Luiz Carlos Martins Tese Cartas para Quem?

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM

LUIZ CARLOS MARTINS DE SOUZA
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Tese apresentada ao Instituto de Estudos
da Linguagem, da Universidade Estadual
de Campinas, para obteno do ttulo de
Doutor em Lingustica.
Orientadora: Dra. Suzy Lagazzi
Campinas (SP), 2012
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA POR

CRISLLENE QUEIROZ CUSTODIO CRB8/8624 - BIBLIOTECA DO
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM UNICAMP
Martins de Souza, Luiz Carlos, 1968M366c
Cartas para quem? : o funcionamento discursivo da "falta"

no filme Central do Brasil / Luiz Carlos Martins de Souza. -Campinas, SP : [s.n.], 2012.
Orientador : Suzy Maria Lagazzi.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem.
1. Salles, Walter, 1956-. Central do Brasil. 2. Anlise do
discurso flmico. 3. Cinema - Esttica - Recursos audiovisuais.
4. Ideologia e cinema. 5. Cinema - Aspectos polticos. I.
Lagazzi, Suzy, 1960-. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.
Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em ingls: Letters to who? : the discoursive functioning of the "lack" in the film
Central Station.
Palavras-chave em ingls:
Salles, Walter, 1956-. Central do Brasil
Filmic discourse analysis
Moving-pictures - Aesthetics - Audio-visual materials
Ideology and motion pictures
Motion pictures - Political aspects
rea de concentrao: Lingustica.
Titulao: Doutor em Lingustica.
Banca examinadora:
Suzy Maria Lagazzi [Orientadora]
Solange Maria Leda Gallo
Odenildo Teixeira Sena
Juan Guillermo D Droguett
Carmen Zink Bolonhini
Data da defesa: 29-02-2012.
Programa de Ps-Graduao: Lingustica.
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM
A Comisso Julgadora dos trabalhos de Defesa de Tese de Doutorado,

em sesso pblica realizada em 29 de fevereiro de 2012, considerou o candidato
Luiz Carlos Martins de Souza aprovado.
iii
iv
Sol, pelo tanto que brilha em mim.

ao Rmulo Sarmento, quem primeiro ousou me chamar de doutor: profetizando,
significou meu desejo.
Ao Joo Reis, que me ajudou a sustent-lo at aqui.
aos professores da minha jornada, que me instigaram a desejar o Impossvel.
aos meus avs e bisavs, que no analfabetismo traaram significantes possveis.
No sabiam que o neto chegaria a este lugar que eles tanto valorizaram...
aos meus sobrinhos, na expectativa de que, ao menos no trajeto intelectual, me
encontrem como pai.
jGRQD&KLTXLWDWiTXLRWeu leite...
aos que, me amando, me acompanharam at esse dia. So eles o motivo disso
tudo.
DRPHX'HXVQRTXDOHVWmRHVFRQGLGRVWRGRVRVWesouros da sabedoria e da
FLrQFLDSRUTXH'HOHSRU(OHHSDUD(OHVmRWRGDVDVFRLVDV$(OHSRLVVHMDD
JOyULDHWHUQDPHQWH$PpP6mR3DXORFDUWDDRV&RORVVHQVHV-3 e aos
Romanos, cap. 11, vers. 36).
dedico.
vi
AGRADECIMENTOS
meus caros amigos,
me perdoem por favor, se no lhes fao justia. Quantas pessoas se
juntam pra tecer uma tese? o que significa agradecer que esse trabalho tenha sido
feito? Quantos teceram e foram cmplices nesse trabalho? E quantos deixaram de
s-lo? Elejo alguns que minha memria significou e apago a outros. Que me
perdoem a falta de gratido...
ao povo brasileiro, Universidade Federal do Amazonas, Pr-Reitoria
de Pesquisa e Ps-Graduao, ao Departamento de Lngua e Literatura
Portuguesa (DLLP/ICHL/UFAm), ao Centro de Educao a Distncia e a seus
funcionrios, por investirem nesse trabalho atravs de
permisso para me
ausentar das minhas atividades profissionais com meus vencimentos;

sociedade amazonense e Fundao de Amparo Pesquisa do
Estado do Amazonas (FAPEAM), por investirem nesse trabalho por trs anos,
atravs de bolsa do PROGRAMA RH DOUTORADO; ao Edmilson e demais
funcionrios, pelos trmites na instituio.
Dra. Suzy Lagazzi, pela orientao, pelo apoio, pelos silenciamentos,
pelos questionamentos, pelos (im)possveis na Anlise de Discurso Materialista, e
por tantas posies de sujeito, que me levaram ao amadurecimento pessoal e
intelectual;
sociedade paulista, Universidade Estadual de Campinas, ao
Instituto de Estudos da Linguagem, sua Secretaria de Ps-Graduao, seus
funcionrios e corpo docente, pela qualidade dos servios e ensino a mim
oferecidos (especialmente ao Cludio, Rose, ao Wilson, ao Miguel, Crisllene,
aos bibliotecrios da Unicamp, sempre prestativos e muito eficientes);
vii
ao Dr. Odenildo Sena, sempre presente nos meus momentos de vitrias

intelectuais: na concluso da graduao, na concluso do mestrado, no concurso
para a UFAm, no desenvolvimento e concluso deste doutorado. Minha admirao
e gratido sempre;
ao Gabriel Albuquerque, Regina Marinho, Marta Monteiro, Hellen
Picano, ao Iran Scantbelruy, dentre outros dentro da UFAm, meus queridos
parceiros que me apoiaram de diferentes modos nessa jornada e que tornam
minha vida profissional muito mais prazerosa;
Lucia Helena, Jos Enos e a todos os meus colegas do DLLP pelo
apoio e cobertura durante os anos de ausncia e pela acolhida no retorno;
ao Dr. Elinaldo, pelas boas trocas, aos professores da Ps-graduao
em Multimeios, gente querida: Etienne Saiman, Ronaldo Entler, Fernando Passos;
aos que me deram adeus e me apoiaram na ida dessa jornada: Zeina
Thom, por todo seu imenso apoio, Rosngela Aufiero, Josy, ao Diego Alive,
Marta Silva (e famlia), ao Z Carlos, ao Jean-Robert e Lene, j $QD '$UD~MR
que cuidaram de minhas ncoras entre Manaus, So Paulo e Los Angeles;
ao Enan, meu primeiro anfitrio em Sampa; ao Paulo Henrique, ao
Ded e ao Louis por tanta acolhida e afeto quando me senti num deserto; ao
Felipe Folco, Adriana, ao Danilo, cum-panis-eiros em vrios momentos; Dona
Ana Calmanovici, ao Ademir, por cuidarem de mim to bem no Guaruj;
aos amigos pra toda vida que So Paulo me deu e que me ajudaram de
diferentes maneiras: ao Humberto, Aline, Gisele, ao Kim, ao Bruno, Mity,
In, que ressignificaram muitas vezes minhas crises, angstias e minhas
carncias. Amor e saudade tm a face de vocs.
aos TXH OLQGDPHQWH IL]HUDP &HQWUDO GR %UDVLO H me possibilitaram
acesso ao material de anlise: Walter Salles Jr., Marcos Bernstein, Maria Carlota
viii
Bruno, VideoFilmes, Srgio Machado. Pelos bastidores a gente entende porque o

