genera hbitos,modas,

y opiniones

comunes Es constrmida por todos los grupos sociales y es una cultara para el consllrnn
Margulis contrapone la cultura popular que

'I

es cultura de los de abajo" fabricada por ellos

mismos, carente de medios tcnicos. Sus productores y consumidores son los mismos
individuos: crean y ejercen su cultura. No es la cultura para ser vendida sino para ser usada y
responde a las necesidades de los grupos populares.

Nos dice Margulis Los productos culturales de los sectores oprimidos son respuestas solidarias
"

que forman y expresan la conciencia compartida de su situacin y generan el comienzo de su

superacin" tinalmcnte seala que la cultura popular es subversiva por que supone un dilogo
dialkctico con la toma de conciencia"

Por su parte Durn subraya que la cultura popular no es homognea si no diversa, aunque posee
cierta unidad. La cultura popular es lo universal, y las" mentalidades populares" lo particular. En
las sociedad mexicana, la cultura popular es la que corresponde a las clases dominadas y los
estratos marginados como

campesinos,indgenas,trabajadores rurales, obreros industriales,

marginales urbanos, subempleados y los estratos de la llamada clase media) en oposicin a la

14

Para Monsivais la cultura urbana es producto de la sociedad de masas, y esta ha desplazado a la

cultura popular, afirma que la cultura de masas es un producto manipulado, realizado con fines
comerciales p o r la clase dominante.

Dentro de las interpretaciones quesehacen

de la culturapopular encontramos la de Garcia

Canclni, el considera quelaposicinenla

que secolocanlosindividuos,su

actitud ante la

sociedad y el hecho que provoca su creacin es lo que le proporciona el carcter popular. Para
este autor la cultura popular se coloca en el nivel de las relaciones sociales que se establecen.
Gran parte de las concepciones de la cultura popular parten de remitir el cariicter de popular a
las creaciones de los sectores subalternos. Garcia Canclni refiere a lo popular a los procesos de
creacin cultural emanados directamente de las clases populares, de sus tradiciones propias y
locales, de su genio creador cotidiano, y que en gran medida la cultura popular es la cultura de
clases subalternas, Cultura de los de abajo fabricada por ellos mismos, carente de medios
tkcnicos. Sus productores y consumidores son ellos mismos, carentes de medios tkcnicos. No es
la cultura para ser vendida sino para ser usada (Garcia Canclni 1985 )

2.3

ANALISIS DE LA CCJLTUKA POPCJLAR

En este apartado podemos darnos cuenta que la cultura tiene un contenido y funcionamiento

propio pero que no la convierte en algo aislado y separado del movimiento de otros niveles de la
realidad social. En este sentido, no sepuedehablar
niveles
articulaciones de los diversos

de determinaciones sino de posibles

de la realidad social, las que se reconstruyen

histciricamente y son productos de sujetos sociales.

En un sentido amplio la cultura es entendida como hbitos de vida, crekncias,tradiciones,

y modulan el sentido de la a c c i h social,

smbolos, valores, actitudes, etc. quemoldean

16

conformando un complejo de las relaciones sociales que a su vez constituyen la estructura

psicosocial del individuo.

De acuerdo a las concepciones sobre cultura popular, podemos distinguir que lo popular abarca
aspectos desde lo culto, hasta la cultura marginal costumbres,tradiciones y la cultura nacional
pero existe una tendencia marxistaen

esta pespectiva, porlo

concepciones de la cultura popular parten de

generalgran

parte de las

remitir el carcter de lo popular a los sectores

subalternos todo lo que se refiere ala cultura de las clases bajas, contraponiendo la cultura de
masas que se percibe como una cultura enajenante dcternlinada por los medios de produccin.
En generallas concepciones de cultura popular se puedenobservar caractersticas donde se
distinguen actos de resistencia ante la dominacin, y donde se establece una relacin de
individuos creadores y consumidores de sus propiosobjetos culturales.
La cultura popular es parte de la realidadpsicosocialdel

individuo donde se establecen

interacciones entre individuos mediante mecanismos comunicativos.

17

2.4

TEATRO POPlJLAR

2.4.2

Concepciones de teatropopular.-

Para poder ubicar un concepto terico como lo es la comunicacin y el lenguage dentro de un

concepto emprico como lo es el teatro popular, es necesario conocer las distintas concepciones
que se tienen de este ltimo.
Cuando usamosel trmino teatro popular, evocamos imgenes de espectculos antiguos, las
pastorelas las danzas de la conquista, la pasin etc. No nos referimos nicamente a esto cuando
hablamos de lo popular.
Mxico tiene unagran diversidad que parte desde el elitismo, de la expresin teatral,que se
hubica en el teatro experimental, de bsqueda o el comercial que le interesa mas vender que la
propia calidad de sus puestas en escena y el popular. Que es donde recae el punto de inters.

Lo popular no se limita nicamente a lo tradicional o a lo que identifica al individuo con algo

nacional. Se caracteriza por ser un teatro autnomo y que gracias a su autonoma se desprende

su grn potencialidad de crtica social, de productor y transmisor de valores, smbolos,

sentimientos, identidades que buscan canaies propios de comunicacin que les permita expresar
libremente las incorfonnidades, sufrimientos, dramas que emanan del pueblo.
Este teatro trata de apropiarse de situaciones reales que presenta a un espectador activo que
forma parte de ese enramado de relaciones sociales las cuales, tanto el actor como el director
pretenden que el pblico siempre se sienta aludido hacia lo que se expone, y de esa manera
lograr una comunicacin intima que presupone que el mensaje a sido recuperado por el receptor

y al hacerlo suyo permitir influir en la creacin de sentido y en la conciencia.

El teatro popular forma parte de la cultura popular y as como estas tiene diversos significados
tericos,en el teatro tambin existen diferentes concepcines como las siguientes:
Peeter Brook, establece varias categoras de teatro entre las cuales se hallan el "teatro fatal" el
"teatro sagrado" y" el teatro tosco.
18

1 .- El teatro fatal : lo define generalmente como comercial pero malo debido a la baja calidad de

las obras y su incapacidad para comunicar, resultado de la mala preparacin de los actores o del
conformismo de un pblico igualmente fatal, que se contenta con aburrirse porque cree que la
cultura no debe ser estimulante.

2.-El teatro sagrado: lo define como el teatro de lo invisible hecho visible e incluye obras de
todo indole.

3.- El teatro "tosco": el teatro popular, Brook

caracteriza este teatro de la siguiente forma: Sal,

sudor, ruido, malos olores; El teatro que no se hace en un teatro, si no sobre caballetes, en las
calles, mercados, el pblico parado, o caminando participando y respondiendo, un ejemplo de
este tipo de teatro podra ser la famosa representacin de" la pasin
religiosa popular, y donde se mantieneel

'I,

donde existe una tradicin

carcter colectivo." El teatro tosco"; es un teatro

cercano al pueblo generalmente caracterizado por una falta de refinamiento ya que este requiere
mas tiempo; tambiin la comunicacin llevada a cabo bajo condiciones toscas es revolucionaria,
dado que cualquier objeto que est a la mano puede convertirse en recurso.

El teatro popular utiliza un lenguaje relmente muy refinado y elaborado a su manera, es un teatro
antipompoa, antipretension antiautoritario, Menciona Brook que es el teatro de la stira feroz y
de la caricatura grotesca y que existe enparteparaprovocarla

alegra y larisa, ya que la

comicidad mas fuerte es la que surge de los arquetipos, est arraigado a la tradicin social, es un
teatro que aparentemente no tiene estilo ni convenciones, ni limitaciones aunque en la realidad
posee las tres cualidades.
Dentro del teatro tosco mensiona al teatro carpero de revista Brook retleja la realidad del genero
chico mexicano realizado en lugares poco estilizados y retomando personajes populares y
arquetpicos. En la actualidad esisten grupos de teatro que trabajan este g6nero "carpero" como

El grupo cultural zero y el grupo zumbn. Donde a manera de squetches y nmeros musicales
representan diferentes problemticas de tipo poltico social.

Acua caracteriza el teatro popular segn los siguientes rasgos:

1) es de origen annimo, 2) se conserva por tradicin oral o escrita y 3 ) suele representarse

ocasional o peridicamente por actores improvisados, espontneos y en general desinteresados

para Acua tambien, "teatro popular" es sinnimo de teatro.

El escritor Brasileo Paulo de Carvalho se refiere a esta forma dramtica simplemente como
folcklrica, definiendo" folcklor" como el hecho cultural de cualquier pueblo caracterizado, por
ser annimo y transmitirse espontaneamente, es decir, no mstitucionalizadamente.

Garcia Canclni define el teatro popular como un teatro no comercial, creado por y para las
clases populares, un teatro de recursos materiales limitados, y cuyo propsito de promover los
valores culturales populares generalmente se complementa con otros de tipo poltico y social.
Para la aparicin del arte burgutis, el sistema capitalista
modific el modo de producir arte, separando la prctica artstica del conjunto de la produccin
a fin decrear

objetos especiales para ser vendidos, por subellezaformal,en

lugares

diferenciados ( Garcia Canclni 1985 ) En el teatro esto signitic el rompimiento de una

tradicibn escencialmcnte popular, que como ya mencionamosen los antecedentes del teatro
Medieval . i En que consiste lo popular en el teatro?

El conocimiento de la realidad socioeconmica, cultural y poltica de cada lugar permite

establecer el tipo de teatro necesario para cada cultura y para cada sector del pueblo, y
diferenciarlos en los productos pseudo populares.
Uno de los que han trabajado con este concepto de teatro popular es Augusto Boa1 que apartir de
sus distincibn entre

poblacicin" que la detine como la totalidad de habitantes de un pas o

regiOn, y" Pueblo" generacin generica que engloba a obreros campesinos y aquellos que
M

temporaria u ocasionalmente estan vinculados como los primeros,como estudiantes y otros

sectores,y finalmente" antipueblo" que son los propietarios, los latifundistas la burguesa y todos
sus asociados.( Augusto Boa1 1982 ). Boal define el teatro popular cuando se refiere al pueblo y

no a la poblacin y establece diferentes categoras:

o
o

- De propaganda
- Didctico

TEATRO DEL PUEBLO

Y PARA EL PUEBLO

- Cultural

TEATRO DE

- De contenido explcito

POPULAR PERO PARA

OTRO DESTINATARIO

- De contenido implcito

- De caracter antipopular

TEATRO DE PERSPECTIVA

esplcito
- De caracter antipopular
implcito

ANTIPOPULAR CUYO DES

TlNATARlO ES EL PUEBLO

PRIMERA CATEGORIAteatro del pueblo y paraelpueblo

sindicatos plazas, carpas etc.

designa aquellos espectculos generalmente realizados en

segn la perspectiva transformadoradel

pueblo, quien es al

mismo tiempo su destinatario" ( A. Boal Categora del teatro popular. 1986 ).Sus distintos
objetivos varanlaestructura

de l a s obras, el estilo interpretativo y la comunicacin con el

pblico.

21

Una poltica popular en la planificacin teatral incorporar obras del repertorio universal que
sirvan a la toma de conciencia y elgocedelpueblo,

y tambin dramatizar el folcklor, las

leyendas, todo aquello que, por ser parte de la herencia popular pueda

servir a sus objetivos

histricos.

L A SEGUNDA CATEGORIA:

Teatro de perspectiva popular pero para otro destinatario- Se retiere a las obras fieles a los
intereses del pueblo, pero cuyas carctersticas de exhibicin (Salas cintricas, entradas costosas)
Las vuelven espectculos paralaburgesa,pequeaburguesa

y hastala

clase media. Boa1

sostiene que las condiciones de comercializacin del arte en esas salas, no presentan resistencias
alproceso de liberacin. Hay queutilizartodos

los espacios e instituciones disponibles para

ofrecer a todos los sectores sociales lainformacinoculta

por los medios de comunicacin

oficial y para abrir nuevas perspectivas de anlisis. Aqu es mas decisivo que en el teatro de
propaganda o didctico, el estudio de las condiciones comunicacionales y sociales del medio, las
relaciones que el espectculo establecer conlacoyunturapoltica

y los efectos catrticos,

evasivos o movilizadores que tendr sobre el pblico. El estudio de las condiciones contextuales
de la obra- incluida la relacin con los factores de poder y los grupos de presin vinculados con
el espectculo- permitir establecer la conveniencia de un tratamiento mas explcito o implicito
delmensajeparaquepueda

circular por ese corredor, que va entre la inocuidad y la

censura,(Augusto Boa1 ).

TERCERA CATEGORIA-

El teatro de perspectiva antipopular cuyo destinatario es el pueblo- Que diferencia las formas

autknticamente populares.Setrata

de las obras que elaborandramGticamente

los contlictos

sociales de tal manera que encubren sus causas reales y neutralizan la reaccin popular. (lbid. )

23

Boa1 denuncia dos delas tcnicas mas empleadas en esta categora

1-

It

Evitar los temas realmente importantes parala

sociedad, manteniendola

historia, el

enrredo, dcntrodel diminuto microcosmos dclespcctador, a travtj-sde la empata quc subyuga el

espcctador reducindolo a la impotcncia, se mucstra a la socicdad a travds de las perspectivas
individualesde

unoscuantos

personajes, cuyos problemaspueden

alcanzar una solucin

exclusivamente en un plano individual" (/laem )

2- Valoriza las carcteristlcas o ideas que perpetan la sit. actual, es decir la docilidad de los
esclavos, la capacidad de coclnar y cuidar la casa, estar dentro del hogar armoniosamente, la
bondad, la aversion a la violencia que deben de tener los obreros, este tipo de teatro lejos de ser
genuinamente popular, corresponde mas bien al

'I

arte de las masas

'I,

el arte producido p o r l a s

lites, o p o r espccialistas a su senicio, para transmitir a las clases populares, la ideologa

dominante.

Para Canclni las dos primeras categoras que hace Boa1 del teatro polpular, El teatro hecho con
la perspectiva del pueblo y para el pueblo y el realizado con la misma perspectiva pero para otro
destinatario- sonlasnicasque

merecen elnombredepopular.

El exmen crticodesus

caractersticas, y de sus diferencias con las formas apcrifas de popularidad, permite ver que la
denominacin entre lo popular y lo que no lo es, pasa p o r un anlisis histrico y de clase, Es
popular el teatro que rcprcsenta los intercscs del pueblo en su proceso de liberacin.( Canclini,
Arte popular en Americz latina )

Por su parte Jos Monlen habla en su

libro( Teatro v revolucin) de sus experiencias como

espectador, Monlen observa que en ailos recientes,"en un proceso de toma de conciencia, un

nmero incontable de campesmos, obreros y marginados, se ha dicho que SI Amrica Latina era
su mundo debiahaber un teatro, una economa y una poltica que los representase".

24

Las conclusiones de Monlen despus de entrevistar a una treintena de crticos , directores del
nuevo teatro latinoamericano son las sibwientes:

La necesidad de luchar con las clases populares en la conquista de una sociedad nueva de
base socialista.
La necesidad de un teatro insert en ese proyecto y con una esttica derivada de el
La necesidad de buscar al pblico en los lugares en que vive.
La necesidad de acomodar el arte a las circunstancias en las que se produce

Domingo piga presenta un anlisis del fenmeno del teatro popular. Para Piga, el gran teatro el
'I

que ha marcado una poca y ha trascendido en la historia ha sido siempre popular. Decimos
popular en un amplio sentido, en que sus temas( problemas) y sus personajes ( conflictos ) se
identificaban plenamente con la inmensa mayorade la poblacin.
Por otra parte, el teatro popular actual, que responde a las necesidades de nuestro tiempo,

empieza a aparecer en latinoamerica" en la creacin diaria, en la creacin annima de un teatro

que surge p o r las apremiantes necesidades de comunicacin directa, bajo la opresin de
dictaduras". Este teatro es por lo tanto

I'

la respuesta popular y revolucionaria del arte, como

precursor de un pensamiento nuevo y de la necesidad de comunicacin del hombre oprimido, en

un mundo en el cual an nose producen los cambios estructurales.

25

2.5

ANALISIS DEL TEATRO POPULAR

Con las definiciones anteriores encontramos, dos elementos esenciales que le dan forma al teatro
popular.- Por un lado refiere el papel de cultura popular, insertada en la vida cotidiana de los
personajes, es decir en cotradiccin con otras posturas, nohabla
"popular" sea propio de clases marginadas. Como se hablaba en

de queel

sentido de lo

la cultura popular si no

que

abarca a la misma sociedad, entendida en sus elementos mas simples.- que son la forma en la
que nos apropiamos e identificamos con nuestra realidad en trminos del

dominio pblico y

colectivo. En segundo lugar, es dificil percibir su concepcin como un hecho que proviene de
una institucin; proviene del pueblo, de su idiosincracia, de su forma de concebir su realidad y
de como expresa sus necesidades y sentimientos, los cuales pueden ser identificados, y p o r lo
tanto compartidos por sus semejantes.
A diferencia del teatro comercial elitista dnde el pueblo no es el protagonista y en donde la

obra contiene temticas que nole

conciernen a la mayora de la poblacinsi

no que

se

relacionan a las comedias simples y vodevilescas que la mayora de las veces tienen un mensaje
moral o relacionado con los valores supuestamente mal llevados por el hombre.

26

COMUNICACION

3.1

CONCEPTOS

Como parte de los presupuestos bsicos de que dispone lapsicologa social, apunta que la
interaccin entre las personas parte de la forma en que se expresan sus ideas, su necesidades,
sus motivaciones en general sus formas de concebir el mundo que les rodea; este hecho asume
que los sujetos presentan herramientas psicosociales, para comunicar los productos de su
experiencia, al mismo tiempo de comprender y representarse los productos de la experiencia de
otros y todo esto seva a producir en el proceso de la comunicacin.

El significado ms cotidiano de comunicacin es el trato o correspondencia entre dos o mhs

personas y se refiere tambin a los medios por los cuales se logra la comunicacin, como lo es
el telfono, el telgraf ensi

camposcomola

informtica han abarcado gran parte de la

comunicacin y se ha dejado de lado las relaciones sociales que se establecen durante este
proceso.
La raz latina de la palabra comunicacin, comunicare, quiere decir poner en comn

ya sean

ideas conocimiento o informacin. Sin embargo esta concepcin es poco aludida y la palabra es
utilizada mas comunmente comointercambio.
El inters por la comunicacin ha producido muchos intentos tendientes a desarrollar modelos
del proceso aunque estos difieren. En su retrica, Aristteles dice que tenemos que considerar
tres componentes de la comunicacin - El orador, el discurso y el auditorio. Quiso decir con ello
27

que cada uno de estos elementos es necesario para la comunicacin y que podemos organizar
nuestro estudio del proceso de acuerdo con tres variables- 1) la persona que habla,2) el discurso
que pronuncia y 3) La persona que escucha.( Aristteles ,1941).
La mayora de nuestros modelos comentes de comunicacin son similares al de Aristteles, aun
cuando en cierta forma mas complejos. de conocimiento. Una relacin de comunicacin y
conocimiento es establecida por Luis Spota que detine a la comunicacin como la necesidad de
conocimiento, oportunidad de conocimiento , que lleva a la bsqueda de la voz propia de cada
ser.
Para Enrrique Feij la comunicacin tiene la tinalidad de hacer participar a otros en una cosa,
partiendo de los cuatro elementos bsicos: emisor, receptor y mensaje.
Se han abordado diferentes enfoques para estudiar la comunicacin ya que esta se ha pensado
como una afirmacin cientfica, como el mundo de las ciencias de la comunicacin; perspectiva
parcial que se limita a estudios biolgicos o de ingeniera, tecnolgicos o expresados en
esquemas y reacciones. La actual ciencia de la comunicacin se ha ocupado de loreal y lo
simblico, uno como el estudio de la realidad y otro

pormedio

de las corrientes del

pensamiento. Los puntos de partida de tales ciencias hablan de los hechos y los efectos de una
manera comprobable; raciocinio cientfico de experimentos.
As la comunicacin cumple
con
varias

finalidades. Jurgen
Ruesh

y Gregory
Bateson

examinaron la comunicacin desde el punto de vista mdico y psiquitrico. En otro enfoque, un

grupo de investigadores ha examinado la comunicacin desde el punto de vista de la persuasin

y su influencia en el comportamiento psicolgico ( Hovland, Irving, Harold, Kelly.)

