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Fevereiro, 2015
AGRADECIMENTOS
Agradeo ao Professor Joo Mrio Grilo por ter aceite orientar e acompanhar
este trabalho e tambm pelo convite a articular este projecto no mbito de uma outra
investigao mais vasta, relativa ao Projecto Cinema & Filosofia. Mapa de um Encontro, do Instituto de Filosofia da Nova, apoiado financeiramente pela Fundao para a
Cincia e Tecnologia. A possibilidade de tal articulao foi muito proveitosa, a vrios
nveis, nomeadamente pelo que permitiu de contacto com o trabalho de outros investigadores e conselheiros do projecto, sobretudo D.N. Rodowick e Nol Carroll.
Adrian Martin, Marc Cerisuelo, os seminrios e as discusses mensais com os investigadores do referido projecto, Clara Rowland, Francisco Frazo, Rita Benis, Fernando Guerreiro, Jos Brtolo, Jeffrey Childs, os painis organizados com e pelo
Andr Dias, e, entre outros, o convite por ele feito, por exemplo, para escrever para o
ciclo que comissariou, A crueldade depois do Teatro, dedicado ao cinema de
Angela Schanelec, o colquio organizado pela Vanessa Brito na Gulbenkian de Paris,
primeiro pretexto para aproximar a obra de Lyotard de Rancire, os encontros e
aulas com Georges Didi-Huberman, no contexto da entrevista realizada com a Irene
Aparcio para a revista Cinema: Revista de Filosofia e Imagem-Movimento e no
quadro das minhas Recherches Doctorales Libres, na EHESS, entre Maro e Junho de
2011, de que foi directeur dtudes, a conversa com Luc Vancheri, apresentado pela
Teresa Castro, sobre, precisamente, os pensamentos do figural, na altura em que
estava beira de publicar o seu livro Les penses figurales de limage
RESUMO
ABSTRACT
What does it mean today a figural thought? How important is it in the framework of
the hegemony of Contemporary Audiovisual and Multimedia Archive? Considering
cinema as a materialization of figural thought, what is the relationship that it maintains with the Archive, mainly if we take into account the current appropriation, interpretation, reconfiguration and questioning of archival materials and structures, by
filmmakers who use film, itself a form of archiving, as well as archive material, as a
privileged tool to challenge the Archive? What is the potential relevance of cinema,
seen in this perspective, given the political need to conceive an outside of the
Archive?
These are some of the questions that are at the source of this dissertation and that it
seeks to address, through the cutting out of an archive of films, theoretical statements
and their mutual cross reference. Indeed, the image or idea of the figural involves a
reconfiguration of the relationship between the visible and the sayable, that not only
serves as an inspiring topos of the thesis methodology, in an effort to inscribe the spatialization required by figural thought in its own structure, but also provides, above
all, the theoretical framework from which to think today, in the wake of authors such
as Jean-Franois Lyotard, Michel Foucault and Gilles Deleuze, both the epistemological and political relevance of certain contemporary cinematic gestures, in their
assimilation to an image of thought with such contours. Thus, cinema, especially in its
essay form, is identified with the possibility to put into practice a thought of the
figural interstice, which contradicts the dominant identity of seeing and speaking
7
based on their mutual conversion - the images are reduced to their meaning or content, and words are converted into readable images. Through the possibilities offered
by filmic montage, what is at stake is, then, to refer images back to a reading that only
they can give, and words to a new kind of listening and understanding; in terms of
cinemas relationship to contemporary Archive, this means suggesting that film is a
rehabilitation tool of the knowledge that the former implies. Our hypothesis is, therefore, that cinema in general, and certain films in particular, by enabling an
archaeological scanning of the Archive, introduce delay in our relationship to "documents", and that it is in this gap, between recording and its repetition, that lies the
possibility of resistance against the diffuse power of the Archive, as manifested on the
Internet, on television, in the networks that now generate the regulation, processing
and transmission of information; because it has a visual dimension that allows one to
articulate and break up archives and bodies, and given that the relationships between
the visible and the sayable are not stabilized, cinema makes it possible to rewrite
figures, i.e., allowing for the expression of a thought that does not have an a priori
way for the meeting of utterances and experiences, but that extracts essential and true
relationships from the events of our present and our history, precisely through the
exploration of the unstable gap between discourse and figure.
10
NDICE
Introduo......................................................................................................... 17
100
154
11
Bibliografia..................................................................................................... 407
13
14
15
16
INTRODUO
sublinha o reverso disto, ou seja, que explicitamente nos diz que falar no o mesmo
que ver e ver no o mesmo que falar, e que quando viram costas um ao outro, contrariando o que o pensamento dominante procura unir, pela opacificao da figura
irredutvel ao discurso, na opacificao do discurso invadido pela figura, que o exerccio do pensamento pode ter lugar, enquanto exerccio de resistncia que se materializa precisamente neste intervalo que separa enunciados e visibilidades, i.e., no
interstcio figural. Em termos cinematogrficos, isto significa, atravs do recurso s
possibilidades da montagem, dentro de uma certa fidelidade ao esprito das pedagogias rosselliniana e godardiana, com as suas lies das palavras e das coisas, o
esforo de reenviar as imagens a uma leitura que s elas podem dar, e as palavras a
um novo tipo de escuta e entendimento, libertando, assim, a estrutura que supem;
equivale igualmente explorao de uma montagem de orelha a olho, capaz de
introduzir delay na nossa relao ao Arquivo, traduzindo um pensamento do
interstcio figural, em que as relaes entre o ver e o dizer, as suas articulaes e disjunes no esto previamente definidas, mas so ensaiadas ao sabor de uma retoma
dos documentos, que faz recuar as imagens e os discursos ao diagrama de poder que
os funda, para os dismistificar enquanto traos de uma origem, e permitir pela sua
reescrita audio-visual outras histrias da verdade, ou seja, histrias que no dispem
de uma forma j feita de verdade para o encontro das frases e das experincias. De um
modo mais concreto, a tese pretende sugerir, na senda da modernidade de um certo
cinema da disjuno audiovisual, o filme ensaio como concretizao contempornea
desse pensamento do figural, evidenciando-o simultaneamente como paradigmtico
de uma imagem do pensamento altura das exigncias do impensado do nosso
mundo, com qual hoje urge confrontarmo-nos.
18
Isto, mesmo se o seu novo sentido no deixa de manter afinidades com o do adjectivo homnimo,
que significa dotar algo de um atributo da ordem da figura.
2
A imagem do pensamento corresponde em Deleuze, nas palavras de Dork Zabunyan, crtica de
todo o pensamento que se pressupe a ele prprio, esta pressuposio coincidindo com o postulado
do reconhecimento, e mais geralmente o da representao. Deleuze ope a esta concepo uma
outra que no pressupe nada dela mesma, na medida em que o que est primeiro no pensamento a
efraco, a violncia; nesta perspectiva, nada supe a filosofia, pois tudo parte de um encontro
que fora a pensar. No h pensamento seno involuntrio, suscitado e constrangido no pensamento, interditando-se uma posio de sobranceria em relao ao seu objecto, como se este constitusse uma ocasio entre outras de pensar. Deleuze citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser
au risque du cinma (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2008), 17-18.
19
capacidade construtiva do signo 3, o que o mesmo que dizer que aquele comporta
usos e facetas que no se reduzem apenas significao; uma poca que se faz eco da
dialctica entre estruturalismo e fenomenologia, espelhando o que, segundo Jacques
Rancire, faz o cerne do regime esttico: o reconhecimento do sensvel, ora como
elemento de discurso - ou como manifestao cifrada que pede decifrao -, ora como
presena insignificante impondo-se por si prpria, de maneira que a prpria ideia de
imagem, muitas vezes, se identifica com a de ausncia de sentido. No entanto, mais
do que fazer-se tradutor desta tenso, Discours, Figure, procura descobrir um outro
espao para a emergncia do pensamento que se tece entre o discurso e a figura, um
espao propriamente figural.
Do lado do que poderamos chamar a instaurao de uma ruptura por relao
lingustica, retrica, ao estruturalismo, Lyotard prope uma via alternativa que,
como o sugere Jean-Clet Martin 4, a imagem acstica, ramo inexplorado do signo
em Saussure, permite elucidar. Esta via fundar-se-ia, pois, na criao de um espao
que se coloca como alternativa ao da significao e ao da designao, e sua conjugao, um espao por onde o discurso se move, que no o da lngua, nem o do
olho.
Por um lado, Lyotard mostra como o par do estruturalismo, significantesignificado, ultrapassado no sentido do exterior, na direco da designao, pela distncia que separa a palavra do seu objecto, e minado a partir de dentro do sistema da
lngua, de dentro do espao de significao, pela prpria espessura ou opacidade do
signo, que se torna, de uma certa perspectiva, um equivalente da figura que o bordeja.5
3
Jean-Clet Martin, Enluminures - propos de Lyotard", in Le moment philosophique des annes 1960
en France, 509-521, dir. Patrice Maniglier (Paris: PUF, 2011), 509. Como sustenta Saussure, se o
significante diz respeito a imagens acsticas, preciso evitar falar (a propsito delas) dos fonemas de
que so compostas. Os fonemas so assim postos em rbita de um espao que os sustenta e onde eles
se distribuem segundo a realizao de uma imagem interna ao discurso ( Saussure quem fala), uma
forma de plasticidade cuja figura ser dependente da reflexo da imaginao, ela prpria difcil de
focalizar tal a falta de um fundo capaz de a colocar luz do dia, na luz da evidncia de que vo beneficiar os fonemas. Esta regio infrafonemtica a de Discours, figure, como ser a que Deleuze vai
tematizar em Logique du sens, em 1969. Nada a ver, portanto, com os agenciamentos suprafonemticos presentes na alegoria e na metfora, com os quais a presena da imagem, da figura, no discurso muitas vezes exclusivamente identificada. Ibid., 510.
4
Ibidem.
5
Veja-se a este propsito o comentrio de Deleuze a Discours, Figure, que foi tambm a tese de doutoramento de Lyotard, de cujo jri Deleuze fez parte: Gilles Deleuze, Apprciation, in Lle dserte et
autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, 299-300 (Paris: Les ditions de Minuit, 2002).
21
Jean-Franois Lyotard, Discours, Figure (1971; rd. Paris: Klincksieck, 2002), 52.
A opacidade est no objecto, no na palavra, nem na sua distncia ao objecto. As palavras no so
signos, mas basta haver palavra para que o objecto designado se torne signo: que um objecto se torne
signo, isto quer precisamente dizer que ele encobre um contedo escondido na sua identidade manifesta, que reserva uma outra face a uma outra vista sobre ele, uma vista que poder nunca acontecer.
Que ele se torne signo requer que seja atingido de uma dimenso de ausncia. Quando o dedo se
estende para a rvore para a designar, ele f-la oscilar e destacar-se da ausncia de sentido/do vazio do
sentido. Ou, se preferirmos, a designao supe esta esquiva profunda, este esvaziamento da parte de
trs das coisas. Antes (da designao), no existe rvore: qualquer objecto enquanto tal supe a
palavra, a fora de negao, de aniquilao que ela exerce sobre o que designa. Ele deve a sua
espessura a essa palavra. A palavra que o designa e que o faz ver , ao mesmo tempo, a que lhe retira o
seu sentido imediato e forja o seu enigma. por isso que exemplar que a palavra designe um smbolo, como o pensa Leroi-Gourhan: necessrio que ela mostre uma presena e uma ausncia, que ela
faa ver, mas uma fachada, preciso que sugira que fica qualquer coisa por fazer ver, um no visto,
que um invisvel, se verdade que a operao no cessa de se renovar, e que essa outra face, supostamente ligada quela que ns vemos por uma relao motivada contnua, quando a vemos, tenhamos
de a significar, ou seja de a colocar na ordem arbitrria e descontnua da significao e de a fazer
perder a sua relao imediata com a precedente. A espessura do mundo, a sua prpria possibilidade
enquanto sntese sempre inacabada, tal como o horizonte escavado por trs da sua presena sensvel,
so desta forma uma funo da linguagem.; () mas no convm, a partir dela, cometer o erro que
consiste em concluir: apenas existe texto. O mundo uma funo da linguagem, mas a linguagem
comporta uma funo-mundo, por assim dizer; toda a palavra constitui o que ela designa em mundo,
em objectos densos a sintetizar, em smbolos a decifrar, mas estes objectos, estes smbolos oferecem-se
numa extenso onde se pode mostrar, e esta extenso, que bordeja o discurso, no ela prpria o
espao lingustico onde o trabalho de significao se efectua, mas um espao de tipo mundano,
plstico, atmosfrico, onde necessrio movermo-nos, andarmos volta das coisas, fazermos variar a
sua silhueta, para podermos proferir determinada significao at ento escondida. Lyotard, Discours,
Figure, 82-83.
7
22
visual implicada pela designao. 8 Por sua vez, o sentido emerge do reenvio mtuo
destes dois espaos opostos, da insinuao permanente de um no outro, e est na base
de um tipo de pensamento, o pensamento claro e distinto da recognio: a aspirao
verdade, subentendida por tal imagem do pensamento, funda-se na ordem do conhecimento e supe o espao de significao com os seus constrangimentos sintticos
que regulam a consistncia do discurso; por outro lado, constitui-se enquanto discurso
referencial e supe o espao da designao, o espao da figura, no seio do qual o
locutor mensura a referncia do seu discurso. 9
No entanto, h um outro espao, figural, que Lyotard quer separar, autonomizar destes dois espaos: preciso sup-lo dissimulado, ele no se d a ver, nem
a pensar, ele indica-se de forma lateral, fugidia no seio dos discursos, das percepes,
como o que as perturba. 10 Nele, a figura retoma a sua potncia de formao de imagens, desembaraada da referncia e do sistema que a torna solidria dos seus usos
lingusticos. 11
Lyotard procura tornar clara esta dimenso inescapvel da nossa pertena ao visual e ao libidinal, ao
mostrar como ela est presente no seio do prprio sistema da lngua enquanto objecto de saber da lingustica, apesar da sua pretenso lgica combinatria. Aparentemente, no seio da arquitectura da significao, no existe nada equivalente ordem da distncia que, com a designao, se instala entre a
palavra e a coisa; apenas existem espaos horizontais que permitem aferir os valores no plano dos significantes; no entanto, segundo Lyotard, Saussure teria sido responsvel pela reintroduo desta
dimenso, uma dimenso de espessura do signo, ao considerar, para alm do plano horizontal de significao, um eixo vertical em que a significao equivaleria relao entre significante e significado no
interior do signo; mas, uma vez mais, ao nvel do objecto-lngua no h olho para ver, pois os significantes nada significariam dos significados, no seriam substitutos de nada, de nenhum conceito, nada
mais seriam do que substitutos de outros significantes, fazendo jus ideia de Peirce de que um significado de um significante sempre o significante ou interpretante de outro significado e assim sucessivamente, no limite, tornando irrelevante o plano do significado.
Neste sentido, a espessura do signo a que se abre precedendo o devir objecto de discurso da lngua.
Os dois eixos de Saussure, o vertical e o horizontal, conjugar-se-iam de acordo com uma espcie de
privilgio da interioridade do signo, pois esta seria a primeira questo que se colocaria face distino
entre lngua e palavra; por sua vez, a questo do sistema, e da relao dos seus termos entre si, s seria
colocada posteriormente, em funo da constituio da lingustica esttica. Quer isto dizer, que se a
ordem da significao horizontal pode ser identificada com o sistema, i.e., com a ordem da cincia
feita, a do signo, enquanto imediaticidade opaca e ascendncia do significado sobre o significante,
reenviaria para o movimento da cincia beira de se fazer: o facto da prpria significao se apresentar como signo, indica apenas que h uma fora do signo, uma fora do ser signo capaz de investir o
objecto de no importa que relao referencial. H uma compulso de opacidade que torna inevitvel
que aquilo de que falamos seja dado como perdido.
Frege que serve a Lyotard para reforar a ideia de que esta abertura das palavras sobre a referncia
pertence ao discurso actual, palavra e ao discurso em acto e no ao sistema virtual da lngua; servelhe tambm para explicitar os termos em que h espessura, sentido em reserva e silncio aqum das
significaes, alojado no prprio discurso, na sua forma. Cf. Lyotard, Discours, figure, 103-105.
9
Lyotard, Ibid., 135.
10
Ibidem.
11
Luc Vancheri, Les penses figurales de limage (Paris: Armand Colin, 2011), 104.
23
12
tuies e as fuses, responsveis no sonho por imagens de uma outra ordem que no a
lingustica (ao contrrio de Lacan, para Freud no faz sentido falar de um
inconsciente estruturado como a linguagem), so o modelo para pensar a composio transversal de figuras (assentes noutros esquemas que no os da semelhana,
contiguidade, causalidade considerados centrais, por exemplo, por Fontanier, na constituio das figuras e tropos retricos 13), bem como o espao figural que permite a
sua irrupo.
Mas, no mbito deste outro modo de coincidncia (ou no coincidncia) das
palavras e das coisas, para que aponta o figural, h ainda que dar conta do que poderamos chamar a instaurao de uma ruptura com a fenomenologia. Como vimos
acima, trata-se, num primeiro momento de Discours, figure, de reconstruir as distncias que condicionam o modelo de saber da recognio e justificam o seu desejo de
possesso da realidade, mostrando ao saber a despossesso que o assombra. Lyotard
ao analisar a autonomia da lngua, o fechamento do sistema de signos, os pressupostos
de reenvio do discurso para si mesmo e, ao mesmo tempo, o modo como sensvel se
inscreve na linguagem como exterioridade, o que sublinha precisamente a separao
entre discurso e figura, i.e., o que no sensvel escapa ao esgotamento conceptual,
12
13
24
porque est ausente da linguagem. Ao mesmo tempo, o ponto de vista pode ser
invertido: a linguagem o que se institui precisamente nessa distncia que a priva do
seu objecto, que a faz perd-lo e vis-lo. Reconhecer que com a linguagem comea
alguma coisa de completamente original, um outro que no podemos deduzir do sensvel 14 cortar com a fenomenologia. 15
que o olho escute, como dizia Claudel, significa que o visvel legvel,
audvel, inteligvel. (...) este livro protesta: que o dado no um texto, que h
nele uma espessura, ou melhor uma diferena, constitutiva que no para ler,
mas para ver; que esta diferena e a mobilidade imvel que a revela, o que
permanentemente esquecido no significado. 16
Guiadas pela fenomenologia, estas primeiras linhas do livro do o tom, o de
um parti pris do olho como abertura a um absolutamente outro. Esta defesa do olho ,
ao mesmo tempo, um ataque pelos meios do discurso suficincia do discurso, uma
contestao da sua possibilidade de aderir ao movimento do visvel. Invertendo a hierarquia metafsica entre discurso e figura, a relao entre sensvel e inteligvel contestada por uma resistncia de fundo por parte do olhar sua traduo em signos. A
fenomenologia um pensamento que chama a ateno para a iluso do esprito sobre
o olho, para a irredutibilidade do sentido de exterioridade, ao qual o olho se expe,
interioridade da linguagem e do sujeito no conceito. No entanto, segundo Lyotard, se
a fenomenologia tem o mrito de tentar ir ao encontro do que precede a linguagem e
lhe refractrio - o sensvel - no deixa, contudo, de ceder tentao de tentar um
duplo recobrimento do dizvel no visvel e vice-versa. De facto, o primado dado
14
25
Ibid., 13.
26
18
reprimida; o poema com o seu tratamento esttico da escrita que permite torn-la
perceptvel, i.e., tornar perceptvel o espao figural no seio do discurso. Abrir um
espao sensvel no seio do discurso significa que o que as palavras do poema dizem,
no reenvia para um significado que as atravessaria invisivelmente, e antes
designado numa exterioridade espacial.
19
20
prpria pgina branca, passando ser o espao pelo qual a arte, neste caso potica, se
manifesta, dando a ver, na prpria disposio tipogrfica dos versos, nos seus brancos
e espaamentos, o que o poema diz, significa.
() o espao figural, desde logo presente no espao do texto, que se vem
infiltrar sob o significante grfico e faz-lo flutuar. Temos ento uma relao
de dupla reverso: o discurso de significao habitado no interior por desconstrues prprias estilstica mallarmeneana, mas afectado na sua exterioridade de significante (grfico) pelo mesmo jogo espacial primrio. 21
Mas ao mesmo tempo, paradoxalmente, o que nos mostra este espao da
pgina tornado sensvel pelo lance de dados de Mallarm, ao violentar os brancos da
pgina que tornam possvel o sentido, a materializao da frmula de Blanchot,
parler, ce nest pas voir, ver no falar. Ou seja, mostrar que o legvel tambm
visvel, que h uma presena da figura na escrita que transborda a ordem inteligvel e
discursiva, ao, mesmo tempo mostrar o espao literrio enquanto topos de visibilidade do interstcio que separa o falar do ver, quando enunciado e visibilidade
viram costas um ao outro, no seio do que o pensamento procura fazer coincidir.
18
Ibid., 64.
Schefer, 917.
20
A linguagem passaria a reflectir, mas sem o abstrair, o espao de designao, espao prvio e
exterior; este deixaria de ter a ver com a tese empirista de uma linguagem cpia visvel das coisas.
Assim, por exemplo, atravs do tratamento figural do escrito, tal como vimos para Mallarm, a linguagem reflectiria um outro modo de coincidncia entre as palavras e as coisas: as palavras no seriam
para ser tomadas como simples cpias do designado, mas como a expresso especfica de um contedo inacessvel significao abstracta. Olivier Schefer, Quest-ce que le figural?, Critique, n
630 (novembre 1999), 918-19.
21
Lyotard, Ibid., 402.
19
27
28
falar, que faz passar essa destabilizao pelo interstcio figural entre o ver e o falar, e
a possibilidade de constituio de uma relao crtica e reflexiva aos acontecimentos
da nossa histria e da nossa contemporaneidade.
No entanto, para que se possam tirar todas as consequncias desta aproximao entre o figural e o interstcio entre o ver o e falar no cinema moderno e contemporneo, importante no esquecer toda uma histria de utilizao crtica do
figural no interior do prprio cinema, que no s devedora do figural de Lyotard,
como tambm de um esforo para pensar a figurao emancipada das questes da
representao, semelhana do que fez, a certa altura, a histria e a crtica de arte
para a pintura. Neste sentido, importante contextualizar o figural de Lyotard no
mbito de uma histria das relaes entre palavra e imagem, na qual se enquadra e
qual responde. Para dar conta dessa histria importante referir a etimologia de figura
e as suas diferentes acepes, em funo das suas ligaes s disciplinas discursivas
ou plsticas. importante ainda dar notcia, no campo da pintura, do par representao versus figurao ou figural, tal como abordado por Georges DidiHuberman, nomeadamente na sua anlise de Fra Anglico. Ou seja, de como o figural
permite instalar toda uma outra lgica de abordagem das imagens da histria de arte,
emancipada da disciplina iconogrfica e dos seus cdigos exteriores de leitura das
imagens.
Por outro lado, tambm convm chamar a ateno para o facto de o figural
suceder a um pensamento marcado pela diviso entre palavra e imagem, mas sem que
isso o torne refm de uma lgica interdisciplinar. Como dissemos acima, pensar fazse entre o ver e o falar, o que diferente quer de um pensamento da diviso, quer de
um pensamento da interdisciplinaridade.
institucionalizao de um pensamento assente na diviso disciplinar dos
campos da linguagem e da imagem, entregues respectivamente aos saberes da literatura, da lingustica ou semiologia ou da fenomenologia e teoria ou histria de arte,
que ora privilegiam um ou outro dos termos em detrimento do outro, Lyotard procura
opor um pensamento sem uma imagem pr-concebida de si mesmo, a que poderamos
chamar de intersticial; este no deve ser confundido com uma busca ilusria de interdisciplinaridade, no sentido em que para ele se trata, justamente, de escapar ao
esquema de espacializao do pensamento que decorre da, e reproduz a, diviso disciplinar que atravessa a histria das relaes entre imagem e palavra, patente na
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23
Cf. Bernard Vouilloux, Linterstice figural. discours, histoire, peinture (Qubec : ditions Le Griffon d'argile, 1994), X. No entanto, como refere o autor, esta ruptura com a (inter)disciplinaridade por
parte do figural, no significa que este se torne sinnimo nem de uma apologia da especificidade do
meio, nem do restaurar de um resto inefvel, invisvel ou indizvel.
30
24
31
O que corresponde emergncia do texto no legvel, no sentido do que bloqueia de algum modo a transparncia das mensagens conversveis em imagens
legveis, ou, vice-versa, a emergncia do visual no visvel, como o que bloqueia a
dimenso descritiva e narrativa das imagens, fazendo ressaltar os fenmenos de luz e
de cor, seria para o cinema udio-visual o que rompe com a pertena das imagens
sonoras ou escriturais s imagens visuais (no sentido em que aquelas fazem ver as
imagens visuais, mediando a sua legibilidade), ou seja, o interstcio figural. 25
De um modo mais lato, esta questo do interstcio figural e da sua traduo
num cinema udio-visual, que nos importa evidenciar, enquadra-se no mbito de uma
relao renovada escrita, percepo e inteligibilidade flmicas, com consequncias
quer ao nvel da anlise das imagens, quer ao nvel da sua prtica. Ou seja, o figural,
de um modo mais genrico, e o interstcio figural, de um modo particular, podem quer
decorrer de gestos de leitura e interpretao de ordem analticas, que retrospectivamente se debruam sobre um cinema primitivo ou clssico, narrativo, para dele desprender uma lgica figural veja-se o que faz Dubois para o cinema mudo ou Tom
Conley para o cinema clssico -, quer constituir o prprio fundamento dos gestos de
criao cinematogrfica, quando eles prprios se entregam a um mpeto analtico
idntico e o inserem no prprio movimento cinematogrfico, colocando em tenso
uma lgica narrativa e uma lgica figural, ou ainda quando, no prolongamento da disjuno de enunciados e visibilidades detectada por Deleuze para o cinema moderno,
esses gestos se emancipam da narrao, propondo uma ruptura que no se faz propriamente contra, mas no sentido de evidenciar a possibilidade de um outro cinema,
25
Na sequncia de Nol Burch, Deleuze traa como um dos critrios da modernidade cinematogrfica,
essa palavra nova que passamos a ouvir nos filmes, e que reenvia para a dissociao das duas potncias, a visual e a sonora, reforando-as a ambas, atravs de uma diviso do trabalho entre imagem
presentacional e voz representacional: Ao nosso conhecimento Nol Burch que reinventa a noo
de leitura da imagem visual, dando-lhe um sentido original, totalmente diverso do de Eisenstein. Ele
() aplica-o particularmente a Ozu (). E mostra como Ozu, ao abordar o cinema falado em 1936 (O
filho nico), introduz uma diviso do trabalho ou uma disjuno entre o acontecimento falado e a
imagem imobilizada vazia de acontecimento. Gilles Deleuze, Cinma 2. Limage-temps (Paris: ditions de Minuit, 1985), 321-322. Segundo Deleuze, na nova imagem audiovisual, imagem visual e
imagem sonora so objecto de enquadramentos especficos, impondo-se um interstcio entre ambas as
imagens. J no h reenvio para um fora de campo, exterior imagem. Este substitudo pela diferena
entre o que se v e o que se ouve. A imagem ganha uma legibilidade prpria, emancipada do modelo
da fbula e do modo como este se traduzia, em termos cinematogrficos, ao nvel das relaes entre o
visvel e o dizvel: a legibilidade era indissocivel da presena da palavra que, dependente ou pertencente imagem visual, lida ou ouvida, fazia ver qualquer coisa na imagem. Deleuze, Ibid., 235 e
319, 320.
32
um cinema verdadeiramente audio-visual, que cai fora das categorias quer do cinema
narrativo-representativo, quer do cinema dito experimental. 26
E aqui somos precisamente reenviados para a hiptese de reconhecer no
figural uma crtica da iconologia (panofskiana) e da semiologia (metziana), nas suas
aplicaes cinematogrficas, sendo que o respectivo projecto destes dois campos disciplinares para o cinema no andaria longe do que os animava para a pintura,
enquanto prolongamento do pensamento que animava j a cincia dos emblemas e das
moedas (divisas) na poca clssica. Ou seja, uma crtica do recorte regulado das
figuras cinematogrficas em funo de signos e significaes extra-cinematogrficas,
de modo a explicitar a sua produo e dela libertar a linguagem ou o sistema. No
fundo, o que podemos reconhecer em comum entre o figural de Lyotard e o projecto
deleuziano de uma classificao dos signos cinematogrficos, enquanto relevando de
um modo de pensamento que deixa de ser entendido como uma ratio discursiva ou
um logos fundado na razo. Um pensamento atento, no caso de Lyotard, ao que
afasta, disjunta, a realidade visual da sua verbalizao ou a realidade verbal da sua
visualizao (encontramos aqui novamente a sugesto de uma imagem acstica,
ramo no explorado pela semiologia de Saussure, segundo Jean-Clet Martin, uma
imagem que nada tem a ver com a semelhana ou com o smbolo 27). Atento ainda,
no caso de Deleuze, a essa potncia a-significante, que as produz a uma e a outra, que
o cinema vem materializar, e cuja inadequao de uma em relao outra o cinema
moderno vem evidenciar e problematizar atravs do interstcio entre o ver e o falar,
inscrevendo-o no seu seio e inventando assim um outro modo de relao ao mundo e
ao pensamento.
Com efeito, se podemos falar, em Deleuze, de um pensamento do figural no
cinema , tambm, na medida em que o autor reconhece para a imagem, em geral, e
26
Implicitamente estamos aqui a referir-nos aos casos que analisaremos no segundo e terceiro captulos, e que se reportam a estas duas tendncias genricas de considerao do figural no cinema (ambas
pressupondo, como afirma Jacques Aumont, que a imagem capaz de dizer alguma coisa por ela
prpria: a que se refere ainda ao cinema narrativo, em que o figural se traduz num trabalho de desfigurao, e a que se refere a um cinema emancipado da lgica sensrio-motora, da qual decorre a narrativa; um cinema, como diria Jacques Aumont, na sequncia de Deleuze,em que as formas da imagem,
mais do que adequadas ao mundo e a um projecto figurativo-narrativo, so signos de um pensamento,
cuja figuratividade, ou figurabilidade, exige que se reconheam modos especficos e particulares da
imagem, - como os que se manifestam no uso moderno da disjuno do ver e do falar. Cf. Jacques
Aumont, quoi pensent les films? (Paris: Sguier, 1996), 154 e Luc Vancheri, Ibid., 140.
27
33
30
signos que permitem essa leitura so tambm os que permitem ler na imagem o ndice
de um pensamento irredutvel a elementos exteriores imagem, ou seja, a inscrio de
uma mise en oeuvre, de uma mise en scne de meios e formas que tornam a dimenso
documental da imagem indissocivel de qualidades audio-visuais e de lgicas plsticas que so mobilizadas pela constituio da sua iconicidade. 31
28
Cf. Aumont, Figurable, figuratif, figural, in quoi pensent les films, 157-173.
Aumont, quoi pensent les films, 45.
30
Ibid., 154.
31
Vancheri, Ibid., 140.
29
34
Em que termos pode o cinema na sua ligao ao fazer, aos filmes que se
fizeram, que se fazem, que se faro, ser hoje considerado uma forma que pensa, uma
das questes de fundo que move a tese, sendo que a resposta passa pela questo do
figural, ou melhor pela do interstcio figural, que repetidamente se insinuar como
operador priveligiado das montagens tericas que procuram elucidar o sentido dos
filmes e das imagens convocadas precisamente por relao ao pensamento. No
entanto, visar esta ligao e as suas condies , por sua vez, inseparvel da ligao
do cinema poltica - ou do que Jacques Rancire apelidaria s polticas do cinema
- i.e., se o cinema pensa em funo de uma adequao do pensamento figural s
figuras polticas do pensamento
32
uma adequao entre a justeza das formas cinematogrficas e a justia dos temas.
No nosso caso, trata-se de conciliar a ideia moderna de um cinema antropologicamente descentrado, aqum e alm da figura humana (para usar termos
empregues por Serge Daney), com o modo como tal reflecte uma imagem especfica
de pensamento no prolongamento da imagem-tempo -, que reage a um diagrama de
poder a era do Arquivo , o que implica uma certa matria inteligvel, organizada de
uma certa maneira. Essa imagem do pensamento, pode ser tambm dita um figural,
em homenagem a Lyotard, pois o cinema em geral, a imagem-tempo em particular,
o que determina, no s um pensamento no-lingustico como, ao mesmo tempo, um
certo uso superior do acto de palavra identificado por Deleuze com os enunciados
especificamente cinematogrficos - e um uso superior da viso, um exerccio no
emprico destas faculdades, que so trabalhadas como duas extenses heterogneas, a
partir do interstcio. 33
E aqui chegamos ao ponto fundamental em que a problemtica da tese se cruza
com a questo da sua metodologia, pois dar conta da apresentao, da configurao
cinematogrfica do pensamento, de um dado pensamento, envolve por seu turno considerar os filmes como objectos de pensamento a partir dos modos de figurabilidade
da imagem visual e da imagem sonora, ou seja, tendo o figural como modelo de anlise e das operaes que do sentido aos filmes.
32
Aumont, Ibid., 254, citado por Vancheri, Les penses figurales de limage, 142.
Mais uma vez a ideia de que h um exerccio da palavra, como refere Deleuze a partir de Blanchot e
depois de Foucault, que no o de remeter para o visvel, para o relativamente visvel, mas para
qualquer coisa que s a palavra pode dizer.
33
35
34
, i.e., dos
Frase a propsito de Lyotard e da sua acepo de figural, na ptica de Jean-Clet Martin, no captulo
Souvenirs dHegel sur lArt - Depuis Foucault, in Jean-Clet Martin, Constellation de la philosophie
(Paris: ditions Kim, 2007), 12.
36
37
36
convocadas em cada captulo devem ser entendidas, ao nvel do critrio que ditou a
sua escolha, a partir deste princpio de no aderncia, de no coincidncia, com a
poca onde se inserem, ou ento, inversamente, em funo da capacidade que tm de
antecipar figuras do nosso presente, tornando-nos contemporneos dos documentos
do passado. Ou seja, todas tm em comum, na sua diversidade e singularidade - para
alm do dilogo, a que j nos referimos, que implicitamente mantm com os temas e
35
38
38
Os que coincidem plenamente com a sua poca, que aderem totalmente a ela em todos os pontos,
no so contemporneos pois, precisamente por estas razes, no conseguem v-la. No conseguem
fixar o olhar que tm sobre ela. Agamben, Ibid., 11.
38
Nicole
Brenez,
LObjection
visuelle,
in Le cinma critique. De largentique au numrique, voies et
formes de lobjection visuelle, dir. Nicole Brenez et Bidhan Jacobs (Paris: Publications de la Sorbonne,
2010), 9.
39
figural seria o equivalente de uma perspectiva crtica das imagens, quer do ponto de
vista da sua leitura, quer do ponto de vista da sua prtica, (embora no necessariamente sobre as componentes das imagens, como se passa com uma boa parte do
cinema experimental), que desloca os limites das organizaes formais anteriores, ou
descontinua aquelas que so dominantes, atravs da inveno de novas configuraes
de signos audiovisuais. A figura no o libi realista de uma forma, mas o signo de
uma actividade psquica. 39 O figural cinematogrfico tem assim mais a ver com uma
capacidade de figurabilidade tornada visvel pelos filmes, que remete para o modo
como o filme pensa os seus agenciamentos de imagens, do que com as qualidades
figurativas das imagens, o que no significa, como j referido, que no seja possvel
reconhecer o figural nas imagens figurativas e ligadas ao destino de fbula do cinema.
O figural penetrou o cinema pela mo de autores como Philippe Dubois ou
Nicole Brenez, atravs de uma leitura que o identifica com a prpria emergncia do
visvel e o ope ao discursivo. Assim, num primeiro momento desta tese, iremos
abordar e desenvolver esta acepo do figural no cinema, em que se trata de privilegiar um olhar sobre as imagens que no seja modelado pelos pressupostos que
regem a significao inscrita no argumento e enredo de personagens, ou a significao
que surge na dependncia dos meios que regem o bom funcionamento da fbula cinematogrfica: lgica dos encadeamentos, conveno dos significantes, respeito das
relaes de espao e de tempo, etc. 40
Isto significa aceitar, pelo menos provisoriamente e num primeiro momento,
abordar a questo do figural a partir do par nocional representao/figurao, correspondendo a primeira noo do par - a representao - ao conjunto do texto flmico,
que ela recobre precisamente enquanto conjunto; j a figurao estaria para a
introduo de rupturas, suturas e parties, pelas quais o texto organiza as suas componentes, incluindo a rigidez ou instabilidade das suas prprias categorias. 41
39
40
41
Nicole Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, in Admiranda, 5. Cahiers danalyse du film et de limage Figuration Dfiguration
(1990): 9-19. Esta oposio demarca-se da identificao dos dois termos, sugerida por Deleuze e Lyotard, em que a figurao uma especificao do regime de representao ao qual se ope precisamente
o figural (ou lido de outro modo, o figural um esforo para emancipar a figurao da representao).
40
Cf.
Raymond
Bellour,
From
Raymond
Bellour
(Paris),
trans.
Lynne
Kirby.
Film
Quarterly,
Vol.
52,
No.
1
(Autumn,
1998),
53.
41
nhecimento de poticas dos intervalos prprias aos cineastas acaba por conduzir quase
imperceptivelmente produo de novos equilbrios nos conceitos do filsofo.
assim que podemos ler, por exemplo, a anlise recente de Rancire da obra de Bla
Tarr, onde, a contrapelo do que vimos ser o centro das preocupaes em La Fable,
est em causa uma abordagem do cineasta a partir de um privilgio do sensvel,
mesmo se este no deixa de emergir no seio de uma tenso entre histrias e situaes.
Com efeito, os filmes de Tarr obrigam, a partir de um exerccio de investigao sobre
a obra do cineasta, que no exactamente o do filsofo, mas mais precisamente o do
amador 43, a uma deslocao da tnica, de um para o outro dos termos que compem
o ncleo dialctico da idade esttica, na sua manifestao cinematogrfica.
O figural, no entanto, no apenas o equivalente da cadeia de imagenssignificantes, detectvel numa relao de resistncia em relao estrutura narrativa
ou nos termos de Rancire, da cadeia de imagens-descritivas, cuja passividade pictural contamina a narrativa. Como veremos no captulo terceiro, o figural , numa
outra verso, o interface heautonmo presente na cadeia des-encadeada de signos e
imagens que compem os filmes modernos e contemporneos, enquanto (dis)juno
virtual entre enunciados e visibilidades, colocando a imagem, agora verdadeiramente
audio-visual, numa permanente abertura ao exterior.
III - Trata-se-, pois, no terceiro captulo de justificar o figural como matria
do pensamento audio-visual, o figural como aquilo pelo qual as imagens do filme
pensam, sem que encontrem a sua resoluo num pensamento de tipo verbal (descritivo, conceptual), e, ao mesmo tempo, sem que se constituam, nos termos de
Deleuze, como uma matria amorfa (asignificante, sim, mas semitica, esttica e
pragmaticamente constituda): o figural como tendo a ver com a matria sinaltica
prpria ao cinema, que romperia no somente com as anlises da imagem que a
rebatem sobre as estruturas lingusticas, mas igualmente com as narraes exteriores
s imagens, assentes no modelo da literatura. Por outro lado, esta questo do confronto deleuziano com as relaes entre cinema e linguagem, inseparvel de uma
43
A propsito da distncia, ou intervalo, que separa o cinema da teoria, Rancire afirma que prefere
falar, em relao forma como aquela configura a sua prpria experincia do cinema, de cinfilia e de
amadorismo, sugerindo uma poltica do amador, ao invs de recorrer s categorias de filsofo, crtico
ou terico do cinema para descrever a sua posio no campo da chamada teoria. A poltica do
amador entende o cinema como um cruzamento de experincias e saberes que no so privilgio de
ningum, nem de nenhuma disciplina. Cf. Jacques Rancire, Les carts du cinma (Paris: La Fabrique
ditions, 2011).
43
reflexo sobre o discurso no interior do prprio cinema, i.e., sobre os actos de palavra
especificamente cinematogrficos; estes, enquanto constituintes das imagens cinematogrficas, seriam passveis de ser atravessados pelo figural, tal como as imagens
visuais o so, permitindo que o figural se manifeste igualmente como concatenao de
ambos, sem que essa relao se expresse segundo o modo da traduo ou da
ilustrao: nesta perspectiva, o discurso o limite para o qual as imagens tendem e
vice-versa, sem que seja possvel apagar o que irremediavelmente as separa; por sua
vez, o figural como esse intervalo que, no interior de cada um deles, os abre ao
outro, e onde visvel o movimento que os atrai, um no sentido do outro.
Tendo como referncia de partida a classificao de Deleuze em Les composantes de limage 44, tratar-se- ainda de acompanhar e reflectir sobre como traduzem
os enunciados cinematogrficos, enquanto imagens escriturais ou sonoras, nas
relaes que estabelecem com a imagem visual, o figural: dos inter-ttulos do cinema
mudo - como lugar privilegiado da sua irrupo -, at utilizao da voz no cinema
moderno - que separando-se da imagem, permite apreender e evidenciar as relaes
disjuntivas e flutuantes entre as ordens do visvel e do dizvel na configurao da
experincia num dado momento -, culminando na anlise da herana destas disjunes na contemporaneidade atravs da expresso que elas adquirem nas obras de
cineastas como Harun Farocki, Peter Nestler, ou Jean-Luc Godard. O que se pretende
abordar aqui o estatuto poltico e relevncia filosfica de tais composies audiovisuais da imagem, enquanto modos ora de encarnao, ora de desfigurao e resistncia aos regimes de representao dominantes, permitindo questionar as relaes
entre cinema e discurso, cinema e narrao, cinema e pensamento, cinema, televiso,
novos media e arquivo multimdia.
Por relao com o fluxo contemporneo de imagens, o figural permite colocar
a questo: como pensa hoje a imagem cinematogrfica? Como pode a imagem cinematogrfica pensar por si prpria, independentemente de elementos de ordem discursiva, narrativos ou semiolgicos, que ora a procuram determinar, ora justificar do
exterior, mas ao mesmo tempo no deixando de fazer ecoar no seu interior a parte de
pensamento que cabe palavra e sua potncia figural?
44
44
imagens dominantes de uma poca e que faz com que elas sejam assim e no de outro
modo, mas tambm como configurao que pressuposta pelas imagens que lhes
resistem. 45
V - Se pensarmos na era figural como a era do Arquivo multimdia contemporneo, o que o caracteriza e como se cruza ele com o cinema? O Arquivo, com
maiscula, ao ser assimilvel s bases de dados digitais e sua gesto, passou a coincidir com os limites do mundo e o cinema a relacionar-se naturalmente com ele e j
no com a Natureza. Trata-se de trabalhar directamente com a memria visual
concreta que abandona a condio genrica que tinha nos arquivos tradicionais para
adquirir um caracter ntico na nova condio do Arquivo. A incurso cinematogrfica
pelo Arquivo traduz-se na aplicao do dispositivo cinematogrfico no s aos materiais do arquivo colectivo, mas tambm memria visual individual e familiar.
O Arquivo, enquanto nova forma de organizao do saber, coloca no s em
primeiro plano a questo da memria histrica, colectiva e individual, como obriga a
uma interrogao, que de ordem poltica, sobre as possibilidades de individuao,
no sentido foucauldiano, no quadro das relaes de poder que supe e configura (da
podermos falar de uma memoro-poltica, na sequncia da tanato-poltica e da biopoltica de Foucault, segundo a sugesto de Catherine Perret, na sequncia do trabalho
de Ian Hacking 46). A individuao para ser entendida como o uso livre e reflexivo
de tcnicas de inscrio e reproduo do saber disponveis num dado momento histrico, que so inevitavelmente mnemo-tcnicas, j que as aces e gestos humanos,
na medida em que so indissociveis da sua prpria inscrio, deixam traos sob a
45
Por outro lado, reconhecer esta tendncia para um certo tipo de configuraes a priori, como princpio produtivo, no o mesmo que ir depois verificar em que isto se traduz figurativamente ao nvel
concreto. Assim, para o caso, por exemplo, das imagens publicitrias, trata-se (dito de um modo simplista) a um nvel local de fabricar figuras que coincidam com o ideal publicitrio de um mundo simplificado, esquemtico e artificial (e muitas vezes obsceno, por eliminar toda e qualquer negatividade),
em que ser feliz to simples quanto guiar um carro de luxo - estamos aqui perante a produo de figuras caracterizadas pela imobilidade, no sentido do clich (Daney). Para o caso do que poderamos
chamar das contra-imagens do cinema, trata-se de inventar figuras a um nvel propriamente figural, ou
seja, decorrentes ainda de um movimento prprio do cinema, um movimento aberrante - mesmo se
podemos considerar que este ltimo reduto do cinema est de algum modo em crise -, e logo de usar o
cinema como modo de ir descobrindo como ajustar o ver e o dizer construo da visibilidade de uma
dada experincia. E aqui ajustar o ver e o dizer manifesta-se localmente a partir do modo como o filme,
cada filme, constri uma lgica figural a partir da mobilizao simultnea de imagens ou corpos e
palavras (da ser importante guardar a acepo de figural de Brenez, que valoriza as dinmicas figurais
de cada filme na sua singularidade, mas acrescentando-lhe a dimenso da palavra).
46
Catherine Perret, Guerre dans larchive, in HF/RG [Harun Farocki/Rodney Graham] (Paris: Black
Jack ditions), 2009, 49.
46
forma de signos; por seu turno, estes signos traduzem modos de racionalizao e
igualmente estratgias de subjectivao, que supem a sua revisitao ou rememorao em funo de linhas de criatividade com efeitos epistemolgicos e
expressivos. Ora hoje, esta individuao posta em causa pelos modos de exteriorizao e reproduo actual da memria, em que as aces visam a sua prpria
transmisso automtica, eliminando o delay necessrio ao trabalho de reescrita, para
usar os termos de Catherine Perret47. Neste sentido, a fetichizao dos traos e a
patrimonializao da memria so de algum modo o reverso natural desta condio de
imediatez contemporneo do Arquivo; por sua vez, coincidem em termos cinematogrficos com, por um lado, a institucionalizao da preservao do material de
arquivo e, por outro, com a proliferao dos filmes que fazem uso de imagens de
arquivo.
No entanto, esta obsesso com arquivo, este impulso arquivstico, ao nvel do
cinema, traduz-se, para alm desta sensibilidade pela memria cinematogrfica em
perca, por uma incluso deste processo de decadncia no mbito de uma reflexo
cinematogrfica sobre as relaes entre o arquivo em runas e uma memria esburacada, nos antpodas da ideia de Arquivo como totalidade, de Arquivo como
memria Total (O mal de Arquivo, a que se refere Derrida 48, reenvia para esta ideia
de que o arquivo, na sua condio tradicional, est em crise, em desvanecimento,
medida que a sua estrutura se converte numa espcie de forma simblica).
Ou seja, a implementao de um Arquivo total que corresponde a um novo
tipo de memria, tal como representada pela Internet - uma memria no estruturada, catica, e teoricamente infinita, ao mesmo tempo que tem a capacidade de
absorver o arquivo cinematogrfico, chama precisamente a ateno para a possibilidade do seu esquecimento e desaparecimento no seio da proliferao de novos
arquivos audiovisuais. necessrio o exerccio de um corte preciso sobre o Arquivo,
que apague o apagamento ou o desaparecimento a que, paradoxalmente, esta nova
memria inumana vota o cinema e o seu arquivo.
Ou seja, so necessrios gestos contra-arquivsticos, de que o cinema se pode
tornar um veculo privilegiado, dado o seu potencial arqueolgico de trabalho sobre o
47
48
47
48
CAPTULO I
O FIGURAL
51
Mesmo se as duas
Philippe Dubois, La question des Figures travers les champs du savoir: le savoir de la lexicologie:
note sur Figura dErich Auerbach, in Figure, figural, 11-24, ed. Franois Aubral et Dominique Chateau (Paris: LHarmattan, 1999).
50
Erich Auerbach, Figura, trad. Diane Meur (1967; rd. Paris: Macula, 2003), 13.
51
Ibid., 14.
49
52
figura-forma torna visvel um dado modelo invisvel, que funciona como matriz ou
referncia qual ela tem de se adequar. Ao faz-lo, a figura integra-se num regime de
inteligibilidade que mimtico, ao passo que o figural o que provoca a sua desagregao.
A figuratividade decorre desta lgica mimtica e o seu projecto traduz-se, do
ponto de vista da criao ou composio pictrica, num trabalho de articulao entre
visvel e legvel, em que as figuras visveis incarnam, e do assim ver, um texto (a
bblia ou certas alegorias mitolgicas), ou uma histria (na acepo de Alberti: A
composio a maneira de pintar pela qual as partes so compostas numa obra de
pintura. A obra maior do pintor, a histria, as partes da histria so os corpos, a
parte do corpo o membro, a parte do membro a superfcie 53); e do ponto de vista
da interpretao pictrica, num trabalho de remisso das figuras visveis a figuras
legveis ou ideais. A abordagem das figuras , por conseguinte, no s no campo pictrico, mas tambm no campo literrio, indissocivel de um esforo de exegese, tal
como patente na segunda parte da obra Figura, de Auerbach, dedicada ao estudo da
interpretao figural do Antigo Testamento, levada a cabo pelos Pais da Igreja, e
caracterizada pela leitura de figuras e eventos actuais como prefiguradores do Novo
Testamento (assim, por exemplo, Moiss seria uma figura proftica antecipando o
aparecimento de Cristo, e, por sua vez, o prprio Cristo profetizaria a Cidade de
Deus, o fim dos tempos, etc.).
52
Dubois, La question des Figures travers les champs du savoir: le savoir de la lexicologie: note sur
Figura dErich Auerbach, 10.
53
Leon Battista Alberti, De pictura, trad. J-L Schefer (Paris: Macula, 1992), 153.
50
O que a figuratividade omite, uma vez que se trata de uma dimenso sem proveito para o seu projecto, o que do visvel resiste ao legvel. Ora justamente este
resto, e a opacidade do visvel que lhe corresponde, que vai ser o objecto da via do
figural: a figura visvel, sensvel, por si, emancipada do discurso.54
Por sua vez, segundo o texto Variations figurales, de Franois Aubral, se o
figural enquanto conceito forjado pelo filsofo Jean-Franois Lyotard, no entanto o
seu significante reenvia historicamente a uma srie de significados diversos que antecipam o seu sentido actual, o que lhe foi incutido por Lyotard, embora sem o
recobrirem totalmente. Como refere Aubral, se h uma continuidade relativa ao significante de um dado conceito, o seu significado, as suas significaes, alteram-se em
funo dos contextos e problemticas que vo legitimando a sua necessidade, no
remetendo para o mesmo objecto terico: o significante figural reenvia a significados
que, sob certas relaes, existem muito antes da constituio do conceito.
55
A eti-
mologia de figural prende-se obviamente com a noo de figura, naquilo para que
tendeu o entendimento deste termo, ao longo do tempo, nas suas mltiplas acepes,
em diversos campos de saber e com as nuances prprias de cada autor. Para dar a ver
retrospectivamente momentos em que a dimenso figural, sem ser propriamente
nomeada, era contudo j perceptvel, o autor remonta s primeiras ocorrncias da problemtica da figura, para reconhecer o figural desde logo esboado, ou contido
enquanto germe, numa das grandes direces que estruturam esta problemtica: a da
tradio que remonta aos pr-socrticos, em que o sentido de figura se aproxima do de
imagem onrica, de fantasma, e logo do trabalho do desejo, do afecto, por oposio ou
em complemento ideia de figura como forma, enquanto contorno definido. De facto,
na noo de figural, tal como desenvolvida por Lyotard, ressoa este duplo sentido da
54
Franois Aubral, Variations figurales, in Figure, figural, ed. Franois Aubral et Dominique Chateau, Ibid., 209-10.
51
palavra figura, que de algum modo reconfigurado pela oposio entre figural e figurativo:
O figurativo apenas um caso particular do figural. (...) O termo figurativo
indica a possibilidade de derivar o objecto pictrico a partir do seu modelo
real atravs de uma translao contnua. O trao sobre o quadro figurativo
um trao no-arbitrrio. A figuratividade ento uma propriedade relativa
relao do objecto plstico com o que ele representa. Ela desaparece se o
quadro deixa de ter por funo representar, se ele ele prprio o objecto.56
Por oposio ao figurativo, o figural significa para Lyotard, nos termos de
Nicole Brenez, a disposio da imagem para se reflectir a si prpria, para trabalhar
sobre as suas prprias componentes. Lyotard prope, ento, um paralelismo entre a
desconstruo artstica moderna, atravs da abordagem figural, e a atitude freudiana.
Tal como para o inconsciente e para o sonho, o trabalho artstico, de crtica e de
criao, alimenta-se da violncia feita organizao manifesta da linguagem, da sua
sintaxe, da sua linguagem articulada. O figural permite articular a desconstruo
formalista e a figurabilidade freudiana e o equivalente do trabalho do desejo,
enquanto fora destabilizadora das estruturas e regimes instalados de representao. 57
Deleuze, ao abordar a obra de Francis Bacon, refere, na senda de Lyotard, que h duas
vias possveis para escapar ao figurativo
58
pela abstraco, ou ento na direco do puro figural (palavra que vai buscar justamente a Lyotard), por extraco ou isolamento. Se o pintor preza a Figura, se
escolhe a segunda via, ser para opor o figural ao figurativo.
59
O termo , ento,
Jean-Franois Lyotard, Discours, Figure (Paris: Klincksieck, 1971), 71, citado por Nicole Brenez,
LObjection Visuelle, in Le cinma critique. De largentique au numrique, voies et formes de
lobjection visuelle, sous la direction de Nicole Brenez et Bidhan Jacobs (Paris: Publications de la Sorbonne), 2010, 6.
57
58
O figurativo (a representao) implica com efeito a relao de uma imagem a um objecto que
suposto ela ilustrar; mas implica tambm a relao de uma imagem com outras imagens num conjunto
composto que d precisamente a cada uma o seu objecto. A narrao o correlato da ilustrao. Entre
duas figuras, insinua-se sempre uma histria ou tende a insinuar-se, para animar o conjunto ilustrado.
Isolar o meio mais simples, necessrio embora insuficiente, para romper com a representao,
quebrar a narrao, impedir a ilustrao, libertar a figura: cingir-se ao facto. Gilles Deleuze, Francis
Bacon, Logique de la sensation (1981; rd. Paris: ditions du Seuil, 2002), 12.
59
52
53
Por seu turno, esta actualidade do figural, que faz do termo, em Lyotard e
Deleuze, um grande embraiador do pensamento e da criao artstica, obrigando a
recolocar noutros moldes a questo da figura, e reconsiderar o estatuto contemporneo da imagem e da arte, , por outro lado, tambm o que faz a sua inactualidade
60
; isto no sentido de ser o que permite olhar para as obras passadas na perspectiva de
nelas fazer ressaltar uma lgica da dissemelhana. o que empreende George DidiHuberman, na sua anlise das Anunciaes de Fra Angelico, em Fra Angelico, dissemblance et figuration. Devedor do conceito lyotardiano de figural, o autor evoca,
como contraposio lgica da mimsis, inerente ao projecto teolgico de figurar o
que por princpio seria infigurvel - o mistrio da Incarnao- , o modo de pensamento figural, como modo fundamental do pensamento cristo () nos antpodas
de toda a noo de lxico ou vocabulrio iconogrfico. 61
Didi-Huberman analisa a figura em termos no mimticos; uma tal leitura da
figura remete-nos no para o aspecto das coisas - e uma fidelidade a ele, em coerncia
com a acepo de figura que se instala com a Renascena, sobretudo a partir do De
pictura, de Alberti, e que contrasta com a concepo medieval de figura, segundo
Didi-Huberman ainda presente nas pinturas de Fra Angelico -, mas para um entendimento da figura como presentificando e tornando sensvel a presena divina, para
alm da histria contada pelas figuras, e dos seus contornos verosimilhantes, permitindo justamente o exerccio da exegese. A figura, neste sentido, estaria mais do
lado do ndice do que do cone ou do smbolo, se pensarmos na tripartio do signo
proposta por Peirce; pelo menos no sentido de uma certa genealogia do figural, no
propriamente presente em Lyotard, mas reconhecvel em obra, por exemplo, em
Walter Benjamin, do lado de uma concepo indicial da imagem (basta remeter para a
questo do registo fotogrfico neste autor): esta no simblica, em que o signo
60
61
Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration (Paris: Flammarion, 1995), 96.
54
ilustra o conceito, ou icnica, em que o signo mimetiza o aspecto das coisas, mas
indicial - as imagens seriam como traos, inscries visveis do pensamento. Se concordarmos com Didi-Huberman, que identifica o mbil dominante da produo de
imagens, na altura de Fra Angelico, com a sua capacidade de impressionarem o pensamento e de nele deixarem uma marca da presena de Deus, i.e., do que naturalmente ausente e infigurvel, podemos ento falar de um espao indicial dos signos,
de uma maneira de criar as condies para a recepo de inscries e figuras que
estaria nos antpodas do nfase colocado no seu valor simblico ou icnico, normalmente posto sob interpretao.
Jacques Rancire, por sua vez, menciona paradoxalmente o regresso ao cone
por parte de Didi-Huberman (e de uma certa histria e teoria da arte), reenviando precisamente para a sua anlise de La Madonna delle ombre, de Fra Angelico, querendo
com isto designar, mais uma vez na linha de Peirce, uma ateno s imagens como
pura presena sensvel, impondo-se por si prpria. Deste modo, a referncia ao cone
em Didi-Huberman nada tem a ver com a problemtica representativa da cpia, nem
com uma preocupao tico-religiosa pela origem ou prottipo da imagem. 62
Este regresso ao cone, enquanto auto-afirmao de uma presena sensvel, ,
como veremos no captulo seguinte, um dos traos do regime esttico, para Rancire,
dividindo o protagonismo com o outro plo da anti-representao, i.e., com a
construo lingustica ad infinitum. A tenso entre estes dois plos da antirepresentao, no deixou de trabalhar o regime esttico
63
e o trabalho de Didi-
Huberman opera sobre esta contradio: o regime esttico das artes, nas palavras de
Jacques Rancire, quis ser o da presena sensvel contra a representao, o da tela
de formas coloridas contra todo o tema. Mas ao mesmo tempo foi o regime do museu,
da reproduo, do livro, da historicizao. O que fez com que o discurso dominante
sobre a arte que acompanhou historicamente o desenvolvimento da arte abstracta
tenha sido o discurso iconolgico.
62
Jacques Rancire, Le cinma et lhtrognit des images - entretien par Sophie Charlin, Stphane
Delorme et Mathias Lavin, Balthazar, n4 (2001): 78-85, in et tant pis pour les gens fatigus (Paris:
ditions Amsterdam, 2009), 223.
63
Discours, figure, nesta perspectiva revelaria, justamente, uma concepo da arte e das suas imagens
integrvel no regime esttico, sempre apanhadas entre o estatuto da presena bruta e o do elemento
lingustico, mas assinalando um esforo de ir para alm desta dialctica.
55
56
57
mal aproximao naqueles termos, pois trata-se sobretudo de tornar sensvel a potncia figural das suas figuras e no de as interpretar como signos sobre os quais
possvel assentar uma significao de uma vez por todas. Ou seja, no s o falso
mrmore que deve ser lido numa perspectiva figural, mas tambm o plano superior
da histria. As figuras (e aqui figura, como veremos, designa de forma lata, na sequncia da sua acepo para o pensamento cristo, quer as figuras bem formadas,
quer as manchas informes do falso mrmore) so para ser lidas acima de tudo como
signos, ndices, para alm da semelhana com o seu referente, da presena do mistrio
do Verbo incarnado.
De facto, em Fra Angelico - dissemblance et figuration, Didi-Huberman,
mostra o quanto a figura est no mago do pensamento teolgico e do trabalho de
interpretao, ou exegtico, que o acompanha, ecoando as reflexes de Auerbach
sobre a interpretao figural dos Pais da Igreja.
Em ltima anlise, o que visam as pinturas suscitar o pensamento devoto, ou
seja, aquele que supe a exegese. Isto, por sua vez, supe uma utilizao das figuras,
muito diferente daquela em que se constituiriam como simples ilustrao das histrias
crists. Elas cumprem igualmente a funo de suscitar a interpretao figural dessas
mesmas histrias e no apenas de permitir partilhar a sua narrativa.
Como refere Didi-Huberman, apoiando-se em Giovanni di Genova, as imagens religiosas respondem a trs exigncias: a primeira consiste em instruir os ignorantes, a segunda, que implica uma mudana de nvel, consiste em suscitar um afecto
de devoo, segundo a ideia de que o visvel se mostra, sob este aspecto, mais eficaz
do que o audvel; a terceira exigncia sugere que o prprio mistrio da incarnao
possa advir quotidianamente, atravs dos olhos, preencher a nossa memria. 65
No limite, a pintura destina-se a suscitar este extremo subtil do contacto com o
mais profundo mistrio teolgico, o da incarnao, e portanto, tem de ser pensada
como uma prtica tambm ela extrema e difcil.
A hiptese de Didi-Huberman , pois, a de que este acto pictural consistindo
na produo da memria do mistrio da incarnao - e que as pinturas de Angelico
65
58
Ibid., 48.
67
Ibidem.
68
Ibid., 58.
59
69
Portanto
para acedermos ao sentido da escritura devemos partir da historia, isto , ir para alm
dela, no sentido de ir ao encontro do que est sob ela, um sentido escondido, o mistrio, por contraposio ao sentido histrico. A exegese , por isso, menos uma leitura
das histrias bblicas como quadros de acontecimentos que encerram em si prprias o
seu proprio sentido, do que uma interpretao figural no sentido de prefigurativa. A
Escritura a prefigurao do que est por vir, a sombra do futuro, segundo Santo
Agostinho que, por sua vez, fixou o modo de leitura e transmisso das escrituras em
funo de quatros sentidos a libertar da sua letra: a histria, por um lado, circunscrita,
em termos de sentido, ao facto que narra, e os trs termos do sentido espiritual, a alegoria, a tropologia e a anagogia. 70
O trabalho exegtico, como sucintamente referido a propsito de Auerbach,
consiste em encontrar no Antigo testamento a figura que antecipa ou anuncia aquela
que para ler no Novo testamento. Nas palavras de Auerbach: a interpretao figural
estabelece, entre dois factos ou pessoas, uma relao em que cada um dos dois no se
significa apenas a si mesmo, mas tambm ao outro, enquanto o outro compreende e
realiza o primeiro. Os dois plos da figura esto separados no tempo. 71
Trata-se de uma formulao certeira relativa ao carcter operatrio e diferencial de figura, entendida como o que pe os signos em deslocamento, em converso, o
que permite aos signos tornarem-se translata, segundo Santo Agostinho.
Assim, por exemplo, a pedra no s o que permite figurar o Cristo no tempo
presente do seu nascimento, mas tambm num tempo passado, i.e., num tempo de prefigurao. Esta natureza puramente operatria de figura explica porque que to
difcil, mesmo impossvel, de a definir como uma coisa ou como uma relao simples:
69
70
Ibid., 64-65.
71
Auerbach, Figura (1967), citado por Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 96.
60
a figura est sempre entre duas coisas, dois acontecimentos, dois universos, duas temporalidades, dois modos de significao.
A figura est entre a forma sensvel (schema) e o seu contrrio, a forma ideal
(eidos), entre a forma e o informe, entre a figura figurada e a figura virtual,
entre o discurso e a figura () Produz seja verdades desfiguradas, seja verdades pre-figuradas () Vacila entre um presente dissemelhante e um futuro
semelhante: assemelha-se ao que no existe, mas mais tarde existir. ()
funda assim o tempo no sentido cristo, atravs do seu analogismo essencial.
Permite lanar uma ponte entre as origens e o fim dos tempos: in figura
uma maneira de dizer a propsito de Cristo, mas tambm uma maneira de
dizer o que diz respeito nossa prpria esperana de salvao. 72
Este privilgio da dimenso relacional (entre lugares, momentos, figuras) sobre a de restituio do aspecto das coisas e dos seres mostra, como tambm refere Deleuze, quando aborda a questo da figurabilidade na pintura moderna e na pintura antiga, em Logique de la sensation 73, que a pintura religiosa no se colocava constrangimentos figurao dos mistrios e que o pensamento plstico que a orientava se
pautava por uma grande liberdade na abordagem das histrias bblicas que eram o seu
assunto.
