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Andr Bazin
XVIII. WILLIAM WYLER O EL JANSENISTA DE LA PUESTA EN ESCENA 1
I. EL REALISMO DE WYLER
Al estudiar detalladamente la puesta en escena de Wyler, revela en cada una de sus
pelculas muy visibles diferencias, tanto en el empleo de la cmara como en la
calidad de la fotografa. Nada ms opuesto a la plstica de Los mejores aos de
nuestra vida que la de La carta. Cuando se evocan las escenas culminantes de los
films de Wyler, se advierte que la materia dramtica es muy variada y que los
hallazgos de planificacin que la valorizan tienen muy poca relacin entre s. Tanto si
se trata de un vestido rojo de baile en Jezabel, como del dilogo durante el afeitado
o de la muerte de Herbert Marshall en La loba, o de la muerte del sheriff en El
forastero, o del travelling en la plantacin al principio de La carta, o de la escena del
piloto inadaptado en Los mejores aos de nuestra vida, no se encuentra ese gusto
permanente por los mismos temas, como por ejemplo, las cabalgadas de John Ford,
las peleas de Tay Garnett, los matrimonios o las persecuciones de Rene Clair. Ni
decorados, ni paisajes preferidos. Todo lo ms, puede constatarse una predileccin
evidente por los guiones psicolgicos con fondo social. Pero aunque Wyler ha llegado
a ser maestro en el tratamiento de este gnero de argumentos, tanto si han sido
extrados de una novela como Jezabel o de una pieza teatral como La loba, y si su obra
deja en conjunto en nuestra memoria el gusto un poco spero y austero de los
anlisis
psicolgicos,
permanece
tambin
el
recuerdo
de
unas
imgenes
de los que han hecho menos concesiones a las supercheras del "autor" a expensas
del estilo. Mientras que Capra, Ford y Lang han llegado a imitarse, Wyler no ha
pecado nunca ms que por debilidad. Le ha-sucedido a veces el ser inferior a s mismo;
tampoco puede, decirse que su buen gusto est siempre libre de desfallecimientos
y en ocasiones se le advierte capaz de una sincera admiracin por Henry Bernstein;
pero nadie podra cogerle en un flagrante delito de abuso de confianza en la forma.
Existe un estilo y una manera John Ford. Wyler no tiene ms que un estilo y por
eso est al abrigo de la imitacin, incluso de s mismo. La imitacin no podra
discernirse de ninguna manera precisa, ni por alguna caracterstica de la iluminacin,
ni por el ngulo especial de la cmara. El nico medio de imitar a Wyler sera abrazar
esa especie de tica de la puesta en escena de la que Los mejores aos de nuestra
vida nos ofrece los ms puros resultados. Wyler no puede tener imitadores; solamente
discpulos.
tcnicas del teatro. Si se os dijera que Berthomieu, por ejemplo, acaba de llevar a la
pantalla sin cambiar una lnea la ltima pieza de Henry Bernstein, empezarais a
sentiros inquietos. Si el portavoz de las malas noticias aadiera que las nueve
dcimas partes del film transcurren en el mismo decorado de saln, habitual en el
teatro, pensarais que todava tenis mucho que aprender sobre el cinismo de los fabricantes de teatro filmado. Pero si aadiera adems que toda la planificacin del film no
tiene ms all de diez movimientos de cmara, y que se limita por lo dems a estar la
mayor parte del tiempo quieta sin moverse delante de los actores, vuestra opinin sera
definitiva: ya no cabra duda. Pues precisamente con estos datos paradjicos, Wyler
ha realizado una de las obras ms puramente cinematogrficas que imaginarse pueda.