En si el termino comunicacin se ha erigido en nuestro tiempo como misteriosas

que convoca las
mas

contrastantes

seducciones

formas de entendimiento e interpretacin, segn la

experiencia comunicativa de cada uno y sus enfoques crticos.

3.2

TEORIAS DE LACOMUNICACION

TEORIA FUNCIONALISTA
Lasswell considera que los procesos de comunicacin son semejantes a las funciones que se
encuentran dentro del organismo fisico. El autor dice que en el proceso de comunicacin en la
sociedad se realizan dos funciones:

A)

Vigilancia del entorno, revelando amenazas y oportunidades que afecten a la posicin de

valor de la comunidady de las partes que lacomponen.
Correlacin de los componentes de la sociedad en cuanto a dar una respuesta a dar una
respuesta del entorno.

B)

Transmisin del legado social. En general cabe encontrar equivalentes biolgicos en las
asociaciones humanas y animales, y en la economa de un organismo individual.
( Laswell Harold 1982).

Los estudios iniciales sobre la comunicacin, entre los que se halla Lasswell, se hubican dentro

de la escuela funcionalista. La idea principal del autor en estos tres puntos se halla en un anlisis
de la comunicacin, que consiste en calificar los mensajes segn sueficiencia.

TEORIA ESTRUCTURALISTA

Desde el punto de vista estructuralista , podemos hablar de la comunicacin como un fenmeno

de dimensiones ms bastas que no circunscriben al fenmeno en un intercambio de ideas por
medio del discurso hablado, sino que otorgan a dicho suceso un carcter de universalidad al

incluir elementos no verbales como parte de los mensajes que constantemente transmitimos y
recibimos.
En la comunicacin en general, se pueden dar relaciones entre diferentes elementos para as
conformar simbolos, y seales para construir un mensaje y aqu se habla bsicamente de dos
tipos de relaciones las relaciones metonmicas es decir las relaciones de s i p o enlacualse

asocian ideas o conceptos referentes al mismo contexto enuna relacin antigua y lgica, en
segundolugar,las

relaciones metafricas en las cuales los signos pertenecientes a diferentes

conceptos, se logran relacionar por la imaginacin.( Leach)

Existen otros autores como RonaldBarthes,UmbertoEcoGreimasentre

, que sebasaenel

estudio de los s i p o s significaciones- en el seno de la vida social ( Sassure ).

ESTUDIO TEORICO DE MARTTELAT

Otra corriente enla

que sehan abocado muchosestudios de la comunicacin por sugran

penetracin en el mundo capitalista es la que destaca el carcter imperialista y manipulador de

los aparatos de difusin que da con da van incrementndose y adentrndose a la realidad social
del individuo, entre cuyos autores destaca Martelatt.
Gran cantidad de los estudios sobre comunicacin parten de la aparicin, y la rpida presencia
que adquieren los aparatos de difusin, lo cual ha conducido a que el anlisis se centre en ellos
soslayando otros aspectos de la comunicacin a pesar de que se presenta como fenmeno de
vinculacin interpersonal u colectivo, est asociada con la ms elemental forma de vida humana;
esto es, tiene relacin directa e inmanente con los hombres y no con una
histrica de las sociedades ( Antenaza VillegasMauricio).

30

forma especfica e

Sin embargo es cierto que los aparatos de difusin implantan unanueva

modalidad de

comunicar, que utiliza instrumentos tcnicos para acceder a un mayor nmero de hombres; es
esto lo que a diferencia de la comunicacin interpersonal y lo quedalamedida

de su

importancia en la poca contempornea.

La tracendencia de los aparatos de difusin en la sociedad actual es cuestionable ya que con
ellos; se revoluciona paulatinamente la base cultural y el conjunto de soportes institucionales de
la sociedad civil, al insertar gradualmente nuevas bases tecnolgicas, especialmente de carcter
electrnico, que supera con mucha perfeccin el armazn y funcionamiento material de todos los
aparatos de hegemona anteriores. Consuincursin

y operacinse alteran radicalmente los

procesos masivos de produccin, circulacin e inculcacin de smbolos y del sentido, en una

idea de elaboracin de la conciencia social. Supresenciarepresentaelmayorpotencia
tecnolgico para hacer participar

a lasmasas en los sistemas de signos que cohesionan a la

sociedad.( Esteinou Javier 1985).

El surgimiento y desarrollo de los aparatos de difusin, ha propiciado la transformacin de la

vida cotidiana de los individuos, al girar gran parte de esta en torno a los mensajes que aquellos
transmiten. Su capacidad depenetracin, tanto fisica como ideolgica, los coloca como un
aparato de hegemona de la sociedad.
Los fenmenos comunicativos, hacen referencia a unabTan pluralidad de hechos:problemas de

orden semntico y expresivo, organizacin y equilibrio social funcin econmica de desarrollo

etc. ( M.Moragas 198 I ).

3.3

COMUNICACION EN LO POPULAR

3.3. I

De los positivistas a los marxistas-

DespuGs de haber hablado de los medios de difusin, fema que no se puede dejar de lado por su
fuerza dentro dc la sociedad , se han plantcado caminos quc buscan abrir csas lincas de cstudio
con vistas alestablecimiento de la teora de la comunicacin.
Entre los que se han abocado a este trabajo destacan, Jess Martin Barbero, quien considera que
por un lado, las teoras dela

comunicacin

'I

positivistas" han reducido los procesos de

comunicacin a su dimensin pragmtico tcnica

'I

I'

centrndose nicamente en los beneficios

que han proporcionado; mientras que desde el punto de vista "marxista se considera que:
Si los medios son los que son, y hacen lo que hacen es por que estn en manos
dominante,pero

cuando cambien de manos entonces siestarn

de la clase

al servicio del pueblo. El

problema cs de uso ([bid ). Lo que no sc quiere vcr o sc olvida cs quc lo "mcrcantil" no cs algo
que les pase a las cosas sino a las relaciones sociales. (Martin barbero 1985).

El autornos dice que se deberescatar lo popularpara

estudiar la comunicacin ya que se

configura como ese lugar desde el que se hace posible histricamente abarcar y comprender el
sentido que adquieren los procesos de comunicacin, tanto los que desbordan lo nacional ( por
arriba ) es decir los procesos que involucran la puesta en funcionamiento de los satlites y las
tecnologas de informacin, como los que lo desbordan ( por abajo) desde la multiplicidad de

formas de protesta"regionales",localesligadas

a la existencia negada pero vivida de la

hctcrogcncidad cultural. Lo popular nada ticnc quc vcr entonces en el sentido dc marginalidad,
delque nohan logradoliberarse ciertas reflexiones sobre la comunicacin alternativa y que
remite en ltimas a las teoras de la pobreza. La alteridad cultural de que se habla no resulta de
una dinmica cultural hipotasiada que acaba retiriendo el problema a unos orgenes anteriores y
exteriores al conflicto, sino de unas relaciones de dominio a travks de las cuales se genera la
hegemona, esa que torna las

diferencias en desigualdades y en obstculo inaceptable para la

expansin y lahomogenizacin

transnacional. Sehalla

32

en un proceso de construccin de

anlisis, que coloca la cultura comomediacin social y terica de la comunicacin con lo

popular, que hace el espacio cultural aquel que desde el que atisbar " las dimensiones inditas
del conflicto social a la vez que los nuevos objetos y formas de rebelda" (Martin Serrano 1985).
Para Martin Barbero la investigacin en comunicacin se ha quedado en una crtica parcial que
no toma en cuenta elementos que van ms all de los aparatos de difusin como lo popular que
al menos en America Latina se encuentra en la realidad social del hombre. Tanto lascostumbres
como la forma de vida en general, tienen

que ver con la forma en

la cual la gente percibe los

mensajes, y como los adapta a su realidad que no solo se encuentra permeada por esos mensajes
recibidos por los aparatos de difusin sino por toda una

conflictiva que incluye sus carencias,

necesidades deseos y aspiraciones as como la forma en que enfrenta todo ello.

El autor propone estudiar la comunicacin a partir de como la gente percibe y reproduce los
mensajes, lo que sucede con su interior, comoestablece identificacin es decir estudiar la cultura
como el medio que permite comprender la comunicacin y establecer la relacin con lo popular.
Afirma que el problema'a afrontar es de que modo cambia la relacin de los usuarios con lo real

y la experiencia de los hechos por el

contacto continuo con la representacin ( los mensajes )

Para entonces lo que hay que interrogar no es un "efecto sino la nueva percepcin del mundo que
engendra la espectacularizacin: esa sensacin de llenura del vaco, esa reduccin de tensin, esa
sensacin de participacin que engendra la satisfacin de ver ( Martin Serrano 1985).
El autor propone el acercamiento de ese espacio que supone lo popular, as como de sencibilidad

a las formas de rebelda y sumisin que adquiere el individuo en su percepcin de los mensajes
de los aparatos de difusin, en resmen como es que el los ve.Pero esta forma de rebelda se
llega a convertir a su vez en el foco de percepcin, ya que sus manifestacines son reproducidas

y expuestas culturalmente, y en donde el individuo se mantiene activo en la reconstrucin de la

informacin, y la creacin de nuevos mensajes que se vinculan con la realidad

social, en este

caso estamos hablando del teatro popular quees percibido p o r un pblico de diferentes maneras,
pero que debido al contenido social y a las caratersticas populares que maneja logra establecer
vnculos de identi ticacicin.

33

Desde un punto de vista ms sistemtico, ManuelMartin

Serrano propone una teon'a de la

comunicacin, para reflexionar sobre la base del intercambio que se realiza enlaenla
interaccin comunicativa, tiene que tomar en cuenta las materias, las energas , los animales
irracionales y racionales y las obras materiales y culturales de la sociedad humana.
Cada una de estas entidades viene a formarpartedel

objeto material de la teora de la

comunicacin la cual esta interesada en explicar como el ser vivo puede controlar su entorno
mediante el recurso de la informacin.
Por medio de la informacin se puede detectar si existe una buena comunicacin, pero esto tiene
mucho que vercon

la manera en que se d esa informacin, ya sea de manera impuesta,

propositiva, etc.
Esta informacin es entendida paratodos de diferentes maneras, El teatro popularutiliza el
recurso de la informacin y lo hace de manera directa, expontanea tratando de establecr con el
pblico un verdadero vnculo emocional, y de identidad. apoyado por varios elementos de los
cuales hablaremos mas adelante.
Segn este planteamiento la comunicacin no se reduce a al intercambio que se lleva a cabo por
medio de los aparatos de difusin, sino que alude, adems a todos los procesos de comunicacin
existentes, Martin Serrano rescata esta idea para explicar su teora. El autor rescata lo que el
denomina sus antecedentes tericos y pone a su vez mas en claro que recurrir a los estudios de
otras diciplinas que analizan las relaciones entre cultura y sociedad y considera son los que
dieron nacimiento a las Ciencias Sociales, y considera que las ciencias de la comunicacin son
todas aquellas que estudian las interacciones " en la que existe el recurso de actos expresivos"

34

3.4

TEORIAS DE LA COMUNICACION EN PSICOLOGIA-SOCIAL

Anteriormente la psicologa se interes por comprender losprocesos

copocitivos que

intervienen enla generacin y comprensin de la comunicacin en los sujetos, assurgiel

inters por indagar, elementos como el lenguaje, la comprencin la elaboracin de esquemas
conceptuales, as como los elementos culturales que intervienen en la creacin de estructuras
simblicas significativas( palabras , gestos, smbolos) propias de un contexto determinado.

Es ascomo la insercinde productos culturales, enel proceso de comunicacin y lenguaje

emergi, como una area frtil, paralospsiclogos
interaccin social que intervienen enla

sociales, buscando no slo elproceso de

creacin de estos productos culturales,significativos,

sino tambin sus efectos psicolgicos y sociales en el individuo y en la colectividad.

La necesidad de crear modelos tericos que tuvieran cierta capacidad explicativa, motivo para
algunos psiclogos ( como Moscovici) a retomar los modelos inspirados en sistemas tcnicos de
comunicacin; como el telfono y la informtica.

El modelo clsico de la comunicacin, en psicologa menciona la intervencin de una fuente y

un destinatario:Este modelopropuesto p o r Shanon y Weaverestbasadoenel

modelo de

Aristteles. La fuente se convierte en la sede de un mensaje que pretende dirigir al destinatario.

Pero aqui subyase la necesidad de utilizar la herramienta que nos permita dirigir el mensaje al
destinatario ya que las ideas no pueden

trasmitirse de cerebro a cerebro con el solo hecho de

estar presentes; es necesario la intervencin de un determinado lenguaje( sistema de seales

compartidos por ambas partes ). As el lenguaje se convierte en la herramienta cuyo soporte es el
canal de comunicacin.
Shannon propone tres aspectos en la dinmica de comunicacirl.

35

3.4

TEORIAS DE LA COMUNICACION EN PSICOLOGIA-SOCIAL

Anteriormente lapsicologa

se interes por
comprender

los procesos cognocitivos que

intervienen en la generacin y comprensin de la comunicacin en los sujetos, a s surgi e l

inters por indagar, elementos como el lenguaje, la comprencin la
conceptuales, as como los elementos culturales que intervienen en la

elaboracin de esquemas
creacin de estructuras

simblicas sigpificativas( palabras , gestos, smbolos) propias de un contexto determinado.

Es as como lainsercin de productos culturales, enelproceso

de comunicacin y lenguaje

emergi, como una area frtil, para los psiclogossociales,buscando

interaccin social queintervienenenla

no slo el proceso de

creacin de estosproductos culturales,significativos,

sino tambin sus efectos psicolgicos y sociales en el individuo y en la colectividad.

La necesidad de crear modelos tericos que tuvieran cierta capacidad explicativa, motivo para
algunos psiclogos ( como Moscovici) a retomar los modelos inspirados en sistemas tcnicos de
comunicacin; como el telfono y la informtica.

El modelo clsico de la comunicacin, en psicologa menciona la intervencin de una fuente y

un destinatario:Este modelopropuestoporShanon

y Weaver est basadoenel

modelo de

Aristteles. La fuente se convierte en la sede de un mensaje que pretende dirigir al destinatario.

Pero aqu subyase la necesidad

de utilizar la herramienta que nos permita dirigir el mensaje al

destinatario ya que las ideas no pueden trasmitirse de cerebro a cerebro con el solo hecho de
estar presentes; es necesario la intervencin de un determinadolenguaje( sistema de seales
compartidos por ambas partes ). As el lenguaje se convierte en la herramienta cuyo soporte es el
canal de comunicacin.
Shannon propone tres aspectosen la dinmica de comunicacin.

1- La codificacin O traduccih del mensaje, en cdigos verbales o visuales que parten

de la fuente ( emisor)

2- La decodificacin o desiframiento, por parte del destinatario (receptor) en donde re

elabora los sibmificadosde estas seales para descubrir el mensaje.

3- Por ltimo ; el proceso se cierra mediante la retroaccin de retorno que el destinataria

enva, por los mismos canales.( ver figura 1).

(Figura 1. Modelo de Shanon )

Bernard Rim critica este modelo de comunicacin ,y mensiona que apesar de que este modelo
sirvi

de base al estudio psicolgicodel

lenguaje y la comunicacin, present ciertas

limitaciones ya que est basado en l a s mquinas y esto provoc a los investigadores pensar que
la fuente y el destinatario no pueden reaccionar como mquinas; son seres humanos y entre ellos
la comunicacin que se establece provoca una relacin psico social, un crculo de interacciones

36

sociales y anms la intervencin de elementos afectivos, actitudinales y conductuales que

amplan la gama de smbolos socialmente significativos, para l a s personas.

Por otro lado los psicolingustas hicieron nfasis enlas

operaciones de codificacin y

deciframiento de las seales. De hecho son las frases o palabras lo que les interesa.
Moscovici 1976 ensu libro Psicologa social 11 el tema de "El psicoanlisis, su imgen y su
pblico" propone que estudiar frases fuera de su contenido de interaccin humanaequivaldra a
It

al procedimiento de un fisico, que estudiase el movimiento del pueblo, nicamente en el vaco

perfecto, considerando que el individuo por si solo, no puede generar el lenguaje y las palabras ,
necesita, entonces de alternar ambos roles de emisor y de receptor; de individuo psicolgico e
individuo social.

Es as como existe un proceso psicosocial en la comunicacin el cual propone la intervencin de

estructuras sociales en la produccin de smbolos.. Bernard Rim propone tres aspectos bsicos
de la comunicacin:

1-

La dinmica psicosocial de la comunicacin. Ms all delmerohecho que en el lenguaje

participen cuestiones de codificaciones, atencin, percepccin, y decodificacin. "la
manera de como se expresan los individuos depende intimamente de la matnz social en
cuyo seno se expresan, es decir, del conjunto de factores sociales, que se refieren en este
momento"

2-

El segundo punto lo refiere a que el individuo no se comunica nicamente a travs de

fiases.

I'

La actividad expresiva enlaza profundamente la palabra y el movimiento

corporal" BernardRim,se refiere a la existencia, de un lenguaje no verbal, el cual

implica la percepcin y expresin de movimientos corporales y gestuales que en muchas
ocaciones enmarcan al lenguaje verbal.

37

En este segundo apartado, podemos observar, que uno de los puntos principales que retoma el
teatro popular, se refiere en gran medida a la utilizacin del lenguaje no verbal, o dicho de otro
modo, a la comunicacin a travs de movimientos gestuales y corporales que en este caso el
actor necesitana para transmitir sumensaje.

3-

Por ltimo y como un elemento importante en el rea de la ideologa, se refiere a que lo

transmitido enelproceso

de comunicacin. no sonmensajes,

sino representaciones

mentales.( Bernard Rim )

En el primer apartado del que habla Rim nos mensiona que el lenguaje en la

comunicacin

determina las relaciones psico-sociales y que las formas en que se expresa

un individuo son

diferentes aunque el mensaje transmitido sea el mismo y una de las razones es que el objetivo
que persigue el locutor a travks del proceso de comunicacin tampoco es el mismo. Blakar hace

un estudio sobre los grados de libertad del locutor, y el modo de desarrollarlos ante el auditor es
decir las diferentes elecciones que se hacen de las modalidades concretas de la operacin es
decir, los diferentes cdigos que se utilizan paracomunicar.

En este proceso el locutor ejerce un poder sobre su auditorio de intluenciarlo sutilmente en una
direccibn determinada. ( Rim 1983 ) Esto es, sien

un mensajetransmitidose

acenta o se

insiste sobre unaidea especfica, sepretende influir enalguna direccin. Blakarpone cierto
inters en los diferentes puntos por los que el locutor maneja ese poder sutil, por ejemplo:

a)

La eleccin delaspalabras

y las expresiones: algunaspalabrascon elmismo significado

pero diferentes, evocan redes de asociaciones semiinticas fundamentalmentediferentes

que provocan esquemas de interpretacin sumamente diferentes.

b)

La eleccin de la forma gramatical: por ejemplo decir en un informe deportivo que

Irlanda a vencido a MCxico se le est dando mas dnfasis a la supremaca del equipo

38

Irlands. pero decimos Mxico ha sido derrotada por Irlanda el enunciado se expresa
como fibura de vctima.

c)

La eleccin de la secuencia: EL orden de las palabras es importante en una lista, el

sitio que ocupe una palabra determinada influenciar la impresin sucitada en elreceptor

.d)

La eleccin de las premisa explcitas: Establecer mecanismos por los cules el

emisor pueda moldear a su manera ( de lo que habla) y de imponer de ese modo lo que
las partes presentes darn por sentado.