O que fundamental para a emergncia do figural o intervalo, o entre dois,
como vimos. A interpretao figural implica que nada se d literalmente, sem o desvio, potencialmente infinito, das figuras e a rede de reenvios que supem. De novo,
segundo Santo Agostinho, referido por Didi-Huberman, uma figura supe todo um
72
73
Num exemplo extremo, O enterro do conde de Orgaz, de El Greco. Uma horizontal divide o quadro
em duas partes, inferior e superior, terrestre e celestial. Na parte de baixo existe claramente uma figurao ou narrativa que representa o enterro do conde, se bem que todos os coeficientes de deformao
dos corpos, nomeadamente o seu alongamento, esto j aqui em obra. Mas no alto, l onde o conde
recebido por Cristo, d-se uma libertao louca, uma total liberdade: as Figuras elevam-se e alongamse, estreitam-se desmesuradamente, para alm de qualquer constrangimento. No obstante as aparncias, deixa de haver histria para contar, as Figuras so desembaraadas do seu papel representativo,
entram directamente em relao com uma ordem de sensaes celestes. desde logo isto que a pintura
crist encontrou no sentimento religioso: um atesmo propriamente pictrico, onde podemos levar
letra a ideia de que Deus nunca deveria ser representado. E de facto, com Deus, mas tambm com
Cristo, com a Virgem, e tambm com o Inferno, as linhas, as cores, os movimentos extraem-se das
exigncias da representao. As Figuras erguem-se ou mergulham, ou contorcem-se, livres de toda e
qualquer figurao. Elas no tm nada mais para representar ou para narrar, pois contentam-se em
remeter, neste domnio, para o cdigo existente na Igreja. Ento, por sua conta, elas passam a ter a ver
exclusivamente com sensaes celestiais, infernais ou terrestres. Deleuze, Logique de la sensation,
18.
61
trio que procede do virtual e do que, na imagem, a liga ao que deve ser cumprido
num tempo por vir, e ao mesmo tempo de uma exteriorizao, distanciao, em relao ao espectculo do visvel, que remete para a desfigurao do aspecto das coisas,
no sentido em que nada mais ajustado figurao do que escapa a toda a figurao,
do que a dissimilitude relativa ou radical.
Um vez que se trata, para Fra Angelico, na sequncia do que foi dito, de usar a
pintura para ultrapassar a histria que representa, na direco da presentificao humilde dos mistrios, nada serve melhor este propsito do que a dissemelhana, que
requer a diferena entre dois reinos, entre dois mundos. Atravs da disseminao pictrica de indcios, desvios, traos, 77 que permitem ir para alm do aspecto das coisas,
74
Luc Vancheri, Les penses figurales de limage (Paris: Armand Colin, 2011), 130.
75
76
Ibid., 119.
77
A dissemelhana corresponde ideia da figura como signo, que transporta consigo a ideia de alteridade, bem como de dissemelhana em relao ao seu referente. Didi-Huberman convoca os escritos
de Santo Agostinho sobre o signo, onde referido que este est para alm do aspecto, e assim que
faz vir ao esprito, para alm da impresso que produz sobre os sentidos, alguma coisa que est fora
62
os quadros de Fra Angelico exibem todo o valor terico que a dissemelhana transporta consigo: no figuram uma histria, mas fazem mancha. Esta mancha que no
mostra nada - nenhum objecto fixo nomevel, nenhum aspecto estvel, esta mancha
est l para prefigurar.
Assim, a pintura compe no somente analogias figurais, mas tambm analogias materiais que ecoam ou prolongam as primeiras. Por exemplo, a narrativa da
Anunciao de Cortona, de Fra Angelico, contm simultaneamente a memria do pecado original - Ado e Eva renegados para o jardim em segundo plano por detrs do
Anjo - a expectativa do nascimento do filho de Deus, que a virgem Maria espera, e a
prefigurao do fim de Cristo; no fundo, um tempo e lugar ligados a outros tempos e
lugares. A figura nasce do movimento translata que se produz entre estes espaos e
tempos - a sucesso, por exemplo, no mesmo quadro, em S. Marco, do nascimento,
da crucificao e ressurreio de Cristo. 78
Por sua vez, o tratamento similar das matrias coloridas permite ao olho, por
exemplo, num mesmo retbulo, fazer a ligao entre o nascimento e a morte de Cristo
(Piet), i.e., permitindo, mais uma vez, colocar em movimento e tornar translata os
signos icnicos. Didi-Huberman refere, a este ttulo, os solos de mrmore de muitas
das Madonas com o menino da pintura contempornea de Fra Angelico, prefiguradores do sepulcro crstico. 79
A pintura manifesta pois, atravs do seu entendimento da figura como intervalo e movimento entre lugares e tempos, e como dissemelhana, o que toda histria
relativa ao Cristo visa em todos os sentidos: a ultrapassagem da histria. 80
Toda a acepo de figural de Didi-Huberman recusa um entendimento das figuras pintadas por Fra Angelico exclusivamente a partir do sentido que adquiriram a
partir de Alberti. As figuras, em Fra Angelico, no coincidem com o aspecto das coi-
dele. Didi-Huberman chama a ateno para o facto de os exemplos convocados por Santo Agostinho,
para ilustrar a sua definio, possurem todos caractersticas indiciais, tal como definidas por Peirce:
um vestgio de passos, o fumo de um fogo, e voz como signo da alma; o carcter indicial remeteria
quer para o contacto material entre o signo e o objecto significado, quer para a dimenso no icnica,
no semelhante. Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, 59.
78
79
Ibid., 124.
80
Ibid., 127.
63
sas, com a configurao do mundo visvel, acepo da qual depende a sua capacidade
de se constituirem como imagens pictricas dotadas de histria. Mesmo se no excluem totalmente esta acepo, da qual depende o reconhecimento visvel, a sua
apreenso para Didi-Huberman deve ser procurada na sua dinmica figural, destabilizadora da representao e da lgica discursiva que lhe est associada, i.e., de toda a
esttica, entendida como aspecto mimtico e de toda a retrica do verosimilhante.
64
65
cesura entre ambos. O que lhe importa a insistncia de cada uma das sries na outra:
do discursivo no figural (como na organizao significante de alguma pintura
medieval, mas tambm na normalizao do espao visual em termos de geometria
euclidiana pela costruzione legittima), do figural no discursivo (na metfora, mas
tambm na forma narrativa, no ritmo sintctico). Para tal, Lyotard no pode permanecer ao nvel da simples cartografia oposicional das sries discursiva e figural,
pois assim apenas confirma o privilgio do discurso que deseja questionar. Da a
necessidade de ir para alm da crtica, na direco da desconstruo, e a tentativa em
Discours, Figure de fazer com que a relao entre as duas sries seja no de oposio,
mas de diferena.
Trata-se de demonstrar, na primeira parte da obra, que a fora crtica do figural
est presente quer dentro, quer fora do discurso; que no se confina s artes visuais
per se, pois tambm uma funo particular no interior da linguagem, uma alteridade
dentro do discurso. A descoberta de um nvel figural na palavra pe o discurso face
sua prpria desconstruo, face a uma crtica da linguagem e do logos. Mallarm serve, pois, a Lyotard para evidenciar a irrupo do espao figural, a sua irredutibilidade
como ordem visual, no espao dos prprios signos, i.e., na escrita e na poesia. O
poder figural da linguagem, que a despe da sua funo de comunicao, ancora-se na
sua natureza espacial (num espaamento fundamental antes de qualquer ordenao
pela lingustica). Este poder extra-discursivo do discurso o que sublinhado pela
figura a figura primeiro definida como a forma visual do poema, ou seja, o modo
como ele se delineia no espao, e tambm a figura definida como a funo figurativa
e metafrica da linguagem em geral. Voltaremos a isto a seguir.
Nos ltimos captulos de Discours, Figure, no entanto, o figural ganha novos
contornos. Deixa de ser a irrupo do visvel no discurso, para passar a ser o que perturba ambos, ganhando uma cena prpria. A partir de uma leitura de Freud, a irredutvel distncia da percepo torna-se a irredutvel distncia do desejo. O seu axioma
: o inconsciente no se estrutura como uma linguagem, mas como um campo de
foras. O jogo dos acontecimentos pulsionais perturba tanto as exigncias da boa
viso, como as da dico e perturba a sua relao, instalando o livre flutuar dos parmetros do visvel e do dizvel. O desejo agora transgressivo da prpria figura e, por
isso, mais destrutivo das ordens e formas estabelecidas do que a anterior noo de
figural baseada no visual. A medida do figural passa a ser a fora e no a forma ou a
66
figura. Neste sentido, interessa a Lyotard, nesta ltima parte, propor uma espcie de
anti-esttica ou energtica preocupada no com a produo de boas formas, mas com
a sua dimenso informe, com as formas inacabadas, com as ms formas. Sendo desejo
ou fora, movimento incessante, exibe as qualidades que Freud atribui ao
inconsciente, de pura fora de transgresso, elevando o sensvel e a esttica a um nvel de desconstruo e crtica no s do discurso, mas tambm da figura enquanto
forma reconhecvel ou boa forma, a um nvel liberto das limitaes da representao.
O figural a diferena que pode atravessar o textual ou o visvel, enquanto eles no
so somente constitudos de oposies (o figural a diferena que no oposio). O
espao figural, a sua irredutibilidade como ordem visual, irrompe, assim, no espao
dos prprios signos, no espao do discurso a fora disruptiva que trabalha para
interromper as estruturas estabelecidas nos domnios no s da escrita, mas tambm
da viso. O figural para Lyotard um equivalente do desejo enquanto este desfaz os
regimes de representao dominantes.
Encontramos os mesmos pressupostos de desfigurao, agora do regime de
representao cinematogrfico dominante, no seu texto LAcinma, quase o nico que
dedica ao cinema, cuja possibilidade o autor localiza entre os dois extremos do
movimento total e da imobilidade total, da abstraco e do quadro vivo, prximos
sobretudo das franjas do cinema experimental.
Mesmo se Lyotard no menciona o filme quando elabora o seu conceito de
figural, podemos reconhecer, na proposta de um acinema, um equivalente do seu trabalho de interrupo das estruturas estabelecidas nos domnios da palavra e da
imagem, ao pretender designar um espao de destruio da boa forma no cinema,
identificada com o cinema narrativo e representativo, na sua tentativa de reproduzir o
real a vrios nveis e, em particular, no que respeita ao movimento, excluindo simultaneamente a imobilidade e o movimento aberrante ou excessivo, excepto quando
estes podem ser recuperados no interior da ordem representativa.
Tal como vimos que Deleuze refere que h duas vias possveis para escapar ao
figurativo na pintura, tambm Lyotard estabelece duas vias para deixar de considerar
o cinema do ponto de vista da representao. 81
81
Lyotard introduz, ele prprio, analogias entre estas duas direces e a pintura, no s em LAcinma,
mas tambm num texto posterior, de 1995, Ide dun film souverain, onde explicita novamente as duas
67
possvel estabelecer, aqui, uma relao entre a ideia de uma escrita cinematogrfica regulada pelas regras do regime de representao que reduzem o diverso a
uma unidade homognea, excluindo impulsos aberrantes e canalizando aqueles que
so reconhecveis num nico e mesmo sentido: o da constituio e articulao das
imagens em funo de um todo orgnico, cuja identidade narrativa e respectiva progresso medem a escolha, o retalho e a fragmentao dos movimentos - e a de discurso, tal como desenvolvida em Discours, Figure: um sistema coerente e fechado
de referncias, que funciona segundo as suas prprias regras e que para dotar as coisas
de sentido lingustico, tem de as submeter ao seu ponto de vista, apagando as propriedades daquelas que so incompatveis com ele. Tais propriedades, em termos da
oposio discurso/figura, constituem um resto sensvel e opaco, que far o objecto do
figural.
Jean-Franois Lyotard, LAcinma, in Des dispositifs pulsionnels (1973; rd. Paris: ditions
Galile, 1994), 57.
83
68
Do mesmo modo, encontramos uma traduo cinematogrfica do figural, formulado negativamente, nesta afirmao de LAcinma: nenhum movimento, nenhum
campo que ele revela, dado ao olho-ouvido do espectador pelo que : uma simples
diferena estril num campo visual-sonoro; ao contrrio todo o movimento proposto
reenvia a outra coisa
84
priori de constituio.
Trata-se, para Lyotard, de desfazer e perverter uma certa economia do movimento, a partir da qual se gera a impresso de realidade no cinema. Com efeito, no
cinema tradicional a ordenao do tempo e do espao, atravs da narrativa e da perspectiva, respectivamente, garante a ligao dos movimentos singulares do filme na
unidade de um todo orgnico. O cinema encarado como um mecanismo totalizador
que homogeneza e regula os elementos no seu interior, coordenando as suas funes
especficas no sentido do bem do conjunto, sinnimo de adequao regra da gestalt (boa forma).
Contra isto, ento, Lyotard evoca uma anti-cinemtica em que a imobilidade
(muito pouco movimento) ou a agitao extremas fazem nascer afectos e emoes
intensas, impulsos que resistem normalizao no interior da totalidade do corpo
orgnico.
O acinema, j o dissemos, situar-se-ia nos dois plos do cinema tomado como
grafia do movimento: logo a imobilizao e a mobilizao extremas. No
seno para o pensamento que estes dois modos so incompatveis. Para o
econmico eles esto, ao contrrio, necessariamente associados; a estupefaco, o terror, a clera, o dio, a fruio, todas as intensidades so
sempre deslocamentos no mesmo lugar. Seria necessrio analisar o termo
emoo numa moo que iria na direco do esgotamento de si prpria, uma
moo imobilizadora, uma mobilizao imobilizada. As artes da representao oferecem dois exemplos simtricos destas intensidades, um em que
a imobilidade que aparece: o quadro vivo; o outro a agitao: a abstraco lrica. 85
Como o prprio Lyotard refere no texto Ide dun film souverain, em que rev
a sua perspectiva sobre o cinema e algumas posies e ideias desenvolvidas em
LAcinma, no ensaio de 1979 estava sobretudo preocupado em
84
Ibidem.
85
69
87
87
Convm aqui referir que o quadro vivo no implica a paragem do movimento, que no apenas
imobilidade, mas exemplar de que a imobilizao resulta da disjuno entre o movimento e o movimento parado; do mesmo modo, do fluxo total, poderamos dizer, por sua vez, que tende potencialmente para a imagem parada. Eis a seguinte citao de Lyotard, em LAcinma:
Existe actualmente na Sucia uma instituio dita do posering, termo pedido de emprstimo pose
solicitada pelo fotgrafo de retratos: jovens mulheres alugam a casas especializadas os seus servios,
os quais consistem em tomarem, vestidas ou despidas, as poses que os clientes desejam, enquanto que a
estes interdito, pelo estatuto destas casas que no so de prostituio, tocarem de que maneira seja os
modelos. Instituio que, dir-se-ia, talhada medida da fantasmtica de Klossowski, o qual sabemos
a importncia que acordava ao quadro vivo como simulacro quase perfeito do fantasma na sua intensidade paradoxal. Mas preciso, neste caso, ver como se distribui o paradoxo: a imobilizao parece s
atingir o objecto ertico, enquanto que o sujeito se veria confrontado com a mais viva emoo.
Sem
dvida
que
no
assim
to
simples
como
parece
(...)
o
quadro
vivo
em
geral,
se
detm
um
potencial
libidinal
garantido,
porque
pe
em
comunicao
a
ordem
teatral
e
a
ordem
econmica;
70
88
ou,
89
adiante. Se, aqui, se tratou de chamar a ateno para o facto de o prprio Lyotard
sugerir que o verdadeiro enjeu do acinema pode ser o prprio cinema realistonarrativo, ou seja, a prpria figurao, ou, pelo menos, para o facto de o acinema no
ter de ser necessariamente tomado como remetendo exclusivamente para as franjas do
cinema experimental; mais frente tratar-se- de recorrer ao figural para sublinhar o
porque
usa
pessoas
totais
como
regies
ergenas
destacadas
s
quais
ligar
as
pulses
do
espectador.
Jean-Franois
Lyotard,
LAcinma,
in
Des
dispositifs
pulsionnels,
66.
O
potencial
ertico
sugerido
pelo
quadro
vivo,
se
o
projectarmos
agora
no
ecr
cinematogrfico,
tal
como
o
descreve
Lyotard,
prende-se
entre
outras
coisas,
com
a
tenso
entre
a
imobilizao
dos
modelos
e
a
evidncia
de
uma
vida,
caracterizada
pelo
movimento
e
pela
animao
dos
corpos,
que
pode
irromper
a
qualquer
momento.
Por
outro
lado,
a
pose
imvel
dos
modelos
destaca
e
erotiza
certas
partes
do
corpo
e,
no
caso
da
materializao
cinematogrfica
do
quadro
vivo,
mais
do
que
apontar
para
o
contraste
entre
a
imobilizao
do
objecto
ertico
e
a
agitao
emocional
do
especta-
dor,
sublinhada
por
Lyotard,
remete
para
a
disjuno
entre
a
imobilidade
dos
corpos
e
a
mobilidade
cinemtica.
88
Contra Christian Metz e toda a categoria do imaginrio, Deleuze dir que a partir do neo-realismo
encontramos no cinema alguma coisa que desafia toda a ideia de cdigo flmico um choque que retira
a viso dos movimentos e hbitos usuais, ligando-a a um tempo ou virtualidade, irredutvel aos movimentos da narrao verdica.
71
que nas consideraes de Deleuze sobre a imagem-tempo escapa justamente ao paradigma realisto-narrativo (sobretudo por relao leitura de Rancire).
72
90
uma curta meno de natureza cinematogrfica a Georges Mlis. No entanto, independentemente do seu autor, depois de se ter desenvolvido na pintura, em consequncia de trabalhos como o de Georges Didi-Huberman, que analismos sucintamente atrs, o termo irrompe no mbito dos estudos cinematogrficos, nomeadamente com autores como Philippe Dubois e Nicole Brenez.
Antes de abordarmos esta expresso propriamente cinematogrfica do termo,
propomos retomar fugazmente a genealogia do figural, embora agora tal como traada
pelo prprio Lyotard, atravs do modo como usa as iluminuras do sculo XI para
expor a dissociao do espao discursivo e do espao figural, que est na origem da
problemtica de Discours/Figure. Parece-nos que esta incurso pode servir de
introduo, a vrios nveis, aos contornos que queremos evidenciar em relao
explorao do cinema na perspectiva do figural. Com efeito, a miniatura permite oferecer um confronto imediato e no metafrico dos dois espaos, o espao do texto e o
espao da figura. Neste sentido, favorece uma concepo de imagem que a afasta da
sua acepo simblica e icnica - aquela em que a imagem no tem propriamente uma
especificidade de imagem, podendo instalar-se na escrita como o fariam a metfora ou
a alegoria, ao mesmo tempo que se funda em procedimentos de substituio, metafricos precisamente (a imagem est em vez de uma histria, de um conceito que
ilustra ou que figura de modo analgico) - e a aproxima da ordem do ndice, em que
semelhana do que acontece para a fotografia, a imagem designa o que se vem inscrever como uma marca no pensamento, o que deixa o seu trao no instante do seu
desaparecimento. 91
90
Jean-Franois Lyotard, LAcinma, in Des Dispositifs Pulsionnels (1973; rd. Paris: ditions
Galile, 1994), 57-69.
91
Seguimos aqui de perto a sugesto de uma leitura indicial das iluminuras em Discours, figure, por
parte de Jean-Clet Martin, Cf. Enluminures - propos de Lyotard, in Le moment philosophique des
annes 1960 en France, dir. Patrice Maniglier (Paris: PUF, 2011), 515.
73
principio de similitude, a semelhana da imagem com um conceito ausente; e precisamente isto que Benjamin descarta em nome da fragmentao alegrica, como equivalente de um movimento infinito para reunir os extremos
93
da imagem e do con-
95
introdutrias de pginas de abertura dos respectivos livros, pois considera-os reveladores do que a destabilizao do equilbrio institudo entre discurso e figura pode
produzir em termos de visibilidade das foras que o constituem. Estas maisculas
92
Walter Benjamin, Lorigine du drame baroque allemand, trad. S. Muller (1925; rd . Paris: Flammarion, 2000).
93
Jean-Clet Martin, Enluminures - propos de Lyotard, Ibid., 516. A noo de imagem dialctica, o
intervalo sem resoluo entre o Agora e o Outrora, ecoa j na noo de fragmentao alegrica.
Ambos os termos implicam o tempo, a histria, contrapondo-se imediatez do smbolo no modo como
nele contedo e forma se implicam mutuamente.
94
95
Cf. Lyotard, Discours, Figure, pranchas 1 e 3 das pginas 403 e 405, respectivamente.
74
fazem parte do corpo do texto, mas ao mesmo tempo constituem uma excrescncia
em relao a ele, no sentido em que o seu sentido literal, por exemplo, a literalidade
de uma letra como o L invadida, no plano da prpria caligrafia, de um sentido
figural. No entanto, esta transgresso da lngua no sentido da imagem, produz figuras
que no so nem da ordem do discurso, nem da de uma suposta naturalidade da lngua
(no sentido da demonstrao de uma relao intrnseca entre as letras da lngua e o
que elas representam). Ou seja, o que produz visvel no a relao da letra enquanto
signo s coisas, mas a prpria letra na sua dimenso plstica e espacial.
No primeiro exemplo, Lyotard destaca a imbricao entre o espao da figura e
o espao do texto, entre a diferena sensorial e a oposio convencional, no interior
da prpria letra:
Se tivermos em conta o ndice de figurabilidade e textualidade de cada plano
vemos que um plano textual trabalhado figuralmente contm um plano
figural com valor escritural (ou seja, em que os elementos da imagem esto
codificados, prontos decifrao por parte do leitor conhecedor do respectivo lxico), que ele prprio inclui dois planos onde texto e figura esto
associados 96;
no segundo caso, destaca a posio de exterioridade em que texto e imagem
esto, um por relao ao outro: as palavras esto colocadas por baixo e direita da
figura, maneira de uma legenda que a comenta; a figura do Evangelista tem o seu
espao plstico prprio, no exterior do plano da letra; por sua, vez a Letra maiscula
perde legibilidade, invadida que est por uma srie de figuras e criaturas fantsticas,
encostadas e agarradas aos seus contornos.
Para Lyotard, este ltimo exemplo de algum modo premonitrio da insinuao de uma ruptura entre os dois espaos; contudo, apesar da separao mais marcada entre os dois espaos, a verdade que o espao da figura, do Evangelista So
Mateus, continua a constituir-se, e de um modo ainda mais acentuado do que na
Bblia de Limoges, como uma imagem escrita do Santo, uma letra figurativa - o
plano da imagem, em que os elementos da figura funcionam como signos que
reenviam para traos relevantes no repertrio das personagens da Histria Santa,
organiza-se em funo de um sistema de oposies, de traos invariveis, em tudo
96
Lyotard, Ibid.
75
idntico ao da lngua, ou seja, que reflecte o que rege o campo semntico da histria
crist. 97
De forma diversa, o que os dois casos mostram uma suspenso da regra que
liga a escrita como sentido sua caligrafia, j que esta (des)unio se traduz num desacordo dos signos e do respectivo desenho, no regulamentado e no regulamentvel,
que a topologia da letra e o seu extravasamento extra-lingustico exprimem, segundo
formas e graus de intensidade diversos. Na bblia de Moissac, a escrita toma conta da
expresso plstica e contrai-a, o figurativo invade a letra e comea a desconstrui-la.98
Na de Limoges, os dois planos encontram-se fortemente diferenciados graas sobriedade da inicial, por um lado, e, por outro, plasticidade relativa do espao curvo
da imagem; mas so habilmente encaixados uns nos outros. 99
Face ao que era a regra instituda pelos pais da Igreja relativa ao uso da imagem, que suponha a subordinao do sentido sensvel significao articulada
100
, as
97
Ibid., 171.
98
Ibid., 172.
99
Ibidem.
100
76
Ibidem.
101
Tom Conley, que abordaremos em fim de captulo, prossegue de certo modo este tipo de trabalho,
no mbito da literatura da poca clssica; com efeito, reinvidicando a influncia de Lyotard, interessase por esta nova dimenso figural do discurso, por estas novas figuras do discurso e investiga as suas
ocorrncias, por exemplo, ao nvel da literatura e poesia modernas francesas. Interessam-lhe procedimentos tipogrficos que chamam a si esta discordncia, esta diferena das imagens e dos signos
segundo uma mimsis verdadeiramente desarticulada. No entanto, a referncia de Conley o rbus e
no este espao medieval da iluminura.
102
E tambm para Deleuze, como fica patente nos argumentos que avana em relao a Bazin, a propsito dos seus comentrios ao neo-realismo e ao acrescento/suplemento de realidade que aquele
77
Um dos autores que se interessa pela noo de figural e o seu impacto, quer na
criao, quer na anlise cinematogrficas, Philippe Dubois; o seu projecto terico,
claramente devedor do figural de Lyotard, faz deste conceito, como bem o resume
Jean-Michel Durafour, no seu livro Jean-Franois Lyotard : Questions au cinma,
a pedra de toque de uma inteligncia das imagens flmicas, a partir de uma
partio entre figurativo (o visvel ou a percepo ptica), figurado (o legvel
ou a percepo articulada), figurvel (o que tem a potncia de se tornar figurativo ou figurado) e figural (esse qualquer coisa de outro figurvel, mas
no figurativo ou figurado que acontece s imagens 103,
e que impe um ponto de vista mais sensvel organicidade das matrias,
fluidez dos espaos, s modulaes da forma e do informe, aos efeitos - poticos, irnicos, ldicos, lricos, etc. - do que no nem sentido, nem semelhana, mas da
suporia, justamente em termos do critrio da imagem no ser tanto o real como a relao que este
mantm com o imaginrio, o mental.... no antes ao nvel mental, em termos de pensamento que o
problema deve ser colocado?, pergunta Deleuze. Antecipando o que retomaremos no terceiro captulo,
o movimento da imagem mais do que ndice de realismo (o registo das relaes espcio-temporais
certas, de acordo com Bazin), ndice do processo pelo qual a imagem se faz realidade e os objectos,
pelos quais o movimento se reparte, se fazem imagem, tal como refere Deleuze a propsito de Pier
Paolo Pasolini. Com efeito, Pasolini considera que cinema e realidade esto unidos, no por um mecanismo de reflexo da mimsis, mas pela organicidade de um movimento de pensamento que envolve,
simultaneamente, cinema e realidade, de modo a que um e outro s unidos adquirem sentido. O
movimento das imagens ao invs de ser um ndice do real torna-se ndice do seu desvelamento. Neste
sentido, a leitura de Deleuze do cinema como lngua da realidade, de Pasolini, permite-lhe uma
primeira aproximao ao cinema como pressupondo a existncia de uma matria inteligvel composta
de signos pr-linguisticos, como condio de direito do cinema. A realidade reproduzida pelas imagens
, ao mesmo tempo, o que exprimvel pela matria sinalctica do cinema, enquanto atravessada por
processos de pensamento, que so diferentes para a imagem-movimento e para a imagem-tempo. A
organizao caligramtica dos enunciados e das visibilidades no cinema, tal como Deleuze a aborda a
partir Foucault e do seu estudo sobre o caligrama, a pretexto de Magritte, evidenciaria precisamente a
colocao do problema a esse nvel: a relao que o cinema mantm com o pensamento, no caso da
imagem-tempo, inseparvel de esquemas de pensamento que no tm por objecto a realidade, mas a
realidade da prpria imagem, enquanto conjunto de signos exprimveis que ela exprime. Este conjunto
de imagens e signos corresponde no a um estado de coisas, mas a um campo problemtico que permite precisamente a ligao entre o cinema, os seus procedimentos e operaes, e os processos de pensamento caractersticos da imagem-tempo. Assim, a separao do ver e do falar surgida com o cinema
moderno, que traduz determinadas solues estticas dos cineastas, como a primazia do interstcio
figural na imagem-tempo, ao mesmo tempo a expresso de um exterior problemtico, do qual
depende o seu aparecimento.
103
Jean-Michel Durafour, Jean-Franois Lyotard: Questions au cinma (Paris: Puf, 2009), 91.
78
104
105
; no
fundo, o figural como um outro espao, espao matricial, trabalhado pela lgica do
desejo, i.e., pela lgica da transgresso, por oposio lgica da articulao. Nele
domina a imagem e a sua matriz ancorada no desejo, como forma de exprimir a
transgresso, o excesso de figuras; como forma de introduzir a dissemelhana e desfigurao nos dois espaos, o da figura e o do discurso, em relao ao fechamento sistmico do discurso.
Ao mesmo tempo, o figural, assim perspectivado, permite que se instale, precisamente, uma nova figura, um novo topos do pensamento, em que o discurso e a
figura, o saber e o ver, no reenviam um para o outro, segundo as lgicas disciplinares
tradicionais, a iconografia ou a retrica, por exemplo, i.e., segundo as lgicas da
semelhana, da causalidade, etc., e incentivam antes outras associaes transversais
do ver e do dizer; o seu modelo , em Lyotard, esse espao transgressivo por excelncia - o inconsciente e, por extenso, as operaes figurais que o tornam manifesto,
por exemplo, a partir do trabalho do sonho: relaes laterais das palavras e das imagens, trfico oculto da metfora, no fundo as operaes de condensao, deslocamento e figurabilidade que fazem o estilo do sonho e tambm da poesia, o seu trabalho, como diria Freud.
104
Philippe
Dubois, Lcriture figurale dans le cinma muet des annes 20, in Figure, Figural, sous
la direction de Franois Aubral et Dominique Chateau (Paris : LHarmattan, 1999), 248.
105
79
80
108
110
108
110
A escrita comea apenas quando a linguagem, voltada sobre si prpria, se designa, se apreende e
desaparece. A escrita no se concebe nem a partir da manifestao vocal, nem a partir da manifestao
visvel, uma e outra aparecendo como opostas apenas em funo de uma oposio de conivncia, que
desperta somente no reino do Aparecer como sentido, a luz como presena, a pura visibilidade, que
tambm pura audibilidade. () Admitamos () que a escrita () tenha rompido com a linguagem,
seja o discurso escrito, seja o discurso falado. Admitamos o que traz essa ruptura: ruptura com a linguagem entendida como o que representa, e com a linguagem entendida como o que recebe e d o sentido, e logo tambm com esse misto significante-significado que substitui hoje, nas distines ( verdade j ultrapassadas) da lingustica, a antiga diviso da forma e do formulado: dualidade sempre
pronta a unificar-se e tal que o primeiro termo s ganha a sua primazia restituindo-a desde logo ao
segundo, no qual necessariamente se modifica - deste modo Valry caracteriza a literatura pela sua
forma, dizendo que a forma que d o sentido ou que significa, mas este significado prprio forma
faz tambm da forma o que no tem outro papel seno exprimir esse novo sentido: a concha pode bem
estar vazia, ela recebe desse vazio a presena que a informa. Ruptura ento com o signo? Pelo menos,
com tudo o que reduzisse a escrita a conceber-se, como o precisa Foucault, a partir de uma teoria da
significao.
Escrever no falar; o que nos conduz outra excluso: falar no ver, e assim, a rejeitar tudo o que,
entendimento ou viso - definisse o acto em jogo na escrita como a apreenso imediata de uma presena, que esta seja de interioridade ou exterioridade. O corte exigido pela escrita corte com o pensamento quando esta se d por proximidade imediata, e corte com toda a experincia emprica do
mundo. Neste sentido, escrever tambm romper com toda a experincia presente, estando desde logo
comprometida com a experincia do no manifesto ou do desconhecido - por isto que a descoberta do
81
82
111
A fadiga112,
abre a porta ao semi-sonho e transforma o pensamento-raciocnio em pensamentopoema, a lgica racional d lugar lgica onrica: a poesia moderna assemelha-se
aos sonhos. Define-se pelo mesmo estado de pensamento, caracterizado pela falha ou
mesmo pela ausncia de inteligncia racional.
113
Jacques Aumont, Cingnie, ou la machine re-monter le temps, in Jean Epstein, cinaste, pote,
philosophe, sous la direction de Jacques Aumont (Paris : Cinmathque Franaise, 1998), 88.
112
A fadiga o resultado de um estado da sociedade, e mesmo da civilizao, qualificado de racionalizante e que procura abafar os valores instintivos e irracionais. Ora, o cinema exerce uma aco
desracionalizante: este o seu maior poder que permite comear a explicar o entusiasmo, mesmo
inconsciente, com que este novo meio de expresso foi acolhido por uma poca ameaada ou atingida
pela fadiga intelectual devido extrema racionalidade da sua cultura. Epstein citado por Olivier
Leblanc, La potique Epsteinienne, in Jean Epstein, cinaste, pote, philosophe, sous la direction de
Jacques Aumont (Paris : Cinmathque Franaise, 1998), 29-30.
() porque ele uma linguagem-espectculo, mais emocional do que racional, porque criador da
mais pr-fabricada, assimilvel, massiva, intensa, popular poesia, que o cinema remedeia to bem
certos inconvenientes da civilizao racionalista, da qual se torna assim um equipamento indispensvel.
A fadiga intelectual criou uma necessidade de poesia grosseira fcil e uma receptividade a esta escala
de toda a humanidade, engrenada no progresso, e que no fazem seno crescer. Epstein, Rapidit et
fatigue de l'homme spectateur, Mercure de France (1er nov., 1949), retomado em crits, tome 2, 47.
113
Jean Epstein, La posie daujourdhui, un nouvel tat de lintelligence (Paris: d. de la sirne,
1921), citado por Leblanc, 27.
83
114
115
, apenas ao
alcance de alguns, que o espectador de cinema pode dispensar: este recebe a substncia potica directamente no estado de imagens, cujas relaes recprocas esto
desde logo impregnadas de irracionalidade.
116
114
Jean Epstein, Pntrer en soi, retomado em crits sur le cinma 1921-53, tome 2 (Paris:Cinma
club/seghers, 1975), 233.
115
Este trabalho no mais do que o esforo empreendido pela poesia literria de romper com o senso
comum das relaes entre palavra e objecto que designa, de desagregao da lgica que rege o mundo
dos factos, e a linguagem verbal que o exprime, atravs das correspondncias entre as palavras e as
coisas.
116
Epstein, Ibid., 234.
117
Jean Epstein, Llment photognique, confrence au Club des amis du septime art, 11 avril
1924, crits sur le cinma 1921-53, tome 1 (Paris:Cinma club/seghers, 1974), 146.
84
118
Ibid., 233-34.
Citado por Leblanc, La potique Epsteinienne, 37.
120
Leblanc, La potique Epsteinienne, 37.
121
Cf.
Dubois.
La
tempte
et
la
matire-temps,
ou
le
sublime
et
le
figural
dans
luvre
de
Jean
Eps-
tein,
in Jean Epstein, cinaste, pote, philosophe, sous la direction de Jacques Aumont (Paris : Cinmathque Franaise, 1998).
119
85
86
Por sua vez, Nicole Brenez desenvolve uma teoria da figurao e do figural no
cinema em ruptura epistemolgica com uma ideia de cinema assente na mimsis ou
125
Schefer, 919.
126
Num exerccio de teor mais analtico, em Lcriture figural dans le cinma muet des annes 20,
Dubois aplica igualmente a noo de figural, tal como vimos que a forja acima, para uma releitura dos
sobrettulos no cinema mudo, demarcando-os de uma funo meramente informativa e incutindo-lhes
um valor de ordem plstica, enquanto expresso de um pensamento visual especfico. Na senda de
Lyotard, procura evidenciar, para o cinema, que o desejo no desaparece com o escrito; pelo contrrio,
atravessa-o e perturba-o, exercendo violncia sobre ele. Tom Conley igualmente algum que se interessa pela dimenso escrita da palavra no cinema, numa perspectiva igualmente figural, embora
totalmente diversa da de Dubois, como veremos mais frente.
87
127
,a
128
, ana-
(agente, per-
129
; do segundo, guarda
130
para a autora, a terminologia para dar conta dos estudos figurativos em cinema vem
ao mesmo tempo que os filmes e no antes no se trata, portanto, de reduzir os
filmes a noes pr-existentes que neles possvel identificar, por intermdio de procedimentos de analogia, mas de enriquecer um termo como figura, a partir da anlise
das invenes figurativas concretas de cada filme 131 e por outro, no tem o mesmo
entendimento do texto flmico e da sua relao ao referente. Com efeito, para Metz
continua a prevalecer um elo de transparncia entre aquele eixo discursivo e o eixo
referencial, i.e., o mundo suposto como referncia das imagens e das associaes
127
William Routt, For criticism. A review of Nicole Brenez De la figure en gnrale et du corps en
particulier.
Linvention
figurative
au
cinma,
Screening
the
past,
9
(2000),
http://tlweb.latrobe.edu.au/humanities/screeningthepast/reviews/rev0300/wr1br9a.htm
128
Cf. Christian Metz, Metaphor/Metonomy, or the Imaginary referent, in The Imaginary Signifier.
Psychoanalysis and the cinema, 149-297, trans. Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster, and
Alfred Guzzetti (1977; reprinted, Bloomington and Indianpolis: Indiana University Press, 1982).
129
130
Ibid.
131
Cf. Adrian Martin, Last day every day. Figural thinking from Auerbach and Kracauer to Agamben
and Brenez (New York: Puctum Books, 2012), 31-32.
88
mentais que delas decorrem. Enquanto que para Brenez o texto flmico tendencialmente problemtico e no transparente.
Diz ela:
a imagem deve ser pensada na relao relao de conhecimento e no de
expresso, de analogia e no de re-duplicao, de trabalho e no de substituio que ela mantm com o real. No caso de um filme o exerccio
difcil, pois o cinema, arte da reproduo por excelncia, favorece a reduo
mimtica segundo a qual remetemos imediatamente a imagem sua provenincia como se os fenmenos pudessem equivaler ao seu registo. 132
No seu texto Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de
limage cinmatographique, que sintomaticamente abre a srie de nmeros da revista
Admiranda, dedicada ao tema Figurao/desfigurao, podemos encontrar as bases
conceptuais desta concepo de imagem. Com efeito, nele Brenez interroga-se sobre o
carcter inventivo da imagem cinematogrfica, ou seja, sobre o que conduz um
cineasta a optar por uma certa economia figurativa, com tudo o que isso implica em
termos de decises sobre relaes entre partes e todo, fragmentos e outros fragmentos,
unidade e pontuao, principal e secundrio, etc.
133
reconduo terica do par representao/figurao que, como ela diz, coloca mais
problemas do que os resolve. So justamente esses problemas que ela vai identificar,
para, a partir deles, ir deixando adivinhar, subtilmente, nas entrelinhas do texto e,
depois, na enigmtica frase final de Robert Bresson (cineasta que concebe a representao como figurao: No seria ridculo dizeres aos teus modelos: invento-vos
como sis - Il ne serait pas ridicule de dire tes modles: je vous invente comme
vous tes
134
da inveno figural, mesmo se o nome no emerge nestes termos no texto. A representao estaria para uma apreenso da globalidade do filme, enquanto a figurao
incidiria sobre o que da ordem da introduo de rupturas, de suturas nessa tota132
Nicole Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, in Admiranda, 5. Cahiers danalyse du film et de limage Figuration Dfiguration,
(1990): 9.
134
Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe (1959-1958) (Paris, ditions Gallimard, 1975), 35,
citado por Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, 19.
89
lidade. Neste sentido, seria passvel de ser ponderada como um equivalente da anlise
ou do gesto analtico e ainda da significncia, na acepo de Roland Barthes, que ao
longo da sua obra, desde Le troisime sens (1970) at La chambre claire (1980), passando pelo Le Plaisir du texte (1973), se vai progressivamente instalando do lado do
olhar em detrimento do lugar do texto. A figurao introduziria, assim, na perspectiva
de Barthes, um corte vertical na representao esta ideia de verticalidade vem de
Eisenstein, embora Barthes modifique o seu sentido pelo qual a suspenderia, em
favor de outra leitura das imagens, e a relegaria para o plano da mimsis. A figurao
corresponderia, ento, ao sentido obtuso que Barthes descobre nos filmes de
Eisenstein, ou melhor, nalguns fotogramas de filmes de Eisenstein, sentido que
depende da interrupo do movimento do filme e que se separa assim da imagem
global do filme, ou seja, da representao entendida, aqui, como sistema de evidncia
e de significao.135 A figurao equivale passagem da linguagem significncia, e
funda o flmico por contraposio ao cinemtico:
Se atentarmos em Roland Barthes, o que corta (dcoupe, em francs) o texto e
separa, por exemplo, a regra e a excepo o olhar, o ponto de vista na
medida em que ele se move, recua, aproxima-se, lana-se essencialmente
solicitado pelo imprevisvel da sua relao representao que parece,
quanto a ela, presa no seu lugar. 136
135
Cf. Roland Barthes, Le Troisime sens, notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M.
Eisenstein, Cahiers du Cinma no 222 (juillet, 1970), retomado em Essais Critiques III (Paris: Seuil,
1982).
136
Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, 12.
90
138
91
apario de um longquo, por muito prximo que esteja, uma trama singular de
espao e de tempo, o que apenas acontece uma vez 139, no fundo a aura, que faz o
valor cultual da obra de arte, teria o seu equivalente fotogrfico fugaz nesta capacidade que o retratado teria de reflectir, na contingncia do seu aparecer, as condies
materiais do seu aqui e agora. Mas, passado este curto instante na Histria da
fotografia, a autenticidade transforma-se dialecticamente no seu reverso negativo, i.e.,
em facticidade, mera objectividade. Estamos perante a famosa perca de aura, que
Benjamin diagnostica em relao a tudo o que do mundo e da realidade devenha
reproduzido tecnicamente. Eisenstein, ao contrrio, l o cinema como prolongamento
da pintura figurativa, usando-o para reler as outras artes, que analisa em funo de
categorias estticas fundadas cinematograficamente, e que lhe permitem reconhecer
naquelas manifestaes do cinema avant la lettre. O cinema , assim, o fim e o culminar das outras artes, que de algum modo o anunciam e que ele vem cumprir, concretizando o que de promessa dele elas continham. Deste modo, para Eisenstein, o
realismo cinematogrfico no se confunde com a reproduo mecnica espontnea do
real: ele resulta do carcter de evidncia que atribumos apreenso imediata de uma
representao. Ao nvel de uma obra de arte tal prende-se com convenes cristalizadas e o efeito da sua naturalizao que faz com que sejam interpretadas como
significaes espontneas, quando no fundo se tratam de reconstrues. Com efeito,
Eisenstein v no cinema e na reproduo fotogrfica uma possibilidade de libertao
para os signos, enquanto Benjamin a entende como um momento de reificao. Para
o cineasta, tal como para Benjamin, a reproduo retira a coisa da sua contingncia
referencial, do aqui e do agora, no fundo daquele instante onde o valor expositivo do
seu aparecer compete com o valor aurtico das obras de arte de culto; contudo, em
Eisenstein, isto sinnimo de um movimento de reorientao das coisas na direco
de uma dimenso eidtica que ele chama de imagicidade. 140
O diagnstico de Benjamin da perda de aura das coisas e das obras, sob o
efeito da sua reproductibilidade tcnica, enquadra-se no mbito de uma reflexo sobre
a perturbao da experincia esttica e das categorias da nossa percepo e apreenso
das formas de arte, introduzida pela fotografia. Se a fotografia, e por extenso cinema,
139
Walter Benjamin, Loeuvre dart (1936), citado por Brenez, Comme vous tes. Reprsentation et
figuration, inventions de limage cinmatographique, 15.
140
92
Se Benjamin recusa fotografia, excepo de por um curto instante, a possibilidade de manifestar o que do real resiste representao, e que para ele tem o nome
de aura (na expresso fugidia de um rosto de homem, as antigas fotografias cedem
lugar aura, uma ltima vez 142), e que da ordem da autenticidade da presena no
mundo, as teorias do cinema no seu incio, por exemplo, a de Jean Epstein, vo
atribuir ao cinema essa possibilidade de manifestao do real, entendido como o que
s acede visibilidade por um instante de fotogenia.
A aura desenha de algum modo o negativo de que a fotogenia fornece o
positivo: a primeira revela o que na contingncia do ser, no seu presente
absoluto, resiste representao; a segunda exalta uma essncia que apenas
se pode divulgar na e atravs da cinematografia. 143
Invento-vos como sis, a frase de Bresson com que Brenez remata o texto
141
Walter Benjamin, Petite histoire de la Photographie (1931), citado por Brenez, Comme vous tes.
Reprsentation et figuration, inventions de limage cinmatographique, 15.
142
Ibidem.
143
Brenez, Ibid., 18
93
resume bem a sua concepo da relao entre representao e figurao - que passa
simultaneamente por emancipar a representao cinematogrfica da sua carga estritamente mimtica, i.e., do facto de seu registo da realidade poder ser tomado como
uma reproduo fiel da realidade, um espelho da realidade, ou da sua identificao
com a economia significante da narrativa; e por aproxim-la, identific-la, com a
prpria ideia de figurao entendida como o que no interior dos valores de exposio
permite reencontrar de certo modo a aura de Benjamin: com efeito, se a figura perdeu
a aura, tal como Benjamin constata para a fotografia, ela ganhou o direito de olhar
para as formas da sua prpria fugacidade, i.e., o cinema permite acolher a contingncia na sua fugacidade. No fundo, a mobilidade e personalidade das coisas e dos
seres como expresso da fotogenia, tal como descrita por Epstein, que, semelhana
da aura, uma fasca e excepo por sobressaltos (-coups, em francs).
144
Por outro lado, a figura tambm, de certo modo, o equivalente do que o sentido obtuso de Barthes liberta na imagem, ao recolocar a coisa, o detalhe, o rosto, fora
da economia estritamente significante da imagem cinematogrfica.
144
Esta frase de Jean Epstein, em Bonjour cinma (1921), aproximada por Brenez da seguinte frase
de Walter Benjamin: O espectador forado a procurar numa imagem deste tipo a pequena fasca de
acaso, de aqui e agora, graas qual o real, por assim dizer, queimou o carcter de imagem, Petite
histoire(1931), ambos citados por Brenez, 17.
145
Cf. Brenez, 16: A imagem como manifestao, figurao, de um invisvel que por um instante se faz
ver, indo ao encontro da acepo do eidolon arcaico, por diferena com o sentido de imagem no mbito
da mimsis. O figural de Didi-Huberman, como acto que materializar esta concepo de imagem,
ressoa aqui. No caso do eidolon estamos mais perante um duplo, do que perante uma representao, no
sentido em que a imagem nesta acepo a incluso de um ser distante no seio de ser/estar aqui. Sob a
forma do mesmo o que se revela fundamentalmente outro. No caso da imagem mimtica, ela da
ordem do falso-semblante, do que passa a possuir um carcter distintivo, tanto mais marcado que a
aparncia deixa de ser considerada um aspecto da realidade e passa a ser concebida como uma
dimenso especfica colocada face ao ser, que tem como contrapartida a expulso da autenticidade (no
fundo, o equivalente da aura enquanto manifestao dos valores de presena e distanciamento e da reificao posterior de que fala Benjamin)
146
94
Brenez, 16.
147
95
148
De facto, se podemos
Cf. Jean Christophe Royoux, The time of re-departure: After cinema, the cinema of the subject,
trans. Allyn Hardyck, in Art and the moving image, ed. Tanya Leighton (London: Tate, Afterall, 2008),
348.
149
96
150
No seu texto sobre o ensaio cinematogrfico de Panofsky, Thomas Y. Levin refere que, paradoxalmente, a concepo do cinema do historiador de arte pode ser considerada como estando do lado da
presena fotogrfica, entendida enquanto efeito de real, mas no pelo lado que se espera, por exemplo
o de Siegfried Kracauer ou Andr Bazin, e sim pelo facto de aquele considerar que a cmara capta no
um real annimo e insignifcante, mas um real carregado de emoo e sentimento; eis o que escreve
Panofsky, numa carta a Philip Vaudrin, na sequncia da sua leitura de uma primeira verso da obra de
Kracauer, Theory of film. The redemption of reality: O esboo do livro do Sr. Kracauer interessou-me
tanto que no consegui resistir tentao de o ler de um s flego, apesar de ultimamente me encontrar
bastante ocupado, e este talvez o maior elogio que lhe posso fazer. Tanto quanto possvel julgar a
partir de um mero esboo, o livro do Sr. Kracauer promete ser uma obra muito estimulante e
importante, e a sua tese principal - o conflito intrnseco entre a estrutura cinemtica e a histria, a
indefinio e a finitude, a atomizao episdica e a lgica narrativa, parece-me ser simultaneamente
original e correcta. Pergunto-me apenas se este conflito no inerente ao prprio meio fotogrfico.
Tem havido uma longa discusso sobre se a fotografia (no a fotografia cinematogrfica, mas a
fotografia ordinria) ou pode vir a tornar-se numa arte. Esta questo, parece-me, tem de ser respondida afirmativamente, pois, enquanto a cmera desprovida de alma alivia o artista de muitas das
fases inerentes aos processos imitativos normalmente associados ideia de arte, deixa-o, no entanto,
livre para determinar boa parte da composio e, sobretudo, a escolha do tema. Reconhecemos, portanto, mesmo nos instantneos no s um interesse por fragmentos da realidade enquanto tal, mas
tambm uma forte tonalidade emocional, como na maioria dos instantneos de bebs, ces e tambm
noutros canais de narrativas sentimentais ou sanguinrias como os filmes, um fenmeno que o Sr. Kracauer parece subestimar, ao opor directamente, como ele faz, o incunbulo puramente factual do filme
s produes puramente fantsticas de Mlis. A adio de movimento e, mais tarde, do som, transfere
esta tenso inerente para o plano coerente e, potencialmente significante, das narrativas; mas parece-me
que aquela pode ser inerente ao meio fotogrfico como tal - uma afirmao que no de maneira
nenhuma uma objeco teoria do Sr. Kracauer, mas permite antes investi-la de uma validade ainda
mais abrangente. Citado por Thomas Y. Levin, Iconology at the movies: Panofskys film theory,
The Yale Journal of Criticism 9.1 (1996), 10.
97
cos cristalizados, e tornados cannicos pela linguagem clssica do cinema, para ser
reintegrada numa nova cadeia discursiva (as figuras como cones, peas de um puzzle
que preciso decifrar) - atravs de um uso dos procedimentos do cinema, sobretudo
da montagem e das possibilidades epistmicas que lhe so inerentes, por intermdio
de pausas, repeties e sobre-impresses -, e numa nova cadncia, num novo tempo
audiovisual, onde a figura emerge como resultado de uma polarizao, de uma espcie de iconologia do intervalo warburgiana, e se torna transmissora das formas do
pathos inscritas nos seus gestos. Ou, como diria Agamben, a propsito da polaridade
inerente a qualquer imagem, no caso de Godard, as figuras entendidas como reificao e anulao de um gesto, so reanimadas atravs da reintroduo da dynamis que
continuam a conservar, e que permite retir-las da imobilidade e isolamento, caractersticos da pose eterna, e devolv-las potncia dos seus gestos, por intermdio da
sua montagem com outros fragmentos de gestos, o que significa conceb-las como
fotogramas de um novo todo, do qual retirariam o seu sentido. 151
De facto, no caso do cinema, convm no esquecer que nunca falamos propriamente de motivos ou contedos, no sentido de objectos, mas de formas em devir,
i.e., de acontecimentos, marcados pela instabilidade e pela fluidez; na perspectiva do
figural, tal significa reconhecer no movimento e no tempo sobretudo no movimento
aberrante, para usar o termo deleuziano, entendido como movimento autnomo, independente da lngua ou do discurso, e que testemunha directamente de um tempo anterior e no submetido ao movimento normal definido pela motricidade -, atravs dos
quais corpos, palavras, gestos, figuras aparecem e desaparecem, se formam e se
desvanecem, os elementos fundamentais de manifestao do que prprio ao cinema,
enquanto modo especfico de pensamento. Este mantm em tenso a dimenso discursiva de leitura das coisas, o significado, e o que lhe resiste, o que da ordem de algo
mais prximo do significante, que abre instabilidade de sentidos, mais afeco e
intuio, do que razo e compreenso.
Por outro lado, a dimenso sociolgica da representao figurativa, de sntese
entre a singularidade cinematogrfica e os arqutipos que enquadram a realidade,
realada por Panofsky, constitui um bom pretexto para mencionar uma outra uti151
Agamben, Notas sobre o gesto, trad. Carlos Leone, in Catlogo Inter@ctividades Lisboa, (Lisboa:
CECL/FCSH/UNL, 1997), 19.
98
152
152
David N. Rodowick, Reading the figural, or, philosophy after the new media (Durham & London:
Duke University Press, 2001).
99
100
por aquele modelo para compreender as mutaes em curso, produzidas com a emergncia dos media electrnicos contemporneos. O livro apresenta-se como um esforo
para trabalhar a confrontao filosfica implcita entre a histria da teoria contempornea do cinema, enquanto exerccio semiolgico, e o aparecimento crescente na
televiso americana de imagens manipuladas digitalmente.
153
A teoria do cinema,
154
, tor-
nando a imagem articulvel, i.e., discursiva (um dos captulos do livro , justamente,
sobre os contributos da teoria flmica para esta transformao geral do discurso, para
o figural, e debrua-se sobre obras de Raymond Bellour, Thierry Kuntzel e MarieClaire Ropars). Para fazer face a estas mudanas necessrio pensar em termos
audiovisuais, ou seja, em funo do figural, e abandonar quer os modelos estruturalistas e o seu privilgio da significao textual, quer os modelos que privilegiam o
oposto, o suposto excesso e irredutibilidade do visual ao discurso. O figural no
tanto a combinao da imagem e do texto, como supe uma espcie de intervalo, de
entre dois, um campo dinmico em movimento perptuo que convoca simultaneamente texto e imagem, mas no se reduz a nenhum deles.
O que o figural de Lyotard se propunha diagnosticar, criticar, ultrapassar, ao
propor uma conjugao particular do discurso e da figura, corresponde, ento, para
Rodowick, nova lgica de sentido da qual emergem os novos media: estes
desenham um novo regime semitico, dada a sua natureza hbrida de combinao de
elementos visuais, textuais, verbais numa heterogeneidade espcio-temporal; obrigam
a reconsiderar a concepo tradicional de esttica, pois tornam insustentveis as separaes e hierarquias entre expresso plstica e expresso lingustica, artes do espao e
artes do tempo, bem como a separao da esfera da arte dos restantes campos da vida:
153
David N. Rodowick, Presenting the figural, in Reading the figural, or, philosophy after the new
media (Durham & London: Duke University Press, 2001), 3.
154
Ibidem.
101
os novos media so uma expresso da cultura de massas e fazem cair por terra uma
ideia de arte como esfera autnoma e experincia desinteressada, exterior ao mundo
da mercadoria e do capital; permitem dar a ler a configurao da sociedade contempornea e a indissociabilidade entre imagem e poder. O figural , ento, apresentado
por Rodowick como vindo preencher o vazio conceptual a que nos referimos,
intervindo como teoria semitica, como teoria social, criticando a dominncia das
formas de arte e de vida pela lgica da mercadoria, como teoria do poder, revelando a
imagem histrica, o hierglifo social (Siegfried Kracauer) inscrito nas novas imagens
e novas tecnologias da comunicao, medida que reorganizam a vida colectiva contempornea. Para expor o figural, Rodowick fornece leituras detalhadas no s de
Jean-Franois Lyotard, Michel Foucault ou Gilles Deleuze, mas tambm de Jacques
Derrida, Walter Benjamin ou Siegfried Kracauer.
O
155
experincia), o que se traduz em ir procurar na filosofia desconstrucionista e psestruturalista os recursos intelectuais que permitam conferir consistncia terica e
filosfica ao seu sentido de figural. O propsito do livro consiste em dotar as novas
imagens e as transformaes de que se fazem acompanhar, de ferramentas conceptuais altura das novas exigncias que colocam ao pensamento. No entanto, as
ferramentas de que Rodowick se serve resultam em parte de deslocaes de referncias e citaes que no foram pensadas originalmente pelos seus autores para
serem directamente aplicadas ao corpus dos novos medias, mesmo se em muitos
casos compreendem intuies fortes relativamente ao estado de coisas que preocupa
Reading the figural Retomaremos esta leitura crtica de Rodowick, quando se tratar,
no final do terceiro captulo, de sublinhar a passagem entre uma descrio do figural,
assente em concepes psicanalticas, metafsicas e ontolgicas da imagem, e a
155
102
156
sonho funda o entendimento em Lyotard de um figural puro. A violncia que as operaes do sonho exercem sobre a ordem da palavra e o sistema do texto, a proposta de
novos elementos no lingusticos, de unidades hieroglficas e respectivos quebracabeas que subentendem, so o modelo para pensar a perturbao figural dos
intervalos codificados do significante, responsvel pela introduo da dissemelhana
por entre os seus elementos.
No modelo saussuriano, criticado por Lyotard, todo o contedo semitico
encerrado sem resto, no interior do discurso, pela codificao semiolgica. Esta codi156
103
ficao supe uma compreenso do discurso como significao, o que quer dizer que
aquele determinado pelo sistema de intervalos invariantes estabelecidos a partir da
distino significante-significado, e pelo respectivo engendramento e ordenao de
unidades lingusticas de nveis diferentes, em funo dos eixos sintagmtico e paradigmtico. O funcionamento do cdigo de signos lingusticos, depende pois da anulao da fora material que o faz acontecer, reduzindo o evento da significao a
uma questo de signos sem materialidade. Tal conduz a um textualismo ordenado em
torno da questo da autoridade discursiva. 157
na perspectiva da transposio desta crtica para o territrio do cinema, que
Rodowick, em Reading the figural, comenta num dos primeiros captulos do livro
algumas das anlises flmicas publicadas, nos anos oitenta, por Marie Claire-Ropars e
Thierry Kuntzel 158; aquelas esto preocupadas, em termos tericos, com a fora destabilizadora do significante nos textos flmicos e procuram romper com a grande sintagmtica de Christian Metz e a semiologia estruturalista em que assenta. O filme
torna-se, aqui, objecto de uma estratgia de disrupo narrativa, em que o figural se
traduz na considerao das imagens-significantes na perspectiva do seu excesso em
relao narrativa. Nestes termos, os significantes formam um conjunto, uma constelao de imagens, que transborda a ordem narrativa, perturba a forma de legibilidade adquirida que lhe est associada, constituindo uma matriz fantasmtica que
d forma e movimento s relaes de desejo que ocorrem na fico.
159
O figural
157
Warwick Mules, The Figural as Interface in Film and the New Media: D. N. Rodowick's Reading
the Figural, Film-Philosophy Journal, Vol. 7 No. 56 (December 2003). http://www.filmphilosophy.com/vol7-2003/n56mules.
158
159
Ibid., 88.
104
Mules, Ibid.
105
Cf. Clara Rowland and Susana Nascimento Duarte, Images riddled with language: an interview
with
Tom
Conley,
MATLIT,
V.1,
n.
2
(2013).
http://iduc.uc.pt/index.php/matlit/article/view/1792/1158
162
163
Para Jean-Franois (Lyotard) o rbus tem a dupla funo de ser um agente de controlo e de sublimidade. Seria produtivo ler estas pginas de Discours, figure ao lado de Ceci nest pas une pipe, a
breve dissertao de Foucault sobre o aspecto figural da escrita. Clara Rowland and Susana Nascimento Duarte, Images riddled with language: an interview with Tom Conley.
106
164
nifica de algum modo o inverso, ou seja, prestar ateno ao modo como a escrita se
conjuga com os elementos visuais da imagem para formar um hierglifo que
interrompe e perturba o encadeamento visual e a legibilidade narrativa que suposto
veicular. 165
Esta identidade implcita entre espao de escrita e espao figural serve de
suporte aos seus estudos, quer sobre o inconsciente grfico na literatura, quer sobre a
presena da palavra, sobretudo na sua modalidade escrita, no cinema clssico (o filme
enquanto uma escrita e enquanto espao no qual a escrita inserida ou tem lugar).
Por sua vez, esta ideia de um espao da escrita, como reenviando para uma
dimenso figural, liga-se ainda, na obra de Conley, a uma outra ideia, a de uma escrita
do espao, de que os seus estudos sobre a cartografia no cinema so uma expresso.166
Conley estabelece duas aproximaes deliberadas a Jacques Rancire e a
Gilles Deleuze, no novo Prefcio a Film Hieroglyphs, por intermdio do conceito de
fbula e de dobra, que nos interessam em particular, pois permitem antecipar e
introduzir os dois prximos captulos na sua ligao ao figural.
Luc Vancheri afirma, baseando-se em Lyotard, que a apreenso do figural
assenta no pressuposto de que uma imagem se mostra sempre duas vezes. Uma primeira vez, em funo da determinao figurativa do seu tema ou assunto, cuja ela164
Tom Conley sublinha a diferena entre a dimenso nominal do signo, a que nomeia um referente, e
a dimenso figural, a da sua forma, que apela a uma srie de conotaes a ela associada, ao que poderamos chamar o seu inconsciente grfico. Sempre que os signos e a sua figura so vistos um em
relao ao outro, a fora da forma da escrita torna-se manifesta: no como uma assinatura do autor,
mas como uma tenso no limite ou fronteira do espao que de outro modo seria a ela associado. Cf.
Tom
Conley,
Reading
with
Marie-Claire,
Rouge,
11
(July
2007),
http://www.rouge.com.au/11/reading_ropars.html)
165
Letras visveis e signos conferem ao plano em que so vistos uma profundidade de campo
ambgua, com efeito, um desconcertante continuum de durao indecidvel. Tom Conley, Film Hieroglyphs. Ruptures in classical cinema (1991; repr. Minneapolis-London: University of Minnesota
Press, 2006), xiv.
166
107
borao aplicada torna explcito o fundo lingustico que a estrutura; e a uma segunda
vez a partir da hiptese de que a imagem restitui o visvel, o pensamento e o desejo.
Admitir o desejo reconhecer imagem um complexo de foras que a pem e em
movimento e a habitam. conceder-lhe o modo de uma diferena entre o que ela
expe e o que ela supe, o que ela torna visvel e o que ela transforma, o que ela sabe
e o que ela experimenta. 167
Se concordarmos com estes dois nveis de ocorrncia do figural, podemos
olhar para o trabalho de Tom Conley sobre os filmes como um esforo para expor um
intervalo ou uma diferena desta ordem
168
167
168
Tendo em conta que a escritas nos/sobre os filmes nos permite virar os objectos contra eles
prprios, fazendo deles outra coisa que no o que o que os produtores de uma obra, na sua ideologia
(incluindo as suas estratgias de distribuio, os efeitos especiais, a montagem, no seu desgnio de instigarem um dilogo binarizado em facebooks e afins), gostariam que ela fosse. Clara Rowland and
Susana Nascimento Duarte, Images riddled with language: an interview with Tom Conley.
108
Gilles Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2 (Paris: Les ditions de Minuit, 1985), 298.
170
171
109
J o seu texto The Strategist and the stratigrapher, sobre o tratado da paisagem no cinema contemporneo composto por Deleuze, e que acompanha a caracterizao pelo filsofo da nova visibilidade a que as coisas acedem com o cinema
moderno - uma visibilidade estratigrfica -, parece ir no mesmo sentido: propor a possibilidade de um cinema clssico que seria, desde a sua origem, um lugar da imagem
tectnica, que o que para Deleuze define o cinema moderno. de novo uma
dimenso de legibilidade que se insinua, agora no seio da visibilidade da paisagem
clssica, e que faz com que, para Tom Conley, o intervalo, um trao distintivo da
imagem-movimento, que conota continuidade e a correspondncia entre planos e a
aco, devenha o interstcio, aquilo que identifica, nos exemplos da Imagem-Tempo,
a disjuno total entre um plano e os que o precedem e lhe sucedem - a paisagem,
por exemplo, de um filme como Winchester 73 (Anthony Mann, 1950), tanto para
ler como para ver; ou o ltimo plano da paisagem destruda de The naked spur
(Anthony Mann, 1953), em que a cmera varre com uma panormica uma extenso
gigantesca de rvores abatidas, fazendo com que o filme, de algum modo, termine
onde comea o cinema moderno e contemporneo, cuja tarefa ser precisamente a de
contar a histria de tais paisagens, a histria natural da sua destruio. Esta noo
deleuziana de legibilidade da paisagem, de uma paisagem estratigrfica, que Conley
entende como parte quer do cinema clssico, quer do cinema moderno, ecoa a ideia de
escrita como processo cartogrfico, inspirada em Ropars, e atravessa igualmente a
proposta de um cinema cartogrfico, tal como exposto na sua obra Cartographic
Cinema.