filme to cheio de sensibilidade e beleza;
ao meu querido Samuel Chrisstomo e Cristiane, ao primo querido Z
Luiz, pela acolhida no Rio e por tanto afeto;
ao Alfredo, Carmen, ao Juan, pelo apoio to fundamental na
concluso desse trabalho;
aos que foram meu suporte durante o estgio doutoral na UCLA, nos
EUA: Dana Kroeger, ao Abe, ao Marcos Apolnio, ao Obed Vasquez, ao
Vladmir, ao Carlos, ao Walter, ao Instituto Latino-Americano da UCLA,
especialmente ao meu orientador l, Dr. Randal Johnson, pelo apoio, acolhida e
pelo estmulo;
ao Marcello, AMIGO, mais chegado que um irmo: no h palavras. Me
mostrou o que amar e cuidar de uma pessoa, como poucos..
ao Dr. Colin MacCabe, pela maravilhosa descoberta no trajeto entre a
discursividade audiovisual e Michel Pcheux; pela acessibilidade e disponibilidade
de me responder aos e-mails;
Secretaria de Cultura do Estado do Amazonas, ao Dr. Robrio Braga,
Elizabeth Cantanhede, Nazar guila, Suzy Osaqui, Natlia, Janete e toda
turma querida, pelos convites para o Festival de Cinema, que me possibilitaram
no s matar a saudade da terrinha e de suas delcias, mas tambm a manter
contato com gente fundamental para meu amadurecimento artstico e analtico;
aos que me receberam em Campinas e me alentaram tantas vezes:
Nadia, Rosngela, Silvania, Giovanna, turma da Casa Douglas da ABU-Campinas,
Henderson, Brenelli, Renato, Suzy, Carol, Greyce, Jana: minhas companhias e
meus osis no deserto campineiro. Muito grato pelo riso, pela alegria e pela
hospitalidade. Saudade de coxinhas, vinhos e caminhadas;
ix
Joanne, Ded, Mrcia, Rita, Theo, Selma, Neilinha, Luzinete, Martha,

Martinha, Marilena, Berg, Ivete Barros, Pr. Jnior, Pr. Horta, Daniel, ngela, dentre
outros, presenas do Eterno pra mim e vnculos com o Impossvel: quando estou
entre vocs, eu sei que ELE est.
ao Absalo, Claudemir, Dall, Eduardo Castro, Carla Nazareth, Claudete,
Edeilson, Eliane, Heraldo, Isaque Criscuolo, Leonard, Lili, Mayara, Maritnio,
Rafael Saravalli, Suzete, Thomas, rsula, Vera: sem vocs haveria ponto final
nisso aqui? Minha gratido por tanto apoio e suporte...
Reigiane e ao Yo por resgatarem o sentido de famlia em mim,
Luciene, ao Daniel, ao Tiago, Larissa, Lenice, Socorro, que me fizeram
persistir quando quis desistir de tudo. Esse ttulo tambm pra vocs.
minha me, Keila Regina, ao Christoph, pelo apoio incondicional
quando mais precisei; ao Naldo, ao Junho, s minha tias; v Sab...
famlia dos Martins e famlia dos Souzas, escancaro portas, escalo
alturas, ouso sonhar. Sendo Carlos, fizeram-me Luiz.
tantos outros, me perdoem a ingratido e a falta de memria...
xi
xii
R(WHUQRGLVS{VD HWHUQLGDGHQRFRUDomRGRKRPHP6alomo no Eclesiastes,

1500 A.C
D,GHRORJLDDVVLPFRPRR,QFRQVFLHQWHpHWHUQD$OWKXVVHU'&
xiii
xiv
R ESU M O
Prezado viajante,
Este bilhete lhe d direito a uma viagem pela estrada metodolgica da Anlise de
Discurso Materialista para que voc contemple RILOPHHP'9'&HQWUDOGR%UDVLO
de Walter Salles Jr. Voc passar por trs estaes a partir da ausncia do pai
como principal metfora articuladora dos trilhos narrativos, para que voc veja o
entrecruzamento entre dois caminhos: o discurso religioso e o discurso
psicanaltico, na estruturao do funcionamento da falta metaforizada nessa
ausncia, movimentando o poltico no social. Inicialmente voc ver os mapas da
viagem, circunscritos na perspectiva materialista de Anlise de Discurso: a
apresentao do corpus, e a indicao dos principais conceitos nele
operacionalizados. Em seguida a viagem se dar em trs HVWDo}HV atravs do
batimento sinuoso entre descrio e interpretao: na primeira estao se d a
descrio da estrutura organizacional da superfcie linguageira em suas condies
de produo e circulao, e a formulao narrativa da falta, lhe direcionando para
o deslocamento desta em objetos discursivos. Na estao seguinte voc se deter
na observao dessa falta nos dois significantes representados como sujeitos:
Dora e Josu. Vendo isso, voc estar apto para a prxima estao: a inscrio
da falta em metforas e metonmias discursivas: nas imagens de Santa Maria e de
Jesus Cristo, em relao a Dora e a Josu, no pai e nas cartas, e noutros objetos
cnicos, como um pio e um leno, objetos discursivos visibilizados nos planos
como unidades de significao pela fragmentao da montagem do
filme. Esperamos que voc perceba que o Cristianismo intervm na superfcie
textual e discursiva, como tambm a Psicanlise, no tratamento dado s
constelaes familiares, Metfora Paterna, lettre lacaniana (carta, letra,
significante) e s projees entre Dora e Josu. No se assuste: h um embate do
sujeito com o Real, em derivas e deslocamentos em torno de posies de sujeito.
Entenda conosco quais processos discursivos esto em jogo nessa viagem,
tomando a falta como um gesto estruturante do poltico nas relaes sociais. Na
chegada possvel, voc ver que os sentidos so possveis pela relao e
determinao entre o Real da histria, o Real da linguagem e o Real do
inconsciente, de forma que as condies scio-histricas so constitutivas das
significaes do texto. Agradecemos sua preferncia. Boa viagem.
palavras-chaves: anlise do discurso flmico; anlise flmica; &HQWUDO GR %UDVLO;
Walter Salles Jr.; Michel Pcheux; materialismo, ideologia, poltica e cinema; filme;
textualizao audiovisual; imagem; a falta; Das Ding; Metfora Paterna; sutura;
efeito de Real; psicanlise; cristianismo; humanismo; famlia.
xv
xvi
Abstract
This work assumes the Materialist Discourse Analysis methodology to