En todos estos puntos de eleccin el locutor utiliza

formas de conceptualizar larealidad

un sistema del lenguaje, como una

de las

social; comprenderla, manejarla y en determinados

momentos tener cierto poder de ella. Como vemos el lenguaje juega un papel muy importante en
el contexto social ya que este est determinando factores como el sexo, la ideologa, la cultura
etc. y podemos situar a este como el centro de la articulacin social.
En este sentido podemos decir que uno de los elementos determinantes en el teatro popular es el
lenguaje ya que sita y contestualiza a los personajes en un determinado ambiente. Sobre todo
en el teatro popular se requiere incidir en ciertos aspectos que resaltan la idea del mensaje o de
alguna temtica en particular.
Tambikn Rim seala que uno de los factores que pueden influir enla comunicacin son las
alto o bajo de los individuos verbalmente y

competencias verbales y estodependedelnivel

concluye dicindonos quecuando elnivelverbal
esfuerzos de adaptacin enel

entre dos individuos difiere se manifiestan

individuo de nivelbajo

la comunicacin es restringida para

ambos y p o r lo tanto se constituye una realidad diferente y percibe que la comunicacin tiene un
grado mas alto de efectividad cuando el locutor y el interlocutor tenan el mismo nivel verbal. La
forma de expresin revela as el establecimiento de cierta forma de relacin psico social entre
las personas. ( B. Rimk.) La realidad de las personas vara mucho dependiendo su forma de vida.

39

En el teatro se pueden escenificar diferentes realidades y lo que sebuscaprincipalmente

es

congeniar con la realidad del pblico espectador, por medio del lenguaje, del contexto cultural,
del tipo de vestuario, y sobre todo en la identidad de pensamiento y sentimiento. y as lograr una
efectiva comunicacin.
Otro de los puntos de la comunicacin que nos enlazan con nuestro estudio es la dimensin no

verbal, Bernard Rim nos dice que dentro del lenguaje no verbal , podemos encontrar que en la
naturaleza de hombre estamos dotados de gestos y actividad corporal visible, los cuales cumplen
una funcin en el proceso de comunicacin, ya que a la par de las palabras, transmiten dentro de
la interaccin social un conjunto de informaciones de lasquelaspalabras

y sonidos estaran

desprovistos.
(Britdwhistell 1970).Estim que los mediosverbales

no constituyenmasdel

35% de los

sigif'icados sociales de la comunicacin, aunque por otro lado, tenemos que Moscovici (1962)
plantea que "las seales que transmiten el signiticado no verbal ( emociones ) no desempean
ningun papel descisivo en la transmisin de informacin otros investigadores como Zaniy Bitti
It

sealanqueel

estudio de la comunicacin se debe considerar como unaunidad

entre la

comunicacin verbal y no verbal, aligualqueRimhablan

de competencia comunicativa y

parten de este concepto para el anlisis de la comunicacin

La competencia comunicativa ,

definida por Zuaelli Sonino, como el conjunto de predicciones, conocimiento y reglas que hacen
posible y actuable para todo individuo el significar y el comunicar.
En este sentido Zani y Bitti profundizan sobre el concepto de compctencia comunicativa y los
elementos que la componen, sealanque

esta capacidad a lavez

de tener una habilidad

linguistica y gramatical poseen una serie de habilidades extralinguisticas que son las sociales y
para su mejor delimitacin y comprensin se derivan a su vez en diversas competencias como:

Competencia Linguistica : Es la capacidad de producir e interpretar signos verbales.

Competencia Kinsica: es decir capacidad de realizar la comunicacin mediante

ademanes y gestos ( seales, mmica, movimientos del rostro,

de

las manos del cuerpo, posturas etc.

Competencia proxmica:ocapacidad de variar las actitudes especiales y las distancias que

tienen significados culturalmente determinados.

Competencia ejecutiva o capacidad de accin social, de utilizar el acto lingustico y

no lingustico para realizar enconcreto la intencin comunicativa.

Competencia pragmitica: Que es la capacidad de usar los signos lingusticos y no

1 ingusticos de manera adecuada a la situacin y a las propias

intenciones.

Competencia sociocultural: Es decir la capacidad de reconocer las situaciones sociales

y relaciones segn los papeles desempeadosjunto con la

capacidad de concebir significados y conocer los elementos

distintivos de determinada cultura.

Otras eventuales competencias.Por esas indicaciones es posible darse cuenta de la

complejidad del comportamiento comunicativo,
que se puede descomponer, para propsitos
analticos, en elementos simples, pero que dicha
unidad no conviene perder de .vista ( Zani y Bitti
1983 ).

Existe otra categora de sistemas que conforman la interaccin comunicativa formados segn
Fraser ( 1978 ) por cuatro sistemas:

Sistema verbal : Que tiene que

ver con las modalidades y entonaciones de la

voz

~e entonacin : Tonos que se manejan verbalmente.

Pardingutstico : Donde entran susurros ,rezongas, bostezos, accesos de tos,

risitas , pausas, y titubcos.

E l ; i n G t s i c o : Toda la gama de movimientos de manos, del cuerpo, del rostro, la

mirada y el contacto visual recproco (ver cuadro 2)

42

.
1.-VERBAL

verbal
lingustico
vocal

canal auditivo

2.-ENTONACIONAL

3.- PARALINGUISTICO no
verbal

no lingustico

no vocal
canal
visivo

4.- KlNESlCO

( Cuadro 2) . los cuatro sistemas de comunicacin ( Fraser, 1978 )

Tanto la categorizacin de Zani y Bitti como la conformacin de sistemas propuestos por Fraser
componen elementos que se manifiestan en el teatro popular , cada uno de estos elementos por
separado y en conjunto representanvalores,normas,costumbres

de una idiosincraciareal

donde la interaccin comunicativa cumple una funcin determinada.

La funcin de la interaccin comunicativa empieza a definirse a partir del momento en que se

plantea Qu ? o i pard qu ? se va a comunicar algo. Es el momento donde se construyen y

organizan mentalmente lasideas antes de ser comunicadas , en este sentido, Bitti y Zani
hablaron de la importancia delproceso de codificacin, la intencionalidad y delproceso de
decodificacin. Sealanque

el proceso de codificacincomprendeuna

serie compleja de

operaciones a nivel cognocitivo, emotivo, afectivo e interpersonal.

Se pueden presentar algunos problemas en la codificacin que tiene que ver con el contenido de
la informacin:

43

1,Hay que damos cuenta de que existe una variabilidad subjetiva en el

significado que se

adjudica a los trminos y que se puedenatribuir diversas interpretaciones a la misma frase.

2,-Para efectuar una comunicacin "para el otro" es preciso que el mensaje sea comprensible

Mead seala que es una condicin fundamental para que pueda haber

comunicacin. ( Bitti y

Zani 1986)
La informacintiene

un nivel de importancia enel

funciones , pero elproceso

de codificacin enfoca ademsdel

mensaje. En las cualidades delmensaje

comportamiento

'I

acto comunicativo en cuanto a sus

contenido la cualidad del

se encuentran intenciones queprovocan

cierto

Todo comportamiento es comunicacin y toda comunicacin influye en el

comportamiento ( Watzlawick 1967).

It

A diferencia de Watzlawick , Fraser seala que no todo lo que una persona hace es

comunicacin y hace una distincin sobre

comportamiento; que puede funjir como seal para

quien observa y ser interpretado como tal. Comunicacin que comporta un sistema de seales
socialmente compartidas y presupone una accin intencional de codificacin y decodificacin
( Fraser 1987 ).

Como podemos ver la comunicacin y el comportamiento no se pueden considerar de manera

unitaria si no que dicho proceso tambikn va a depender de la intencionalidad que es bsica en el
anlisis de la comunicacin en el teatro popular.
( Alwood 1980 ) Seala tres tipos de intencionalidad relacionados con la comunicacin:

A.-Dimensin expresiva: ( El emisor enva informaciones sobre su identidad fisica

expresa emociones, deseos, esperanzas etc.)

44

y social,

E
L
,
-Status

comunicativo.- con lo que se refiere a dos fenmenos: conciencia y conocimiento

de que existe comunicacin

Los actos comunicativos pueden tener niveles diversos de

conciencia, desde la emisin de s i p o s faltos de intencin hasta la relevancia de informacin;

(algunas partes de la informacin se consideran importantes por el emisor , el cul, hace una
seleccin evidenciando algunas partes y restando importancia a otras mediante la entonacin, el
volmen, orden de las palabras, etc.)

-- Instrumental _-Este tipo

de intencionalidad se refiere a la relacin conexa entre varios

tipos de contenido y de status comunicativo con el comportamiento manifiesto.

Este tipo de intencionalidadesson

percibidas en el trabajo actoral , ya queeste

objetivos que requieren de una serie de intenciones dirigidas hacia unaidea

Como
mensionbamos

anteriormente el
primer
momento
en

persigue

determinada.

el acto comunicativo, es

determinado por la codificacin.

Es necesario sealar el segundomomento
recepcin del mensaje transmitido, que
Zani y Bittimensionanque

que est constituido porla

descodificacin o

es un punto clave y de anlisis en esta investigacin.

lo primero que se debe tomar en cuenta es la percepcindel

mensaje ( grupos sonoros organilados que el receptor vincular con el conocimiento que posee,
experiencias y el conjunto de situaciones extraverbales ). Unavez percibido y descifrado un
mensaje surge elproblemadela

reconstruccin, la percepcin implica una continua creacin

consistente en la intencin de recrear, y aqu surge una operacin fundamental, la interpretacin

de la expresin , que no siempre es la misma, cada persona puede percibir de diferente manera
lamisma

situacin y lamisma comunicacin y dicho proceso ocurre de manera inmediata y

fuera de la conciencia del receptor e incluyen en dicho proceso una serie de factores como:

a) La sensibilidad fsica: Pueden existir lmites en la sensibilidad fsica, p o r ejemplo un sordo

no puede captar palabras significativas, sin embargo puede percibir.

b) La atencin selectiva: Las seales transmitidas no tienen el mismo grado de atencin ,

algunas se perciben de inmediato y otras son completamente ignoradas.

c) La categorizacin : lo que omos y vemos es resultado de dos procesos: El primero de

preaprencin en el que se registran las seales que provienen de los organos de los sentidos y el
segundo proceso llamado por Neisser ( 1966 ) como sintesis que es cuando las seales se
estructuran en percepciones significativas, vinculadas
asociaciones que existen enlamemoria

al conjunto de conceptos, ideas, y

y derivan de experiencias anteriores. Mediante la

categorizacin de las seales, atribuyndoles propiedades particulares es como se les d

significado a los mensajes y esto depende de la manera en que cada sujeto percibe s1.1realidad
fsica y social. En este proceso el receptor en el acto de percepcin atribuye un sipificado y lo
que

"

ve" y

"

siente

"

depende del modo como organiza las seales y les da un significado

( Tajfel , I972 y I978 ).

'Tambin
podemos

decir

que la

personalidad delreceptorintervieneenelproceso

de

interpretacicin ( Stevens, 1975 ). AI igual que la personalidad existen otros i'aciores como la
cdad , cl sexo, la escolaridad que influyen en la manera de percibir e interpretar . La actividad
perceptiva y cognoscitiva del sujeto se ha investigado sobre todo la manera como se interpreta el
comportamiento no verbal de otro sujeto. Argyle ( 1972 ) seala cuatro puntos importantes en lo
que a esto se refiere:

a) Interpretacin entkrrninos

de status y personalidad : Los sujetos buscan catalogarse

recprocamente segn categoras que consideran importantes o significativas ( La manera de

vestirse, color de piel, estatura, color del pelo, forma de nariz, del m e n t h etc.)

46

b) Interpretacin en trminos de estado emotivo: Se pueden concluir informaciones sobre la

situacin emotiva de los dems mediante la expresin del rostro, el tono de la voz, la postura;

c) Interpretacin en trminos de actitud interpersonal: Por elementos no verbales se pueden

inferir actitudes de hostilidad , amistad, simpata y antipata etc.

d) Interpretacin de la dinmica de una interaccin en curso: Se puede percibir por medio de

la expresin del rostro, la mirada, los movimientos de las cejas, etc. ( Argyle 1972 ).

47

3.5

ANALISIS DE COMUNICACION ,TEATRO POPULAR

Y PSICOLOGIA SOCIAL

La comunicacin se puede conceptualizar de diferentes maneras segn la ciencia por la que sea
abordada. Uno de los elementos con el cual tiene mucha vinculacin y campo de accin es la
cultura, que es visualizada, manifestada, y producida porla

comunicacin y ejerce una

influencia sobre la realidad social delindividuo.

Al mismo tiempo en que se han desarrollado avances tecnolgicoen

el campo de la

comunicacin y otras areas, a surgido en el hombre una necesidad de liberarse de las formas de
dominacin a travs de la manifestaciones culturales, en donde de una manera mas libre puede
expresar sus problemticas, inconformidades, y realidades sociales.
Actualmente existe la preocupacin en algunos individuos por buscar canales de comunicacin
para poder expresar su sentir social, uno de estos canales de comunicacin es el teatro popular
que retoma elementos reales de la cultura y de la idiosincracia del mexicano, que hacealusin a
las formas de vida, a lasproblemticas

sociales, y quepuedenservir

como vehculos de

liberacin y de una apertura al cambio de conciencia.

El teatro popular se ha manifestado apartir del proceso de comunicacin donde

interviene el

lenguaje verbal que seda pormedio de competencias Iingusticas,socioculturales y sistemas

verbales, de entonacin que llevan una determinada intencionalidad dependiendo de la idea que
se quiera manifestar, pero es an mas extensa y rica la intervencin del lenguaje no verbal que a
semejanza dellenguajeverbal

establece competencias comunicativasqueson

expresadas de

diferente manera como la kinksica y proxmica (basadas en cambios de actitudes gestuales y

corporales y en las distancias establecidas en el uso del espacio). El lenguaje no verbal

es muy

comn en la cultura popular y en la transformacin de la vida cotidiana , en este se distingen

sistemas

que solo sonpercibidos

visualmente como elparalinguistico

titubeos,pausas, gritos, suspiros,bostezos, etc ) y cumplen unafuncin

representacin teatral.
48

( risas,rezongos,

determinada en la

Lo que hemos mensionado se refiere a la labor del actor pero por otro lado tenemos al receptor

que es el pblico y que se mantiene aparentemente pasivo pero tambin cumple una tarea. En el
espectador situamos el concepto de categorizacin manejado por Tajfel y en el que intervienen

los procesos de sntesis en los cuales el receptor le da significados a los mensajes recibidos
atribuyndoles propiedades muy particulares de su visin de la realidad .

Es importante sealar que en la interaccin de actor y espectador como parte de un sistema de

mecanismos comunicativos se producen conductas y actitudes en forma colectiva e individual

y esto sedaa

travs deprocesoscomo

la percepcin, motivacin,representacin social ,

Identidad ,que de manera articulada pueden explicar la conducta psicosocial de los individuos..

49

DESARROLLO
c

4.1

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Se requiere conocer: cuales son a

l s opiniones de ung~-~po
de espectadores respecto a la obra de
teatro. La nariz postiza"
'I

4.2

OBJETIVOS

En este tipo de investigacin los objetivos desempean la funcin anloga de l a s hiptesis, los
objetivos son la gua
de investigacin, son los referentes de reconstruccinde l a s opiniones.

4.2.1

Objetivo General: Presentar l a s opiniones mas relevantes sobre el contenido sociopolitico de la obra de teatro la '' Nariz postiza "

4.2.2

Objetivos especficos:

A) Conocer las opiniones delos espectadores sobreel uso de la religjn

que se tieneen la obra.

B) Conocer l a s opiniones de los espectadores sobre el amor

en la obra.
C )Conocera
ls opiniones de los espectadores sobre lap o l t i c a en esta

obra.
50

4.3

INDICADORES

comunicacibn:

Procesoenelque

se transmite un mensajesimblico a travsdel

lenguaje verbal y no verbal.

simbblico :

Entendidocomolarepresentacibndealgo

enel lenguajeverbal y no

verbal.

mensaje:

Entendido
como
intencin
la
comunicativa
de
algo
concreto.

lenguajeverbal

Discursooraldonde se transmitenideasmediantedilogoselaborados

improvisados

Ideasmanejadas

1) Religin : a) entendida como una forma de opresin

b) entendida como un acto de moral y fe

2) Amor :

a) como intercambiomercantil
b) como afecto correspondido

3 ) sociopolitica: Relaciones sociales donde interviene el

poder

4) identidad : entendido corno el reconocimiento dealgo que atailea mi ser

en el otro.

lenguaje no verbal :Se expresaa tmvs de elementos comunicativos done no intervieneel

lenguaje y es manifestado con actitudes corporales, gestos, atuendosetc

y otros elementos como el vestuario, maquillaje,e utileria

utilera:

objetos utilizados en la obra

vestuario:

atuendo queutiliza el actor para caracterizar un personaje

51

4.3.1

Tipo deestudio: EXPLORATORIO

Los estudiosexploratoriosson

de utilidad en

l a s cienciassociales,

no se limitan al

enfrentamiento de los sentidos con la realidad a investigares decir no carecen de metodologa

aunque esta se utilize de una forma mas flexible; LA presente investigacin se ubica en los
estudios de tipo exploratono porque su prophito fundamental es descubrir l a s opiniones de un
grupo de espectadores con relacin a una obra de teatro popular.

En el presente estudiose analiza la obra teatral la nariz postiza" que se cataloga como una obra
de corte popular. Despuis de revizar obras de teatro popular me decid p o r esa obra p o r l a s
sibwientes
razones:

a) por ser de corte popular

b) Por su contenido sociopolitico

c) por la accesibilidaden cuanto a tiemposy fechas.

d) Por los recursos econmoicos con que se cuenta para utilizar masde una obra de
anlisis.

e) Por los lugares en dondese presenta

f) Por los recursos que utilizaban

52

"

La nariz postiza" es el titulo de la obra representada p o r el grupo Bolchinche, bajo la direccin

de Carlos Corona, el nos comenta que aunque su experiencia en dirigir teatro popular no es muy
amplia, este espectculo tiene todos los elementos para ser considerada como una obra de teatro
popular.

En que consiste lo popular en esta obra ?

Una de las carctersticas principales de este tipo de teatro es que su espectculo es llevado a la
calle, la obra ha sido representada en diferentes plazas pblicas, barrios por lo tanto est abierta
a cualquier gente transehunte que dese presenciarla. Es un espectculo que sale a conlunicarse
con el pueblo:
"La nariz postiza" Presenta un carcter popular ya que est basada en el teatro de carpa que se
origina enel

circo. Desde elprimermomento

el espectculorescata

al tradicional payaso

cirquero que al mismo tiempo se desempea como acrbata, y como una especie de merolico de
feria.
La escenografia es muy rstica pues unicamente consta de una manta amarrada de dos extremos
que delimita el espacio de trabajo en cualquier lugar pblicoy tiene escrito el nombre de la obra,
se utiliza como teln y como soporte para realizar algunoscambios de vestuario y utileria. Todos

los elementos que se utilizanson muy sencillos, exepto, el vestuario y el maquillaje, que es
extravagante en algunos personajes, con el fin de atraer la atencin delpblico.
Desde las primeras lineas resaltan de inmediato ellenguajepopular

mexicano y el humor

alburero algo colorado,con una carga sexual manifestada durante toda la obra mediante acciones
corporales,objetos simblicos, las groceras y el juego de palabras que provocanel doble sentido,
muy tpico del teatro popular.
Tambinen esta obra se tomanpersonajespopularesquepresentanuna

problemtica. Los

actores estn caracterizados p o r diferentes estereotipos; el payaso, la mujer araa, la prostituta, e]

luchador, y una pordiosera, estos son personajes de la cultura urbana y cada uno simboliza algo.
53

En donde se puede percibir otro aspecto de las carcteristicas populares es en el contenido de la

obra que va eTaminado a llamar la atencin sobre la prdida de los valores humanos sustituida
por la ambici6n y el poder, y se presenta como una crtica al fenmeno de dominacin propio de
nuestra sociedad capitalista.
La idea que maneja la obra va acompaada de una dosis de humor que se percibe en la aparicin
de cada uno de los personajes pero eso no elimina el carcter crtico de la obra si no que lo
fortalece. Elhecho de burlarse de las autoridades, de lasfuerzas de dominacin, de lo que
representa el dinero, y de los valores falsos impuestos por la sociedad puede ser una forma de
liberarse, ante estos hechos representados simblicamente.
Cada personaje tiene carcteristicas muy peculiares donde se percibe el carcter popular, ya sea
en su estereotipo, en su interpretacin o en lo que representa socialmente cada uno.Por ejemplo,
el sexo, el dinero, el poder, la locura, el amoretc.
La idea de caracterizar estereotipos muy definidos proviene de la carpa lugaren donde las
manifestaciones del teatro popular se dieron con un fuerte impulso. En esta obra se toman
elementos del teatro carpero:
por ejemplo al iniciar la obra tras todo un show de acrobacia y gritos el payaso

comienza su

actuacin;
( El payaso representa al arte)

Payaso: "Seoras y Seores"....................

visto

.......I'

i quiero presentarles a ustedes !..un fenmeno nunca

fenmeno". nunca visto,..... ....imposible de creer i con ustedes !.........................

la nica"........ la fabulosa,......... la horripilante"...... ;.Mujer araa !

