Eugnio Barba | Teatro Antropolgico

Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu "corpo extracotidiano". atravs da antropologia teatral - "o estudo do comportamento
cnico pr-expressivo que se encontra na base dos diferentes gneros,
estilos e papis e das tradies pessoais e coletivas", que Barba vai
encontrar esse "novo corpo", onde a presena fsica e mental do ator
modela-se segundo princpios diferentes dos da vida cotidiana. O corpo todo
pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber
model-la: "um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os
obstculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma
em descobrimento." A utilizao extra-cotidiana do corpo-mente aquilo
que ele chama de "tcnica". Uma ruptura dos automatismos do cotidiano.
Princpios aplicados ao peso, ao equilbrio, ao uso da coluna vertebral e dos
olhos e que produzem tenses fsicas pr-expressivas, uma qualidade extracotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente "decidido",
"crvel", "vivo". Desse modo, a presena do ator, o seu bios-cnico,
conseguir manter a ateno do espectador antes de transmitir qualquer
mensagem. A fora da "presena" do ator no algo que est, que se
encontra a, nossa frente. Eugnio Barba nos fala da "presena" como uma
contnua mutao que acontece diante de nossos olhos.
Julia Varley em "O Castelo de Holstero" - (1990)As tcnicas cotidianas do
corpo so em geral caracterizadas pelo princpio do esforo mnimo, ou seja,
alcanar o rendimento mximo com o mnimo uso de energia. As tcnicas
extra-cotidianas, ao contrrio, buscam o mximo de energia quanto mais
mnimo o movimento. Etimologicamente, energia significa "entrar em
trabalho".
Barba vai encontrar princpios comuns, recorrentes, que norteiam este
estado pr-expressivo do ator e que se encontram por trs da representao
em diferentes lugares e pocas, como:
Equilbrio
um equilbrio extra-cotidiano e que ele chama de "equilbrio de luxo" ou
equilbrio permanentemente instvel, que vai gerar uma srie de tenses no
corpo e vai exigir um esforo fsico maior, dando vida e dinamicidade
ao.
Dilatao
Eugnio Barba diz que um corpo - em - vida mais que um corpo que vive.
"Um corpo - em- vida dilata a presena do ator e a percepo do espectador
(...) o corpo dilatado acima de tudo um corpo incandescente, no sentido
cientfico do termo: as partculas que compem o comportamento cotidiano
foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de
movimento, separam-se mais, atraem-se com mais fora, num espao mais
amplo ou reduzido".

Energia
Barba define como "a potncia nervosa e muscular do ator". Estudar a
energia do ator, segundo ele, significa examinar os princpios pelos quais o
ator pode modelar e educar sua potncia muscular e nervosa, de acordo
com situaes no-cotidianas. No oriente vamos encontrar vrios termos
que designam energia e que Barba nos d como exemplos: a palavra Koshi,
no Japo, define a presena do ator em cena e refere-se a uma parte
especfica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril,
evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tenses so
criados no corpo - na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na
parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que est comprometida,
forando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilbrio peculiar,
onde o tnus muscular do ator alterado, precisando usar muito mais
energia e fazer maior esforo do que quando caminha cotidianamente. Em
Bali, o termo usado para descrever a presena do ator, Bayu, que significa
"vento", "respirao" e que se refere distribuio correta da energia. No
teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da gua, da pedra. Em
Zeami, fundador do Teatro N, encontramos trs tipos de energia, pelas
quais seus atores so guiados - velho, mulher, guerreiro - e que nada tem a
ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de
diversos tipos de energia. No ocidente atribumos ao termo "anima" a
energia feminina e ao termo "animus" a energia masculina. Barba ainda nos
diz que energia no esse mpeto externo, esse excesso de atividade
muscular e nervosa, mas se "refere a algo ntimo, algo que pulsa na
imobilidade e no silncio, uma fora retida que flui no tempo sem se
dispersar no espao."
Oposio
Onde cada ao iniciada na direo oposta qual se dirige, como na
pera de Pequim. O termo hippari hai (japons) significa puxar para voc
algum que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposio encontrase entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Em
Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presena cnica atravs da dana
das aposies entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave, terno
(Manis). Na ndia, o princpio da oposio chamado tribhangi, que significa
trs arcos e tem a forma de um "S" (cabea, tronco, pernas). Esta oposio
acontece tambm atravs do trabalho com a resistncia; por exemplo, ao ir
para frente, o corpo puxado para trs; ao ir para trs, o corpo puxado
para frente; ao descer, o corpo puxado para cima, e assim, com cada
parte do corpo, com as pequenas partes. A oposio entre uma fora que
empurra a ao e outra que a retm - uma srie de regras que contrapem
uma energia usada no espao a uma energia usada no tempo, como se a
ao no terminasse ali onde o gesto se detm no espao, mas continuasse
muito mais alm.
Corpo Decidido

diferente de decidir - eu no decido, j estou decidido. "Sats" a palavra

usada por Eugnio Barba para designar esta qualidade corporal: momento
no qual se est a ponto de agir, o instante que precede a ao no espao,
quando toda a energia j est a, preparada para intervir, porm suspensa,
e compromete o corpo inteiro do ator. a mola antes de soltar, "o arco
curvado e estirado antes da mira, a presso das guas sobre o dique", como
diz Decroux - impulso e contra impulso, estar "pronto para". Na linguagem
de Meyerhold, Barba encontra o termo "predigra", ou pr - atuao para
designar o "sats"; "a pr - atuao precisamente um trampolim, um
momento de tenso que se descarrega na representao. A atuao uma
coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo que a pr atuao o elemento presente que se acumula, se desenvolve e espera
resolver-se." Para Grotowski este antimovimento "pode ser realizado em
diferentes nveis, como uma espcie de silncio antes do movimento, uma
espcie de silncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma
espcie de suspenso da ao num momento preciso". Barba ainda nos
coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa "recusa" ou - "na
linguagem musical - a alterao de uma nota em um ou dois semitons que
interrompe a evoluo da melodia e a faz voltar ao seu tom natural". Uma
ao brevssima no tempo, "no sentido contrrio, oposta ao total do
movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexo antes de
erguer-se. O princpio do Otkas implica a precisa definio dos pontos nos
quais termina um movimento e se inicia outro, um stop e um go ao mesmo
tempo. Otkas um corte ntido, que suspende o movimento anterior e
prepara o seguinte. Permite assim reunir dinamicamente dois seguimentos
de um exerccio, revela o movimento subseqente, lhe d impulso, como
um trampolim." Em Bali o termo usado para o "sats", tangkis - interveno
que permite ao ator evadir-se do ritmo que seguia e criar uma variao no
desenho dos movimentos, pontos que separam uma frase da outra e
"evitam" que o sentido se perca num fluxo indeterminado de palavras.