analyze the DVD movie "Central Station", by Walter Salles Jr. Taking into
FRQVLGHUDWLRQ WKDW WKH IDWKHUV DEVHQFH LV WKH main metaphor that articulates the
narrative surface, the intention was to understand this absence in the intersection
between religious discourse and psychoanalytic discourse, asking about the
politics in social relations. The introduction circumscribes the materialist
perspective of Discourse Analysis, and presents the corpus, and the main
concepts employed into it. The following chapters are formulated as "stations"
DURXQG WKH VWDJHV RI DQDO\VLV RQ WKH ILUVW VWHS WKH ODQJXDJHV RUJDQL]DWLRQDO
structure surface is described under certain conditions of production and
FLUFXODWLRQ WKH QDUUDWLYH GHVLJQ RI WKH ODFN DQG LWV GLVSODFHPHQW DV GLVFRXUVLYH
objects. Observing the treatments in the screenplay, it was noticed the inscription
of the sense effects on the names of biblical characters (Joshua, Jesus, Moses,
Isaiah, Hannah, Pedro Big Peter), references to images of St. Mary and Jesus
Christ - stage props noticed as units of meaning in the fragmentation of the shots
of film edition. Psychoanalysis derives from the treatment given to family
constellations, to the Paternal Metaphor, to the lacanian letter and to the
projections between Dora and Joshua. From the crossing between description and
interpretation, it was intended to give evidence to the clash between the subject
and the Real, drifts and shifts in the subject positions. The last step of the analysis
H[DPLQHVWKHGLVFXUVLYHSURFHVVHVZKLFKPDNHWKHODFNDVWUXFWXULQJJHVWXUHRI
the politics in social relations. The audiovisual, object of aesthetic completion and
an important commodity in the contemporary world, acts as a massive investment
in the subject, determining, renewing and contradicting the circulation of capital,
DQGWKHHIIHFWVRIWKHVSHFWDFOHVLGHRORJ\LPSRVHGE\WKHORJLFRIWKHmarket. The
[meanings] senses are possible through the relation and the determination
between the Real from the History, the Real from the language and the Real from
the unconscious, so that the socio-historical conditions constitutes the meanings of
the text.
Keywords: filmic discourse analysis; film analysis; Central Station by Walter Salles
Jr.; Michel Pecheux; materialism, ideology, politics and cinema; film, audiovisual
textualization; image; lack; Das Ding; the Paternal metaphor; suture; Real effect,
psychoanalysis, Christianity, humanism; family.
xvii
xviii
SUMRIO
1. EM BUSCA DOS MAPAS!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#!
UM ACONTECIMENTO DISCURSIVO AUDIOVISUAL.!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!$!
1.1. DE-CINDINDO A VIAGEM DECIDIDA: O ACONTECIMENTO DO FILME E O CONTEXTO
SCIO-HISTRICO.!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#!
$"%"!&'()*!+,-./01!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!$2!
1.3. A CONTRADIO HISTRICA E O ACONTECIMENTO DE UM TEXTO.!""""""""""""""""""""""""""""""""""""!$#!
1.4. EM TORNO DO DISPOSITIVO TERICO E ANALTICO!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!%3!
$"4"$"!*!51(/6*7'801!9'(:,*:-'6*;!7'.5,6.1<!-./6,/,6*!-!*51(/-5'&-(/1"!"""""""""""""""""""""""""""""!%3!
$"4"%"!1!6-*9!7*!9=(:,*!-!*!-+,'>15'7*7-;!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!%?!
1.4.3. A FORMULAO E A SEQUENCIAO DO PLANO.!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!3$!
$"4"4"!1!6-516/-!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!32!
$"4"2"!&-/@A16*!-!&-/1(=&'*!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!3B!
$"2"!*!16:*('C*801!71.!5*D=/,91.;!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!43!
2. A VIAGEM ENTRE A DESCRIO E A INTERPRETAO!"""""""""""""""""""""""""""""""""!%&!
2.1. PRIMEIRA ESTAO: CONDIES DE PRODUO E MOVIMENTO TEXTUAL DA
FALTA.!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!%'!
%"$"$"!1!(-166-*9'.&1!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!2E!
%"$"%"!1!5'(-&*!(1>1!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!2#!
%"$"3"!71'.!F6*.'.;!+,-!D*'.*:-&!G!-..*H!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!EI!
2.2. SEGUNDA ESTAO: A FALTA DO PAI EM DORA E EM JOSU.!"""""""""""""""""""""""""""""!()!
2.3. TERCEIRA ESTAO: MOVIMENTOS DISCURSIVOS DA FALTA.!"""""""""""""""""""""""""""""""!$&!
%"3"$"!.'(/1&*!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""!#B!
2.3.2. EM TORNO DOS SIGNIFICANTES MULHER MENINO CARTA E PAI!"""""""""""""""""""$II!
%"3"3"!1!9-(81!7-!*(*!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""$23!
%"3"4"!1!D'01!7-!J1.,G!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""$22!
%"3"2"!1.!:6*A'.&1.!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""$?I!
%"3"?"!1!7-.&*'1!7-!716*!""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""$EE!
xix
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS!"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""")#&!
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xx
1. EM BUSCA DOS MAPAS

O materialismo a concepo filosfica que compreende o real como
determinante
do
pensamento,
de
nossas
ideias,
da
vida
de
suas
transformaes. Nossas ideias e concepes projetadas sobre o mundo esto

determinadas pela existncia material dos objetos nossa volta, que incidem
sobre ns ao nos relacionarmos com eles. Este trabalho se inscreve na
perspectiva terica da Anlise de Discurso Materialista (AD), que pensa a
constituio dos sentidos e dos sujeitos em referncia ao Materialismo Histrico e
Dialtico, Psicanlise lacaniana e Lingustica e cujos principais articuladores
so Michel Pcheux e Eni Orlandi.
Deste ponto de vista, a estrutura significante que determina o
significado e o movimento dos sentidos. A nfase analtica recai sobre a
articulao das estruturas significantes e no sobre os contedos dos textos,
determinados por elas.
Em Saussure, o significante lingustico psquico, uma imagem
acstica, ou imagem verbal, representao do signo lingustico que no se
confunde com as ondas sonoras, o som em sua materialidade fsica. Saussure
afirma que a natureza do significante reside no fato de ser uma imagem sensorial
(SAUSSURE, p.80). Tambm Greimas corrobora com essa concepo do
significante, definindo-R FRPR HOHPHQWRV RX JUXSRV GH HOHPHQWRV TXH
possibilitam a apario da significao ao nvel da percepo, e que so
reconhecidos, nesse exato momento, como exteriores ao homem. (...) o
VLJQLILFDGR Vy p VLJQLILFDGR SRUTXH H[LVWH XP VLJQLILFDQWH TXH R VLJQLILFD
(GREIMAS, p.17, 1976). Logo, o significante faz significar.
Vrios
princpios
psicanalticos
entremeiam
essa
anlise,
principalmente em seu modo de pensar o sujeito de linguagem como sujeito do

inconsciente, efeito da cadeia significante. O sujeito discursivo concebido como
Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO
interpelado ideologicamente, um sujeito linguagem na histria, integrante de

toda e qualquer prtica social.
Trato aqui da anlise da posio que somos determinados a ocupar nas
relaes sociais para podermos dizer: - eu sou, eu penso, eu fao, eu posso, eu
vejo, eu ouo, eu significo, eu decido, eu quero. O discurso concebido como
anterior a qualquer sujeito, e por ele que se definem posies de sujeito e que
podemos nos subjetivar. Como bem afirma Ferreira (2005, p.44), o campo
discursivo trata de uma dupla determinao do sujeito: o inconsciente, da ordem
da interioridade; e a ideologia, da exterioridade, fazendo uma relao conjuntiva
entre desejo e poder. O interdiscurso, como totalidade contraditria discursiva,
delimita o conjunto do dizvel, do ouvvel (que contraponho ao audvel como
funo fisiolgica), do mostrvel e do visvel, portanto, do perceptvel histrica e
linguageiramente, e abrange o conjunto das formaes discursivas (FD) que
constituem o sujeito para que seja sujeito de uma prtica social (PCHEUX, 2009,
p. 199-200). Logo, esta Anlise do DLVFXUVR VH FRORFD FRPR XPD SUREOHPiWLFD
que, por um processo, no limite, infinito, convida a construir objetos discursivos
numa trplice tenso entre a sistematicidade da lngua, a historicidade e a
interdiscursividade e, nessa trajetria, o discurso reVLVWH j VXEMHWLYDomR
(MALDIDIER, 2003, p.18). A sistematicidade da lngua neste meu trabalho
deslocada
para
materialidade
sistematicidade
significante,
como
do
som-e-imagem-em-movimento,
afirma Lagazzi
(2009,
2010,
2011). A
materialidade do discurso est no contato do histrico com o simblico.