It

'I

Este parlamento inicial esta dedicado a captar la atencin delpblico.Conel

pretexto de

exhibirle a una terrible mujer fenmeno involucra poco a pocoal pblico hasta llegar a la
problemtica que se expone.

Cada uno de los personajes que van apareciendo representan un valor adjudicado por ellos
mismos, pero a lo largo de la obra se va percibiendo la prdida absoluta desu escencia.
la segunda aparicin: ( Una mujer, que utiliza un traje muy original; de las caderas y las costillas
le salen unas enormes patas peludas,

su expresin corporal es en ocasiones entre araa y ser

humano) La mujer araa: representa la f de la religin ; manifestada por el castigo divino y el

sentimiento de culpabilidad.

payaso : .................. La mujeraraa

!.........esun ser...... i quefucastigado

por su

mal

comportamiento !...........y por la divinidad .....y ahora.... vaga por .el mundo mostrando su
desgracia dndonos unaleccinmoral.(Seoyelacancin

de la guedalupana)

........

ella

se inca, comienza a rezar.

En estas lineas podemos ver, claramente el poder y la represin que maneja la religin. En esta
parte de la obra se utilizan smbolos populares
como la cancin de" la guadalupana"
En toda la trama de la obra la mujer araa

representa la fe y la religin, por sus acciones nos

quiere dar entender, que la religin es una farsa y que su intencin es usar la fe de los hombres
para lopar sus objetivos ambiciosos y de poder.
En la siguiente aparicin se observa el estereotipo de la prostituta , un personaje que representa
una parte marginada del pueblo.Eneste caso ella simboliza al amor.

Al manejar el amor encarnado en este personaje nos muestra la descalificacin de este valor,
manejado p o r las relaciones que se establecen nicamente por albyn inters.

prostituta: i

Yo hepasadomivida!

............ dando amor a los hombres.............conmigo

encuentran satisfecha su necesidad de sentirse dueiios de algo por un momento..............

los doy"............ yo....... "Soy el amor".

luchador: T ........ no eres mas que una puta... que se vende al mejor....... postor.
prostituta: Pos eso es el amor i o n ?
55

"

Yo se

En esta parte de la obra se destaca la idea de descalificar al amor en las relaciones humanas y
nos da entender que el amor es solo sentirnos dueos de algo por un momento. Y nos demuestra
como va deteriorndose este valor debido a la ambicin materialista y de dominacin del hombre
de la actual sociedad capitalista.
Otro de los personajes es elLuchador

que por su caracteriir~cinde heroe resalta el sentido

popular.

El valor que simboliza es la justicia. Otro valor en decadencia puesto que nnca

la pone en

prctica. Acta como el hroe, el juez, y tambin representa el poder trata de envolver a todos de
manera de tenerlos en sus manos, primero lo intenta por su discurso demaggico y persuasivo y
(haciendo burla al gobierno )finalmente p o r la fuerza.
Este luchador llamado el chipotle simboliza la fuerza y haceuna

crtica al sistema poltico

mexicano.
Otro aspecto quenosmuestra
gigantesco querepresenta

este personaje
unaimgen

es la sexualidad manifestada por un chile

flica y es usadocomoherramientapara

golpear y

finalmente matar a la prostituta. .

En esta parte el personaje del luchador

se presenta de una manera machista y dominante sobre

la mujer.
Puedo sealar que todos estos valores representados porhombresenformagrotesca

se

ridiculizan.Todos pelean hasta matarse por un anillo de oro que simboliza el dinero y el poder
representado por un excremento.

Otro personaje es la pordiosera que sigue otra direccionalidad ,ella representa la verdad. Trae
un anillo que le pertenecea la prostituta que la persigue desesperadamente.
Esta parte de la obra es utilizada para introducir el objeto quetodos desearn poseer y que
representa el poder. Cada uno de los personajes pelean por el anillo y cada vez va creciendo su
deseo de poseerlo. Entre el barullo y el ajetreo la pordiosera se traga el anillo. Tratando de
encontrar todas las maneras posibles para quitrselo le dan aceite de ricino hasta que logran que

lo deseche. en un excremento, a partir de ese momento todos pelearnpor l.

El excremento representa la suciedad social, Estasuciedad es manifestadaen la corrupcin,

deslealtad, traicin,egoismo, maldad etc.y lo que el hombre puede atravezar con tal de obtener el
poder.
La pordiosera: representa laverdad

y es caracterizada como lo marginal pero no solo en el

sentido de la pobreza si no en general la" marginacin social" por no actuar con la lgica del
sentido comn, y cada vezque

quiere expresarse es acosada y reprimida por los dems

personajes que en este caso estaran representando a la sociedad.

Cuando mueren los personajes desaparece la sociedad puede libremente expresarse,

Nos da un mensaje concientizador sobre la desvalorizacindelhombre

y su enfermadad

egocntrica.
Finalmente la pordiosera muere; representa una muerte espin'tua1,muerte de la libertad, muerte
de la verdad. Ocacionada p o r la normalidad social.

57

43.2

Instrumento:

Instrumento de recopilacin de informacin.

La tcnica de recopilacin de informacin seleccionadafu el cuestionario. Se consider aplicar

entrevista no estructurada que es la mas recomendada para un estudio exploratorio. Pero para
nuestra investigacin la situacin es diferente. Si bien, es un estudio exploratorio no empez la
reconstruccin de cero.Al contrario el libreto dela obra fue de gran utilidad ya que proporcion
informacin que sirvi para disear l a s preguntas del cuestionario.

El cuestionario se conform con preguntas abiertas y enalbwnas de ellas que se necesitaba

profundizar mas en las respuestas y se complementaron con otras preguntas. el hecho de que l a s
preguntas hayan sido abiertas fu con
el objeto derecopilar mayor informacin.

43.3

Muestra

En la presente investigacinse aplic un muestre0 no probabilistico por cuotas. Los espectadores

de la obra se dividieron ensubgrupos de segn ciertas carctersticas:
a) sexo: Masculino y Femenino

b) edad: Joven

( 0-25)

M d a ( 2645)
Adulta ( 45 en adelante)

c ) Escolaridad:

bsicamedia

m d a superior

58

4.3.4

Tipo de investigacin para la obtencibn de resultados.

Para obtener la informacin de los datos se elaboraron dostipos de anlisis cuantitativo y

cualitativo elaborados a partir de los resultados de nuestro instrumento.

ANALISlSCUANTITATIVO
anexo

: Seaplicaron 30 cuestionarios de 25 preguntas abiertas ( ver

2 ) y seestablecieron

categoras para cada pregunta de acuerdo a las respuestas

recopiladas, posteriormentesemetieronen
estadstico SPSS paraconocerlas

una base de datos y seprocesaronen

el paquete

frecuencias y porcentajes de cada una de las preguntas

aplicadas y asociadas entre items y las variables sexo, educacin y la edad.

Esto nos permite construir regularidadesy los datos que tengan un comportamiento sigyificativo
que indican situaciones a analizarsecon

detenimiento. As como conocer las tendencias

deferenciales determinadas por las variables antes mensionadas como son el sexo, escolaridad y
la edad.

Un segundo tipo de anlisis cuantitativo a realizarse es con base a la asociacin de dos variables,
Con eso estarnos pretendiendo reconstruir la determinacin del sexo, la escolaridad y la edad en
la constitucin de opiniones.

ANALISIS CUALITATIVO : En el anlisis cualitativo se elabor un anlisis de contenido con

base a la obra y a las categoras que seestablecieron de l a s respuestas de los sujetos entrevistados
al final del espectculo. Las tendencias encontradas de los datos cuantitativos, tienen que ser
realizadas cualitativamente. Lo quesignifica que las tendenciasde las opiniones tienen que
explicarse en el contexto.

59

NVESTIGACION PARA LA OBTENCION DE RESIJLTADOS.

Se elabor un anlisis cuantitativo y un anlisis cualitativo.

ANAJiJSISCUANTITATIVO

Se aplicaron 30 cuestionarios de 25 preguntas abiertas ( veranexo

categorias paracadapregunta

1 ). Y se establecieron

de de acuerdo a lasrespuestasrecopiladas,

posteriormente se

metieron en una base de datos y se precesaron en el paquete estadstico SPSS para conocer las las
frecuencias y pordentajes de cada una de las preguntas aplicadas y asociadas entre items y las
variables sexo, educacin y edad.
l s opiniones de los sujetos. Permite
Esto nos permite tener un acercamiento primario acerca de a

construir regularidades y los datos que tengan un comportamiento significativo indican

situaciones a analizarse con detenimiento.

Un sebwndo tipo de anlisis cuantitativo a realizarse es con base a la asociacin de dos variables,
para nuestro caso. Con eso estamos pretendiendo reconstruir la determinacin del sexo, la
escolaridad y la edad en la constitucinde opiniones.

ANALJSIS CUALITATIVO

En el anlisis cualitativo se elabor un anlisis de contenido con base a la obra y a las categonas
que se establecieron de las respuestas de los sujetos entrevistados al final del espectculo.
Las tendencias encontradas de los datos cuantitativos, tienen que ser reanalizadas
cualitativamente. Lo que significa que las tendencias de I de las opiniones tienen que explicarse
en el contexto

60

4.4

ANALISIS DE RESULTADOS

De cada una de a
l s variables-

V2 (vestuario de los actores)

La tercera parte (1 O) de los encuestados sealaron que el vestuario era original y llamativo, pero
predomin la opinin de que resuliaba adecuado, con un 46.7 % (14).

V3 (Atencibn sobreel vestuario)

El personaje cuyo vestuario llam ms la atencin fue la Mujer Araa, con 56.7 % ( I 7) de las

respuestas, visiblemente superior al de cualquier otro de los vestuarios. La Prostituta llevaba el

segundo vestuario ms llamativo, con 20 % (6) y los Payasos y Arlequines el tercero, con 10%
(3).

V4 (Razn de la atencin sobre el vestuario)

Las razones aludidas para la opininsobre el vestuario fueronprincipalmente la originalidad, con
33.3 % (1 O); lo descriptivo que resultaba, con 26.7 % (8), y que resultaba ms atractivo que otros
con 23.3 YO(7).

V5 (Mensaje de la obra)
La percepcin del mensaje de la obra se orient principalmente al materialismo y la ambicin
que muestran los personajes,opinin que alcanz el 60 % ( I 8) de las respuestas. El 20 %
respondi aludiendo a conceptos generales como poltica, relign u otros, como asuntos que son
sealados en la obra; mientras un 10 % ( 3 ) respondieron que tiene un mensaje de crtica social.

61

V6 (De lo que hablan sobreel amor)

Sobre el contenido de laidea de amor que los personajes expresan en la obra, las opiniones
revelaron que sta muestra una desvalorizacin del amor entre los personajes, con el 76.7 % (23)
de las respuestas. Lo que contrasta notablemente con las escasas respuestas en el sentido de que
la idea del amor mostrada es la de una relacin cotidiana, que tuvo el 13.3 % (4), o de que el
amor es sincero, que obtuvo el 10 % (3).

V7 (Coincidencia con la idea de amor expresada)

La mayora de los encuestados, 56.7 % ( I 7), afirm no compartir la idea que sobre el amor se
expresa en la obra, mientras la tercera parte (1 O) dijo estar de acuerdo, el 6.7 % (2) tuvieron una
respuesta ambigua y slo uno, el 3.3 %, no respondi.

V8 (Razn de la opinin sobre la idea de amor expresada)

El 60 % (1 8) de los encuestados argument que el amor es algo positivo, es decir algo con
cualidades que no les pareci que se hubieran mostrado en la obra; aunque el 20 % (6) dijeron
que el amor si les pareca como lo que se ve en ella.

V9 (Opinin sobre el Luchador)

Al opinar sobre el Luchador hubotres respuestas ms aludidas.

En primer lugar, la de que el Luchador era un personaje con conciencia poltica, con 40 % (12);
aunque en segundolugar,con

26.7 YO(8) las opiniones serefirieron

a caracterstica muy

particulares de su personalidad, como ser gntn, fuerte, agresivo, fanfarrn, etc. En tercer lugar,
con 13.3 % (4), se opin que el luchador es un personajeque representa al sistema, a los
gobernantes o al gobierno.

62

V10 (Descripciones sobre lo importante de la obra)

La respuesta ms frecuente fue que en la obra se muestra la lucha por el poder, que tuvo el 30 %

(9). El 20 % (6) afirm que le pareca importante algo que haba dicho alguno de los personajes;
el 16.7 % (5) respondi que destacaban varios temas en la obra, y el 10O'? mencion a la muerte.
Con la misma proporcin,

de 6.7 % (2) cada uno, se mencionaron como algo importante en la

obra tres aspectos diferentes: los valores tocados, la moral y el trabajo actoral.
VI 1 (Personaje que gustara interpretar)

El personaje que ms se mencion aqu fue el Luchador, con 26.7 % (8), quedando en segundo
lugar, con 16.7 % (5) cada uno, tres personajes diferentes: la Mujer Araa, la Prostituta y el
Payaso.
La Pordiosera tuvo el 10 % (3), todos los personajes 6.7 % (2) y ninguno 3.3 O
h (1).

V12 (Razn porque gustaria interpretarlo)

Las cualidades del personaje fueron la principal respuesta, con 56.7 % (1 7 ) , y en una proporcin
mucho menor, el 13.3 % (4),se opin que fue el acuerdo con sus ideas, y la identificacin con el
personaje, que tuvo 10 % (3).

V13 (Personaje ms importante)

Aqu destaca que sehaya opinado principalmente que ninguno de los personajes es elms
importante, con el 30 % (9); mientras que la Pordiosera fue el personaje ms importante para el
20 YO(6) de los encuestados, y todos los personajes

mencion al Payaso y al Luchadorcon

10

fueron para el 16.7 % (5). Luego se

los mismosporcentajes

-13.3 %-, as como a los

Arlequines y a la Prostitua, con3.3 % (1) cada uno.

V14 (Razn porque el personaje ms importante)

Respecto a esto, se reafirm principalmente que el personaje ms importante son todos los de la
obra, con 46.7 YO(14), aunque por otra parte el 20 YO(6), respondi que algn personaje destaca
63

sobre los dems, y tanto las cualidades de alguno de los personajes como la identiiicaci con la
marginacin fueron mencionadoscomo razones con un 13.3% (4) cada uno.

V15 (Opinin sobre la Prostituta)

Sobre la Prostituta se emitieron juicios de valor diversos justificndola, en un 43.3 % (13); se
mencionaron caractersticas especficas sobre el personaje enun

33.3 YO (10); se expres

desacuerdo sobre el personaje de la Prostituta en la obra por un 10 % (3) de los encuestados. Con
porcentajes de 6.7 % (2) se mencion que laprostitutamuestra

el amor como sexo y que

representa el sipificado del amor.

V16 (Razn de la opinin sobre la Prostituta)

La principal respuesta fue una defensa del Personaje con el 43.3 % ( 1 3). Con porcentajes mucho
menores se senalaroncomo razones de las opiniones sus dilogos, con 16.7 % (5); la prostitucin
de la relacin amorosa, con 13.3 % (4); algunas inconsistencias del personaje, como crticas al
argumento, se mencionaron en

un 10 % (3); se mencion tambin que su apariencia resultaba

exagerada y se descalific moralmente al personaje, en ambos casos con un 6.7 % (2). Hubo una
respuesta -3.3 %- de simpata p o r el personaje.

V17 (Opinin sobreel Payaso)

Se mencionaron principalmente cualidades del personaje, con un 43.3 % (13); su situacin social
con un 20 % (6); y tanto caractersticas positivascomo

caractersticas negativas tuvieron

porcentajes de 16.7 YO(5).

V18 (Razones de la opinin sobreel Payaso)

La principal respuesta fueronjuicios valorativos sobre la conducta delpersonaje, en un 30 % (9);
caracteristicas especificas del mismo , con un 26.7 % (8); mientras que en tercer lugar, con 16.7

64

% (5) cada uno, se mencion que el personaje representa la concientizacin social y por otra

parte que manifiesta cualidades especificas que resaltan. Por ltimo, un 6.7 % (2), fundamento su
opinin en el trabajo actoral.

V19 (Opinin sobreel personaje que tiene la razn)

La mayora de las respuestas, el 33.3 % (lo), fueron en el sentido de que la Pordiosera era quien
tenia la razn; quedando en segundo lugar la Prostituta, con el 26.7 % (8). Es interesante que la
respuesta de que ninguno tenia razn tuvo un 20 % (6), y la de que todos la tenanalcanz el 16.7
% (5). Slo hubo una respuesta -3.3 %- que le dio la razn al Luchador.

V20 (Por qu tiene la razn)

El 30 % (9) afirmaron que la Prostituta tiene la razn porque era la duea del objeto en disputa.
Un 20 % (6) opin que todos tienen una razn vlida; un 16.7 % (5) respondi que las razones
eran de indole social; el 13.3 % (4) opin que tenia razn algn personaje porque se identificaba
en algo con I; el 10 %O (3) basaron su opinin en que nadie obtiene el objeto en disputa; un 6.7 %
(2) en los valores humanos que vieron en la obra; y un 3.3 % (1) opin que la razn se deba a la
idea de sobresalir.

V21 (Opinin sobre religin)

Respecto a la religin la opinin mayoritaria, 53.3 % (16), fie que hay crtica social a sta en la
obra. El 20 % respondi que estaba en desacuerdo con la idea sobre la religin que se mostr; el

10 % (3) dio una respuesta general sobre la religin, un 6.7 % (2) opin que hay una crtica a la
religin sin manifestarse ni a favor ni en contra de ello, y una cifra igual respondi que la fe
religiosa es positiva para la gente. Una

sola respuesta -3.3 %- expres que la religin es una

herencia familiar.

65

V22 (Relacin con la vida cotidiana)

El 66.7 % (20) respondieron que lo que se vi en la obra s tiene relacin con su vida cotidiana,
mientras el restante 33.3 YO(10) neg que haya alguna relacin.

V23 (Por qu hay o no hay relacin con lo cotidiano)

La principal respuesta fue que no hay identificacin con lo que ocurre en la obra, con un 30 YO

(9); mientras que un 26.7 % (8) opin que lo material como causa de conflicto est relacionado.
Hubo tres respuestas diferentes con un 13.3 % (4): relacin por lo que se ve de la poltica,
relacinpor

las caractersticas de todos los personajes, y relacin por aspectos generales

diversos. Ademshubounarespuesta

(3.3 %) de relacin por la presencia de aparatos de

dominacin.

V24 (Hizo pensar algo)

La mitad de a
ls respuestas se refirieron a la ambicin y lo que sta lleva aparejado (violencia,
insensibilidad). Respuestas sobre las condiciones sociales y sobre los diversos valoresenla
sociedad tuvieron 16.7 % (5) cada una. Un 13.3 % (4) respondi que hay una moraleja en la obra,

y uno (3.3 %) respondi que le pareci veraz que se hablara de poltica como caca.

V25 (Opinin sobreel pleito)

Veinte encuestados, que representan el 66.7 YO,opinaron que el pleito surgi por el materialismo
de los personajes. Hubo dos respuestas con 10 % (3) cada una: que la violencia en general toma
como pretexto, en este caso, lo material; y que el pleito es algo negativo. El 6.7 % (2) tuvieron
unaopininpositiva,

planteando que se debi evitar el conflicto. Con 3.3 % (l), hubouna

respuesta que plante lo abstracto del conflicto, y otra que lo expres como algo sin sentido.

66

V26 (Opinin de que nadie gana)

El 43.3 % ( 1 3) opin que la moral y las normas causaron que nadie ganara. 20 % (6) respondi
que nadie pudo con el poder de lo material; mientras que 16.7 % (5) dio una respuesta abstracta
en trminos de lo relativo de la realidad, y un 6.7 (2) consider que la Prostituta mereca
conservar el anillo.