Se podemos dizer que Conley fora de certo modo esta conjugao disruptiva
entre enunciados escritos e visibilidades no cinema clssico, no deixa de ser interessante verificar que o que, no seu caso, resultado de um gesto analtico, em muito
dependente da interrupo do fluxo do movimento dos filmes, e corresponde ao tornar
perceptvel de uma dimenso no manifesta dos filmes, para Deleuze, integra-se numa
reflexo sobre a histria manifesta das formas cinematogrficas (ou se calhar, em
termos mais correctos, sobre a histria das formas cinematogrficas tomadas no seu
nvel literal, i.e., tal como se apresentam na sua imediaticidade, sem que a sua
apreenso dependa de uma suposta profundidade que as desfiguraria) na qual, por sua
vez, se inserem os seus estudos dos lectosignos, sendo que a descrio dos enunciados
especficos do cinema moderno se coloca precisamente em termos da disjuno entre
110
172
172
Segundo Tom Conley, o primeiro (o arquivo) estaria prximo da histria do cinema e do cinema
clssico (o regime da imagem-movimento) que circula nos filmes modernos. O ltimo (o diagrama)
seria a soma dos arquivos postos a trabalhar de modo a que o cinema, pelo menos tal como entendido
aqui e agora, possa ser considerado do ponto de vista de uma operao estratgica. E aqui seria pertinente perguntar at que ponto um cinema estratigrfico vai na direco de um ou de outro. Move-se
na direco do arquivo ou na direco do diagrama?. Tom Conley, The strategist and the stratigrapher, in Aftereffects: Gilles Deleuze and the Philosophy of Cinema (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2010), 198-99.
173
111
Cf. Clara Rowland and Susana Nascimento Duarte, Images riddled with language: an interview
with Tom Conley.
112
idade esttica, no seria o esconjurar do discurso, mas uma outra forma de articular o
ver e o dizer resultante da configurao de outros modos de ler a imagem.
Contudo, ao contrrio de Lyotard ou Didi-Huberman, em que o ir para alm da
representao e do modo como a se articula palavra e imagem implica a proposta de
um outro topos para o pensamento cujo modelo seria o inconsciente (um inconsciente
esttico em que o visvel se quereria autnomo da conotao da figura e do seu devir
linguagem), Rancire recusa a ideia de profundidade, de algo escondido, no fundo, de
um animismo e de uma dimenso inconsciente das imagens. No prximo captulo
iremos analisar esta perspectiva figural sobre as imagens cinematogrficas como
mquinas no desejantes que realizam operaes na fronteira do visvel e do dizvel.
E, neste ponto, a aproximao reivindicada por Conley deixa de ser pertinente, j que
Rancire demarca-se implicitamente de um olhar sobre o cinema que, demasiado
dependente de uma espcie de arrt sur limage, ignorando o movimento como dado
bsico da imagem cinematogrfica, e baseando a irrupo da dimenso figural do
cinema na questo do fotograma, privilegia uma espcie de dimenso inconsciente da
imagem cinematogrfica, dimenso figural que a anlise permitiria finalmente
decifrar, como nvel latente de leitura das imagens.
113
114
CAPTULO II
REGIME de REPRESENTAO versus TRABALHO de DESFIGURAO: configuraes do visvel e do dizvel no regime esttico em geral e no
cinema moderno e contemporneo em particular
Rancire, Une fable contrarie, in La fable cinmatographique, 7-28 (Paris: Seuil, 2001).
115
116
176
Ismail Xavier, O discurso cinematogrfico. A opacidade e a transparncia (So Paulo: Paz e Terra,
2005), 205.
177
Ibidem.
178
Ibid., 206.
117
118
119
183
120
faculdade de gosto, mas poltica. Isto significa que h uma poltica da esttica, o que
no caso, por exemplo, da passagem do regime de representao ao regime esttico,
determina no uma mera ruptura medida em termos artsticos, uma simples transio
da representao no-representao, como o pretendeu o modernismo, mas uma
alterao profunda no sistema de evidncias sensveis que do a ver a distribuio
dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do barulho no
interior de uma comunidade, que do a ver ao mesmo tempo a existncia de um
comum e as dcoupages que a definem os lugares e as partes respectivas.
184
partir desta esttica primeira, relativa s formas de existncia sensvel que caracterizam uma poca e a formao de um povo, que se pode colocar a questo das prticas estticas.
185
121
esttica: se as duas idades se opem nos princpios, no se opem nas obras os dois
regimes de expresso encontram-se ligados por uma relao indefinida, indeterminada, atravs da presena latente de um regime no outro, da incluso de um sensvel puro no interior de uma potica aristotlica.
Neste sentido, o regime esttico da arte um sistema de possibilidades historicamente constitudo, mas que no abole o regime representativo previamente dominante. Num certo ponto no tempo, vrios regimes coexistem e misturam-se nas
prprias obras.
186
tornar evidente o que especfico do regime esttico da arte o trabalho de desfigurao do anterior modelo representativo e exibir esta indecibilidade entre os dois
regimes.
Como foi referido, em La fable cinematographique, Rancire comea por precisar a emergncia do cinema na dependncia da emergncia da idade esttica,
enquanto caracterizada pela figura dinmica e contraditria da forma de sensibilidade
que lhe corresponde. Assim, recusa, como j abordado acima, as concepes do
cinema de cariz ontolgico, que perspectivam a imagem cinematogrfica em funo
de uma especificidade do meio, identificada com a sua aptido natural para o registo
neutro da vida annima, e a tornam originariamente destinada a transgredir o regime
mimtico do muthos ou da fbula aristotlica. O tipo de discurso indirecto devolvido
pelo olho mecnico da cmara, que v sem pertencer a ningum, no uma questo
de aparelho, mas de pr-disponibilidade da sensibilidade da poca para este tipo de
viso, em que no mais o ponto de vista privilegiado de uma conscincia que
importa. Neste sentido, a especificidade cinematogrfica nada tem a ver com algo de
prprio matria cinematogrfica. As vises do cinema que a preconizam Epstein,
Bazin, Deleuze - baseiam-se, para a identificar, nos mesmos elementos que servem a
lgica que contrariam, i.e., nos elementos ficcionais que so comuns velha arte das
histrias. Recorrendo ao trabalho de desfigurao que caracteriza o regime esttico
das artes desfaz(er) as articulaes da fico e do quadro representativo; faz(er)
aparecer o gesto da pintura e a aventura da matria sob os sujeitos da figurao;
faz(er) brilhar, por detrs dos conflitos de vontades dramticas ou romanescas, o bril186
Gabriel Rockhill, The Janus-Face of Politicized Art: Jacques Rancire in Interview with Gabriel
Rockhill, in Jacques Rancire, The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, trans.
Gabriel Rockhill (London-NY: Continuum, 2004), 50.
122
ho da epifania, o esplendor puro do ser sem razo; esvazia(r) ou exacerba(r) a gestualidade dos corpos expressivos, desacelera(r) ou acelera(r) a velocidade dos encadeamentos narrativos, suspende(r) ou sobrecarrega(r) as significaes
187
- aquelas con-
cepes do cinema retiram uma fbula de uma outra: a partir dos mesmos elementos
procedem a uma outra distribuio e organizao das aces, expectativas, privilegiando agora a escrita da opsis (do espectculo do visvel), ao invs do muthos. Tal
remete no para uma essencialidade do cinema, mas antes para uma ideia de arte que
encontra correspondentes anteriores nas outras artes, sobretudo na literatura que, ao
afectar o trabalho do estilo da grande passividade do visvel, para desfazer e contrariar
os agenciamentos de aces e os conflitos de vontades, d o mote da revoluo
esttica. Uma outra prova de que esta vocao anti-representativa do cinema no
depende da imagem em movimento per se, mas tributria do regime esttico das
artes que o precede, o facto de o cinema permitir igualmente a actualizao do
regime de representao, da sua lgica das histrias e das aces bem encadeadas.
Por outro lado, Rancire no deixa de se preocupar em precisar o que, apesar
do solo comum, diferencia a imagem cinematogrfica das outras artes, da literatura,
do teatro. E tambm o que separa o trabalho de des-figurao do regime esttico em
geral, da sua concretizao particular no seio do cinema.
188
123
em relao matria sobre a qual se exerce cada arte. Esta ltima no d por si
prpria os signos que produz; depende de escolhas estticas subjacentes que se vm
inscrever na sua superfcie. Assim, tendo em conta a submisso do cinema s partilhas do regime esttico de que contemporneo, a impossibilidade de a sua materialidade impr por si prpria novas partilhas, o que o torna arte a manifestao, ao
nvel da imagem, da sensibilidade que define o regime esttico, reconhecvel desde
logo nas montagens da literatura, nas suas narraes e no modo de as desfigurar, e que
o cinema mais no faria do que re-agenciar. Por outro lado, como vimos, a identificao dos dois regimes procura contrariar a ideia de uma partilha entre ambos que se
faria por ruptura, segundo uma imagem evolutiva da histria da sensibilidade e das
formas que produz. Para Rancire, no h corte entre os dois regimes, as duas idades
coexistem em cada obra. Neste sentido, o regime esttico sempre correlativo do regime representativo.
189
ralmente, pelo facto de permitir um acesso imediato ao sensvel, torna-se, por isso
mesmo, indissocivel de um restaurar dos elementos do regime representativo (fbula,
personagens, gneros), como condio, segundo Rancire, do reencontro da potncia
activa da arte, de acesso ao sentimento de domnio e construo.
Assim sendo, se por um lado, a desfigurao, em Rancire, o nome para o
trabalho pelo qual se realiza a transgresso do regime de representao, por outro, o
contrariar das suas regras, continua a ter o discurso, por intermdio da fbula e da literatura, como referncia para a sua modelao.
189
Assim, por exemplo, para o caso da pintura: se no regime de representao, a potncia das palavras
servia de modelo que a representao pictrica tomava como norma, por sua vez, o regime esttico no
passa a significar uma emancipao da pintura em relao
lgica discursiva. As palavras mudam
apenas de funo, passam a ser o que, rompendo a superfcie representativa, a requalifica, a
fazendo
aparecer um outro tema - a manifestao da expressividade pictrica. Este tema, que
o da matria
pictrica que cobre o quadro, no chega assim a libertar-se do constrangimento narrativo. A nova
lgica visual, para alm das relaes que estabelece com o novo discurso que a legitima, no deixa de
depender de uma relao de coerncia com a lgica narrativa e a sua formulao literria. Cf. Jacques
Rancire, La peinture dans le texte, in Le destin des images (Paris: ditons La fabrique, 2003), 88.
124
191
imagem estava destinada a intensificar a potncia da aco, quer atravs da representao directa dos sentimentos ou pensamentos, por meio da expresso dos rostos e
atitudes dos corpos; quer atravs das figuras poticas que colocam uma expresso no
lugar de outra). Por sua vez,
palavra viva que regulava a ordem representativa 192, o regime esttico ope
o modo da palavra que lhe corresponde, o modo contraditrio de uma palavra que fala e se cala ao mesmo tempo, que sabe e no sabe o que diz. Ela
ope-lhe a escrita (), segundo duas figuras que correspondem s duas
formas da relao entre o pensamento e o no pensamento (). A escrita
muda a palavra que as prprias coisas mudas transportam. a potncia de
significao inscrita sobre os seus corpos o tudo fala de Novalis ().
Toda a forma sensvel () falante (). A escrita literria concebe-se
190
125
193
A escrita muda das coisas liberta, na sua prosa, a verdade de uma civilizao
ou de um tempo, essa verdade que recobre a cena outrora gloriosa da palavra viva.
Esta mais no , agora, do que a v cena oratria, o discurso da superfcie e das suas
agitaes.
194
ningum e no diz nada, seno as condies impessoais, inconscientes da prpria palavra. Esta segunda forma da palavra muda est presente, por exemplo, no dilogo
do segundo grau, dos dramas de Henrik Ibsen. Este j no exprime os pensamentos,
os sentimentos e as intenes dos personagens, mas o pensamento do terceiro personagem que assombra o dilogo, o confronto com o desconhecido, com as potncias
annimas e insensatas da vida. 195
De um lado, a palavra escrita sobre os corpos, que deve ser restituda sua significao linguajeira atravs de um trabalho de decifrao e de uma reescrita; do outro a palavra surda de um potncia sem nome que se encontra por
detrs de toda a conscincia e de toda a significao, e qual preciso dar
uma voz e um corpo. 196
Em Aprs la littrature
197
Bresson traduz estes dois modos da palavra caractersticos do regime esttico, atravs
da anlise de Mouchette e de como Bresson faz a transposio do romance de
Georges Bernanos para o cinema. No se trata, para Rancire, de dizer como Andr
Bazin, a propsito de Journal dun cur de campagne, que o filme guarda apenas o
mais literrio, o dirio, evitando a ilustrao das descries visuais, o que tornaria,
segundo aquele autor, o filme mais literrio que o livro e o livro mais cinematogrfico
do que o filme; trata-se antes de fazer recuar o livro, agora o Nouvelle histoire de
Mouchette, at antes da literatura, no sentido do regime de representao, restaurando
um certo encadeamento da narrao descontinuada do romance, por intermdio de um
processo de fragmentao exacerbado dos planos; este, de acordo com Rancire, pro193
126
198
199
198
127
201
Em termos cinematogrficos, tal pode justificar uma investigao sobre as condies impessoais,
inconscientes da prpria palavra, por contraste com uma palavra que exprime pensamentos, sentimentos e intenes dos personagens se podemos reconhecer em traos gerais o modo como o regime
de representao, segundo Rancire, est presente no cinema, enquanto determinada partilha do sensvel, do mesmo modo que atravessa outras artes, h no entanto o que faz a sua singularidade, i.e., a
natureza da matria visual do cinema e dos enunciados especficos para que reenvia. Assim, por
exemplo, se reconhecemos no regime clssico do mudo ao falado uma palavra com as caractersticas
descritas acima, uma palavra de certo modo consciente, que exprime a interioridade dos personagens, a
sua manifestao no cinema deu azo a imensas discusses, nomeadamente no que diz respeito ao que a
deveria distinguir de ocorrncias idnticas na literatura e no teatro os dilogos tm, por exemplo, de
ter em conta o que se v, os elementos da imagem, a sua dimenso de integrao automtica dos personagens num espao e tempo bem definidos e de apreenso imediata, o que implica procedimentos
diversos do teatro e da literatura que exigem outro tipo de marcadores para assinalar pensamentos e
sentimentos.
202
128
Cf. texto de Aime Israel-Pelletier, Godard, Rohmer, and Rancires Phrase-Image, SubStance
#108, Vol. 34, no. 3, p. 42 Issue 108: French Cinema Studies 1920s to the Present (2005): 33-46.
204
Jacques Rancire, Le destin des images (Paris: ditons La fabrique, 2003), 15-16.
129
Ibid., 56.
130
206
206
131
207
132
133
209
agrilhoado subordinao ao discurso, atravs das histrias, das narrativas, a fraseimagem serve a Godard, na ptica ranciriana, simultaneamente para devolver o
cinema ao que resiste linguagem, o enigma da vida e dos corpos, e para assim lhes
restituir novamente o discurso, mas agora um discurso produzido aps o desfazer dos
209
134
laos previsveis entre o ver e o dizer estipulados pelo regime de representao, o que
significa a possibilidade, para usar termos deleuzianos, de atingir os corpos antes das
palavras, para que possam inventar as suas prprias palavras. 210
Rancire sublinha, em relao a este desejo de esconjurar o modelo de representao e a armadilha das suas narrativas e histrias, presente nesta fase godardiana
de cinema reflexivo, entendido enquanto meditao retrospectiva e prospectiva sobre
o que o cinema e o que a imagem, a manuteno de uma dimenso discursiva de
articulao frsica de vrios elementos heterogneos, i.e., a j referida constituio de
um outro drama a partir dos elementos resultantes da desfigurao do anterior regime
de representao. 211 Vivre sa vie (1962) um dos filmes da primeira fase da obra de
Godard, onde se comea a vislumbrar essa desfigurao da ordem dominante da
representao atravs de um uso dialctico da montagem como forma de encadear os
heterogneos, em que os diversos fragmentos convocados por Godard se ligam por
choque.
212
210
135
linguagem que tambm uma interrogao sobre o cinema atravs dos meios do
cinema.
Em Vivre sa vie, com efeito, j est presente uma certa angstia sobre a capacidade da palavra, sobre o dizer possvel dessas experincias existenciais, de um lado
o amor, e do outro a experincia de opresso (neste caso, vivida por uma prostituta),
que far a marca das obras posteriores de Godard (por exemplo, dando lugar mais
tarde, na fase politizada de Godard, questo de como representar cinematograficamente a experincia da luta de classes.) 213
importante, no caso de Vivre sa vie, comear a olhar para o filme a partir da
sua estrutura, j que, em Godard, o que se quer dar a ver indissocivel do como se
d a ver, ou seja, neste caso, de uma problematizao explcita da forma narrativa e
das suas convenes cinematogrficas, e os doze episdios que compem o filme so
referidos por Godard como a opo estilstica necessria visibilidade mais adequada
do que o problema, a investigao do filme, a saber, a apreenso do movimento do
pensamento.
Esta estrutura deliberada faz ressoar mltiplas referncias: os onze fioretti de
S. Francisco de Assis, de Roberto Rosselini (que reaviva, dando-lhe contornos
totalmente novos, a forma narrativa dos filmes em sketches, e a que Godard se refere
explicitamente no argumento, quando menciona o uso dos inter-ttulos), as doze
estaes da cruz, e Bertold Brecht. Godard relaciona explicitamente, em entrevistas
da altura, a diviso em doze episdios com o desejo de enfatizar o que ele designa por
lado teatral do filme, do cinema: Isto acentua o lado teatro, o lado Brecht. 214
213
214
Jean Collet, Entretien avec Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma 138 (dc. 1962), retomada em
Godard on Godard, ed. Jean Narboni and Tom Milne, 171-196 (New York: Da Capo Press, 1986),
187. Algumas frases de Godard extradas da mesma entrevista contempornea do filme: Comeo pelo
documentrio, para lhe dar a verdade da fico.; Estava a tentar encontrar o concreto. Quanto mais
me aproximo do concreto, mais prximo fico do teatro. Vivre sa vie muito concreto e ao mesmo
tempo muito teatral.; ao ser-se realista descobre-se o teatro por detrs do teatro est a vida; por
detrs da vida o teatro; comecei pelo imaginrio e descobri a realidade (referncia aos filmes anteriores, que Godard diz tratarem-se de filmes de cinfilo, que tm como ponto de partida o prprio cinema e no a vida), mas por detrs da realidade est outra vez a imaginao.; o cinema espectculo
(Mlis) e investigao (Lumire). O que sempre quis, basicamente, foi fazer investigao sob a forma
de espectculo.; O lado documental um homem numa dada situao. O espectculo acontece
quando se faz desse homem um gangster ou um agente secreto. Em une Femme est une femme, o
espectculo vem do facto da mulher ser uma actriz. Em Vivre sa vie, uma prostituta.
136
215
A interrupo consiste
215
Walter Benjamin, Quest-ce que le thtre pique?
in Essais sur Brecht, trad. P. Ivernel, (1931;
rd. Paris: La Fabrique ditions, 2003), 22, 24-26, 27 citado por Georges Didi-Huberman, Quand les
images prennent position. Loeil de lhistoire 1 (Paris: Les ditions de Minuit, 2009), 61.
216
Ibidem.
137
elemento que se trata de pensar e fazer sentir, enquanto forma que enforma a realidade.
Atravs da diviso em episdios, e dos inter-ttulos, a ateno desviada da
progresso dramtica da histria de Nana, para se concentrar na sua reaco a cada
um dos acontecimentos medida que ocorrem. Esta distanciao em relao histria
de Nana, permite, ainda, lembrar-nos constantemente que estamos a ver uma realidade filmada, que partilha semelhanas com a vida actual, mas uma realidade
construda.217
Para Godard, os doze episdios e a sua distncia e exterioridade em relao s
aventuras de Nana, so paradoxalmente o que permite chegar, tocar, o seu inverso, a
mxima interioridade, identificada com o pensamento em aco: Queria mostrar o
lado aventuras de Nana isto e aquilo/tal e tal. A diviso em quadros separados corresponde viso externa das coisas que melhor me permitiria a transmisso do sentimento, da sensao, do que se passaria no interior... Como se pode restituir o
interior? Permanecendo prudentemente de fora. 218
Isto aponta para uma ideia importante na compreenso deste filme e do cinema
de Godard: que o cinema, tal como a pintura e as outras artes visuais, um instrumento precioso, embora controverso, para nos esclarecer sobre ns prprios e a
realidade existencial na qual estamos imersos. Godard reconhece que a cmara e o
som no captam mais do que signos externos e que este embate na superfcie dos
seres pode fazer crer que o cinema desajustado para a procura dos eus interiores
dos personagens, definidos psicologicamente. Contudo, Godard rejeita, poca, o que
chama de erro de Antonioni, que defenderia que a no comunicao o tema mais
adequado ao cinema:
De qualquer modo, alguma coisa acontece. por isso que o cinema de Antonioni, com o seu elemento de no-comunicabilidade, no o meu. Rosselini
disse-me que eu procuro desembaraar-me do pecado de Antonioni, mas que
mal o consigo evitar. Acho que quando nos deparamos com este tipo de
217
Estamos perante um realismo crtico, que supe uma crtica do realismo. O cinema no nos d
acesso a um reflexo da realidade, mas a um recorte da realidade, um recorte simultaneamente parcial e
inseparvel da realidade.
218
Jean Collet, Entretien avec Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma 138 (dc. 1962), retomada em
Godard on Godard, ed. Jean Narboni and Tom Milne, 171-196 (New York: Da Capo Press, 1986),
187.
138
problema, basta estarmos de boa f. Acho que errado dizer-se que quanto
mais se olha para algum, menos se compreende. Mas, claro que se
olharmos para as pessoas demasiado tempo, torna-se inevitvel acabarmos a
questionar o valor do que estamos a fazer. Se passarmos dez horas a olhar
para uma parede acabamos a fazer perguntas sobre a parede apesar de no
ser mais do que uma parede. Estamos apenas a arranjar problemas a ns
prprios. por isso, tambm, que o filme uma srie de sketches;
necessrio deixar as pessoas viverem a sua vida, e no estud-las demasiado
profundamente, pois se o fizermos acabamos por nada compreender. 219
221
uma pessoa no uma essncia misteriosa que se vai revelando ao longo do tempo,
mas est imediatamente presente nos actos dessa pessoa. O filsofo desafia a ideia de
que as emoes apenas podem ser compreendidas atravs da experincia individual
que delas se tem: sugere, em vez disso, que podem ser estudadas na forma de comportamentos, uma vez que o nico stio onde existem na realidade so as expresses, os
gestos e os actos de um indivduo. Merleau-Ponty sugere ainda que o cinema est par-
219
Ibid., 187.
220
Jean Collet, Entretien avec Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma 138 (dc. 1962), retomada em
Godard on Godard, 187. Segundo Godard, no sabemos, mas j Griffith dizia, justamente, que os
filmes so a cincia de fotografar o pensamento. Richard Schickel, D.W. Griffith: An American Life
(New York: Simon & Schuster, 1983), 489.
221
139
ticularmente bem posicionado para ilustrar esta nova psicologia, em que o pensamento devem gesto e expresso, terminando a sua exposio com a frase de Goethe:
o interior o exterior/ o que est no interior, est tambm no exterior. 222
A psicologia, no sentido clssico, ento, para Godard um obstculo na perscrutao dos mistrios do ser humano. Isto assinalado logo na cena inicial quando,
depois da conversa ao balco entre Nana e o seu ex-marido, os dois jogam pinball, ao
mesmo tempo que trocam em tom amigvel, por contraste com a tenso anterior, as
ltimas palavras da cena. Ele menciona as redaces dos alunos do seu pai e chama
ateno para o carcter extraordinrio de algumas. A cmara faz um ligeiro movimento de reenquadramento, isolando Nana no plano, e sublinhando a sua postura pensativa, enquanto escuta a voz de Paul, que cita uma das redaces: A galinha um
animal com um interior e um exterior. Se retirarmos o exterior, fica o interior. Se retirarmos o interior, v-se a alma.
A atitude filosfica e cinematogrfica do projecto de Godard sintetizada
nesta frase: se os filmes se resumem a material audiovisual vocacionado para o registo
da exterioridade da realidade; se, no entanto, alguns filmes se aventuram em ir para l
destas representaes exteriores, procurando sugerir indirectamente a interioridade e a
psicologia do homem; Godard, por sua vez, quer, sem recorrer psicologia e mantendo-se superficie, ir mais alm, e expor outra coisa, mais profunda e enigmtica
- o que tenta atingir com o seu processo de composio cinematogrfico, com a reunio a que nos referimos entre o teatro e a vida (o espectculo e a investigao), e a
que alude quando diz, em relao a Vivre sa vie, o filme foi feito por uma espcie de
segunda presena 223:
O que estou a tentar exprimir so pensamentos, em vez de histrias.
No se trata de espiar Nana (Franois Reichenbach), nem de a perseguir
(Bresson), ou surpreender (Rouch), trata-se apenas de a seguir, de a acompanhar: ou seja, de ser justo e bom (Rosselini) ... Nana, que graciosa, que ,
digamos, cheia de graa, sabe como guardar a sua alma ao mesmo tempo que
entrega o seu corpo... Gostava de tornar palpvel aquilo a que a filosofia
moderna chama de existncia enquanto oposto essncia: mas ao mesmo
tempo, graas ao cinema, quero dar a impresso de que no h uma ver222
140
dadeira oposio entre os dois, que a existncia supe a essncia e viceversa, e que magnfico que assim seja. 224
Para chegar a esse algo mais a alma, - Godard desordena as relaes habituais entre a palavra e a imagem, o modo como espelham a articulao entre interior e
exterior, libertando-os das regras que tradicionalmente codificam a sua manifestao,
ao nvel do regime de representao. A palavra deixa de ser o acesso ao que est
escondido nas almas, o que conta e descreve o que est longe dos olhos os dilogos
em Vivre sa vie aparecem muitas vezes como intruses, como interrupes ao
desenrolar da histria, emancipando-se de qualquer funo de explicitao de motivaes e humores; e a imagem, i.e., o visvel deixa de estar subordinado restituio
de uma ordem dramtica, de um agenciamento de aces e da sua lgica causal de
progresso, para se preocupar antes com a restituio dos gestos inconscientes do ser,
da palavra muda escrita sobre os corpos, para recuperar os termos rancirianos.
Voltamos ao primeiro episdio, agora ao seu incio.
Nana e Paul so filmados de costas, vislumbramos Nana no espelho, mas se
no a tivssemos visto no genrico, teramos de esperar at ao fim da cena para a conseguirmos ver. Paul s o veremos melhor no fim da cena. Este dispositivo de captura
dos personagens, faz-nos concentrar no que dito, uma vez que a visibilidade dos
personagens nos vedada estamos perante um prolongamento da utilizao de procedimentos de distanciao, agora ao nvel do trabalho de cmara (em termos visuais,
as relaes espaciais de Nana com o que rodeia funcionam como material para
variaes estilsticas; no entanto, espaos e cmara, nas suas variaes, ora
comandam as atitudes do corpo de Nana, ora exibem os graus de liberdade que lhe
permitem). Percebemos que esto a terminar uma relao matrimonial, que tm um
filho e, o mais importante, que Nana no sabe como se exprimir. As deixas centramse na denncia da incompreenso, da dificuldade em se fazer entender pela linguagem. Mais tarde nesta cena, e depois na ltima, em conversa com o filsofo Brice
224
Jean-Luc Godard, Dossier de imprensa do Festival de Veneza de 1962, citado por Colin Young,
Conventional-Unconventional, Film Quartely, Vol. 17, N1 (Autumn, 1963): 22. Reenviando ainda
para a frase da galinha citada acima: a frase mostra o programa do filme, no sentido tambm da procura
de um equivalente cinematogrfico do que Barthes chamou de escrita branca (criture blanche), que
descrita como emergindo da procura de um terceiro termo, termo neutro ou termo-zero entre os dois
termos de uma polaridade. Deste modo, diz Barthes, aproximamo-nos da frescura primeira do discurso,
uma escrita renasce no lugar de uma linguagem indefinida.
141
Parain, ela diz: quanto mais falamos, menos as palavras significam. Insatisfeita com
as palavras, Nana diz preferir permanecer em silncio. Mais uma vez, o plano da
fico, da histria de Nana, faz ecoar atravs das palavras do personagem, um
problema que no s seu, mas ser tambm o do filme. Tal como o personagem
aspira ao silncio, o filme aspira a ser um filme mudo.
Logo nesta primeira cena estamos, ento, em presena no s de um personagem e de uma fico, mas tambm de um estilo o de Godard que se anuncia
na imagem e enuncia nos dilogos.
Se no podemos ver Nana, ento vamos ouvir o que diz. Se ela no confia no
que diz, iremos habituar-nos ao silncio. O filme prepara-nos para o que vai ser o seu
trabalho, prenunciado desde logo pelo genrico, e os trs planos, de perfil, de frente,
de perfil novamente, do rosto de Nana: um estudo fisionmico atento superfcie
escultural e aos gestos do corpo humano, custa do sacrifcio da profundidade psicolgica e do desenvolvimento dos personagens. O filme diz-nos que no devemos
esperar explicaes aprofundadas de humor ou ambio, motivaes dramticas no
sentido causal bsico. A seguir a esta primeira cena, onde percebemos que a ruptura
de Nana com Paul para ela um comeo, iremos descobrir o que ela faz com a sua
liberdade e quais sero os obstculos a essa liberdade. O filme ir, ento, circunscrever os obstculos que se opem ao desabrochar de uma liberdade encontrada,
que tambm se poderia chamar felicidade. A interioridade de Nana -nos dada a ver
atravs de um olhar pousado sobre os momentos privilegiados ao acaso de um itinerrio.
NANA ento as coisas no esto muito felizes?
YVETTE No triste. Mas eu no sou responsvel!
NANA Acho que somos sempre responsveis pelo que fazemos. E livres.
Levanto a minha mo, sou responsvel. Viro a cabea para a direita, sou responsvel. Estou infeliz. Sou responsvel. Fecho o olhos, sou responsvel.
Esqueo que sou responsvel, mas sou-o. No como eu digo. Querer
evitar isto, idiota. No fim de contas, tudo belo. Basta interessarmo-nos
pelas coisas e ach-las bonitas. No fundo, as coisas so como so nada
mais... um rosto um rosto, (...) Os homens so os homens. E a vida, a
vida.
Ela aqui esboa uma espcie de tica, que tambm a do filme: Eu sou responsvel; Um rosto um rosto. Uma tica que se faz porta-voz da esttica do
142
filme e a permite ler como uma tica. Elogio da superfcie, de um aqum ou alm da
linguagem. E que permite tambm reconhecer a dimenso metafsica do filme. As
dificuldades de ser, as suas contradies e inquietaes na procura do difcil acordo
entre si e o mundo, ela e o filme vo resolv-las recusando o drama, aceitando a vida
tal como ela . Isto significa no procurar um sentido por detrs das coisas. Estamos
aqui perante uma meditao sobre a existncia: Nana sabe que livre. Mas esta
liberdade destituda de qualquer psicologia interior. A liberdade no algo de interior, psicolgico, mas uma graa fsica. ser o que se . Ser livre significa ser responsvel. 225
O je suis responsable uma negao da noo de fatum, de destino; no
entanto, tal no significa que este no esteja omnipresente em cada plano, em cada
cena ao longo do filme como uma espcie de ameaa (retrospectivamente o filme foi
recolhendo, coleccionando os indcios de que a morte seria o final destinado a Nana).
Godard quis Nana responsvel, no sentido existencial, i.e., criando o seu prprio destino: e a dimenso trgica no , por isso, menos forte. A amiga responsabiliza o destino pela sua sorte, Nana diz que somos sempre responsveis.
Quando na cena seguinte, Nana aceita trabalhar para Ral, ela responsvel.
Um filme normal, tentaria explorar as suas motivaes, e neste momento
tornar-nos-ia conscientes dramaticamente das suas circunstncias (pouco dinheiro,
separao de Paul), para que sentssemos a presso sobre ela (como acontece com o
exemplo de Yvette, que neste sentido o representante desse cinema). Mas Godard,
nesta cena suspende as expectativas usuais no melodrama, os libis do falhano e do
compromisso, enfim as desculpas. Godard quer que sintamos a epgrafe se prter
aux autres et se donner soi mme. pelo corpo, pelas suas posturas, que Nana e o
filme chegam alma, ao pensamento.
O rosto, o olhar emerge como lugar privilegiado da sua perscrutao, pela
cmara, por ser tradicionalmente conotado com a ideia de funcionar como uma janela
para a alma. O rosto de Maria Falconetti no filme Jeanne dArc (1928), de Carl Th.
Dreyer, figura justamente isso um rosto que na exterioridade mxima, na sua passividade, d a ver a interioridade, um rosto que lugar de revelao ltima, a alma ou
Deus atravessando a face. O rosto de Anna Karina , assim, investido de espiri225
Cf. Susan Sontag, Godards Vivre sa Vie, in Against interpretation (London: Vintage, 1994), 205.
143
144
momento da passagem, em que ela ainda a de antes sendo j ao mesmo tempo diferente. 226
Nas palavras de Godard, Vivre sa Vie o retrato de uma mulher durante
alguns meses, e acontece que durante esses meses ela se entrega prostituio.
Godard recusa que esta actividade circunstancial se constitua como essncia da sua
personagem feminina.
A questo que coloca : o que que muda na conscincia e na vida de uma
mulher, quando se passa essa fronteira? 227 No somos convidados a observar um personagem no meio de uma tragdia clssica, mas a testemunhar uma mulher numa
situao contempornea a viver a sua vida. Assim, a prostituio no um elemento
que a defina particularmente como personagem na fico. Como outras prostitutas de
Godard, ela resiste ou parece ausente e desprendida das cenas sexuais em que participa, olhando pela janela enquanto empresta o seu corpo aos homens.
Em Vivre sa vie, quando se abre a porta de um quarto onde suposto estar
uma mulher a prostituir-se, sempre um quadro vivo, escultural, imvel, que proposto aos espectadores (como se os clientes destas prostitutas viessem satisfazer
nestes lugares, antes de tudo, fantasmas de mise en scne mais do que necessidades
cruamente sexuais). 228
Godard exclui imagens sexuais de Vivre sa vie, fazendo com que a realidade
da prostituio de Nana se estenda para alm do erotismo e das suas aces visveis,
no sentido de um alcance mais profundo do seu ser a prostituio uma etapa da
aprendizagem da vida. O significado de prostituio no filme pode ser encontrado nas
prprias razes etimolgicas do termo - prostatuere expor aos olhos, revelar-se aos
outros, sair do anonimato. H aqui uma dimenso teolgica (uma teologia da visibilidade) essa revelao conduz queda do personagem e transforma-a numa
espcie de ecce homo, ou de Cristo cinematogrfico.
A relao auto-reflexiva que se estabelece entre os movimentos de Nana a
viver a sua vida, entre o pensamento do corpo, e a forma cinematogrfica inspirada
226
145
como j dissemos pela fenomenologia existencialista (de Merleau-Ponty). Isto significa que todos os sentidos no filme atravessam o corpo.
A presena de Nana, que se confunde no filme com a da actriz Anna Karina,
na altura mulher de Godard, sobretudo na ltima cena onde prprio Godard l O
retrato oval de Edgar Allan Poe
229
atravessar as aparncias? Podemos acariciar uma alma? (essncia), e objecto de exaltao plstica - atravs do confronto com o cinema, com a pintura (aparncia), actualizando a irredutvel diviso entre aparncia e essncia, entre aco e pensamento, ao
mesmo tempo que o filme, procura a sua conciliao, plasmando o prprio percurso
ou destino do personagem, fazendo do corpo, das posturas do corpo, categorias do
esprito, como diria Deleuze.
Toda a sua interioridade rebate sobre esta exterioridade o seu rosto,
sobretudo, mas tambm os seus gestos e o seu corpo -, que o filme explora, dando a
ver a ambiguidade contida no ttulo o que chamo de meu, a minha vida, o que
mais pessoal para mim, tambm, no limite, o mais desconhecido, e por isso, desprendido e impessoal ao nvel ontolgico. 230 O filme d-se a, nessa paradoxal mistura entre intimidade e desprendimento; com efeito, a criao de um sentimento de
intimidade ambivalente, pois somos constantemente confrontados com a incapacidade para penetrar alm da superfcie opaca das palavras trocadas e das
expresses e aces manifestas.
oportuno mencionar, aqui, a expresso donnez moi un corps, que para
Deleuze a frmula da inverso filosfica: o corpo deixa de ser um obstculo que
separa o pensamento de si prprio, o que ele tem de ultrapassar para conseguir pensar.
ao contrrio aquilo no qual o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir
o impensado, ou seja, a vida. No , segundo o filsofo, que o corpo pense, mas obstinado, teimoso, ele fora a pensar o que escapa ao pensamento, a vida.
229
O que vemos
tambm isso
um estudo do rosto pela cmara de Godard. Esse estudo
o da verdade do rosto da actriz, Anna Karina. No final o filme enuncia que se tratou tambm de cruzar com a
fico, e por vezes emancipando-se dela, um retrato, por um pintor/cineasta, da sua mulher. Neste sentido, cruzam-se trs planos no filme
o da fico da personagem Nana; o de documentrio/estudo
sobre o rosto da actriz Anna Karina enquanto Nana, onde se instala uma distncia em relao
fico e
histria de Nana e o do filme sobre o filme, em que o cinema se pensa a si mesmo, pondo a nu o que
o cinema, a prpria ideia de cinema, que engloba os outros dois. Estes trs planos imiscuem-se uns
nos outros e a fronteira entre eles
difusa.
230
Peter Mathews, The mandatory proxy, Biography, 29, 1 (Winter 2006): 45.
146
232
147
epgrafe de Montaigne, a redaco sobre a galinha, a excerto lido pela colega na loja
de discos retirado de uma revista cor-de-rosa, o excerto de Jeanne dArc de Dreyer, a
sombra de Louise Brooks, o nome de Nana, que remete para o romance de mile Zola
e para o filme de Jean Renoir, a cano, o disco de dana, a reflexo de Brice Parain,
o texto de Poe. No h um ponto de vista unificado, mas uma srie de documentos e
descries que constituem um corpo no totalizvel, palavras, sons, imagens. O discurso interior, unificado, tradicional d lugar ao discurso indirecto livre. Estes elementos so citados no filme de um modo que mantm a sua diferena. Podem ser
postos ao servio de propsitos analgicos, mas mantm a sua especificidade, o que
faz com que, por exemplo, a frase da galinha possa servir para explicitar vrios planos
do filme, no s a histria de Nana poule, em francs, significa tambm prostituta
-, mas o prprio programa do filme, como vimos. O filme permite relaes entre os
termos mais diversos, uma vez que no as faz depender de relaes de identidade.
Estamos em plena concretizao da frase-imagem, de Rancire, no mbito do paradigma esttico.
233
233
Rancire faz recuar a frase-imagem a Flaubert: se Flaubert no v nas suas frases, porque
escreve na idade da vidncia (voyance) e a idade da vidncia precisamente aquela onde uma certa
vista/viso (vue) se perdeu, onde dizer e ver entraram num espao de comunidade sem distncia, nem
correspondncia (Rancire, Le destin..., 58). Assim, Flaubert usa o gueuloir ( preciso ouvir) e a
montagem. A frase-imagem no uma frase que permita visualizar o significado; no uma imagem
que carrega sentido, algo prximo, embora no totalmente identificvel com a montagem cinemtica
palavras, sons e imagens arranjados de tal maneira que criam um impacto e/ou sentido.
234
Deleuze, Ibid., 243.
148
Com efeito, na cena da conversa de Parain com Nana, ele reflecte sobre a
natureza da linguagem. Nana pergunta-lhe porque no podem os seres humanos viver
sem palavras. Ele diz-lhe que falar o mesmo que pensar, pensar o mesmo que falar,
e que no pode haver vida sem pensamento. O problema no tanto o de se falar por
comparao com no se falar - para Parain impossvel viver sem falar, mesmo se
por vezes necessrio passar pelo silncio, para falar bem -, mas o de como falar ou
pensar bem. Parain elabora os seus argumentos recorrendo histria de Porthos, um
dos trs mosqueteiros, que morre quando pra para pensar pela primeira vez, e conclui
que a descoberta da verdade pode ser trgica, que a verdade nunca se alcana sem
erro.
Esta cena que remete, naturalmente, para a importncia da reflexo sobre linguagem em Godard, em geral, e neste filme em particular. Parain um filsofo da
linguagem, situando-se entre uma filosofia pr-analtica e uma filosofia continental.
Isto porque para ele as frases, as proposies, no so separadas da vida. A sua obra
deixa-nos o sentimento vertiginoso da inexactido da linguagem, testemunhando do
pensamento de um homem a quem, segundo Sartre, doem as palavras e que quer
curar, que sofre por se sentir em dcalage em relao linguagem 235, um homem
cuja tentativa, a de algum no reconciliado que procura a reconciliao. O mesmo
se passa com Godard, que usa o cinema para melhor compreender a vida.
Um elemento central na filosofia de Parain a identidade do pensamento com
a linguagem, ou seja, o modo como esta molda, configura o pensamento. O autor
enfatiza de um modo extremo a importncia da linguagem. Torna-se quase uma experincia religiosa, na sua perspectiva, a coisa central da vida, a nossa carne e sangue
enquanto seres humanos.
Com efeito, Parain critica Blaise Pascal por no ter compreendido o pensamento como um processo dialctico quando fala em viver na verdade. De acordo
com Parain, no se pode viver na verdade sem se ter vivido na mentira; est na
natureza do processo de pensamento alterar dialecticamente as verdades em mentiras
quando estas se tornam premissas para novas verdades. A nica hiptese de viver na
verdade seria adoptar o silncio dos msticos medievais, o que segundo Parain im235
Jean-Andr
Fieschi, La difficult
dtre de Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma, n. 137 (nov.
1962):23. Cf. tambm Jean-Michel Salanskis, La dialectique de Brice Parain.
http://jmsalanskis.free.fr/IMG/html/BPdialHTML.html
149
237
O itinerrio de Nana, permite a Godard viver como se depositasse na sua criao, transfigurados, os
seus prprios obstculos, a sua prpria dificuldade. A dificuldade de ser resolvida por Godard atravs
do prprio ser do cinema. Aprendendo o cinema, ele aprendeu a vida. Numa entrevista a propsito de
Vivre sa vie diz: foi o cinema que me fez ter vontade de fazer filmes. No sabia nada da vida, a no
ser atravs dos filmes, e os meus primeiros esforos foram filmes de cinfilo, o trabalho de um entusiasta do cinema. Quero dizer que no via as coisas em relao ao mundo, vida, Histria, mas em
relao ao cinema. Agora estou a afastar-me de tudo isso. Cf. Jean-Andr Fieschi, La difficult
dtre de Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma, no 137 (nov. 1962).
151
238
cinema de modelos mais antigos, por exemplo vindos da literatura e do teatro, evitando a imitao das outras artes, bem como da eficcia narrativa do cinema clssico
de Hollywood, em favor de uma aceitao directa do mundo, inseparvel, em
Godard, de uma interrogao sobre o que significa dizer outra coisa, o que o conduz
investigao sobre o modo como o cinema diz outra coisa, ou seja, a uma reflexo
profunda sobre a linguagem, sobre o que faz do cinema uma arte no discursiva e
238
Eric Rohmer, Le gout de la beaut (Paris, Petite Bibliothque des Cahiers du cinema, 2004), 25.
152
como se distingue das outras, sem que isso, contudo, se traduza num essencialismo
incompatvel com uma prtica de contaminao do cinema pelas outras artes.
153
II. 5. ric Rohmer quem muito fala, pouco acerta (qui trop parole il
se mesfait, Chrtien de Troyes)
239
culao (dos dois planos) figura a dissemelhana entre o mundo da fico e o mundo
da realidade; ou ento, agora pelas palavras de Daney, na sequncia do seu
comentrio ao Le beau mariage (1982), trata-se da conjugao dialctica entre falsos
desejos e verdadeira indiferena, subjectividade ludibriada e objectividade enganadora, em resumo: entre teatro e cinema. 240
Assim, o que move os heris e as heronas de Rohmer a expectativa da adequao entre estes dois mundos, sendo que, ao contrrio do que acontece, por
exemplo, nas comdias de recasamento de Hollywood, analisadas por Stanley Cavell,
gnero de que Rohmer pode ser tido como um continuador, o acordo e este naturalmente um trao da sua modernidade cinematogrfica - deixou de ser possvel. ,
239
Pascal Bonitzer, ric Rohmer (Paris, ditions de ltoile/Cahiers du cinema, coll. Auteurs, 1999),
71, citado por Cyril Neyrat, La psanteur du thtre et la grce du cinema: dispositifs de guerre chez
Kleist et Rohmer, in Rohmer et les autres, 51-57, dir. Nol Herpe (Rennes: Presses universitaires de
Rennes, 2007) disponvel em OpenEditionBooks, 2013. http://books.openedition.org/pur/654
240
Serge Daney, La Maison cinma et le monde, tome 2. Les Anns Libe, 1981-1985 (Paris: PoL,
2002), 117, citado por Neyrat, Ibid.
154
assim, com as personagens femininas dos filmes que iremos analisar mais em detalhe,
Delphine de Rayon Vert (1986) e Flicie de Conte dhiver (1992), mulheres que
erram na superfcie de um mundo alheio sua vontade: a segunda quer viver com
Maxence, em Nevers, a primeira no sabe o que quer, apenas sabe que quer. 241
quando abandonam o reino da vontade, racional, da causalidade subjectiva
do teatro, como diz Neyrat, quando se abandonam ao segundo plano do mundo indiferente, da passividade flaubertiana de que fala Rancire, quando trocam o cinema
falado, pelo cinema mudo da revelao, que se impe a lei que governa a sua vida e
tambm a que governa o cinema de Rohmer, ao contrrio do que poderiam indiciar as
aparncias: a lei do acaso, a obedincia inconsciente ao mecanismo do segundo plano
(simultaneamente decorrente, para os personagens, de um fervor e obstinao, de uma
confiana em si prprias que reposa na crena na existncia de um mundo possvel ao
qual se ligam por uma f primordial 242) reenvia o centro do filme da ordem da intriga
e do conflito clssicos, do regime teatral de representao localizado na subjectividade desejante dos personagens, para um plano de exterioridade, da ordem da
graa, que passa a ser o lugar onde se joga o verdadeiro conflito. Podemos dizer
que este plano o do cinema, enquanto exlio privilegiado da realidade, no que tem de
impondervel, catico, inexplicvel e acidental. o plano da frase-imagem, caracterstico do regime esttico, e do cinema, enquanto seu representante mximo e
natural.
Na conversa com Jean Douchet, no filme que lhe dedicado pela srie Cinastes de notre temps, Rohmer sugere que no nos concentremos tanto nos aspectos literrios dos seus filmes, i.e., na massa verbal, no fluxo de palavras proferido pelos personagens, e que confere aos filmes a sua aparncia de continuidade e coerncia, e diz
que est cada vez menos interessado nos aspectos dramticos e cada vez mais em tudo
o que rodeia a narrativa, ou seja, o que ele apelida de ambiente ou ambincia. Contrape ideia feita do seu cinema como um cinema palavroso, a frase: Eu sou um
cineasta do mudo. Trata-se de corrigir a viso dominante da sua obra como centrada
na palavra, desviando a ateno da sua dimenso verbal, para os outros aspectos dos
241
Neyrat, Ibid.
Delphine, por exemplo, em conversa com amigas, diz que acredita em coisas que acontecem por si
prprias na vida, coisas relacionadas com o amor; e que acredita nas supersties pessoais, por
exemplo, nas cartas e objectos verdes que vai encontrando na rua e que querem certamente dizer
alguma.
242
155
seus filmes, por vezes negligenciados, mas que so o que permite redimensionar no
s a importncia do discurso no seu interior, como evidenciar o verdadeiro tema
dos seus filmes: a palavra, se fundamental na medida em que nos distrai, a ns e
aos personagens, do que realmente importante, e que se prende com o que o cinema
mais do que qualquer outra arte ou tcnica permite capturar e tornar visvel - os signos
do mundo, e as suas ligaes, no que tm de irredutvel interpretao, explicao,
o que em Rohmer conseguido atravs da evocao do quotidiano como experincia
mltipla e estratificada de acontecimentos e, por isso mesmo, sujeita ambiguidade
moral.
A narrativa serve para revelar os personagens, o lugar da moralidade como
ponto de vista subjectivo sobre a realidade, ao mesmo tempo que, ao lado das
palavras, existem os espaos, sons e poses, a variedade transbordante de elementos de
interesse, no hierarquizados pela cmara, contidos no real, que, na sua indiferena
aos personagens, vo desafiando um certo programa moral, que tambm um
programa narrativo, vo-no pondo prova, at o extravasarem e absorverem eles a
verdadeira histria, que no entanto no chega propriamente a ser contada.
Assim, no Le Rayon Vert (1986), por exemplo, as ansiedades de Delphine
sobre passar as suas frias de Vero sozinha so sublinhadas pelas cenas de descontraco e lazer, que sabemos que ela no nota ou no consegue apreciar por estar
demasiado ocupada com as suas preocupaes. So cenas constitudas de momentos
puramente cinemticos, onde domina o movimento, e as qualidades afectivas e sensoriais do que acontece. Tais cenas instruem-nos sobre a separao de Delphine do
mundo sua volta, pois sublinham atravs do olho passivo da cmara, a beleza de um
dado lugar e momento tal como ele apreciado por outro ou outros que no Delphine
(a rapariga sueca, as crianas a brincar, os seus amigos anfitries mesa, etc.). Eu
olho muito, tudo est desfocado, diz Delphine a certa altura, dando conta da dificuldade em ver apenas o que a rodeia, ao mesmo tempo que Rohmer se encarrega de
mostrar objectivamente e precisamente o espao, o dcor, a geografia, o clima.
Somos convidados a desfrutar a densidade dos momentos visuais, o fluir das palavras,
a musicalidade das frases, os sons, ao mesmo tempo que sabemos das inquietaes de
Delphine e da sua incapacidade para os saborear ou integrar. A totalidade da experincia de Delphine consiste nestes dois mundos desacordados, o dos seus sentimentos e o mundo sensorial e sensual ao qual ela tem dificuldade em aderir, mas de
156
243
Cf. Aime Israel-Pelletier, Godard, Rohmer, and Rancires Phrase-Image SubStance #108, Vol.
34, no. 3, Issue 108: French Cinema Studies 1920s to the Present (2005): 42.
157
Os filmes de Rohmer abrem-se, assim, a um outro horizonte que no o narrativo. Rohmer sai, atravs do segundo plano referido por Bonitzer, da linha de
construo narrativa, da arquitectura dos acontecimentos que, mais ou menos explicitamente, pertence aos seus personagens, mesmo quando no so narradores globalizantes, como acontece com as nossas duas heronas, cujos filmes integram, respectivamente, as sries Comdias e Provrbios e Contos das Quatro Estaes. Com
explicita Vincent Amiel, interessa a Rohmer avaliar o lugar deixado pela narrativa
para a apreenso do mundo, lugar por ela designado, mas ao mesmo tempo escapando
sua trama. Em Le Rayon Vert no um narrador-personagem omnisciente que
coloca em crise a narrativa, quando o que conta explicitamente contrariado pelo
visvel, como acontece nos Contos Morais, mas antes a objectividade das aparncias. Por outro lado, o dispositivo de dcalage entre a palavra que d conta da narrativa na primeira pessoa e os instantes apreendidos pelos filmes, caracterstico dos
Contos Morais d lugar em Le Rayon Vert impossibilidade de contar, de traduzir
em palavras, a experincia do que se vive e do que se v e sente, sob pena de se
perder o contacto com o sentimento das coisas. J em Conte dhiver, a palavra serve
para justificar e racionalizar duas histrias ou intrigas ineficazes s quais responde no
final a constatao de uma verdadeira experincia. 244
Cf. Vincent Amiel, Rohmer et la crise du rcit, in Rohmer et les autres, 61-68. Ibid.
158
159
Delphine segue ento para Biarritz. Uma vez mais, pouco tempo depois da chegada,
decide partir novamente.
Delphine mostra-se flor da pele e todos falam sobre ela e sobre a sua solido,
como se quisessem tomar conta da fragilidade que ela lhes oferece, como se ao exibila sem mscara, ela no tivesse como recusar as palavras de conforto, de boas
intenes, as questes e os pressupostos benevolentes dos outros. Para a salvarem da
sua solido os outros pressionam-na a dizer sim, a escolher, foram-na a trair essa
ideia indefinida, secreta, simultaneamente profunda e exterior, que age nela e a faz
agir (e que tambm o motor do filme). Mas para a fazer sobreviver, Delphine diz
no, ou por vezes no sei, ou ainda sim... e no, tornando irrelevantes, ou inoperantes as palavras dos amigos ou desconhecidos com quem se vai cruzando, que
progressivamente se deixam de distinguir, de uma situao para outra, de encontro em
encontro. Assim, Delphine para uma rapariga sueca que conhece em Biarritz: Para
mim isso vago, uma conversa. Fazer alguma coisa... Faz alguma coisa. J ouvi
isso antes. As minhas amigas de Paris j mo disseram: preciso fazer alguma coisa,
procurar, bl, bl, bl. s conversa...
No lhe interessa o sim assente nos pressupostos razoveis dos outros,
mesmo sob pena de manter toda gente distncia e de se perder para o mundo.
As sucessivas recusas de Delphine, mais do que recusas, so recusas na suspenso da
escolha, que mantm a escolha aberta, mas sem definir afirmativamente os seus contornos. Cada no ou no sei, no nos d referncias claras sobre o que poderia ser
escolhido, ao mesmo tempo que a verdadeira escolha que parecem querer preservar,
parece afastar-se cada vez mais dos possveis. O no perturbador porque, serve
para guardar o sim em relao a um acontecimento, a algum, indeterminado, no
qual se projecta, sacrificando, na espera, os possveis que se oferecem; responde a
um ponto cego, cujo conhecimento misterioso e irracional s Delphine detm...
No entanto, neste gesto, por um lado, de abandono, por outro, de subtraco
sucessiva ao mundo exterior, de corte com ele, que se evidencia a perseverana e a
fora desse ponto ntimo que simultaneamente um exterior mais profundo.
A confiana nesse exterior, que as palavras de Delphine, em resposta s interrogaes
dos outros sobre a sua possibilidade e realidade, s conseguem apreender de forma
balbuciante, como que confirmada pela entrada de pequenos objectos verdes, que a
estrutura do filme pe em destaque: tratam-se de objectos que Delphine encontra ao
160
246
Assim, se Godard,
245
Raymond Bellour, Linterruption, linstant, in Lentre-images. Photo, Cinma. Vido (Paris: ditions La Diffrence, 1990), 129.
246
Vincent Amiel, Ibid.
161
Nada do que contado nos filmes de Rohmer tem influncia nos acontecimentos. Cada um dos filmes de Rohmer, o que pe mostra a vacuidade da
lgica narrativa e do regime de representao que a enquadra, a resistncia da vida a
ser ordenada, interrompida no seu curso, e do mundo a ser circunscrito, na sua
dimenso de possveis, num quadro fechado segundo regras e hierarquias.
Do confronto dos corpos e do discurso nos Contos morais, da experincia de
Delphine, do tempo suspenso da herona de Conte dhiver, como veremos a seguir,
Rohmer no procura impor a narrativa. Ao invs, procura emancipar a sua mise en
scne da dimenso de narrativa do cinema. Apesar da sua forma no ser lacunar, os
filmes de Rohmer no deixam por isso de dar menos conta das insuficincias narrativas, j que o seu o princpio no na ordem na narrativa que se encontra.
Encontra-se antes no que a mise en scne mostra e prope e no no que diz e destaca a
narrativa. E aqui reconhecvel a influncia de Bazin e a leitura que Rohmer faz da
ontologia ou essencialidade da imagem cinematogrfica; para o cineasta ela estaria
no tanto do lado da noo de ndex, ou de ndice, que normalmente associada ao
realismo baziniano, como nos mostra Tom Gunning, mas na ideia do cinema como
uma arte ps-humanista. Isto significa, segundo Rohmer, que a pretensa objectividade, mais do remeter para uma transparncia e veracidade do real, remete sim
para a tentativa de definir um estilo cinematogrfico realista, do qual a subjectividade
presente nas outras artes estaria ausente, invertendo as hierarquias humanas de interesse e insistncia247, em coerncia com a seguinte frase de Bazin:
aquele reflexo no passeio molhado, aquele gesto de criana, no dependia de
mim distingui-los no tecido do mundo exterior; s a impassibilidade da
objectiva, ao despojar o objecto dos hbitos e preconceitos, de todo o lixo
espiritual de que o envolvia a minha percepo, o poderia devolver virgem
minha ateno e logo ao meu amor. 248
A forma rohmeriana caracteriza-se pela simultaneidade da contemplao e da
narrao: recusando entregar o papel condutor e dominante narrativa, por no lhe
reconhecer nenhuma ascendncia particular sobre as formas cinematogrficas, ele faz
247
Tom Gunning,
ric Rohmer et lhritage du ralisme cinmatographique, in Rohmer et les autres,
11-20. Ibid.
248
Andr Bazin, Quest-ce que le cinma? (Paris: Septime Art/ditions du cerf, 1990), 16, citado por
Tom Gunning, ric Rohmer et lhritage du ralisme cinmatographique, 11-20. Ibid.
162
do cinema falado, em que habitualmente as palavras dirigem a imagem e a compreenso, uma arte do olhar e da escuta em que a disperso baziniana dos signos,
caracterstica do regime esttico, o garante da sua verdade. 249
Parafraseando Amiel, Rohmer filma personagens que no param de contar,
de se contar, de imaginar, de sonhar histrias, mas que vivem ao lado dessas histrias.
E dessas vidas o cineasta abstm-se de fazer a narrativa (...) Da frequentao dos
autores dos filmes americanos que ele amou, Rohmer parece ter aprendido, por oposio, a no dcoupar para contar, a no tomar ele as rdeas da narrao. 250
assim que nos iremos debruar sobre Conte dhiver, a partir do olhar de
Stanley Cavell, mediado por sua vez, pelas suas anlises das comdias de recasamento e as suas afinidades com as tragdias shakespearianas, sendo que Conte
dhiver, de Rohmer, de algum modo uma adaptao livre e criativa da pea homnima de Shakespeare. Isto porque se h afinidades entre Rohmer e as comdias do
recasamento, entre o que os separa e aproxima, insinua-se de forma evidente que
Rohmer opera uma deslocalizao em relao concepo (narrativa) prevalecente
nas comdias de recasamento, mesmo se o material de partida se mantm. O princpio
de verdade do amor, de f inabalvel naquilo de que ele capaz, no narrativo, no
decorre da diegse e do seu movimento na direco de um ponto fixo interno - a
declarao ou deciso que conduz ao casamento ou recasamento, como nas comdias
de recasamento. Rohmer encontra outro procedimento de verdade, desligado da narrativa, e formaliza num plano que o do mutismo das coisas sem explicao, associado capacidade do cinema para traduzir a verdade do instante, um descentramento
subjectivo, uma converso, uma distncia perceptvel, que no s torna o conflito
indeterminado, numa perspectiva diegtica, como o reenvia para fora, encontrando
nas aluses crists graa um seu equivalente. 251
249
163
Cf. Stanley Cavell, Introduction: Des Mots pour une conversation, in
la recherche du Bonheur.
Hollywood et la comdie du remariage, 10-46, trans. Christina Fournier et Sandra Laugier (Paris: ditions de ltoile/Cahiers du Cinma, 1993).
253
Sandra Laugier, La comdie du remariage comme philosophie amricaine, in Stanley Cavell.
Cinma et philosophie, dir. Sandra Laugier et Marc Cerisuelo, 95-111 (Paris: Presse de la Sorbonne
Nouvelle, 2001), 102.
164
Ibid., 99.
Cf. Stanley Cavell, On Eric Rohmers A Tale of Winter, in Cavell on Film, ed. William Rothman,
287-293 (New York: State University of New York Press, 2005).
255
165
mas o seu amigo Loic: ela sente que so como irmos 256; o obstculo reunio de
Flicie e Charles exterior relao deles e, por conseguinte, a relao deles no necessita de transformao; num filme constitudo praticamente por uma sucesso ininterrupta de conversas, a relao perfeita entre os amantes nunca chega a ser uma
questo, a de saber se eles se vo literalmente casar representada por uma espcie
de foto-romance inicial, do qual a palavra est ausente, e com a msica a sublinhar o
sentido do silncio (a nica deixa ests a correr um risco); Flicie, quando
finalmente chega a uma deciso, no muda propriamente o seu modo de pensar, consegue sim ver claramente como realmente pensa.
Deste ltimo ponto podemos deduzir que Flicie no partilha a mesma perspectiva conquistada pela mulher do recasamento, quando finalmente reconhece que a
sua identidade de ser humano no , nem pode ser, fixa. Numa comdia de recasamento, a mulher anseia por se tornar o ser humano completo em que capaz de se
tornar, mas este um processo que ainda no est, nem nunca estar, completo.
Flicie tambm sente que sua responsabilidade infinita aperfeioar-se, mas tal no
exige que ela mude, apenas que mude de perspectiva em relao ao mundo exterior,
tomando conscincia de como pensa, de modo a permitir que aquele se transforme a
seu favor, ou seja, aceitando orientar a sua existncia, no pelo princpio da escolha
razovel e consciente por exemplo, a que permitiria decidir entre Loic e Maxence -,
mas pelo da escolha que se subtrai racionalidade, para se entregar no escolha da
espera fervorosa que culmina na realizao do idlio de vida com Charles.
Se Flicie no chamada a mudar porque, de certa forma, possui desde logo
a perspectiva que as mulheres numa comdia do recasamento s atingem depois de
morrerem e renascerem, e qual no so alheias a sua obstinao, fervor e pacincia
como foras permanentes de interveno que pautam o compasso de Flicie. Uma das
suas convices ntimas justamente a de que todo o ser humano j morreu e
renasceu inmeras vezes.
Neste sentido, a prevalncia simultnea da perseverana e do sonho ou convico inabalvel no amor de e por Charles que no s torna a realidade vivvel e
256
Alm do mais, falta a Conte dhiver a dimenso edipiana interna s comdias do recasamento e a
sua afinidade com a psicanlise freudiana, que o incio de The lady Eve (Preston Sturges, 1941) evidencia. Nos filmes de Rohmer, um lapso, tal como o de Flicie, que se engana a dar a sua morada, tornando impossvel a Charles encontr-la, no mais de que um erro inexplicvel sem segundos sentidos.
166
de Cavell), mas uma moral que nos ensina pelos filmes qual o uso que
podemos fazer da vida, de que modo nos podemos aperfeioar, educar,
perder para nos des-perdermos. 257
Os gneros da conversao so menos gneros estticos, do que interpelaes ticas, modos singulares de testemunhar das questes e problemas que nos
vm da prpria vida. Se Rohmer tem afinidades com este gnero porque, por um
lado, os seus filmes revelam as inquietaes e obstinaes de vidas banais e simples,
tais como encontrar um companheiro para as frias do Vero, sentir o desejo por
algum que no o seu parceiro escolhido. Mas esta banalidade devm, atravs do
olhar de Rohmer, transfigurao do quotidiano e revelao de uma dimenso de transcendncia no seu seio. Os filmes de Rohmer so filmes sobre os problemas de viver,
problemas que no tm fim. Tal como os personagens das comdias de recasamento,
os de Rohmer procuram uma espcie de perfeccionismo moral que, no entanto, est
constrangido pela realidade em que cada um funciona e os conceitos morais e filosficos pelos quais vive. apenas no interior dos parmetros do programa em que
cada um se move, do que cada um pode em funo de quem , a partir tambm do
embate deste quadro moral com o mundo exterior, que os personagens podem lutar,
com o seu desejo, a favor ou contra ele; e, por outro lado, porque podemos falar
igualmente, no caso de Rohmer, de filmes saturados de palavra. acusao de produzir filmes demasiado palavrosos, Rohmer responde, como vimos, que o importante
o que ele mostra, ou melhor, o vai e vem entre a palavra e a imagem. Ele v a
palavra como parte integrante quer da vida, quer do cinema. No usa a palavra para
transmitir informaes, mas antes como revelao do mundo e dos personagens, ou
seja, tal e qual como usa a imagem: o texto dos meus dilogos no o filme; este
antes as coisas que filmo, paisagens, rostos, comportamentos, gestos. Eu no digo, eu
mostro. Eu mostro pessoas que se movem e falam
257
258
; contudo, se os dilogos
168
reenviam para algo prximo de um gnero de conversao, tal como definida acima a
partir de Cavell, ao mesmo tempo, so sintomticos de uma comunidade em crise, da
qual permitem traar o retrato. Ao contrrio do que se passa com as comdias de recasamento, em que a palavra aponta, em ltima anlise, no sentido de um aperfeioamento do comum, a palavra em Rohmer indissocivel da anlise dos costumes
de uma sociedade em crise (Deleuze). , portanto, palavra em crise, evidenciada pelo
carcter vo e sem mo sobre a realidade do que dizem os seus personagens, e que
Rohmer torna um dos temas centrais que atravessam o seu cinema.