S se pode ser sujeito pelas posies que os discursos constituem. O
discurso, portanto, materialidade simblica e ideolgica, que reformula as
demandas sociais, mantendo ou transformando, como prtica poltica, as relaes
sociais. Consequentemente, o sujeito efeito ideolgico e efeito do discurso
inconsciente. A Anlise do Discurso se props a ser um modo possvel de intervir
teoricamente (a teoria do discurso) e praticamente, atravs do seu dispositivo
analtico, na leitura do processo que determina lugares de identificao, as
dissimetrias e as dissimilaridades para e entre os agentes de prticas sociais.
2
&DUWDVSDUD4XHP"RIXQFLRQDPHQWRGLVFXUVLYRGDIDOWDQRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO
A importncia deste trabalho est em compreender o modo de significar

de um texto audiovisual como materialidade simblica em sua especificidade, em
relao ideologia e concepo de sujeito clivado. Propus-me perceber essa
prtica significante em sua inscrio social e poltica, de maneira a fazer progredir
a anlise da imagem em movimento como lugar de confronto de sentidos: a
anlise desse filme, o material emprico do discurso, permite pr em evidncia
como formaes ideolgicas determinam e fazem aparecer modos de textualizar
sentidos.
Esta AD passou por trs fases (AD-1, AD-2, AD-3), em sua elaborao,
que podem ser relacionadas s nfases lacanianas no Simblico e posteriormente
no Real. Deslocando a nfase na estrutura para a nfase no acontecimento,
Pcheux e sua equipe fizeram a AD se deslocar da nfase do funcionamento
poltico do simblico em estruturas fechadas, para observar e descrever a poltica
dos modos de manifestao do Real em sua resistncia reprodutibilidade, e em
sua possibilitao de transformao de sentidos: o acontecimento em sua
singularidade. A nfase deste trabalho tambm ser esta ltima.
Cabe aqui um esclarecimento sobre Real, Simblico e Imaginrio em
Lacan. Nessa trilogia, que forma uma estrutura, se inscrevem todas as teses ou
elaboraes lacanianas sobre o funcionamento do aparelho psquico. Ela passou
por duas organizaes sucessivas: entre 1953 e 1970, o Simblico exercia a
primazia sobre a instncia do Imaginrio e do Real; entre 1970 e 1978, o Real
que foi colocado na posio dominante. A experincia humana se estrutura em
relao a essas categorias.
O Simblico designa um sistema de representao baseado na
linguagem, em seus signos e significaes que determinam o sujeito sua revelia.
Ao exercitar sua faculdade de simbolizao, o sujeito enreda-se e faz referncia,
consciente e inconscientemente, a esse sistema. Lacan chama de Simblico o
nvel que estrutura a realidade humana. Nessa categoria, Lacan costura
WRGDDUHIRUPXODomREXVFDGDQRVLVWHPDVDXVVXULDQRHOHYLstraussiano; na categoria do imaginrio [sic!] situou todos os
fenmenos ligados construo do eu: antecipao,
3
captao e iluso; e no real [sic!], por fim, colocou a

realidade psquica, isto , o desejo inconsciente e as
fantasias que lhe esto ligadas, bem como um "resto": uma
realidade desejante, inacessvel a qualquer pensamento
subjetivo (PLON & ROUDINESCO, 1998, p.645).
O Real se refere a um absoluto ontolgico, um ser-em-si que escaparia
percepo, lugar de irrupo do impossvel de simbolizar, dos restos, dos
excrementos, da sujeira. Assim, o Real uma realidade fenomnica que
imanente representao. Ao lidar com a psicose, Lacan elabora o conceito de
IRUDFOXVmR H GR 1RPH-do-PDL $ foracluso
p D UHMHLomR SULPRUGLDO GH XP
VLJQLILFDQWHIXQGDPHQWDOSDUDIRUDGRXQLYHUVRVLPEyOLFRGRVXMHLWRHRNome-doPai pRFRQFHLWRGDIXQomRSDWHUQDRVLJQLILFDQWHIXQGDPHQWDOMXVWDPente aquele

TXH ILFD IRUDFOXtGR QD SVLFRVH LG S 2 5HDO HQWmR p FRPSRVWR GRV
significantes foracludos (rejeitados) do simblico. Tambm o lugar da loucura,
portanto o lugar da metfora, da mudana, da variao, do acontecimento, da
transformao; diferente da repetio neurtica, do retorno do mesmo, da
estrutura, da reproduo:
se os significantes foracludos do simblico retornam no
Real, sem serem integrados no inconsciente do sujeito, isso
quer dizer que o Real se confunde com um "alhures" do
sujeito. Fala e se exprime em seu lugar atravs de gestos,
alucinaes ou delrios, os quais ele no controla. (...) O Real
assimilado a um "resto" impossvel de transmitir, e que
escapa matematizao. (id., ib.)
No Simblico a natureza transformada em cultura. a
linguagem, como sistema produtor de significao,
que estrutura a ordem
simblica, mas o Simblico no redutvel linguagem. Esta o Simblico

realizado, e nela, como um registro de materialidade, se inscrevem as relaes de
significante com significante, materialmente. Como afirma Paul Henry(1992,
p.164), a linguagem o Simblico realizado em formas e substncias, que nada
tm a ver com a identidade simblica dos significantes. Dayan explicita que a
ordem simblica uma rede de relacionamentos que define a posio do HXem
relao aos outros, adminiVWUDQGR HVVHV UHODFLRQDPHQWRV GH IRUPD TXH R HX
pertena cultura. Desse modo, as leis da ordem simblica do sua forma a