V27 (Razn porque mueren todos)

Una terceraparte opin que todosmurieronenlalucha

por el poder, otro tercio opin que

merecan morir por sus vicios y defectos. El 20 % contest que la muerte de todos muestra como
se lucha sin alcanzar lo que se persigue, o por objetivos que no son vlidos.
V28 (Coincidencia con el final)

El 56.7 % afirm estar de acuerdo con el final, mientras que el restante 43.3 % (1 3) no estuvo de
acuerdo.

V29 (Razn del acuerdo o desacuerdo con el final)

30 % (9) respondi que su opinin se basaba en la moraleja que encontraban en la obra. El 23.3
% (7), explic su opinin por las cuestiones morales observadas. El 16.7 % (5) bas su respuesta

en la relacin de lo mostrado en la obra con la vida real.

V30 (Opinin de las groserias)

Respecto al lenguaje utilizado en la obra, la mitad de los encuestados indic que es parte de la
realidad; mientras el 20 % (6) lo encontr negativo, 16.7 % (5) respondi que era necesario para
este tipo de obra y el 13.3 % (4)no expres opinin al respecto.

67

V31 (Razn de la opinin sobre las groserias)

La mayora de los encuestados explic que el lenguaje usado es normal. Respuestas sobre lo
adecuado por el tipo de personajes y de obra, de rechazo al lenguaje empleado y de abierta
molestia por haberlo usado en la obra tuvieronporcentajes, en los tres casos, de 13.3 %O (4).

V32 (Lo que no agrad)

Las opiniones sobre lo que no agrad de la obra fueron principalmente por aspectos del trabajo
teatral, conel

36.7 % (1 l),

mientras 20 % (6) opin quenadales

desagrad. 16.7 % (5)

expresaron desagrado por algun suceso presentado en la obra, y la misma cifra tuvo la opinin de
desagrado por algun otro aspecto como el lenpaje o la prostituta.

V33 (Raz6n de lo que no agrad)

La principal respuesta sobre crticas a los actores o a defectos en la presentacin, con 30 % (9).

El 20 % afirm que todo le agrad; mientras que un 16.7 % (5) expuso juicios de valor negativos,
como la vulgaridad. El 13.3 % (4) respondi que la obra le result indiferente o aburrida. Un 10
% (3) explic que lo que no le agrad se deba a su desacuerdo con la forma de presentar la

religin.

V34 (Personaje que sobreviviera)

El personaje ms mencionado en esta pregunta fue la pordiosera, con 26.7 % (8), seguida por la
Mujer Araa y el Payaso, con 13.3 % (4) cada uno. La opinin de que no sobreviviera ninguno
obtuvo el 10 %O (3), la de que sobrevieran todos tuvo 6.7 % (2), y el mismo porcentaje tuvieron
otras combinaciones de uno o dos personajes.

V35 (Razn porque sobreviviera)

La tercera parte explico que la ms pobre debera sobrevivir.Diveresos

juicios positivos

representaron el 20 % (6), y la inteligencia de la Mujer Araa tuvo un 16.7 % (5).

68

V36 (Momentos de sexualidad)

La actuacin delluchador

se consider por lagranmayoralaprincipal

manifestacion de

sexualidad, con un 73.3 YO(22), mientras un 16.7 % (5) respondieron que la sexualidad se
manifiesta durante toda la obray el I O % (3) restante opin que en la mayor parte.

V37 (Opini6n sobre el manejo delsexo)

La mayora de las opiniones, el 43.3 % (1 3), fueron en desacuerdo con la manera en

que se

present el sexo en la obra, pero la cifra de los que estuvieron de acuerdo con la idea de sexo
presentada -12, el 40 %- fue casi idntica. El restante 16.7 YO(5) expres ideas generales sobre el
sexo.

V38 (Consejos para la obra)

La principal respuesta a esta pregunta, con 30 % (9) indicaba acuerdo con la obra y no mencion
consejos. El 23.3 % ( 7 ) expus crticas a los actores, mientras un 20 % (6), aconsej que se
trataran de otra forma asuntoscomo la religin y el sexo.
Opiniones negativas sobre el argumento de la obra y su lenguaje, sobre el chile como smbolo
flico, y sobre la coherencia del sentido de laobra, tuvieron enlos tres casos un 6.7 %.

V39 (Edades de l o s encuestados)

El 30 % (9) fueron menores de 25 aos, cifra igual a la de los de edades entre 26 y 45 aos. Los
mayores de 46 aos fueron el 40 YO.

69

V40 (Sexo de los encuestados)

Los encuestados fueron un 53.3 YOde mujeres (16), y un 46.7 % ( 1 4 ) de hombres.

V41 (Escolaridad de los encuestados)

El 26.7 % (8) tiene estudios de nivel bsico, el 20 % (6) de nivel medio, el 30 % (9) de nivel
medio superior, y el restante 23.3 % (7) tiene estudios a nivel profesional.

-"

70

4.4 ANALISIS DE RESlJLTADO

( Convinando dos variables )

A partir de los resultados de anlisis cuantitativo de frecuencias variables sobresalieron aspectos

sibmificativos que se combinaron para obtner un mejor anlisis de resultados.

1.- OPINION QUE SE TIENE SOBRE LA RELIGION

V21-V41 Religin-escolaridad

La relacin entre religin y educacinobservada por mediodelas

entrevistas, arroj como

resultados que, si bien predomin la opinin de que la crtica de la obra hacia la relign es una
forma de critica social (53.3 % del total), las opinioncs en desacuerdo con la visin

sobre la

religin que la obra difunde se concentraron en los encuestados de menor nivel educativo, con

66.7 % (cuatro de seis) entre los de educacin bsica y un 16.7 % de educacin secundaria.

V21-V40Religi6n-sexo
Por otra parte, la relacin entre el sexo de los entrevistados y l a s respuestas sobre religin
permite observar que la opinin de crtica hacia la religin fue ligeramente

superior entre los

hombres (56.3 %, nueve respuestas de 16), y el desacuerdo con lo que dice la obra sobre el
particular fue mayor entre las mujeres (66.7 %, cuatro respuestas de seis).

V21-V39Religin-edad
En cuanto a las edades, resulta significativo que ninguno de los del rango de 25 aos o menores
emiti juicios positivos sobre la religin, y entre los nueve que pertenecen a este rango, el 55.6
% (5) opin que la obra enfoca la religin crticamente, mientras que la mayor parte de los que

se pronunciaron contra la idea de religin que muestra la obra se concentraron en el rango

mayores de 46 aos (cuatro respuestas de seis).

71

de

2.- OPINIOh SOBRE EL AMOR EN LA OBRA

V6-V40Idea de amor-sexo
Sobre las respuestas en cuanto a lo que la obra quiere decir del amor de acuerdo al sexo de los
encuestados, las respuestas predominantes expresaban se habla de la desvlorizacin del amor, de
las cuales I O fueron por hombres y 13 p o r mujeres. En los otros dos tipos de respuesta se
observaron ciertas disparidades; as, quienes consideraron que se muestra el amor como algo
necesario en las relaciones humanas, tres fueron mujeres y slo uno hombre; mientras que tres
hombres y ninguna mujer respondieronemitiendo opiniones sobre el amorcomo valor.

V6-V41 Idea de amor-escolaridad

Las respuestas sobre el amor segn el gradop de escolaridad de los entrevistados no mostraron
variaciones importantes, aunque los trestiposde

respuestasregistrados se distribuyeron de

diferente manera. as, ninguno de los ocho entrevistadoscon nivel de primaria se refiri al amor
como un valor; y tres delas

cuatro respuestas entrminosdelamor

como algo cotidiano

provinieron de los que nicamente tienenescolaridad de primaria.

V15-V39Opinin sobre Prostituta-edad

Sobre las opiniones que provoc la Prostituta segn los rangos de edades, se observa que stos
no presentan variaciones significativas en sus respuestas; aunque cabe mencionar que entre el

grupo de mayor edad (mayores de 46 aos) se concentraron los juicios de valor positivos sobre
las prostitutasen general, que fue la respuesta ms obtenida. Es decir, de 12 mayores de 45 aos
entrevistados, nueve formularon este tipo de respuesta; mientras que slo tres de nueve menores
de 25 lo hicieron as y slo uno entre nueve de 25 a 45 aos.

72

VlS-V40 Opini6n sobre Prostituta-sexo

Estas dos variables no mostraronninguna correlacin especifica, puesen todos los tipos de
respuestas se observa que la diferencia no es mayor que uno, o no hubo diferencia alguna, como
fueron los caso de las opiniones de que la prostituta representa el amor como sexo, o las que
respondieron hablando de sus caractersticas como personaje.

V16-V39 Razn opinin de la Prostituta-edad

La respuesta predominante fue en trminos de defender el personaje, y los tres rangos de edad se

caracterizaron por tener un numero similar de respuestas en este sentido, aunque en el rango de
mayores de 45 aos se ubicaron las dos nicas respuestas que expresaron un sealamiento moral
sobre el personaje y una nica respuesta de simpata respecto al mismo.

V16-V41 Razn opinin de la prostituta-escolaridad

En estas variables se presenta un caso muy semejante al anterior, pues la respuesta de defensa
del personaje se distribuye en todos los grados de escolaridad, siendo las mismas respuestas de
descalificacin moraldelpersonaje,

anotadas arriba, emitidas por personas que slo tienen

educacin primaria; y en este caso, tambin la unica respuesta de simpata por el personaje es en
ese mismo grado de escolaridad,

V37-V40 Manejo del sexo-sexo

Aunque la mayoria -13- estuvieron en desacuerdo con el manejo del sexo en la obra, slo cinco
de ellos fueron hombres y los otros cinco mujeres. De cualquier modo, puede concluirse en este
caso que no hay una correlacin entre el sexo del entrevistado y su opinin sobre el manejo del
sexo.

73

V37-V41 Manejo del sexo-escolaridad

Los tres tipos de respuesta obtenidos se repartieron muy equitativamente de acuerdo a los niveles
de esolaridad de los encuestados, aunque resalta el hecho de que entre los ocho con nivel de
educacin bsico, ninguno emiti alguna respuesta de tipo general sobre el sexo, de las cuales se
obtuvieron cinco. Por otra parte, entre los siete de nivel profesional, cuatro emitieron juicios
positivos sobre el manejo del sexo, mientras dos estuvieron en desacuerdo con el mismo y slo
uno expres una idea general sobre el sexo.

V36-V39Momentos de sexualidad-edad
En cuanto a la opinin sobre los momentos de sexualidad enla obra, result peculiar que la
mayora consideraron que stos slo fueron en una escena en particular de la misma, aunque los
que opinaron que hay momentos de sexualidad en la mayor parte fueron ricamente tres, todos
del rango de 25 aos y menores. Adems, de los cinco que consideraron que hay momentos de
sexualidad en toda la obra, tres fueron del rango de mayores de 45 aos. Respecto al rango entre

los 26 y 45 aos, ocho de los nueve ubicados en 1 respondieron que los momentos de sexualidad
fueron en una sola escena.

V36-V40Momentos de sexualidad-sexo
Las respuestas referentes a los momentos de sexualidad en la obrano

mostraron ninguna

variacin significativa segn el sexo, pues en ningun caso de los tres tipos de respuesta hubo una
diferencia mayor de dos segnel sexo del entrevistado.

V36-V41 Momentos de sexualidad escolaridad

La relacin entre la opinin sobre los momentos de sexualidad y la escolaridad tampco arroj
caractersticas notorias, aunque result un dato peculiar que entre los nueve con nivel medio

superior ninguno respondi que los momentos de sexualidad heron en toda la obra, pero entre

74

ellos hubo tres que heron los nicos que opinaron que dichos momentos fueron en

la mayor

parte de la misma.

3.- OPINION SOBBRE LA POLITICA.

V9-V41 Opinin sobre luchador-escolaridad

La opinin predominante en este caso fue la de que el luchador es un personaje con conciencia
respuestas. Solamente una delaspersonasconnivelde

poltica, condocedelastreinta

educacin bsica respondi de este modo, mientras que de los otros tres niveles respondieron
cuatro, tres y cuatro, respectivamente. Por otra parte,delasochorespuestas
mencionaban caractersticas de la personalidad del personaje, cinco de
niveldeeducacinbsica,

una enelnivel

mediobsico,dos

obtenidas que

ellas se ubicaron en el

enelnivel

medio superior y

ninguna de estas respuestas en elsuperior.

V34V39 En que hizo pensar-edad

La respuesta predominante fue quela obra hizo pensar una concientizacin sobre el egoismo, en

lo que no se observa ninguna variacin en la distribucin de acuerdo a l a s edades, mientras que

la respuesta de que hizo pensar en l a s condiciones sociales fue proporcionada por tres del grupo
entre los veintiseis y los cuarenta y cinco aos y por dos mayores de cuarenta y cinco, mientras
que ninguno menor de veinticinco aos dio este tipo de respuesta. Adems, la mica respuesta
que seiial que pens en

la cuestin poltica como caca f de alguien de entre veintiseis y

cuarenta y cinco aos.

V24V41 En que hizo pensar-escolaridad

Cas todos los quetienennivel

slo deeducacinbsica,seis

de ocho, respondieron que

pensaron en una conciencia sobre la ambicin. cuatro de los seis con nivel secundaria tambien
respondieron as, y en los niveles medio superior y superior hay U M mayor distribucin de las
75

respuestas. Por ejemplo, tres de los siete con educacin superior respondieron que pensaron en
las condiciones sociales.

V24-V40En que hizo pensar-sexo

Como en la mayora de los casos, tampoco en este hay una determinacin considerable de las
respuestas sigun el sexo de los entrevistados, aunque de las cincorespuestas en el sentido de que
pensaron en l a s condiciones sociales, cuatro fueron de mujeres.

V5-V41Mensaje de la obra-escolaridad
En este caso, tambien los denivel bhico concentraron susrespuestas en l a s que emiti l a
mayoria, ya que siete de ocho expresaron que el mensaje es sobre el materialismo y la ambicin,
mientras que cinco de seis de los que alcanzan nivel medio bsico se expresaron tambien as.
Entre los de niveles de educacin mediasuperior y superior, hubo una mayor distribucin de l a s
respuestas.

V5-V39mensaje de la obra-edad
Sobre la relacin entre el mensaje de la obra y la edad destaca que cas todos los mayores de 45
aos respondieronquepensaron

en el materialismo y laambicin,con

diez de los doce

expresando este tipo de respuesta. Entre los otros dos grupois de edades hubo una distribucin

ms regular de las respuestas.

V5-V40Mensaje de la obra-sexo
En cuanto a la respuesta mayoritaria, que expuso quela obra hizo pensar en el materialismo y la
ambicibn, hubo UM distribucin equitativa entre los dos sexos,

76

4.- ASPECTOS DE IDENTLDAD

V11-\40 Personaje que gustara interpretar-sexo

Aqu fue cvidcnte una diferenciacin en cuanto a los SCXOS, aunquer Sta no fue muy marcada.
As, el personaje mas mencionado p o r las mujeres fue la Prostituta, p o r cinco de las dieciseis;

mientras que entre los catorce hombres, el preferido fue el luchador, por ocho de ellos. Ninguno

de los hombres eligio sblo a la Prostituta o a la Pordiosera, pero uno de ellos opt por a
l s dos;
mientras ni una sola de las mujeres opt por el Luchador. S10 un hombre respondi que no le
gustara interpretar a ninguno de los personajes y las nicas dos respuestas

de que les gustaria

interpretar atodos, fueron de mujeres.

V12-V40 Razn para interpretarlo-sexo

La principalrespuesta

mencionada, tanto p o r hombrescomo

p o r mujeres, nueve y ocho,

ls cualidades del personaje; tres mujeres y hombre mencionaron estar

repectivamente, fueron a

ls ideas del personaje que seleccionaron, y dos hombres y una mujer afirmaron
de acuerdo con a

sentir identidad entre ellos y el personaje que preferiian interpretar. Las dos nujeresque
respondieron que desearan interpretar a todosexplicaron

que lespareca

que todosson

importantes; y el hombre que no eligi ningun personaje dsijo por su parte que no se senta
identificado con ninguno de ellos.

V34 Personaje que sobreviviera

La tercera partede

los entrevistados escogialpersonajedela

Pordiosera como el que

preferiran que hubiera sobrevivido. Respecto a esta respuesta no aparecieron condicionantes

sipificativos de acuerdo a la edad o el sexo; aunque el nivel educativo mostr cierta influencia,
pues fueron los de nivel educativo bsico los que ms se identificaron con dicho personaje.

77

V3SV39 Raz6n por quC sobreviviera personaje-edad

De acuerdo a las edades no se manifest ninguna tendencia predominante en cuanto a las
razones para que sobreviviera algn personaje en especial, y puede afirmarse que stas fucron
bastante dispares; aun cuando la tercera parte de los entrevistados argument sobre al pobreza de
la Pordiosera, cuatro menores de 25 aos, dos de 26 a 45 aos y cuatro mayores de 45, y otros

p
o de edad, emitieron juicios positivos sobre el personaje elegido.
seis, dos de cada p

V35-V41 Razn por qu sobreviviera personaje-escolaridad

Las distintas razones expuestas tampoco muestran alguna determinacin proveniente del grado
de escolaridad, aunque resalta el hecho de

que la nica respuesta expresada en trminos ms

simblicos y sabstractos fue de alguien de nivel profesional, mientras que la nica respuesta en
trminos de queel personaje mereca vivir por haber sido la propietaria del objeto en disputa fue
enunciada p o r alguien con nivel educativo medio.

7a

4.5 INTERPRETACION DE RESlILTADOS

En esteapartadodeltrabajo

se analizacualitativamente

lainformacin

cualitativoentendemos la interpretacindelcomportamiento

sistematizada. Por

de l a s variables, as como la

ls mismas. Las variables son el resultado que surge de l a s expresiones verbales

asociacin entrea

y no verbales de la intencin comunicativa.

los personajes es un principio

A travs dcl lenbpaje no verbal pude percibir que el vestuario de

comunicativo enla obra que introduce al pblico una descripcin de los personajes pero que no
trasciende alnivel de interpretacin simblica . El vestuario mas llamativo result ser el de la
mujer araa, que quiz tambin se puede asociar a la relacin con
el personaje mismoya que se
muestra como un fenmeno raro que al ser anunciado con tanta insistencia, provoca una cierta
de que esun espectculo ficticio.
atraccin en el pblico, a pesar de que este, est consciente
otro de los aspectos sobresalientes percibido de la manifestacin del lenguaje no verbal, fu un

objeto de utileraconformadechile

ggante, que p o r lamaneraenque

se utilizaba

corporalmente por el actor ,representa un smbolo flico.

En primera instancia el pblico se asombra p o r la manera tan abierta como se muestra el objeto,

por risitas y exclamaciones sobre todo pblico

el pblico emite una respuesta kinsica expresada
femenino esto denotauna respuesta a nuestra cultura y nuestros valores.
En el caso de Grecia hubiera sido muy diferente : A l p o s griegos tenan afuera de sus casas
grandesestatuas de falos querepresentabalafertilidadesto

se

vea corno lo ms natural y

constitua una parte importante de su cultura.

se percibimediante la

Retomandolaideaanteriorcabemensionarqueestainformacin
observacin, pero llndonos a resultados mas concretos obtuvimos que
pblico se expresa negativamente del objeto utilizado
79

se

usa en la escena

una mnima parte del

y aconsejan quitar

esa parte de la obra . L

a mayoria no lo toma como algo negativo.

Esto nos habla de que en

general existe mas aceptacinde la gente hacia la sexualidad, la gente se muestra mas abierta a
este tema y no lo perciben negativamente. Principalmente estos puntos son los que sobresalen
toda la obra se estn manifestandoy en
en la expresin de lenpaje no verbal, pero en realidad en

ninbwn momento deja de estar aunado a la expresin del

lenguje verbal

Sobre la asociacin de variables lo relevante es indicar si en la constitucin de opiniones de la

muestra entrevistda hay variables que tienen
un peso determinante, comoseran la educacin , el
sexo y la edad y lo que se puede determinar socialmente a partir de estos datos.

Otros de los aspectos en los que recae la informacin mas significativa.esla idea de religin, de
el vnculo entre amor, sexo y prostitucin, la poltica , la lucha por el poder,la desvalorizacin
humanaetc.