Bette Davis est sentada en segundo trmino cara al pblico, y su cabeza se halla en
el centro de la pantalla; una iluminacin brutal acusa la mancha blanca de este
rostro muy maquillado. En primer trmino, destacado, Herbert Marshall tambin
sentado, en plano "tres cuartos". Las rplicas cortantes entre la mujer y el marido
se suceden sin un cambio de plano; despus viene la crisis cardaca del marido que
suplica a su mujer que vaya a buscarle sus gotas en la habitacin. A partir de ese
instante, todo el inters dramtico reside, como lo ha hecho resaltar muy justamente
Resulta evidente no solo lo que el cine aade a los medios del teatro sino que adems,
el mximo coeficiente cinematogrfico coincide paradjicamente con el mnimo
posible de puesta en escena. Nada poda multiplicar tanto la potencia dramtica de
esta escena como la inmovilidad absoluta de la cmara. Cualquier movimiento que un
realizador
menos
avezado
hubiera
introducido
en
calidad
de
elemento
cinematogrfico, hubiera servido tan solo para rebajar el voltaje dramtico. Aqu la
cmara no est en el lugar de ningn espectador. Es ella, gracias al encuadre de la
En Los mejores aos de nuestra vida los problemas se plantean de manera muy
diferente
mundo, ha podido traducirse en Amrica por una tica del realismo. "Hemos
participado los tres (Capra, Stevens y Wyler) en la guerra. Y ha ejercido sobre cada
uno de nosotros una influencia profunda. Sin esta experiencia no hubiera podido hacer
mi pelcula como la he hecho. Hemos aprendido a entender mejor el mundo... S que
George Stevens no es el mismo desde que ha visto los cadveres de Dachau. Nos
vemos forzados a constatar que Hollywood no refleja apenas el tiempo y el mundo en el
que vivimos" Estas pocas lneas de Wyler esclarecen suficientemente su propsito al
realizar Los mejores aos de nuestra vida.
Hacer las cosas verdaderas, mostrar la realidad, toda la realidad, nada ms que la
realidad es quiz una honorable intencin. Pero expresado en estos trminos no va
ms all del plano moral. En el cine solo se puede hablar de una representacin de la
realidad. El problema esttico comienza con los medios de esta representacin. Un
nio muerto en primer plano, no es lo mismo que un nio muerto en plano general,
ni lo mismo que un nio muerto en color. Nuestro ojo, efectivamente, y por consiguiente
nuestra conciencia, tienen una manera de ver un nio muerto en la realidad que no
es el de la cmara, que sita la imagen en el rectngulo de la pantalla. El "realismo"
no consiste solo en mostrarnos un cadver, sino drnoslo en tales condiciones que
respeten ciertos datos fisiolgicos mentales de la percepcin natural, o ms
exactamente, en saber encontrar sus equivalentes. La planificacin clsica que analiza
la escena dividindola en elementos ms simples (la mano sobre el telfono o el
picaporte que gira lentamente) corresponde implcitamente a un cierto proceso mental
natural que nos hace admitir la continuidad de los planos sin que tengamos
conciencia de lo arbitrario de su tcnica.
escoger tal o cual aspecto, elegir esto ms que aquello segn las exigencias de la
accin, del sentimiento, o de la reflexin; pero otra persona
escogera
Digo solamente "tiende", porque es tambin posible utilizar esta tcnica de tal manera
que compense la mutilacin psicolgica implicada en su principio. Hitchcock, por ejemplo,
sugiere excelentemente la ambigedad de un suceso a pesar de descomponerlo en una
sucesin de planos prximos.
ya que cada fragmento responde a una toma de postura del director. No implica tan
solo una eleccin dramtica, afectiva o moral, sino, de manera ms profunda, una
toma de posicin sobre la realidad en cuanto tal. Sera sin duda excesivo resucitar la
cuestin de los universales a propsito de William Wyler. Si el nominalismo y el realismo
tienen su correspondencia cinematogrfica, no se definen solo en funcin de una
tcnica de la toma de vistas y de la planificacin; pero no parece que pueda
considerarse simple casualidad el que Jean Renoir, Andr Malraux, Orson Welles,
Rossellini y el William Wyler de Los mejores aos de nuestra vida, se reencuentren
en el empleo frecuente de la profundidad de campo o, por lo menos, en la puesta en
escena "simultnea"; no es un azar si, de 1938 a 1946, sus nombres jalonan todo lo
que realmente cuenta en el realismo cinematogrfico, el cual procede de una
esttica de la realidad.
simple posible. La capacidad que tiene Gregg Toland para pasar sin dificultad de un
trmino a otro del decorado, me ha permitido desarrollar mi propia tcnica de la planificacin. As puedo seguir una accin evitando los cortes. La continuidad que se consigue
as, hace los planos ms vivos; ms interesantes para el espectador que estudia cada
personaje a su gusto y hace l mismo sus propios cortes".