pulses originalmente fsicas ao determinar os itinerrios compulsrios atravs
dos quaLVHODVSRGHPVHUVDWLVIHLWDV(DAYAN, 2005, p.324).
Acima destaquei essa mudana no processo de produo da
interpretao lacaniana: num momento, o Real depende do Simblico, noutro h a
autonomia do Real. Assim, em seus ltimos trabalhos, Lacan pensa o Real entre o
Simblico e o imaginrio, de tal forma que o imaginrio enlaa o Simblico ao
Real, costurando a ruptura, a fratura, entre essas duas ordens. Caberia ao
psicanalista, atravs da fala do paciente, relig-lo ordem simblica, da qual ele
recebeu sua particular configurao mental.
Como realidade prpria da psicose, da loucura, do delrio, da
alucinao, essa existncia "outra", no se submente a nenhuma norma. O Real,
dessa forma, pVHPSUHLQWURGX]LGRSRUXPQmRp inassimilvel. Miller (s/d, p.14)
afirma que uma positividade que s pode ser abordada pelo negativo: o Real
nomeado como impossvel a partir de uma articulao simblica. Se faltasse a
articulao significante no mundo, tudo seria possvel.
Para reencontrar a marca do desejo inconsciente, desse (in)certo
Real que s se manifesta na diferena, a Psicanlise procura dar voz a esse
desejo atravs das associaes livres e da ver como, sob elas, se do as
UHODo}HV GH VLJQLILFDQWH D VLJQLILFDQWH O que determina essas relaes, o lugar
da sua inscrio indestrutvel enquanto UHODo}HVDVHUHDOL]DUHP+(15<, 1992,
Sp R 2XWUR R LQFRQVFLHQWH ( WRGR WUDEDOKR GH LQWHUSUHWDomR p DSHQDV XP
GHVORFDPHQWR QR LPDJLQiULRLG LE 2 WUDEDOKR GR GHVHjo inconsciente opera
sobre o registro do Simblico, sobre os significantes. E por ser assim, h o que
Henry chama de um engodo intrnseco, irredutvel, j que o objeto pelo qual o
desejo realiza-se no nunca o objeto visado. Preenchemos nosso imaginrio
com objetos substitutos, que ocupam a posio de objeto do desejo, e a se
inscreve uma defasagem em toda realizao do desejo inconsciente. A funo de
logro, de no conhecimento uma funo essencial do imaginrio no homem, de
forma que ele pode se enganar, salvando-se ou perdendo-se, por conta dos
5
sofrimentos desencadeados pela discordncia com a realidade, j que seu desejo

LQFRQVFLHQWH QmR SRGH VH VDWLVID]HU SOHQDPHQWH 6y H[LVWH HUUR SRUTXH H[LVWH R
simblico, porque existe a linguagem. (...)Entre essa sobrevida e essa morte h o
VXMHLWR TXH UHSUHVHQWD R VH GH VH HQJDQDULG S Eis portanto melhor
delineada a falha intrnseca do funcionamento psquico que mais abaixo ser
elucidada na perspectiva da AD como equvoco.
Para Pcheux, o primado GRVLJQLILFDQWHVREUHRVLJQLILFDGRVHH[HUFH
QR TXDGUR GH XPD IRUPDomR GLVFXUVLYD GHWHUPLQDGD SRU VHX H[WHULRU
p.165), ocultado para o falante, dominado por essa formao discursiva. Isso
marca a ascendncia dos processos ideolgico-discursivos sobre o sistema da
lngua e o limite de autonomia desse sistema, que sempre historicamente
YDULiYHO2FDUiWHUPDWHULDOGRVHQWLGRGDVSDODYUDVHGRVHQXQFLDGRVVLJQLILFD
que sentidos se filiam ao todo complexo de formaes ideolgicas. E por serem
cRQVWLWXtGRV D SDUWLU GDV SRVLo}HV LGHROyJLFDV TXH HVWmR HP MRJR QR SURFHVVR
scio-histrico no qual as palavras, expresses e proposies so produzidas (isto
pUHSURGX]LGDVib., p. 146), os sentidos no podem ser tomados na literalidade,
como se estivessem presos aos significantes. O sujeito se constitui, portanto, por
sua inscrio numa formao discursiva, esquecendo os sentidos que o
determinam. Por esse esquecimento, temos a iluso de sermos a origem do que
dizemos, recebendo como evidente o sentido do que ouvimos e dizemos, lemos
ou escrevemos, como nos diz Pcheux:
sob a evidncia de que "eu sou realmente eu" (com meu
nome, minha famlia, meus amigos, minhas lembranas,
minhas "ideias", minhas intenes e meus compromissos),
h o processo da interpelao-identificao que produz o
sujeito (ib., p.145)
O carter material do sentido das palavras e dos enunciados
mascarado sob essa evidncia de transparncia da linguagem, fazendo com que
uma palavra ou um enunciado queiram dizer o que evidente que dizem. Se o
Real recebe sua regulagem e estratificao no Simblico, portanto podemos
pensar essa relao com o que Althusser chama de viver na ideologia, viver em
GHWHUPLQDGD UHSUHVHQWDomR GR PXQGR FXMD GHIRUPDomR LPDJLQiULD GHSHQGH GH

sua relao imDJLQiULD FRP VXDV FRQGLo}HV GH H[LVWrQFLD S206). a,
portanto, que se vive uma relao imaginria com as relaes reais. Os sujeitos,
dominados pelas formaes discursivas, passam a produzir a realidade como
fico, sustentando sua produo de sentido no imaginrio, e reconhecendo-se
entre si como espelhos uns dos outros:
o que significa dizer que a coincidncia (que tambm
conivncia - e mesmo, cumplicidade) do sujeito consigo
mesmo se estabelece pelo mesmo movimento entre os
sujeitos, segundo a modalidade do "como se" (como se eu
que falo estivesse no lugar onde algum me escuta),
modalidade na qual a "incorporao" dos elementos do
interdiscurso (pr-construdo, e articulao-sustentao)
pode dar-se at o ponto de confundi-los, de modo a no
haver mais demarcao entre o que dito e aquilo a
propsito do que isso dito. Essa modalidade, que a da
fico, representa, por assim dizer, a forma idealista pura da
forma-sujeito sob suas diversas formas, da "reportagem",
OLWHUDWXUDHDRSHnsamento criador(...) (id., ib., p.155)
Pcheux inscreve, assim, o poltico no simblico, ao propor a
contradio da luta ideolgica de classes como um processo de reproduotransformao das relaes de produo existentes e ao criticar esse ego como
IRrma-VXMHLWRGDLGHRORJLDMXUtGLFDRVXMHLWRSOHQRLGHQWLILFDGRna interpelao da
ideologia dominante burguesa, portador da evidncia que faz com que cada um
GLJD VRX HX3&+(8; S-5). Logo, ele pensa a ideologia em
referncia ao registro LQFRQVFLHQWH PDV GHVWDFD TXH D RUGHP GR LQFRQVFLHQWH
no coincide com a da ideologia, o recalque no se identifica nem com o
DVVXMHLWDPHQWRQHPFRPDUHSUHVVmRLGS3HODLQWHUSHODomRDTXHVWmRGD
constituio do sentido junta-se da constituio do sujeito.
o non-sens do inconsciente, em que a interpelao encontra
onde se agarrar, nunca inteiramente recoberto nem
obstrudo pela evidncia do sujeito-centro-sentido que seu
produto, porque o tempo da produo e o do produto (...)
esto inscritos na simultaneidade de um batimento, de uma
"pulsao" pela qual o non-sens inconsciente no pra de
voltar no sujeito e no sentido que nele pretende se instalar.