La religin manejada enla obra se percibede la siguiente manera:

Desdeelinicio

de laobrahayuna

erteincidencia de lareliginquesemanifiestaenel

personaje de la mujer araa, que expresa el castigo divino y el sentimiento de culpabilidad y al

mismo tiempo representa la
a religin como un aparato de dominacin.

La mayoradelpblicocaptalaideacrticasobrela

relign y lapercibemanipuladora

sometedora y en contraste pude observar queuna pequea parte est en desacuerdo con el
uso de

por lo variadode l a s respuestas,este

lareliginenlaobra.Estonospermitesuponerque

o liberacin. Por
porcentaje de los encuestados no asocia a la religin con actos de manipulacin
el contrario, la religin esun acto divino quese ejerce en la iglesia y no tiene porque vulgarizarse

y perder su sentido en obras teatrales. Es decir; ellos sintieronel uso de la relign, como es el

caso de la Guadalupana, como una ofensa y una agresin. En consecuencia podemos observar
que la opinin de la mayoria de los entrevistados asocia l a s opiniones sobre la religin con el
poder, mientras la minora un
a acto de fe moral (Ver cuadro No.1 )
80

DESACUERDO C O N LA IDEA

YO
RESPUESTA GENERAL
%

4
13.3

1
3.3

1
3.3

1
3.3

CFUTICA RELIGION
%

3
9.9

3.3

3.3

6.6

1
3.3

26.6

3.3

TRADlClON RELIGIOSA
%

TOTAL %
TOTAL FERSOMS

1
3.3

6
19.9

19.9
6

29.9
9

1
3.3
23.2

99.6

30

CUADRO 1

Tomando lamayorade

los entrevistadosunaposturamasracionalistasobrela

relign

podemos decir quela idea del fanatismo religioso y de los grandes sentimientos de culpa se han
ido desmitificandoen nuestra sociedad, pero no p o r eso la religin ha dejado de desempear un
papel importante en nuestra sociedad.
Tambin podemos decir que la educacin desempea

un p a p e l fundamental en la constitucin

de opiniones sobrela relign.

En el cuadro anterior se puede observar que la gente que tiene un un nivel educativo mas alto
tienen una visin mas critica de la religin ya que la asocian a los mecanismos de poder.Los de
menor escolaridad, bisica y media, perciben a la religin como algo positivo y necesario.
Como hemos sealado la escolaridad es determinante en

nos llevaapensarquelaideamanifestada
escolaridadcomo

un mododeopresin,

la interpretacin de smbolos

y esto

de la relign no esentendido por los de baja

sino

algopositivo.

El pblicopopularmaneja

pensamientos mas concretos que no requieren de ningun anlisis ni complejizaciones sobre esta
idea.Tambin podemos resaltar que dentro de la categora
porcentaje el masculinoaunque

de visin crtica tienen

es mnima.Yadiferenciade

unmayor

los hombres,lasmujeres

unicamente respondieron la categora de juicios positivo y de tradicin. y la mayora dentro de

los que estaban en desacuerdo con lo que se mensiono sobre la relign fueron mujeres, lo cual
nos puede decir que en
a
ls mujeres existems la tradicin religiosay esto se ha determinado por
la educacin y los patrones culturales.

Los aspectos quenos hablan dela idea de amor, sexo, y prostitucin:

Otro de los ejes hdamentaies de la obra radica en el amor,que casi siempre est presente en el
teatro populary adquiere diferentes manifestacionessegn el contexto socialy teatral. En este

82

caso elamor es representado por una prostituta con la intencindedarle

intersmonetario

a l a s relacionesinterpersonalessignificativas,

un significadode

y deigualmanera

las

relaciones sexuales. En este apartado observamos que el sexo en trminos generales no indica
diferencias sustanciales, sin embargoal analizarlo al interior de la categora de "desvalorii.acin
del amor", que es la que concentra
el ms alto porcentaje delos entrevistados
encontramosdiferenciassignificativasson

ms al sexoconla

l a s mujeresquienesasocian

desvalorizacin del amor, lo que nos permiteproponer

que elgnero

es una variable

importanteen la constitucin de identidades. Otro dato interesante de exponer es que elnivel

educativo no fu significativo en la constitucin de opiniones sobre el amor a diferencia de lo
que mum con la religin.

La opinin sobrela prostituta est relacionada con el mismo aspecto ya que como mensionamos
anteriormentees laquerepresentaelamor.Enestaparte

se manejansmbolosvisuales

verbales donde se establecela relacin delamor con l a s cuesbones mercantiles..

En la obra de teatroel amor se representapor la prostituta, que es un personaje marginal .Incluso
en el dialogo que tiene se mensiona
como una representacon del amor.

Prostituta: Yo he pasado mi vida dando amor a los hombres por eso.......

"

Yo soy el amor

"

Luchador: T no eres mas que una pirujaque se vende al mejor postor.

Prostituta: Pos eso es el amor o no ?

Entre los entrevistados resaltala opinin de la prostituta como un personaje comn y comente al
que no se le asocia con una visin moral o de rechazo. La cuestin simblica ensu personaje de

83

la doblerelacinamor,prostitucinsepierde

y se toman esasdosideas

de manera

independiente.

La mayora de los portadores de este dato son de edad adulta y el sexo no es significativo en
esta opinin..Peroal preguntarles porqu opinan eso dela prostituta son ms los jvenes y los de
edad mediana los que toman una postura que justifica a
ls acciones de este personaje al defender
su oficio. Aqu podemos ver que existe una posicinmas abierta de aceptacin a la prostitucin.
Aunque no falt una minora que descalific esta situacin

y estuvo concentrada am'ba de la

escolaridad mediay media superior a diferencia de los de educacin bsica que aunque fu una
minm'a fueron a

los que les simpatiz ms este personaje. Esto nos puede indicar que existe

cierta empata hacia el personaje por parte de hombres adultos de baja escolaridad.

El resto de los encuestados la asocia con caractensticas de personalidad como la sinceridad, la

exageracin, el alocamiento,de este personaje.(Cuadro no 2

84

ADULTA

TOTAL

3.3

10

2
6.7

10
33.3

1
2
6.6
0
0

TOTAL %
TOTAL PEASONAS

29.9
9

29.9
9

40
12

1
1

99.8
30

85

(CUADRO 2)

Opinines sobre l a s ideas politicas manifestadas enla obra:

llna condicin fundamental del teatro popular en su posicin crtica sobre la realidad social en la
que se representa y se contextualiza.La poltica como accin crtica est presenteen la obra que
se analiza.

El Luchador representa el dominio poltico que se asume como el mundo de la justicia, de l a s

normas, de lo legal; pero tambikn se prcibe como el mundo de lo legtimo queno se reduce alo
legal sino que tambin se expande a la transa, a la fuerza, a los arreglos personales, es decir, al
d e r . Es un personaje que actan de manera contradictoria
El porcentaje mas alto de encuestados asocianal luchador con una visin colectiva de la poltica,

la cul es asimilada como manipuladora, corrupta

y sometedora al sistema.
no se asocian a lo colectivo, sino
En contraste hay un porcentaje significativo, de cuyas opiniones
que atienden al a s caractersticas personales del personaje, comola agesividad, la imposicin, lo
gritn y lo dominador.Por lo tanto, sus opinionesseorientaron

al personajeperonoa

la

representacinpolticadelmismo..

Aqu podemospercibirquelagentepercibedemanera

inmediata la imgen del personaje

y se asocia mas con lo concreto lo palpable, lo que es mas

inmediato y poresonoprofundizamassobreelpersonaje(vercuadrono.

3 ) )Estas

carcteristicas ensumayoriasonmensionadasporgentesconescolaridadbsica.

indica que la escolaridad puede ser determinante para

Esto nos

enmquecer una conciencia critica

la

cantidad de ideas que maneja este personaje llega a crear confusin sobre
la idea primordial.
Tambienseraimportantesealar

que otro medianoporcentajemanej

la simbologiadel

personaje ante una determinada situacin, esto tambin tiene una relacin con la critica politics
de manera mas superflua pero deja ver con
solo adjetivos que simbolizan algo
una interpretacin.

86

MEDIA

PROFESIONAL

MEDIA

TOTAL

SUPfFiIOR

3.3

6.7

NCJENCIAPOLlTlCA

EPRESENTACION DEL LUCHADO

RABAJO ACTORAL

4
13.3

O
O

8
26.7

4
13.3

12
39.9

O
O

1
3.3

O
O

2
6.6

3.3

2
6.6

O
O

1
3.3

2
6.7

TOTAL %
TOTAL P?RSOffAS

26.6
.

19.9
6

87

29.9
9

23.3
7

99.7
30

(CUADRO 3)

En la bsqueda de asociaciones polticas.

Esta idea

st' maneja

constantemente en laobra:

Y la encontrarnos en preguntas muy generales sobrc: l a idea principal, el mensaje de la obra,y lo

que him pensar.al pblico. Este punto es primordialen la investigdn donde se maneja el
contenido real de laobra
A diferencia de la asociacin del luchador con una visn delpoder, la mitad de los entrevistados

respondieron a esta pregunta resaltando caractersticas individuales como el egosmo, la avaricia,

la envidia, etc. Una cuarta parte respondi de manera general sealando diversosaspectos de la

situacin actual y otra cuarta hizo mencin de algunos conceptos manejados en la obra, como la
poltica, la religin, la fe, etc. En consecuencia,se puede afirmar que el mensaje de

la obra fu

captado de diversasformas por el pblico, y no se asocia mayoritariamente a la creacin de

UM

conciencia para la transformacin de la realidad, es decir, a la idea de un proyecto poltico, que

es una pretensin que subyace en elteatro popular y por ende en este trabajo.
En relacin con lo que indag sobre el mensaje de la obra: que tiene que vercon la misma idea
poltica manejada en la obra.
En estarespuestamsdelamitadde

los entrevistadosdirigieron su atencin a la lucha

materialista del hombre, que sobreponesus ambiciones desplazandootros valores; observndose

a calificarl a s actitudes de los

que la gente no interpretael contenido de critica social, limitndose
personajes. Las opiniones crticas se encontraron slo en un 9 % de los entrevistados, y en la
mayora del o s casos con escolaridad mediay m d a superior.

El 20 % plantean un tipo de mensaje dondeGlo se mencionan diferentes temas dela obra que a
travs de la observacin fueron interpretados,como algunas actitudes de los actores en l a s que se
manifestaron ciertosaspectos, como la religin, la poltica,el dinen, y otros; queno tienen una

88

interpretacin en albgn sentido crtico, sinoms bien de asociacin.

Algo que tambin resulta importante sealar es que
la educacin no es algo determinanteen estas

respuestas.( Cuadrono.4,5,6)

Las diferentes formas de percibir el mensaje socio poltico nos puede hablar

de un mensaje

que maneja cdigos muy elevados para la comprensin popular que est basada

en el sentido

comn.
Una de l a s pretensiones que persigue el teatro popular es la constitucin de identidades sociales.
En la obra que se analiza el autor pretende producir sentidos comunes a partir de la critica al
deesttico o las tcnicas teatrales sino
poder y al dinero. La identidad no es constituida a partir lo
a partir de los contenidos que orientan la obra. En este sentido, se espera que la identidad y la

un acto colectivo se articulen

y se retroalimenten.
conciencia critica poltica como
Sin embargo, entre los entrevistados se manifiesta la tendencia a que la identidad o lo que los
hace comunes est determinada por e2 sexo y p o r l a s caractersticas de la personalidad de los
personajes, ms que por los contenidos polticos de la obra.
A la pregunta que personaje les gustara ser, se puede observar en el siguiente
( cuadro 7) que un

porcentaje significativo asocia a su genero con ciertos personajes especficos. As, los del Sexo
masculino se identifican con el Luchador y l a s mujeres con la Prostituta; es decir, los hombres
con el poder y l a s mujeres con el sometimiento, o con la parte dominada. aunque p o r otro lado
con el personaje que se opone a la represin sexual. Otra de l a s cosas pos l a s que l a s mujeres se
identifican con la prostituta

es porque como este personaje es abierto y con muchas hagallas

para enfrentarse atodos, papel que en nuestro tiempo la mujer moderna representa.
A partir de l a s respuestas que se obtuvieron sobre la identidad con el personaje podemos decir

89

FEMENINO

TOTAL

10
33.3

18

60

O
O

3
10

5
16.7
1
3.3

MENOS MATERIALISMO

1
3.3

O
TUTAL %
TOTAL PERSONAS

46.6
14

3.3

3.3

53.3

99.9

16

30

JADRO 4)

~-

.~~~

JOVEN

MEDIANA

ADULTA

TOTAL

IDEA MATERIALISTA

10

13.3

13.3

33.3

18
59.9

CRITICA SOCIAL
%

2
6.7

1
3.3

O
O

10

CONCEPTO GENERAL
%

2
6.7

2
6.7

2
6.7

6
20.1

MENOS MATERIALISTA
%

O
O

1
3.3

O
O

1
3.3

ABSTRACTA

1
3.3

O
O

1
3.3

1
3.3

O
O

1
3.3

TOTAL %

30

SIMBOLOS

29.9
a

40
1 9

]
I

99.9
an

90

(CUADRO 5)

-.

TOTAL %
TOTAL PERSONAS

"
"

26.6

20

30

23.3

99.9

30

91

(CUADRO 6 )

que l a s razones por l a s que son identificados estos personajes tienen que ver consus cualidades
especficas, y no por los roles socio-politicos que desempefian en la obra. Esto nos hace pensar
que la identidad se fonna a partir de lo interno de cada individuo, y que puede dar sostn o no a
visiones polticascoledivas, representadas en proyectos polticos.

Otro dato complementario a lo expuesto es que las entrevistas muestran una opinin
sigificativa
relacionada consu situacin social.A la pregunta sobre la importancia delos personajes, la mitad
respondieron que todos los personajes son importantes. Lo significativo de l a s respuestas a esta
pregunta es que una cuarta parte se inclin por considerar a la pordiosera la ms importante, por
ser la ms pobre. As, no es que lo social est ausente en la constitucin de a
ls identidades; pero
si tiene un peso menor que lo individual en este estudio (ver cuadroNo. 8 )

La asociacin con la Pordiosera se manifiesta tambin en

personaje le hubiera gustado que sobreviviera?"

l a s respuestas a la prepnta ''Qu

El 33.3 % de los entrevistados opin que el

personaje que les hubiera gustado que viviera es el de la pordiosera.esEsto

una opinin en la que
se manifiesta sobre la lucha de la vida contra la miseria, de la esperanza sobre la muerte (ver

cuadro No. 9 y 10 ).
En la constitucin de esa opinin la edady el sexo no fueron determinantes,pero sin embargo la
educacin tuvo un peso sipificativo, pues los de nivel educativo bsico se identificaronms con
la pobreza. La experiencia vivida es una fuente primaria para
identidades, y enlaobra

la constitucin y formacin de

estpresentelamiseriacomounacaractensticasocialquehace

comunes a muchosespectadoresdealgunamanera

se identificanconelpersonajedemas

debilidad y no con el mas fuerte.

92

TOTAL

5
16.7
5
16.6
8
26.7
5

16.7

3
10

2
6.7
1
3.3
1
3.3

T07AL %
TOTAL PEkSONAS

46.7
14

53.3

16

100

30
(CUADRO 7)

RELAC7ONWNU OHNIONDELFERSUWEQUE E G U S T m SERPOROUE YE1 S

FEMENINO

TOTAL

17
56.7

30
2

26.7
1

6.7
1

3.3
3
10
1
3.3

13.3

O
O
2

3.3

6.7

6.7

1
3.3

3.3

O
O

YO

TOTAL %
TOTAL KRSONAS

46.6
14

53.3
16

99.9

YO

IDENTIDAD
%
DE ACUERDO CON IDEA
%
ITUD A TOMAR

3.3
1
3.3
1
3.3

SIN IDENTIFICACION
%

TODOS IMPORTANTES
YO
TRABAJO ACTORAL
%

O
O

93

3
10

4
2
6.6
1

2
1

30

(CUADRO 8 )

TOTAL %
TOTA PERSONAS

26.6
8

20
6

94

30
9

1
I

23.3

99.9
30

(CUADRO 9)

TOTA %
TOTAL PRSONAS

30
9

30.1
9

95

40
12

100.1
30

(CUADRO 1O)

En general uno de

los aspectos que es determinante en estas opiniones es el nivel educativo

esto demuestra que aunque se trate de un espectculo popular habra que buscar cuales son
realmente los elementos que llegan al pueblo.

96

CONCLUSIONES
Adems de quees una expresin artstica y cultural el teatro popular nos ha sidode Gran utilidad
la cultura ,valores, ideologas,
para investigar sobre los significados sociales que se articulan con
que se fundamentan psicosocialmente.

Esta investigacin de tipo exploratorio arroja datos interesantes que pueden constituirse como la
base para el diseiio de UM investigacin de tipo explicativo, que implicana una rearticulacinde
la teona y propuesta de hiptesis.

Las opiniones sistematizadasp o r medio del SPSS y del anlisis nos ayudana aproximamos auna
realidad complejade construcciones psicosociales a partir del teatro popular.
Conbaseenel

Marco Terico se perfil la tesis de queelteatropopular

intimamenteconfunciones

se relacionaba

de concientazacin y liberacin. Las diversasopinionesde

los

entrevistados nos permiten cuestionart a l tesis .

Lo que se encontrnofueronopinioneshomogneas,sinoque

por el contrariexiste una

heterogeneidadinteresantedeopinionesqueestndeterminadas

por el sexo,laedad

escolaridad. En consecuencia, y siendo temerarios, se puede establecer que

y la

un anlisis de los

datos puede conducir a proponer quel a s opiniones diversas son resultado de una opinin difusa
sobre l a s funciones asignadas desde la toraal
teatro popular.

No se encontr una visin coherente homognea y ntida sobre la pretendida concientizacin a

partirdelteatropopular;

pero lo que s se pudoobservar es que l a s diversasopiniones s

constituyen, en germ4 una visin pico-social crtica sobre la realidad social sin ser an una
posicin poltica articuladade transformacin de la misma.
A continuacin se presentanalgunas

de l a s opiniones

considerando l a s tendencias ms importantes.

97

ms

relevantes para esteestudio;

1 .-

Seasociaa

lareligin

afunciones de manipulacin v dominacin. Sc relacionaala

religincon un acto de poder, mientras que una minora la percibe como

un acto de

la escolaridadresult un factor

moral-f. En estaltimatendenciasobrelareligin,
determinante.

2.-

Las opiniones sobre el amor apuntan a una visin materializada sobre al vida;

es decir, la

tendencia mayoritaria plantea que hay una desvalorizacin del amor, y ste, al reducirse
al sexo pierde su sensualidad y se limita a relaciones de inters material. Aqu hay una
crticalatentehacia

la sociedadcapitalista,aunque

Sta

no puedeasociarsea

una

la edad es determinante
pretendida concienciao a una visin moral. Sobre esta tendencia

No obstante se requiere de otro tipo

de investigacin para construir asociaciones ms

slidas..

3.-

Respectoalapoltica,elcontenidosociopolticoquelaobrapresenta

h e captado

difusamente. Las opiniones sobre esta orientacin de la obra estn presentes, pero
asocian ms alrol

delospersonajesquealmensajesociopoltico

se

de la obra. Los

entrevistadosfijaron ms suatencin en l a s cualidadesdelospersonajesque

en el

mensaje sociopoltico implicit0en la obra. La calificacin quese observ de l a s actitudes

dc los personajes no puede conducimosuna
a interpretacin de concientizacin.

4.-

La identidad. l a s opinionesdelosentrevistados
identificacinentre los mismosapartir

apoyanlavisinde

que existe una

de situacionessocialesintimas.

Es decir, el

personaje que los hizo sentir algo en comnh e el de la pordiosera, cuya situacin social
produj identificaciones. Los entrevistadosseidentifican
98

con los personajes de uan

mancra individual,ya que el contenido sociopoltico de

la obra no se logra percibiro bien
esto se hace difusamente.
La cultura popular, tal como se presenta en la vida cotidiana, no necesariamente tiene una
orientacin racional o lgica; p o r el contrario, est basada en el sentido comn, en la prctica
habitual y concreta, tanto individual como colectiva.