Como vimos, o excesso de palavra , em Rohmer, uma forma de criar desajustes entre o que ouvimos e o que vemos, o acto de palavra tornando-se um elemento
que a imagem vem contradizer. O actos de palavra tornam-se expresso indirecta do
pensamento dos personagens, na sua relao a uma viso do mundo que depois as
imagens, enquanto reflexos dos actos desses mesmos personagens, se encarregam de
ajuizar. A imagem vem introduzir perturbao nos discursos e programas morais dos
personagens. Do intervalo instvel que se estabelece entre os dois, que tambm o de
confronto entre o mudo e o falado, irrompe a dimenso de conto moral que caracteriza
boa parte dos filmes de Rohmer.
Os personagens de Rohmer, como patente nos dois filmes analisados, so
quase sempre personagens solitrios que se debatem com questes morais. H
igualmente um sentido de transformao e de aperfeioamento: os personagens
colocam-se face a problemas da ordem das determinaes existenciais, dilemas
morais, que desafiam o ordinrio das suas vidas. Tais problemas so inseparveis de
uma escolha, que se identifica com um pensamento vivo, com uma deciso
insondvel; logo a sua resoluo no vem do mundo exterior relativo, de obstculos a
ultrapassar a i.e., tudo o que se prende com a lgica racional que governa o esforo
de acordo entre o primeiro e o segundo plano, entre os desejos dos personagens e o
mundo objectivo que se lhes esquiva, que os contraria -, nem de obstculos a ultrapassar no interior de uma relao, tendo como referncia uma ideia moral de aperfeioamento individual que visa em ltima anlise o ideal de uma melhor comunidade
humana; tambm no vem de uma conscincia psicolgica ntima; vem antes de um
fora absoluto que a da ordem da f e da graa, como temos vindo a repetir, que no
exprimindo o peso e a presena material do mundo a partir das suas mltiplas aparncias.
Tom Gunning, ric Rohmer et lhritage du ralisme cinmatographique, 11-20. Ibid.
169
261
socivel da espera (qualidade essencial de quem quer ver), como alis patente na
citao acima de Rohmer, ou seja, o instante revelador s possvel porque os personagens se obstinam numa procura no e do tempo. E aqui reconhecemos o lugar onde
Rohmer situa a arte do cinema, na senda de Bazin: na sua aptido para capturar o
movimento, e por conseguinte, a realidade do tempo.
259
Rohmer, Le Got de la beaut (Paris, Petite Bibliothque des Cahiers du cinema, 2004), 81-82.
260
Marie-Anne Gurin, Le miracle dans le champ: les rites et les exorcismes de lamour mutuel chez
Rohmer, in Rohmer et les autres, 85-94, Ibid.
261
Por exemplo, Conte dautomne, lembra Gurin, e
revelia dos filmes que analismos,
marcado
por um instante de epifania amorosa que, apesar de reconhecido pelo cineasta e mostrado pelo filme que nele acreditam -,
recusado pelo personagem de Marie Rivre, que de algum modo no acredita
nele.
171
172
seguem e procuram algo, esperam que alguma coisa acontea, mas tal permanece
indefinido na imagem e apenas aludido muito indirectamente na palavra, mesmo
quando esta excessiva. Se como em Rohmer, o cinema de Schanelec ao mesmo
tempo contemplativo e narrativo, talvez esta tenso, no caso dela, deixe pressentir
uma dominncia do lado contemplativo, e seja ele o ponto de partida para os seus
experimentos narrativos, i.e., que vivem agora do movimento contrrio ao assinalado
por Rancire em relao a Flaubert no se trata de introduzir a suspenso visual, ou
insinuao disruptiva da realidade, no seio da linha narrativa, mas de jogar com a
potncia de encadeamento contida nos fragmentos de vidas coleccionados por Schanelec, no que tem de capacidade de sugerir embries de histrias e de intrigas, ou
seja, de romanesco.
Em Rohmer, a linha narrativa no conta o essencial, e este -nos antes
mostrado, ou melhor sugerido, atravs da tenso desacordada que se estabelece entre
a intriga e o segundo plano. Em Schanelec, em geral, no existe praticamente linha
narrativa, e os seus estilhaos confundem-se com o caos desarticulado do segundo
plano. a partir desta indiscernibilidade que pode ser lida a mise en scne da realizadora, enquanto gesto de reinveno da narrao cinematogrfica, no sentido de a
tornar adequada ao retrato da vida contempornea e dos seus dramas. No se trata de
procurar e exibir que a verdadeira experincia est algures que no na intriga, ou que
a intriga insuficiente para a abarcar. o passo seguinte. Esvaziada a intriga, enaltecidas as qualidades transfiguradoras da vida, ou melhor do prprio cinema, capazes
de com ela rivalizar, como pode o cinema continuar a contar? No mais segundo
o modo esperado, mas segundo uma organizao dos destroos das antigas histrias
que j no romanesco, e sim o seu reverso: Schanelec privilegia e faz brilhar quase
exclusivamente os momentos (falsamente) banais, quaisquer e andinos das vidas das
suas heronas, para com eles compor outras fices possveis. Ao contrrio de
Rohmer, as fices austeras da realizadora expulsam definitivamente a intriga para
fora dos seus filmes. No entanto, o romanesco precisamente o que regressa pela
mente do espectador quando procura preencher as elipses deixadas pelas estruturas
narrativas esburacadas de Schanelec. A articulao da necessidade e do acaso ganham
assim uma nova configurao em Angela Schanelec. Em Rohmer as personagens do
sentido narrativo aos fragmentos confusos, vises e sensaes, que compem a sua
existncia, mas a existncia depois prega-lhes partidas e mostra-se diferente do
173
quadro moral por eles configurado. Por sua vez, em Schanelec, no se trata de
encarregar o cinema de contrariar as mentes romanescas dos personagens, de mostrar
que a realidade simultaneamente se acorda e desacorda aos nossos desejos e projeces morais, trata-se de usar o cinema para propor uma abordagem da interioridade
assente na ideia de que grande parte da vida impenetrvel, cheia de mal entendidos
e entregue ao acaso. A sua mise en scne traduz precisamente isto, ao apresentar as
histrias de um modo episdico e elptico, e fazendo emergir a narrao no da intriga
ou aco, mas da observao cinematogrfica descontnua e indiferenciada de gestos,
actos, palavras dos seus personagens. O que para Bazin e Rohmer constitui a essencialidade do cinema, o que Rancire diagnostica como um trao do regime esttico,
Schanelec torna-o imanente sua mise en scne; semelhana do que todos eles
reconhecem como sintoma da sua arte, a igualdade indiferente de todos os signos
perante a potncia do cinema, aquela no distingue entre dados relevantes e irrelevantes, impedindo-nos assim de aceder claramente a motivaes, propsitos e
desejos dos personagens.
Schanelec diz que os seus personagens vivem em contradio com o facto de
estarem ligadas ao seu destino e s tentativas mais ou menos fortes de lutarem contra
ele. Ao contrrio de Rohmer, em que as motivaes dos personagens, e as aces
que desencadeiam em consequncia, so postas em causa, desmentidas pelo exterior,
ao mesmo tempo que o filme caminha para uma espcie de resoluo, uma epifania,
simultaneamente uma confirmao de si ou uma revelao, que se faz pelo confronto
com o plano da realidade objectiva, em Schanelec, os personagens agem aparentemente sem motivao (ou esta no nos explicada), por presso do que as rodeia,
ou seja, por presso do segundo plano, para responder a necessidades da vida e do
quotidiano - muitas vezes sugerindo reaces de resistncia ao destino ou existncia
que lhes cabe -, ou em funo do acaso - o que no incompatvel com a determinao que pressentimos nos seus actos. No entanto, se semelhana das personagens de Rohmer, podemos dizer que elas vivem entre a inconscincia e a vontade, a
necessidade e o destino, a linha que ainda clara em Rohmer entre actos relevantes e
quaisquer, levados a cabo pelos personagens, torna-se indiscernvel em Schanelec.
Por outro, no h qualquer resoluo dos problemas que os filmes nos deixam, mais
do que ver, pressentir; a maior parte dos conflitos permanece nos filmes de Schanelec,
no s fora de campo, como sem soluo.
174
No pequeno filme Praga, Maro de 92 (Prag. Mrz 92, 1992), realizado ainda
no contexto da DFFB, Angela Schanelec aproxima de um modo estrutural dois blocos
de imagens distintos a um plano fixo fechado sobre a realizadora-actriz a ler um
texto de Bohumil Hrabal, sucede-se uma sequncia de planos de lugares da cidade de
Praga. Este filme condensa e antecipa de um modo ainda excessivamente dialctico o
que ir depois atravessar todo o cinema de Schanelec. Por um lado, um fascnio pela
palavra, pelas possibilidades lingusticas, pelo que pode ser relatado pela lngua,
como, de que maneira
262
175
263
Ekkehard Knrer, Longshots: Luminous Days. Notes on the New German Cinema, Vertigo. vol.
3, n.
5 (Primavera 2007). http://www.vertigomagazine.co.uk/showarticle.php?sel=cur&siz=1&id=772.
176
178
179
264
diz o escritor, mas ao mesmo tempo so incapazes desse movimento, encerrados que
esto em si prprios. As aces faladas do filme acompanham e traduzem a progressiva reduo de cada um sua interioridade narcsica. A fuga para dentro, parece
ser a nica resposta ao estreitamento do mundo e impotncia para descortinar o que
lhes foi impedindo os movimentos, at os sepultar sob a vida que tm e que j s
vagamente corresponde sua forma primitiva. Agnes a excepo, a nica, reminiscncia dos filmes anteriores de Schanelec, que se lana no mundo, fugindo morte
anunciada desta comunidade.
Com Orly (2010), o ltimo filme de Schanelec at data, a realizadora
regressa forma episdica de acompanhamento intermitente de vrios personagens e
histrias, agora escala de um nico espao, mas cujas caractersticas potenciam justamente a dimenso fragmentria e elptica do cinema de Schanelec um aeroporto
internacional de uma grande cidade, Orly, em Paris.
No filme, o aeroporto, de no-lugar contemporneo, tal como descrito por
Marc Aug, marcado por uma experincia de trnsito e anonimato, mas ao mesmo
tempo de controlo biopoltico das identidades, passa a lugar ntimo de encontros e
desencontros. A espera, entre partidas e chegadas, o que despoleta as situaes que
o filme encena sobre fundo documental
264
265
Andr
Dias, O que se v
quando as pessoas falam? Uma conversa com Angela Schanelec,
publicada no blogue ainda no comemos a pensar, em Fevereiro de 2008.
http://aindanaocomecamos.blogspot.pt/
265
O aeroporto foi filmado nas horas de funcionamento normal e os actores dirigidos
distncia
atravs de emissores de rdio, o que significa que a cmara no s
estava longe, como o que ela
180
reflexes sobre a vida pessoal e afectiva, que religam diferentes casais: primeiro um
casal que se acaba de conhecer, e dialoga, monologa, sobre os acidentes da vida, a
famlia, o desejo de regressar a Frana; a cumplicidade efmera, mas crescente deste
casal, que deixa adivinhar uma atraco cndida e, de certo modo, inconsciente, contrasta com as dificuldades de comunicao, com a alienao mtua, dos pares
seguintes, um casal que j se conhece, uma me e um filho, a caminho do enterro do
pai dele e ex-marido dela, que trocam segredos sem ficarem por isso mais prximos, e
um outro casal de jovens alemes em passeio, que perdeu a ligao, sem se ter apercebido, ela l um livro, ele regista fotograficamente o que o rodeia, desatentos e
desinteressados do que o outro diz ou faz. E finalmente uma mulher solitria, que
atravessa o filme, que o abre, ainda fora de Orly, primeiro em movimento pelas ruas
de Paris, depois fixada em fotografias, que, presentes num apartamento, reenviam
para um outro tempo, outros tempos e histrias que no as do filme, e finalmente por
meio da sua voz ao telefone, em que sobre as imagens de um homem que lhe diz no
ter ainda compreendido, ela pede para ele no lhe ligar mais. O filme segue depois, de
txi, com ela para Orly; a ela cruza o jovem alemo e desperta a sua ateno o
encontro consiste num nico olhar, a que assistimos a partir de um ponto vista areo,
picado, dir-se-ia a simular o das cmara de vigilncia, e sobre o qual irrompe o nico
apontamento musical do filme - introduzindo uma subtil perturbao na suposta harmonia da viagem conjunta daquele com a namorada. Sentimos a sua desconcentrao
momentnea da relao conjugal, a sua infidelidade mental, por alguns instantes,
por detrs da sua movimentao, quando procura discretamente a desaparecida. Ironicamente vai reencontr-la no na realidade do aeroporto, mas quase involuntariamente nas imagens fotogrficas digitais que tirou do respectivo espao.
O vai e vem do efmero o tema do filme As nossas vidas consistem no
efmero. um pouco triste, mas ao mesmo tempo revelador 266 i.e., percursos que
se cruzam por instantes, num momento de suspenso do tempo, entre tempos mortos e
apreendia era uma mistura natural e no totalmente controlada de dois registos, a fico e o documentrio, a concepo precisa do espao cinematogrfico e a realidade do aeroporto em funcionamento: na verdade os registos que sentimos presentes na obra de Schanelec, embora de um modo
mais rgido e duplamente encenado nos filmes anteriores - o trabalho com os actores, e a imprevisibilidade da realidade -, exibindo a relao ambivalente que Schanelec mantm com o registo da realidade.
266
Gabriela Seidel-Hollaender,
Interview to Angela Schanelec, Press release do filme Orly para o
Forum da Berlinale 2010. https://www.berlinale.de/external/de/filmarchiv/doku_pdf/20100387.pdf
181
182
CAPTULO III
Parece-nos que a noo de figural, numa outra verso da sua deslocao cinematogrfica, pode emergir como um contraponto interessante a Rancire e sua anlise do cinema no mbito da circunscrio dos regimes de arte em La fable cinmatographique, no seu esforo de entregar esttica uma autonomia independente dos dis-
cursos, j que permite exibir, nas palavras de Jean-Clet Martin, o que est em causa se
tentarmos conceber uma idade do cinema que talvez tenha pouco em comum com a
idade esttica a elaborao de um espao de modulao que corre entre signos e
materiais em funo de um plano de partilhas dinmicas. Tratam-se de outras partilhas e de outras linhas de fora especificamente materiais 267, capazes de renovar as
prticas cinematogrficas, nomeadamente as partilhas que ocorrem entre o visvel e o
dizvel, agora no por relao a um regime esttico ou de representao, mas a uma
idade do Arquivo multimdia.
Neste sentido, comearemos este captulo com a leitura comparativa da noo
de trabalho da des-figurao, tal como Jacques Rancire a expe, como vimos, sobretudo no prlogo de La fable cinmatographique, e da noo de figural, tal como JeanFranois Lyotard a desenvolve, como vimos tambm, em Discours, Figure, para evidenciar j no o que os aproxima, mas o que os diferencia. A finalidade de tal comparao ser a de posteriormente permitir contrapor Deleuze a Rancire, a partir de
267
183
268
268
Relembramos aqui a noo de imagem de pensamento, inspirada em Deleuze, e que, neste contexto,
pretende designar um pensamento que procura romper com a representao e os seus modelos. Como
abordaremos posteriormente, para Deleuze isto tem contornos precisos que importa detalhar.
184
nao semelhante, no somente por Rancire, mas tambm, antes dele, como j aflorado, por Deleuze, na sequncia de Foucault e da sua noo de arquivo. No entanto,
antes de nos debruarmos sobre Deleuze, trata-se para Rancire, por diferena com
Lyotard, de reenviar esta nova imagem do pensamento - dado que ela comporta a valorizao do sensvel enquanto presena bruta, a-significante, antes do cdigo -, ao
que faz o n do regime esttico desde a sua origem, a saber a potncia de pensamento que habita o sensvel antes do pensamento, revelia do pensamento 269, e se ope,
assim, ao universo da representao. Isto corresponde ao modo de pensamento do regime esttico e sua vontade de romper com a representao e o seu sistema.
Neste sentido, na ptica da revoluo esttica de Rancire, o figural, e a sua
autonomia em relao ao discurso, mais no seria do que uma variao em relao
contradio/tenso entre pensamento e sensvel, caractersticas do regime esttico,
uma das muitas encarnaes deste n original que Rancire tem vindo a analisar.
nestes termos que Rancire aborda o figural de Didi-Huberman e o de Louis
Marin, como ficou patente no primeiro captulo. No entanto, se tal leitura extensvel
ao figural de Lyotard, ao mesmo tempo, aquilo que este filsofo prope com o termo
outro modo de compor as figuras que se faria transversalmente aos espao habituais
da significao e da designao; como ele diz, um outro modo de ligar as palavras e
as imagens, inspirado no modelo do sonho e do inconsciente, i.e., que no o que depende das associaes tornadas possveis pela linguagem articulada. Para Lyotard, o
figural no uma questo de regime, pois corresponderia ao fundo de onde surge o
discurso e a figura - com efeito, em Discours, Figure, trata-se primeiro de chamar a
ateno para o facto de a figura habitar o discurso, sem que isso seja o equivalente de
uma considerao da palavra como decalcvel de um modelo gestual ou corporal
270
e de mostrar que mesmo os discursos que procuraram expuls-la, ou seja, que procuraram expulsar a diferena, so trabalhados por ela; depois trata-se de analisar esse
espao outro, o do figural, que est na origem de outro modo de considerar as relaes
entre palavra e imagem, baseado no modelo do inconsciente.
Ora para Rancire, o que est em causa a necessidade de reagir ao contexto
269
Jacques Rancire, Existe-t-il une esthtique deleuzienne?, in Gilles Deleuze. Une vie philosophique, dir. Eric Alliez (Institut Synthlabo pour le progrs de la connaissance, 1998), 525.
270
Cf. os comentrios, de Lyotard, a Merleau-Ponty,, a este propsito, e s consideraes sobre a palavra na perspectiva da fenomenologia, in Discours, Figure, 51-60.
185
ps-estruturalista atravs da reconduo do sensvel ao pensamento, i.e., a uma inteligibilidade prpria do que poderamos designar o pensamento do que precisamente se
esquiva ao pensamento, o sensvel, e isto tornado possvel pelo regime esttico, que
Rancire faz coincidir com esta nova imagem do pensamento, que caracteriza a partir
do que chama de identidade dos contrrios.
O movimento de Lyotard era, contudo, precisamente o inverso, o de fazer
recuar o pensamento ao seu fundo sensvel e a-significante. A motivao era a da ruptura com toda uma tradio filosfica de ascendncia do logos, da razo, e do seu poder de limitar a linguagem a uma funo de comunicao, anunciando toda uma
tendncia da filosofia contempornea que, demarcando-se da lingustica, da retrica e
do estruturalismo, se funda do lado de um privilgio da figura, da imagem, mas a partir de um entendimento destas sem nada em comum com a lgica semelhana ou do
smbolo; diz ele:
Tomar o partido (do figural), no tomar o partido de uma iluso? Se mostrar
que h em todo o discurso, habitando o seu sub-solo, uma forma na qual uma
energia capturada e em funo da qual ela age na superfcie, se mostrar que
esse discurso no s significao e racionalidade, mas expresso e afecto,
ser que no destruo a prpria possibilidade da verdade? 271
Em Discours, Figure, interessa-lhe repensar o papel do sensvel na esttica.
Neste sentido, como ele diz, h no livro uma defesa do olho que se traduz, ao nvel da
relao entre o figural e a arte, numa preocupao de transgresso da representao,
de libertao do sensvel, da aesthesis, do discurso.
272
fazer em Discours, Figure no foi opor linguagem e imagem, mas mostrar na tenso
das duas, que alis atravessou a sua obra, um princpio de legibilidade (discurso) e um
271
272
Segundo Luc Vancheri, Lyotard concebe uma outra razo da arte que deixa lugar para o no pensamento, que deixa lugar a impulsos vitais no limite dos quais o sensvel no perde as suas qualidades
particulares.
a este ttulo que a sensao vai jogar um papel to importante nos pensamentos do figural e que a pintura de Czanne (ou de Bacon, na perspectiva de Deleuze)
dada como emblema desta
resistncia. Ao afirmar que a beleza
figural, no articulada, rtmica, ao defender que a arte pede a
figura, Lyotard sugere uma esttica figural que reintroduz na obra a possibilidade de uma carne e de
uma fora, l
onde tommos o hbito de apenas ver o projecto e o programa de uma conscincia. Se
tudo vem em figura, ser
que a figura deixa vir o no-formado, ser
que ela deixa passar contra as suas
prescries plsticas e retricas um pouco dessa energia que a habita? Como entender a figura, poderia
ser o lugar, como acontece no sonho, de uma economia do desejo e das foras, de uma energtica que
no se resolve na ordem lingustica que guia a sua estrutura. Vancheri, Les penses figurales de
limage, 104-105.
186
princpio de ilegibilidade (figural), um no outro. Isto quer dizer que o par discurso/figura no se sobrepe, como se poderia supor, ao que no modernismo d conta
da passagem da representao figurativa abstraco, do contedo literrio das obras
ao seu suporte material. O que ele procura com o figural qualquer coisa de anterior
ao cdigo, de exterior ao discurso, no sentido de inassimilvel, de irrepresentvel,
para retomar outro conceito lyotardiano, mais tardio, que ser criticado por Rancire.
O que o discurso e a figura partilham, ento, um excedente sensvel, que lhes
imanente, mas que permanece fora da possibilidade de ser absorvido pela significao ou a representao, que escapa possibilidade de ser dito, ou figurado.
Trata-se, para Lyotard, de libertar a figura da referncia e do sistema que a
tornam solidria dos seus usos lingusticos 273, de restaurar a figura, o sensvel, como
alteridade irredutvel, alojada no interior da imagem e do texto, de a reconhecer tambm como diferena, da ordem da pulso e da fora, que coloca a linguagem em
movimento, que d nascimento s formas sem desaparecer nas formas assim formadas. 274
O figural est ligado temporalidade prpria do acontecimento, s ocorrncias
inesperadas que perturbam a imobilidade do sistema lingustico, bem como a coerncia do encadeamento das aces da narrativa. assim, que de um modo mais preciso,
Lyotard faz a distino entre a figura-imagem, que violenta o reconhecimento perceptivo dos traos dos objectos (por exemplo, no caso da pintura cubista), a figura-forma,
que problematiza o prprio espao de visibilidade, no qual esses traos podem aparecer (por exemplo, o expressionismo abstracto de Jackson Pollock) e a figura-matriz,
que invisvel, mesmo se a podemos reconhecer em obra na esfera de visibilidade
enquanto princpio de pura diferena. Ela mantm uma relao privilegiada com o
inconsciente, e, por conseguinte, ela o lugar onde se aloja o desejo, e as suas operaes. Este, entendido como fora ou energia, coloca-se fora da dialctica entre discurso e figura:
No somente ela (a figura-matriz) no vista, como no nem visvel, nem
legvel. Ela no pertence nem ao espao plstico, nem ao espao textual : ela
a pura diferena e no se deixa reduzir forma da oposio, o que exigiria
273
274
Ibid., 105.
187
276
contrasta precisamente esta apropriao de Freud, a utilizao dos conceitos psicanalticos para a anlise e interpretao da arte, com o que o prprio Freud fez com os
275
276
Um dos mritos de Freud
um ponto de partida constante dos estudos que se consagram
avaliao terica da analtica freudiana no campo da histria de arte
o facto de ter compreendido que o
quadro ocidental e a sua iconografia narrativa no era o bom modelo para apreciar a realidade icnica
do sonho. Cf. Vancheri, Ibid., 42
188
textos literrios e as imagens da arte, a saber, a sua utilizao para demonstrar a pertinncia dos conceitos e formas de interpretao analticas.
277
Rancire coloca em
Na primeira manifestao do inconsciente esttico, Rancire reencontra o esforo de Freud, nos seus textos sobre arte, de reconduo das figuras estticas da
equivalncia do pathos e do logos velha lgica representativa.
Na segunda manifestao do inconsciente esttico, reconhece-se no s uma
certa proximidade com a forma figural da linguagem de que fala Lyotard () h
em todo o discurso, habitando o seu subsolo, uma forma na qual uma energia
tomada e segundo a qual ela age na superfcie ( () este discurso no somente significao e racionalidade, mas expresso e afecto)
279
278
Ibid., 41-42.
279
189
ente da arte, tal como ela praticada pelos historiadores de arte contemporneos
como Louis Marin ou Georges Didi-Huberman.
280
imagem como presena imediata 281, o que significa fazer equivaler, na tela da pintura, o detalhe insignificante estocada directa de uma verdade inarticulvel,
imprimindo-se na superfcie da obra desfazendo toda a lgica da histria bem agenciada, de composio racional dos elementos. Assim, o detalhe funciona, ento,
como objecto parcial, fragmento no conectvel que desfaz a ordenao da representao para fazer valer a verdade inconsciente que no a de uma histria individual,
mas que a oposio de uma ordem a outra: o figural sob o figurativo ou o visual sob
o visvel representado. 282
Ora, para Rancire, esta oposio entre a ordem da representao e a ordem
figural no evidente. Quebrar com a tradio representativa no equivale a tornar a
obra de arte autnoma, entregando-a sua imanncia radical. Esta imanncia no
simples, segundo Rancire: ela est sempre ligada ao peso do involuntrio, do passivo, do inconsciente, o que faz com que a obra de arte seja sempre uma mistura de
autonomia e de heteronomia. por isso que ela deve ser sempre, por sua vez, representada, alegorizada, encenada, i.e., devolvida de novo ao discurso, nomeadamente
atravs do trabalho de desfigurao. 283
Com efeito, na perspectiva do regime esttico de Rancire, para chegar ao figural necessria a ajuda do processo de desfigurao; assim, por exemplo, no caso de
Didi-Huberman ou de Louis Marin, mencionados anteriormente, eles tm de introduzir uma espcie de barra freudiana entre o detalhe pictural e a histria e personagens representados, que permite, ao privilegiar nas figuras representadas, no a representao, mas a matria pictural, reler as obras da pintura, e nelas descobrir um incon280
Tal como com o figural de Lyotard, em que a imagem encerra movimentos que desactivam o discurso, tambm o figural de Didi-Huberman lhe permite contrapor a uma histria de arte, de raiz
panofskiana, assente na exigncia de significao, uma histria de arte assente na explorao de todos
os non-sense contidos na imagem.
Tal como para Lyotard,
Freud quem est
subentendido aqui,
quando lembra que
se a figura se ligou historicamente a uma ordem da razo - ela ligou-se
razo das
formas,
razo do discurso,
razo da exegese
-, ela sempre esteve igualmente ligada ao desejo. Cf.
Vancheri, Ibid.,109-12.
281
Jacques Rancire, Le cinma et lhtrognit
des images - entretien par Sophie Charlin, Stphane
Delorme et Mathias Lavin, Balthazar, n4 (2001): 78-85, in Et tant pis pour les gens fatigus (Paris:
ditions Amsterdam, 2009), 223.
282
Ibid., 58-59.
283
Jacques Rancire, Deleuze accomplit le destin de lesthtique, in Et tant pis, Ibid., 273-74.
190
sciente da representao:
nas particularidade da estucada pictrica, na recusa silenciosa da anedota
figurativa, ou nos balbuciamentos do texto literrio, marcando a aco de
uma outra lngua na lngua, que eles iro procurar a eficcia do inconsciente, concebido como o golpe de uma verdade inominvel ou o choque de
uma potncia do Outro, excedendo no seu princpio, toda a apresentao sensvel adequada. 284
Contudo, isto mais no seria do que uma outra narrao, uma outra forma de
ligar o visvel e o dizvel, que colocaria em primeiro plano a matria pictrica, i.e., a
matria expressiva entendida como nova forma de tornar inteligvel a pintura.
Rancire no analisa directamente o conceito de figural em Lyotard; mas a
partir da breve referncia aos herdeiros do conceito na histria de arte, em
LInconscient esthtique, bem como da crtica leitura do sublime de Kant por Lyotard, em Malaise de lesthtique 285, evidente o que ele reprova a Lyotard, e conceber por onde passaria a sua hipottica crtica do conceito. Para Rancire, no h transgresso da representao que no seja, por sua vez, integrvel no regime esttico, uma
vez que se trata sempre de articular figuras e discursos em todas as pocas. 286
Contra a ideia, por exemplo, no cinema, da singularidade de um sensvel ou
figural que lhe fosse prprio, Rancire lana a da comunidade de um sensvel que no
284
285
Cf. Jacques Rancire, Lyotard et lesthtique du sublime: une contre-lecture de Kant, in Malaise
dans lesthtique, 119-41 (Paris: Galile, 2004).
286
De uma certa forma o figural, para Rancire, seria incompossvel com o regime esttico, pois seria
uma espcie de antecessor do conceito de Sublime/irrepresentvel, para Lyotard. A transgresso do
regime de representao far-se-, na obra posterior de Lyotard, na direco de um sublime irrepresentvel, e para Rancire, o outro, o inconsciente, com que a arte se identifica, com que a vontade artstica
se identifica, tem sempre de ser representado. Com a sua leitura da leitura do sublime de Kant por Lyotard, Rancire coloca-o do lado do apagamento da ideia de esttica pela de sublime o que ele denomina de tournant thique (viragem tica): romper com a lgica representativa significa que a
parte activa de uma autonomia da arte anti-representativa se identifica com a sua natureza heteronmica, com o seu valor de testemunho da aco de foras que ultrapassam o sujeito e o arrancam a
si mesmo. Para isto ele tem de se decidir, em sentido inverso, no mbito da lgica contraditria do inconsciente esttico, da polaridade da palavra muda. Deve valorizar a potncia surda de uma palavra do
Outro irredutvel a toda a hermenutica. Jacques Rancire, Linconscient esthtique, 77.
Com efeito, se o figural, em Lyotard, aponta para a possibilidade de autonomizar a esttica, a aesthesis,
do discurso, ou mais concretamente, de autonomizar a obra de arte da herana representativa, ao detectar a presena de um sensvel que, mesmo no seio do discurso, lhe seria irredutvel, no entanto, esta
transgresso do regime de representao, encarnada pelo figural, rapidamente se metamorfoseia na
obra posterior numa dimenso de resistncia tica o sensvel excede o pensamento e esse excesso
testemunha assim de uma dvida em relao ao Outro, que s uma arte no representativa pode cumprir.
191
lhe seria especfico, caracterizada por uma nova partilha do visvel e do dizvel, em
que o sensvel se emancipa das regras discursivas que o constrangiam no regime de
representao, sem que tal signifique, contudo, para o caso do cinema, como vimos,
uma ruptura seja com a narrao, seja com a prpria representao.
precisamente neste sentido que vai a leitura de Deleuze por Rancire, que,
de algum modo, como bem assinala Jean-Clet Martin, lhe objecta o facto de ter visto
na crise da imagem-movimento a possibilidade de uma outra imagem, em que j no
est em causa uma motricidade ordenada em funo dos seus hbitos ordinrios e
relevando da linguagem (do cdigo cinematogrfico e dos movimentos autorizados
pela narrao flmica), mas a materialidade pura de uma temporalidade quebrada
(fora da partilha atribuvel sensibilidade do homem, independentemente do tempo
da intriga literria 287). Esta materialidade precisamente liberta-se totalmente da partilha esttica do sensvel configurada na poca moderna, dando a ver a especificidade do meio cinematogrfico, no que o torna diferente da narrativa, ou seja, um
conjunto de foras cuja visibilidade, colocada fora da linguagem releva do cinema
e da imanncia do seu plano de composio. 288
287
288
Ibidem. No entanto,
interessante verificar que o que Rancire reprova a Deleuze em La fable,
parece ter deixado de ser uma preocupao em textos mais recentes, nomeadamente na monografia
Bla Tarr, le temps daprs. Em Le temps daprs, a tenso entre histrias e situaes tece-se em torno
da questo fundamental do tempo. O que manifesta o percurso cinematogrfico de Tarr, em termos do
que os seus filmes procuram mostrar e pensar, aproxima-o do percurso filosfico de Rancire, na sua
relao ao pensamento marxista,
distncia tomada face aos seus usos pela ortodoxia comunista e
posterior percepo do intervalo entre aquele e a realidade operria. Rancire refere-se a Tarr, a partir
da ideia de ruptura com a viso oficial, teleolgica, da Histria, que se traduz em termos cinematogrficos numa gradual recusa das histrias, e, por conseguinte, da concepo de tempo, por elas
supostas. O tempo de depois
tem a ver com isto.
o tempo que vem depois da Histria, e das suas
promessas de emancipao, de cujo falhano Tarr foi contemporneo, no perodo sovitico, e
o tempo
que vem depois das histrias, no sentido aristotlico, de dramatizao e orientao das aces na
direco de um fim. Com efeito, no se trata j
de mostrar, como em La fable cinmatographique,
sob a aparente apetncia do cinema para ser a arte, por excelncia, da idade esttica, a reactualizao
paradoxal da tradio da fbula aristotlica; trata-se, sim, do inverso, de abordar Bla Tarr, a partir de
um privilgio do sensvel, mesmo se este no deixa de emergir no seio de uma tenso entre histrias e
situaes. Em Le temps daprs, Rancire continua a examinar e perseguir a singularidade de mais uma
encarnao cinematogrfica da oscilao entre opsis e muthos, i.e. entre a escrita muda das coisas
e
os encadeamentos narrativos da arte representativa. Contudo, por contraste com La fable, em que a
nossa ateno
dirigida para a reabilitao das histrias - de cuja des-figurao o espectculo do sensvel depende, de modo a tornar-se perceptvel - o nfase
deslocado de um termo para o outro, da
histria para o que, no caso de Tarr, Rancire apelida de situao. Por conseguinte, o tempo de
depois
no
tanto um tempo que decorre da perturbao do movimento da histria, da tenso entre
narrao e no-narrao, seguindo o modelo da literatura e o seu trabalho de suspenso da aco,
atravs da insinuao de uma passividade
pictrica, como o tempo que vem depois da literatura:
abandonar o tempo das histrias significa abraar o cinema enquanto arte do sensvel, i.e., enquanto
192
arte da matria, das sensaes e das situaes pticas e sonoras puras. O cinema , defende Rancire,
a arte do tempo das imagens e dos sons, uma arte construindo os movimentos que metem os corpos
em relao uns com os outros num espao. (Rancire 2013, 6) O autor parece aproximar-se, aqui, de
uma ideia de especificidade cinematogrfica, redefinindo o cinema por contraste com as artes da
palavra. O cinema demarca-se, ento, da literatura, pois se recorre
palavra, no
nem para contar
e/ou descrever, mas enquanto matria expressiva pertencente aos corpos que mostra e atravs da qual
estes se manifestam: O cinema
uma arte que mostra os corpos, os quais entre outras coisas se
exprimem pelos actos de palavra e pelos efeitos das palavras neles.
(Ibidem) O realismo de Tarr tem a
ver com isto, com a ideia de inscrio fsica dos corpos e da sua materialidade audio-visual no plano e
na durao. Por sua vez, o que se liberta dessa inscrio
o tempo, mas no o tempo puro ou abstracto
e, sim, o tempo vivido, inseparvel dos corpos que o sofrem na pele, enquanto repetio, fuga
repetio e retorno do mesmo. Com efeito, os seus filmes exibem quer um tempo cclico, quer os esforos
vos para a sua interrupo: os verdadeiros acontecimentos dos filmes so, pois, no as peripcias, mas
os cortes de durao
suportada, onde se manifesta o tecido de que so feitas as situaes e os personagens.
(Ibid., 34-35) Como se o que antes eram objeces ao pensamento deleuziano sobre o cinema,
pudesse agora retornar, depois das distncias denunciadas, de certo modo reconciliado com o caminho
encetado pelo prprio pensamento de Rancire e as suas inflexes. Neste sentido, veja-se o que faz
nesse livro a alguns dos conceitos deleuzianos, tornando-os seus - a montagem hptica, os idiotas e os
videntes, o cristal de tempo e o tempo puro, a prpria noo de imagem-tempo
semelhana do que
o prprio Deleuze faz com os conceitos dos filsofos que adopta, Rancire faz reemergir, apropriados e
transformados, do interior dos filmes de Tarr, os conceitos deleuzianos.
assim, que mais do que o
equivalente deleuziano de uma nova imagem do pensamento cinematogrfico, a imagem-tempo
como
que recriada, a partir de uma outra constelao filosfica. Tornada, pela mo de Rancire, imanente ao
prprio cinema de Bla Tarr, recebe dele os contornos que lhe do o seu pleno sentido. Tal sentido, um
sentido que cada filme do cineasta materializa e faz ressoar de modo prprio,
mais uma vez, o que se
escapa das iluses subjacentes
construo de um tempo dramtico, e se concretiza, inversamente,
como drama do tempo e da sua verdade. Este drama, os recursos estilsticos do cineasta, repartem-no
em movimentos circulares e em movimentos de salto no desconhecido, expressos pelo planosequncia, os lentos movimentos de cmera, a montagem hptica, e incorporados pelos personagens,
pelos seus gestos, ora sonmbulos, ora concisos e obstinados, permitindo ao tempo que se decline,
como nO Cavalo de Turim em tempo de declnio, tempo de mudana e tempo de repetio.
este crculo infernal, que este ltimo filme extrema, ao configurar um mundo sensvel, o do quotidiano de
sobrevivncia do velho, da sua filha e do cavalo, onde as histrias chegaram ao seu fim, ou seja, em
que a histria que h
para contar, de certo modo, coincide com os elementos bsicos do esquema da
repetio interrompida, que caracteriza o cinema de Tarr (Ibid., 81). O tempo de depois
o tempo
de depois da histria, tambm neste sentido de que, chegados ao osso, se outros filmes se justificam,
porque essa histria idntica, de luta de todo o ser contra o seu destino
(Ibid.), que O Cavalo de
Turim leva ao limite da rarefaco, confunde-se, segundo Rancire, com a adeso total
abertura
infinita e impondervel das situaes que a sua repetio invarivel - semelhante
constncia com
que os indivduos a suportam
- mesmo assim determina.
289
Precisamente em Reading the Figural, or philosophy after the new media, j
mencionado, David N.
Rodowick mostra o que distingue a acepo de figural nos dois autores, mesmo se ambos procuram
alternativas s filosofias da representao: em Deleuze, o figural apresenta-se como uma metafsica do
tempo, um entre-tempos, enquanto que para Lyotard
uma filosofia do desejo. A fora de virtualidade
no
a do tempo, mas a dos processos primrios, a do desejo inconsciente. D. N. Rodowick, Reading
the Figural, or philosophy after the new media (Durham & London: Duke University Press), 2001, 17.
193
nentes.
290
caracterstica da imagem-movimento, e logo com o modelo narrativo clssico, definese por um conjunto de movimentos aberrantes, que a aproximam do acinema de Lyotard, como vimos mais atrs, com os seus dois plos, a mxima agitao e o quadro
vivo, como forma de quebrar com os movimentos regulamentares do cinema dominante. Legitimados pelo enquadramento de uma economia libidinal, estas duas formas
de contrariar as canalizaes esperadas/ordenadas do desejo, reenviavam, no entanto,
explicitamente para as prticas do cinema experimental, e o seu mbito no narrativo
e no representativo. Lyotard prope, contudo, mais tarde, no j mencionado Ide dun
film souverain, uma espcie de reabilitao do acinema, no mbito do cinema da
imagem-tempo
291
292
representao, no propunha por isso um movimento anti-representativo ou antifigurativo na arte, j no caso do texto LAcinma h uma espcie de tom militante,
no sentido de incentivar uma espcie de revolta contra o cinema mainstream, a partir
da proposta de um cinema anti-representativo, anti-figurativo (Jean Michel Durafour,
assinala, no entanto, e bem, que sobretudo do lado do quadro vivo, o cinema que
avanado ou sugerido, por Lyotard, como exemplar daquela tendncia no explicitamente experimental
293
ainda imbudo do esprito das teorias do cinema do incio do sculo, que reflectiam
290
Sente-se a influncia da leitura de LImage-temps neste texto; alis no texto de homenagem pstuma
a Deleuze, da mesma altura de Ide dun film souverain, Lyotard menciona precisamente este facto: A
sua morte surpreendeu-me
beira de extrair ideias no seu Cinma 2. Limage-temps, in Jean-Franois
Lyotard, Gilles Deleuze (post-scriptum), in Misre de la philosophie, 1995 (Paris: ditions Galile,
2000), 193.
292
Cf. Jean-Franois Lyotard, Ide dun film souverain, in Misre de la philosophie, 1995 (Paris:
ditions Galile, 2000).
293
Cf. Jean-Michel Durafour, Jean-Franois Lyotard: Questions au cinma (Paris: Puf, 2009), 36.
194
sobre o cinema na perspectiva do que ele deveria ser, acompanhando o tom militante
caracterstico do momento, que era simultaneamente de ataque ao aparatus cinematogrfico, enquanto veculo ideolgico, e de considerao de alternativas que se constituam por demarcao radical.
195
294
representao, ela ganha consistncia precisamente a este nvel da imagem do pensamento, pois trata-se, nos Cinma, de dar conta do encontro entre cinema e filosofia,
a partir da questo do movimento, por um lado
295
evoluo entre as duas imagens - movimento e tempo que reenvia para uma
mutao na imagem do pensamento a seguir guerra, permitindo ao cinema da
imagem-tempo fazer-se eco, precisamente, de um pensamento que no pensa o que
294
Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, 180, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au
risque du cinma (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2008), 17.
295
Gilles Deleuze, Deux rgimes de fous, 264, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au
risque du cinma, 18: Eu no era tolo ao ponto de querer fazer uma filosofia do cinema, mas um
encontro impressionava-me: gostava dos autores (em filosofia) que reclamavam que se introduzisse o
movimento no pensamento (...) Como no reencontrar o cinema, que introduzia o verdadeiro
movimento na imagem?
Esta introduo do movimento no pensamento confunde-se, segundo Zabunyan,
com a contingncia desse encontro com o cinema como o que fora a pensar: o cinema seria, pois, a
materializao da imagem de pensamento deleuziana do autmato mental e espiritual, ou seja, da ideia
de que s
h
pensamento involuntrio, suscitado, constrangido no pensamento.
196
296
A propsito da noo de modulao, que Deleuze vai buscar a Gilbert Simondon (Lindividu et sa
gense physico-biologique. L'individuation
la lumire des notions de forme et dinformation. Paris:
PUF, 1964), consultar LImage-temps.Cinma 2, 41-42. Ele usa-a para distinguir as operaes
semiticas que atravessam a matria-movimento do cinema dos moldes
da semiologia: as semelhanas
e as codificaes. A modulao
identificada como corte temporal daquela matria e o pensamento como esse processo de modulao.
198
a lngua, como acontece com a lingustica, dermos maior nfase palavra, isto , ao
ponto de vista do uso da lngua, o sentido do signo passa a ser indissocivel da sua
funo referencial. Esta abertura do signo sobre a referncia, num para alm das
palavras, faz com que o signo se densifique e redobre de uma figura-imagem, j que a
designao exige, de certo modo, que o objecto retorne como signo-imagem. assim
que o espao referencial se v transformado, por intermdio da circulao entre
designao e figura-imagem, em espao plstico, visvel, sensvel.
A figura-forma, por sua vez, no aponta para o que bordeja o discurso, mas
para o interior do prprio discurso. A produo de sentido emerge como indissocivel
da forma do discurso, ou seja, da disposio e configurao particulares dos seus elementos, mas sempre num alm e aqum do nvel de articulao lingustico: seja
porque envolve unidades semnticas demasiado grandes para serem reguladas pela
lingustica - estaramos aqui perante um nvel suprafonemtico, a cargo da estilstica e
no qual opera a actividade literria -, seja porque envolve unidades infrafonemticas,
em que a disposio formal das unidades distintivas e significativas engendra sentido
para alm da forma da cadeia significante 297 - como mostram os casos de anlise de
rbus, por parte de Lyotard.
assim que a reflexo sobre os efeitos semiticos do espao referencial, e do
que associamos noo, experincia e anlise do espao, determinante na deteco
de um espao figural no limite do discurso; no entanto, ao mesmo tempo, no s este
espao referencial se torna o modelo para pensar o espao figural, como o figural se
torna o nome do espao enquanto fenmeno semitico. 298
Como assinala Juan Luis Gastaldi, o espao seria um conjunto de operaes
semiticas imanentes de figurao (de colocao em imagem, de composio e disposio formal), cujos diferentes modos de exterioridade resultam da articulao
interna destas operaes com a ordem discursiva (). A sensibilidade, de que o
espao a forma, abandona assim o seu rosto exterior e reencontra, no interior do sen-
297
Juan Luis Gastaldi, Lesthtique au sein des mots: Discours, figure, ou le renouvellement du projet
critique, in Le moment philosophique des annes 1960 en France, dir. Patrice Maniglier (Paris: PUF,
2011), 544.
298
Juan Luis Gastaldi, Lesthtique au sein des mots: Discours, figure, ou le renouvellement du projet
critique, 547.
200
tido, e na possibilidade do signo, o seu prprio princpio, sem ser esmagada pela significao conceptual e discursiva. 299
Trata-se de libertar uma dimenso esttica da dimenso estritamente discursiva, procurando mostrar que o espao figural ou as determinaes de natureza
espacial e figural engendram as determinaes estruturais da significao, ao mesmo
tempo que estas ltimas trabalham no sentido do esvaziamento, da desespacializao
do signo. 300
interessante procurar comparar a semitica lyotardiana e a semitica
deleuziana, a partir do privilgio do espao de uma, e da temporalidade de outra. Com
efeito, o espao figural modelado segundo a inspirao do inconsciente freudiano, e
nesse sentido marcado por uma intemporalidade idntica do processo primrio
postulado por Freud - o tempo aparece como um efeito discursivo, redutvel s operaes figurais - por exemplo, a oposio a condio de possibilidade do sistema
pr-consciente, inclusive da temporalidade ().
301
302
imanncia do tempo ao signo, um trabalho idntico ao que Lyotard levou a cabo para
o espao, no mbito do pensamento esttico, segundo uma nova imagem do pensamento que procurou precisamente uma nova articulao do sensvel e do inteligvel
- no fundo, pode ser lido como uma semiotizao da esttica que procura emanciparse do pensamento da estrutura e do sistema, pois tambm uma esteticizao da significao.
A unidade do figural no se encontra nem na oposio significao, nem na
unidade do desejo como princpio gentico das figuras-forma, ou das figuras-imagem.
Se o desejo o princpio gentico do figural, tal princpio deve ser deduzido de operaes semiticas concretas, imanentes ao signo capazes de acolher no seu seio as
299
Ibidem.
300
Ibid., 550.
301
302
Ibid., 84.
201
304
303
Gastaldi, Lesthtique au sein des mots: Discours, figure, ou le renouvellement du projet critique,
545.
304
305
306
Estes signos pr-linguisticos so cortes ou pontos de vista sobre os processos de pensamento que
atravessam o exprimvel. Estes signos que compem as imagens do cinema permanecem prsignificantes e no pertencem, para Deleuze, a nenhuma cadeia significante.
202
as suas operaes de produo de imagens, que a condio de possibilidade da linguagem e no o inverso. 307
Tal como Lyotard, Deleuze prope o privilgio da imagem, da figura sobre o
discurso e pensa o ir e vir de um ao outro a partir do ponto de vista da imagem. Se o
desejo e a pintura so os modelos de Lyotard para pensar o figural, o tempo e o
cinema, por sua vez, so os modelos do figural deleuziano.
De facto, se em relao a Francis Bacon, Deleuze convoca o figural para se
referir a um quebrar da narrativa, da histria, como forma de escapar ao figurativo,
nos Cinma podemos dizer que o figural se insinua, de forma implcita, no modo
como Deleuze faz sua a equao bergsoniana imagem=matria=movimento: j no se
trata de quebrar a narrativa, mas de no fazer depender a imagem cinematogrfica de
uma falsa origem narrativa ou representativa. A essncia da imagem de cinema est.
no movimento e no na narrativa. Depois, de um certo modo de organizar esses
movimentos que decorre ou no a narrativa. Se Bergson serve de modelo para pensar
os movimentos cinematogrficos, emancipados do modelo da representao, veremos
como Guillaume serve de inspirao para permitir detalhar como se diferenciam em
imagens e signos tais movimentos que atravessam a matria ideal ou sistema virtual
que constitui as condies de direito do cinema. E como, por sua vez, esses signos
pr-lingusticos correspondem a cortes nos processos de pensamento que atravessam
o enuncivel, caracterizado pelo movimento no caso da imagem-movimento, e por
operaess temporais, no caso da imagem-tempo.
Por outro lado, se fundamental para Deleuze exorcizar a narrativa como fundamento da imagem cinematogrfica, recuperando um primado da matria sobre o
discurso e a linguagem, tambm fundamental sublinhar a importncia dos enunciados especificamente cinematogrficos para o desenvolvimento no interior do
cinema de uma imagem do pensamento moderna, precisamente aquela que se confronta com o intolervel do mundo e o impensado do pensamento. O figural volta a
insinuar-se, aqui, agora ao nvel dos signos ou lectosignos, que a nova imagem de
pensamento recorta na matria inteligvel da imagem-tempo, ou seja, ao nvel da anlise dos actos de palavra propriamente ditos no cinema moderno e contemporneo, ou
307
Quando a linguagem se ampara do enuncivel, ela faz dele enunciados propriamente lingusticos
que deixam de se exprimir em linguagens ou signos. neste sentido que, para Deleuze, a lingustica
um caso particular da semitica.
203
308
309
204
relao entre a imagem finalmente udio-visual, como diz Deleuze, e uma certa
imagem do pensamento.
Deleuze coloca o problema do comear a pensar em filosofia contra uma
imagem do pensamento, dominante na histria da filosofia, que se funda nos pressupostos subjectivos da boa vontade do pensador e na certeza de uma natureza directa
e sem sobressaltos do pensamento. Estes pressupostos constituem um ponto de partida
legtimo, j que instauram uma ideia do pensamento em que este tido como
igualmente partilhado por todos, reenviando para o elemento do senso comum, responsvel por uma imagem do pensamento. Assim, todo um conjunto de premissas
iniciais so avanadas sem discusso, pois est subentendido que todos naturalmente
as reconhecem, tendo em conta esse elemento do senso comum que possibilitaria a
comunicao universal de certas noes e dos seus significados toda a gente saberia
sem conceito o que o ser, o que pensar, etc.
Para Deleuze, esta imagem do pensamento, tem o mesmo modelo que o senso
comum, o modelo do reconhecimento, ao reencontrar ao nvel das suas condies
subjectivas, ou seja, ao nvel do direito, o que pretendia exorcizar ao nvel dos factos,
ou seja, a opinio, a doxa, o senso comum, j que reabilita nesse plano um sentido
apreensvel por qualquer um, e dele faz depender o seu avano, o seu desenvolvimento.
O reconhecimento no tem s a ver com o objecto, e a capacidade de nele confirmar uma semelhana ou identidade das quais se parte implicitamente para as reencontrar explicitamente no final de um dado percurso filosfico, mas tambm com a
regulamentao das relaes entre as faculdades. Estas concordam entre si, ao traduzirem um modo de relao s coisas e aos dados que intermutvel, ou seja, em
que as eventuais diferenas na aproximao so anuladas, de modo a anularem
igualmente a diversidade do objecto, que se apresenta como idntico e imutvel. 310
A imutabilidade do objecto tem como correspondente um sujeito unificado:
daqui resulta, em todo o caso, o conceito de um sujeito pensante universal, que confere uma verdadeira consistncia filosfica ao pressuposto do senso comum, segundo
310
205
o qual, sabemos o que significa ser e pensar, sobretudo o ser do mundo da representao. 311
Kant o filsofo que procura descrever o funcionamento deste senso comum
filosfico, que segundo ele assume naturezas diferentes, que variam consoante o tipo
de acordo que se estabelece entre faculdades, em funo de objectos, a cada vez diferentes, cujo reconhecimento se trata de propor razo. Assim, na Crtica da razo
pura, sob o comando do entendimento, as faculdades acordam-se em torno do objecto
de conhecimento; na Crtica da razo prtica, por sua vez, sob o comando da razo,
acordam-se em torno da lei moral. No caso do Belo, para a Crtica da faculdade de
julgar, apesar do livre acordo das faculdades, o sentimento de belo supe na mesma
um senso comum esttico, pois h a exigncia da comunicabilidade do prazer ressentido perante a beleza, o que naturalmente implica que se pressupe que o sentimento idntico e reconhecvel por todos, dando lugar emisso de um juzo
semelhante em termos de satisfao.
No entanto, para Deleuze, ao mesmo tempo que todo o edifcio kantiano funda
o pensamento, e as condies da sua possibilidade, no senso comum, ou em vrios
sensos comuns, multiplicando-os, consoante o acordo de faculdades que os
determinam, e no escapa, neste sentido, a uma imagem do pensamento assente no
modelo da recognio, h o reconhecimento, em Kant, de uma alterao fundamental
do ponto de vista do conhecimento: para este filsofo, o acento colocado no modo
de conhecimento dos objectos da a ateno s vrias combinatrias das faculdades
- e no nos objectos e suas qualidades (sintomtico disto, como refere Zabunyan, na
sequncia de Deleuze, a deslocao em Kant do conceito de erro para o de iluso
trata-se sobretudo de estar atento s iluses internas da razo e menos aos enganos
dos sentidos ou aos erros vindos do exterior e que seriam meramente um efeito da
causalidade dos corpos
312
Ibid., 30-31.
312
Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, 178, citado por Zabunyan, Ibid., 32.
206
315
316
313
314
315
316
317
207
retomado no Cinma 2, para dar conta da nova imagem do pensamento que surge no
ps-guerra. O que produz o pensamento no cinema, o que fora a pensar, deixa de ser
o noo-choque eisensteiniano e passa a ser o exterior (o dehors), o encontro com o
exterior intolervel. Sendo que este exterior representa quer o encontro com o excepcional a guerra, a morte, os campos, - como com o ordinrio, o comum.
Se este encontro coloca o pensamento em movimento, tal prende-se com a sua
violncia, uma violncia produzida em primeiro lugar pelo impacto na sensibilidade
dos signos vindos do exterior. Zabunyan chama a ateno para o modo como a gnese
do pensamento provocada pelo encontro indissocivel de um desregulamento das
faculdades, a comear pela sensibilidade. 318 Esta visada pelo acontecimento, no que
tem de prprio e de no intermutvel com as outras faculdades, como acontecia com a
recognio, e ela que, sozinha, experimenta e procura apreender o que encontrado
e no mais apenas reconhecido. Estamos perante o exerccio transcendental ou transcendente da sensibilidade:
A forma transcendental de uma faculdade confunde-se com o seu exerccio
disjunto, superior ou transcendente. () Transcendente no significa que a
faculdade se debrua sobre objectos fora do mundo, mas ao contrrio, ela
apreende no mundo o que apenas a ela diz respeito, e que a faz nascer para o
mundo. 319
No caso da sensibilidade, ela que acolhe o embate com o signo exterior, o
que se traduz num tornar sensvel, sem antecipao possvel, da intensidade do prprio sensvel, e no de uma intensidade mediatizada pela qualidade criada por uma
sensibilidade emprica.
A sensibilidade o testemunho involuntrio, nas palavras de Zabunyan, do
comeo do pensamento.
320
H
no mundo alguma coisa que fora a pensar. Esse alguma coisa
o objecto de um encontro fundamental, e no de um reconhecimento.
Deleuze, Diffrence et rptition,182.
318
319
320
208
das faculdades como colaborao fixa que o mtodo transcendental kantiano permite
desvendar em funo de um objecto pr-destinado, a cada vez em causa. Dado que a
sensibilidade confrontada com o desconhecido, deixa de ser possvel antecipar o que
se passar no mbito das restantes faculdades. Assim, o uso das faculdades passa a ser
outro, e se elas continuam a comunicar entre si, tal passa-se ao nvel transcendental,
discordante, tal como definido acima; cada faculdade exerce-se para descobrir o seu
limite, o que Deleuze denomina de a sua paixo: a sensibilidade, que sente o que
insensvel empiricamente, o ser do sensvel, fora a memria a apreender o que s
ela est apta a apreender, o imemorial, e por sua vez, esta fora o pensamento a pensar
o que no pode ser seno pensado, o impensado. 321
Do sentiendum ao cogitandum, desenvolveu-se a violncia do que fora a
pensar: Cada faculdade saiu das suas fronteiras. Mas o que so as fronteiras,
seno a forma do senso comum que fazia funcionar e convergir todas as
faculdades? Cada uma, por sua conta e no seu domnio, quebrou a forma do
senso comum que a mantinha no elemento emprico da doxa, para atingir a
sua ensima potncia, como o elemento do paradoxo no exerccio transcendente. Ao invs de todas as faculdades convergirem, e contriburem no
esforo comum de reconhecimento de um objecto, assistimos a um esforo
divergente, cada uma tendo sido colocada em presena do seu prprio, do
que lhe diz respeito essencialmente. Discrdia das faculdades, cadeia de
fora e cordo de plvora em que cada uma afronta o seu limite e no recebe
da outra (ou no comunica outra) nada menos do que uma violncia que a
coloca face ao seu elemento prprio, como do seu disparate ou do seu
incomparvel.322
323
, no exige propriamente
Ibid., 37.
322
323
209
nhecimento que lhe est associado, e do mtodo como seu garante. A aprendizagem
o nome para esta mudana de ponto de vista do condicionamento extrnseco,
gnese intrnseca
324
325
324
325
326
Deleuze, Proust et les signes (1964; rd. Paris: PUF, 1998), 121, citado por Zabunyan, Ibid., 46.
327
328
210
211
212
213
331
214
da histria do cinema, i.e., da passagem de uma imagem a outra, da imagemmovimento imagem-tempo, o cinema corresponde desde a sua origem possibilidade do pensamento se dar uma nova imagem de si prprio, e depois, por outro,
como, no interior de uma histria, a sua prpria histria, o cinema reencontra as imagens de pensamento da prpria filosofia, e se torna com a Imagem-tempo a expresso
finalmente plena de uma imagem do pensamento que reivindica a potncia do
Exterior, enquanto fora que despoleta o pensamento, e exibe assim a necessidade de
pr em relao o filosfico e no filosfico.
O primeiro ponto indissocivel de um entendimento da natureza nova da
imagem cinematogrfica em termos filosficos, o segundo, por sua vez, manifesta-se
na impossibilidade de pensar o cinema na sua ligao ao pensamento, e a ruptura que
constituiu a modernidade a este nvel, sem ter em conta a palavra, a importncia da
palavra no cinema.
O primeiro permite a Deleuze reconhecer no cinema um aliado da filosofia na
explorao do problema das ligaes entre matria e pensamento, entre signos e pensamento, para o qual a lingustica lhe parecia particularmente inapta. O segundo permite-lhe dar conta dos enunciados especifica e propriamente cinematogrficos, na sua
relao matria inteligvel do cinema, i.e., integrando-os no mbito de uma
semitica do cinema e por contraposio aos enunciados no-cinematogrficos.
333
Deleuze menciona que a suspenso do movimento que permite esta definio do cinema, aproxima
os semilogos de uma considerao da imagem cinematogrfica a partir do fotograma, que no
um
dado narrativo, o que no deixa de ser curioso, uma vez que o fotograma
o centro da experimentao
levada a cabo por todo um cinema no-narrativo, justamente aquele que a semiologia condena
irrelevncia. Cf. Deleuze, Cours du 26 de fvrier 1985.
216
a ser possvel, em funo da sua assimilao a um enunciado, subordin-lo s operaes da lingustica. Segundo Deleuze, a argumentao de Metz ficaria refm de um
crculo vicioso kantiano, pois responderia a uma pergunta sobre condies transcendentais, fundando-as na extrapolao de um facto emprico, i.e., decalcando o
direito sobre o facto; a partir daqui, a sintagmtica aplica-se porque a imagem um
enunciado, mas esta um enunciado porque se submete sintagmtica. 334
Assim, a objeco de Deleuze a Metz , em ltima anlise filosfica, e a sua
crtica lingustica inseparvel da exigncia gentica que coloca sua prpria prtica filosfica, e em concreto, deduo da imagem-movimento. 335
334
335
Esta no pode ser um facto pressuposto, mas tem de decorrer da gnese recproca do pensamento e
do ser que define o empirismo superior deleuziano, nas palavras de Dork Zabunyan, de modo a
atingir as condies da experincia real, ou seja, de modo a que o que
engendrado no pensamento
coincida com o que, no real, designa o objecto que o fora a exercer-se, e cuja retoma filosfica
determina a gnese do prprio objecto.
Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 61.
Reconhecemos aqui, na ideia de que o pensamento s
acontece a partir do que o fora a pensar, o que
se trata de construir para o prprio cinema, a partir do momento em que Deleuze se refere ao que est
na origem do seu interesse pelo cinema nos termos j
citados acima (() um encontro impressionavame: apreciava os autores (em filosofia) que reclamavam que se introduzisse o movimento no pensamento (denunciavam a dialctica hegeliana como movimento abstracto). Como no reencontrar o
cinema que introduzia o verdadeiro
movimento na imagem?): a identidade no principial, para
usar os termos de Alain Badiou, entre o movimento como matria do cinema e como imagem do pensamento.
Isto merece ser enquadrado no mbito genrico da filosofia deleuziana, retomando o que foi previamente abordado em relao concepo de pensamento deleuziana e dirigindo-o para uma melhor
explicitao da importncia que reveste o cinema para Deleuze, no mbito da problemtica da imagem
do pensamento, que o acompanha desde Diffrence et rptition, e se prolonga para alm dos Cinma,
em Quest-ce que la Philosophie? Em Diffrence et rptition, Deleuze associa a ideia de uma imagem
do pensamento imagem do Mesmo pressuposta pelo modelo clssico de pensamento e contrape-lhe
a ideia de um pensamento sem imagem. Quest-ce que la Philosophie? retoma a questo, mas d-lhe
uma nova legitimidade. A imagem do pensamento reaparece, mas agora qualificada de plano de imanncia. A filosofia tem necessidade de conceber uma imagem do pensamento e ela identifica-se com o
plano de imanncia. E, aqui, todo o esforo de definio da matria sinalctica cinematogrfica como
pr-lingustica, coincidindo com as condies de direito do cinema, atravessada por movimentos e processos temporais, ressoa prospectivamente o estatuto pr-filosfico, atribudo por Deleuze e Guattari ao
plano de imanncia na sua ligao criao de conceitos. O plano de imanncia descrito como um
corte mvel sobre o caos, ao qual est associado um estado de movimento e velocidade absolutos; tal
significa que a imagem do pensamento se aproxima aqui do movimento cinematogrfico e do que justificou a necessidade que Deleuze sentiu a certo ponto de se confrontar com o cinema: no s a
imagem do pensamento deixa de ser imvel, no sentido do clich fotogrfico, como simultaneamente
um exerccio do pensamento e uma matria - neste sentido que podemos dizer que pensar e ser so
uma e a mesma coisa. Ou antes, o movimento no imagem do pensamento sem ser tambm matria
do ser. () O plano de imanncia tem duas faces, como pensamento e como Natureza, como Physis e
como Nos. (Gilles Deleuze et Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie? (Paris: ditions de
Minuit, 1991), 41) A filosofia deleuziana , pois, uma ontologia, um estudo do ser (em que a relao
matria essencial) e um estudo das condies de possibilidade do pensamento, o que se traduz numa
prtica filosfica construtivista, em que est em causa a identidade no principial" entre o Ser e o Pensamento, sendo que o que fora a pensar exterior ao pensamento; o pensamento condicionado pelo
impensado. Cf. Suzanne Hme de Lacotte, Limage de la pense ou comment le cinma nous aide
217
Nos termos de Deleuze, a narrao simultaneamente um dado aparente das imagens e o resultado
de estruturas de linguagem profundas, s quais as imagens esto subordinadas. Cf. Cours du 19 mars
1985.