Los trminos empleados por Wyler ponen de manifiesto que persegua una intencin
sensiblemente diferente de la de Orson Welles o Renoir. Este ltimo utilizaba la
puesta en escena simultnea y lateral, sobre todo para hacer ms sensible la
interferencia de las intrigas, como se muestra ntidamente en la fiesta del castillo en
La regle du jeu 3. Orson Welles busca tanto una suerte de objetivismo tirnico a lo
Dos Passos, como una especie de estiramiento sistemtico de la realidad en
profundidad, como si esta estuviera dibujada sobre una banda elstica que le agradara
primero poner tirante para darnos miedo, y soltrnosla despus en plena cara. Las
perspectivas huidizas y los contrapicados de Orson Welles son tiragomas bien
tensos.
No es nada de esto lo que Wyler pretende. Hay que entender bien que se trata siempre de integrar en la planificacin y en la imagen el mximo de realidad; de hacer total
y simultneamente presentes el decorado y los actores de manera que la accin no
sea nunca una sustraccin. Pero esta presencia constante de toda la escena en la
imagen conduce aqu a la neutralidad ms perfecta. El sadismo de Orson Welles y la
inquietud irnica de Renoir no tienen sitio en Los mejores aos de nuestra vida. No
se trata de provocar al espectador, de captar su atencin para desconcertarle. Wyler
quiere solo permitirle: 1., verlo todo; 2., escoger "a su agrado". Es un acto de lealtad
en relacin con el espectador, una voluntad de honestidad dramtica. Las cartas
estn todas sobre la mesa. Parece en efecto, al ver este film, que la planificacin
habitual hubiera tenido aqu algo de indecente, una especie de juego de
prestidigitacin: "Mirad por aqu", nos habra dicho la cmara, "ahora, por all".
Pero entre los planos? La frecuencia de planos generales y la perfecta nitidez de los
fondos contribuyen enormemente a tranquilizar al espectador y a dejarle la posibilidad
de observar y de elegir e, incluso, el tiempo de formarse una opinin, gracias a la
longitud de los planos, como podremos ver en seguida. La profundidad de campo en
William Wyler quiere ser liberal y democrtica como la conciencia del espectador
americano y los hroes del film.
De acuerdo con Wyler, Gregg Toland ha empleado aqu una tcnica sensiblemente
diferente de la que emple en Citizen Kane 4. En primer lugar en la iluminacin: Orson
Welles buscaba luces contrastadas, violentas y matizadas a la vez, grandes masas de
claroscuro hendidas por brechas de luz en las que l jugaba sabiamente con los
lo menos modificado que se pueda por la ptica de la cmara. Con estas paradjicas
proezas tcnicas como el rodaje en decorados de dimensiones reales y la
diafragmacin del objetivo, Wyler obtiene solamente sobre la pantalla la seccin de un
paraleleppedo que respeta en lo posible, hasta en el residuo inevitable de las
convenciones impuestas por el cine, el espectculo que un ojo podra ver a travs de
un agujero de las mismas dimensiones del cuadro de la fotografa5. Toda esta
bsqueda tena que provocar tambin una modificacin de la planificacin. De entrada,
por razones tcnicas bastante evidentes, el nmero medio de planos en el cine disminuye
generalmente en funcin de su realismo. Es sabido que los films sonoros tienen menos
planos que los mudos. El color, a su vez, disminuye el nmero, y Roger Leenhardt,
utilizando una hiptesis de Georges Neveux, ha podido aventurar con una cierta
verosimilitud que la planificacin del film en relieve encajara naturalmente en el nmero
de escenas de los dramas de Shakespeare: una cincuentena. Se comprende en efecto
que cuanto ms tiende la imagen a identificarse con la realidad, ms complejo se
hace el problema psicotcnico de los raccords. El sonido ha complicado ya el montaje
(que a decir verdad casi ha desaparecido en beneficio de la planificacin), y la
profundidad de campo hace de cada cambio de plano una proeza tcnica. Es en este
sentido como hay que entender el homenaje de Wyler a su operador. Su talento no
reside efectivamente tanto en un conocimiento especialmente profundo de las
posibilidades de la pelcula sino, por encima de todo, an ms que en el sentido de los
encuadres sobre el que volveremos a hablar, en el movimiento sin errores de
raccords: no solo dentro del escaso margen de nitidez fotogrfica de las tomas
habituales, sino de toda la masa del decorado, de la luz y de los actores, abrazada por
un campo ilimitado.