Los numerosos smbolosempleados en la puesta enescena, como el luchador, la prostituta, la

araa son percibidos simplemente como caracterzaciones particulares, sin que representen
algn significado ms complejo. El simbolismo que se pretende emplearresulta demasiado
abstracto para el nivel cultural popular enel que se exhibe la obra.
En general, el pensamiento popular es ms concreto, ms inmediato, y no repara en un
anhlisis e interpretacin de los smbolos. Estos tienen un peso fundamental para los actores,
pero se manejan casi exclusivamente al nivel del trabajo interno del espectculo.

El hecho de que esta obra rescateelementos populares -el albur, las caractersticas de los
personajes, el humorismo poltico, los ademanes, etc- no quiere decir queel discurso que
emplea sea ms m& concreto o accesible, pues es ambiguo en cuanto al tipo de ideas que se
expresan, sin producir un mensaje coherentemente estructurado, es decir, no se logra una
articulacin de l a s ideas manifestadas en relacin a los objetivos pretendidospor la compaa
teatral. Este problema es muy comn en este tipo de teatro ya que carece de metodologa y
surge bsicamente de improvisaciones, ideas
de creacin colectiva quese van agregando al
libreto, con lo que se obtiene una gran espontaneidad.
Canclini menciona que enellenguaje

artstico, el mensaje deja

de ser instrumento dela

comunicacin para convertirse en objeto El arte comotodolenguaje

quequiere

ser

comunicado debe atenerse a cdigos producidos y manejados socialmente.(ibid..)

Haciendo un anlisis de las condiciones socioeconmicas en l a s que ha emergido el arte
teatral y conel

lenguaje,observamos

que ambos se han independizado delmodo

de

produccin capitalista ofreciendo su exhibicin narcisistacomo fuente de placer, y esto

limita lacomprencin

deobras

artsticas por su falta de coincidencia concdigos

socialmente aceptados, de a h que no sean comprensibles y fracasen las obras explicadas

99

como reflejo de condiciones externas ya que a

ls diferencias semnticas son impresisas,
equvocas y en ciertos casos inconprensibles.
Esta independencia del lenguaje, como un mero sistema de sig~ostuvo un alto costo: mutilar
su carcter de instrumento para la accin

social.No puede estudiarse el mensaje como un

ente autosuficiente y tiene que plantearse en trminosdelvnculo

entre un emisor y un

receptor, el cdigo que rige su ciculacin ya fu socialmente establecido.

En el teatro popular se busca manejar mensajes y cdigos que se involucre directamente con

los espectadores, se busca el lenguaje y otros elementos populares que identifiquen al pblico
con surealidad

social, peronopara

establecer una manipulacin sino una liberacin y

concientizacin social.
Esta obra se encuentra dentro de las categorizacionesdel teatro popular en un nivel que
pretende dirigirse al pueblo, pero sin ser el puebloo l a s clases subalternas quienes la
presentan, sino un grupo de artistas jvenes; no es teatro del pueblo para elpueblo, aunque
por los elementos que maneja se puedecolocar en la categoria de teatro popular. AI
problema que nosenfrentamos al situar esta categoria es que existe una diferencia cultural
entre el pblico y el espectculo, puesto que ste no se elabora al mismo nivel, por lo que su
ls limitaciones es la de no situar directamente una
sustento popular resulta truncado. Otra de a

problemtica especfica de las clases populares, ya que el mensaje transmitido en general nos
concierne a todos los que vivimos en la sociedadactual.
Finalmente, podemos sealar quue los resultados indicanque no se puede suscribir sin ms la
tesis de la concientizacin por medio del teatro popular; pueslos sujetos entrevistados
mostraron no ser hojas en blanco que slo asimilan un discurso poltico por el cual forman
una conciencia que los conduce a actuar. Por el contrario, al estar formados por ideologas,
concepciones de vida y de cultura, recodifican los mensajes individualmentey no siempre
llegan a conformar visiones colectivas coherentes.

100

BIBLIOGRAFIA
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WILDER D,A, ?Perceptions of Groups, size opositions and SocialsInfuencies"
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CIJESTIONARIO

1 .- Que opinas de los vestuarios que sacan los actores en esta obra.

~~

2.- i Que vestuario de los personajes te llam ms la atencin?

3.- En tu opinin Cual es el mensaje de esta obra?

4.- i Que piensas que nos quieren decir en la obra cuando nos hablandel amor?

5.- Ests de acuerdo con esta idea? por que?

( Anexo 1)

6.- Cual es tu opinion sobre el luchador?

7.-iDescn'beme algo que se ta haya hecho importante en esta obra?

8.-Si heras actor que personaje te gustara ser?

i por qu?

9.-iConsideras que algn personaje tenga m s importancia en la obra? cual?

porqu?

10. -i Qu opinas sobre la conducta de la prostituta en esta obra?