218
Para explicar o cinema moderno e a sua ruptura com o modelo clssico de narrao, a semiologia
passa a falar em dis-narrao, decorrente de uma estrutura profunda de cariz agora dominantemente
paradigmtico.
338
Cf. Pier Paolo Pasolini, A lngua escrita da realidade, in Empirismo Hereje, 161-183. trad. M.
Serras Pereira (1972; reed. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982).
339
219
mas qual possvel aplicar alguns aspectos das linguagens verbais, a saber, a sintagmtica, enquanto que para Pasolini, igualmente de acordo com a leitura de
Deleuze, o cinema no uma linguagem verbal ou no verbal, o cinema uma
lngua; no entanto, no uma lngua que difere de uma outra lngua, como o italiano
difere do bantou; uma lngua que a lngua da realidade e logo difere de toda e
qualquer linguagem verbal e no verbal. 340
Assim, Deleuze extrai, a partir da concepo de Pasolini do cinema enquanto
lngua da realidade, um segundo processo da imagem-movimento que, mais uma vez,
se contrape semiologia e ideia da equivalncia entre a imagem e um enunciado
de natureza analgica: um processo de diferenciao-integrao, que se vem juntar ao
processo de especificao. Neste, a imagem-movimento d lugar a dois nveis, um
definido pelos objectos por entre os quais o movimento se reparte, o outro definido
pela mudana de um Todo que o movimento exprime, o que corresponde s duas
faces do plano, uma voltada para o enquadramento, a outra para a montagem. Estes
dois nveis correspondem s duas articulaes de Pasolini: o plano entendido
enquanto unidade significativa do real (Pasolini), traduzindo a unidade da imagem e
da realidade na medida em que a imagem-movimento integra e exprime o Todo que
muda; por outro lado, o plano no se faz/torna realidade, se no se distribuir, diferenciar, por entre os objectos enquadrados pela imagem. Trata-se do que Pasolini
chama de segunda articulao. A lngua da realidade este processo pelo qual a
imagem se faz realidade e o objecto se faz imagem, e que traduz as duas faces da
imagem-movimento.
Se com a lngua da realidade h um reenvio para a questo da lngua, no no
sentido que lhe davam os primeiros cineastas - que viam o cinema como lngua universal e, por conseguinte, como lngua nos termos correntes -, mas no sentido da realidade que fala no cinema, tal no legitima, justamente por se tratar da lngua da realidade, o tratamento da imagem cinematogrfica como um equivalente de um enunciado analgico: ela no nem um enunciado, nem analgica, e sim, como mostra
Deleuze, indissocivel de um processo em que as imagens especificadas, segundo as
suas trs espcies se encadeiam, integrando-se num Todo que, por sua vez, no deixa
de se diferenciar segundo os objectos da imagem.
340
220
341
342
221
Hjelmslev, que diverge da leitura da mesma por Metz, so a matria formada (a forma
de contedo e expresso enformam a matria para constituir a substncia de contedo
e a substncia de expresso). O que Hjelmslev chama de matria ou sentido, uma
matria no linguisticamente formada, e que, no entanto, pode ser formada de outros
pontos de vista no lingusticos a matria pragmtica e semioticamente formada, a
que j nos referimos, reenviando justamente para Deleuze e que um correlato
ideal da linguagem, ou um pressuposto especfico da linguagem. Deleuze explicita, na aula de 19 de Maro de 1985, o que isto significa: trata-se de uma matria
que no existe independentemente da linguagem, mas que contudo se distingue da
linguagem; uma matria ideal de tal modo que a linguagem e a lngua no existiriam
se no visassem esta matria no constituda linguisticamente. 343
Assim, a lngua da realidade esta matria no linguisticamente formada,
correlato de toda a lngua ou linguagem.
A imagem cinematogrfica pode, ento, ser definida como esta matria no
linguisticamente formada, em alternativa ideia de lngua da realidade (Metz, discpulo de Hjelmslev, e que se interroga sobre esta matria enquanto distinta da substncia, conclui implicitamente que o cinema nada tem a fazer ou a ver com esta
matria pura, uma vez que ela no formada linguisticamente; de acordo com
Deleuze, Metz refere isto mesmo em Langage et Cinma
344
). Sendo inseparvel do
Deleuze chama a ateno para o facto de Hjelmslev usar a expresso no semioticamente formada, e de identificar, como era seu direito, semitica e lingustica. Como para Deleuze se trata precisamente de as separar, confessa algum incmodo nesta formulao, mas considera a sua leitura e apropriao e consequente substituio de semitica por linguisticamente formada legtima, no
sentido da distino de uma semitica que em nada pressupe a lngua ou a linguagem. Cf. Cours du 19
mars 1985 e LImage-Temps. Cinma 2, 44.
344
222
223
345
Os pro-
cessos assim definidos por Guillaume so movimentos de pensamento, e neste sentido, o significado de potncia, enquanto movimento que , pode ser explicado como
um psiquismo do significado ou psiquismo de potncia. alis assim que Guillaume o concebe.
Por seu turno, para Deleuze, como vimos, o cinema no nem uma linguagem, nem uma lngua, mesmo que da realidade; se Pasolini lhe serve para se aproximar do que considera serem as condies prvias do cinema, o recurso a
Hjelmslev e, sobretudo, a Gustave Guillaume que far o resto.
346
No entanto, como
348
345
Cf. Gustave Guillaume, Le problme de larticle et sa solution dans la langue franaise (1919; rd.
Paris, Nizet, Qubc: Presses de lUniversit
de Laval, 1974) e Gustave Guillaume, Temps et verbe
(1929; rd. Paris: Champion, 1984). Assim, para o caso dos artigos, o artigo indefinido um
inseparvel de um movimento de particularizao :
uma palavra que particulariza
um homem, d
como exemplo Deleuze. Em contrapartida, o, artigo definido,
inseparvel de um movimento de
generalizao: O homem
mortal. Qualquer que seja o seu emprego no discurso, o artigo indefinido
tem por significado de potncia o movimento de generalizao e o artigo definido tem por significado de potncia o movimento de particularizao. Cf. Cours du 19 mars 1985.
346
Cf. LImage-Temps. Cinma 2, 342-43 e a retoma por Deleuze, nas Concluses, de Hjelmslev e
Guillaume para sublinhar, uma ltima vez, as diferenas entre o seu projecto semitico e a disciplina
semiolgica.
347
348
Ibidem.
224
gulha 349 e permite esclarecer o que subentende a pergunta O que ter uma ideia em
cinema?. Com efeito, a gnese das ideias cinematogrficas coincide com os movimentos e duraes que atravessam esta virtualidade, e por isso que as histrias e
narraes vm depois, pois decorrem deste plano de direito.
Assim, ao mesmo tempo que se reportam a uma imagem do pensamento a
cada vez diferente, reenviando para uma Histria e para uma temporalidade do pensamento, o sentido da evoluo da imagem-movimento imagem-tempo no deve
ser lido luz da repetio do cenrio de ruptura inaugurado com o modernismo na
pintura, como sugere Jacques Rancire
sugesto de Zabunyan
350
351
luo, na sua obra Lvolution Cratrice, com as implicaes que tal tem sobre a
concepo de Histria implcita nos Cinma, contrariando, deste modo, a crtica de
essencialismo de Rancire. De facto, este ltimo v na passagem da imagemmovimento para a imagem-tempo, um equivalente da narrativa modernista, de passagem de uma idade da representao para uma idade de procura do prprio de cada
mdium, no fundo para uma idade esttica, nos termos em que abordmos atrs, inaugurada no cinema, como vimos, pelas preocupaes dos primeiros tericos e realizadores, e que, na ptica de Rancire, teriam em Deleuze um prolongamento contemporneo, por exemplo, quando fala, no volume de LImage-Temps, de enunciados
propriamente cinematogrficos.
Com efeito, a acepo de evoluo criativa, em Bergson, influencia a concepo de Histria dos Cinma, ao torn-la indissocivel da noo de virtualidade352,
permitindo, assim, que ela se esquive ao enquadramento modernista e que a determinao da essncia do cinematgrafo no fique refm das premissas em que aquele
se funda, o que, por sua vez, constitui o cerne das objeces de Rancire. Como
vimos, a noo de matria sinalctica fundamental para a percepo precisa da
semitica de Deleuze, quer em relao ao que motiva o confronto com a semiologia,
quer em relao nossa outra preocupao, i.e., melhor compreenso do uso
349
Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, 270, citado por Zabunyan,Voir, parler, penser au risque du
cinma, 245.
350
351
352
Cf. a este propsito, Gilles Deleuze, Le bergsonisme (1966; rd. Paris: PUF, 1998), 102-103.
225
superior da faculdade de falar, no segundo estdio do cinema falado, e ganha certamente em clareza ao ser aproximada da noo de virtual e virtualidade. 353
III. 2.4. As componentes da imagem e os enunciados especfica e propriamente cinematogrficos: o interstcio figural
353
Cf. a este propsito Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 215.
354
226
355
356
357
227
Ibidem.
359
Ibid., 314.
360
Sublinhar este movimento que vai do sentido ao signo, contrariando aquilo que
o nosso entendimento ordinrio desta relao, no
sem afinidades com o que Deleuze reconhece ser a inverso
operada por Lyotard em Discours, figure, uma inverso da relao entre a figura e o signo: o figural
seria o nome para essa anti-dialctica, em que a cadeia significante dependeria dos efeitos figurais, e
no o contrrio, i.e., a figura a decorrer do significante. Estes pontos de contacto ganham coerncia
atravs da ideia, j
assinalada, de uma ambio, comum aos dois autores, de constituio de uma
semitica no lingustica.
228
229
361
362
Para Deleuze, este sentido, esse significado de potncia, esta matria, enquanto processo de temporalizao, enquanto estrutura de movimento, no
dada seno pelo cinema. E em que tipo de enunciado vai ser expressa? Enquanto enuncivel e exprimvel, a imagem-movimento encontra o seu enunciado "no monlogo interior alargado aos limites do mundo". O modelo do cinema clssico
o
monlogo interior, o monlogo interior do espectador. Por sua vez, a imagem-tempo encontra o seu
enunciado no discurso indirecto livre. Este tem figuras muita diversas, de Pierre Perrault a Glauber
Rocha, passando por Jean Rouch. Cf. Deleuze, Cours du 18 juin 1985.
230
364
assim
que, quando Deleuze evoca a existncia de um falado propriamente cinematogrfico, no se trata de consider-lo em referncia apenas ao poder especfico do
363
Sou especialmente hostil
noo de diferentes nveis: um primeiro, um segundo, um terceiro nvel
de sentido, compreenso ou apreciao. O que funciona no segundo nvel funciona tambm no primeiro. O que falha no primeiro nvel permanece uma falha em todos os nveis. Qualquer imagem
literal e tem de ser tomada literalmente. Quando uma imagem
plana no devemos atribuir-lhe, mesmo
que em pensamento, uma profundidade que a desfiguraria. O que
mais difcil
apreender as imagens
tal como elas se apresentam, na sua imediaticidade. E quando um realizador diz, trata-se apenas de um
filme, isto corresponde ainda a outra dimenso da imagem que devemos tomar literalmente. Como
dizia Vertov, existem vrias vidas distintas que devem ser consideradas em conjunto: uma vida para o
filme, uma vida no filme, uma vida do filme, etc. Em qualquer dos casos, uma imagem no representa
uma qualquer realidade anterior; ela tm a sua prpria realidade. Gilles Deleuze, Portrait of the philosopher as a Moviegoer, in Two regimes of madness. Texts and Interviews, 19751995 (NY:
Semiotexte/Smart Art, 2007), 213.
364
Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, 267, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au
risque du cinma, 245. Dork Zabunyan relembra a distino entre diferenao e diferenciao (diffrentiation e diffrenciation, em francs), para Deleuze, retomando os termos deste em Diffrence et
rptition: a primeira, para o cinema, corresponderia s condies de direito,
matria ideal, ao processo de determinao do contedo virtual da ideia, e a segunda, ao remeter para a produo de
afirmaes engendradas finitas, corresponde ao processo de fabricao dos filmes.
231
mdium, mas enquanto ele reenvia antes de qualquer outra coisa, a um problema no
cinema desde logo implicado neste mdium, mas que este no explica.
365
Enquanto
366
estabelecer-se com base na sua relao analgica com um dado referente; ela no
retira o seu sentido da existncia de um estado de coisas para que remete; no a que
ele se funda, mas sim na matria sinalctica enquanto campo problemtico e
insistente, de carcter virtual367, que pe em ligao a interioridade (do cinema) e a
exterioridade do ser (se bem que ele no se reduza a essa exterioridade, pertencendo
em primeiro lugar a um exterior - dehors - que lhe irredutvel) 368, i.e., que pe em
relao as operaes e procedimentos cinematogrficos e os processos de pensamento e movimentos problemticos. 369
Assim, se surge um cinema das imagens pticas e sonoras puras, e depois um
cinema verdadeiramente udio-visual, que reflecte certas solues estticas trazidas
pelos cineastas, como o privilgio do interstcio da imagem-tempo, porque estas se
tornam a traduo de um exterior problemtico que a condio do seu aparecimento;
elas so o sinal da persistncia do problema da perca de mundo, i.e., a sua gnese
recobre o que da ordem de uma ontologia da ausncia, indissocivel da ruptura sensrio-motora do homem em relao ao mundo: a perca de referncias, o afundamento
dos cnones tericos, no fundo a insinuao da desadequao por todo o lado da experincia do intolervel, que se seguiu segunda grande guerra. Ou seja, a imagemtempo permite a Deleuze descrever os cinemas do ps-guerra, a partir da necessidade
365
366
367
O termo, em Deleuze, no reenvia para uma dimenso indefinida; o virtual deleuziano
determinado, ou seja, neste caso, a matria sinalctica caracteriza-se por uma virtualidade problemtica, ou
atravessada por problemas cujo carcter
virtual, no sentido, precisamente do que
da ordem da
insistncia, e que se afirma no pela existncia, mas pela dimenso imperativa do que persiste como
condio da prpria imagem. Cf. Zabunyan, 255.
368
Giles Deleuze, Logique du sens, 216, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du
cinma, 255.
369
232
Nicole Brenez, The ultimate journey: remarks on contemporary theory, Screening the past, 2
(1997).
233
revelar um movimento da matria sinalctica no mais subordinado histria, narrao. Paradoxalmente o figural , aqui, o que est para designar todo um trabalho de
destruio das figuras, consonante justamente com o quebrar do encadeamento de
imagens por associao e a produo de figuras subsequente, por semelhana e contiguidade, as metforas e as metonmias, caracterstico do cinema clssico; esta metamorfose da matria sinalctica do cinema emerge associada ao problema colocado
pelo cenrio de destruio do humano que se seguiu segunda guerra, nomeadamente
com os campos de extermnio. Os acordos dissonantes que a caracterizam, traduzem
de um modo imanente, atravs de uma variedade de expresses cinematogrficas, o
problema do des-ligamento do mundo, como vimos, cuja tonalidade em Deleuze no
apocalptica. Na verdade, trata-se de usar a disjuno para procurar restabelecer a
crena no mundo: a ligao efectua-se na prpria disjuno. O uso da disjuno entre
o ver o falar no cinema moderno vai precisamente neste sentido. A desadequao
entre as duas faculdades, que espelha o intolervel da desadequao ao mundo como
o impensado que o cinema tem de pensar - ou seja, o cinema passa a ser um cinema
das situaes que fazem ver e ouvir o que deixa de ser justificvel em termos de uma
resposta ou de uma aco, como acontecia com o cinema clssico (este produzia uma
configurao do ver e do dizer em consonncia com o determinismo do esquema sensrio-motor) -, traz para primeiro plano o intervalo que as separa. E este interstcio,
que aponta para os limites de cada uma das faculdades, fazendo-as aceder a um exerccio superior, tambm o lugar de ocorrncia do pensamento e do seu uso
igualmente superior.
Se podemos reconhecer no monlogo interior, tal como definido por
Eisenstein, semelhanas com a matria sinalctica caracterstica do cinema, tal como
o demonstra a aproximao que Deleuze enceta entre os dois, no captulo Image et
pense, no entanto, dado que enquanto imagem-movimento ela se constitui de dois
processos que formam o seu sistema integrao e diferenciao, como vimos - tal
identificao no torna os actos de palavra dissociveis do cumprimento de determinadas funes narrativas e relativas psicologia de personagens. Estamos a falar de
uma matria sinalctica em que a palavra no vale por ela prpria e a sua valorizao,
enquanto tal, confunde-se com um processo de pensamento composto por dois
momentos, indissociveis, mas ao mesmo tempo distintos: o que vai das imagensmovimento ao todo que elas exprimem e o que vai do todo pressuposto s imagens
234
371
Zabunyan, 253.
Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 207.
373
Como vimos no primeiro captulo, uma certa deslocao do figural para o campo da anlise cinematogrfica supe precisamente a existncia de vrias dimenses da imagem cinematogrfica, uma figural
e outra narrativa, uma metafrica e outra metonmica, etc., mesmo se suposto as duas entrarem em
relaes. Veja-se o que foi dito a propsito de Tom Conley e da noo de hierglifo, inspirada precisamente em Eisenstein. De certo modo, estas duas dimenses, parecem coincidir com o modelo de
saber ou com a imagem de pensamento clssica, tal como a define Deleuze, e que se caracteriza pela
articulao e rotao de dois movimentos, um paradigmtico e outro sintagmtico, para usar termos da
lingustica moderna, que segundo Deleuze encaixa neste velho esquema: se chamo paradigma
escolha entre unidades semelhantes sob certos aspectos, de um lado reencontro o eixo das imagens com
a similitude e a semelhana, e do outro lado reencontro o eixo da integrao e da diferenciao, com a
unidade integrante do sintagma, que integra as suas prprias partes, e a diferenciao no paradigma
com a escolha de uma unidade em detrimento de outra. Cf. Deleuze, Cours du 20 novembre 1984.
235
Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 237-38.
semelhana do que acontecia para a ruptura com a
imagem clssica do pensamento na filosofia, em que desaparece a adequao entre o homem e o
mundo, o esprito e a natureza, na qual assentava o saber, o conhecimento, que era o seu modelo (a
natureza no indiferente de Eisenstein, ou seja, nos termos de Deleuze, a cumplicidade entre a natureza
e o homem, o que implica que a natureza no
indiferente ao homem e o homem no
indiferente
natureza). O saber, segundo esta imagem clssica, seria informar; conhecer seria receber uma forma,
seria devir semelhante do ponto de vista da forma, seria no s
receber a forma sensvel da coisa, mas
tambm conhecer no sentido inteligvel, conhecer as formas inteligveis, no apenas as qualidades, mas
as essncias das coisas. A este propsito consultar a aula de 13 de Novembro de 1984, onde Deleuze
aborda o modelo do conhecimento a partir de Aristteles e de So Toms de Aquino, recorrendo ao
poeta Paul Claudel e ao resumo que este faz das teses daqueles, a partir da relao entre conascer e
conhecer (em francs, co-natre e connatre). Kant corresponderia ao primeiro sinal de ruptura com
este modelo, e os seus desenvolvimentos posteriores a Aristteles, pois para aquele filsofo o conhecimento no seria mais do que uma modalidade do pensamento, a relativa
natureza sensvel. S
esta
pode ser informada pelas formas do nosso pensamento.
Com efeito, tudo o que
da ordem da natureza
inteligvel e supra-sensvel no pode ser conhecido, pois a condies de possibilidade do conhecimento
restringem o conhecimento a aplicar-se apenas aos fenmenos sensveis. Segundo Deleuze, para Kant,
esta ordem inteligvel existe no para ser conhecida, mas para ser pensada: o mundo supra-sensvel no
pode ser conhecido, mas pode ser pensado, alis, deve ser pensado, porque somos seres morais, e a
natureza supra-sensvel
a condio sob a qual os seres morais constituem uma comunidade.
O
conhecimento passa a ser uma maneira de pensar entre outras e da
a formula de Kant de substituio
do saber pela crena, invocada por Deleuze. O pensamento enquanto pensamento engendra as suas
prprias crenas.
236
Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 238. Segundo Zabunyan, estaramos aqui em plena inscrio
da doutrina das faculdades no centro da matria inteligvel da imagem-tempo: os acordos dissonantes
caractersticos da imagem-tempo seriam uma forma de mostrar de novo que esta doutrina estabelece
uma relao fundamental com o tempo, com a origem ou fundao do tempo (Kant e o tempo est
fora dois seus eixos). Tal
ainda confirmado pelo facto de o conceito cinematogrfico de corte irracional, ao qual o de interstcio est
associado e do qual depende a montagem moderna, supor um modo
de encadeamento ou reencadeamento entre imagens (visuais e sonoras) que responde ao tipo de comunicaes e acordos entre as faculdades consideradas no seu uso superior (Deleuze escreve: os acordos
dissonantes ou cortes irracionais, como tambm o limite ou o interstcio).
Zabunyan, 257.
376
Zabunyan, 256.
377
378
379
237
381
382
383
380
381
Este caracteriza-se pela discriminao entre o que v
a cmara (plo objectivo), o que v
o personagem (plo subjectivo), e pelo antagonismo possvel e a resoluo necessria dos dois.
Deleuze,
LImage-Temps. Cinma 2, 195.
382
Em Deleuze, poderamos dizer, retomando Rodowick que o agente do figural
o tempo, na medida
em que
o tempo que engendra uma mise en crise da verdade. No do seu simples contedo emprico.
a forma, ou melhor, a fora pura do tempo que pe em crise a verdade
(Deleuze, LImageTemps,170), ou seja, que pe em causa o modelo do saber. Segundo Zabunyan (Voir, parler, penser,
261), a noo de potncia do falso deve ser entendida nesta perspectiva de mise en crise; designa a
potncia do devir que constitui as sries escapando ao modelo de verdade previamente definido.
(Deleuze, LImage-Temps, 360) Tambm em Lyotard, embora diversamente (Cf. Lyotard, Discours/figure, 275), o espao sistmico do saber d
lugar ao espao topolgico do inconsciente e ao
figural enquanto novo topos do pensamento (um novo modo de pr em relao o interior do pensamento e o exterior do ser, o discurso e a figura), que
igualmente um modo de pr em causa a
ligao entre o modelo de saber, a verdade e a significao: A verdade no se encontra na ordem do
conhecimento (leia-se do saber, da significao), ela encontra-se na sua desordem, como um acontecimento.
Lyotard, Discours, figure, 136.
383
O que o cinema deve apreender no
a identidade de um personagem, real ou fictcio, atravs dos
seus aspectos objectivos e subjectivos.
o devir do personagem real quando ele se mete ele prprio a
ficcionar. (...) O personagem no
separvel de um antes e de um depois, mas que ele reune na passagem de um ao outro. Ele torna-se ele prprio um outro, quando comea a fabular sem nunca se tornar
fictcio. E o cineasta, por sua vez, torna-se um outro quando usa como interceptores personagens reais
que substituem em bloco as suas fices pelas efabulaes deles prprios.
O cineasta moderno
aquele que declara como Rimbaud je est un autre (Godard usa esta frase a propsito de moi, un noir, de
Jean Rouch). Estamos perante uma viso indirecta livre, que pressupe um duplo devir do autor e do
personagem e que contrasta com a unidade do monlogo interior. Deleuze, LImage-Temps. Cinma
2, 196.
238
seriais de temporalizao
384
384
Zabunyan, 262-63.
239
off absoluta) e actos de fala de efabulao (entendidos como autnomos e sem pertena imagem visual). 385
Depois de se ter debruado sobre o acto de palavra, Deleuze refere, por seu
turno, a imagem visual que caracteriza a nova imagem audiovisual. Esta corta a sua
relao com o mundo exterior e objecto de um enquadramento especfico
semelhana da imagem sonora, impondo-se um interstcio entre ambas as imagens. J
no h reenvio para um fora de campo, exterior imagem. Este substitudo pela
diferena entre o que se v e o que se ouve.
386
386
240
387
389
390
; no
entanto, esta qualidade geolgica dos espaos s se torna sensvel do ponto de vista de
uma nova visibilidade cinemtica, a da imagem-tempo. Neste sentido, Conley sugere
387
Ibid., 304.
388
Ibid., 314.
389
Tom Conley, The Strategist and the stratigrapher, in Aftereffects: Gilles Deleuze and the Philosophy of Cinema (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010), 194.
390
Ibidem.
241
392
A imagem
393
uma leitura da imagem visual, que se torna assim simultaneamente legvel e visvel.
Ler , neste caso, sinnimo de reencadeamento e no de encadeamento; significa que
as imagens ou planos deixam de se associar com naturalidade e se voltam para si
prprios, exigindo um esforo considervel de memria ou imaginao, ou seja, uma
leitura, para serem apreendidos. 394
391
392
Conley, 196.
393
Ibid., 197.
394
242
395
Conley, 200.
396
Ibidem.
397
Deleuze esclarece brevemente, numa das suas aulas sobre o Cinema e Pensamento, a diferena
entre autonomia e heautonomia, segundo Kant: Ele pensava que alguma coisa era autnoma quando
continha uma lei. Quando continha a sua prpria lei, ento, podia-se falar de autonomia. Heautonomia,
,
vossa escolha, ou melhor ou pior.
quando a lei que eu contenho se aplica a mim mesmo e sobre
mim mesmo.
Deleuze, Cours du 23 avril 1984.
243
pensamento como forma do exterior. O interstcio o impensado, que conduz o pensamento a um estado de vidncia, a partir do exerccio dissonante e disjuntivo das
faculdades do ver e do falar. A existncia de um ponto do exterior, para alm do
mundo exterior, indissocivel da sua dobra no pensamento, l onde se aloja o
interstcio, onde a crena faz do impensado a potncia prpria do pensamento. O
interstcio, que na imagem-tempo possui vrios nomes, corresponde a um confronto
particular com o exterior, quando o pensamento, passando no interstcio, conquista a
capacidade de se elevar ao seu uso superior, e contra-efectuar o intolervel (i.e., o
exterior) e fazer com que ele se desdobre em resistncia. 398 O impensado, ou o pensamento que descobre o seu uso superior, define-se como o limite comum ao ver e ao
falar. aqui que o intolervel se dobra e satisfaz a exigncia tica (e poltica) de
devolver a crena no mundo mencionada por Deleuze ( ao desdobrar-se que se
transforma em impossvel, irreconcilivel, etc. ou seja, num reverso de resistncia,
em funo dos realizadores). 399
A vidncia caracteriza-se, pois, por um alm do saber. Segundo o saber,
pensar ver e falar, mas segundo a nova imagem do pensamento deleuziana, em que
o saber precisamente substitudo pela crena, pensar faz-se entre os dois, no
interstcio, onde cada um chega ao limite que o aproxima do outro (o silncio que
no pode ser seno dito, etc.), limite problemtico, limite do saber, onde o intolervel do mundo exterior se dobra no impensado do mundo interior e a crena faz
dele o motor do pensamento. Nas palavras de Zabunyan,
O vidente, v tanto melhor e mais longe quanto no pode reagir, i.e., pensar,
de onde a nova imagem do pensamento que daqui resulta, ou seja, um novo
encadeamento das faculdades entre elas, em que a potente faculdade de ver
constrange o pensamento a exercer-se, mesmo se esta potncia visionria
apreende um intolervel e acaba por fazer sofrer ao pensamento uma
estranha petrificao, que como a sua impotncia a funcionar. 400
398
399
Ibid.
400
Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 220-221. Cf. Dork Zabunyan, Scottie ou Irne?, in Les
cinmas de Gilles Deleuze (Paris: ditions Bayard, 2011), 69-70.
244
Segundo Deleuze
401
Blanchot e Foucault. No caso deste ltimo, apesar da aparncia histrica das suas
investigaes, estas mantm-se no mais puro elemento filosfico e o confronto com
os objectos histricos faz-se no sentido de um interesse permanente pela questo o
que chamamos pensar?, pergunta heideggeriana, que reflecte a preocupao que tem
em comum com Blanchot e cuja resposta : o pensamento o exerccio do exterior.
Para que seja sensvel a mutao introduzida pelo pensamento moderno,
Deleuze sintetiza no seu Curso dedicado Imagem do Pensamento 402, os eixos sobre
os quais assenta o modelo clssico do saber como pensamento do interior (do
dedans), que encontraremos retomado pelo cinema, no mbito dos movimentos de
pensamento que caracterizam a matria sinalctica da imagem-movimento. De um
lado, o eixo do conceito que define a possibilidade lgica do pensamento, caracterizado pelo movimento simultaneamente de integrao e de diferenciao (o conceito como gnero supremo, como Todo, sob o qual as coisas se agrupam; a diviso
do conceito genrico em sub-espcies), e do outro lado, o eixo da imagem ou imagens, que define a possibilidade do pensamento orgnico-psicolgico, caracterizado
pelo duplo movimento de associacionismo, em que as figuras so produzidas por
relaes de contiguidade e semelhana. Estes dois eixos esto em permanente comunicao; esta traduz-se no duplo movimento permanente de interiorizao e exteriorizao que define o saber: o conceito como Todo diferencia-se e, ao faz-lo, exterioriza-se em imagens associveis, que, por sua vez, ao associarem-se, se interiorizam
nos conceitos. Hegel representa o auge deste modelo, enquanto estudioso das correspondncias entre as figuras da conscincia, desenvolvidas pela Fenomenologia do
Esprito e os momentos do conceito403, apresentados na Cincia da Lgica, segundo
401
402
Ibidem.
403
Vimos
como
esta
imagem
clssica
do
pensamento
retomada
pelo
cinema,
a
partir
da
anlise
de
Eisenstein
e
do
monlogo
interior.
Cf.
Cours du 15
janvier
1985,
onde
Deleuze
torna
explicita
esta
ligao
atravs
do
cinema
de
Eisenstein,
enquanto
caso
exemplar
do
funcionamento
do
cinema
clssico
-
a
no
indiferente
natureza
de
Eisenstein,
como
definindo
ou
fundando
o
esquema
sensrio-
motor
e
a
sua
unidade:
a
natureza
interioriza-se
no
homem,
a
sensorialidade,
e
o
homem
exte-
rioriza-se
na
natureza,
a
motricidade.
Se
h
diferena
entre
Eisenstein
e
Griffith,
sublinha
Deleuze,
tal
prende-se
com
o
modo
como
concebem
esta
unidade
Homem/natureza
(LImage-Mouvement
tem
algumas
pginas
dedicadas
aos
termos
desta
diferena.
Cf.
46-61).
Portanto,
mais
uma
vez,
o
duplo
movimento
que
vai
da
imagem
ao
pensamento
e
vice-versa:
por
um
lado,
as
imagens
entram
em
relao
com
o
Todo
do
filme,
provocando
o
pensamento
atravs
de
uma
tomada
de
conscincia
245
405
246
que no se confunde com a exterioridade do mundo, mas a fora desse exterior que
nos pode permitir retomar a ligao perdida com o mundo. Este exterior, mais longnquo que o mundo exterior, atrai e engole a interioridade, nas palavras de Deleuze.
Do encontro deste pensamento do exterior com o cinema, Deleuze destaca o exemplo
de Alain Resnais, que seria o mais filsofo dos cineastas e permitiria elucidar a
mutao na imagem do pensamento: o pensamento do exterior seria o nome para o
processo, a fora, que nos conduziria aos mortos e nos faria regressar dos mortos, nos
faria passar pela morte e dela regressar. Este processo , para Deleuze, assimilvel a
uma condio de vidncia, a uma capacidade de ver a vida. Esta vidncia corresponde a um exerccio superior da viso, inseparvel de um pensamento por vir.
da
sntese
das
imagens.
A
montagem
corresponde
organizao
e
desenvolvimento
das
oposies
de
imagens.
Consoante
a
forma
que
tomam
as
oposies,
assim
encontram
a
sua
traduo
num
tipo
par-
ticular
de
montagem,
que
Eisenstein
descreve
ora
como
montagem
mtrica,
rtmica,
tonal,
harmnica
ou
intelectual.
O
pensamento
consciente
surge
da
oscilao
entre
estes
dois
plos,
imagem
ou
plano
e
montagem,
que
reenviam
um
ao
outro:
decorre
das
imagens,
mas
depende
da
montagem.
No
segundo
caso,
o
movimento
que
vai
do
pensamento
s
imagens,
este
reenvia
j
no
para
a
imagem
enquanto
expresso
das
relaes
entre
os
objectos
que
a
constituem,
mas
para
a
reaco
afectiva,
do
realizador
e
do
espectador
s
imagens,
enquanto
elemento
tambm
ele
constituinte
das
imagens.
Estamos
perante
o
que
Eisenstein
denomina
de
plano
de
composio
do
filme
ou
monlogo
interior.
A
composio
do
monlogo
interior
suposto
exprimir
o
pensamento
inconsciente,
incluindo
a
reaco
do
autor
e
do
espectador,
ou
seja,
as
imagens
compreendem
e
exprimem
a
afeco
que
provocam,
a
reaco
emotiva.
A
interpretao
de
Deleuze
deste
movimento
aproxima-o
do
pen-
samento
primitivo,
da
imagem-cinematogrfica
enquanto
materializao
do
autmato
psicolgico,
i.e.,
dos
mecanismos
inconscientes
do
pensamento,
o
pensamento
por
figura,
metfora,
metonmia,
sindoque.
Trata-se,
para
Eisenstein,
de
unir
o
pensamento
consciente
e
o
pensamento
inconsciente.
No
caso
do
monlogo
interior,
que
procede
por
figuras,
o
seu
princpio
de
composio
remete
para
a
questo
das
harmnicas
da
imagem,
ora
resultando
da
justaposio
de
duas
imagens
diferentes
com
as
mesmas
harmnicas
afectivas
-
o
exemplo
de
Eisenstein,
citado
por
Deleuze,
uma
natureza
triste
para
um
heri
triste
-,
ora
uma
dada
imagem
liberta
as
harmnicas
de
uma
outra
imagem
que
no
dada.
Deleuze
d
aqui
o
exemplo
do
parto
figurado
em
"The
navigator",
de
Buster
Keaton:
A
imagem
de
Keaton
captou
as
harmnicas
da
cesariana.
Aqui
estaramos
perante
uma
metfora
intrnseca
e
no
outro
caso,
perante
uma
metfora
extrnseca.
Este
plano
seria,
para
Deleuze,
o
plano
inspirador
da
montagem
e
o
outro
o
plano
constituinte
da
montagem.
A
ideia
cinematogrfica
corresponde
ao
cir-
cuito
destes
dois
movimentos,
o
do
choque
sensorial,
que
vai
da
imagem
ao
pensamento
claro,
e
depois
o
do
choque
afectivo,
que
segue
do
pensamento
confuso
na
direco
das
imagens,
recar-
regando
novamente
o
choque
sensorial.
A
noo
de
harmnicas
da
imagem,
que
est
na
base
da
pos-
sibilidade
deste
plano
de
composio
de
figuras,
reenvia
em
Eisenstein
para
o
fenmeno
da
sinestesia,
i.e.,
as
imagens
visuais
compem-se
de
harmonias
visuais
na
medida
em
que
libertam
dados
que
dizem
respeito
a
outros
sentidos.
Deleuze
refere
que
a
concepo
de
harmonias
da
imagem
do
cineasta,
de
certo
modo,
comprova
a
sua
hiptese
de
que
a
imagem
cinematogrfica,
por
ser
imagem
movimento
indiscernvel
do
seu
objecto,
interioriza
o
seu
objecto.
As
harmonias
no
correspondem
justaposio
de
outras
qualidades
sensveis
s
qualidades
visuais
da
imagem.
Os
outros
dados
sensveis
para
que
as
harmonias
visuais
reenviam
esto
compreendidos
nos
prprios
dados
visuais,
de
tal
forma
que
o
eu
vejo
d
lugar
ao
eu
sinto.
Eisenstein,
em
A
forma
do
filme,
citado
por
Deleuze:
So
sensaes
totalmente
fisiolgicas.
Se
a
imagem
uma
percepo
visual,
as
harmnicas
visuais
subentendidas
-
elas
no
so
visuais
-
so
sensaes
(no
especificadas)
totalmente
fisiolgicas.
Cf.
Deleuze,
Cours du 8 janvier
1985.
247
Assim, Nuit et Brouillard lido enquanto filme que nos mostra justamente o cinema
enquanto regressado dos mortos (palavras de Daney), dando-nos conta de que
somos uns convalescentes do nazismo e dos campos de concentrao e extermnio, de
que todos passmos por essa morte, entendida enquanto componente do nosso mundo
contemporneo, com o qual perdemos a conexo. Por sua vez, Toute la mmoire du
monde, colocaria a mesma questo ao nvel do arquivo, da memria guardada na
biblioteca nacional de Frana, das vrias mortes culturais das quais vimos e que herdamos, mas tambm das quais nos destacamos para criar uma cultura viva.
Ao mesmo tempo a interioridade, o sujeito pensante, sinnimo do conceito
como Todo, ao qual reenviava o pensamento clssico, d lugar ao impensado no pensamento. A possibilidade de pensar que ocupa o modelo do pensamento clssico, d
lugar ao impensado no pensamento como o que fora a pensar, dado que o facto de
termos a possibilidade de pensar, e aqui Deleuze segue de perto o texto de Heidegger
O que chamamos pensar?, no significa que pensemos. Recorre tambm aos termos
de Foucault, em As palavras e as coisas, onde o autor refere que o cogito no
reenvia mais ao sujeito pensante ou ao objecto pensado, mas ao impensado; ou seja o
pensamento como pensamento do exterior passa a estar em ligao com alguma coisa
que o ultrapassa.
Por outro lado, na passagem de um pensamento do interior para um pensamento do exterior, a associao de imagens d lugar ao interstcio, ou melhor, ao
reencontrarmos esta mutao no mbito do cinema, a continuidade figurativa d lugar
ao interstcio figural. No caso do cinema clssico, o intervalo ou interstcio entre duas
imagens o vazio que tem de ser suturado, preenchido, para que as duas se associem,
para que haja passagem de uma outra atravs da montagem - h subordinao do
interstcio associao. No caso do cinema moderno, o intervalo passa a valer por si d-se a ruptura da associao das imagens, do seu encadeamento sensrio-motor.
A imagem entra em relao com a ausncia de imagem, a palavra entra em
relao com a ausncia de palavra, aproximando-se ambas do seu limite. Entre as
duas, entre ver e falar, o interstcio. E para alm disso, interstcios tambm no prprio
248
ver (o uso moderno do falso raccord um exemplo disto 406), e interstcios no prprio
falar. Estes tornam-se dominantes e traduzem a renncia associao - i.e, a ruptura
com a associao, a ruptura com a metfora.
No cinema moderno, para Deleuze, deixam de haver metforas.
407
Na lite-
408
Deleuze
menciona
Godard
que,
em
Ici
et
Ailleurs,
tematiza
a
ideia
de
que
as
imagens
no
cinema
clssico
esto
em
cadeia
e
que
preciso
sair
da
cadeia
de
imagens:
as
imagens
so
escravas
umas
das
outras
e
ns
somos
escravos
das
imagens.
Cours du 15
janvier
1985.
407
408
249
nos tolhe as aces, que as tinge de impotncia, mas ao mesmo tempo faz dessa impotncia o que tem de ser pensado, elevando o pensamento a um exerccio superior de
vidncia; este manifesta-se na ultrapassagem das figuras, um pouco semelhana do
que acontece com o sublime. Deleuze refere-se ao comentrio de Dominique Noguez
a propsito do filme India Song, de Marguerite Duras, em que este o analisa a partir
da referncia aos estudiosos das figuras de retrica, no sculo XVII e XIX, nomeadamente Pierre Fontanier, e em particular ao seu entendimento do sublime como o
que, uma vez atingido, silencia todas as figuras; com efeito, lembra Deleuze, a teoria
do sublime, em Kant, a situao em que a imaginao se confronta com algo que a
faz ir ao seu limite, que est para alm do que ela pode imaginar, e conduz a razo, o
pensamento, a pensar o que ultrapassa a imaginao e no pode ser seno pensado,
segundo os termos, agora, de Deleuze; a tempestade, como vimos, no primeiro
captulo com Philippe Dubois, para o cinema de Epstein, o que pe em crise a figurao, e nesse sentido permite evidenciar a presena do figural. A tempestade
tambm o que desponta o sublime, ao levar a imaginao ao seu extremo. Figural e
sublime no se sobrepem, mas encontram aqui uma articulao, que no sem
recordar a obra de Lyotard
409
limes, nas tragdias, so assinalados por uma linguagem sbria, precisa e abstracta,
sem recurso a figuras, tambm em Duras se trata de suscitar situaes sublimes,
caracterizadas e despoletadas por um amor desmesurado, que desarmam partida
qualquer figura possvel e as quais s possvel exprimir atravs de frases concisas,
minimais, abstractas e palavras nicas que retornam, como por exemplo a palavra
nada.
Tambm em Godard, de um outro modo, se trata de falar e mostrar literalmente. Deleuze mostra que, apesar de Godard se reivindicar de um uso cinematogrfico da metfora, o que est em causa a recusa das metforas, usando a lite409
No entanto, nos Cinma, Deleuze liga o sublime ao choque do que fora a pensar - deste ponto de
vista Deleuze fala de vrios sublimes, matemtico, dinmico, dialctico, todos relativos
imagemmovimento, pois com a imagem-tempo j
no se trataria de um pensamento com origem no choque
Por sua vez, a problemtica de uma arte sublime, tal como proposta por Lyotard, a partir de uma leitura
de Kant, est
para Rancire na base do que chama de viragem tica da esttica, a que j
nos referimos,
e funda-se, na sua ptica, numa leitura equivocada de Kant, pois este nunca relaciona o sublime com a
arte. Cf. Rancire, Malaise dans lesthtique, 119-173. Dork Zabunyan liga a possibilidade de
reconhecer uma dimenso tica no cinema da imagem-tempo ao sublime kantiano: veremos que uma
certa tica se liberta da discordncia das faculdades na imagem-tempo, como uma moral
pressuposta
na desconvenincia facultar no seio do sublime kantiano.
Cf. Zabunyan, Voir, parler, penser au risque
du cinma, 176.
250
410
411
251
produo de sries, sries de imagens visuais e sonoras que determinam o no encadeamento das imagens, ou o seu reencadeamento por sobre o interstcio.
Posteriormente na obra de Godard, as categorias, na leitura de Deleuze,
adquirem uma maior extenso e tornam-se, por conseguinte, para alm de reflexivas,
constituintes. Neste caso, elas desenvolvem-se por si prprias, e deixam de desempenhar simplesmente o papel de corte irracional entre duas sequncias de imagens:
nas palavras de Deleuze, uma simples sucesso vectorizada d lugar, a uma justaposio entre a categoria, de um lado, e a srie de imagens de outro. Le Mpris,
antecipa o que se torna a regra de construo das sries, em Godard, depois do
perodo Dziga Vertov, em filmes como Passion, por exemplo. Com efeito,
semelhana do que j acontecia em Le Mpris, onde sequncia de imagens da vida
domstica do casal se justape sequncia de imagens da prpria categoria - a epopeia, tendo Fritz Lang como interceptor
412
413
A imagem electrnica
como que antecipada aqui - ela no tem nem interior, nem exterior,
reversvel.
252
entre os dois enquadramentos, o sonoro e o visual, com todas as possibilidades implicadas por isto, pois os dois enquadramentos nunca se correspondem. Aparentemente no h relao entre os dois enquadramentos;
est tudo no interstcio. 414
Para Deleuze existem dois modos para esta nova distribuio do visual e do
falado no cinema moderno, uma mais simples e outra mais complexa. Para o caso da
mais simples, Deleuze recorre ao exemplo de Roberto Rossellini, no perodo da sua
pedagogia audio-visual, ou seja, no perodo de produo das suas sries televisivas.
Serve-se sobretudo do exemplo de La prise de pouvoir de Louis XIV, para explicitar
uma autonomizao das duas imagens, mas que se faz ainda no interior da mesma
imagem, agora tornada audiovisual. A pedagogia rosselliniana, perspectivada por
Deleuze, comporta uma dimenso de lio das coisas e outra de lio das palavras,
que Godard vai, por sua vez, herdar. Se preciso uma pedagogia porque a imagem
passa a exigir um novo tipo de leitura e a palavra um novo tipo de escuta. No entanto,
esclarece Deleuze, no se trata de restituir os discursos ou mostrar as coisas,
maneira de um documentrio ou de uma investigao, mas de libertar do discurso a
sua estrutura, o acto de palavra, e dos objectos, a sua estrutura de fabrico. Estes dois
trajectos combinam-se e permitem dar a compreender a luta que supem, no uma
luta entre si, mas uma luta entre novo e antigo, que se torna perceptvel atravs do vai
e vem entre a palavra e a imagem, que inventam assim uma nova relao: sob os discursos preciso encontrar o novo acto de palavra que neles se adivinha em conflito
com o anterior, e do qual se recorta, e sob as coisas, um novo espao em formao. A
concepo arqueolgica do saber de Foucault ecoa aqui. Para o caso de cineastas
como Duras ou os Straub, Deleuze considera que mais um nvel de complexidade
atingido, em relao ao modo como se coloca a questo da autonomia das duas componentes da imagem audiovisual. Esta autonomia deixa de se reportar s duas componentes no interior de uma mesma imagem, mesmo que audio-visual, para se passar a
referir a duas imagens independentes uma da outra, a imagem visual e a imagem
sonora; i.e., a duas imagens heautnomas: falar, no ver, de Blanchot, a
expresso que Deleuze escolhe para dar conta deste virar costas do falar em relao
ao ver e vice-versa, o que significa precisamente, que o falar do cinema moderno
414
253
abandona o seu exerccio emprico, e o ver o seu exerccio habitual, para se elevarem
ao seu exerccio superior, ao limite do indizvel, que apenas pode ser dito; ao limite
do visvel, o invisvel que a vista s alcana atravs da vidncia. 415
Godard vai, pois, trabalhar por sua conta esta velha pedagogia do mundo, tornada nova pelo cinema: a lio das coisas e a lio das palavras. 416
Retornando ao exemplo de Vivre sa vie, dado que se trata de um dos filmes
inaugurais da obra de Godard, no qual nos demormos atrs, nele a pedagogia
godardiana ainda no propriamente uma pedagogia cinematogrfica, com tudo o que
ela vir a ter de novo em termos nomeadamente do uso do interstcio figural, do corte
irracional que passa entre som e imagem, imagem visual e imagem sonora, como
forma de pr o pensamento cinematogrfico em contacto com o dehors, ou com o
pensamento do exterior, fazendo-o passar precisamente pelo interstcio. O filme
desde logo uma reflexo sobre esta velha pedagogia do mundo, mas ainda no a
tornou num princpio explcito, mesmo se j possvel reconhecer naquele interesse
genrico pela lio das coisas e pela lio das palavras e no modo serial de o trabalhar, um prenncio deste princpio cinematogrfico posterior. Atravs do percurso
da herona, no deixamos de passar das lies das coisas s lies das palavras e viceversa, mas estas so ainda mediadas pelas aventuras ou interrogaes de um personagem, o personagem de Nana.
A aparncia de investigao filosfica, pelos meios do cinema, que os filmes
de Godard mais recentes definitivamente tomaram, depois das Histoire(s) du cinma,
se ainda admite, por exemplo, a presena de protagonistas 417 apenas na medida em
que eles se constituem como mais um dos veculos dessa auto-interpelao filosfica418 - so uma entre outras formas de, sob a aparncia do dilogo, prolongarem o
exerccio de perguntas e respostas em que se tornou o cinema de Godard. Assim, por
exemplo, uma pergunta como a de Nana, se possvel viver sem falar? reco415
416
417
Godard prefere protagonista a personagem, devido ao carcter dplice implcito no significado desta
ltima palavra.
418
254
420
O co, como refere Jean-Michel Frodon num texto sobre o filme, testemunha silenciosamente de
um aqum da linguagem que no faz desaparecer nem as imagens, nem as histrias, mas as reinscreve
na continuidade de um estar-no-mundo onde o trivial e o mitolgico, o pensamento e a merda no esto
separados.
O co est
para o filme como um possvel recomeo, ao mesmo tempo que o filme se
faz, de certo modo, eco dessa possibilidade, ao usar - naturalmente
sua modesta escala - a experimentao sobre o 3D como arma de arremesso contra a desintegrao das potncias da palavra (e da
imagem) sob o efeito da linguagem binria: Se o face a face inventa a linguagem, a desintegrao
desta relao do humano face a um outro humano - nomeadamente sob o efeito das novas tecnologias
numricas, cumpre a aniquilao das potncias da palavra - Soljenitsyne num iPhone emblematiza a
ultrapassagem da linguagem, a queda do outro lado.
Jean-Michel Frodon, Godard, un chien dans le
jeu de Cannes, Slate.fr, http://www.pileface.com/sollers/spip.php?article1503
420
No mesmo texto, referido na nota acima, Frodon refere-se
necessidade, por parte de Godard de,
em Adieu au langage, maltratar o 3D, nomeadamente atravs da introduo da platitude na profundidade, de modo a contrariar a imagem expectvel associada a tal dispositivo. Qual artista moderno
- a referncia a Nicolas de Stael e a Monet (Pintar o que no vemos) apontam neste sentido - trata-se
de trabalhar no sentido da desfigurao do quadro previsvel de representao, assente, no caso do 3D,
num relevo que decorre e sublinha, ao mesmo tempo, a separao entre o primeiro plano e o plano de
fundo, a superfcie e o que est
em segundo, terceiro plano.
421
255
422
Para Brice
Parain, falar depende da introduo de uma ruptura em relao vida, uma vez que se
trata, na interpretao de Deleuze de Parain, de usar a linguagem para emitir suposies sobre a vida. Esta suposies no so exactamente fundadas logicamente, a
partir de constataes factuais, mas motivadas por um ponto de vista moral em
relao vida, por uma tomada de posio em relao a ela, o que implica um comprometimento. As suposies no so estados de facto ou estados de vida, so promessas: Ao falar, proponho alguma coisa vida. 423
Falar no viver e para falar, i.e., pensar, preciso ter de algum modo rompido com a vida, ou seja, passado pela morte, ou por uma espcie de morte. Nana
refere a sua dificuldade em falar para se exprimir, como resposta necessidade de
pensar, em se subtrair atravs da palavra aos estado de vida nos quais est mergulhada
e que muitas vezes a oprimem. Ao que Parain responde, precisamente, que renunciar
vida por algum tempo o preo a pagar para falar e pensar. Ele diz: para viver a
falar necessrio ter passado pela morte da vida sem falar, e neste sentido, falar
quase um ressuscitar em relao vida, o que quer dizer que o falar se traduz numa
espcie de exerccio asctico que nos faz olhar para a vida quotidiana, ou demasiado
elementar, com desprendimento. Falar exigir alguma coisa da vida, para interromper, escapar ao que a vida tem de terrvel, o que implica oscilar entre o silncio,
i.e., os momentos em que se trata de "viver a vida" e os momentos em que se trata de
dar ordens vida, de reivindicar e, simultaneamente, envolver-se nessa reivindicao em relao vida. Ao mesmo tempo, esta reflexo cruza-se com o parler, ce
nest pas voir, de Blanchot, que Deleuze identifica como interstcio necessrio ao
exerccio do pensamento. Neste sentido falar, aqui, tambm no sinnimo de um
exerccio emprico do falar, mas do seu uso transcendental, em que esta faculdade no
corresponde a uma mera descrio emprica do que vemos, pois falar neste sentido
no tem nada a ver com o visvel (isto porque h, justamente, um falar em que falar e
422
423
Ibidem.
256
ver so praticamente a mesma coisa, como reala Deleuze). O que diz Blanchot que
quando falamos como se estivssemos arredados do visvel, sem que estejamos, no
entanto, voltados para o invisvel. Ele quer dizer, nas palavras de Deleuze, que:
falar tem to pouco a ver com o ver que diz tanto respeito ao invisvel como
ao visvel. Falar pertence a um outro domnio. E para Blanchot, o acto de
palavra puro precisamente quando falar deixa de ser ver. Ou deixa de ser
enunciar quer o visvel, quer o invisvel. E o texto (Parler, ce nest pas voir),
que se apresenta sob a forma de dilogo, diz: Tu no queres opor um sentido ao outro, o entendimento viso. Resposta: No quero cair nessa
armadilha. 424
Ao mesmo tempo, quando Nana chega ao fim da conversa com Brice Parain,
ela julga descobrir alguma coisa, digamos que tem uma espcie de epifania, o que
poderamos fazer equivaler inverso do dito de Blanchot ver no falar; parece
dar-se nela um pressgio em relao sua vida, que nos transporta para o plano da
vidncia, do que sendo da ordem da viso, no se passa nem no plano do visvel nem
do invisvel, e tambm no do dizvel, levando-os a todos ao seu limite. Graas a
Brice Parain ela cr compreender algo que procura desde o incio do filme: no possvel falar e viver; preciso retornar dos mortos para tal. E isto, por sua vez, d o
mote da srie de imagens seguinte, que do a morte ao personagem.
O pensamento como pensamento do exterior liga-se a essa ideia de alguma
coisa que escapa ao pensamento - o impensado do pensamento. O impensado o
exterior que se insinua no pensamento e o fora a pensar, produzindo a sua autoafectao, i.e., dobrando o exterior de um interior que lhe coextensivo
425
; esse
426
424
Ibidem. Maurice Blanchot, Parler, ce nest pas voir, 35-45, in Lentretient infini (Paris:Gallimard,
1969), 38.
425
426
Neste sentido, Nana como que engrossa o grupo de personagens-videntes do cinema moderno. O
filme atravs dela reflecte sobre a relao do cinema
vida e ao movimento da vida. Como introduzir o
pensamento na vida? O que significa suspender a vida e que personagens surgem desta suspenso? A
vida suspende-se depois da passagem pela morte, a que sobejamente j
nos referimos. A morte
o
impensado no pensamento, materializando o encontro com o exterior que fora a pensar.
257
428
Deleuze, Foucault, citado por Dork Zabunyan, Quest-ce quune archive udio-visuelle?, in Les
cinmas de Gilles Deleuze (Paris: ditions Bayard, 2011), 106-107.
258
429
Por sua vez, esta reflexo, este pensamento que surge no entre dois do saber, no interstcio figural,
corresponde a um exerccio superior, que se prende simultaneamente com o arquivo e com a individuao, em sentido foucauldiano, como veremos mais
frente.
259
e televiso
430
No caso deste ltimo, a palavra ainda se ajusta ao visvel e tem poder sobre ele: integra e concorre
para uma narrao orgnica que pretende
verdade; mesmo a fico pressupe uma vontade de verdade no sentido nietzschiano, um regime complexo assente num modelo de verdade que entre outras
coisas implica um uso da palavra como factor de desenvolvimento. C.f. Deleuze, Les puissances du
faux, in LImage-Temps, 167.
260
431
resistente; tais lgicas constituem uma palavra que potncia de confronto com o
exterior, ou potncia que nasce do confronto com um exterior no actualizvel pelas
imagens do filme, nem remissvel para o todo ou mundo relativo do filme. Este
exterior a medida do mundo do ps-guerra, que torna necessrio um outro cinema
capaz de ecoar uma nova ligao ao mundo, um mundo mediatizado, coberto de imagens e sons, mas marcado pelo esgotamento do modelo de representao, e da figurao que dele decorre.
Como diz Deleuze, um modelo de verdade substitudo pela criao de verdade. Ao nvel do cinema isto traduz-se na impossibilidade de continuar a conceb-lo
por referncia a uma imagem do pensamento totalizante, e na constatao de que
ele nos fornece, ao invs, a imagem adequada contemporaneidade e nossa condio, justamente a da ausncia de uma imagem a priori do pensamento, sinnimo de
uma impotncia do pensamento, como o que paradoxalmente nos faz pensar - e que o
cinema pode espelhar e testemunhar. A imagem esvazia-se e a palavra, o acto de fala,
funda o acontecimento, que apenas existe atravs dela. O cinema do interstcio
figural, aquele em que a articulao do ver e do falar se faz por cima da disjuno,
ou seja, em funo de uma autonomia, ou melhor, de uma heautonomia, de cada uma
das faculdades, que se fecha sobre si prpria; em que a articulao se faz por sobre o
interstcio que separa os valores estticos emotivos da imagem visual e os valores
polticos intensos da imagem sonora. Por seu turno, esse acontecimento de palavra
acto de fabulao exprime uma crtica da fico, da representao literria ou aco
dramtica, ao demarcar-se da funo de dar a ler e a ver a imagem, e ao afirmar-se
num momento da Histria e da histria cinematogrfica como o nico acto de palavra
altura de uma condio humana tornada indecifrvel. Este novo estatuto da palavra
431
261
432
da produo de imagens como formas ideolgicas especficas. Esta perca de inocncia do cinema, torna as suas formas e modelos de representao dominantes
indissociveis do falhano e da dimenso catastrfica das vises do mundo emancipatrias que fizeram dele a arte de uma nova era e de um novo homem;
(2) ruptura com a vocao identificatria, representativa e humanista
(hollywoodiana), arrancando o cinema sua lenda acadmica para o expor aos
recursos do exterior, ao dehors, e irrupo de uma nova imagem do pensamento,
dando lugar a uma modernidade tida por muitos como distanciada, implicando de
um modo totalmente diferente o espectador 433. Ao mesmo, esta maturidade, faz-se
acompanhar de outros modos de produzir e fazer circular imagens e sons, e a
modernidade tambm o tempo em que o cinema deixa de estar sozinho;
Stephen Heath, no texto Body, voice 434, muito marcado pela psicanlise e a
sua influncia nos estudos flmicos durante a dcada de setenta/oitenta, no que ficou
conhecido como a Big Theory, procura reflectir sobre o papel disruptivo do som e da
432
Orson Welles exibe o questionamento das fundaes da narrao e, atravs dele, faz da catstrofe da
enunciao cinematogrfica, e da narrao como forma dominante dessa enunciao, um dos motores
do seu cinema. Arkadin emerge, neste contexto, como a tentativa de criar uma figura de outro modo
que no pelos estritos meios da representao. A abstraco
obtida pelo facto de a figura no ser exibida directamente, mas tomada num inqurito, e este inqurito, por sua vez,
apreendido numa espcie
de fragmentao e deslocalizao constante que faz com que ele no se chegue a tipificar num lugar ou
a ser solidrio de um lugar. Badiou, Cinma, 205. Arkadin , assim, emblemtico de um cinema das
potncias do falso, ao constituir-se como uma figura que escapa a qualquer tentativa de fixao numa
imagem estvel, em relao
qual o enigma permanece insolvel, j
que as verses sobre a sua vida,
sobre quem foi, se sucedem ...
433
434
Stephen Heath, Body, voice, in Questions of cinema (Bloomington: Indiana University Press,
1981).
262
voz no que ele chama as condies de presena do corpo, dos corpos, institudas pela
mquina do cinema, ou melhor, pelo cinema narrativo. A questo fundamental do
texto, que para ele uma questo poltica, a de como, ou at que ponto, possvel
transformar tais condies. Inicia o texto com algumas consideraes sobre a falta de
correspondncia entre o termo auditor para a audio, e o termo voyeur, para a
viso, designando, no ltimo caso, uma experincia ou actividade tida como perversa,
e no segundo, uma mera e no problemtica actividade de escuta; ou seja, no h o
equivalente para a audio do que Freud descreve nos seus Trs ensaios sobre a
teoria da sexualidade como escopofilia - prazer em ver - e voyeurismo. No existe
um termo que reenvie para uma ideia anloga ao nvel da audio - um prazer ou
fixao no ouvir/no escutar (e aqui Heath relembra Sade e como, para este autor, so
as sensaes veiculadas pela audio que mais gratificantes se mostram para o
libertino - este ouve longas narrativas, constri mquinas para amplificar o som,
atinge o orgasmo ouvindo gritos, etc.; o autor refere ainda o caso de um cinema pornogrfico, em Londres, que cobra mais pelo extra de realismo que vem com o som).
435
Ibid., 176-77.
436
Ibid, 177.
263
viso coerente da imagem. A audio sugerida como o que est potencialmente fora
do lugar, no coincidindo com a unidade da imagem (o gro da voz, de Barthes
mencionado a este propsito 437).
A histria do som no cinema vai, na perspectiva de Heath, ao encontro da necessidade de fazer com que as relaes do som imagem sejam de inteligibilidade; o
que foi desenvolvido foi um som ptico, o som como dilogo, o som claro - a palavra
- da imagem, o som hierarquizado e classificado para e a partir da imagem (o som
com a funo de muleta: articulao do espao, descrio, decorao, continuidade,
intensificao, metfora, contraponto, comentrio, evocao, paralelismo).
438
Da,
Ibidem.
438
Ibid, 178.
264
interstcio entre as duas. O acto de palavra torna-se uma imagem sonora por
inteiro, adquire autonomia. 439
E afecta a imagem visual e os corpos presentes no ecr. A imagem sonora, utilizada segundo os parmetros do indirecto livre, conquistou o seu enquadramento
prprio. O procedimento do indirecto livre pe, pois, em causa a ideia de presena
cinematogrfica. Com efeito, imagem que se emancipa da narrao, responde uma
voz que simultaneamente d e subtrai corpo imagem. o que acontece, por exemplo
com Robert Bresson, em que uma neutralidade da voz atribuda a corpos que, por
sua vez, a desnaturam de seguida. assim que, para Deleuze, a questo do donnez
moi un corps, de que fala em relao ao cinema moderno, indissocivel desta articulao entre posturas/atitudes do corpo e uma gesta, um discurso coerente, que permite organizar essas atitudes. As atitudes servem de reveladores do gestus, e o gestus
serve de princpio gentico das atitudes. A passagem da atitude ao discurso vivo que
aquela supe o que Deleuze chama de poder ou funo de fabulao, de acto de
fabulao, irredutvel histria, que traduz a implicao do acto de palavra no cinema
(serial) moderno. Ora, precisamente, essa palavra no nem uma palavra directa, nem
uma palavra reflexiva, como o seria a voz off tradicional. uma palavra que reflecte
novas condies de presena dos corpos, que no reenviam nem para um cinema do
vivido, nem para um cinema de fico.
Como diz Stephen Heath uma palavra que contribui para a possibilidade de
construir novos modos de presena, que no os associados personagem, estrela, etc.
assim que, se no cinema moderno (e contemporneo) podemos falar de um retorno
ao corpo, tal no possvel sem se avaliar ou reavaliar a relao palavra ou a relao de ambos ao pensamento e nova imagem do pensamento; a palavra que no tem
o seu lugar nos filmes, que se aproxima do corpo, do que corpo nela, convertida em
gritos, risos, choros, uma palavra que se faz rara e que raramente se apresenta sob a
forma de discurso ou de discurso racional; e uma palavra que, no mbito de uma nova
corporalidade cinematogrfica (que no passa necessariamente pela presena, ou pela
sincronia do corpo e das suas componentes vocais), se torna ao invs abundante, palavra literria, terica, por vezes abstracta.
439
265
Daqui decorre uma palavra que se abre, tambm, s foras do exterior, que
devm acontecimento cinematogrfico, ao responder necessidade de desfazer a
representao atravs de um desvio pelo texto, como acontece com Duras de forma
radical; ou ao confrontar-se com discursos pr-estabelecidos, seja, por exemplo, o
discurso ou ideologia da sociedade espectculo, como acontece com Debord, seja
ainda o discurso do poder colonial, atravs dos actos de fabulao, no que tm de
poltico (ao suporem um povo por vir e a menoridade da palavra capaz de o exprimir,
uma palavra balbuciante, que tacteia, que prope vrias verses, que experimenta, que
se faz lngua estrangeira no interior da prpria lngua imagem do que Deleuze
reconhece em obra na escrita de Kafka ou na de Proust em relao ao alemo e ao
francs.)