(id., p.276)
Apesar de o sentido ser produzido no "non-sens" pelo deslizamento
sem origem do significante - instaurao do primado da metfora sobre o sentido , esse deslizamento desaparece, mas deixa traos no sujeito-HJR GD IRUPDVXMHLWR LGHROyJLFD TXH VH LGHQWLILFD FRP D HYLGrQFLD GH XP VHQWLGR (QWHQGHU D
interpelao ideolgica como um ritual, implica, como vimos acima, que todo ritual
falha, enfraquece, esburaca-se. Se a metfora se caracteriza como "uma palavra
SRURXWUDVHJXQGR3rFKHX[HVVHWDPEpPpRSRQWRHPTXHRULWXDOVHHVWLOKDoD
no lapso (id., p.277). No discurso, na estrutura, o acontecimento. O Real rompe o
Simblico. Fora-o a reorganizaes. Faz seu aparecimento em atos falhos,
lapsos, deslizamentos, mal-entendidos, ambiguidades, inerentes lngua, marcas
de resistncia e de diferenciao em relao repetitividade ad eternum de um
sistema lingustico. E nesse modo de se fazer, que podemos entender como a
noo de Real estabelece o modo de trabalhar a incompletude no dispositivo
terico e analtico da AD, definindo a falta discursivamente como XP IDWR
estrutural imSOLFDGRSHODRUGHPGRVLPEyOLFR (Pcheux, 2002, p.51).
No lapso e no ato falho, como falhas em um ritual, Pcheux v a
possibilidade de manifestao de um drible, de um bloqueio na ordem ideolgica,
e prope a Anlise de Discurso Materialista como forma de retraar a vitria do
lapso e do ato "falho" nas falhas da interpelao ideolgica, dos processos de
assujeitamento material dos indivduos humanos. Como em todo discurso o
inconsciente se oculta, observando-se a discursividade, restabelece-se o vnculo
procedente da identificao simblica entre duas representaes cuja articulao
real inconsciente (Pcheux, 2009, p.163.) A diferena se pe em movimento no
social; movimenta-o. A revolta uma consequncia da diferena acontecendo;
um gesto de interpretao a partir da diferena. Um enunciado pode se constituir
em outro, articulando o poltico e o simblico, a interpelao ideolgica e o
inconsciente. A revolta se manifesta na linguagem, revelia das intenes e,
como vimos, se sustenta na existncia de uma diviso do sujeito, inscrita no
simblico. E no nvel poltico, ela se manifesta pela visibilidade da extorso do

sobre-trabalho: a luta de classes move a histria humana. dessa forma que a
FRQGLomR UHDO GD GLVMXQomR GDV LGHRORJLDV GRPLQDGDV HP relao ideologia
dominante se encontra na luta de classes como contradio histrica motriz (um
VHGLYLGHHPGRLV (ib., p.279). Como no h dominao sem resistncia, o que
venha a ser pensado precisa de suporte.
Um acontecimento discursivo audiovisual.
1.1. De-cindindo a viagem decidida: o acontecimento do filme e o contexto
scio-histrico.
Quando decidi meu corpus de anlise, meu desejo consciente era o de
prolongar minha compreenso de identidade, iniciada no mestrado, a partir do
dispositivo terico e analtico da AD, naquelas materialidades que para mim
sempre foram um prazer e uma porta de fuga e de contemplao da angstia
consciente: os produtos audiovisuais e seu processo de textualizao.
Dentre esses prazeres, pensei em dois diretores brasileiros cujas obras
PH SHJDP, me ancoram e ressoam em mim como toca de identificao: eles
fazem o que eu gostaria de fazer. Eles dizem e fazem ver de um jeito que eu
tambm gostaria de dizer e de fazer ver. Esse outro ao qual se conecta
imaginariamente o meu desejo de identificao: Walter Salles Jr. e Guel Arraes.
A dificuldade por um lado, de ter acesso ao corpus pretendido do filme
2$XWRGD&RPSDGHFLGDHSRURXWURDDEXQGkQFLDGHPDWHULDOFHGLGRGRILOPH
Central do Brasil IH] FRP TXH HX SHUFebesse a suficincia e me limitasse a
analisar o filme de Walter Salles Jr.
Por conseguinte, a partir da caracterizao de Courtine (1981, p.26),
este corpus constitudo por sequncias discursivas produzidas por um sujeito da
enunciao, remetido aos quHFROHWLYDPHQWHSURGX]LUDPRILOPHHP'9'Central

do BrasilSHORDUJXPHQWRGRILOPHSHORTXDUWRWUDWDPHQWRGHURWHLURHSHORURWHLUR
publicado1, dando homogeneidade a este acontecimento esttico-discursivo
conduzido em torno da rubrica de Walter Salles Jr. Dessa forma, usei a verso
comercializada em DVD do filme, seguindo os captulos de sua autorao, o time
code2 dessa mdia e o material escrito que foi cedido3. J que, remetida s
condies de produo, para lidar com a diferena entre o recorte do filme em
DVD e o recorte dos tratamentos de roteiro, a sintaxe em cada forma material
outra, cada materialidade significante se textualiza de forma diferente, proponho
relacionar as diferentes materialidades a partir das metforas estruturantes dos
dois modos de produo de sentido: o escrito e o audiovisual.
Segundo Xavier, Walter Salles pode ser inscrito num certo movimento
de expanso de temticas e gneros que marca a retomada da produo
cinematogrfica brasileira nos anos 90:
Walter Salles comeou, l no incio da dcada de 90,
adaptando o Rubem Fonseca, $ *UDQGH$rte, fazendo um
filme que, de certo modo, estabelecia um dilogo com a
produo dos anos 80, muito preocupada com a questo da
urbanidade. Os mecanismos de experincia da violncia e da
criminalidade, no , num determinado contexto, exclusivo
da cidade grande e perifrica no mundo. Um gosto
cinematogrfico que tinha como pauta alguns aspectos do
cinema americano, isto mantinha um certo dilogo com este
tipo de produo. No entanto, no era apenas uma
O argumento a primeira formulao escrita da narrativa audiovisual, da

estruturao de um roteiro, sem a formatao em cenas, e normalmente sem os
dilogos definidos; feito como se fosse um conto em 3a. pessoa. Tratamento o
termo empregado ao processo de formulao e reformulao de um roteiro.
2
tempo indicado em minutos e horas nos aparelhos de reproduo de vdeo e de
discos em dvd.
3
agradeo a Walter Salles Jr., a Maria Carlota Bruno e a Marcos Bernstein o
acesso a esse material restrito aos roteiristas e ao diretor do filme.
10
caracterstica nica de Walter Salles (XAVIER, apud GATTI,