11.- i Que opinas de la conducta del payaso enesta obra 7

~~~~

12.- En tu opinin que personajetiene la razn en esta obra?

por qu ?

"

-______

13.- Que opinas de lo que dice en esta obra sobre la religibn?

14.- Lo que viste enesta obra tiene algoque ver en tu vida cotidiana s/n por que?

15 .- Te hizo pensar algo esta obra ? que?

16.- Que opinas de que los personajes se pelenpor el anillo?

"

17.- Que piensas de que nadie io obtenga en el pleito.

.
"

18.- Por que cres que mueran al final todos los personajes ?

19.- Estas de acuerdo s/n i p o r que ?

20.- i Que opinas sobre las groserias que se dicen en esta obra?

2 1 .- i Que f lo que no te agrad de esta obra?

porque?

20.- i Que personaje te gustara que hubiera vivido y p o r quC?

2 1 .- Que opinas del sexo en esta obra?

"

22.- i Que consejo lesdaras a los actores y director para estaobra?

VESTIJARIO
V2
ACTORES
Cum
Value Labcl

1
2

ADECUADOS A OBRA
ORIGINALES 1,LAMATIVO
JUClOS DE VALOR +
ABSTRACCIONES

3
4
30

V3

Valid

Percent
Percent
Pcrccnl
Frequency
Value
14

46.7

46.7

IO
5

33.3

33.3

16.7

16.7

46.7
80.0
96.7

3.3

3.3

100.0

100.0

100.0

"_"_

"-""

TOTAL

VESTUARIO ATENCION
Cum
Value Label

Percent
Frequency
Percent
Percent
Value

ARAA
PROSTITUTA
PAYASOS ARLEQUIN
NINGUNO
MOSCA
LUCHADOR

17
6

20.0

3
3.3 1
1
6.7 2

"_

TOTAL

V4

VESTIAROP ATENCION
POR

Valid

56.7
56.7

56.7

20.0
10.0

3.3
3.3

""_

30

10.0

3.3

6.7

100.0

90.0
93.3
100.0

100.0

QIJE
Valid

Value Label

76.7
86.7

Value

ORIGINALIDAD
DESCRIPTIVAS
COMPARACION
TRABAJO ACTORAL
JUICIOS VALOR SEMEJANZA CON OTRO
SIMBOLOGIA VESTUARIO

Frequency
Percent

"_ "_
TOTAL

Percent
33.3

CWn

Percent

10
8

33.3

33.3

26.7

26.7

60.0

7
I

23.3
3.3

23.3
3.3

86.7

6.7

6.7

93.3

1
1

3.3
3.3

3.3
3.3

96.7
100.0

100.0

100.0

30

"_

83.3

V5

MENSAJE OBRA

Value Label
MATERIALISMO Y AMBlC
CRITICA SOCIAL
REL CON SOCIEDAD
MENOS MATERIALISTA
ABSTRACTA
SIMBOLOS

Frequency
Percent
Value
1

4
5
6

"_

TOTAL

V6

60.0

18
3

2
3

6
1
1
1

10.0
20.0
3.3
3.3
3.3

30

100.0

" _" _

Valid

Cum

Percent

Percent

60.0
10.0
20.0
3.3
3.3
3.3
100.0

QUIEREN DECIR
DEL
AMOR
Valid
Value Label

DESVALOR DE AMOR
AMOR RELAC COTIDIANA
SlCERlDAD EN AMOR

Cum

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value
1
2
3

" _" _" _

TOTAL

V7

60.0
70.0
90.0
93.3
96.7
100.0

23
4
3

76.7

76.7

76.7

13.3
10.0

13.3
10.0

90.0
100.0

30

100.0

100.0

DEACUERDO CON
LA
IDEA
Valid
Value Label

NO
S1
MAS O MENOS
SIN COMENTARIOS

CUm

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value

3
4

TOTAL

"_

"_

56.7

56.7

33.3

33.3

6.7

6.7

56.7
90.0
96.7

3.3

3.3

100.0

100.0

100.0

17
10

30

"_"

DE ACllERDO CON LAIDEA

V8

POR QtIE

Frequency
Percent

Value

DEFIENDE AL AMOR
DESAPROBACION DE IDEA
AMOR SUPERFICIAL
CONFLICTO SOCIAL
APROBACION
NO CAPTO

" _" _

1
18
2
I
1
6
I

"_

30

TOTAL

Valid

Cum

Percent

Percent

3.3
60.0
6.7
3.3
3.3
20.0
3.3

3.3
60.0
6.7
3.3
3.3
20.0
3.3

100.0

100.0

3. 3
63.3
70.0
73.3
76.7
96.7
100.0

OPINION DEL LUCHADOR

V9

Value

4
8
12
1
2

SIMBOLOGIA LUCHADOR
IMPRESION PERCIBIDA
CONCIENCIA POLlTlCA
REPRESENTACION LUCHA
DESAGRADO AL PERSONAJE
NORMAS
TRABAJO ACTORAL

"_"

""-"

"_

30

TOTAL
V10

Percent

Frequency

Valid

Cum

Percent

Percent

13.3
26.7
40.0
3.3
6.7
6.7
3.3

13.3
26.7
40.0
3.3
6.7
6.7
3.3

100.0

100.0

13.3
40.0
80.0
83.3
90.0
96.7
100.0

DESCRIBE ALGO IMPORTANTE

Value Label
LUCHA POR PODER
CONCEPTOS
SOCIALES
IDENTIFICACION DIAL0
VALORES TOCADOS
MORAL
MUERTE
TRABAJO ACTORAL
DINERO

Value
1
.7
3
4
5
6
7
8

TOTAL

Frequency

"_ "_

Percent

"_
30

30.0
16.7
20.0
6.7
6.7
10.0
6.7
3.3
100.0

Valid

CUm

Percent

Percent

30.0
16.7
20.0
6.7
6.7
10.0
6.7
3.3
100.0

30.0
46.7
66.7
73.3
80.0
90.0
96.7
100.0

VI1

PERSONAJEQlIETEGllSTARlASER
Valid

Value Label

MUJER ARAA
PROSTITUTA
LUCHADOR
PAYASO
LOCA O PORDIOSERA
TODOS
NINGUNO
PROST Y PORDIOSERA

5
5
8
5
3
2
1
1

" _" _

---

TOTAL

VI2

CUITI

Perccnt
Percent
Frequency
Pe1.cent
Value

30

16.7
16.7
26.7
16.7
10.0
6.7
3.3
3.3

16.7
16.7
26.7
16.7
10.0
6.7
3.3
3.3

100.0

100.0

--

16.7
33.3
60.0
76.7
86.7
93.3
96.7
100.0

"

PERSONAJEGUSTARIAPORQUE
Cum

Value Label

Valid

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value

CUALIDADES
IDENTIDADPROPIA
EMPATIA DIALOGO
RESP.PROPOSITIVA
SIN IDENTIFICACION
MISMAIMPORTANCIA
TRABAJO ACTORAL

17
3
4
2
1

"_
TOTAL

"_

1
30

"_

56.7
56.7
10.0
13.3
6.7
86.7
3.3
6.7
96.7
3.3
100.0

56.7
10.0
13.3
6.7
3.3
6.7
3.3

10.0
80.0
90.0

100.0

100.0

VI3
PERSONAJE
MAS
IMPORTANTE
Value
NINGUNO
PAYASO
LUCHADOR
PORDIOSERA
ARLEQUINES
TODOS
PROSTITUTA

Valid
Percent

Frequency
Percent

13.3

3.3

"_ "_ "_

TOTAL

9
4
4
6
1
5
1
30

30.0

16.7
3.3

30.0
13.3
13.3
20.0
3.3
16.7
3.3

100.0

100.0

13.3
20.0

Cum
Percent
30.0
43.3
56.7
76.7
80.0
96.7
100.0

VI4

PERSONAJE MAS IMPORTANTE POR QUE

Valid

Value Label

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value

DEPENDENCIA
DESTACA MAS
DIALOGO IMP.
CUALIDADES
IDENT .MARGINAL

"_
TOTAL

VI5

14
6
2
4
4

"_

30

46.7
20.0
6.7
13.3
13.3

46.7
20.0
6.7
13.3
13.3

100.0

100.0

46.7
66.7
73.3
86.7
100.0

OPINION DE LA PROSTITUTA

Value Label
DESAC. PLANTEMIENTO
IMPRESION PERSIVIDAS
AMOR COMO SEXO
DEFENSA AL TRABAJO
AMOR COMO VALOR

Valid

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value
I
2
3
4
5

10.0
33.3
6.7
43.3
6.7

3
10
2
13
2

"-""

"_ "_

TOTAL

V16

Cum

100.0

30

10.0
33.3
6.7
43.3
6.7

Cum

10.0
43.3
50.0
93.3
100.0

100.0

OPINION DE LA PROSTITUTAPOR QUE

Value Label

Valid

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value

PROSTITUCION REL AMO

DEFIENDE EL PERSONAJ
EXAGERADA
RESPUESTA MORAL DESA
CRITICA AL ARGUMENTO
EMPATIA DIALOGO
EMPATIA AL PERSONAJE

."""
TOTAL

4
13
2
2
3
5
1

"_

30

13.3
43.3
6.7
6.7
10.0
16.7
3.3

13.3
43.3
6.7
6.7
10.0
16.7
3.3

""

100.0

100.0

CUm

13.3
56.7
63.3
70.0
80.0
96.7
100.0

VI7

OPINION DEL PAYASO

Value Label
PERSONAJE CONDUCTA
ROL. SOCIAL PERSONAJE
CARACTERI POSITIVAS
CARACTERI NEGATIVAS
CRITICA AL GUlON

"_"
TOTAL

V18

43.3

13
6

43.3
20.0

5
5
1

16.7
16.7

20.0
16.7
16.7

3.3

3.3

100.0

100.0

"_

"_

30

Cum

43.3
63.3
80.0
96.7

100.0

OPINJON DEL PAYASOPORQUE

Frequency

Value

Percent

1
9
8
5
5

JUICIOS VALORATIVOS
CARACTERIS ESPEClFlC
CONCIENTIZACION SOCI
CUALIDADES ESPECIFIC
TRABAJO ACTORAL

"_ "_
TOTAL

V19

Valid

Percent
Frequency
Percent
ValuePercent

"_

30

Valid
Percent

Cum
Percent

3.3
30.0

3.3
30.0

3.3
33.3

26.7
16.7
16.7
6.7

26.7
16.7
16.7
6.7

60.0
76.7

100.0

100.0

93.3
100.0

QUIEN TIENE LA RAZON

Value Label

Frequency

PROSTITUTA
PORDIOSERA LOCA LIMO
TODOS
LUCHADOR
NINGUNO

" _"_"
TOTAL

8
10
5
1
6

30

Percent
26.7
26.7

26.7

33.3

33.3

16.7
20.0

16.7
3.3
20.0

100.0

100.0

3.3

"_

Valid
Percent
Percent

CUm

60.0
76.7
80.0
100.0

V20

QUIENTIENE LA RAZONPOR QUE

Value

Value Label
RAZON VALIDA
IDENTIDAD
PROSTITUTA ES DUEA
SIGNIFICADOS SOCIALE
VALORES HUMANOS
IDEA DE SOBRESALIR
NADIE GANA ANILLO

4
9
5
2
1

"_
TOTAL

V21

Value

100.0

Cum
Percent

20.0

20.0

13.3
30.0

33.3
63.3

16.7
6.7

80.0
86.7
90.0
100.0

3.3
10.0
100.0

Valid
Percent

Frequency
Percent
2
16
6

CRITICA SOCIAL
DESACUERDO CON IDEA
CONDICION SOCIAL
CRITICA RELIGION SIN
TRADICION RELJGIOS

"_
TOTAL

6.7

6.7

53.3
20.0

53.3
20.0

3
2
1

10.0
6.7

10.0
6.7

3.3

3.3

30

100.0

100.0

"_ "_

Cum
Percent
6.7
60.0
80.0
90.0
96.7
100.0

ALGO EN TU VIDA COTIDIANA

Value Label
SI

"_

30

JUICIOS POSITIVOS

NO

"_

20.0
13.3
30.0
16.7
6.7
3.3
10.0

Valid
Percent

OPINION
SOBRE
RELlGlON

Value Label

V22

Percent

Frequency

Valid

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value
I

2
TOTAL

"_

20
10

"_

30

"_

Cum

66.7

66.7

66.7

33.3

33.3

100.0

100.0

100.0

V23

VIDACOTIDIANAPOR

Value Label
PODER MATERIAL
CONCIENCIA POLITICA
SIN IDENTIFICACION
CONCEPTOS SOCIALES
IDEOLOGIAS
APARATOS DE DOMINACI

QUE
Percent

Frequency
Value

8
4
9
4
4
1

2
3
4
5
6

"_

TOTAL

.-

"
"
"

"_

30

Valid
Percent

26.7
13.3
30.0
13.3
13.3
3.3

26.7
13.3
30.0
13.3
13.3
3.3

100.0

100.0

Cum
Percent
26.7
40.0
70.0
83.3
96.7
100.0

V24
PENSASTE
ALGO
Value Label
CONCIENCIA AMBICION
MORALE
VALORES
CONDlClON SOCIAL
IHABLAR DE CACA VERDAD

Valid

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value
1
2
3
4
5

15
4
5
5
1

TOTAL

30

"_

"_"

50.0
13.3
16.7
16.7
3.3

50.0
13.3
16.7
16.7
3.3

100.0

00.0

Cum

50.0
63.3
80.0
96.7
100.0

V25
OPINION
SOBRE
PLEITO
Value Label

Value

VALOR MATERIAL
OPCION POSITIVA
VIOLENCIA EN GENERAL
JUICIOS DE VALOR NEG
SIMBOLOS
PELEAR SIN SENTIDO
TOTAL

Valid
Percent

Frequency
Percent

"_

20
2
3
3
1
1

"_

30

"_"

66.7
6.7
10.0
10.0
3.3
3.3

66.7
6.7
10.0
10.0
3.3
3.3

100.0

100.0

CUm
Percent
66.7
73.3
83.3
93.3
96.7
100.0

V26

PIENSASQUENO SEA GANADO

Value

Value Label
MORAL Y NORMAS SOC
A FAVOR DEL PERSONAJE
PORSTITUTA LO MERECE
CONCIENCIA DE PODER
ABSTRACTA
SOLUCION AL PROBLEMA
TRABAJOTEATRAL

""_"_"
TOTAL

V27

PORQIJEMUEREN

30

33.3

""-"
TOTAL

Value Label
SI
NO

"_

43.3
6.7
6.7
20.0
16.7
3.3
3.3

43.3
6.7
6.7
20.0
16.7
3.3
3.3

100.0

100.0

Valid
Percent
Percent

Frequency
Percent

LUCHA PODER-BUEN TEA

VIDA COTIDIANA
NORMAS Y JUICIOS MOR
CRITICA DEL TEXTO
CRITICA SOCIAL

ESTASDEACUERDO

13
2
2
6
5
1
1

Cum
Percent
43.3
50.0
56.7
76.7
93.3
96.7
100.0

AL FINAL

Value

V28

Valid
Percent

Frequency
Percent

10
1
10
2
7

"_

33.3
33.3
3.3

"_"

30

6.7
23.3

33.3
3.3
33.3
6.7
23.3

100.0

100.0

Cum

36.7
70.0
76.7
100.0

FINAL
Valid

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value
1
2

TOTAL

"_

16
14

"_

30

53.3
46.7

53.3
46.7

100.0

100.0

"-""

Cum

53.3
100.0

ESTAS DE ACUERDOFINALPOR

V29

QUE
Valid
Percent

Frequency
Percent

Value
NORMAS Y VALORES
MORALEJA SOCIAL
IDENTIDAD MARGINAL
TRABAJO ACTORAL
RESPUESTA ABSRTRACTA
VIDA SOCIAL COTIDIANA

23.3
33.3
3.3
10.0
13.3
16.7

TOTAL

V30

Cum
Percent
23.3
56.7
60.0
70.0
83.3

100.0

100.0

OPlNlON GROCERIAS

Value Label

Valid

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value

REALIDAD SOCIAL
INDISPENSABLE OBRAS
JUICIOS NEGATIVOS GROCERIA
NADA

15
5

3
4

6
4

"_"

TOTAL

V31OPINIONGROCERlASPOR

" _"

"_

30

50.0
16.7
20.0
13.3

50.0
16.7
20.0
13.3

100.0

100.0

CUm

50.0
66.7
86.7
100.0

QUE

Value

Valid
Percent

Frequency
Percent

COMUNES
NATURALES
CRITICA AL LENGUAJE
JUICIOS DE VALOR NEG
ABSTRACTO

4
17
4
4

"""TOTAL

"_

30

"_

13.3
56.7
70.0
13.3
13.3
3.3

13.3
56.7
13.3
13.3
3.3

100.0

100.0

CUm
Percent
13.3
83.3
96.7
100.0

QUE NO TE AGRADO

V32

Value

Value Label

Frequency
11

TRABAJO TEATRAL
DESAGRADO AL SUCESO
JUICIOS NEGATIVOS
LOS ARLEQUINES
NADA
TODO
MALAS PALABRAS

5
5

"_

Valid
Percent

36.7
16.7
16.7
3.3
20.0
3.3
3.3

36.7
16.7
16.7
3.3
20.0
3.3
3.3

100.0

100.0

Cum
Percent
36.7
53.3
70.0
73.3
93.3
96.7
100.0

Q1JE NO TE AGRADO POR Q U E

Value

Valid
Percent

Frequency
Percent

ACTORAL,
TRABAJO
DIR
NEGATIVOS
JUICIOS
GROCER.
EN DESACUERDO
INDIFERENCIA Y DESAG
AGRADO
TODO ME
CUESTIONAMIENTO AL AUTOR
NO
MENSAJE
OCULTAR

1
2
3
4
5
6
7

"_

TOTAL

V34

"_

30

TOTAL

V33

"_

1
6
1
1

Percent

9
5
3
4
6
1
2

-"""
30

"_"

30.0
16.7

30.0
16.7

10.0

10.0

13.3
20.0
3.3
6.7

13.3
20.0
3.3
6.7

100.0

100.0

Cum
Percent
30.0
46.7
56.7
70.0
90.0
93.3

100.0

PERSONAJE QUEHUBIERAVIVIDO

Value
EL ENMASCARADO
PROSTITUTA
PORDIOSERA
MUJER ARAA
EL PAYASO
NINGUNO
TODOS MENOS LA PORDI
LA ARAA Y EL PAYASO
TODOS
ARAA, LOCA Y PROSTI

Valid
Percent

Frequency
Percent
2

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

6.7
3.3
26.7
13.3
13.3
10.0
6.7
6.7
6.7
6.7

30

100.0

100.0

8
4
4
3

""-"
TOTAL

2
2
2
2

6.7
3.3
26.7
13.3
13.3
10.0
6.7
6.7
6.7
6.7

"_ "_

cum
Percent
6.7
10.0
36.7
50.0
63.3
73.3
80.0

86.7
93.3
100.0

V35

P Q U E HllBlERA VIVIDO POR Q U E

Value

Value Label
JUICIOS POSITIVOS
MUJER ARAA INTELIGE
ERA LA MAS POBRE
ERA LA DUEA
MOSTRABA SEGURlDAD
CONTEXTOSOCIAL
TIPO SIMROLICA

"_
'TOTAL

V36
MOMENTOS

Percent

Frequency

20.0
16.7
33.3
3.3
6.7
16.7
3.3

6
5
10
1
2
5
1

"-""

Valid
Percent
20.0
16.7
33.3
3.3
6.7
16.7
3.3

Cum
Percent
20.0
36.7
70.0
73.3
80.0
96.7
100.0

---- "

100.0

30

100.0

DE SEXUALIDAD

Valid
Value Label
EN TODA LA OBRA
LUCHADOR, CHJLE, PROSTIT
EN LA MAYOR PARTE

1
2
3

"_ "_

TOTAL

V37OPINIONMANEJO

5
22
3

16.7
73.3
10.0

16.7
73.3
10.0

JUICIOS POSITIVOS
DESACUERDO IDEA SEXO
INIFERENCIA

16.7
90.0
100.0

"
"
"

30

100.0

100.0

DELSEXO

Valid
Value Label

Cum

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value

CUnl

Percent
Percent
Frequency
Percent
Value
1
2
3

TOTAL,

"_

12
13
5

-"""
30

"_

40.0
43.3
16.7

40.0
43.3
16.7

100.0

100.0

40.0
83.3
100.0

V38

CONSEJOS PARA LA OBRA

Valid

Value Label
OPINION POSITIVA
CRITICA TRABAJO ACTO
NO ME AGRADO
PREJUlClOS
OPINION - AL GUlON G
QUE NO SAQUEN EL CHI
CONSEJO PREJUICIOS0
BUSCA EL SENTIDO

Cum

Percent
Frequency
Percent
Value Percent
I
2
3
4
5
6
7
8

"_

"_

9
7
1
1
2
2
6
2

30.0
23.3
3.3
3.3
6.7
6.7
20.0
6.7

100.0

100.0

30.0
53.3
56.7
60.0
66.7
73.3
93.3
100.0

"-""

30

TOTAL

30.0
23.3
3.3
3.3
6.7
6.7
20.0
6.7

EDAD
V39

Valid
Value Label
JOVEN 0-25
MEDIANA 26-45
ADULTA 46-+

1
2
340.0

"_" "_

TOTAL
V40

Cum

Value Percent
Percent
Frequency
Percent
9
9
12

30.0
30.0

30.0
30.0
40.0

100.0

100.0

"_

30

30.0
60.0
100.0

SEXO

Valid

Value Label
MASCULINO
FEMENINO

CUm

Value Percent
Percent
Frequency
Percent
I
253.3

"_

TOTAL

14
16

46.7

46.7
53.3

30

100.0

100.0

"_ "_

46.7
100.0

ESCOLARIDAD
V41

Valid
Value Label
BASICA
MEDIA
MEDIA SUPERIOR
PROFESIONAL

Value
1
2
3
4

TOTAL

CUm

Percent
Percent
Frequency
Percent

"_"""_

8
6
9
7
30

"_

26.7
20.0
30.0
23.3

26.7
20.0
30.0
23.3

100.0

100.0

26.7
46.7
76.7
100.0

GlllON DE LA OBRA L A NARIZ POSTIZA:

( UN ANUNCIADOR VESTIDO COMO PAYASO DE SEMAFORO REUNE GENTE )

ANUNCIADOR: i Seoras y seores! ,no vengo a venderles nada ni a robarles su tiempo, vengo
a maravillarlos con un fenomeno nunca imaginado p o r ustedes, voy a presentarles a un ser d i p 0
de haber salido de las avernales narraciones de D:lnte Aligieri, un ser que fue

castigado por la

divinidad y ahora vaga por el mundo mostrando su desgracia y dandonos una leccion moral; !
seoras y seores!............ con ustedes la nica

........ fabulosa y

horripilante:! ........_.__
MUJER

ARAA !

( APARECE LA MUJER ARAA, LA CUAL SE COMUNICA POR MEDIO DE CHILLIDOS)

ANUNCIADOR- Como ustedes podran ver se trata de una cara de muchachita muy bonita con
un cuerpo horripilante de araa ; ciriaca, cuentale al pblico como fu quede ser una muchachita

muy bonita te transformaste en este terrible adefecio..( espera a que le conteste ) bueno, pues ella
me dice que este castigo le vinocuando se atrevio a desobedeser a su padre, le levanto la mano a
su madre y por si fuera poco se atrevio a negar a la virgencita de guadaiupe, asi que al dia
siguiente desperto con esa

carita de muchachita muy bonita y este cuerpo de horrible araa;

desde entonces ella a dedicado su vida a la oracion, a la fe y a Dios. esperando encontrar la paz
de su atormentada alma, por cierto Ciriaca esta a punto de tomar sus votos.
( LA MUJER ARAA SE COLOCA UNA COFIA DE NOVICIA Y SE INCA EN POSTURA

DE CLEMENCIA )

ANUNCIADOR- Le podria decir al publico de que se alimenta usted ... ella se alimenta de todo
tipo de incectos quevandesdemoscas,mosquitos,pulgas,

cucarachas, chinches, hormigas,

( Anexo 3 )

abogados, pero sus favoritos son los bTiIlos patipardos de ala ancha, sobre todo el que se da en el
grullo, jalisco. deseas darle un consejo al publico... ella les aconceja que nunca

desobedescan,

pues todo aquel que se atreve a salirse de las reglas es un fenomeno rechazado p o r nuestra
socledad. ahora voy a pedirle a ciriaca que nos cante una cancion, y como premio levoy a ofrecer
,J

una suculenta mosca pantionera ( LA MUJER ARAA CANTA ) seoras y seores. es fabuloso
como esta pobre mujer, a pesar de lo que ha sufrido, sigue teniendo la sencibilidad de una artista,
demosle un fuerte aplauso. a continuacion voy a pedirle a ciriaca que baile para nosotros, y como
premio le voy a ofrecer nada menos que un grillo patipardo de ala ancha traido directamente de

el grullo, jalisco; voy a pedirles que ustedes respetable publico me ayuden

a llevar la melodia

con las palmas.

( LA MUJER ARAA BAILA

AL RITMO DE LOS APLAUSOS, PERO ES INTERRUMPIDA

POR UNA LOCA QUE ENTRA PERSEGUIDA PORUNA PUTA )

ANUNCIADOR: momento, oiga que pasa, este es mi lugar y aqui estoy yo con mi monstruo,
llevese el suyo a otra parte.

PROSTITUTA: cual monstruo ni que la chingada, esta pinche loca se robomi anillo.

A W N : un anillo i y como es ese anillo ?

PROSTITUTA: asi de choncho, con incrustaciones de perlas, montado en oro y con letras de
diamante que dicen " para lupe del lic."

PPROSTITUTA : y ora que voy a hacer ?

ANUN: tenemos que encontrar una solucion

VOZ DEL PUBLICO: yo tengo la solucion.

( APARECE EL CHIPOTLE
ENMASCARADO

CHIPOTLE: soy el chipotle enmascarado, no teman escuchen todo y voy a ayudarlos en nombre
de la ley, el ordeny el anillo, traigan a la muchacha.

( EL CHIPOTLE TRATA DE SACARLE EL ANILLO DE MIL MANERAS SIN LOGRARLO,

EN ESO SE ACERCALA MUJER ARAA LEDADEBEBERCONUN

EMBUDO A LA

LOCA )

CHIPOTLE- (LE ARREBATA EL FRASCO A LA MUJER ARAA Y LEE ) que es eso ? a-ce-i-t-e de r-i-c-i-n-o i aceite de ricino ! i cubrance !

( TODOS SE CUBRENA LA VEZ QUE LA LOCA SE ECHA FENOMENAL EXCREMENTO,

DESPUES DE INTERCAMBIAR MIRADAS Y SILENCIO TODOS SE LANZAN SOBRE EL,

FORCEJEANHASTA

QUE ELCHIPOTLELOSDISPERSADEUNGRITO

Y PIDE LA

PALABRA.)

CHIPOTLE: Esta visto que la seorita es la duea del anollo, perdon, anillo pero la caca que lo
rodea de quien es ?

ANUN : pues es de la muchacha que la echo.

CHIPOTLE: ahi esta el problema, porque si la tiro es porque ya no la quiere, hasta que no se
compruebe la legalidad de la caca nadie tocara el anillo.

PROSTITUTA: ya pinche chipotlea mi me vale madres,el anillo es mio.

CHIPOTLE: y como lo obtuviste ?

PROSTITUTA : pues con el sudor de mi frente

CHIPOTLE: pues eres de frente amplia.

PROSTITUTA : pinche chipotle, ya sacaste boleto.

ANUN : no se pelien,mejor que cada

uno pase a expresar por que el ani... la caca le pertenece.

CHIPOTLE: esta bien, que pase primero la muchachita.

(EL ANUNCIADORIMPROVISA UN PODIUM,SUBEN A LALOCA PERO SE QUEDA

CALLADA, LOS OBSERVA UN RATO LUEGO SE RE.)

CHIPOTLE: le pido que se expresey nada mas se rie, luego se quejan de la libertad
de expresion.

ANUN: a lo mejor a estas alturasno le queda mas que reirse.

PROSTITUTA : que pinche elocuencia,ya bajenla, haber payaso, vas.

ANUN : pues yo ante todo soy un artista,y aunque el aplausoes el pan del artista, pues no solo de
pan viveelhombre,asiqueennombre

de la sencibilidadartisticahago

conciencia y pido su apoyo, porquei TENGO HAMBRE !

un llamado a su

CHIPOTLE: no seexalte joven, vas tu.

PROSTITUTA: aunque el anillo es mio, voy a decirles p o r que me lo meresco, aunque no me

I

perteneciera, yo he pasado mi vida entera dando amor a los hombres que porpurititita frustracion
no lo han encontrado, conmigo encuentran satisfecha su necesidad de sentirse dueos de algo, de
sentirse vivos, es mas, yo soy el amor.

CHIPOTLE: no eres mas que una puta que se ofrece al mejor postor.

PROSTITUTA : pos eso es el amor i no ?

CHIPOTLE: mira, mejor quitate que voy yo. compatriotas como digno representante de la ley, la
justicia y el orden, comprendo sus carencias, hace falta una mejor reparticion de la riqueza, as
que denme la caca y habra caca para todos, yo me quedare con el cochino anillo, pero a cambio
todos tendran su caca, es mas,hare mas caca para ustedes, caca para todos, todosseran dueos de

su caca libre y soberana.

PROST: bajenlo,buuuu, que se calle.

ANUN - falta ciriaca.

MUJER ARAA

puesdespues de ser castigada p o r el cielo he comprendido que lo mas

importante es la fe, asi que pienso utilizar el anillo para construirle una capilla a san rustic0
nonato, el milagroso.

ANUN- ese santo no existe.

MUJER ARAA- pues lo inventamos, total noes la primera vez quese hace

PROST:- Yo pens
que
la

t a l ciriaca no
poda

hablar.

M.A ( VIENDOSE DESCUBIERTA MILAGRO MILAGRO)

( TODOS SE INCAN A REZAR )

CON REPENTINA LUCIDEZ ) Yo quiero decir algo a ustedes hablan y hablan, arte, amor, ley,
fe pero todos nosotros tenemos que decirles que.... (TODOS LA OBSERVAN, SILENCIO ) Que
poca madre (TRAS DECIR ESTO RECUPERA SU LOCURA, TODOS LE APLAUDEN

Y LE

HACEN CARIAOS COMO A UN NIqO QUE HIS0 UNA GRACIOSADA, APROVECHANDO

EL BARULLO LA M.A TOMA LA CACA Y SALE HUYENDO. TODOS VAN DE TRAS DE
ELLA, SE ESCUCHABARULLO,ENTRAELANUNCIADORSE

ESCONDE, TRAS EL

ENTRA LA PUTA CON LA CACA, EL ANUNCIADORLA GOLPEA Y LE QUITA LA

CACA)

CCHIPOTLE: ( ENTRANDO ) Con que te pones con viejas, entrale conmigo.

CHIPOTLE Y ANUN: ESCENIFICAN UNA LUCHA LIBRE, GANA EL

Cm.

M.A ( ENTRANDO ) As sers bueno, pontetriste chipotle.

CHIPOTLE: ANDALE PUS, QUEYA TE TRAIGO GANAS.

LA MUJER ARAAESQUIVA AL CHIPOTLEHASTAQUEESTE

CAE EXAUSTO, LA

MUJER ARAA HUYE CON LA CACA PERO LA PROST LE PONE EL

PIE, AL CAER LA

CACA SALE VOLANDO, EL ANUNCIADOR LAA CACH Y SACANDO OTROS MOJONES

DECACAHACEMALABARESPARACONFUNDIR

, PARA
DESCUBRIR

CONFUNDE EL
ANUNCIADOR
CHIPOTLEPEDIRA

A TODOS PERO INCLUSO SE

AL PUBLICOIDENTIFIQUE

VARIASPRUEBAS DE TEXTURA,OLORSABOR.

LA CqCA DEL
ANILLO,

LA CACADECADAUNO,

EL
TRAS

EL ANUNCIADOR QUE SIEMPRE

TUVO LA CACA ORIGINAL, TRATA DE HUIR, LO DESCUBREN Y TODOS SE LANZAN

SOBRE DE EL, EL ANUNCIADOR LOGRA SALIR DEL BARULLO, PERO EN LUGAR DE
CACA TRAE UN BRASIER, SE REVISAN LA M.A Y LA PROSTlTUTA Y POR ULTIMO EL
CHIPOTLE, QUE DESCUBRE QUEES EL.

CHIP: Ay es mio.

PROSTITUTA: Te hacemos casita, mana.

EL ANUNCIADOR APROVECHA PARA HUIR CONLA CACA

PROSTITUTA: Se nos pela ( SALEN, EL CHIPOTLE ACOMODANDOSE EL BRASSIER) SE

ESCUCHA EL MISMO BARULLA DE LA PRIMERA SALIDA, EL ANUNCIADOR. ENTRA

Y SE ESCONDE PARA REPETIR EL JUEGO DE HACE UN MOMENTO, PERO ESTA VEZ

LA PROSTITUTA LLEVALA

CABEZACUBIERTA,

ELGOLPE

ANUNCIADOR QUE SALE TRAS ELGOLPE.

PROSTITUTA: Que dijiste ya me la chingu otra vez (urga la caca)

CHIP: ( ENTRANDO ) T, ven ac

SE LEREGRESA

AL

PROST: Novoy

CHIP: Que vengas

PROST: No

CHIP: Dame ac eso

PROSTI: si no es gratis

CHIP: No te hagas, dame

PROST: ( HACIENDO UNA SEA CON LA MANO,) pues toma.

CHIP: Ya me enoj

EL CHIPOTLE. LA PESCA,ENELPLEITOELLALOSEDUCE,EL

SE DISTRAE Y LA

PROSTI LO MUERDE.

CHIP: Ay que poca, ya me lisiaste

PROST: (SARCASTICA)Ya te vas?

CHIP: voy por refuerzos ( Sale dolorosamente)

PROST: a pococreaquemeiba

a ganarsi ya tengoprcticaconestossinverguenzas

( A

ALGUIEN DEL PUBLICO ) Vedad joven no se haga, si el otro da que fue con migo no quera

CHIP: ( DESDE AFUERA ) "BANSAI"

J

ELCHIPOTLE(ENTRACON

UN FALOGIGANTEDETELA

Y LA GOLPEAHASTA

MATARLA.)

CHIP: Esta es una maa mas del chipotle enmascarado y su brioso corcel ( BUSCA EL ANILLO
) i lo encontr ! a no es una alubia,

a ver a contra luz.

M.A:ENTRASIGILOSAMENTE,

TOMA EL FALO Y CON UN CONDONGIGANTE LO

AHORCA, EL CHIPOTLE SENTE LA AXFIXIA, COMO SI SE TRATARA DE UN VUDU.

CHTP: i No ! No mi punto debiI( MUERE )

M.A: Dios lo tenga en su santa gloria ( TOMA LA CACA )

'I

'I

A W : ( ENTANDO ) Ciriaca ,ciriaquita ven toma un grillito

M.A: Mira lo que pienso de tu grillo ( le hace una trompetilla y saca un sandwich y lo muerde,
con la otra mano muestra la caca, continua mordiendo el sadwich, tras repetir est tres veses, se
confunde muestrael sandwich y muerde la caca, al darse cuenta pasa el bocado con dificultad. El
anunciador la persigue dando vueltas, tras unas vueltas el anunciador. se para mareado, laM.A
sigue corriendo, hasta que el
anunciador la roca conun flit gigante y ciriaca muere)