dialctica del relato de Orson Welles. Para Wyler no hay nada de todo esto. La
esttica de la planificacin permanece constante, los procedimientos del relato solo
tienden a asegurarle un mximo de claridad y, a travs de esta claridad, de eficacia
dramtica. Al llegar a este punto de nuestro anlisis, el lector se pregunta quiz
dnde se refugia la puesta en escena en Los mejores aos de nuestra vida. Es
cierto que todo nuestro anlisis se ha esforzado, hasta ahora, en demostrar su
ausencia. Pero antes de abordar los aspectos positivos de una tcnica tan
paradjica, quisiera todava evitar un malentendido. Si Wyler ha buscado sistemticamente, y a veces al precio de resolver dificultades tcnicas hasta entonces
insuperables, un universo dramtico perfectamente neutro, sera ingenuo confundir
esta neutralidad con una ausencia de arte. De la misma manera que el respeto de
las formas teatrales en la adaptacin de La loba esconda sutiles transmutaciones
estticas, la conquista laboriosa y sabia de la neutralidad implica aqu una mltiple
neutralizacin previa de las habituales convenciones cinematogrficas. Aunque se
trate de convenciones tcnicas casi insalvables (que entraan, casi inevitablemente,
ciertas convenciones estticas) o de procedimientos de planificacin impuestos por la
moda, haca falta una buena dosis de valor y de imaginacin para privarse de su
socorro. Es habitual el que se elogie a un escritor por la concisin de su estilo y
se admira a Stendhal por escribir como el Cdigo Civil, sin hacerlo sospechoso de
pereza intelectual. Comparaba antes la preocupacin de Wyler con la de Gide y
Roger Martin du Gard definiendo el estilo ideal de la novela. Es tambin cierto que
toda esta ascesis preliminar solo adquiere sentido y valor a partir de las creaciones
que su utilizacin autoriza y de las que paradjicamente constituyen el terreno
especfico. Es esto lo que nos queda todava por demostrar.
Casi todos los planos de Wyler estn construidos como una ecuacin, o quiz mejor
dicho, segn una mecnica dramtica en el que el paralelogramo de fuerzas puede casi
dibujarse con lneas geomtricas. Esto no es sin duda un descubrimiento original, y
todo director digno de ese nombre organiza la colocacin de los actores en las
coordenadas de la pantalla, segn unas leyes oscuras pero cuya percepcin
espontnea forma parte de su talento. Todo el mundo sabe, por ejemplo, que el
personaje que domina debe estar ms alto en el cuadro que el actor dominado.