2005, p.250-251).
Vi o filme pela primeira vez em 1999, depois de ele ter sido aclamado
em Berlim e em Los Angeles. Esse filtro da crtica especializada internacional
certamente define o trabalho de um diretor e a escolha de um analista. Um tanto
melodramtico. Podiam chorar menos: meus primeiros vaticnios. Mas o trabalho
de Salles toca minha necessidade de falar de identidade, de falar da alteridade, de
ter uma esperana religiosa e humanista.
Segundo Gatti (ibidem, p.254), &HQWUDO GR %UDVLO foi inteiramente
filmado in loco e a fotografia de Walter Carvalho comprova que a orquestrao da
produo do filme teve todos os cuidados formais necessrios, com apurado
senso de direo artstica numa espcie de road-movie do terceiro mundo. O
subdesenvolvimento exposto pelo retrato do interior atrasado do Pas.
Entre as garantias que eu dava a mim e banca de seleo do
doutorado, havia a percepo de que Walter Salles Jr. construra um novo lugar
de identificao para a malandragem que caracteriza o que dizem ser a principal
discursividade constituidora da identidade brasileira: ela poderia ceder lugar
solidariedade. Essa foi minha hiptese inicial que me vinculou a esse filme. Outras
JDUDQWLDV GL]LDP UHVSHLWR jV HVWUDWpJLDV HQXQFLDGDV SHOR GLUHWRU QRV H[WUDV GR
DVD, evidenciadas no filme e que tambm me enunciavam: a busca de um pai; a
religiosidade atravessando essa superfcie significante; o poltico, e o ideolgico,
engajado em, mais do que fazer ver um problema, apontar uma possvel soluo.
Desse modo, eu tinha a materialidade de um filme, com seu lastro
scio-histrico instituindo sua pertinncia pelos prmios internacionais recebidos
ou indicados, com suas questes, fisgando-me.
Segundo Metz (1980) o cinema uma tcnica do imaginrio, prpria
dessa poca histrica do capitalismo e de um momento especfico de seu estgio
nas formaes sociais: a civilizao industrial. Heath amplia essa compreenso e
DILUPDTXHDLQVWLWXLomR FLQHPDWRJUiILFDpDPiTXLQDGXSODGRFLQHPDLQG~VWULDH
aparelho ideolgico, j que a mquina depende do efeito do aparelho ideolgico,
11
RX VHMD GD UHDOL]DomR PHWDSVLFROyJLFD GH XP DORFDPHQWR GH VXEMHWLYLGDGH TXH
determina - renova - a circulao do capital: o cinema nada mais do que um
LQYHVWLPHQWR PDFLoR QR VXMHLWR4 (HEATH, 1975, p.10, grifo meu). &HQWUDO GR
%UDVLO se inscreve nesse investimento. Um filme de xito comercial e esttico,
sucesso de pblico e de crtica especializada, essas duas constries discursivas
que funcionam como instituies e que validam socialmente um filme em sua
pertinncia econmica, esttica e comunicativa. Foi premiado em mais de 30
pases, num total de 55 prmios internacionais, conforme Gatti (ibidem) e Strecker
(2010). Segundo este autor, o roteiro teria passado por 25 verses, inclusive com
a colaborao de premiados roteiristas norte-americanos. O filme foi uma faanha
brasileira no final dos anos 90, vencendo obstculos, quebrando preconceitos no
pblico nacional, quanto qualidade da nossa produo cinematogrfica, e nos
exibidores brasileiros, que costumam ainda hoje restringir as salas de cinema aos
filmes hollywoodianos. Logo, um acontecimento audiovisual que sela um novo
momento para o cinema brasileiro e que se inscreve numa filiao poltica do
cinema latino.
Essa faanha custou em torno de 5 milhes de dlares e arrecadou 38
milhes, com um pblico nacional de 1,6 milhes de espectadores. No Brasil,
gerou uma receita de aproximadamente 8 milhes de reais, circulando com 101
cpias.
Aps a projeo consagradora do filme no Sundance, a
Miramax e a Sony Classics foram protagonistas de uma
disputa acirrada pelos direitos de distribuio de Central do
Brasil que terminaram sendo divididos entre as duas: a Sony
Classics ficou com o lanamento nos Estados Unidos e no
Canad, e a Miramax com a Europa e Amrica Latina (via
No original: the metapsychological realisation of a placing of subjectivity that

determines - renews - the circulation of capital, cinema being nothing less than a
massive investment in the subject (id., p.10, grifo meu).
12
Buena Vista, brao internacional de distribuio da

corporao Disney) (ALMEIDA, P. & BUTCHER, P. apud
GATTI, 2005, p.252).
Com essa entrada no mercado audiovisual internacional, mais de 4
milhes de pessoas viram o filme fora do Brasil5. Ainda segundo Gatti (ibidem),
nos EUA, a trajetria de &HQWUDOGR%UDVLOfoi exemplar, pois acabou arrecadando
a quantia de US$ 6,5 milhes nas bilheteriDV 2V SDWDPDUHV GH PHUFDGR
alcanados por &HQWUDOGR%UDVLOnos EUA so um fenmeno nico na circulao
GH XPD REUD FLQHPDWRJUiILFDEUDVLOHLUD QDTXHOHPHUFDGR SHORPHQRV DWp HQWmR
(GATTI, ibidem, p.261). Xavier avalia o trabalho de Salles:
ele conseguiu uma coisa que o cinema brasileiro nunca tinha
conseguido em toda a sua histria, que o fato de que o
filme se transformou em um fenmeno de mercado
internacional.(...) Agora um fato muito isolado de algum
que est na linha de buscar um cinema de mercado, e que
tem talento para isso, embora talvez no seja o cinema que
eu prefiro. Eu estou com aquela frase: eu respeito. Acho que
h momentos extraordinrios no Central do Brasil, no incio,
antes da histria deslanchar. Acho extraordinria a
abertura, e tal, quando no narrativo ainda, por ele tem
olhar (sic!), sabe montar as situaes (XAVIER, apud GATTI,
p.260)
Na injuno da liberdade artstica de tudo poder ser dito e mostrado de
qualquer jeito que se queira, a determinao de que preciso um retorno do
investimento financeiro que se faz num filme. Nos dois polos da indstria de
Segundo Gatti (ibidem), de acordo com o Relatrio de Atividade do MinC/SDAv

(1995- 2000), o filme teria um oramento estimado em US$ 4.996.352,99, em seu
ano de produo,1997. Central do Brasil captou, pelas leis federais de incentivo, um
valor total de US$ 3.995.027,70: atravs da Lei do Audiovisual foram captados
US$ 1.913.672,21 e mais US$ 299.145,29, estes atravs do art. 3o, e atravs da
Lei Rouanet, US$ 1.782.210,20. Outros recursos vieram de mecanismos de
financiamento e de organismos como a Riofilme, de um prmio do Sundance
Festival, alm de recursos prprios dos produtores.
5
13
entretenimento, entre a crtica especializada e o pblico, gera-se uma tenso que

faz os estudiosos do Ps-Modernismo, como Anderson (apud TELLES, 2009,
p.82), caracterizarem o funcionamento da arte contempornea: inframoderna ou
ultramoderna. O filme se coloca nessa tenso entre, de um lado, ser um tipo de
materialidade artstica de fcil acesso de fruio, integrado a um funcionamento
textual acessvel a qualquer classe social e nvel intelectual, o funcionamento
ideolgico que o mercado audiovisual exige; e, de outro lado, lidar com o discurso
artstico, com elementos estticos e referncias artsticas que negam a
inteligibilidade imediata e a gratificao sensorial. Para um dos seus responsveis
pela distribuio, com os prmios indicados e recebidos, o filme ganhou mdia
gratuita e despertou o interesse e a curiosidade dos brasileiros:
O investimento em comercializao, por volta de 750 mil,
envolveu desembolso e permuta com a televiso,
assegurando ao filme uma divulgao sustentada pelo
excelente boca a boca, que possibilitou ao filme atingir um
pblico no segmentado, composto de jovens, avs,
professores, jornalistas e motoristas de txi, entre outras
categorias, raramente irmanadas em torno do filme brasileiro.
(Calil, C. A. apud GATTI, ibidem, p.256)
Esses aspectos, em si mesmos, erigiram o tipo de materialidade com a
qual eu queria trabalhar, sua pertinncia para tratar de um suporte de sentidos no
qual se inscrevem diferentes formaes discursivas, postas como contraditrias, e
diferentes modos de identificao e de interpelao de sujeitos. O filme se
apresenta como um texto de fico ao mesmo tempo cotidiano e inesperado
dentro do universo interdiscursivo cinematogrfico: um filme que se estrutura
dentro de um padro narrativo estabelecido, com personagens que se colocam
como polos significantes opostos e complementares e que, ao mesmo tempo, toca
em questes significativas dentro da sociedade brasileira e das relaes sociais
contemporneas, remetendo em sua abordagem esttica, a padres e estilos de
um cinema poltica e socialmente mobilizador.
14
1.2. Minha questo