O acto de fabulao vai ao encontro desta ideia de acontecimento, mas de um
acontecimento que demasiado grande para mim, nas palavras de Deleuze. A fabulao a funo dos pobres, dos infames, e condenados. E relaciona-se, por um lado,
com o cinema poltico clssico, em que o povo estava l, e, por outro, com o
cinema militante dos anos setenta, e o seu questionamento da relao entre o movimento revolucionrio e o tipo de aco em causa. preciso uma fora que nos leve,
mas ela est ainda em falta: o povo. No entanto, o que diz Deleuze, que no basta
dar a palavra - discurso directo - aos que delas esto privados, no basta que as pessoas falem ou cheguem a falar - a televiso mostra precisamente isso - para que o
povo deixe de faltar. No pode ser uma fico, mas tambm no pode ser um documentrio. O acto de fabulao designa a indiscernibilidade entre os dois, materializando o regime do discurso indirecto livre, que se no suficiente para garantir
um acto poltico, faz depender a poltica desta ideia de reinveno do povo, porque se
dirige a um povo que l no est. O realizador no pode falar em nome desse povo
por vir, mas pode arranjar interceptores, a quem d a palavra na medida em que
ambos aceitam que as suas enunciaes se tornem enunciados de uma outra enunciao. 440
Deleuze analisa justamente a inveno do povo do Qubec, com a sua
sociedade e lngua beira do desaparecimento, a partir dos actos de palavra dos per-
440
266
sonagens dos filmes do cineasta Pierre Perrault, restitudos como flagrantes delitos
de legendar:
A fabricao de intercessores no interior de uma comunidade aparece no
cineasta canadiano Pierre Perrault: eu atribu-me intercessores, e deste
modo que posso dizer o que tenho a dizer. Perrault acredita que, se falar
sozinho, mesmo se inventar fices, ter forosamente um discurso de intelectual, no poder escapar ao discurso do mestre e do colonizador, a um discurso pr-estabelecido. O que preciso surpreender qualquer outro beira
de legendar, em flagrante delito de legendar ou efabular. Ento forma-se, a
dois ou com muitos, um discurso de menoridade. Reencontramos aqui a
funo de fabulao bergsoniana... Surpreender as pessoa em flagrante delito
de efabular, apreender o movimento de constituio de um povo. Os povos
no pr-existem. De certo modo o povo o que falta, como dizia Paul Klee.
Ser que existe um povo palestiniano? Israel diz que no. Sem dvida que
existia um, mas isso no o essencial. Desde que os palestinianos so
expulsos do seu territrio, na medida em que resistem, eles entram no processo de constituio de um povo. Isto corresponde exactamente ao que Perrault chama de flagrante delito de efabular. Qualquer povo se constitui assim.
Ento, s fices pr-estabelecidas que reenviam sempre ao discurso do
colonizador, opor o discurso de menoridade, que se faz com intercessores. 441
Este cinema moderno dos actos de palavra de fabulao no garante de todo,
como referimos com Deleuze, uma segunda fundao do cinema; um cinema menor,
que se constitui por relao necessidade de uma nova imagem do pensamento, em
que autores como Debord e Duras, por exemplo, manejam o seu suspense, no limite
da negao442; com Debord, atravs de uma incurso pelas relaes entre discurso e
figura, na perspectiva de diabolizao da imagem, do dispositivo matricial do cinema,
hiperbolizando a palavra como forma de veicular os enunciados da luta ideolgicopoltica; com Duras, atravs da escrita como horizonte, simultaneamente pela destruio e pela glria do texto, da palavra, que permanece at ao fim a tentao de
Duras, ao ponto de com os ltimos filmes, as Aurlias, depois de destrudos os
cdigos da representao, ao atingir o impossvel da representao, ao interditar a
imagem, ao fazer desaparecer o real da imagem, ser o prprio cinema que atingido.
443
441
442
Badiou, 104.
443
Badiou, 102-103.
267
444
, assim ao mesmo
tempo desfeita, exibindo a sua autonomia e emancipao em relao a uma certa concepo cristalizada do trabalho literrio, que a entende como estando ao servio da
representao e da figurao, e amplificada nas suas potencialidades. O cinema acolhe
a literatura, no se ordenando segundo, ou no se subordinando (a)os seus cdigos de
representao, mas subtraindo-lhe os seus poderes de representao, para que dela
apenas fique o puro exerccio de uma escrita, secundarizada na sua funo de significao. No entanto, se o cinema consegue mostrar um outro stio da escrita, tambm
esta, uma vez dentro dos filmes, toca e afecta a matria constitutiva do cinema. De
facto, do encontro que se produz entre o literrio e o flmico, o que resulta um
movimento de disrupo mtua de um pelo outro; o cinema, motor deste processo de
mise mort, ele prprio submetido ao princpio de destruio de que o agente.
Os filmes de Duras, como refere Marie-Claire Ropars
445
, integram-se numa
prtica dual, entre literatura e cinema, num novo espao onde a escrita, desfazendo-se
444
Cf. sobretudo Marie-Claire Ropars, Le texte divis (Paris: Puf, 1981) e craniques. Le film du texte
(Presses Universitaires de Lille, 1990).
445
Cf. Marie-Claire Ropars, On filmic rewriting: contamination of the arts or destruction of Arts
identity?, trans. Malcolm Phillips, Rouge 11, 2007. Publicado originalmente em Texts and Images in
268
e refazendo-se, prossegue para alm do seu meio tradicional, tornando-se cinematogrfica, onde a literatura passa a ser uma matria cinematogrfica e no um fim
ltimo, i.e., uma histria a realizar, e onde, por ltimo, a prpria imagem que se
trata de destruir.
A emergncia do cinema pe em causa a clssica partio entre artes da
palavra e artes da imagem, ao instalar uma nova ordem temporal e espacial, onde o
que ressalta, apesar de muitas redues da sua especificidade questo da imagemmovimento, a sua natureza impura e heterognea, feita de uma pluralidade de materiais, visuais, sonoros e grficos, na qual se reflecte a influncia de vrias artes, linguagens e tcnicas. No entanto, esta heterogeneidade, que pressupe uma aproximao concreta ao cinema como arte no s visual, mas tambm do texto, da
palavra e da voz, manifesta-se de dois modos diferentes e contrrios: o que a sintetiza
e harmoniza segundo o modelo da narrao; o que a exibe para explorar a suas potencialidades disjuntivas, nomeadamente ao nvel audio-visual.
O cinema de Duras est neste segundo grupo, espelhando o que, como vimos
para Deleuze, corresponde emergncia do cinema moderno; repetindo uma vez mais
o que diz em Les composantes de limage, o moderno implica um novo uso da
palavra, do som e da msica, em que o acto de palavra ganha independncia em
relao ao encadeamento das aces e reaces, transformando-se numa imagem
sonora autnoma. O que assim se evidencia a irreconciabilidade entre o ver e o
falar, tornada manifesta pelo interstcio cinematogrfico, a que chammos de
interstcio figural.
Tal traduz-se, em Duras, na dessolidarizao das vozes e dos corpos dos
actores (que nos ltimos filmes so praticamente suprimidos), na inveno de um
filme das palavras que distinto do filme das imagens, i.e., numa montagem em que a
palavra deixa de estar subordinada imagem, e por conseguinte, em que ambas
deixam ser cmplices do apagamento dos espaamentos e descontinuidades que
caracterizam a ordenao enunciativa dos planos, em nome da verosimilhana da
representao e da unidade da narrao. Por outro lado, tal tem repercusses no
prprio espao do discurso, ou seja no espao da escrita de Duras, que nas palavras de
Twentieth-Century French Culture, ed. Jrme Game (Peter Lang Publishing Group, 2007).
http://www.rouge.com.au/11/filmic_rewriting.html
269
Marie Claire-Ropars, abandona a concepo a que a reduz o fonocentrismo, de representao verosimilhante do discurso. A escrita literria de Duras deixa de ser guiada
pela palavra, e com passagem para o interior do cinema, torna-se dele indissocivel,
materializando de algum modo a noo de figural tal como construda por Lyotard:
a da perturbao no seio de um texto ou de um espao pictrico, das separaes reguladas do significante, a de uma deriva do sentido, sob a pulso de uma energia. Esta
energia, para Lyotard, como para Duras, um outro nome do sensvel, enquanto lugar
de irrupo do inconsciente e do desejo, lugar que fala em ns, no nosso lugar e que
preciso escutar, mesmo se a sua traduo sempre residual e insuficiente. No caso de
Duras, privilegiar o sensvel sobre o inteligvel, para tentar devolver a sua palpitao
inconsciente, ou o que ela chama de sombra interior e de massa do vivido,
implica o exerccio de uma violncia sobre a linguagem. Ao nvel da sua escrita
cinematogrfica, isto significa a recusa de a usar para dar conta do real, da experincia vivida ou imaginada, criando ao invs um espao de tenso e encontro entre o
texto e os elementos do cinema, o som e a imagem, que problematiza a distncia entre
as duas prticas significantes, sem simplesmente cancelar a distncia, ou seja, que
problematiza a relao entre texto e filme, entre imagem e palavra.
O cinema para Marguerite Duras , como j foi dito, uma forma de escrita446, e
configura, conforme prope Ropars, uma hiptese de interpretao da escrita, em que
independentemente do material texto ou montagem de sons e imagens se trata de a
destruir na sua acepo de veculo da representao, governada pelo princpio de
reconhecimento e de mimsis, em que a figurao subentende uma adequao do
signo coisa, em termos lingusticos, dos enunciados s visibilidades, em termos
cinematogrficos.
O cinema no uma forma de actualizao das histrias. O cinema surge
como meio de releitura e expanso dos textos literrios, em que no s qualquer con446
Para Duras, o cinema seria uma escrita impedida, falhada, que, ao tornar a palavra filmvel, serviria
como forma de a ajudar a compreender as coisas que no compreende quando escreve.
Falo da escrita. Falo tambm da escrita mesmo quando parece que falo do cinema. No sei falar de
outra coisa. Quando fao cinema escrevo, escrevo sobre a imagem, sobre o que ela deveria representar,
sobre as minhas dvidas quanto
sua natureza. Escrevo sobre o sentido que ela deveria ter. A escolha
da imagem que se faz a seguir
uma consequncia da escrita. A escrita do filme
para mim
o
cinema. Em princpio um script
feito para um depois. Um texto, no. Aqui quanto a mim,
o contrrio., in Marguerite Duras, Les yeux verts (Paris: ditions de ltoile/Cahiers du Cinma (1980),
1996), 76.
270
cepo unitria do trabalho da linguagem se perde, como destruda qualquer possibilidade de uma identidade literria da obra, desvalorizada a sua originalidade. Assim,
filmes como La femme du Gange (1972), India Song (1974) e Son de Venise dans
Calcut Dsert (1976), resultam de um mesmo ncleo enunciativo, desenvolvido e
repartido por vrios livros Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), Le Vice-consul
(1965), LAmour (1971). Os filmes relem o espao destes trs livros, simultaneamente amplificando-o e minando-o. Os textos que abrem este ciclo de obras heterogneas, entre literatura e cinema nomeado de ciclo indiano - Le Ravissement de
Lol V. Stein, Le vice-consul, no so transcritos, mas seguidos obliquamente, e neste
sentido, reescritos pelos filmes, atravs de procedimentos de duplicao e fragmentao. Por exemplo, o filme La Femme du Gange permite abrir uma leitura do
romance Le Ravissement..., cruzando-o com LAmour; o livro no qual o filme tem
origem LAmour - prolonga a histria de Lol V. Stein no texto de 64, esta reaparecendo numa etapa posterior da sua vida. Assim, no filme, no intervalo entre imagens e vozes, insinua-se o vestgio descontnuo de uma outra palavra a da obra Le
Ravissement... que fragmenta, por sua vez, os signos lingusticos nos quais se insere
LAmour 447. Do mesmo modo, em India Song, o filme das vozes que povoa a banda
sonora, parte da mesma matriz enunciativa, repetindo-a e retrabalhando-a; tal impede
de focalizar cada um dos enunciados sonoros sobre um ponto de origem, esta crise de
identidade repercutindo-se e alastrando s prprias as imagens. As vozes polifnicas e
autnomas, desligadas do realismo do directo, que deixamos de saber a quem e aonde
pertencem, cercam a imagem, permanecendo num espao ambguo entre o fora-de
campo e o off, e projectam sobre ela uma indefinio espcio-temporal.
Em Aurlia Steiner, de acordo com Ropars
448
Cf. a este propsito, Marie-Claire Ropars, Contretextes, ou le jeu des voix chez Marguerite Duras,
in craniques. Le film du texte, 57-86 (Presses Universitaires de Lille, 1990).
448
Cf. Marie-Claire Ropars, On filmic rewriting: contamination of the arts or destruction of Arts
identity?, in Rouge 11, 2007.
271
texto, repropondo literalmente a sua leitura, atravs da sua repetio sobre um fluxo
de imagens que ignoram completamente a existncia do texto lido, mas em relao ao
qual Duras sublinha o carcter qualquer e intermutvel. O que emerge agora, na evidncia desta separao, em que se torna quase impossvel procurar a emergncia de
qualquer significado, o desejo de destruir, por sua vez, o cinema, que culmina com
os longos planos negros de LHomme Atlantique (1981), e que uma vez esgotado lhe
permitir regressar escrita (O cinema acabado, ia recomear a escrever livros).
Tal como para destruir o texto necessrio estar sempre a duplic-lo, introduzindo uma distncia, um diferimento constante em relao a uma origem, de modo
a impedir a constituio de verses definitivas, tambm o processo de destruio das
imagens passa por lhes atribuir um carcter permanentemente substituvel, que as
impede se serem tidas como nicas e originrias. Destruir o cinema, passa por mostrar
o carcter inadequado de todas as imagens a uma figurao da imagem ausente, em
torno da qual giram os filmes de Duras. Imagem e som cumprem um lugar comum,
mas percorrido separadamente ambos vo no sentido do desvanecimento do modelo
narrativo na sua expresso cinematogrfica, reflectindo a impossibilidade para Duras
de restituir no presente, atravs da reconstituio, o tempo, os lugares e as figuras que
habitam as suas fices de destruio ou holocausto. Neste sentido, as imagens nunca
so representaes analgicas destes elementos, mas sim registos pticos capazes de
sugerir o seu desaparecimento narrativo. Os seus filmes so investigaes audiovisuais sobre a eroso narrativa destes elementos, traduzindo pelos meios do cinema o
que a sua escrita continha desde logo antes de se estender ao cinema: o esgotamento
da histria, presa no reflexo de uma outra, que ao duplica-la, a fractura; por conseguinte, as histrias nunca so contadas por completo num s volume; por pequenas
parcelas que possvel liga-las umas s outras e chegar, por exemplo, a uma histria
de Lol V. Stein; por outro lado, as personagens no so mais protagonistas, mas testemunhas de acontecimentos que se do apenas na recordao, e como tal sujeitos aos
efeitos do tempo, que os fragmentam e corroem, e lhes insuflam traos lendrios e
mticos. O tratamento da narrao abandona o lugar prprio do texto e dispersa-se,
sendo isto sintomtico da j referida reserva em relao representao. Esta reserva
acentua-se com o cinema e ganha contornos radicais nas duas Aurlias.
Assim, no caso de Aurlia Melbourne e de Aurlia Vancouver, o texto lido e
as imagens libertam-se da narrao, caem cada um para seu lado, e no intervalo mvel
272
dos dois, destruda toda possibilidade de uma manifestao visvel do que dito, ou
de uma harmonia do som em relao imagem. Trata-se antes da constituio de uma
experincia de ver e ouvir dominada pela materialidade sensorial e pela mobilidade
ou imobilidade perceptiva. As duas bandas tornam-se literalmente paralelas, mesmo
se tal no aleatrio e uma ligao permanece, a da criao do sentido.
Em Aurlia Melbourne a imagem constitui-se de uma srie de travellings
recolhidos de um barco que avana ao longo do Sena. A cmara ora filma a gua, ora
se dirige para o alto das pontes, onde vislumbramos as silhuetas de quem passa. A
imagem espelha a qualidade fluida da gua e do movimento do rio. A voz em off, no
enunciativa, mas a voz da leitura do texto escrito, dobrando-o na integralidade, e
sintomaticamente a voz da prpria autora. O texto uma carta a algum amado e distante que no chega a ser identificado, e que no sabemos se existe Dizem que est
numa terra equatorial onde teria morrido h muito tempo; a carta de Aurlia
Steiner, uma rapariga de 18 anos: Chamo-me Aurlia Steiner. Vivo em Melbourne,
onde os meus pais so professores. Escrevo. A palavra lida reenvia, pois, prpria
actividade de escrita e sua decifrao
449
mesmo modo, nada do que dito aparece na imagem, ilustrado por ela. A sua
dimenso plstica, no significante, a que ganha mais importncia, a banda de som
decorrendo em paralelo ao sabor das discordncias pticas. O filme exibe o intervalo
entre as duas, mas vai para alm da simples separao ou dissociao. Por um lado, o
visvel contraria com a sua plasticidade o processo de formao da significao do
texto, dificultando a sua incorporao em figuras, a emergncia de representaes que
a prpria leitura do texto no deixa de convocar, e este, por sua vez, irrompe ao
mesmo tempo no visvel, fazendo com que a materialidade do visual acolha e ecoe,
449
Se no reencontro o texto tal como ele ocorreu na pgina, a voz escrita, recomeo. (...) Com
Aurlia, encontrei imediatamente o primeiro caminho da voz. No procuro aprofundar o sentido do
texto quando leio, no, de todo, nada disso, o que procuro o primeiro estado deste texto, como
quando se tenta recordar um acontecimento distante, no vivido, mas ouvido dizer. O sentido vem
mais tarde, no precisa de mim. A voz de leitura, por si s, o restituir sem a interveno da minha
parte. A leitura oferece-se em voz alta, da mesma forma que se ofereceu apenas a ti, sozinha, a primeira
vez, sem voz. Esta lentido, esta indisciplina de pontuao, como se despisse as palavras, uma aps a
outra e descobrisse o que estava por baixo, a palavra isolada, irreconhecvel, desprovida de todo a
familiaridade, de toda a identidade, abandonada. s vezes, o lugar de uma frase por vir que se
prope. s vezes nada, dificilmente um lugar, uma forma, mas aberta, pronta a ser tomada. Mas tudo
deve ser lido, o lugar vazio tambm, quero dizer: tudo tem de ser reencontrado. Apercebemo-nos,
quando se diz, quando se ouve, o quanto as palavras so frgeis e podem desfazer-se em poeira., in
Duras, Les yeux verts, 77-78.
273
Marguerite Duras, La couleur des mots. Entretiens avec Dominique Noguez (Paris: Benot Jacob,
(1984), 2001), 188.
451
274
452
Ibid., 76.
453
Marguerite Duras, La couleur des mots. Entretiens avec Dominique Noguez, 183.
275
276
entanto, no pode seno ser falado, no que tem de invisvel, e que no pode seno ser
visto. 455
456
Cf. Giorgio Agamben, Gloses marginales aux Commentaires sur la socit
du spectacle, in
Moyens sans fins (Paris: ditions Payot et Rivages, 1995), 89.
277
filmes mais tardios, nomeadamente In Girum imus nocte et consumimur igni (1978),
espcie de filme balano e retrospectivo, se por um lado acompanham este movimento, tornando a sua crtica do lixo organizado do mundo indissocivel do seu
prprio auto-retrato em tom melanclico, por outro podem ainda ser vistos,
semelhana dos primeiros, luz das analogias que mantm, em termos composicionais, com o trabalho terico anterior, centrado no conceito de situao criada, que
deu o nome ao situacionismo. O diagnstico do espectculo como no vida e da
sociedade como produtora incessante de funes de morte que se insinuam em todo o
lado, contemplava como reverso a realizao do seu negativo, i.e., a possibilidade de
uma mudana mediante aces apropriadas
457
458
vida, qualquer ideia, poderiam ser qualificadas de alienadas, pois s teriam sentido
fora de si.
459
460
homens como nica razo de viver a construo por si prprios da sua prpria vida. A
efectividade e realidade do projecto coincidiria tambm com o fim da arte (a autodestruio da arte moderna seria uma sintoma da crise geral dos meios artsticos tradicionais, revelando, por sua vez, a crise da experincia, ligada reivindicao de expe-
457
Cf. Guy Debord, Rapports sur la construction des situations , in Oeuvres (1957, rd. Paris: ditions Gallimard, 2006), 309.
458
Cf. Guy Debord, La sparation acheve, in La Socit
du spectacle, 13-32 (1967, rd.Paris: ditions Gallimard, 1992).
459
278
461
462
seu modo de composio cinematogrfico encontra ecos na teoria, a partir do paradigma do dtournement, definido como desvio de elementos estticos pr-fabricados
e integrao de produes actuais ou passadas das artes numa construo superior do
meio. 463
semelhana do modo como eram concebidas as situaes, cuja
construo deveria comear para alm da decomposio da sociedade do espectculo,
o cinema de Debord uma tentativa de reconciliar, de tornar indiscernveis, a redundncia e a irreversibilidade.
Para Debord, a traduo da sua crtica da sociedade em imagens, passava
tambm por denunciar, no limite da destruio, o prprio cinema e a sua reproduo
da temporalidade do espectculo, que conciliaria o tempo linear e irreversvel da produo capitalista com o tempo pseudo-cclico do consumo de imagens, fabricando o
tempo da realidade que se transforma, vivido ilusoriamente, e deste modo o
espectador e a sua docilidade. 464
Contra e com o cinema, o dtournement cinematogrfico, feito da reutilizao, entre outras, de imagens roubadas histria do cinema, publicidade,
actualidade televisiva, permitiria ao mesmo tempo meter em cena a dissoluo do
cinema na sua ligao alienao do espectculo e ao seu princpio da no interveno e reinventar o tempo vivido, atravs da criao de um espao, agora de
natureza cinematogrfica, em que a repetio, ao pr em causa a irreversibilidade do
tempo linear do capitalismo espectacular, ressuscitaria um outro tempo irreversvel,
individual e colectivo, subtrado cronologia e feito de uma variedade de tempos
461
Giorgio Agamben, Le cinma de Guy Debord, in Image et Mmoire (Paris: ditions Hobeke,
1998), 73.
463
464
279
465
efeito, ao repetir as representaes, as imagens da realidade, o cinema de Debord desloca-as, e f-las assim entrar em relao, fora do espao do horizonte da representao, com o tempo de vida a libertar. Deste modo, uma das consequncias imediatas desejadas por Debord, com os seus filmes, seria a provocao crtica do
espectador, numa anulao da separao entre este e o espao cinematogrfico.
Desde os primeiros filmes que Debord pretende deslocar os poderes do cinema
da sua subordinao ao espectculo e torn-lo apto a transmitir o que se lhe quisesse
confiar, o que corresponde entre 1952 e 1961, com os trs primeiros filmes, a um
modo de emprego do dtournement considerado na ptica das posies situacionistas,
enquanto expresso da negao e desvalorizao do passado cultural e preldio da
realizao da tarefa histrica de realizao das respectivas ideias na vida prtica. Em
Hurlements en faveur de Sade (1952), primeiro filme de Debord, o dtournement
incide exclusivamente na palavra, que se encadeia, por intermdio de vrias vozes,
sobre planos brancos que alternam com planos negros silenciosos. Nos filmes
seguintes, Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de
temps (1959) e Critique de la sparation (1961), a tcnica utilizada para a banda de
som estende-se agora igualmente imagem, composta de uma mistura de planos realizados pelo autor e de imagens desviadas dos seus contextos originais, da banda
desenhada publicidade, passando pelo cinema, que enfatizam os elementos estritamente pessoais.
A partir de 1974, com o filme La Socit du Spectacle, em que se trata, na
senda do projecto de adaptao de O Capital de Karl Marx, por Eisenstein, de dar
visibilidade cinematogrfica ao seu livro maior, e culminando com In Girum, o
cinema de Debord pe fim poca da Internacional Situacionista enquanto actividade
constituda e adquire outros contornos estilsticos, ao mesmo tempo que instala outras
perspectivas tericas e prticas. O dtournement sobre imagens pr-existentes, em que
ganham predominncia os extractos de filmes de fico e as imagens de actualidades,
combinados com alguns excertos dos seus filmes anteriores, entra agora em relao
com a voz do prprio Debord, lendo a sua obra, ou oferecendo, como no caso de In
465
280
Girum, em conjunto com a teoria, enunciada com rigor clssico, o ntimo como
trao de persistncia do vivo, i.e., a histria e os momentos de um itinerrio.
Se o texto em off, nos filmes de Debord, comeou por se dar numa desejada
desadequao face s imagens, com intuito de romper com os hbitos do espectculo,
foi-se progressivamente aproximando de uma palavra crtica, no indiferente, nem
complementar, enunciada pelo prprio autor contra as imagens, que o autor retoma e
repete, atravs da montagem, fora dos circuitos de reificao, retirando-lhes a sua aparente imediaticidade e autenticidade. Tal palavra, que s poderia coincidir com a voz
do prprio Debord, aponta para esse ponto cego das imagens, em que elas se exibem
como separadas, no interior e atravs do prprio cinema, ao mesmo tempo que so
devolvidas na sua possibilidade renovada; esse ponto cego simultaneamente a crtica
da sociedade do espectculo e a sua ultrapassagem.
281
282
467
Este
Serge Daney, Fonction critique, in La maison cinma et le monde. Les temps des Cahiers. 19621981. Tome 1 (Paris: POL/Cahiers du Cinma, 2001), 328.
467
283
se tornam imagens, imagens que se tornam discurso. Godard procura desfazer esta
relao entre ambas, caracterstica do funcionamento da comunicao. De novo a
lio das coisas e a lio das palavras, j mencionada, sugerida por Serge Daney,
retomada por Deleuze, para definir a pedagogia godardiana.
Estamos, no entanto, face a um cinema colocado ao servio da poltica.
Mesmo se para um cineasta ou grupo de cineastas, como o grupo Dziga Vertov, se
trata de continuar a pensar no como podem as formas cinematogrficas servir uma
causa, uma aco poltica, sem as ilustrar; mesmo se para Godard o discurso marxistaleninista continua a ser uma matria como outra qualquer, qual ele aplica o mesmo
tipo de desconstruo que a qualquer outro discurso, de modo a fazer ouvir as
palavras na sua estranheza e as imagens na sua estupidez
468
Ibid., ou nas palavras de Daney: a ideia de que cada discurso
o que , um bloco de enunciados e
interrogaes, que no pode ser reproduzido sem que no processo no se introduza algo da ordem da
produo.
Serge Daney, Fonction critique, in La maison cinma et le monde. Les temps des Cahiers.
1962-1981. Tome 1, Ibid.
469
Jacques Rancire, Conversation autour dun feu: Straub et quelques autres, in Les carts du
cinma (Paris: La fabrique ditions, 2011), 112.
284
No uma imagem justa, mas somente (mais juste, em francs) uma imag-
, aceitar no saber o que fazer com as imagens, como as montar, e ser isso que
Serge Daney, From movies to moving, trans. Brian Holmes, in Art and the moving image, ed.
Tanya Leighton, (London: Tate, Afterall, 2008), 336.
471
Daney, Ibid.
286
mesmo tempo que aponta para o fim de um perodo da histria do cinema e para uma
mudana de paradigma, em que j no se trata de devolver o movimento do mundo a
partir do movimento do prprio cinema - como aconteceu desde que o cinema se
reconheceu enquanto arte, a partir da descoberta do seu prprio movimento ou linguagem (o movimento de cmara e a montagem, segundo Deleuze) -, mas de o
recrear a partir de bocados de pelcula j registados, de um arquivo pr-existente de
imagens, j saturado de sentido e emoo. 472
A verdade que uma das ltimas questes de Godard a de como que o
cinema nos torna historiadores?. Para Daney, isto significa, que ns, espectadores do
mundo temos a responsabilidade de escolher a imagem que nos cabe e de a resgatar
ao olhar indiferenciado das cmaras, ao fundo indiferenciador do arquivo, como
veremos 473, e de lhe incutir o movimento que permite a sua ressurreio face imobilidade - em sentido literal e metafrico - a que foram votadas as imagens, pela nossa
relao cada vez mais mvel no s ao cinema, enquanto vitrine, montra de imagens,
como a todos os dispositivos contemporneos de produo, circulao e difuso de
imagens.
A televiso que se tornou, a certa altura, a vitrine por excelncia e o lugar fundamental de difuso do modo dominante de produo de imagens, tomadas pela
lgica publicitria do clich, estendeu a sua lgica de dispositivo-montra a toda a
experincia das imagens e contaminou nesse sentido a nossa prpria experincia do
cinema. Da, tambm, a televiso, ter inaugurado um sentido novo de responsabilizao pelas imagens: preciso devolver as imagens movimento, j que continuamos a precisar delas. Frases como carregar a sua imagem como uma cruz 474, a
imagem vir no tempo da ressurreio, tudo ideias caras a Godard, resumem bem a
exigncia da tarefa.
472
Ibidem.
473
A sequncia dos espectadores, homens e mulheres, annimos, de aspecto diverso, que, em fila, se
sucedem e, um a um, mostram uma imagem, uma imagem fixa, a sua imagem, para a cmara,
a materializao literal desta ideia.
474
287
288
aos cidados telespectadores um conhecimento dos grandes acontecimentos da histria, das grandes correntes de ideias, das grandes invenes cientficas, etc. At sua
morte, Rossellini no se cansou de produzir e realizar os elementos deste conjunto
que ficou inacabado. Este projecto representou para Rossellini o abandono do cinema
que considerava morto em 1962 e a sua f na televiso. Se o julgamento esttico sobre
as sries as coloca num plano claramente inferior ao do seu cinema, a verdade que
os objectivos de Rossellini no eram de todo estticos, mas pedaggicos, sendo que
a este nvel que o falhano do projecto se pode medir. Na verdade o seu desejo de
televiso faz-se contra a fico cinematogrfica. Em nome da comunicao e da educao, Rossellini procura dissociar no corpo da imagem a parte de iluso, espectculo,
da parte de conhecimento, como reala Raymond Bellour. E submete a imagem
voz e palavra, qual acaba quase por a reduzir; inventa uma pedagogia utpica do
drama sustentada por uma vontade de saber obstinada. Se em ambos os cineastas,
Rossellini e Godard, h vontade de mudar os cdigos televisivos, no caso de Godard,
continua a haver uma crena nos poderes da imagem; assim, a questo, para ele, no
passa, como em Rossellini, por eliminar a dimenso ilusria e sedutora das imagens,
mas de a transformar, intensificando-a, atravs da sua dobragem de uma funo de
conhecimento.
475
sucedida - todos os seus heris tardios no precisam de mais do que de falar, para
serem compreendidos -, depois de filmes a explorar as falhas da comunicao,
Godard questiona-a enquanto dado de base. Comea por critic-la, sublinhando a
separao entre signo e sentido, para da fazer sair a comunicao, ou seja, no
comea por supor a comunicao como a transmisso bem sucedida de um ideal
mximo de informao, mas parte do plo oposto, a linguagem antes do discurso,
antes da coincidncia entre linguagem e sentido, que funda a concepo de linguagem
como essencialmente informativa, e a informao essencialmente como troca bem
sucedida: as imagens embatendo nos sons, a linguagem explodindo sob a presso das
palavras elas prprias em decomposio, os signos invadindo o ecr, fazendo dele um
ecr negro onde tudo posto em causa.
Embora, por razes diferentes, ambos esto nos antpodas da televiso, tal
como a sua prpria histria, a do nosso mundo actual, a fez.
475
289
Mesmo se podemos dizer que uma das razes para a indiferena, para o
embarao provocado pelos esforos de Godard em mudar os cdigos televisivos, se
prende com o facto de no serem pertinentes, em televiso, os cdigos estticos e crticos importados de outros universos as formas da narrao, o agenciamento do
visvel e do sonoro, a gesto do tempo e do espao, enfim as caractersticas da televiso como relevando de um espao autnomo; e reconhecer que se se tornou utpico
o desejo de uma outra televiso, como a que implicitamente deixam adivinhar as
sries do Godard ou a obra final de Rossellini, tal deve-se a um equvoco sobre a possibilidade de uma alternativa moldada pelos artistas, o facto que a televiso no
convive bem com a sua prpria crtica no seu interior. A funo da televiso tornada
um verdadeiro atelier de reflexo, experimentao, investigao o que Six fois deux
pe em prtica, ao questionar os mitos da transparncia, da espontaneidade, do acesso
directo; ao usar a sua conscincia sobre a importncia da comunicao, para apontar
para o seu fundo de incomunicabilidade; ao sublinhar simultaneamente a funo da
televiso como tecnologia, canal social e o seu falhano.
O princpio das emisses, claramente repartidas segundo o princpio da lio
das coisas e da lio das palavras, o seguinte, nas palavras do prprio Godard:
Cada programa composto por uma primeira emisso relativamente elaborada
pondo em evidncia o ngulo sob o qual uma determinada situao aparece com mais
nitidez do que no cinema ou televiso tradicionais; por uma segunda emisso complementar, com uma forma simples, entrevista ou dilogo, esclarecendo as intenes
da primeira parte.
Analisaremos brevemente um dos episdios, o dedicado ao matemtico Ren
Thom, de modo a penetramos mais em detalhe nos procedimentos crticos levados a
cabo por Godard. Trata-se de um segundo episdio complementar, composto de uma
entrevista ao conhecido matemtico Ren Thom, inventor da teoria da catstrofe, a
teoria das descontinuidades, e que, tal como as outras entrevistas da srie, procura
fazer falar os que normalmente no tm lugar na televiso ou os que so interrogados
com objectivo de darem respostas conhecidas de avano. Se a srie uma reflexo
sobre a linguagem em todos os seus estados, a linguagem das imagens, dos meios de
informao, ou seja, da televiso, mas tambm a linguagem de todos os dias, no episdio de Ren Thom assistimos ao trabalho de procurar pensar as equivalncias e
diferenas entre a linguagem da matemtica e a linguagem quotidiana, ao esforo de
290
problematizar uma com a outra, de iluminar uma com a outra, atravs da utilizao do
formato televisivo da entrevista. O propsito de Godard no exactamente tornar
acessvel a matemtica, mas tecer relaes entre ela e o humano, tendo como pano de
fundo o tema genrico da srie, a comunicao. Assim, desafia as noes do matemtico ao interrog-lo sobre o amor, o ter filhos, etc. considerados numericamente. A
entrevista neste caso assemelha-se mais a um dilogo deixado em toda a sua extenso,
com os seus silncios e duraes. Neste sentido, filmada apenas com uma cmara,
praticamente sem cortes, em planos fixos que acompanham a durao do testemunho.
Estas caractersticas, que do entrevista uma aparente grande simplicidade, vo
contra a norma do formato, onde tcito que convm cortar os tempos mortos, as
hesitaes, as frases mais confusas, os balbuciamentos, etc. A prpria durao total
no muito tpica, tendo em conta a monotonia da dcoupage, tambm ela atpica,
embora quebrada pelas inseres de imagens de exteriores; estas ltimas, por sua vez,
so sempre marcadas pela presena de crianas ou de um ecr negro com inscries
(que transmutam a investigao oral e dialgica que est a ocorrer na entrevista, numa
actividade de escrita sobre e como parte da imagem visual), ou ainda de fotografias da
actualidade poltica da poca. Contudo, o que chamamos de monotonia da dcoupage
no sinnimo de o seu visionamento ser montono, pois o verdadeiro acontecimento
o da palavra, deixada livre para acolher a manifestao do pensamento e do que o
faz pensar, ou seja, aquilo que no est determinado por perguntas pr-definidas,
espera de respostas tambm elas j previsveis, as que reflectem ideias conformes s
significaes dominantes (e que, de certa forma, da ordem do impensado, do que
ainda no tem expresso precisa e antecipvel). A coaco e a imediaticidade de resposta inerente ao dispositivo televisivo de entrevista d lugar criao de um espao
e de um tempo que possibilita uma palavra no redundante, enunciados no conformes s significaes usuais. 476 Como se Godard se apropriasse, simultaneamente,
da dimenso de recolha da palavra a quente, do efeito da entrevista em directo, e lhe
acrescentasse o tempo da conversa em estdio, mas para afrontar aquilo de que mais
receio tem a televiso, em qualquer um destes formatos assistir ao tempo do pen476
Estamos perante duas acepes de informao: a informao como equivalente de um uso da linguagem como sistema de ordens, marcado pela redundncia, que permite
informao vencer o rudo,
versus a informao como equivalente da linguagem como silncio, balbuciamento que correria sob as
redundncias, que faria correr a linguagem e far-se-ia ouvir mesmo assim. Gilles Deleuze, Trois
questions sur Six fois deux (Godard), in Pourparlers, 1972-1990 (Paris: ditions de Minuit, 1990), 60.
291
samento e da sua expresso. A televiso, mquina de comunicar as tcnicas de comunicao, no feita para acolher a improvisao, a palavra de esprito, o jogo verbal
gratuito, muito menos os lapsos, equvocos, silncios. Pede-se s pessoas para
falarem, entrevistam-se as pessoas, se houver alguma coisa a vender, um voto a
ganhar, ou um problema a esclarecer. Portanto, como nota Daney, sem prazer que os
entrevistados fazem em geral estas coisas graves para eles, para a sua imagem. 477 Na
verdade, o que a televiso procura o simulacro da palavra imprevisvel, pois a sua
funo cumprir o inverso fazer vender e tranquilizar: assim uma boa entrevista
no aquela na qual possvel tirar prazer de ouvir algum a falar de forma imprevisvel, mas sim aquela em que se evitou todos esses excessos. Trata-se sobretudo,
no de fazer ouvir, mas de fazer calar. Claro que h e sobretudo houve excepes a
isto. Godard foi aquele que procurou fazer desta excepo um elemento fundamental
de uma televiso por vir. Um dos critrios que faz com que, na nossa perspectiva, a
televiso godardiana, possa ser qualificada de realmente informativa, o facto de
ele procurar falar, mesmo quando fala de si, no no lugar de algum, a quem no limite
se recusa o direito de falar, mas de procurar falar com. Da que as suas interrupes
de Ren Thom no possam ser lidas luz de uma economia das tcnicas de comunicao fazer calar, para tornar o que dito bem comportado e conforme s expectativas de como dar e retomar a palavra e sejam, sim, um instrumento para melhor
fazer pensar; ou, pelo menos, para dar a pensar, dando voz ao interlocutor, mas sem se
inibir de expressar pontos de vista, permitindo que se consiga veicular o acto de pensamento como um acto de prazer. Mquina de informar, a televiso cumpre o seu
papel quando mostra, como aqui, o modo como Ren Thom falava e pensava. Por
outro lado, h qualquer coisa de verdadeiro espectculo nas palavras de Ren Thom,
sob o efeito das perguntas de Godard, evidenciando-se, na prpria maneira como as
coisas so ditas, surpreendente mesmo para aqueles que no compreendam tudo, o
que ocupa a cabea deste investigador da matemtica. assim que Ren Thom responde s questes de Godard (em fora de campo), em torno dos temas principais da
srie, o trabalho e a linguagem: ensinar um trabalho, um trabalho difcil. E h
pessoas que fazem investigao. E a investigao tambm um trabalho, mas...
extremamente difcil, de facto, definir exactamente o que posso fornecer em troca do
477
Serge Daney, Un drle de show, in La maison cinma et le monde. Les annes Lib (19861991). Tome 3, 301-302 (Paris: POL/Trafic, 2012), 301.
292
Esta ideia de um ponto de vista da televiso, esta ideia do entre tu e eu, que
reenvia para o prprio meio televisivo e a possibilidade de sobre ele reflectir enquanto
se est a faz-lo a questo do directo, to bem usada por Godard, exemplar disto
mesmo - correspondeu justamente ao momento em que alguns cineastas viram na
televiso a possibilidade de continuarem por outros meios o projecto do cinema.
Serge Daney foi um dos autores que mais reflectiu sobre este momento em que o
cinema deixa de estar s. A sua anlise das ligaes entre cinema e televiso, faz-se
293
num contexto de no diabolizao da televiso tout-court, num esforo para a conceber e situar a partir do ponto de vista do cinema e tendo como pano de fundo a problemtica da comunicao. Tal significa para Daney:
1. olh-la na perspectiva de como transmite os filmes e que nova experincia
deles configura, sem necessariamente considerar a passagem da sala para o pequeno
ecr como uma perda ou traio ao cinema com efeito, refere a este propsito, que
se enquadra no grupo daqueles para quem a experincia cinematogrfica se prende
mais com o objecto filme, do que com a experincia da sala.
2. acompanh-la no que prometia de continuidade em relao ao cinema como
pensamento do e abertura ao mundo, que rapidamente se viu trado nas suas expectativas, pelo que a televiso deveio progressivamente.
De qualquer modo, as anlises mais gerais sobre a tendncia de evoluo desta
relao convivem com uma maioria de textos de anlise quotidiana do fenmeno televisivo e das suas mltiplas manifestaes, sempre marcadamente crticos, mas sem
juzos ou preconceitos de condenao a priori do que a se constitui como
informao, numa ateno forma variada como esta se manifesta e esforando-se
por encontrar em cada novo acontecimento ou programa os indcios da excepo
regra da mediocridade que nos anos oitenta se comea a instalar irremediavelmente
no meio televisivo. Segundo Serge Daney, a televiso confirma-se progressivamente,
ao sabor das seus artigos de jornal e dos seus ensaios de cariz mais terico dos anos
oitenta e noventa, no como um lugar para projectar o mundo, como o fez o cinema,
mas para dele devolver e difundir imagens e palavras condicionadas esttica e politicamente por uma doxa social, cultural, econmica.
Esta doxa consigna uma forma de comunicao que se confunde com a transmisso de informao, entendida como transmisso de palavras de ordem (Deleuze), e
que se foi tornando indissocivel do devir da televiso; contudo, seria possvel vislumbrar uma outra concepo de comunicao, ao nvel, por exemplo, precisamente
de Sur et sous la communication, como culminar ou ponto de chegada de uma hipottica histria da comunicao, por referncia qual, mais do que histria do
cinema, realizadores no s como Godard, mas tambm Vertov, ou Rossellini, no
294
deixaram de se posicionar e aos seus filmes. 478 Neste caso, cinema ou televiso, deixariam de ser propriamente a questo, i.e., a oposio entre os dois no seria produtiva para pensar o que de um transitou para o outro, o que do cinema transitou para
a televiso, e que se prende com a explorao de um territrio potencialmente
comum, latente/patente nas preocupaes de Godard ou Rossellini, indecisas entre as
exigncias poticas do cinema e a progressiva mass-mediatizao do mundo; no
entanto, a teoria de Daney do incesto cinema/televiso deixa igualmente de ser verdade quando a troca de bons (e maus) procedimentos entre ambos, d lugar do lado da
televiso renncia das suas prprias possibilidades criativas, sendo a produo de
telefilmes dramticos e educativos, em detrimento do apoio s experimentaes
audio-visuais pedaggicas de Rossellini ou Godard, o emblema disto mesmo. No fim
de contas, nos seus ltimos textos, o diagnstico de Daney vai no sentido da consumao de uma irremedivel separao.
479
480
necessrio, sem dvida, ter visto muitos filmes de cinema para levar, por sua vez, a televiso a
srio. Como se ela devolvesse um dia ao cinema o que lhe havia tomado, no somente carteiras de
filmes, mas tambm algumas hipteses fortes que alguns cineastas no chegaram a desenvolver no
quadro do cinema, apenas porque os media no estavam ainda prontos para os acolher. De Rossellini a
Godard, passando por Vertov, Welles ou Tati. Se existisse uma histria da comunicao, o cinema
representaria simultaneamente a idade de ouro e a era da suspeita. A televiso mais no seria do que a
gesto e a digesto. De modo que, no momento em que o cinema j no satisfaz as nossas necessidades, ainda a partir daquilo que nos ensinou que olhamos para o que quer a sua perda. A crtica do
cinema dos filmes ainda pode existir. A crtica do cinema da vida, em todo o caso, tem a vida dura.
Serge Daney, En attendant la neige, in Le salaire du zappeur, 182-84 (Paris: POL, 1993), 184.
479
Cf. Serge Daney, Devant la recrudescente des vols de sacs
mains. Cinma, tlvision, information
(Paris: Alas, 1997), 11-12.
480
481
Rossellini, a propsito das suas sries televisivas, refere-se a uma ideia vizinha de cultura como
banalidade, da qual procura a todo o custo desembaraar-se. Roberto Rossellini, La tlvision comme
utopie, ed. Adriano Apr
(Paris: Cahiers du cinma/Auditorium du Louvre, 2001), 69 -70.
295
comunicao eficaz e feliz de que o cinema foi a promessa. Esta, no caso do cinema,
era indissocivel da transmisso do prprio cinema, ou seja, para o cinema a questo
da comunicao colocava-se por projeco, algo a construir, a explorar, da ordem do
desejo, nos mesmos termos que o prprio cinema. E por isso, ele foi algumas vezes
tambm uma arte. O que resta d(est)a comunicao, com o aparecimento da televiso,
como diagnostica Daney, apenas o cinema, que se antes da televiso colocou e respondeu a questes que a antecipavam e que esta poderia ter retomado por sua conta,
se viu entretanto obrigado a deslocar o seu territrio de interrogaes. 482
Nas palavras de Daney, a partir daqui, passava a ser possvel no recriminar
televiso o facto de no dar o que no tinha (). Tornava-se igualmente possvel criticar a televiso sempre que se afastava da sua funo () ecolgica a de acompanhar as nossas vidas sem as substituir, dando-nos notcias do mundo, sendo a
menos poluente das paisagens. 483 Por sua vez,
definitivamente minoritrio, o cinema j nem sequer se podia dizer de autor,
pois o autor era aquele 484 que teria sabido responder pessoalmente a constrangimentos e a uma encomenda. Essa encomenda impossvel de encontrar
no cinema actual. Quem quer que faa um filme, portugus, chins ou
filipino, f-lo- doravante a ttulo pessoal; industrialmente caduco, o cinema
torna-se um artesanato, pobre ou de luxo. Falar de tudo o que resta sob a
forma de planos, depois de passados os rolos compressores da comunicao
mediatizada. Um resistente. 485
No entanto, feito este balano, mais do que desencantamento o que Daney
exprime um certo apaziguamento optimista, depois de analisada e comprovada a
dissociao do cinema e da televiso. O horizonte deixa de ser o do charme do
incesto, para passar a ser o do reencontro com uma verdade do cinema: face televiso como canal de cultura, com a sua deontologia e programao, o cinema seria
uma questo de moral e continuaria associado, para Daney, criao de mundos que
482
483
Ibidem.
484
Na lgica dos Cahiers, em que os autores eram aqueles que faziam no tanto o que queriam, mas o
que podiam, sem perderem a alma em funo de constrangimentos impostos pelos sistema dos estdios
Hollywood - e no propriamente contra esses constrangimentos. O autor no
o autor de vanguarda,
mas o autor do cinema clssico que
reabilitado enquanto tal e que
tido como mais moderno que os
modernos
Hawks e no Robbe-Grillet. Suspenso da diviso entre clssico e moderno. Para Daney h
os pioneiros, os modernos e os maneiristas. Cf. Daney, Le passeur, in Devant la recrudescence, 101.
485
296
Ibidem, 189-190.
Daney, Devant la recrudescente, 146.
297
de-campo, presente desde o mudo: assim, no primeiro caso a componente sonora consiste em actos de palavra interactivos que pressupem um fora-de-campo sonoro que
povoa o ao lado ou o algures da imagem visual e que comunica com o espao e a voz
in. O som off prefigura a sua provenincia, alguma coisa que ser vista em breve, ou
que pode s-lo numa imagem seguinte. (...) por exemplo, os sons de uma conversa de
que s vemos um dos parceiros. () No segundo caso, consistem em actos de palavra
especiais reflexivos a voz off que evoca, que comenta, que sabe, dotada de uma
omniscincia sobre a sequncia das imagens. 488
Estamos ento perante dois tipos de voz off, que reenviam a dois tipos de
espao off, segundo Pascal Bonitzer 489: um homogneo ao campo. O lugar da voz off
homogneo ao da imagem visual, de ambos resultando a homogeneidade convencionada do espao fsico realista. O outro, heterogneo e dotado de um poder irredutvel (absolutamente outro e absolutamente indeterminado), quando a voz se
inscreve num espao sem comunicao convencionada (sem homogeneidade) com o
espao aberto pela imagem, introduzindo uma diviso do campo flmico cujo estatuto
se pode tornar muito mais enigmtico. Esta inscrio pode ser de duas ordens: a que
releva do seu uso raro nas fices e a que releva do seu uso natural, ou inquestionado
e sistemtico nos documentrios e nas reportagens televisivas, o que no quer dizer
que a no constitua um problema, podendo intervir com maior ou menor brutalidade,
maior ou menor assertividade, forando mais ou menos a imagem com o seu discurso.
A voz off, nas palavras de Bonitzer, representa aqui um poder, o de dispor da
imagem e do que ela reflecte, a partir de um lugar diverso e indeterminado daquele
que a banda de imagem inscreve. Nesse sentido, um lugar transcendente que funda
o suposto saber e o torna incontestvel e incontestado.
Este lugar legitimado pela identificao ilusria da objectividade ou do objectivismo com um certo dispositivo de mostrao da realidade, cujo poder depende
do seu funcionamento metonmico (a parte pelo todo): tal como suposto as imagens
serem o registo fiel, porque acrtico, do livre curso do prprio fluxo do real, tambm a
voz mais no faria do que dar conta dessa objectividade dos factos que falam por si. O
488
489
Pascal Bonitzer, Les silences de la voix, in Le regard et la voix (Paris: Union Gnrale ditions,
1976), 31-36.
298
Ibid., 33-34.
491
Ibid., 35.
492
Ibid., 36.
493
Ibid.
493
299
Ibid., 40.
495
Vimos como os autores do cinema moderno, Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, rompem
com este sistema de relaes cannicas do som imagem e com a unidade superior da voz e do discurso, seja atravs da desmultiplicao das vozes, vozes que rivalizam entre si ou que se interpelam sob
o signo do desejo, seja, como em Guy Debord, atravs do reencontro entre a voz, em off, e o seu corpo,
i.e., e o gro dessa voz, que se rene assim ao sujeito qual pertence, exibindo a sua diviso, a diviso
entre o sentido do texto e a materialidade da voz. Assim, por exemplo, para o caso de uma voz em off,
como a de Debord, se ela continua a ser altaneira, deixa, contudo, de ser omnipotente. Ao romper as
amarras com a imagem visual, que lhe delegava a omnipotncia, como mostra Deleuze, ela torna-se
hesitante, incerta, ambgua. No entanto, esta perda de potncia compensada com um ganho de
autonomia: como flagrante em Debord, a voz off entra em rivalidade e heterogeneidade com as imagens; por sua vez, ao coincidir com a voz do prprio autor, instala filmes como o In Girum imus nocte
et consumimur igni (1978) no regime ensastico, em que se trata, recuperando a tradio de Montaigne,
no sem alguma ironia, de substituir as aventuras fteis que conta o cinema pelo exame de um tema
ou sujeito importante: eu prprio. Retomaremos esta questo mais frente, no ltimo captulo, quando
se tratar de olhar para o filme ensaio simultaneamente como percursor e sucessor do cinema moderno.
300
301
Desde os situacionistas que sabemos, ento, o mundo votado a uma espectacularizao que sncrone com a extenso, infinita do mercado. Tal corresponde, no
diagnstico de Serge Daney, hegemonia cultural da televiso e ao triunfo esttico da
publicidade e, entre outras coisas, ao apagamento irremedivel do cinema. 496
Por sua vez, o figural serve a Rodowick para dar conta da mudana para uma
cultura audiovisual, dominada por um novo regime virtual multimdia, onde se
mantm actual o diagnstico de Daney segundo o qual, por um lado, a linguagem
publicitria da imagem que serve de modelo dominante na produo das figuras tipificadas/ideais com as quais suposto uma cultura, uma comunidade cada vez mais
global, identificar-se; e, por outro, o cinema perdeu o seu destino, a sua funo de
criao de um espao comum de figuras ficcionais, ancoradas na realidade, nas quais
os espectadores se projectavam. Por sua vez, esta linguagem de matriz publicitria
produz snteses de imagens e palavras que apenas se referem a si prprias, opondo-se
famosa ontologia da imagem cinematogrfica o isto foi 497 e tornando-a, com
o apoio do digital, problemtica e, em certa medida, minoritria.
O figural convocado por Rodowick para evidenciar a nova lgica de sentido
que emerge com os novos media digitais: estes desenham um novo regime semitico,
dada a sua natureza hbrida de combinao de elementos visuais, textuais, verbais
numa heterogeneidade espcio-temporal. No entanto, o figural , aqui, definido no s
como a passagem de um regime de signos analgico, de oposies entre visual e textual, a outro dominado pelo digital, onde tal diviso perde pertinncia (nem que seja
porque ambos so agora gerados pela mesma manipulao do cdigo binrio), mas
tambm como modo de entender o funcionamento do poder na sociedade ps-
496
Serge Daney refere-se ao cinema como mistura particular de imagem e escrita. Esta mistura
para
ele algo de fundamental e que deve ser preservado do maniquesmo da separao entre uma cultura da
imagem e a uma cultura da palavra.
497
Na sequncia do que diz Bernard Stiegler a este propsito, em La technique et le temps 3. Le temps
du cinma, a recorrncia, aqui, ao a a t barthesiano, como modo de condensar o que define a ontologia da imagem cinematogrfica, serve para nos referirmos conjuno de realidade e passado que
produzida pela coincidncia da pelcula reanimada pelo fluxo temporal cinematogrfico.
302
Cf. David N. Rodowick, Reading the figural, in Reading the figural, or, philosophy after the new
media, 45-75.(Durham & London: Duke University Press, 2001).
499
Cf. Michel Foucault, Ceci nest pas une pipe (1968; rd. Paris: ditions fata morgana, 1986).
303
500
501
502
304
Se a leitura do arquivo foucauldiano, como veremos, na sua dimenso audiovisual, de algum modo antecipado pelo modo como Deleuze concebe o regime de
signos do cinema moderno, e constitui, de certa forma, o modelo avant la lettre deste
ltimo, Rodowick procura o seu modelo para ler o regime de signos da cultura de
massas na era figural, no tanto no arquivo, tal como concebido por Deleuze, a
partir de Foucault, mas na unidade do enunciado, cruzando para tal LArchologie du
Savoir com os argumentos de Foucault em relao a Magritte503. Os enunciados em
LArchologie du Savoir so de uma ordem diferente das unidades definidas pela lingustica ou outros territrios de estudo da linguagem, distinguindo-se da estrutura das
proposies, dos actos de fala, das frases. Por conseguinte, Foucault interroga-se, no
final da obra, sobre a possibilidade de outras arqueologias que no se limitariam
interrogao dos discursos cientficos e pergunta-se o que se passaria para o caso de
um corpus como o da pintura. Sugere, ento, a hiptese de um aproximao pintura enquanto prtica discursiva e no como pura viso transcrita na materialidade do
espao, ou como gesto nu, ou ainda maneira de dizer. A sua visibilidade teria como
condio uma maneira de pensar, um sistema de pensamento enraizado em prticas
materiais.
Neste sentido, como refere Rodowick, trata-se para Foucault de propor uma
investigao da pintura como inseparvel do discurso ou de relaes de saber-poder.
Segundo Rodowick esta ideia encontra prolongamento em Ceci nest pas une pipe.
Klee, Kandinsky, Magritte, so apresentados por Foucault como pintores que
interrogam a excluso filosfica da pintura do campo da enunciao, provocando com
esse gesto uma transformao da identidade do enunciado.
504
Retomando Deleuze,
503
Rodowick estaria aqui prximo de uma outra leitura de Foucault que no a deleuziana e que J.
Rajchman sugere brevemente no seu texto A arte de ver de M. Foucault: numa outra leitura do
idioma foucauldiano podem-se dizer coisas com as imagens e os espaos, podem-se mostrar coisas
com as palavras e as frases. A linguagem
uma forma de espacializar ou de visualizar, e h
evidncias
do discurso, como h
das sensibilidades. Rajchman d
o exemplo de cartas de geografia que mostram a
Gr-Bretanha no centro do mundo
um enunciado, tal como as letras na mquina de escrever. Talvez
a relao entre as maneiras de ver e as formas de dizer, em Foucault, resida na histria do pensamento
tcita que as subentende, e que no
simples de articular com as distines tradicionais entre conceito
e intuio, ou entre palavra e coisa.
504
305
qual se distribuem. 505 Este espao tem vrias dimenses. Para legitimar a ruptura que
lhe importa ao nvel discursivo, a que separa a poca analgica da poca digital,
Rodowick perspectiva o enunciado em funo da referncia a um espao colateral que
permite defini-lo atravs das mutaes especficas do espao plstico e da referncia
lingustica, a figura e o texto. A condio que caracteriza a era da comunicao digital
e electrnica est patente, para Rodowick, no modo como Magritte perturba a relao
colateral que divide a figura e o texto em dois fluxos separados, definidos um pela
simultaneidade (repetio-semelhana), o outro pela sucesso (diferena e afirmao).506 Ao invs de um espao ancorado, como na era moderna, numa expressividade do visvel que absorvida pela da designao lingustica, garantindo a
ligao convincente das palavras s coisas, acontecimentos e aces (Isto um
cachimbo), Magritte transforma-o num espao dominado pela similitude
507
, em que
os dois regimes esto agora ligados por uma dependncia instvel, insistente e
505
O enunciado no
o equivalente das proposies, etc. Ele
uma formao discursiva composta de
sedimentaes do visvel e do dizvel. Estas relaes distribuem-se no espao segundo uma regra de
parcimnia. H
trs formas de seccionar o espao arqueolgico: correlativa, complementar, colateral.
Rodowick modifica o mbito de aplicao do sentido de espao colateral tal como
visto por Deleuze.
Este refere que as relaes colaterais definem o grupo dos prprios enunciados
como emergem, se
distribuem, organizam enquanto formaes histricas de discurso. Deleuze sublinha que a definio de
enunciado de Foucault no deriva somente do discurso, atravessando os espaos incomensurveis do
visvel e do dizvel. No entanto, tal prende-se para Deleuze com o espao complementar que rodeia os
enunciados e no tanto com o espao colateral, tal como o define em Foucault. Gilles Deleuze, Foucault (Paris: Les ditions de Minuit, (1986), 2004), 14-21.
506
Est
aqui em causa o deslocamento da semelhana pela similitude
segundo Foucault (Ceci nest
pas une pipe, 44), citado por Rodowick, a semelhana pressupe uma referncia primeira que
prescreve e classifica. Pertence
era da representao.
governada por uma autoridade originria, um
modelo de autentificao que ordena as cpias que dela derivam. O similar
desencadeado numa
dimenso temporal, num continuum temporal sem origem ou finalidade. Governado pela serialidade, o
similar multiplica os vectores que podem seguir numa direco ou noutra, que no obedecem a hierarquias, que se propagam de pequenas diferenas em pequenas diferenas. A semelhana afirma-se em
funo de um modelo que tem de devolver e revelar; a similitude faz circular o simulacro enquanto
relao indefinida e reversvel do similar ao similar. Rodowick, Ibid., 67.
306
incerta, em que figura e texto se referem incessantemente um ao outro de forma contraditria e conflituosa, sem a possibilidade de reconciliao num cho comum. 508
No quadro analisado (Ceci nest pas une pipe), figurao, afirmao e
designao no coincidem, produzindo trs proposies contrrias em relao ao
mesmo enunciado, sendo que essas proposies no so nem totalmente lingusticas,
nem totalmente figurativas.
509
mensurabilidade entre o texto e a imagem em Ceci nest pas une pipe, fornece, ento,
a Rodowick a fundao para compreender a natureza dos enunciados que formam o
arquivo da era figural, i.e., as diferentes combinaes ou estratos entre o visvel e o
exprimvel, possveis para o nosso momento histrico, que determinam a raridade
essencial dos enunciados, bem como o potencial de criao de conceitos.
Por sua vez, a dinmica particular a ele correspondente, uma dinmica disjuntiva, tal como diagnosticada por Deleuze para descrever o funcionamento do
arquivo em geral, dividida entre processos de enunciao e processos de visibilidade,
produz a partir dessa mesma descontinuidade os termos que regulam as possibilidades
de saber na nossa era. O arquivo audiovisual parece, em Rodowick, poder ser identificado com as potencialidades tcnicas dos dispositivos digitais, cuja dinmica
indissocivel de foras de ordem, controlo que os procuram administrar, que produzem igualmente possibilidades de dominao e de liberdade.
Quais so essas foras para a imagem de massas, para a reunio especfica de
enunciados e visibilidades, detectada por Rodowick para a era figural? Rodowick fala
sobretudo de foras de condicionamento da experincia, usando o exemplo de um
anncio de televiso para evidenciar o sentido de uma subjectividade definida, manipulada e organizada pelas novas tecnologias, e conclui sugerindo, referindo-se a Benjamin, que do perigo vem tambm o que salva e que tudo depender de como nos
apropriarmos dos novos media
Vrias questes se colocam aqui, como o prprio Rodowick no deixa de
notar, relativamente utilizao dos conceitos de Deleuze e Foucault para permitir ler
o figural no mbito de uma teoria da cultura de massas. Assim, a categoria de simi-
508
509
Ibidem.
307
512
Eis as determinaes enumeradas por Rodowick que constrangem o figural: o cdigo do prprio
movimento, com a sua racionalizao sobredeterminada da percepo e limitao da interaco do utilizador; a reduo da imagem hieroglfica
forma da mercadoria (Rodowick d
o exemplo da utilizao da montagem eisensteiniana num anncio a uma empresa de crdito; aquela
transformada a
partir da ideologia canalizada pela publicidade, a do estado corrente do capitalismo, que j
no investe
em coisas, mas no poder da troca ilimitada); serializao da audincia, a sua constituio a partir das
formas institucionais de broadcasting enquanto um colectivo cada vez mais atomizado
Cf.
Rodowick, Ibid., 71.
511
A qualidade utpica da similitude no se identifica com a funo utpica do modernismo. A similitude
tambm uma figura da crescente reificao dos signos.
512
Cf. Jean-Christophe Royoux, The time of re-departure: After cinema, the cinema of the subject,
trans. Allyn Hardyck, In Art and the moving image, ed. Tanya Leighton (London: Tate, Afterall, 2008),
350.
308
513
neste sentido que se pode dizer, com Rodowick, que o que se na passa
superfcie da imagem - em termos de snteses de imagens e palavras que apenas
reenviam para si prprias -, e que recobre o que poderamos chamar de uma acepo
mais esttica do conceito de figural, se redobra do seu sentido mais ideolgico.
E como responde o cinema a esta apropriao pela economia capitalista das
disjunes por ele inventadas, sua extenso cultura audiovisual em geral,
reduo da imagem hieroglfica a uma mercadoria? Como pode o cinema continuar
a figurar o pensamento, permanecendo um lugar de exerccio do intelecto e dos sentidos?
O cinema no pode continuar sem reflectir sobre a imagem em geral na era do
figural, e em particular sobre a imagem cinematogrfica e o modo como representa,
atravs do seu valor de exibio, o acto de aqui est pelo qual se apresenta a si
prpria (mais do que aceder verdade do mundo, ela um dos elementos que o
compem) 514; tal passa por conceb-la no em funo de um privilgio do registo, da
captura da integridade excessiva da realidade ou dos traos de um evento passado,
mas igualmente numa perspectiva figural, i.e., enquanto princpio dinmico de articulao e disjuno de enunciados e visibilidades, dotada de poderes que devem ser
desencadeados e, ao mesmo tempo, objecto de reflexo. Esta mudana de perspectiva
implica complementar o que poderamos designar de paradigma do cinema do
registo e dos traos, com o paradigma do que poderamos chamar de cinema
ensaio515. Torna-se, por conseguinte, necessrio alterar a interrogao: em vez de nos
513
Mules. The Figural as Interface in Film and the New Media: D. N. Rodowick's Reading the
Figural, Film-Philosophy Journal, Vol. 7 No. 56 (December 2003). http://www.filmphilosophy.com/vol7-2003/n56mules
514
Royoux, The time of re-departure: After cinema, the cinema of the subject, 350.
515
Quem sugere estes dois paradigmas
Jean-Christophe Royoux no texto supra mencionado, 350. No
entanto, se lhe retomamos os termos e nos interessa subscrever a caracterizao que faz das duas perspectivas e da transformao que permitem assinalar no territrio do cinema, a acepo que damos
designao cinema ensaio, no recobre exactamente o mesmo tipo de manifestaes cinematogrficas que as avanadas por Royoux, nem subentende o mesmo entendimento sobre o modo como
se relaciona o cinema, enquanto arte, com a circulao das suas imagens por entre diversos suportes e
media, incentivada pelo advento do digital, que assinala simultaneamente a morte do cinema e o seu
ressuscitar. Neste contexto, em que o cinema se prolonga para alm de si prprio, Royoux recorre a
Serge Daney e
oposio que este estabelece entre visual e imagem, para colocar o cinema contem-
309
porneo do lado negativo do visual e ver num certo cinema de exposio, deslocado para o museu, a
sobrevivncia de um cinema depois do cinema, o que ele chama de um cinema do sujeito, de cariz
ensastico, consagrado enquanto arte contempornea e dobrado sobre si prprio, o seu arquivo, a sua
memria. A ns, a heterogeneidade audiovisual, com a qual o cinema passou a conviver e da qual
passou a fazer parte, interessa-nos pens-la, no seguimento de Daney, a partir de dentro do prprio
cinema, definido, em parte, em funo do seu dispositivo essencial. Cf. a este propsito a crtica de
Raymond Bellour a Royoux em La querelle des dispositifs (Paris: P.O.L/Trafic, 2013), 13-41.