Pero, adems de que Wyler sabe dar a sus construcciones implcitas una claridad y
una fuerza excepcionales, su originalidad reside en el descubrimiento de algunas
leyes que le son propias; y sobre todo aqu, en la utilizacin de la profundidad de
campo como coordenada suplementaria. El anlisis esbozado ms arriba a propsito
de la muerte de Marshall, en La loba, revela claramente cmo Wyler sabe hacer girar
una escena entera sobre un actor: Bette Davis clavada en el centro por un proyector
como una lechuza y, alrededor de ella, la mancha sinuosa de Marshall, segundo polo,
mvil, cuyo desplazamiento fuera del primer plano arrastra con l todo el espectro
dramtico, con las asombrosas sobretensiones debidas a su doble desaparicin lateral y
a su imperfecta reaparicin sobre la escalera. Vemos con este motivo cmo Wyler
usa la profundidad de campo. En Los mejores aos de nuestra vida haba adoptado la
He aqu, en Los mejores aos de nuestra vida, una construccin dramtica sobre
tres personajes: la escena de la ruptura entre Dana Andrews y Teresa Wright. El
escenario es un bar. Fredric March acaba de convencer a su camarada para que
rompa con su hija y le anima para que vaya inmediatamente a telefonearla. Dana
Andrews se levanta y se dirige hacia la cabina telefnica situada cerca de la puerta,
en el otro extremo de la sala. Fredric March se recuesta en el piano en primer
plano, y finge interesarse en los ejercicios musicales del sargento enfermo que
aprende a tocar con sus ganchos. El campo de la cmara empieza en el teclado del
piano en primer plano, incluye a Fredric March en plano americano, abraza toda
la sala del bar y permite distinguir perfectamente, muy pequeo, al fondo, a Dana
Andrews en la cabina telefnica. Este plano est claramente construido sobre dos polos
dramticos y tres personajes. La accin del primer trmino es secundaria, aunque lo
bastante interesante e inslita como para requerir nuestra atencin y de manera
ms vigorosa en cuanto ocupa sobre la pantalla un sitio y una superficie
privilegiadas. La accin verdadera, por el contrario, la que en este momento preciso
constituye el eje decisivo de la accin, se desarrolla casi clandestinamente en un
pequeo rectngulo en el fondo de la sala, es decir, en el ngulo izquierdo de la
pantalla.
El trazo de unin entre estas dos zonas dramticas est constituido por Fredric
March, el nico, con el espectador, que sabe lo que est sucediendo en la cabina
telefnica y que est tambin interesado, segn la lgica de la escena, por las proezas
de su camarada enfermo. De cuando en cuando, Fredric March vuelve levemente la
cabeza y su mirada, atravesando en diagonal la pantalla, escruta con inquietud los
gestos de Dana Andrews. Este, finalmente, cuelga y, sin volverse, desaparece
bruscamente en la calle. Si reducimos la accin real a sus elementos vemos que en
el fondo no est constituida ms que por la llamada telefnica de Dana Andrews.
De una manera inmediata, solo nos interesa esta conversacin telefnica. El solo
actor cuyo rostro quisiramos ver en un primer plano, es precisamente el que no
podemos distinguir con claridad por el alejamiento y el vidrio de la cabina. En cuanto a
sus palabras, es lgico que no se oigan. El verdadero drama se desarrolla a lo lejos,
en una especie de pequeo acuarium que solo permite advertir los gestos banales y
de ritual de un telfono pblico. La profundidad de campo es utilizada con los
mismos fines que de manera inversa haban hecho recurrir a Wyler al flou en la
muerte de Marshall; pero el aumento de distancia es aqu suficiente para que las
leyes de la perspectiva produzcan el mismo efecto que el flou.
Para ms precisin, sealara que est cortada dos veces por un primer plano de
Fredric March mirando hacia la cabina. Wyler teme sin duda que el espectador se
interese demasiado por los ejercicios en el piano y descuide poco a poco la accin del
fondo. Y por eso ha hecho prudentemente algunos planos de seguridad aislando
completamente la accin principal: la lnea dramtica. Fredric March-Dana Andrews. El
montaje ha revelado, sin duda, que dos planos intercalados eran suficientes para
reavivar la atencin desfalleciente de la sala. Tanta prudencia es, por lo dems, muy
caracterstica de la tcnica de Wyler. Orson Welles se las hubiera arreglado para que
el mismo alejamiento de la cabina telefnica sirviera para darle realce y hubiera
esperado el tiempo que hiciera falta. Y es que para Orson Welles tiene, en s misma,
un fin esttico; para Wyler est todava subordinada a las exigencias dramticas de
la puesta en escena y muy especialmente a la claridad de la narracin. Los dos
planos intercalados son algo as como escribir con caracteres gruesos: equivalen a
un refuerzo en el trazo.
A Wyler le gusta de manera particular construir su puesta en escena sobre la
tensin creada en el plano por la coexistencia de dos acciones de importancia
desigual. Esto puede tambin verse netamente en una foto tomada de la ltima
secuencia del film.
a sus actores con una consumada habilidad para extraer poco a poco de su masa
a los dos protagonistas, que, como el espectador advierte, no hacen ms que pensar
el uno en el otro. La foto aqu reproducida corresponde a un estadio intermedio.
Entonces los dos polos, Dana Andrews-Teresa Wright, no se han reunido todava, pero
el desplazamiento cuidadosamente calculado dentro de lo normal de los otros actores
hace aparecer muy claramente su relacin. El vestido blanco de Teresa Wright dibuja,
casi en el centro del plano, una especie de lnea de quiebra dramtica que basta
para cortar la imagen en dos segn el ngulo de las paredes, y para separar
igualmente la accin en sus dos elementos. Solos en toda la escena, los dos
enamorados quedan plstica y lgicamente separados en la parte izquierda de la
pantalla.
A la mirada real de los actores, habra que aadir todava la mirada virtual de la cmara
que se identifica con la nuestra. Wyler sabe magistral-mente hacrnosla sensible. Jean Mitry
ha hecho notar, en Jezabel, el contrapicado que coloca el objetivo sensiblemente en la
prolongacin de la mirada de Bette Davis, advirtiendo el bastn que Henry Fonda tiene
en la mano con intencin de utilizarlo. Seguimos as mucho mejor la mirada del personaje
que si, utilizando una planificacin banal, la cmara, tomando el punto de vista de Bette
Davis, nos enseara el bastn en picado, tal como ella lo ve.
Una variante del mismo principio: en La loba, para hacernos comprender el pensamiento
del personaje que advierte el pequeo cofre de acero donde estaban guardados los
ttulos robados y cuya ausencia va a revelar su estafa, Wyler ha colocado el objeto en
primer plano, situando esta vez la cmara a la altura de hombre, pero siempre simtrica
al actor con relacin al punto contemplado. No es por tanto directamente como nuestra
mirada encuentra la del personaje a travs del objeto, sino que como por un juego de
espejos, el ngulo de incidencia de nuestra propia mirada sobre el cofre es en cierta
manera igual al ngulo de reflexin que nos devuelve a los ojos del actor. En todos los
casos Wyler conduce nuestra visin mental segn las leyes rigurosas de una invisible
ptica dramtica.
Bastara fijarlas con un trazo sobre la imagen para hacer aparecer, tan claramente como
las limaduras de hierro el espectro del imn, las corrientes dramticas que atraviesan
la pantalla. Todo el trabajo preparatorio de Wyler consiste en simplificar al mximo la
Pero nos ha hecho falta, para intentar describirlo, el hacerlo aparecer en principio
como una ausencia.
Sucede en el cine como en la poesa. Es una tontera imaginarlo como un elemento
aislado que puede recogerse sobre una laminilla de gelatina y proyectar sobre la
pantalla a travs de un aparato amplificador. El cine puro existe tanto en combinacin
con un drama lacrimoso como con los cubos coloreados de Fischinger. El cine no es
cualquier materia independiente de la que hubiera que aislar a toda costa los
cristales. El cine es ms bien un estado esttico de la materia. Una modalidad del
relato-espectculo. La experiencia ha demostrado ya suficientemente que hay que
guardarse de identificar el cine con tal o cual esttica dada y, ms an, con no s
qu manera, qu forma sustancializada de la que el director debe servirse
Siento al releer este artculo escrito hace diez aos la necesidad de reajustar mi juicio