516
A expresso de Vachel Lindsay, citado por Nicole Brenez em The ultimate journey: remarks on
contemporary theory, que se referia ao cinema como um modo de pensamento baseado em propriedades visuais e temporais, que produz humanidade, e ao seu livro The art of the moving picture
(1915), como um livro que procurava lutar contra a no humanidade produzida por um uso selvagem
indisciplinado - da fotografia, ou seja, um uso do qual estaria ausente qualquer ideia moral de um
cinema como potncia poltica e responsabilidade figurativa. Estas reflexes de um pioneiro da teoria
do cinema, como nota Brenez, so prximas das de autores de hoje como Deleuze, Daney, os Straub ou
Godard.
310
311
312
CAPTULO IV
313
naturalmente usam o cinema como meio privilegiado, ele prprio uma forma de
arquivagem e material de arquivo? Quais so as questes estticas e histricas que
governam a relao do cinema ao arquivo?
O arquivo, na sua acepo comum, um depsito de documentos e registos.
Este lugar fsico comeou por ser, esclarece-nos Derrida em Mal darchive 518, o stio,
a casa dos Arcontes, onde se depositavam as leis da cidade. Com efeito, segundo o
autor, o conceito de arquivo abriga a memria do nome grego arkh, que reenvia para
o sentido de originrio, i.e., de comeo, e sobretudo para o de comando, i.e., de poder.
assim que Derrida localiza o sentido de arquivo como provindo do arkheon grego,
i.e., simultaneamente o domiclio dos que detm o poder poltico, e por extenso o
poder legislativo, onde o arquivo dos documentos oficiais tem lugar, e tambm a autoridade hermenutica desempenhada por aqueles guardies da lei. O arquivo no s
como topos do poder, mas tambm como nomos do poder.
Com a emergncia do Estado Moderno, o arquivo tornou-se o depsito para o
material a partir do qual as memrias nacionais eram construdas. Os arquivos
albergaram tambm a proliferao de documentos e casos clnicos e de polcia,
medida que as populaes eram sujeitas ao poder disciplinar e de vigilncia. Arlette
Farge descreve-nos justamente em Le got de larchive519, o trabalho de uma historiadora fascinada pelo arquivos disciplinares do sculo XVIII, o que no deixa de
evocar o mesmo fascnio por parte de Foucault, com quem alis ela escreveu Le dsordre des familles, les lettres de cachet des Archives de la Bastille. Para alm disto,
um tal trabalho lembra-nos que por trs de toda a investigao acadmica est o
arquivo, do qual so extradas e compiladas as referncias que a sustentam. No caso
de Derrida, esta acepo do arquivo como citao articula-se com a anterior, mais
comum, de arquivo como stio (topos/nomos), a partir do momento em que se trata
para autor de inaugurar o seu texto Mal darchive, com a apresentao da etimologia
da palavra.
Por sua vez, a reorganizao actual do arquivo global contemporneo, instvel
e em expanso, onde cada vez mais se esbatem as fronteiras entre o arquivo e a vida
de todos os dias atravs das tecnologias digitais de registo e armazenamento, carac518
519
314
520
o controlo das
521
, ou seja, da iluso de um
520
Michel Foucault, Histria da Sexualidade
I. A vontade de saber, trad. Pedro Tamen (Lisboa: Relgio dgua, 1976), 143-47.
521
Ian Hacking, Rewriting the soul: multiple personality and the sciences of memory (Princeton University Press, 1998), 339, citado por Catherine Perret, Guerre dans larchive, in HF/RG [Harun
Farocki/Rodney Graham] (Paris: Black Jack ditions, 2009), 50.
315
522
as novas teletecnologias.
Parafraseando Derrida, a autora diz que a questo hoje : onde comea o
exterior do Arquivo? Existe um exterior do Arquivo? As condies criadas pelos
novos modos de gravao e inscrio da memria, fluxos de inscries transportados
por nenhum outro media que no o processamento que os torna operacionais,
incorporam o poder do Arquivo, que ningum possui realmente, mas que toda a
gente usa no mundo, nos outros, em si mesmo, que co-extensivo realidade, disseminador de realidade.
523
524
tituda pelo homem, que investida nas suas tcnicas e instituies, e que tecida
com a sua existncia e histria 525; no fundo, o que Foucault chama de saber, e a que
se juntam hoje a massa de coisas visveis para uma cultura atravs das suas imagens,
cuja tecnologia de suporte j no apenas a escrita, mas os media tecnolgicos, do
cinema s novas imagens digitais. E, aqui, vale a pena assinalar precisamente que a
concepo de arquivo de Foucault torna irrelevante a questo do suporte como elemento externo ao qual se confia o arquivo
526
522
523
Ibid., 46-49.
524
Ibid, 45.
525
526
316
528
namento deixaria de ser a funo principal das actuais bases de dados, mais preocupadas com a dinmica de circulao e transferncia permanente nas redes digitais
a separao entre a latncia arquivstica e a actualizao presente da informao j
teria colapsado). Por sua vez, desfaz-se a antiga crena de que no h arquivo sem
depsito num lugar externo que assegura a possibilidade de memorizao, de repetio, de reproduo, ou de reimpresso. 529
Os escritos estticos de Foucault dos anos sessenta, como sugere John
Rajchman
530
Arquivo, numa outra perspectiva. Os seus textos sobre Georges Bataille, Maurice
Blanchot, Ren Magritte, Raymond Roussel, etc., so indissociveis da ideia de
arquivo convocada pela investigao arqueolgica de Foucault, j que podem ser
lidos sob o prisma de uma abordagem original ligao entre arte e arquivo. No s
evidenciam uma ateno particular pelo modo como arquivos como o museu imaginrio, a biblioteca, ou a enciclopdia penetraram o universo das artes e das letras,
como estas e a sua prtica encontram neles uma base ou ponto de partida em relao
qual se destacar e posicionar (Gustave Flaubert estaria assim para a enciclopdia, tal
como douard Manet para o Museu). neste contexto, ainda segundo Rajchman, que
podemos ler o tema foucauldiano da estupidez (la btise), comum tambm a Deleuze,
no confundvel com o problema do erro ou do saber, enquanto elemento que as
artes devem combater e do qual irrompem.
531
tuintes das sries de Andy Warhol, seriam o correspondente para uma cultura da
527
528
Geert Lovink, Archive Rumblings. Interview with German media archeologist Wolfgang Ernst,
2002/03. http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0302/msg00132.html.
529
530
531
317
imagem, ao combate estupidez reflectido na obra literria de Flaubert; por sua vez,
Deleuze ir interrogar-se sobre como que as debilidades da televiso e circuitos de
informao e ideias de comunicao subjacentes podem ser contrariadas luz desta
relao entre arte e arquivo. Nos escritos de Foucault dos anos sessenta, conclui
Rajchman, a arte e a esttica interessavam pelas maneiras como partiam e se destacavam das regularidades de um dado arquivo (por exemplo das regras unindo as
palavras e as coisas), pertencendo a essa zona de experimentao que protege a
nossa relao s regularidades do arquivo das atitudes de historicismo ou progressismo, introduzindo um outro sentido, um outro modo de ver, dizer, e fazer. 532
Mas desde logo, a prpria releitura que Foucault faz do arquivo a partir das
suas incurses por arquivos marginais e pelos arquivos punitivos, a sua anlise crtica
dos arquivos do sc. XIX, tipo enciclopdia, da sua pretenso hegemnica de
englobarem um certo estado do mundo, tal como se pretendia no Renascimento, convidam-nos a suspeitar do prprio arquivo, a pensar que o que importante no arquivo
o que l no est, as suas falhas, os seus lapsos, o que deixa na sombra. Com efeito,
a constituio de arquivos de discursos encetada por Foucault, a partir de uma
refundao da questo do arquivo na relao com a historicidade, aponta precisamente para o facto de o arquivo ser algo de construdo e de selectivo, que est cheio
de vazios, da sua classificao e seus critrios no serem neutros e de, por isso, induzirem efeitos de interpretao. Ou seja, as regularidades do arquivo, a existncia de
uma dada configurao de enunciados e visibilidades que corresponde ao arquivo de
uma poca, so acedidas pelo que Foucault denomina de arqueologia, tendo como
pano de fundo uma nova concepo da histria e do lugar do documento na sua leitura. Esta nova concepo da histria olha para o arquivo como simultaneamente
omnipresente e lacunar, no sentido de lhe interessarem as descontinuidades no
arquivo, as rupturas epistemolgicas que traduzem quer a dimenso parcial do
arquivo ou saber de uma dada poca, quer a sua descrio (ou a descrio da sua configurao) como efeito de uma prtica que faz aparecer uma multiplicidade de enunciados enquanto acontecimentos regulares, enquanto coisas oferecidas ao tratamento e
manipulao.
533
532
Ibidem.
533
318
534
gidos nos anos vinte e trinta, por parte de diversos historiadores e pensadores Aby
Warburg, Walter Benjamin, Georges Bataille; estes ltimos tm em comum o facto
de situaram o problema da imagem no centro do seu pensamento da Histria, e por
conseguinte, de tornarem necessrio a reconsiderao do arquivo, uma vez que, no
caso da historicizao das imagens, aquele no pode organizar-se como uma histria
pura e simples, linear e cronolgica (uma s imagem o mesmo acontece para o
gesto encerra em si mesma vrias temporalidades distintas). Segundo DidiHuberman, um trao comum entre estes sistemas de saber e o campo artstico que lhes
contemporneo a montagem como meio de pensamento: Sergei Eisenstein, Lev
Kulechov, Bertold Brecht, os formalistas russos, bem como os pensadores acima
designados, o que fazem partir do arquivo para repensar a histria em termos de
choque e reconstruo, que o que podemos chamar de conhecimento atravs da
montagem. Walter Benjamin, citado por Didi-Huberman
535
dadeira histria de arte no deve contar a histria das imagens, mas sim aceder ao
inconsciente da vista, da viso, algo a que no se pode almejar atravs da histria
linear, mas apenas por intermdio da montagem interpretativa. A articulao
arquivo-arte passa, pois, tal como a de arquivo-saber para a arqueologia, pela questo
534
319
de dar a ver o imperceptvel para uma poca, qual a sua luz e a sua linguagem, ou
seja, o esquema conceptual que determina o que pode ser visto e dito 536, revelador
no s do seu saber, mas tambm, como vimos, da sua estupidez.
O Arquivo contemporneo tornou-se, entretanto, indissocivel das mutaes
no capitalismo, que o passou a ter como finalidade, actualizando atravs dele o seu
poder e tornando-o transversal a todo o campo social, por intermdio do registo de
todas as experincias e da inveno de um espao-tempo identificado com a copresena das informaes, em que o aqui equivale ao agora. 537
Didi-Huberman prope justamente a noo de Atlas como resposta a uma
ideia hegemnica e omnipresente de arquivo, que o autor sente estar na ordem do dia,
em que aquele tido, mesmo no mundo da arte, como obra total, que abarca a gravao e armazenamento de todas as experincias. Contrape a esta ideia a importncia
de arquivos como Mnemosyne, Passagen-Werk, Documents, que passa precisamente
pelas suas debilidades: so interessantes porque esto cheios de buracos. Seriam
arquivos paradoxais, pois o interesse neles viria justamente do que contraria a ideia
totalitria de arquivo, o facto de serem mais teis enquanto anarquivos, anti-arquivos,
como sugere Pedro G. Romero 538 a Georges Didi-Huberman. O Atlas seria, ento, o
nome para designar uma certa relao crtica ao arquivo, tendo como modelos os
casos concretos mencionados, o que significa partir do arquivo para dele extrair,
atravs de operaes de seleco e remontagem, um plano de inteligibilidade em
relao ao caos da histria, nas palavras de Didi-Huberman
539
537
538
539
Georges Didi-Huberman, Atlas, Como llevar el mundo a cuestas, (Madrid: Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofia, 2010), 118.
320
321
540
540
Georges Didi-Huberman, Ouvrir les temps, armer les yeux: Montage, histoire, restitution - reprendre (par la main), in Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2, 108-131 (Paris: Les ditions de Minuit, 2010).
322
reverter para uma melhor compreenso do que significa para Didi-Huberman ser um
cineasta do Atlas.
Dividido entre a sua ambio filosfica no formulada fundar uma Kulturwissenschaft (um estudo da civilizao, uma cincia da cultura) capaz de refundar
toda a disciplina histrica e, mesmo toda a cincia humana e a modstia intrnseca
do seu interesse pelos casos singulares, pelos pormenores da erudio
541
, o atlas de
Warburg analisado por Didi-Huberman, neste catlogo, a partir dos dois horizontes
entre os quais se estende; estes correspondem a dois plos em tenso, que nunca so
propriamente nomeados por Warburg: o dos Astra e o dos Monstra, a exigncia das
Luzes e o reconhecimento dos monstros da razo. Esses dois horizontes, o do alto e
o do baixo, e o programa que subentendem, so detalhados a partir de aproximaes
sucessivas a autores, seja directamente convocados por Warburg, seja por ele ignorados, mais ou menos dele contemporneos, que Didi-Huberman considera que praticaram, semelhana do historiador de arte, cortes visuais no caos da Histria, como
outros tantos planos de inteligibilidade, com o fim, como acontece em Mnemosyne, de
constiturem uma espcie de arqueologia cultural, capaz de exibir a imanncia histrica, i.e., temporal das imagens, ou seja, a sua capacidade para tornar visvel/legvel
o tempo.
Pelo lado das luzes, Didi-Huberman refere autores como Goya, em relao ao
qual Charles Baudelaire v, justamente, nas multides de figuras que povoam as suas
gravuras algo como rigorosas amostragens de caos, que a imaginao do pintor
capaz de evidenciar, exibindo as linhas de sutura, ou os pontos de confluncia, entre
coisas que tudo parece opor riso e angstia, humanidade e animalidade, rosto
541
Georges Didi-Huberman, Atlas, Como llevar el mundo a cuestas?, 118. Com efeito, interessado nos
estudos das sobrevivncias da Antiguidade, Warburg d-se conta das limitaes da histria de arte
enquanto disciplina formal e esteticizante vocacionada para uma compreenso linear e evolutiva dos
estilos e uma abordagem erudita da avaliao esttica. Fazendo da imagem o centro da sua investigao, debrua-se sobre a sua grande capacidade de acolher sedimentos antropolgicos oriundos de
pocas diversas da histria e transforma a imagem num elemento pelo qual
possvel pr em contacto
momentos da histria tradicionalmente considerados estanques uns em relao aos outros. As imagens
no so para ele meros documentos histricos, mas suportes de temporalidades complexas, permitindo
no seu interior a comunicao entre perodos distantes, como a Antiguidade, o Renascimento e a poca
Moderna. Interessam-lhe, ento, o que chama de pathos formel, formas do pathos, inscritas nos gestos
da humanidade, de que as imagens se tornam transmissoras. A partir desta antropologia histrica das
imagens, Warburg mobiliza um complexo interdisciplinar, uma cincia sem nome que aspira a um
ideal de unidade da cincia. Warburg aproxima-se progressivamente de uma cincia universal da cultura que fornece provas decisivas das ideias universais. Assim a cultura seria um processo de Sobrevivncia (de Nachleben), i.e., de transmisso, recepo, e polarizao.
324
exterior e espectro interior, i.e., uma percepo das relaes ntimas e secretas entre as
coisas que o erudito e o poeta no podem evitar. 542 Ou ento, Goethe, cuja noo de
afinidade foi tantas vezes fundamental para repensar as prticas da observao, do
compndio, a interseco, a coleco, o atlas. De facto, Mnemosyne uma recompilao de afinidades visuais, composto na perspectiva de uma iconologia dos
intervalos: O que existe entre os dois, esse o problema (e no a soluo, a verdade
encontrada); talvez impenetrvel, mas mesmo assim, quem sabe, apreensvel.
543
Pelo lado dos monstra, Didi-Huberman menciona August Sander, e o seu Atlas de
Rostos do tempo (Antlitz der Zeit), e Benjamin, pelas suas imagens dialcticas, (o
encontro do Outrora e do Agora num raio para formar uma constelao). 544
Didi-Huberman serve-se das trs maneiras que Goya empregou para classificar
as suas sries de gravuras (que anunciam, segundo Foucault, o ponto sem retorno da
modernidade em marcha, ao porem a descoberto a possibilidade de superar pela
violncia a razo iluminada da idade clssica - o sonho da razo produz monstros,
diz a legenda de uma gravura de Goya), os disparates, os caprichos e os desastres,
como forma de procurar apreender e descrever o programa operatrio do Atlas de
Warburg e as suas motivaes epistemolgicas e estticas.
Os disparates correspondem a um modo possvel de nomear a prtica de Warburg, de juntar numa mesma prancha do Atlas elementos dspares - um sarcfago e
uma fotografia area, uma ninfa danando e um ancio que morre, uma moeda
pequena de bronze e um arco do triunfo, uma cena bblica e uma lio de anatomia,
542
Ibid., 93.
543
Ibid., 107. Warburg expressou publicamente, como refere Didi-Huberman, o temor, no fim da primeira Guerra Mundial, de que o mundo da cultura humana ficasse reduzido a brutais antteses do tipo
ou isto... ou aquilo
e s falsas solues das snteses indecisas patentes em ditos do tipo: A verdade
encontra-se no meio, ou no meio
que est
a virtude. Ibidem.
544
Benjamin que conduz as afinidades electivas de Goethe na direco de uma gaia cincia, de um
saber do heterogneo, que elege o dessemelhante como objecto de conhecimento, por intermdio de
constelaes, montagens ou atlas. A propsito de Benjamin, no entanto, Didi-Huberman fala de um
Atlas moderno apreendendo agora a exuberncia do mundo do ponto de vista da pobreza, da experincia da pobreza
i.e. apresentando-se como mostrurio do caos histrico moderno, a partir dos seus
resduos e detritos -, e da pobreza em experincia, resultante da guerra e da consequente aniquilao da
experincia: os homens voltaram emudecidos da guerra. No mais ricos em experincia comunicvel,
mas mais pobres
(Walter Benjamin,
Exprience et pauvret, in Oeuvres, II, 364-72, trad. P. Rusch
(1933; rd. Paris: Gallimard, 2000)) -, inscrevendo nas afinidades electivas e nas suas constelaes, a
contrapartida de sofrimento, de pathos que o conhecimento do dissemelhante, a que almejam, impe,
comprovando a potncia dos monstros no interior da prpria razo. A fotografia e o cinema seriam os
mdium de eleio deste Atlas moderno, segundo Benjamin, para observar o mundo. Ibid. 108-116.
325
546
De acordo
545
546
Ibid., 120.
547
Ibidem.
326
lares/laminares, confrontos horizontais e quedas verticais. 548 No entanto, tais singularidades formais so indissociveis da fundao de uma antropologia das imagens, de
uma iconologia dos intervalos, o que o mesmo que dizer que o que importava a
Warburg era a remisso das imagens ao conflito de movimentos, psquicos e corporais. Da a acumulao de manuscritos, fichas e fotografias, e posterior disposio
em pranchas, como modo de operar um corte no caos e tentar recolher o estilhaamento do mundo atravs de planos de pensamento, mesas de orientao, onde a
relevncia a das imagens no entendidas enquanto documentos, mas como transmissoras de pathos formel, de formas do pathos; suportes de sedimentos antropolgicos e histricos que fazem comunicar tempos dspares. Da a importncia dos
gestos e das suas constelaes (configuraes espirituais ou figuras de saber) que dispem o Atlas como outros tantos disparates, caprichos e desastres, no esforo de o
constituir como um espao para o pensamento e, atravs dele, para o conhecimento do
homem e da sua cultura desde a Antiguidade.
Apesar de influenciado pela gnero do Atlas, muito em voga no tempo de
Warburg no campo das cincias da cultura, Mnemosyne uma resposta de abertura
face s segmentaes metodolgicas do positivismo ainda presente na configurao
do saber da poca; no se tratava para Warburg de subjugar a noo de Atlas de
enciclopdia ou dicionrio. A sua preocupao era antes a de apresentar um argumento a partir de elementos que no palavras ou proposies, mas imagens distantes
no espao e no tempo. A sua questo era a de como superar a simples determinao
iconogrfica, que coloca numa pgina dupla, de um lado a fonte antiga e do outro a
sua cpia renascentista. Warburg substitui isto, como indica Didi-Huberman, por um
esquema que coloca no mesmo plano os elementos diversos da sobredetermino iconolgica, que as suas anlises traziam luz. 549 Isto quer dizer que Mnemosyne uma
obra convite epistmico, nova forma de saber visual - em que tudo o que est reunido e compilado liberta multiplicidades de relaes que so impossveis de reduzir a
uma sntese 550 (crise de unidade, de totalidade, de legibilidade, de historicidade).
548
Ibid., 122.
549
Ibid., 167.
550
Ibid., 171.
327
551
desgnio das imagens apenas se pode alcanar em termos de montagens, desmontagens e remontagens constantes (da que a noo operatria de intervalo esteja
na base da teoria warburgiana da memria).
Aby Warburg dilui as fronteiras que assinalavam, at ento, a diferena entre a
Kuntsgeschichte (Histria de Arte) e uma Kulturwissenschaft filosoficamente
construda, como disciplinas separadas. F-lo ao introduzir na histria de arte uma
dobra psico-histrica, que permite redobrar as imagens de uma funo memorial, e
que o Altas, enquanto dispositivo conceptual, vem concretizar. neste sentido, que o
Atlas Mnemosyne no , no entendimento de Georges Didi-Huberman, o nome de um
arquivo de imagens, mas outra coisa, que segundo o autor no cabe no mbito significante da palavra arquivo: o modelo singular de um espao analtico, ao qual se
junta uma operao mental indita. Talvez no designe, na sua dimenso inesgotvel, mais do que a afinidade estrutural do seu dispositivo visual com as questes
que trata a tragdia da cultura e a funo bipolar das imagens. 552
Didi-Huberman, no ltimo captulo de Atlas, como llevar el mundo a cuestas?,
intitulado O conhecimento por remontagens, aproxima-se de uma definio da
noo de Atlas, tal como refundada pelo dispositivo de saber visual criado por Warburg. uma definio que se aplica ao caso de Mnemosyne, mas do qual sentimos que
se pode emancipar, pois nela reconhecemos a adequao para qualificar outros
potenciais objectos. uma definio que comea por dizer o que no o Atlas Mnemosyne: no um resumo doutrinrio, no um manual, nem um dicionrio sistemtico, nem um arquivo, nem uma sntese recapitulativa, nem uma anlise, nem uma
crnica, nem uma explicao unilateral. 553 E por fim, Didi-Huberman aproxima-a do
ensaio, tal como o tratou Adorno no seu texto O ensaio como forma. A noo de
ensaio, no seu sentido trivial e epistmico-crtico de Adorno, serve alis igualmente a
551
Ibid., 169.
552
Ibid., 181.
553
Ibidem.
328
Na sequncia desta analogia, Didi-Huberman termina o seu texto atravs, justamente, do estabelecimento de uma srie de analogias entre Mnemosyne e obras de
diversos artistas, indicando, por exemplo, a sua afinidade com as artes da montagem,
ao mesmo tempo que as suas diferenas. A montagem o procedimento determinante
no estabelecimento de tais analogias, enquanto capacidade comum de pr em movimento novos espaos de pensamento, nas palavras de Didi-Huberman, para alm das
divergncias ao nvel dos processos ou receitas formais singulares (naturalmente, isto
tambm uma forma de legitimar as prprias escolhas da exposio de que o texto
constitui uma parte do catlogo). Esses espaos de pensamento podem ser histricos,
da actividade artstica, do espao pblico e poltico, o Atlas d-lhes expresso
enquanto compndio visual, forma operatria de uma memria inquieta que nasce da
coliso do Agora com o Outrora, do desastre do presente com essa histria de fan554
Theodor W. Adorno, Lessai comme forme, in Notes sur la littrature, trad. S. Muller,
(Paris:Flammarion, 1984), 7, 13-17, 19, 23, 21-22 e 25-28, parcialmente citado por Georges DidiHuberman, Atlas, Como llevar el mundo a cuestas?, 181.
329
557
Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2 (Paris: Les ditions de
Minuit, 2010), 168.
556
Ibid., 180.
557
Um deles
Hans Blumenberg, que desenvolveu, neste quadro, uma articulao entre o trabalho da
imagem e o do conceito, subvertendo a ordem normal de relao entre os dois. Cf. Didi-Huberman,
Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2, 182.
330
cupaes com o Atlas de Warburg e as suas frmulas do pathos. Apesar de ser possvel identificar igualmente estes objectos com a constituio de arquivos estruturados
segundo motivos arquivos de expresses flmicas no sentido da criao de um vocabulrio de imagens -, e no com o estabelecimento de sries estritamente iconogrficas, como em Warburg, Didi-Huberman sublinha que Farocki procede como se
continuasse pelos meios do cinema e do vdeo a prpria empresa do Bilderatlas de
Warburg.
Por fim, a leitura cinematogrfica que Agamben faz do Bilderatlas de Warburg, ao mesmo tempo que a partir dele rel o cinema, por intermdio da noo de
gesto, usada por Didi-Huberman para reforar a dimenso warburgiana da obra de
Farocki: tendo por centro o gesto e no a imagem, diz Agamben, o cinema pertence
essencialmente ordem tica e poltica (e no somente ordem esttica). O cinema
poria em relao o pattico com o poltico, no seu esforo de se reapropriar dos gestos
perdidos, de ser um abrigo para eles, ao mesmo tempo que os coloca ao alcance de
todos:
Farocki seria, ento, um cineasta do atlas, bem mais do que do arquivo enquanto tal. certamente preciso mergulhar no arquivo com toda a preciso
filolgica - histrica e literal, arqueolgica e material - de que necessita o
trazer luz de um documento, de uma imagem, de um pedao de filme. Tal
como Aby Warburg inventou os respectivos procedimentos no quadro de
uma antropologia das imagens, Harun Farocki trabalha constantemente sobre
os dois quadros da singularidade material e da remontagem imaginativa. 558
Assim os procedimentos cinematogrficos postos em prtica por Farocki
seriam, na anlise de Didi-Huberman, procedimentos pelos quais deveramos poder
reconhecer um atlas em obra.
Didi-Huberman demarca-se, assim, de autores como Hal Foster ou Benjamin
Buchloh, que usam o termo arquivo para caracterizar as prticas de artistas como
Tacita Dean ou Gerhard Richter. Didi-Huberman contesta, por exemplo, em Buchloh,
o que chama de mistificao do Atlas de Warburg, atravs da sua qualificao de
anmico e mudo, supondo a inveno de uma histria de arte sem texto. Para DidiHuberman, isto seria falso, no s porque extensos manuscritos tericos acompanham
a elaborao do atlas, mas tambm porque o atlas conduz efectivamente reorga558
Ibid., 110.
331
nizao da biblioteca de Warburg, o que significa que inseparvel de outros elementos desse espao, nomeadamente os elementos discursivos. Por sua vez, o arquivo
seria, para o autor, um termo ambivalente ao designar simultaneamente um objecto de
crtica (o mal darchive, a que nos referimos) e um objecto de exposio, correspondendo, neste ltimo caso, espacializao, no espao do museu, de uma massa de
documentos, de imagens de arquivo, tal como analisadas por Hal Foster para alguns
dos artistas que identifica como arquivistas. J na dimenso de crtica do arquivo
podemos reconhecer uma parte do trabalho de Farocki. Didi-Huberman no
desenvolve este ponto neste excerto do texto, embora o faa de forma disseminada ao
longo do ensaio; iremos aprofund-la a seguir, pois fundamental para a compreenso (e eventual problematizao) do que na oposio Arquivo/atlas nos parece insuficiente para apreender o gesto cinematogrfico de Farocki.
Com efeito, se no caso de Warburg, o atlas pertinente para definir o seu projecto, no caso de Farocki, a noo torna-se rapidamente problemtica, ora pouco
autonomizvel da sua ocorrncia de partida, ora demasiado genrica no que tem de
abrangente e reconhecvel como comum, transversal a vrios gestos artsticos contemporneos (alis, sintomtico que o esforo de definio do termo na exposio
Atlas, Como llevar el mundo a cuestas? seja, em parte, deixado a cargo da proliferao de exemplos). Depois de dito que o que Farocki faz no muito diferente
daquilo que faz Warburg, i.e., operar um corte no arquivo e remontar as imagens
seleccionadas, sem perder de vista a sua singularidade material, instaurando, ao
mesmo tempo, atravs destes procedimentos, um espao de pensamento face histria (obrigando-nos, assim, a um ir e vir entre astra e monstra, convocando reminiscncias do passado at s nossas lutas presentes), o que se torna necessrio
apreender, em termos da obra de Farocki, para conseguir nomear o que faz a sua particularidade e actualidade deixa de encontrar na noo de atlas o lugar onde se precisar.
Ser, ento, Harun Farocki que nos servir precisamente para abordar mais
frente, no a questo Atlas, como em Didi-Huberman, mas a do cinema propriamente
dito, e das suas potencialidades, nomeadamente a partir da categoria do filme-ensaio,
para a efectuao de uma crtica do Arquivo contemporneo, da iluso do Todo do
Arquivo, atravs da proposta de ocupaes do espao-tempo alternativas seduo da
co-presena sem resto das informaes e do respectivo acesso imediato a todo o tipo
332
de dados, dos mais contingentes aos mais remotos, que regula o uso quotidiano do
Arquivo.
333
559
560
Michel Foucault, Vigiar e Punir, trad. Raquel Ramalhete, 1975 (Rio de Janeiro: Editora Vozes,
1997).
334
em termos de poder, i.e., tendo como a priori suposto, as relaes de foras, coextensivas a todo o campo social, desenvolvidas por uma sociedade e as suas estratgias especficas. Este mapa, esta cartografia do poder
561
562
564
alm do discursivo, nos textos dedicados por Foucault ao cinema, este no o apreende
no quadro do saber e do visvel que lhe corresponde, ou seja no o identifica, como
561
Assim, por exemplo, parafraseando Deleuze, em Foucault (39-41), a priso
uma formao de
meio (o meio carceral), uma forma de contedo (o contedo
o prisioneiro). Reenvia a uma formao
de enunciados
forma de expresso - correspondente ao direito penal, a conceitos como delinquente e
delinquncia, que constituem uma nova maneira de enunciar as penas, as infraces e os seus sujeitos,
que se distingue da que caracterizava as anteriores sociedades de soberania. Apesar de surgirem na
mesma altura, a priso e o direito penal no tm a mesma forma, a mesma formao. O direito penal
um regime de linguagem e a priso um regime de luz que torna possvel uma nova maneira de agir
sobre os corpos definida pelo Panoptismo. O panoptsimo designa simultaneamente um agenciamento
ptico concreto que caracteriza a priso
em que um vigilante pode ver sem ser visto, os detidos ser
vistos a cada instante, sem ver e o que Deleuze chama de mquina abstracta
que se aplica globalmente
matria visvel (atelier, escola, caserna, hospital, tal como
priso) e atravessa igualmente
todas as funes enunciveis. A frmula abstracta do panoptismo j
no
ver sem ser visto, mas
impor uma conduta qualquer a uma multiplicidade humana qualquer. Neste sentido, o panoptismo
enquanto ideia da sociedade disciplinar
um diagrama de poder, remete para as relaes de foras
coextensveis
sociedade pelas quais se exerce e passa o poder.
562
563
Ibid., 71-72.
564
335
565
A Arqueologia dos media inspira-se em Foucault, justamente, para pr em prtica esta capacidade
descritiva do digital, antecipada pelo cinema, de atravs dos prprios meios da imagem servir para
perscrutar no arquivo audiovisual, em funo de critrios formais e no de significao das imagens
segundo Wolfgang Ernst, o cinema, atravs das suas tcnicas clssicas de montagem, de narrao, etc.,
j
fazia arqueologia dos media atravs dos seus prprios meios, i.e., seleccionava, operava cortes no
arquivo, sem necessidade de recorrer a um meta-discurso, como no caso dos antigos arquivos, como os
museus, por exemplo, em que
a palavra que permite efectuar a seleco e a descrio. A Arqueologia
dos media , pelo menos para Wolfgang Ernst, uma arqueologia atravs dos prprios media em causa.
O media a descrever, ou o seu respectivo arquivo,
descrito recorrendo a si prprio e aos seus meios,
uma descrio mediada pelo prprio media (cf. a este propsito, Wolfgang Ernst and Harun Farocki,
Towards an Archive for Visual Concepts, trans. Robin Curtis, in Harun Farocki. Working on the
sight-lines, 261-86, ed. Thomas Elsaesser (Amsterdam: Amsterdam University Press), 2004.
566
Patrice Maniglier, Version du prsent: la mtaphysique de lvnement selon Foucault claire par
le cinema, in Patrice Maniglier and Dork Zabunyan, Foucault va au cinma (Paris: Bayard ditions,
2011), 93.
336
moderno uma imagem do pensamento capaz de romper com configuraes determinsticas. Por outro, em oposio ao potencial genealgico do uso destas disjunes, ao
seu carcter disruptivo das estruturas e hbitos que governam o ver, o falar, o pensar,
Deleuze
567
568
sua apropriao do conceito lyotardiano de figural, que permitiria segundo este autor
dar conta da nova lgica de sentido instaurada com os novos media, j que as
mutaes por eles introduzidas exigiriam um novo pensamento audiovisual ou figural
para o estudo da cultura visual e o abandono dos anteriores modelos tericos de cariz
lingustico e de inspirao semiolgica, em uso pela teoria flmica dos anos setenta,
enquadrados ainda por uma tradio esttica que opunha texto e imagem, privilegiando o primeiro dos termos, manifestamente inadequados para abordar a natureza
hbrida do arquivo contemporneo, caracterizado pela combinao de elementos
visuais, textuais, verbais numa heterogeneidade espcio-temporal.
567
568
Cf. David N. Rodowick, Reading the figural or, philosophy after the new media. (Durham & London: Duke University Press, 2001).
337
569
correspondente nossa poca, i.e., as tecnologias audiovisuais que nos fazem ver e
falar, no que elas tm ou podem vir a ter de intolervel e de inaceitvel. Nesta perspectiva, o cinema atravs das suas operaes imagticas no faria mais do que
actualizar as foras do capitalismo, ajudando a assegurar a sua ascendncia sobre os
corpos, os olhares, as palavras, as crenas e os desejos da comunidade, como diria
Marie Jos-Mondzain. 570
Por outro lado, o cinema, para alm de elemento do arquivo, tambm capaz
de se instituir como ferramenta crtica e de resistncia para constituir uma outra articulao, ainda nos termos de Jos-Mondzain, dos lugares do olhar e dos lugares da
palavra. Aquela testemunha no s do potencial libertador do cinema como vontade
de arte, actualizando outras foras ou linhas de criatividade na sua relao ao conhecimento, ao desejo e ao prazer esttico, mas tambm da possibilidade de, com a distncia certa, dar legibilidade histrica ao arquivo, ou seja, de forjar o acesso antro-
569
Vanessa Brito,
propos dImages (
Suivre) [Entretien avec Marie-Jos
Mondzain], Cinema:
Journal
of
philosophy
and
the
moving
image,
3
(December,
2012):
260.
http://cjpmi.ifl.pt/storage/3/3%20MondzainBrito.pdf
338
polgico ao modo como uma poca se v e se diz, se viu e se disse a si prpria simultaneamente a capacidade do cinema de nos dizer de onde vimos, mas tambm de
continuar a fazer justia figura humana.
A relao entre cinema e arquivo no assim simplesmente emblemtica do
desenvolvimento de um vasto repositrio audiovisual de documentos, indissocivel de
uma empresa mass-meditica, que entretanto ganhou novos membros com os media
digitais e novas tecnologias de comunicao, com os seus esquemas circulantes,
industriais, do visvel e do dizvel
571
339
572
Cf. Alain, Sekula, The body and the Archive. October, Vol. 39 (1986): 3-64.
573
Per Paolo Pasolini, Observaes sobre o plano sequncia, trad. M. Serras Pereira, in Empirismo
Hereje, 193-96. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982.
574
Doane, The Emergence of Cinematic Time. Modernity, contingence, the archive (Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 2002), 104-107. A obsesso j
referida com o fortuito e acidental, o instantneo, tornados indissociveis, por exemplo, da ideia de imprevisibilidade das
catstrofes naturais, cujas ltimas representaes encontramos nas coberturas em directo de catstrofes
pela televiso e a obsesso com a facilidade de acesso
informao presente nas logsticas da internet e
suas promessas de colocar a diversidade, singularidade e instantaneidade ao nosso alcance.
575
Giorgio Agamben, Le cinma de Guy Debord, in Image et Mmoire, 65-76 (Paris: ditions Hobeke, 1998).
340
Segundo Patrice Rollet, na sequncia de Serge Daney, haveriam duas mortes possveis de diagnosticar no cinema, a que no diz o seu nome, praticada pelos petits malins do maneirismo (vertente
cinema em crise de real) ou do ps-modernismo (vertente arte contempornea em crise de mdium),
reciclando ad nauseam as imagens sem idade e a histria, doravante fechada, de um cinema que no
sabem mais inventar, e depois a de Daney ou de Godard, com as suas histrias do cinema, para quem
no seu desaparecimento o cinema aparece. (Patrice Rollet, Prface, in La maison cinma et le
monde 1. Les temps des Cahiers. 1962-1981 (Paris: POL/Trafic, 2001), 11)
As Histoire(s) du cinma seriam o culminar de um cinema reflexivo, espcie de meditao retrospectiva e prospectiva sobre o que o cinema e o que a imagem (Badiou, Cinma, 265), realizado
atravs de um modo de utilizar as associaes entre imagens e palavras, os deslizes entre umas e
outras, que se aproxima do trabalho do sonho, tal como descrito por Freud, e do modo como este fornece um modelo para o figural e para a anlise das imagens da arte, que pretende congediar as histrias
e libertar as imagens do cinema e a prpria histria do cinema da armadilha do modelo de representao.
341
578
estrutura em torno de verbos que designam aces que envolvem a ideia de repetio,
de reiterao retomar, remontar, reler, remostrar, etc. A partcula re permite
igualmente sugerir um intervalo de tempo entre o registo das imagens e a sua retoma,
o tempo necessrio para tornar legveis as imagens. Didi-Huberman, por sua vez, diz
que so as imagens que tornam o tempo legvel
579
capacidade justamente o seu retorno pela montagem, ou melhor pelos transcendentais da montagem j referidos, a pausa e a repetio.
Por outro lado, o cinema de Farocki pode ser lido, numa perspectiva foucauldiana, como uma arqueologia do arquivo audiovisual, uma arqueologia do saber
audiovisual contemporneo o que vai ao encontro da caracterizao de Farocki
577
578
Cf. Didi-Huberman, Ouvrir les temps, armer les yeux: montage, histoire, restitution. In
Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2 (Paris: Les ditions de Minuit, 2010).
579
Irene Aparcio and Susana Duarte, Ce qui rend le temps lisible, cest limage [Entretien avec
Georges Didi-Huberman], Cinema: Journal of philosophy and the moving image, 1 (December,
2010): 123. http://cjpmi.ifl.pt/storage/1/1%20Didi-Huberman-Nascimento%20Duarte-Aparicio.pdf.
342
580
ciona-a no explicitamente com Foucault, mas com a ideia de ir procura de um sentido escondido, ou melhor no propriamente escondido, mas no visvel, atravs da
remoo dos escombros que obstruem as imagens.
581
que face ao documento, preciso desfazer os hbitos do olhar e os pensamentos preconcebidos, que obstruem as imagens e a possibilidade de abrir a sua leitura para alm
do clich.
Recorrendo diviso entre enunciados e visibilidades, proposta por Deleuze
para ler o arquivo em Foucault como audiovisual, poderamos dizer que um modo de
classificar os filmes de Farocki seria dividi-los de acordo com a maneira como tornam
manifestas as visibilidades e discursos pelos quais se d a passagem das sociedades
disciplinares para as sociedades de controlo: de um lado, os filmes sobre a luz contempornea colocando o cinema em relao com a histria das tcnicas e tecnologias de vigilncia, medio, clculo e automao -, e do outro lado, os filmes sobre
o logos contemporneo abordando os discursos e enunciados do marketing, da
publicidade, das relaes pblicas e estratgias de vendas de produtos.
582
O cinema
581
Harun Farocki citado por Christa Blmlinger, Harun Farocki ou lart de traiter les entre-deux, in
Harun Farocki. Reconnatre & Poursuivre,(Paris: Thatre Typographique, 2002), 11.
582
O corpus de trabalho de Farocki, repartido desta forma, reflecte dois modos de aproximao cinematogrfica diferentes: o reciclado (que entrelaa imagens de arquivo e comentrio em voz off, ou
fragmentos de texto inscrito nas imagens) e o ao vivo, embora com as excepes de alguns filmes em
que ambos se misturam. Por um lado, em relao ao primeiro grupo de filmes, trata-se de procurar
constituir uma nova leitura para as imagens de diversos arquivos institucionais, cujo carcter funcional
e operativo no
comummente interrogado na sua relao aos poderes que legitimam e justificam a sua
produo; por outro, trata-te de filmar aces sem se imiscuir, sem um texto prvio ou uma intencionalidade aparente que guie o registo das imagens, actos, gestos e palavras fluindo com aparente
naturalidade, o realizador tornando-se quase imperceptvel para as situaes e pessoas filmadas e conseguindo que estas se comportem com espontaneidade, como se a cmara no estivesse presente.
Filmes como Endotrinao
(Die Shulung, 1987), Como viver na RDA
(Leben BRD, 1990), A
entrevista
(Die Bewerbung, 1997), entre outros, mostram uma crtica da linguagem e do discurso contemporneo, apesar de, ou se calhar por isso mesmo, Farocki dispensar aqui qualquer comentrio. De
referir que Farocki filma como se quisesse que as suas imagens se pudessem confundir com as imagens
dos arquivos de que se serve para o primeiro bloco de filmes, ou seja, inverte o dispositivo que utiliza
nos outros filmes, ocupando o lugar oculto que naqueles desmascara.
343
583
344
palavras e as coisas. Atravs delas Farocki instaura a dvida quanto relao entre
duas imagens, duas imagens visuais, duas imagens sonoras, uma imagem visual e
sonora, permitindo assim interrogar, num filme como Imagens do mundo e inscrio
da guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988) as relaes entre visibilidades e dispositivos de viso, entre histria, imagens-tcnicas e narrao e chegar
aos limites da prpria imagem fotogrfica, ao que escapa representao, o que incomensurvel ou indecidvel. 584
Por exemplo, as fotografias areas de Auschwitz em Imagens do mundo
funcionam como um conceito para vrias sequncias de movimentos ou sries no
filme: com estas fotografias, em que o campo de extermnio s devm visvel em
1977, estamos perante imagens que se organizam em torno de uma zona cega; neste
sentido, elas referem-se a uma desadequao, a uma desunio entre o olho e os dispositivos tecnolgicos de viso, relao da viso natural com uma dimenso de opacidade e invisibilidade inscrita no visvel artificialmente construdo.
Um outro grupo chave de imagens, que repetido em sucessivos reenquadramentos (as coisas reaparecem continuamente sob novas formas, criando numerosas sries em forma de loop), o lbum de Auschwitz, com fotografias tiradas por
um SS, na rampa do campo, tambm um produto de uma tecnologia incorporada a
uma maquinaria calculada de morte e aniquilao. Farocki destaca deste lbum a
imagem fotogrfica de uma mulher jovem, na chegada ao campo. Segundo a voz off
do comentrio, o fotgrafo instalou o seu aparelho e quando esta mulher passou em
frente dele, ele disparou - do mesmo modo que lhe lanaria um olhar na rua, porque
ela bela. A mulher girou o seu rosto, o suficiente para captar este olhar fotogrfico e
aflorar com os olhos o homem que a olha. Seria assim que, num bouvelard, os seus
olhos se esquivariam aos de um homem atento para irem pousar numa vitrina, e
atravs deste olhar furtivo ela procura transportar-se para um mundo onde h boulevards, senhores, vitrinas, longe dali. Referir que a fotografia parece resultar de um
impulso de fascinao um homem que olha uma mulher e resgata a sua beleza para
a posteridade que, juntamente com o olhar da mulher, evoca o mundo exterior aos
campos, permite ao filme sublinhar que o significado desta imagem se joga preci584
Christa Blmlinger, Slowly forming a thought while working with images, trans. R. Curtis. In
Harun Farocki. Working on the sight-lines, ed. Thomas Elsaesser (Amsterdam: Amsterdam University
Press, 2004), 168.
345
samente na distino entre o curso normal da vida antes deste momento e as disposies letais que regulam o campo, de que o fotgrafo um representante, e que
ditaro a morte desta mulher. O dispositivo fotogrfico que a fixa e preserva no se
distingue do campo de extermnio que entende a sua vida como dispensvel e a toma
na sua nudez.
Em ambas as sries de imagens mencionadas, converge o que a banda de
imagens e de palavra vai sublinhando e dando a ler, atravs da alternncia que apresenta entre as imagens dos aparatos de medio (militares, cientficos, industriais) e as
imagens produzidas por esses meios, a saber, que o propsito de produo destas
imagens-tcnicas, prefigurado pela fotografia, mas estendendo-se para alm dela,
independentemente dos seus fins cientficos, militares, forenses, ou estticos, tem sido
no s registar e preservar, mas tambm ocultar e destruir.
As duas sries imagens de Auschwitz encarnam o modo tcnico da escrita histrica e Farocki f-las contrastar, j no final do filme, sobretudo atravs do
comentrio, com uma outra categoria de imagens, as que resultam da narrao feita
pelos dois prisioneiros, Rudolf Vra e Alfred Wetzler, que conseguiram fugir de
Auschwitz, e do conta da realidade do campo atravs da sua condio fsica de testemunhas oculares. Esta aproximao final entre estes dois tipos de narrao, retroage
sobre as vrias linhas de pensamento que as duas sries de imagens de Auschwitz instituem, em funo das relaes em que entram, e acrescenta-lhe mais uma, de contornos fundamentais: a fotografia, enquanto ferramenta matemtica de conhecimento
operacional e clculo sobre o mundo, preconizadora das contemporneas imagens
numricas, constitui um ponto de viragem na histria humana, em que ambos os tipos
de narrao, ambos os tipos de imagens, se mostram inadequados: no possvel
optar por uma ou outra, pela imagem ou pela palavra, e tem de se tentar estabelecer
uma relao entre as duas. 585
Esta ideia reconhecemo-la em obra no prprio filme: o mtodo de escrita de
Farocki constitui-se a partir desta diferena, entre texto e imagem, e na sua manifestao que o filme acontece. Parafraseando o prprio realizador
585
586
, uma imagem
Thomas Elsaesser, Making the world superfluous: an interview with Harun Farocki, in Harun
Farocki. Working on the sight-lines, ed. Thomas Elsaesser (Amsterdam: Amsterdam University Press,
2004), 183.
586
Ibid., 184.
346
pode elucidar a outra, dar-lhe alguma validade experiencial; uma palavra - Aufklarung, por exemplo - transporta duplos e triplos sentido, rene vrias coisas distintas,
sugerindo pelo seu potencial conexes no mundo real, no material visual e discursivo
do filme. O filme apresenta-o como termo a partir do qual possvel criar um conjunto de sries diferentes. Aufklarung
587
587
O termo Aufklarung usado por Farocki na dupla acepo de termo oriundo da filosofia e da histria das ideias e de termo que se refere igualmente ao reconhecimento areo militar, para reflectir
sobre os paradoxos de uma crescente vontade de iluminao generalizada, com razes num quadro epistemolgico determinado pelo desejo de tudo ver, de tudo saber, pelo equvoco de que a razo, verso
humana do olho de Deus, instrumentalizando o progresso tecnolgico, seria capaz de ver sempre
mais e melhor e libertar o homem do medo, estabelecendo assim a sua soberania. Contudo, a verso
tcnica da terra iluminada irradia, ao invs, o triunfo do desastre. O que preservado na fotografia de
Auschwitz , ao mesmo tempo, uma imagem da destruio efectivamente consumada e da destruio
que no chegou a ter lugar e que a poderia ter evitado.
588
Elsaesser, Making the world superfluous: an interview with Harun Farocki, 187.
589
Lindeperg, Vies en sursis, images revenantes. Sur Respite de Harun Farocki, Trafic, n70 (2009):
27.
347
591
trico, sobretudo de ordem factual, um nome, uma data. Por sua vez, os procedimentos visuais relevariam de um trabalho sobre a visibilidade capaz, tambm ele,
de se constituir enquanto trabalho de legibilidade das imagens repeties,
paralticos, ampliaes, que j referimos. Didi-Huberman sublinha, ento, que o trabalho efectuado sobre as imagens, no sentido de as tornar legveis, no se faz meramente atravs do recurso a uma legenda, mesmo se os interttulos permitem penetrar
criticamente no documento e atingir as suas camadas profundas.
592
Faz-se atravs
da sua dialectizao num retorno s imagens permitindo que estas solicitem o trabalho
necessrio da imaginao histrica: preciso saber o que vemos, mas preciso
saber ver o que sabemos de modo a tornar esse saber mais preciso, mais incarnado,
mais agudo. 593
590
Lindeperg, 27-28.
591
592
Didi-Huberman, 112-13.
593
Ibid., 113.
348
595
Ibid., 115.
595
Lindeperg, 29.
596
597
Ibid., 120.
349
contra a indiferena ou ignorncia simples 598), ou no caso de Samuel Fuller em Verboten, de 1959 (construo de uma legibilidade contra o negacionismo
599
), e que
decorreu de um contexto de dvida generalizada, uma forma de ignorncia e de indiferena, mais uma, como afirma Didi-Huberman, em relao s imagens da Histria,
e que a outra face do questionamento de Farocki sobre como mostrar as vtimas,
demarcando-se dos filmes de reeducao. O olhar contemporneo sobre essas imagens introduz, por um lado, a questo da suspeita em relao aos documentos e sua
manipulao, e por outro, uma espcie de institucionalizao do formato do filme
sobre Hitler e os crimes do nacional-socialismo que, como refere Farocki no texto
Comment montrer les victimes? 600, constituem um tipo, quase um gnero por si, e que
tem a sua origem justamente nos filmes rodados pelos aliados imediatamente a seguir
libertao (em relao ao filme de Fuller rodado em 1945, em Falkenau, Farocki
refere-se aos mortos como meio de punio). Recusando qualquer uma destas
relaes s imagens da Histria, quer de desconfiana, quer de manipulao bem
intencionada, o trabalho de Farocki pressupe uma relao de rigor ao documento, ao
arquivo, a que no alheio o seu passado de cineasta materialista, para o qual cada
plano conta maneira dos Straub. Assim, aceitando a tenso irresolvel entre documento e fico, podemos dizer que os filmes de Farocki, e este em particular, do
conta de uma tica de utilizao do documento, que, no entanto, no naturalmente
incompatvel com um trabalho de remontagem dos documentos aberto s exploraes
interpretativas, imaginativas.
Daqui decorre, de algum modo, a ideia, sugerida por Didi-Huberman, de
Farocki como cineasta da contra-informao, contra a estupidez contempornea,
identificada com o poder da informao, com o automatismo dos circuitos audiovisuais institudos, que consegue desmontar e depois remontar as imagens e discursos
do mundo contemporneo, i.e., o Arquivo, conferindo-lhes a potncia de um pensamento que politicamente relevante justamente porque mostra, como diz Derrida,
que () a estrutura tcnica do arquivo arquivante determina igualmente a estrutura
do arquivo arquivvel na sua prpria emergncia e na sua relao ao futuro. o que
598
Ibid., 119.
599
Ibidem.
600
Farocki, Comment montrer les victimes?, trad. Pierre Rusch. Trafic, n70 (2009): 16.
350
nos confirmado diariamente pelos media de informao, mas tambm pelo cinema e
novas tecnologias de comunicao, e que Farocki torna explcito o Arquivo no
um mero registo, ele produtor de acontecimento. 601
601
602
A expresso
de Hans Belting em Histoires dimages. Entretien Hans Belting, Anne-Marie Bonnet, Artpress - Le sicle de Jean-Luc Godard. Guide pour Histoire(s) du Cinma, Hors-srie (Nov.
1998): 68.
603
Cf. Jean-Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Archologie du cinma et mmoire du sicle. Dialogue,(Tours: farrago, 2000), 43.
351
604
605
606
subjectividade se confundem. Procuraremos mostrar, tambm, que o gesto arqueolgico de Godard, inseparvel das construes mencionadas acima, presume um certo
nvel de dissociao entre o discurso e a imagem, como meio realar a histria e as
histrias armadilhadas nas imagens, e ao mesmo tempo de resistir contra a utilizao
das imagens para ilustrar as histrias ou comentar a Histria, a do cinema e a do sculo.
Uma das ideias centrais que atravessa as Histoire(s) du Cinma a de que o
cinema teria sido uma ferramenta que no teria sabido preencher os seus deveres, ou
seja, os que seriam prprios de um instrumento de pensamento. Segundo Godard,
no incio, ter-se-ia acreditado que o cinema se iria impor como um novo instrumento
de conhecimento, um microscpio, um telescpio; no entanto, de acordo com o cineasta, rapidamente o cinema se viu impedido de desempenhar o seu papel: por causa
da inveno do sonoro e do seu enorme sucesso popular, foi privilegiado o seu aspecto espectacular.
Ora, precisamente, nas Histoire(s)..., Godard convoca o cinema enquanto sujeito da sua prpria histria, restituindo-lhe as suas potncias perdidas ou desperdia-
604
Lutter sur deux fronts. Entretien avec Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye et
Jean Narboni,
in Cahiers du Cinma, no.194 (octobre, 1967), retomado em Michael Witt, Gense
dune vritable histoire du cinma,
in Jean-Luc Godard. Documents, coord. Nicole Brenez (Paris:
ditions Centre Georges Pompidou, 2006), 270.
605
Cf. Michel Foucault, LArchologie du savoir (Paris: ditions Gallimard, 1969), 14.
606
A expresso
de Alain Badiou que a refere em Le plus de voir. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du
Cinma, Artpress - Le sicle de Jean-Luc Godard. Guide pour Histoire(s) du Cinma, Hors-srie
(nov. 1998): 86.
352
das, as que lhe advm pela montagem e que lhe permitem, a ele s, contar o que poderia ter sido, a partir daquilo que foi:
De forma surpreendente o filme podia contar-se a si prprio, de um modo diverso do de todas as outras artes, e apenas na montagem havia uma histria
ou tentativas de histria que falavam a sua prpria lngua. Podemos colocar
um Goya depois de um El Greco, e as duas imagens contam alguma coisa,
sem necessidade de legenda (Jean-Luc Godard).
Nas Histoire(s)..., o cinema concebido e posto em prtica como uma ferramenta de problematizao da relao entre o conhecimento visual e o conhecimento
histrico. A que gnero de inteligibilidade histrica permite aceder o saber visual cinematogrfico e o que faz a sua especificidade? A montagem ? Uma inteligibilidade
que implica uma redefinio da prpria actividade histrica.
As Histoire(s) du Cinma, de Godard, vo ao encontro do que Foucault procurava em LArchologie du savoir uma maneira nova de fazer histria, uma histria
que colocaria em evidncia os acontecimentos, sem os submeter linearidade de uma
narrao, e que diria o que est beira de acontecer nas margens do nosso presente.
Esta noo de margens importante, na sequncia do que diz Dork Zabunyan, em
Foucault va au cinma: que a razo pela qual Foucault no se teria interessado pelo
cinema justamente a que est na base das Histoire(s)...607
Com efeito, se considerarmos a ausncia de uma reflexo sistemtica, por parte de Foucault, sobre a essncia do cinema, e sobre as suas formas de existncia, nos
artigos e textos onde este referido pelo autor, podemos ser tentados a atribuiu-la ao
facto de, poca, o cinema no poder ser ainda objecto de um exame arqueolgico,
uma vez que no era possvel, naquele momento de desenvolvimento e conquista da
sua autonomia artstica, dispor de um recuo temporal suficiente para descrever os arquivos que ele d a ver e a escutar; j para o caso de Godard, e o momento em que
enceta o seu projecto das Histoire(s), a longevidade, entretanto adquirida pela histria do cinema, autoriza-lhe precisamente esse recuo. As Histoire(s) partem no tanto de uma constatao de morte do cinema como da constatao de que alguma coisa
chegou ao fim. Segundo Foucault uma das condies de possibilidade da prpria em-
607
Dork Zabunyan, Ce que peut un film: Foucault et le savoir cinmatographique, in Patrice Maniglier, Dork Zabunyan, Foucault va au cinma (Paris: Bayard ditions, 2011), 33.
353
609
da situao que a sua, pode conceber (na aurora do sculo XXI) o cinema como arte
do sculo XIX realizada no sculo au XX, 610 e ao mesmo tempo como olho da histria do sculo XX - duas das teses no centro das Histoire(s) e que so articulaes da
mesma ideia, como lembra Bernard Eisenschitz
611
constitui-lo, ao cinema, enquanto arquivo espera de descrio, e reunir na experincia de que ele testemunha os traos dispersos de uma poca: de uma poca que no
mais a nossa e que estamos beira de deixar. 612
Assim, no captulo 2A Seul le cinma, aquando da entrevista com Serge Daney, em que se trata justamente da questo da enunciao do projecto das Histoire(s), do que quer dizer para o cinema constituir ele prpria a sua histria, a voz
Godard ressoa como a de um fantasma, no vazio, e destaca-se da sua imagem no ecr;
608
Michel Foucault, LArchologie du savoir (Paris: ditions Gallimard, 1969), 172, citado por Dork
Zabunyan, Ce que peut un film: Foucault et le savoir cinmatographique,
in Patrice Maniglier, Dork
Zabunyan, Foucault va au cinma, 33.
609
610
A nica coisa que sobrevive a uma poca tal e qual
a forma de arte que ela criou para si; nenhuma actividade se torna uma arte antes de a sua poca ter terminado; a seguir essa arte desaparece.
(Hollis Frampton, 1971
citado por Godard no episdio 4B das Histoire(s)...)
611
Cf. Bernard Eisenschitz, Une machine
montrer linvisible. Conversation avec Bernard Eisenschitz
propos des Histoire(s) du Cinma,
in Cahiers du cinma, no. 529 (nov, 1998): 53.
612
Michel Potte-Bonneville, Michel Foucault
linquitude de lhistoire (Paris: PUF, 2004), 76, citado
por Dork Zabunyan, Ce que peut un film: Foucault et le savoir cinmatographique,
in Foucault va au
cinma, 34.
354
o Godard da entrevista j entrou na histria, e surge ali, ao mesmo tempo como o representante da Nova Vaga, personificando perante Daney a distncia justa em relao
ao cinema e possibilidade de fazer a sua histria: H evidentemente imensas razes
que contribuem para que sejas tu que deves fazer esta histria, diz-lhe Daney. O crtico afirma exactamente que a ideia do cinema como a nica forma de contar a histria, de que fala Godard neste episdio, indissocivel da Nova Vaga, do facto de ela
se ter dado conta, graas ao cinema, de que fazia parte de uma histria, e de ter querido saber qual era essa histria. Esta tomada de conscincia e esta interrogao sobre a histria apenas podiam ser feitas por algum como Godard, que sabe que vem
antes de alguma coisa e depois de alguma coisa. E isto reenvia Nova vaga desde logo como um cinema de cinema (mesmo se, naquele momento, o que os jovens turcos se preparavam para fazer, guiados por Henri Langlois, ou seja, j pelas histrias
do cinema, fosse arrancar o cinema sua lenda acadmica mortfera para o expor aos
recursos do Exterior, como diz Alain Badiou.) 613
A articulao privilegiada entre saber histrico e arquivo cinematogrfico
conduz Godard a afirmar o carcter excepcional da histria do cinema, a nica que
para se lembrar de si prpria se pode servir dos modos da sua memria, das suas
prprias imagens em movimento e sonoras. Segundo Bernard Eisenschitz, Godard
apelida, ento,m a histria do cinema de uma verdadeira histria, a nica, a verdadeira, porque ele estima que houve um erro at a sobre o objecto e sobre a abordagem.
No que se tenha feito mal a histria, mas no se fez a boa. 614 Se o cinema mostra o
passado, ele deve colocar a questo dos seus prprios meios, dos seus prprios mtodos. No se trata de fazer uma histria cronolgica, mas de produzir novos encadeamentos, que escapam s relaes cronolgicas de causa-efeito. Por exemplo, ao escapar a qualquer lgica de causalidade temporal, Godard, La monnaie de labsolu (3A),
mostra-nos o cinema como herdeiro do impressionismo, da arte moderna, colocandonos em presena de Manet, e ao mesmo tempo, no seguimento, ao passar de Manet a
Zola com a sua mquina fotogrfica, e deste ltimo a Nana e s co-produes com a
UFA, de que Quai des brumes (Marcel Carn, 1938) foi a ltima, imediatamente
613
Alain Badiou, Le plus de voir. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinma,
in Artpress - Le sicle de
Jean-Luc Godard. Guide pour Histoire(s) du Cinma, Hors-srie (nov. 1998): 89.
614
Cf. Bernard Eisenschitz, Une machine montrer linvisible. Conversation avec Bernard Eisenschitz propos des Histoire(s) du Cinma, 56.
355
proibida por Goebbels, ele mostra-nos o cinema como instrumento do poder, que
por fim a essa arte moderna em Auschwitz. 615
Podemos dizer que Godard se coloca do lado da memria e se afasta da histria profissional, entendida como restituio de uma historicidade relevando de uma
explicao causal dos acontecimentos cinematogrficos, imagem do modelo da fbula cinematogrfica, com a suas regras de representao das razes das aces, a sua
ideia de progresso dramtica como resultado do agenciamento de aces orientadas
para fins, como diria Jacques Rancire. Godard procura reapoderar-se do cinema a
partir da impossibilidade de o apreender enquanto objecto global, interrogando-se sobre que histria possvel quando a sua apreenso como um todo se tornou impensvel. este o sentido de todas as histrias: para se dar uma multiplicidade de histrias, Godard liberta as imagens do cinema, seja das histrias que as aprisionam, seja
de uma histria mais geral que procuraria subsumi-las forma coerente do conjunto
de um perodo, ou orden-las segundo uma ideia teleolgica, uma ideia de mudana,
de devir, entendida como a constituio ou evoluo de uma identidade do cinema.
Neste ltimo caso, o da histria tradicional, independentemente das instncias consideradas - por exemplo, cinema mudo, sonoro, cinema italiano, neo-realismo, nova
vaga, etc. -, a sua transformao concebida e explicada no tempo cronolgico, na
passagem de um estado de coisas a outro. A memria, ao contrrio, so processos que
escapam a qualquer identificao; eles implicam uma comunicao transversal de
elementos, voluntria ou involuntariamente convocados, que formam sries instveis,
onde, por exemplo, se pensarmos nas Histoire(s), extractos de um mesmo filme podem regressar vrias vezes, designando a cada vez coisas diferentes consoante os encadeamentos e associaes em que so tomados. O que importa so as relaes em
mutao constante, que determinam que, a cada vez, nunca seja a mesma parte das
imagens que retorna:
M. Matou! (1931) simultaneamente o filme de Fritz Lang, a mo que escreve, a faca do carrasco associada mo de Karajan e a Hitler a gesticular
(1A Toutes les histoires), mas mais alm verdade ao alcance da mo, ao
pensamento que deve voltar a ser perigoso para o pensador (4A Le
contrle de lunivers). 616
615
Ibid., 53.
616
Ibid., 54.
356
618
357
munham, pois, como diz Jacques Rancire, de uma histria do cinema entendida como potncia de fazer histria, i.e., em que as imagens e os sons tm o poder de escrever a histria, congediando as histrias e encadeando directamente com o exterior.
Esta potncia de encadeamento no a do homogneo, precisamente a do heterogneo e ela produz-se por conexo do que precedentemente havia sido desconectado.
619
Cf. Jacques Rancire, La phrase, limage, lhistoire, in Le destin des images (Paris: La Fabrique
ditions, 2003), 65.
620
Ibid, 70.
621
Ibidem.
358
359
e aproximam o que est afastado, sem que nem umas nem outras tenham a garantia
de encontrar o seu complementar. 622
Como o nota Alain Bergala,
623
nos ensaios em vdeo dos anos setenta a diviso do ecr e a inscrio de letras sobre
ele Six fois deux -, a decomposio do movimento, os ralentis e os paralticos
France, tour, dtour, deux enfants - que estavam nesse momento ligados a uma interrogao sobre o que faz o vdeo ao cinema, sobre o que faz a especificidade do gesto
videogrfico a sobreimpresso e a intermitncia das imagens, s quais se acrescentam outras experimentaes por exemplo, la ris que se abre e fecha sobre as imagens - tornam-se nas Histoire(s) o que permite um gesto meta-cinematogrfico e de
redeno do real atravs das imagens do cinema - salvar as imagens e os homens vtimas da histria e do esquecimento (Walter Benjamin). 624 O vdeo oferece a Godard,
pelas suas capacidades de mistura, a possibilidade de complexificar a aproximao
entre os planos atravs de uma montagem vertical, interior ao plano, fazendo aparecer, desaparecer, entrelaar-se e deslizar umas sob as outras, ideias, imagens, palavras, e permitindo esvaziar o sentido de planos de filmes, fotografias, quadros, citaes, ttulos, adoptados por Godard por entre os milhares que constituem o arquivo do
cinema e da histria de arte ocidental; tais capacidades de mixagem fazem com que o
significado das imagens adquira uma nova consistncia.
Contudo, este lado discursivo de procura da chave que permita descobrir os
significados das ligaes das imagens e das palavras, deve harmonizar-se com a emoo e, neste sentido, h uma outra forma de, enquanto espectadores, nos deixarmos
envolver pelas Histoire(s) - uma forma mais afectiva que se deixa impressionar
pelos corpos e os seus gestos, aqueles adoptados por Godard, que figuram e incarnam
as paixes humanas, um pouco maneira de Warburg, e que ns sabemos reconhecer
medida que retornam com variaes ao longo das Histoire(s)
622
Patrice Maniglier, Version du prsent: la mtaphysique de lvnement selon Foucault claire par
le cinma,
in Patrice Maniglier, Dork Zabunyan, Foucault va au cinma, 99.
623
Cf. Alain Bergala, Enfants: ralentir (France tour dtour deux enfants)
e LAnge de lHistoire,
in
Nul mieux que Godard (Paris: Cahiers du Cinma, 1999).
624
Na sequncia da exposio de Godard no Beaubourg, Cyril Neyrat refere-se a The old Place enquanto ala acrescentada s Histoire(s): Depois de ter filmado os sonhos e horrores do sculo XX, o
cinema tornou-se um velho lugar, onde encontram refgio todos os que recusam o tempo, porque
no querem desistir. Ocorreu-lhe construir o seu prprio refgio e a
acolher as imagens do passado.
Cyril Neyrat, Un vieil endroit, Cahiers du Cinma (avril 2006): 11.
360
361
362
CAPTULO V
CONCLUSO
Catherine Perret, Cin-archives ou la mmoire cinma, in Montrer les violences extrmes, sous la
direction de Annette Becker et Octave Dubary (Paris: Creaphisditions, 2012), 103.
363
comentrio - um cinema dos traos, j mencionado atrs, d lugar a um cinemaensaio. De facto, o filme-ensaio tem tudo a ver com isto, com um trabalho sobre o
documento, sobre imagens que no so em primeira mo ou que, mesmo quando o
so, so concebidas como imagens em segundo grau. 626
A condio contempornea seria, pois, a do Arquivo, ou seja, a do documental: o real o que se infere do trao deixado, e sem esse trao no h real - o real
passou a ser inconcebvel sem o seu registo. Por outro lado, o documento passou a
ser, paradoxalmente, o que se anula na sua materialidade; enquanto mero sintoma da
traabilidade das existncias, o seu lugar o de imagem operante, ponto de vista subjectivo de uma imagem operatria ou operacional, que a transforma em signos de
objectificao de identidades e existncias. 627
Por sua vez, a relao do cinema ao Arquivo , como vimos, a de poder constituir-se como ferramenta privilegiada de explorao do documento na sua materialidade, entendida aqui nos termos de Foucault e da sua arqueologia (o documento
como monumento). Permite, por exemplo, a partir de um trabalho como o de Harun
Farocki, j analisado, dismitificar o documento, enquanto trao de uma origem. Se
626
A obra televisiva de Rossellini, a que j nos referimos, pode ser lida luz da noo de ensaio. O
que ele pretendia produzir com sries como A idade do ferro (L'ta del ferro, 1964) era da ordem do
ensaio didctico: O filme repousa sobre efeitos de montagem que relevam da colagem (recurso s
imagens de arquivo justapostas a imagens tiradas de filmes de fico como o Scipion L'Africain,
pplum italiano de Carmine Gallone) e que impem ao espectador um olhar mais distanciado. Trata-se
para o cineasta de chegar ao didactismo pela reciclagem de materiais diferentes: fragmentos de actualidades, filmes industriais de carcter publicitrio, algumas cenas dos seus prprios filmes nomeadamente Pais. Todos estes materiais, combinados s novas imagens rodadas por Rossellini para a
srie, participam na elaborao de um discurso prprio cujo objectivo fazer passar certas ideias junto
do espectador. A utilizao da montagem demonstra que, no cinema de Rossellini, as imagens individuais comearam j a tornar-se secundrias. O cineasta inventa o filme-ensaio, onde o que importa
a procura da imagem essencial. Quando Rossellini filma A Idade do ferro, est mais interessado nas
ideias do que na sua materializao cinematogrfica, i.e., na montagem do que na rodagem, na dmarche ensastica do que na documentarista, na modernidade audiovisual do que na modernidade cinematogrfica. Jos Moure, Essai de dfinition de l'essai au cinma, in LEssai et le Cinma, ed. Suzanne
Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin (Paris: ditions Champ Vallon, 2004), 30-31.
627
Como mostra Catherine Perret a propsito de Harun Farocki, sem trao, no h real; segundo a
autora, o que pretende comprovar a queimadura de Farocki sobre o seu brao, em Inextinguishable
fire (1969): caso no houvesse cmara para o registar, haveria sempre o corpo do artista que guardaria a marca da queimadura, sinal de que o real se infere do seu trao, tambm naquilo que tem de
traumtico: ele o que por definio se registou, aquilo que, porque foi registado, se inscreve por contacto com o corpo, o que no pode ser elaborado, apagado pela sua representao. Farocki procura
mensurar as consequncias do a priori esttico, que decorre dos novos modos de registo, que quer que
hoje o que seja registvel em direito o seja ou, ento, deixe de existir. Tal a condio documental e
imaginria com a qual o gesto artstico deve medir foras, pelo menos aquele que se conceba como
confronto crtico contra a esteticizao da poltica. Catherine Perret, Politique de larchive et rhtorique des images. Critique : quoi pense l'art contemporain ? n 759-760 (2010): 696.
364
629
acima de que preciso dismistificar o documento como trao de uma origem (no sentido de Barthes, em que este refere a existncia de uma linguagem objecto a que no
teramos acesso e de uma metalinguagem, nosso nico acesso ao objecto), i.e.,
supondo que o real o real registado, este registo no corresponde a uma inscrio
630
No caso das imagens fotogrficas, tal prende-se com o facto de os olhos j no reconhecerem o intervalo ontolgico, detectado por Benjamin, entre o registo e a
reproduo, ao ponto de acreditarmos que a imagem reproduz o real, tal como o aparelho ptico reproduz a viso (ou seja, j no reconhecemos o intervalo produzido
pelo processo de produo entre a temporalidade do real e a da imagem inscrita, a que
ser vista a posteriori). No caso das imagens numricas, tal deve-se ao facto de o
olho, dada a transmisso daquelas em tempo real, no detectar a distncia entre imagens operatrias e imagens operantes (ou seja, no identificar o intervalo ontolgico
entre registo e inscrio: as imagens so registadas, mas no visam a inscrio - as
operatrias visam controlar um processo, e no se inscrevem; as operantes visam ser
transmitidas em tempo real, mais do que inscritas). As primeiras localizam. Supem
e, nesse sentido, subjectivizam o que designam hic et nunc. Relevam do clculo. So
imagens tomadas de uma posio que no pode ser ocupada por uma pessoa real. So
sujeitos-imagens que no vem. Imagens estratgicas dirigidas a ns. So cegas, so
reprages destinadas a ver e vigiar ou controlar um processo, e em geral no so para
ver e no so vistas (da a ideia de subjectivarem o que designam. So apagadas e o
seu suporte reutilizado. Documentam, sem fazer arquivo. Isto porque o arquivo,
628
630
Ibidem.
365
como vimos com Derrida, em Mal darchive, depende de um lugar exterior que
assegure a possibilidade de memorizao, repetio, reproduo ou reimpresso); as
outras recordam: elas deslocam e figuram na lngua da memria, i.e., implicam uma
retrica. 631
Farocki analisa, em relao a estes dois tipos de documentos, as tcnicas de
registos que supem e a violncia especfica que implicam a partir das suas lgicas de
funcionamento (uma que se organiza em funo do par prximo/longnquo, e a outra,
do par pertinncia/negao). O seu ponto de vista o do artista que procura pensar
estes registos, que no tm lugar.
632
632
Ibid., 700.
633
Ibidem.
366
montagem tornou-se o nome de uma reinscrio tpica cujo modelo tradicional a figura (e o modelo moderno o figural). 634
Com efeito, a figura no sentido clssico, o que substitui uma expresso por
outra para intensificar a potncia. Ou seja, isto possvel porque existia uma relao
de convenincia entre o termo prprio e o termo figurado (por exemplo, como exemplifica Rancire, entre a guia e a majestade e o leo e a coragem). Estamos perante
um deslocamento figural unificado e regulado por um regime de semelhana, o
regime de representao ou a imagem do pensamento clssica. Com a modernidade, a
figura adquire um novo estatuto. A figura deixa de ser alguma coisa, ou expresso,
que vem no lugar de outra, para passar a ser o resultado de uma heterognese, em sentido deleuziano. Trata-se de reconhecer o problema da figurabilidade, no sentido da
sua abertura, da abertura dos possveis, a partir de todas as trocas, converses, entre as
formas visuais e as formas discursivas. No as frmulas da figurabilidade, os clichs
(ou seja, a reductibilidade, o empobrecimento dos possveis, no sentido de algo que
procura uma concluso), mas a sua desprogramao, no sentido benjaminiano de O
Autor como produtor
635
discurso e figura, como uma forma de ultrapassar uma das barreiras da burguesia:
assim, segundo Benjamin, o que se espera do fotgrafo a capacidade de dar sua
fotografia uma legenda que lhe d um valor e uso revolucionrio. De um escritor
espera-se o movimento inverso: W. G. Sebald poderia ser um feliz exemplo contemporneo desta procura de imagens visuais para as imagens escritas). Vimos no cinema
como isto se passava, para os casos de Eisenstein e Godard, atravs da leitura de
Deleuze. Se podemos falar de deslocao e reinscrio de um topos por outro, no
sentido em que o modelo da montagem moderna apaga o velho topos, a figura no sentido clssico, atravs do trabalho figural sobre o interstcio, entre o ver e o falar, no
interior do prprio ver e do prprio falar.
634
Ibidem.
635
Cf. Walter Benjamin, LAuteur comme producteur, in Essais sur Brecht, 122-144, trad. P. Ivernel, (1934; rd. Paris: La Fabrique ditions, 2003), 134-35.
367
636
636
Cf. Andr Bazin, Chris Marker. Lettre de Sibrie, in Le cinma franais de la Libration la
Nouvelle Vague (1945-1958), 179-181 (Paris: Cahiers du Cinma, 1983).
637
Christa Blmlinger, Lire entre les images, in LEssai et le Cinma, ed. Suzanne Liandrat-Guigues
et Murielle Gagnebin (Paris: ditions Champ Vallon, 2004), 52.
368
641
Ibidem.
639
640
O ensaio flmico seria uma hiptese de materializao do pensamento do exterior, com as suas
duas faces dissimtricas, no totalizveis (...), a de um exterior mais longnquo que todo o exterior, e a
de um interior mais profundo que todo o interior... ; Este exterior, mais longnquo que todo o mundo
exterior, est tambm mais prximo que todo o mundo interior. Ora no este o sinal que o pensamento se afecta a si prprio, ao descobrir o exterior como o seu prprio impensado? Ou seja, o interstcio que separa o aqui de onde se eleva e ao qual se arranca uma palavra musical e o ali onde o
visvel se recobre e se escapa, no fundo, a imagem udio- visual, que caracteriza o ensaio, ela prpria
tomada de dilaceramento, espelha o pensamento do exterior, inacabado, no totalizante, e as suas duas
faces dissimtricas. O interstcio, que na imagem tempo possui vrios nomes, corresponde a um confronto particular com o exterior, quando o pensamento, passando no interstcio, conquista a capacidade
de se elevar ao seu uso superior, e contra-efectuar o intolervel (i.e., o exterior) e fazer com que ele se
desdobre em resistncia (Zabunyan, Voir, parler, penser au risque du cinma, 291). O impensado, ou o
pensamento que descobre o seu uso superior, define-se como o limite comum ao ver e ao falar. aqui
que o intolervel se dobra e satisfaz a exigncia tica (e poltica) de devolver a crena no mundo, mencionada por Deleuze ( ao desdobrar-se que se transforma em impossvel, irreconcilivel ou seja,
num reverso de resistncia, etc... em funo dos realizadores)... Cf. Zabunyan, Ibid., 300.
641
Blmlinger, 53.
369
643
que se dedica uma imagem cristalizada, a fragmentao alegrica, que Benjamin prefere alegoria, suporta a ideia de um movimento infinito entre a figura e o discurso,
que nunca se chegam a reunir numa imagem total. Ora, a imagem tornada audiovisual isto mesmo: um perptuo ir e vir entre discurso e figura que caracteriza o
pensamento, no o pensamento da recognio, como vimos com Deleuze, mas um
pensamento do exterior, no dado, e que se visa a totalidade no chega a atingi-la, e
de cuja imagem poderamos aproximar a ideia de ensaio
644
runas para os reunir numa estrutura hbrida, para alm das divises entre fico e
642
Blmlinger 54.
643
Ibid., 61.
644
Cf. Cyril Neyrat, Lessai la limite de la terre et de leau, in LEssai et le Cinma, ed. Suzanne
Liandrat-Guigues et Murielle Gagnebin (Paris: ditions Champ Vallon, 2004), 169.
370
documentrio. O prprio do cinema, da ideia de cinema, segundo Rancire o apagamento da distino entre fico e documentrio, por um lado, e sensvel e espiritual,
do outro. O prprio do cinema seria, pois, o ensaio, ou seja, esses momentos em que
pensamento e matria sensvel se confundem um no outro: a forma que pensa contra o
pensamento que forma, como atributo dos maus filmes. Neste sentido, podemos falar
de um prolongamento da Nova Analtica da Imagem, referida por Deleuze para o
cinema moderno, baseada na deslocao e reencadeamento das imagens que o filme
ensaio reflecte. Isto equivale a tomar posio contra as formas, cdigos e modos de
leitura convencional, a metalinguagem, de que se alimenta o cinema narrativo e toda
uma cultura audiovisual que assenta precisamente na diferena entre documentrio e
fico. O ensaio permite, precisamente, transcender esta barreira, a barreira entre a
realidade e a fico, pois, como vimos, os documentos so tratados desde logo como
imagens, imbudas de uma retrica e no pura e simplesmente como traos da realidade, espelhando a ultrapassagem benjaminiana entre imagem e escrita (que permite
igualmente pr em causa a separao entre autor e leitor - a nova analtica da
imagem deleuziana vai, alis, neste sentido - ela permite designar a tradio do
cinema moderno e o esforo de memria e imaginao, i.e., de leitura, que exige ao
espectador 645).
As prticas cinematogrficas contemporneas de carcter ensastico reiteram
um certo uso moderno da disjuno entre os actos de palavra e a imagem, configurando exerccios de explorao do real assentes no jogo de dissociao entre a paisagem e a palavra, a voz e o texto, que se lhe sobrepe; atravs deles evidenciam, por
um lado, que da incomensurabilidade das duas imagens nasce uma dialctica entre
exterior e interior, geografia e memria, agora e outrora, da qual depende a possibilidade de o cinema tornar sensvel a espessura temporal dos lugares, as suas histria(s) de luta, de resistncia, etc. - imperceptveis, esquecidos, ou negligenciados;
e por outro, que o ensaio vai ao encontro de uma concepo do cinema como fer-
645
371
Cf. Dork Zabunyan, Les cinmas de Gilles Deleuze, 60-61 e 95-97; Cf. Gilles Deleuze, L'ImageTemps, 63-64.
372
Josep Mara Catal, Las Cenizas de Pasolini y el archivo que piensa, in La forma qui piensa. Tentativas en torno al Cin-ensayo (Navarra: Punto de Vista, 2007), 101. Cf. Pier Paolo Pasolini, Empirismo Herege, trad. Miguel Serras Pereira (Lisboa: Assrio e Alvim, 1982), 167.
373
discursivo deixa de ser capaz de dar conta. O trabalho ensastico corresponderia precisamente a esta ultrapassagem da informao, para dela extrair um acto de palavra
puro e, ao mesmo tempo, ultrapassar as camadas visuais para chegar l onde o tempo
faz ver o espao estratigrfico, no sentido de dar a possibilidade de penetrar arqueologicamente na imagem enquanto documento, para ir ao encontro das perguntas que a
excedem qual a fonte, qual o destinatrio? (Deleuze).
648
O filme ensaio ao
encara, no como runas que guardam os restos de passados radiosos, que preciso
preservar na relao a esta origem mtica, e sim como fragmentos que integram uma
nova construo. Esta aponta para a ideia de totalidade, mas para lhe escapar permanentemente, diluindo-se numa multiplicidade de formas que se combinam numa
648
Ora, ultrapassar a informao faz-se de duas formas, na direco de duas questes: qual a fonte, e
qual o destinatrio? So as duas questes da pedagogia godardiana. A informtica no responde nem
a uma, nem a outra, porque a fonte de informao no uma informao, do mesmo modo que no o
o destinatrio. Deleuze, LImage-Temps. Cinma 2, 353.
649
Pier Paolo Pasolini, A lngua escrita da realidade, in Empirismo Hereje, trad. M. Serras Pereira.
(1972; reed., Lisboa: Assrio e Alvim, 1982).
374
estrutura hbrida. Neste sentido, difcil chegar a critrios ou parmetros estveis que
permitam identificar o filme ensaio e uniformiz-lo enquanto gnero.
Ora, precisamente este carcter efmero, provisrio, incompleto, dos seus
enunciados, que torna o filme ensaio adequado explorao do Arquivo, permitindolhe penetrar nos seus vrios estratos e circuitos rizomticos e contrariar o impulso
totalitrio que o funda.
Se considerarmos o filme-ensaio como um modo cinematogrfico que tem a
caracterstica de nascer e de se desenvolver como uma runa, ou seja, no como o
resultado negativo de um processo de decadncia, mas como uma forma esttica, que
poderamos denominar de maneira inacabada, a questo do arquivo no seio do
ensaismo ganha nova relevncia. 650
O pensar do cinema ensaio uma maneira inacabada, no sentido de um pensamento que no centrado e homogneo, ao mesmo tempo que se alimenta do rumor
do Arquivo, dos seus sons e imagens, das suas palavras e imagens. Ou, quando no se
alimenta directamente de arquivos, utiliza as imagens como se fossem de arquivo.
Apesar das diferenas, o que nos interessa aqui o que comum, o ponto de vista
reflexivo sobre as imagens ou as imagens entendidas como meio e matria de pensamento, que faz com que elas sejam consideradas desde logo em segundo grau - ou
melhor, sejam entendidas como signos, i.e, imagens (vivncias) deslocadas daquela
relao imediata que alguma vez mantiveram com a realidade - deslocao da realidade para a realidade flmica.
Um autor e cineasta como Hartmut Bitomsky tem uma concepo do cinema e
do trabalho com as imagens que particularmente relevante para compreender este
movimento de deslocao a que nos referimos. Tal como torna particularmente evidente a sua Antologia sobre o cinema, conjunto de uma srie de trs filmes - Das Kino
und der Tod/O cinema e a morte (1988); Kino Flachen Bunker/Cinema superfcies
bunker (1991); Das Kino und der Wind und die Photographie/O cinema e o vento e a
fotografia (1991) - onde se deixa questionar, interpelar, pelas imagens da Histria do
cinema, usando os meios do prprio cinema (a certa altura, por intermdio do vdeo),
650
375
651
Com efeito,
todo o seu trabalho de cineasta constitui uma interrogao sobre o que nos dizem as
imagens e o que podemos ns dizer sobre elas. No seu texto, The documentary
world
652
dilogo com as imagens, dilogo com o material e dilogo com a realidade, com o
mundo, como forma de explicar o seu entendimento do que fazer um filme documental - termo que, na realidade, prefere ao de ensaio, muitas vezes usado para classificar os seus filmes. As imagens, para Bitomsky, no so um mero material
objectivo intocado pelo processo de visionamento. So ao invs o produto de uma
interaco entre o visvel e a imaginao do realizador ou do espectador. assim que
a noo de readymade emerge como crucial para compreender o modo como
Bitomsky trabalha e concebe a sua prpria prtica cinematogrfica. Permite-lhe descrever no s o material de arquivo que usa nos seus filmes, como o seu prprio
material original, entendido como uma citao da realidade, na medida em que, para o
realizador, fabricar uma imagem significa arrancar o tema, o motivo, ao seu contexto
e cri-lo de novo. Esta conscincia da actividade de filmagem como produzindo
futuro material de arquivo relaciona-se com as escolhas temticas e formais em filmes
como Reichautobahn, The VW complex, The B52, em que Bitomsky filma ou lida
com imagens de objectos, como o carocha, a auto-estrada ou o bombardeiro B52. Por
exemplo, em B52, o escultor que aparece diz que est interessado em peas que ganham vida depois de partidas, de destrudas, que tudo pode ser usado uma segunda vez:
O que reciclar? retomar o material, encontrar-lhe uma segunda funo, dar-lhe
uma nova forma, assegurar uma nova pertena. Trata-se de uma definio exacta do
trabalho cinematogrfico de Bitomsky, mas pode ser igualmente aplicada para descrever os procedimentos usualmente mobilizados no campo do filme ensaio. Com
651
A Antologia de cinema de Hartmut Bitomsky tem claras afinidades com as Histoire(s) du Cinma,
de Godard, mas ao mesmo tempo o modo como Bitomsky usa e monta os fragmentos destacados dos
filmes difere do de Godard. Este est preocupado com a virtude redentora das imagens, a sua misso de
revelao icnica, e consequentemente coloca as imagens em novos contextos de modo a emancip-las
das suas origens discursivas, que so para Godard um sinnimo da perca, por parte do cinema, do seu
poder de prestar testemunho. Ao passo que, para Bitomsky, colocar as imagens num novo contexto,
que de algum modo as torna outras, um modo de mostrar algo que no estava visvel nas imagens de
partida, mas que continua referir-se a esse contexto; no s a realidade e a vida que as imagens descrevem, mas tambm os processos da sua produo, o propsito por detrs deles, que o presente permite tornar visvel.
652
Hartmut Bitomsky, The documentary world, in Hartmut Bitomsky Retrospeckive, 10-20 (Goethe
Institut Mnchen, 1997).
376
653
quando coloca no mesmo plano horizontal diferentes mundos, diferentes tempos (por
exemplo, o personagem de Ventura, como sugere Rancire, testemunha da pertena a
vrios mundos, contrariando a viso hegemnica de um nico tempo, o do trabalho,
por um lado, o da actualidade, por outro 654).
Nos dois casos estamos face a uma potencial acepo da figurao cinematogrfica como remetendo, na sequncia do que diz Mondzain, para o que tem de ser
perseguido no tempo do cinema ou dos filmes, pois no h a priori forma adequada
653
654
No fundo, o tempo da dominao, que coloca sob o seu controlo, fazendo-os desaparecer, os modos
de existncia que resistam a essa temporalidade consensual - o do desempregado ou do trabalhador
intermitente, os ritmos e duraes que rompam com o presente, enquanto reino do aqui e do agora.
377
de o dar a ver e ouvir - o cinema como acolhendo esse tempo de constituio de uma
figurao provisria e de procura de uma articulao adequada entre a
(in)figurabilidade dos acontecimentos e a matria audiovisual. Como filmar, como
figurar o pior? Que imagem dar dos que dela esto privados, pela misria, pelo crime,
pelo exlio de toda a humanidade? O gesto cinematogrfico consiste em restituir a
dignidade da sua imagem e da sua palavra, aos que dela esto privados. 655
Com efeito, o cinema na sua verso hoje minoritria, por contraste com o seu
regime ps-publicitrio dominante, no deixa de ser ainda, nas palavras de Serge
Daney, depositrio de uma imagem do homem, da mistura de humano e de no
humano que o caracteriza (alis, a publicidade, que no conhece negatividade,
empreendeu um contra-ataque ao cinema moderno que tinha exilado coisas demasiado rudes, no limite do espectculo - a morte, o sofrimento, a fealdade, o anonimato
quotidiano, a sujidade, os tempos mortos) e se pode ter, ainda, hoje, um papel relevante a estes nveis, pela sua capacidade de testemunhar a contemporaneidade e
fazer justia aos homens infames de hoje, mostrando-nos aquilo que as outras imagens dominantes nos escondem.
Se hoje evidente a ausncia de um enunciado poltico aglutinador do sentido
da experincia, presente ou por vir, tornou-se, no entanto, sensvel a necessidade de
retoma da questo de como fazer politicamente cinema, ou seja, de pensar a forma
como primeiro tempo de um gesto artstico verdadeiro. Se na altura do cinema militante, o enunciado poltico no devia ser pensado fora da sua representao/enunciao, hoje, a verdadeira questo poltica joga-se, maioritariamente,
por relao com as condies de enunciao (que podemos considerar o objecto por
excelncia do ensaismo) - ou melhor, as condies que determinam a forma da enunciao cinematogrfica, e o recorte do mundo que prope -, e no garante da sua diversidade, ao mesmo tempo que impossvel reconhecer como tal um discurso totalizador, como o era o do marxismo-leninismo, com o qual o cinema militante se identificava. No entanto, aqui h que pensar a questo do todo do Arquivo, e de como o
esburacar para que o poder no se transforme em controlo, o que significa torn-lo
indissocivel da questo da individuao. O ensaio, na sua relao autobiografia e
ao auto-retrato, torna explcita esta juno de uma explorao socio-histrica que se
655
378
faz atravs de uma explorao do eu (ou melhor, uma vez que o ensaio integra o seu
prprio modo de enunciao no campo da sua reflexo, ele ultrapassa essa ciso do
pensamento entre si e o outro: as posies absorvem-se na medida em que se
determinam mutuamente. A representao da realidade contempornea torna-se
expresso da subjectividade, pela qual se encontra mediatizada. A autoreflexivivdade
a condio pela qual o ensasta desenvolve as suas consideraes sobre o mundo).
656
656
657
Blmlinger, 57. Por sua vez, para Catherine Perret, este fenmeno de aprs-coup lembra a teoria
freudiana da formao do mecanismo psquico por estratificao: de tempos a tempos, o material dos
traos amnsicos reorganizado segundo novas relaes, sofre uma reinscrio. Catherine Perret,
Archive as subject, Memory / Media / Power, joint doctoral seminar Crart-Phi, Universit Paris X Nanterre / Copenhagen Doctoral School in Cultural Studies, Paris, November 27, 2008. http://www.uparis10.fr/68697431/0/fiche___pagelibre/&RH=1232798457967
379
Relembramos a ideia de Farocki de que a metalinguagem o trabalho de mistificao do documento, permitindo a perpetuao de imagens que visam confirmar o mundo tal como ele ; por sua vez,
o ensaio permitiria pr mostra a mistificao do espectador, atravs da dismistificao do documento,
desmascarando o lado falso, a transparncia da representao.
380
com ele
659
; por outro lado, e por extenso do que acima foi dito, trata-se igualmente
661
No
entanto, se pensarmos que o cinema se confronta hoje com o novo automatismo electrnico do Arquivo, do qual faz parte, mas tambm do qual se demarca, o gesto de
cineasta de Farocki resume bem o horizonte poltico, de luta poltica, no qual se
inscreve o trabalho contemporneo sobre as imagens. Esse horizonte o do Arquivo e
o das imagens (novas e velhas) como armas numa guerra, que no nova, de utilizao das tecnologias, que agora so de informao e de comunicao, para servir
os interesses do capital. Torna-se, pois, claro que qualquer poltica do cinema, independentemente das figuras singulares, atravs das quais os cineastas conjugam estratgias artsticas prprias e temas, inseparvel de uma determinao esttica que se
define por relao ao automatismo no mbito do qual possvel, e supe, por sua vez,
659
Mais uma vez, o trabalho artstico de revelar o valor documental destas imagens, precisamente,
atravs do seu diferimento em relao ao modo de produo e ao poder que esto na sua origem; no
fundo, trata-se de usar o cinema para realizar o equivalente do trabalho da nova histria e o seu tratamento dos documentos como monumentos, mas agora por contraste com a anulao da Histria, i.e.,
da possibilidade de rememorao, que caracteriza o automatismo do Arquivo: se a tekn cinematogrfica do Arquivo prolonga a idade do cinema e a de uma histria feita com os traos que ningum
escolheu como tais, com documentos que so monumentos, porque falam sem palavras, porque nos
instruem sem inteno de nos instruir, porque transportam a memria pelo prprio facto de apenas se
terem preocupado com o prprio presente, o facto que nunca tanto como hoje esses traos, esses
monumentos deixaram de reenviar a algum que se lembra e de se dirigir a algum que os recebe. Por
outro lado, nunca tanto como hoje, foi necessrio interrogar a origem muda destes traos: o cineasta
torna-se, ento, historiador, pois na verdade, restituir o valor documental das imagens do nosso presente, dar a l-las no seu valor de monumento de um pensamento comum do nosso tempo, significa
apagar a retrica que nelas se cristalizou, para fazer falar e ver, no seu lugar, o que elas exprimem. Cf.
Jacques Rancire, Linoubliable, in Jean-Louis Comolli et J. Rancire, Arrt sur histoire, 47-70 (Paris: Centre Georges Pompidou, 1997).
660
661
Ibidem.
381
382
663
665
663
664
665
Benjamin prolonga a tese de Marx relativa ao sistema de produo capitalista, quando este diz que
no s o produto do trabalho, mas o tambm o consumo que pertencem ao sistema de produo, no
383
forma de sensibilidade, de organizao da sensibilidade individual e colectiva, nascida da reproductibilidade de produtos e imagens tcnicas, como o alcance de tal
transformao para o prprio sistema de produo, que, como podemos constatar
hoje, foi intensificando a sua capacidade de programar o espao e o tempo atravs
desta esteticizao da experincia; a fotografia, o cinema, a televiso, o digital e a
integrao multimdia de todos estes suportes, ou seja, o Arquivo, foram implicando
lgicas de representao cada vez mais poderosas em termos das possibilidades de
controlo, culminando na globalizao como nome contemporneo para o sistema
capitalista de produo.
O que caracteriza tais lgicas no tanto a potencial reduo dos elementos da
experincia a um cdigo binrio, ou seja, no tanto a sua digitalizao, como o que
os novos modos de comunicao da internet permitem em termos de transmisso
destes elementos, ao anularem a distncia entre gravao, registo e transmisso. Tudo
o que digitalizado est a ser simultaneamente gravado e dirigido ou transmitido
atravs de programas de software.
Esta a tese de Catherine Perret, que j aflormos no captulo precedente e
que nos importa retomar; quando a autora assinala esta indiscernibilidade, esta
(con)fuso, tcnica entre produo, representao e arquivagem, est a caracterizar o
modo de funcionamento do Arquivo, e o modo como este condiciona hoje, de um
modo sem precedentes, as nossas aces e gestos, quer colectivamente, quer individualmente. Se no captulo anterior nos concentramos na anlise do seu impacto
colectivo, aqui sublinharemos igualmente o seu impacto a um nvel mais individualizado.
s as ferramentas e mquinas, como o prprio trabalhador, a sua necessidade de lazer, as suas capacidade fsicas e intelectuais. Neste sentido, o sistema de produo na sua escala massiva tornada possvel pelos meios de reproductibilidade tcnica estende-se percepo - sentidos - e memria - ao
que o material de representao e do sentido. No caso da percepo, isto viabilizado pelos extenses protsicas que constituem a fotografia e o cinema; no caso da memria, dado que qualquer modo
de produo, ao nvel do humano, tambm uma forma de gravao e de gramatizao, tal significa
que estes novos modos perceptivos (novos modos de produo da percepo), possibilitados pela tcnicas de reproductibilidade, so igualmente novas formas de determinar as formas e contedos da
memria colectiva, do arquivo colectivo e, logo, das formas e contedos da memria individual. (cf. a
este propsito Catherine Perret, Archive as subject, Memory / Media / Power, joint doctoral seminar
Crart-Phi, Universit Paris X - Nanterre / Copenhagen Doctoral School in Cultural Studies, Paris, November 27, 2008. http://www.u-paris10.fr/68697431/0/fiche___pagelibre/&RH=1232798457967)
384
385
crio e prticas de gramatizao no modo como se recortam de um dado fundo epistmico ou sistema simblico, que lhes subjaz. 666
A questo hoje saber como esta funo de dizer a verdade sobre mim
prprio pode acontecer quando a inscrio se faz em tempo real, quando
implica transmisso, sem repetio, quando a escrita executa a transmisso
imediata. Como pode a reflexividade inscrever-se atravs da inscrio/transmisso? Como podem o delay e o ritmo ser inventados atravs do
tempo real? Como criar delay quando a comunicao se transformou em
transmisso? 667
A resposta a estas perguntas, que fomos procurando dar ao longo deste
captulo, passa, como vimos, pela interrogao sobre o tipo de poltica instaurada pelo
Arquivo, e que podemos sintetizar sob o nome j aludido de memoro-poltica. Num
segundo momento, e na sequncia do que dissemos antes sobre a arte em geral e o
cinema em particular, na sua ligao s ideias de repetio e reescrita, trata-se de
propor, para concluir, atravs da anlise de filmes concretos, o cinema de ensaio
como forma que permite a inscrio do tempo necessrio ao pensamento, a partir de
uma estratgia de disjuno do ver e do falar, da instaurao de um interstcio figural.
A memoro-poltica seria a terceira forma de poder sobre a vida, sugerida por
Ian Hacking, que viria completar as duas propostas por Foucault, uma anatomopoltica e uma biopoltica. Cada um destes pares de poltica e poder teria os seus
saberes de superfcie, a biologia e a estatstica, para o biopoder, e anatomia e conhecimento do corpo para o outro. Cada plo compunha-se, assim, de trs aspectos: poder, poltica e cincia. Trata-se de completar estes plos com o que falta, a psique, a
alma.
O memoro-poder deve, ento, ser localizado ao nvel da biografia, da biografia
recordada das vidas infelizes, doentes, desviantes, indigentes, sem fama e infames
666
Perret, Ibid.
386
que o poder regista e que se tornam arquivos. 668 Com efeito, o que Arquivo contemporneo permite um poder sobre as vidas, as biografias, em que se tornou impossvel escapar objectivao dos respectivos traos, e em que a identidade se
representa sob o modo do Arquivo. 669
Voltamos ideia de Didi-Huberman da iluso do Arquivo total e da necessidade de mostrar que qualquer arquivo parcial. Trata-se de pr em causa o Todo do
Arquivo e a ideia e prtica da memria que subentende, assente num sujeito amnsico
paradoxalmente dividido entre a exteriorizao tecnolgica total dos seus traos emails, filmes, vdeos, smss e toda a srie de registos do Arquivo - e a obsesso
patrimonial, que se traduz politicamente no sentimento generalizado de responsabilizao pelos traos do passado e consequente museificao da experincia, um
sujeito cuja memria individual e colectiva lhe escapa e se oferece sob o modo do
esquecimento. 670
Esta despossesso dos traos, confiados ao Arquivo, simultaneamente a sua
origem e a sua finalidade, no sentido em que falamos pela voz registada do Arquivo e
do seu programa de inscrio/transmisso, e dos gestos que este prescreve, exige
como reverso gestos de revisitao dos arquivos que correspondem sua reapropriao, pois trata-se de os reintroduzir no tempo, na durao, e no que ela possibilita de reflexo, e por conseguinte, de restituir aos traos um lugar de experincia.
Ao mesmo tempo, o esmagamento produzido pela acumulao de traos individuais e
colectivos, que claramente ultrapassam a capacidade de processamento do humano,
exige que nos relacionemos com o Arquivo a partir da proposta de contra-arquivos,
que exeramos no s cortes no Arquivo, como realizemos sobre os arquivos o trabalho de apagamento e desfetichizao dos traos, como forma de escapar objectivao inevitvel das existncias em traos registrados de forma sistemtica. Apagamento do apagamento como Perret formula este gesto, como modo por excelncia de subjectivazao. 671
668
Ian Hacking, Rewriting the soul. Multiple personality and the sciences of memory (Princeton, New
Jersey: Princeton University Press, 1995), 217.
669
670
671
387
Ou seja, o modo de funcionamento do Arquivo faz com que presente e passado (vivos e mortos) se confrontem no mesmo lugar sob a forma de traos, i.e., de
documentos sobre os quais se torna cada vez mais complexo exercer um trabalho de
rememorao. Se podemos dizer que o Arquivo ocupa o lugar da Histria, no sentido em que do Arquivo que os traos retiram o seu sentido, mas este deixou de ser
inscrever-se, para passar a ser transmitir-se. Assim, os traos tornam-se runas,
escombros, mas imediatamente tornados lixo, ilegveis, porque no se dirigem a ningum, no se destinam a ningum, e sem a possibilidade de sobre eles passar o tempo
necessrio ao esvaziamento do programa que os legitima e que permitiria libertar
neles a legibilidade de um potencial sentido a algum dirigido. 672
A possibilidade de criar durao a partir do impacto da instantaneidade de
cada uma das aces e gestos humanos a questo que a arte tenta resolver por definio. A arte especula sempre sobre as possibilidades de feedback, sendo que a repetio produz, no seu movimento, a alterao dos elementos que faz retornar. 673
O cinema um dos meios privilegiados de introduzir delay nos automatismos
do Arquivo, a partir da retoma, repetio e rescrita que permite dos seus arquivos,
graas s possibilidades da montagem, ao intervalo que naturalmente determina entre
o registo e a sua repetio. O cinema capaz de evidenciar a possibilidade de apresentar a memria no como um sistema ou programa, o programa do Arquivo - i.e., o
registo sistemtico dos traos das existncias supostos legitimar as identidades -, mas
como uma heterogeneidade de temporalidades, no necessariamente compatveis
entre si, que tornam possvel a rememorao e a subjectivao. Neste sentido, a categoria do ensaio pode ajudar a pensar este lugar do cinema como o que permite
reflectir sobre a memoro-poltica actual, propondo imagens de memria alternativas,
alternativas ideia de arquivagem total dos traos de uma existncia, e tambm
ideia de sublimao dos traos que encerram a memria de genocdios, guerras, destruies de comunidades. O que supe, e que da ordem de um programa poltico e
esttico, o abandono do desejo de que tudo faa trao - o abandono da iluso do todo
672
673
388
674
675
676
389
duzindo-a numa abordagem mais autobiogrfica ou literria (o caso de Vincent Dieutre), ora mais filosfica ou analtica (o caso de Peter Nestler).
Assim, um filme como Jaurs (2012), de Vincent Dieutre, um exemplo
entre outros de um cinema que usa as suas prprias imagens como se fossem de
outros, permitindo memria cinematogrfica contrariar a memria registada, e
criar a distncia, o espao necessrio transmisso, que o Arquivo teria anulado,
fazendo desaparecer o quem enderea, e o seu destinatrio, no anonimato do
programa. escala da sua obra, o realizador relana o que est em causa ao nvel do
Arquivo, j que no s a sua tekn cinematogrfica, como vimos, mas tambm o so
os seus arquivos, cuja forma dominante audiovisual. Trata-se de transformar o
cinema, de tecnologia de arquivagem, em tecnologia de rememorao e de reinscrio. De facto, o cinema de Dieutre contemporneo da revoluo do vdeo digital e
do novo modo de relao que traduz ao real e aos seus traos. No s o real passou a
ser mensurado em funo do seu registo (s existe o que acede ao registo), como,
dada a facilidade de usar as novas cmaras de vdeo para dobrar no apenas o movimento, mas tambm o tempo - o vdeo como plano sequncia potencialmente infinito;
a cmara filma sem parar e torna mais fcil a introduo do corpo na imagem, deixando para posteriormente a deciso de reflectir sobre o que se filmou -, tornou-se
claro, caso ainda houvesse margem para dvidas, que o que o cinema experimenta ou
ensina que s se filmam imagens, e que nesse sentido a imagem filmada sempre
refilmada. Este redobramento, estas imagens em segundo grau, para ser desfeito, no
sentido de restituir os traos ao trabalho do tempo, exige o trabalho do cinema como
rememorao, contra o cinema como Arquivo. E no caso de Dieutre, este trabalho
indissocivel de uma esttica das disjunes entre o ver e o falar, da encenao da distncia entre a voz que faz ressoar as palavras e as imagens que mostram a ausncia,
no sentido da destruio, do que as palavras dizem. tambm o que descreve quando
fala dos seus projectos de filmes-facebook, que o cinema, enquanto ferramenta
arqueolgica e de rememorao, potencialmente poder revisitar. 677
Por outro lado, neste momento de disseminao do Arquivo audiovisual/multimdia por todos os campos da vida, em que aquele tende para uma hege677
390
monia que tem algo de ditatorial, o cinema continua a ser, a partir das possibilidades
oferecidas de explorar outros figurais, ou seja, outras configuraes audiovisuais,
atravs de articulaes e disjunes entre a linguagem verbal (o livro, o texto, a voz, e
os seus poderes) e a imagem visual, o que permite continuar a acompanhar criticamente, i.e., singularmente e intensamente, o contemporneo, usando as palavras de
Alain Badiou, o que permite continuar a oferecer, propondo uma repartilha, uma
reinscrio, do visvel e do dizvel, notcias de outros mundos - do mundo que escapa
ainda s malhas do Arquivo, em cujas runas este assentou e de cuja destruio se fez
o substituto -, longe dos a priori do discurso da comunicao e informao, dos topoi,
como diz Perret, que formatam desde logo as mquinas de produo de sentido contemporneas, para alm do sentido produzido -, e dos quais somos contemporneos
sem o saber.
O cinema torna-se o exlio de temporalidades que resistem ao presente/ao
tempo real do arquivo audiovisual e ao seu fechamento de possveis, o veculo de
temporalidades no lineares e no teleolgicas, temporalidades puras, passadas ou por
vir e que so tornadas sensveis. o que se passa com Die Nordkalotte (1991), de
Peter Nestler. Com efeito, neste filme se podemos falar em termos de figural,
porque se trata nele de perseguir a figurao provisria de uma comunidade, que se
constitui, ou vai constituindo, na imanncia da temporalidade do prprio cinema,
atravs da procura de uma articulao adequada entre a (in)figurabilidade dos acontecimentos - a comunidade lap em vias de extino (pois no h forma adequada a
priori de a dar a ver e a ouvir) - e a matria audiovisual. Como filmar, como figurar a
destruio de um territrio e, por extenso de uma comunidade? Que imagem udio
visual atravs de que corpos, mas tambm de que palavras - dar conta dos que dela
esto privados, pelo exlio e esquecimento a que foram condenados, juntamente com
os seus modos de vida e civilizao? O filme de Nestler, a contrapelo dos novos
modos de registo/transmisso, usa o cinema como forma de prolongar os tradicionais
modos de inscrio, que para serem transmitidos precisam no s de ser reproduzidos,
mas tambm de ser repetidos. o que se passa com as tradies, gestos e costumes da
comunidade lap, que se trata de reactivar atravs do cinema, fazendo deste o lugar de
restituio da sua possibilidade. Trata-se de fazer retornar a prpria repetio como
procura, afirmao e transmisso, i.e., elemento fundamental na construo colectiva
do aparelho memorial. O cinema, por sua vez, surge como forma de fabricar experi-
391
392
678
Cf. Benot Turquety, Un cinma indirect libre, Cinma 14 (automne 2007): 76.
679
Hartmut Bitomsky, Notas depois dos filmes, in Filmkritic n 273 (Set. 1979), retomado em
retomado em A circulao da Palavra. Textos de Apoio Docs Kingdom 2007 (trad. Paulo Silveira).
393
680
, acres-
Nestler no narrativo, porque qualquer narrativa se apropria daquilo de que necessita, subjugando-o s suas prprias leis e medidas. Nestler no um contador, sempre um contador que reconta, e isso uma relao diferente em relao s coisas que ele filma nos seus filmes. Ele um recontador, e isso significa que sabe: a fora que transmite no vem dele, mas nasce das coisas, atravessando-o. Bitomsky, Ibid.
394
construir os textos nos filmes e de se relacionar com a palavra daqueles que filma. 681
Por outro lado, uma certa utilizao do som prende-se com a reticncia de Nestler em
expor os seres humanos, em pr a nu sentimentos e perturbaes atravs da cmara.
Assim, se em Die Nordkalotte importante registar e transmitir a perturbao associada ao peso dos acontecimentos histricos e do seu impacto no esmagamento e destruio do povo Sami e da sua viso do mundo, ouvindo as pessoas, as suas histrias e
memrias concretas relativas aos danos, sofrimento e violncia infligidos comunidade lap, tal deve ser feito de maneira a garantir a presena permanente da
reflexo, sem deixar pesar os sentimentos, i.e., impedindo que se instale o sentimentalismo ou a indignao de cabea perdida; com o comentrio de Nestler em Die
Nordkalotte tambm isto que se passa, ao permitir a introduo de uma distncia em
relao s palavras dos testemunhos que inclui no seu seio; no entanto, no a distncia da indiferena ou da impotncia, ou como ele diz a da culpa simultnea, mas a
que permite a reflexo simultnea.
682
lap que relata como a barragem lhe danificou a casa, como Nestler a filma, com uma
criana ao lado, evitando os grandes planos, e como o recurso forma da entrevista
lhe serve no para impor uma identificao emotiva com uma injustia particular e
individual, e sim para ir ao encontro de uma palavra serena que nos faz sentir a sua
consternao pelo modo como percebemos que a experincia pessoal que descreve faz
parte de um conjunto mais vasto de fenmenos de destruio, resultantes da alterao
dos nveis das guas por causa da barragem de Messaure; permite-nos igualmente
compreender como os poderes econmicos lidam com as leses e alteraes que as
suas intervenes determinam no ambiente, nos animais e nas pessoas que o compem.
importante notar que o texto sempre escrito depois da filmagem e da montagem das imagens e depois doseado sobre as imagens, mesmo se Nestler sabe o que
ir conter, perseguindo como referimos uma forma condensada. So textos que se
parecem com os textos ditos por um locutor, mas que deles se distinguem por no pre-
681
Cf. Christoph Hubner, Peter Nestler: Ein Gefuhl von Wahrheit, 1994, Dokumentarisch Arbeiten
1, Edition filmmuseum 17.
682
Cf. Stefan Hayn, Uma conversa com Peter Nestler, Nummer 4, Teil 1 (Sommer 1997), retomado
em A circulao da Palavra. Textos de Apoio Docs Kingdom 2007 (trad. Ana Patrcia Severino).
395
396
vinho, ou seja, quando a terra era deles e as ligaes eram fortes e as trocas
intensas), as das fotografias da progressiva proletarizao das populaes e da sua
integrao como mo de obra na construo de barragens e minas, e as das paisagens
da natureza ameaada da Lapnia ou as paisagens das cidades operrias e industrializadas contemporneas do filme - ou sobrepostas na mesma imagem a voz, ao
penetrar nos interstcios das imagens, permite a articulao das potncias mudas que
as habitam, ora para se amparar de um passado de recordaes trgicas e tradies em
perigo que preciso resgatar ao esquecimento e dar a reconhecer ao presente e ao
futuro, ora para confrontar o presente, o seu modelo de progresso e de vida, com a
perpetuao da violncia sobre as comunidades e a natureza, que condena o futuro ao
mesmo ciclo de destruio. exactamente isto que ganha um carcter visual concreto,
quando sobre uma panormica que nos vai lentamente desvelando o espao da mina
de Olenegorsk, na Lapnia russa uma paisagem cinzenta, no por isso menos bela,
onde ocorrem naquele momento um conjunto de exploses necessrias ao processo de
extraco de minrio , a voz de Nestler declara: Alguma coisa correu mal. A tempestade que se aproxima fez com que a direco do vento mudasse, empurrando o
fumo txico na direco da cidade de Olenegorsk. Ao fumo depois dado o tempo
de se disseminar pela atmosfera e de invadir progressivamente o quadro na direco
da cidade ao fundo; Nestler abandona-nos deste modo aos efeitos do que acabmos de
ouvir na contemplao do avano do fumo, levando-nos a experienciar o seu carcter
inelutvel. Assim, este plano figura uma das ameaas que continua a pairar sobre o
territrio da Lapnia, desvelando a potncia contempornea de formao e
deformao das paisagens, simultaneamente a brutalidade exercida sobre elas e por
sua vez a que elas impem, sobretudo aos mais desamparados.
O modo particular de Nestler conceber e ordenar os planos procura em Die
Nordkalotte dar a ver a transformao da paisagem natural e humana da Lapnia, descobrindo e isolando os seus elementos, motivos e figuras e,
ao mesmo tempo,
397
tabilizao da paisagem afecta igualmente os homens: populaes que vivem precariamente, lapes que so expulsos das suas aldeias, realojados contra-vontade, operrios que sofrem de doenas por causa da poluio... Por outro, a observao rigorosa
do gestus social que re-liga a comunidade lapa, por cima de um territrio entretanto
dividido e desagregado.
Daqui decorre a natureza paradoxal dos lugares percorridos pelo filme, em que
o presente puro dos factos constatados se redobra da sua pr e ps-histria. Nestler
filma a histria natural da destruio da Lapnia, dando a ver os vestgios da destruio como algo que espera a redeno futura. Essa redeno est claramente do
lado do anacronismo e o heterocronismo das sobrevivncias da cultura lap, que no
encontra lugar no sistema dos conceitos e prticas ocidentais de capitalismo e progresso, ou seja, nos termos de Agamben, de uma reconfigurao do passado, restituindo-lhe a possibilidade. 684 O filme, exegese e revisitao cinematogrfica dos vestgios e das sobrevivncias como forma de libertar o presente da fatalidade de destruio, est preocupado com a relevncia poltica destas sobrevivncias e com os
seus destinatrios.
por isso que tudo o que o filme nos mostra, toda a srie de catstrofes
naturais e humanas resultantes do processo de sobre-explorao da regio da Calota
Polar, operado pela economia capitalista, enquadrado no fim e no incio por
sequncias em que a transmisso 685 irrompe como questo dominante.
este o sentido da sequncia inaugural do filme em que uma lap conta a
outra mulher, junto do que resta de um antigo curral, como viviam antigamente os
lapes da floresta Utja e como cuidavam das renas que criavam. Fala de como os
homens e os animais tinham uma ligao mais prxima naquela altura e pressentimos
o tempo que passou entre os acontecimentos de que fala e o presente do relato a que
assistimos. Explica de seguida como se arrancam razes de btula e as precaues a
ter para tornar o acto imperceptvel e sem danos para o habitat: A minha me
ensinou-me a colocar tudo em ordem, ela era intransigente. Aliso a terra e volta a
crescer. Ningum ir notar que passamos por aqui. Podemos partir agora. Vemo-la
depois entrelaar as razes segundo uma tcnica antiga do povo sami, cujos gestos ela
684
Giorgio Agamben, Le cinma de Guy Debord, in Image et mmoire, (Paris: Hoebeke, 1998).
685
398
reproduz para a cmara. Nestler mostra-nos uma garrafa de sal do sculo XIX,
herana de famlia daquela mulher, feita usando o mesmo procedimento. Retrospectivamente percebemos que esta sequncia representa aquilo que foi preciso destruir para tornar possvel os vrios acontecimentos que o filme encadeia e acumula.
Por outro lado, justamente sobre palavras que reenviam para a urgncia de restabelecer uma relao harmoniosa com a natureza e retomando gestos ritualizados da
cultura lap, uma cultura que precisamente a soube desenvolver, que o filme termina.
Com efeito, Nestler faz contrastar, para fechar o filme, tudo o que vimos anteriormente com uma lio de biologia ao ar livre uma professora explica no terreno,
aos seus alunos adolescentes, para que o possam confirmar com os olhos, ao mesmo
tempo que a sua voz d legibilidade ao que se apresenta vista, a dimenso do
desastre ecolgico que afecta o parque de Montschegorsk, na regio de Murmansk,
das suas causas e de como intervir para alterar a situao - e com rituais de canes e
danas em que mulheres laps da cidade de Lovozero ensinam s suas filhas estes
costumes ancestrais. Trata-se, com a ajuda do cinema, de fazer partilhar s geraes
mais novas o conhecimento do que est em perigo, de trabalhar com elas uma
memria da destruio enquanto memria salvfica.
As formulaes flmicas de Nestler no so o mero resultado do efeito de realidade comumente atribudo s imagens do documentrio; nelas o que procede da presena e da actualidade, redobrado de uma espcie de reverso: os procedimentos de
desfasamento entre a viso e a voz, o olho e as palavras, produzem a irrupo de um
tempo anacrnico composto de mltiplas duraes, temporalidades heterogneas,
memrias entrelaadas, que contradizem o presente, o afectam da negatividade de
figuras recalcadas e subjugadas e simultaneamente lhe introduzem virtualidade, dividindo-o nas mltiplas linhas e dobras do passado e nas sries de possibilidades do
futuro indeterminado. O figural poderia ser o nome para o que emerge neste intervalo
entre os corpos e as palavras: por um lado, a figurao impossvel do passado de destruio da comunidade lap e da regio e, por outro, o confronto com o presente como
forma de projectar as figuras de uma outra histria possvel.
399
Jaurs faz correr em paralelo a clandestinidade de um amor perdido, reanimado pelas palavras de Vincent Dieutre, o realizador, que relata a Eva Truffaut, sua
amiga, ora em sincronia, ora enquanto narrador off, a histria da sua relao com
Simon, e a clandestinidade de uma pequena comunidade de refugiados afegos, a
viverem num campo ilegal no canal Saint Martin em Paris, a cujo quotidiano
assistimos atravs de imagens recolhidas pelo realizador da janela de um apartamento
em Jaurs, justamente o do seu amante, que ele a ia encontrar, de manh e ao fim do
dia, durante o tempo que durou a ligao de ambos, sem nunca ter tido, no entanto, a
chave do apartamento; no as fazendo equivaler-se, s duas clandestinidades, o filme
joga-se todo numa relao extremamente delicada com o fora de campo, enquanto
dimenso ora invisvel, ora inaudvel, que no entanto imanente ao campo, i.e., se
imiscui no que vemos e ouvimos. A ausncia de Simon na imagem, por um lado, a
ausncia das palavras e sons que acompanhem os gestos e os rituais dirios dos afegos, por outro. Ao mesmo tempo, se podemos falar de um fora de campo, no sentido
em que h um som que sentimos ser contguo imagem que vemos - o campo de
viso da janela de um apartamento - a verdade que esse som nunca se transforma em
campo, i.e., nunca temos a imagem daquilo a que o som corresponde, e, nesse sentido,
a separao entre o que ouvimos e o que vemos o que acaba por ser sublinhado pelo
dispositivo do filme, de um lado, vozes e sons quotidianos, que so sintomticos do
reenvio do objecto de recordao para uma zona de nant (de nada, de vazio), como
diz Deleuze dos personagens de Antonioni, e do outro, uma imagem que descreve a
paisagem urbana e as vidas que nela se inscrevem.
Este fora de campo duplo, que pressiona as imagens recolhidas do apartamento, o embraiador do dilogo entre o realizador e Eva Truffaut, que so mostrados num estdio face sua projeco. A escolha deste dispositivo sublinha o gesto
de retoma e comentrio das imagens de um outro tempo, e permite a introduo em
relao a elas de um olhar distanciado, propcio a consideraes reflexivas, ao trabalho de rememorao e tambm fabulao. Dieutre encena-se a si prprio e a Eva
Truffaut no lugar de espectadores de cinema, para quem o ecr, enquanto janela
aberta sobre o mundo funciona como esconderijo do corpo de Simon e ao mesmo
tempo, tal como o vidro da janela de Jaurs, como separao em relao aos corpos
filmados dos afegos. Com efeito, Jaurs parte de um arquivo pessoal, de imagens
registadas, que retoma de modo a permitir a repetio no sentido da rememorao. De
400
uma vez outra, pela sua reduplicao, o registo assim suspenso produz o intervalo
de uma expectativa que supe e opera o lugar do espectador - o prprio Vincent
Dieutre ocupa esse lugar no seu dilogo com a amiga, ela tambm espectadora.
Embora esse lugar seja tomado pelos dois no filme, essa ocupao mantm aberta a
possibilidade da sua efectuao por outros sujeitos ou espectadores, por outras subjectivaes. Se o filme resulta dos efeitos de uma ocupao particular do lugar do
espectador, no deixa de tornar secundrio quem ocupa esse lugar: o que emerge em
primeiro plano so as imagens suspensas na sua repetio e os efeitos de reescrita que
a sua reduplicao torna imprevisveis e inevitveis, independentemente da realidade
de quem vem ocupar esse lugar aberto pelo intervalo entre o registo das imagens e a
sua retoma atravs da reduplicao, re-reproduo desse registo.
Na imagem, atravs dos olhos de Dieutre e Truffaut, contemplamos o exterior
em redor do apartamento: um teatro, como refere o realizador, com o metro em
cima, a rua, as pessoas, os carros, algumas figuras que o filme destaca, como o artista
que todas as noites muda as lmpadas de uma instalao, e em baixo, sob a ponte, os
afegos. Os dois amigos interrogam-se sobre a vida destes homens, o seu destino, ao
mesmo tempo que se perguntam sobre as relaes entre arte e poltica, reflexo que na
verdade podemos considerar no centro do filme, j que Dieutre a coloca face ao militantismo e aco no terreno, de que Simon um representante (trabalha para uma
associao de ajuda aos emigrantes). Vrias vezes retorna no filme a divergncia dos
dois face relevncia poltica da arte. Dieutre, ao contrrio de Simon, acredita na
fora poltica do cinema e do gesto artstico e enuncia a sua expectativa de que o
mundo tenha mudado, mesmo que muito subtilmente, com o seu filme, que alguma
coisa seja diferente. Mas esta crena na fora poltica do cinema, e aqui, em particular, do filme-ensaio, decorre de uma reconfigurao das relaes entre cinema e
poltica, em que a concepo do cinema como instrumento da poltica, que vigorava
nos anos setenta, deu lugar reinveno de formas polticas, a partir das mltiplas
maneiras que o cinema tem de inventar olhares, de dispor os corpos nos lugares, de
fazer ecoar as vozes nos espaos, fazendo-os operar as tais pequenas transformaes
de que fala Dieutre, e revelando a superfcie do ecr como o lugar onde se exprime
uma potncia comum, em que as questes de justia se medem em funo de imperativos de justeza, para reiterar as palavras de Jacques Rancire. No caso de Jaurs, e
contrariando a acusao que foi feita ao filme de voyeurismo, Dieutre constri um
401
sistema formal que exibe o intervalo que separa a realidade, da realidade filmica,
sendo que neste intervalo, nesta tenso que se aloja o gesto criador, que um gesto
de distanciao, de introduo de um delay, e onde se joga toda a poltica do cinema:
Dieutre regressa sobre imagens que filmou num tempo anterior para as comentar, e
pensar com e atravs delas, quando deixaram de ser documentais, quando se tornaram
material de arquivo. Ou seja, apesar de serem imagens pessoais, no deixam de ter as
caractersticas do arquivo: correspondem a vivncias apartadas da relao de imediaticidade que partilharam com a realidade num dado momento. Supem, por isso, um
gesto de retoma, de rememorao que um gesto de reescrita.
O modo como Dieutre nos mostra os afegos exemplar disso mesmo. Se o
realizador no vai em seu auxlio, porque o mundo de onde se olha e comenta as
imagens se encontra provisoriamente separado do mundo filmado. E esta separao
corresponde parte de fico que trabalha qualquer imagem do cinema. Neste sentido, Dieutre apodera-se do mundo de contornos documentais para nele introduzir a
fico, i.e., tudo o que da ordem do possvel, do desejo, da subjectividade o discurso sobre o amor impossvel que ocupa o seu lugar, as imagens fantasmticas e
inalcanveis dos afegos acossados pela polcia, que mesmo para entrarem e sarem
do seu espao se pem em risco, que se substituem passagem ao acto, ao movimento
de ir em seu auxlio, representando nas palavras de Jean-Louis Comolli 686, a ausncia
que caracteriza o nosso presente. E tambm, acrescentaramos, simultaneamente, a
indignao provocada pelas suas injustias e a impotncia em relao a elas.
Trata-se de recusar a facticidade do mundo tal como nos dada a ver e percepcionar pelos regimes imagticos e discursivos dominantes, de ultrapassar o actual.
Isto significa igualmente ultrapassar os topoi, as figuras arquetpicas, no sentido dos
clichs, na relao com a ideia de reescrita, de retoma de imagens de um arquivo. Ou
seja, significa a recusa de um filme sobre os afegos, do filme das imagens que pretenderiam documentar a sua histria de dor, tragdia e violncia, pois de algum modo
deixou de ser possvel filmar essa histria; ela est demasiado tomado pelos clichs,
pelo pathos e retrica do sofrimento. Trata-se da recusa do realismo da memria, ao
manter-se distncia, ao recusar, por exemplo, o som do exterior, ao introduzir ele686
Jean-Louis Comolli, Mots et Images, Ces films part quon nomme Documentaires.
https://cesfilmsapart.wordpress.com/2012/10/05/mots-et-images/
402
687
Topoi e pathos s podem ser apagados se for colocado a nu, reexposto e desactivado o dispositivo
de endereamento que anula neles a potencialidade de um sentido dirigido a algum. preciso nos
arquivos da violncia apagar o arquivo da dor enquanto ele prprio apaga a possibilidade da dor.
preciso esquec-la, o que no quer dizer perd-la, cobri-la de um adesivo. Este recobrimento no
outro seno o topos, o prprio pathos e o retorno do sofrimento na materialidade, na transportabilidade
da sua forma, da sua expresso, do seu lirismo. Perret, Cin-archives et la mmoire cinma, 106.
688
Nos arquivos Facebook no deixam de ressoar, para ns, os arquivos evocados por Foucault sob a
expresso A vida dos homens infames (1970), uma coleco de arquivos de confinamento, de
polcia, peties ao rei e lettres de cachet, durante os anos compreendidos entre 1660-1760. Apesar
do contraste entre o excesso contemporneo de uns e a rarefaco dos outros, ambos tm em comum o
facto de sujeitos annimos, sem fama, devirem infames apenas devido ao seu encontro com o
403
poder. Cf. Michel Foucault, La vie des hommes infmes, in Dits et crits, 1954-1984, III 19761979, d. Daniel Defert et Franois Ewald, 237-53 (Paris: Gallimard, 1994).
404
a partir da relao entre o que dito e o que se v e ouve nas imagens 689, permitindo
justamente reencontrar o mundo, atravs do cinema, transformado.
689
O movimento flmico aparenta-se ao fluxo do pensamento e das imagens, mas o seu modelo no so
as metforas e as metonmias, a associao pesada de imagens, caractersticas da montagem clssica e,
sim, interstcio figural que transporta o pensamento para o corao da imagem. O filme torna-se o
objecto de uma leitura oscilante, entre imagem e linguagem, presente e passado, entre a dimenso
espacial da fotografia e a dimenso temporal do comentrio retrospectivo. Daqui nasce uma imagem
lida no sentido benjaminiano, uma imagem que transporta a marca do instante perigoso e crtico que
funda qualquer leitura. Blmlinger, Ibid., 66.
405
406
BIBLIOGRAFIA
AAVV. Rohmer et les autres. Direction de Nol Herpe. Rennes: Presses universitaires
de
Rennes,
2007.
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