A mxima hollywoodiana da estruturao dramatrgica de roteiros pode
ser aplicada ao filmHDOJXpPTXHUDOJXPDFRLVDGHVHVSHUDGDPHQWHHHVWiWHQGR
dificuldade em obt-OD +2:$5' 0$%/(< S 3DUD KDYHU
dramaturgia, preciso haver conflito, preciso que algo desestabilize uma
estabilidade e movimente o desejo dos personagens na resoluo desse conflito:
uma falta constitutiva da estrutura narrativa. Assim, partimos dessa falta como
constitutiva da estruturao de sentidos nas narrativas audiovisuais, para entender
o filme: Josu quer contactar o pai e, aps perder a me, precisa reencontr-lo.
Dora, que havia vendido o menino, quer escapar da quadrilha de trfico de
crianas e quer entregar o menino para seu genitor. As dificuldades so de
relacionamento entre os dois, mulher e menino, de falta de dinheiro para se
alimentarem e se transportarem, de saber o paradeiro exato do pai de Josu, a
partir de um objeto significante: uma carta. So estes significantes que aparecem
na superfcie textual organizando e movimentando a textualidade escrita e
audiovisual de &HQWUDO GR %UDVLO, desde o nascimento do roteiro at sua
concretizao
audiovisual,
num
espao
num
tempo
imaginrio,
internacionalmente evidentes, determinando a organizao do texto, dando sua

direo, estabelecendo a polissemia e a parfrase como dois modos de
formulao significante. O fato de ser um menino em busca de seu pai, numa
relao intermediada pela escrita de cartas, com uma senhora calejada pelos
sofrimentos da vida, que tambm perdera a referncia da figura paterna, significa
para alm da evidncia narrativa.
Desse modo, partindo da estruturao, organizao, coeso e
coerncia da texto narrativo audiovisual, recortei esse todo em seus pontos de
15
arranjo, de combinaes, de organizaes, desestabilizando seu encadeamento,

desfazendo a montagem e sequenciao dos planos, para fazer aparecer, assim,
algumas recorrncias, disjunes, alguns jogos de diferenas, algumas alteraes,
contradies, equvocos, elipses e faltas, nos diferentes processos metafricos
significantes, visibilizados no texto audiovisual e referidos aos diferentes
momentos de formulao escrita, no argumento e nos tratamentos de roteiro.
Portanto, tendo em conta esses procedimentos, defendo que os
VLJQLILFDQWHV PXOKHU PHQLQR FDUWD H SDL VmR VLJQLILFDQWHV-mestres a partir
dos quais o filme se textualiza intradiscursivamente. Neles podemos ancorar
equvocos, deslizes, contradies do interdiscurso: formulao de gestos de
interpretao. Nessa materialidade narrativa audiovisual com a qual lido, pretendo
compreender sua estruturao no cruzamento de trs discursividades: o discurso
psicanaltico e o discurso religioso cristo, como modos de leitura, de
interpretao, de fazer presente ausncias especficas, atravs dessas e de outras
marcas significantes na textualidade audiovisual; imbricadas pelo discurso
artstico 3HOR VLJQLILFDQWH 3DL VH HVWUXWXUDP GHVOL]HV PHWDIyULFRV H OXJDUHV GH
interpretao, relacionando o simblico, o social e o poltico.
Uma questo deriva da: como esse cruzamento entre o discurso
religioso e o discurso psicanaltico atravessa o social e que consequncias isso
traz para o poltico?
Sendo assim, propus-me a descrever os modos de associao desses
significantes-mestres entre si e em relao a outros significantes e modos de
textualizao
flmica,
marcando
funcionamentos
de
ausncias/presenas,
metafrica e metonimicamente, produzindo efeitos de sentido, gestos de

interpretao em torno da figura paterna e do objeto carta. Neles observei como
se inscrevem os modos de interpretao a partir de filiaes scio-histricas,
efeitos de ideologias, materializadas na discursividade religiosa crist e na
discursividade psicanaltica, postas em relao com a discursividade artstica, de
16
modo que se faam visveis os confrontos de sentidos e suas possibilidades de

soluo apontadas.
Minha concepo aqui de significantes-mestres diz respeito a
significantes ordenadores, em torno dos quais se instala a equivocidade de
sentidos, apesar de produzirem um efeito preponderante de sentido na superfcie
linguageira. Do ponto de vista lacaniano, conforme o emparelhamento de um
significante com outros significantes, o significado desliza numa srie infinita de
emparelhamentos, impossvel de ser totalizada. No produz um significado nico,
acabado, bem-sucedido. Para interromper o deslizamento sem origem dessa srie
LQILQLWDpQHFHVViULRTXHXPGRVVLJQLILFDQWHVVHMDHVFROKLGRHUHWLUDGR da srie
de todos os outros significantes. Surge assim uma posio significante que produz
DWRWDOL]DomRGDVpULHREDVWHDPHQWRDFRVWXUDQRGHslizamento incessante
e sem fim do significado: o significante-mestre, que totaliza uma cadeia de
significantes e uma srie infinita de relaes de valor. Mas alm do sentido
atribudo pelo significante mestre, resta alguma coisa que deixada de fora,
alguma FRLVDQmRSRVVXLGRUDGHVHQWLGR',$6SXPUHVWR. O Real.
Assim, ao buscar descrever alguns dos principais eixos organizadores
HP &HQWUDO GR %UDVLO DWUDYpV GRV PRGRV GH IXQFLRQDPHQWR GRV VLJQLILFDQWHV
estruturantes da produo de efeitos de interpretao, inscritos na materialidade
audiovisual, pretendo lidar com o funcionamento da metfora e da metonmia no
Real do sentido, em seus pontos de deriva, em seus equvocos, em suas falhas,
em seus deslizamentos, no movimento da significao. A questo que me propus
a analisar, portanto, como o funcionamento discursivo da falta, nesse filme,
articula e materializa tal movimento dos sentidos: a ausncia de pai para Dora e
para Josu os vincula e os enreda; a carta intermedia essa ausncia.
Saussure (p.149) afirmou que a lngua se reduz a diferenas e
agrupamentos
em
vnculo
de
interdependncia
que
se
condicionam
reciprocamente, ao que ele compara ao funcionamento de uma mquina. Na AD,
17
retomamos
essa noo de funcionamento, para pensar o funcionamento
discursivo como atividade estruturante de um discurso determinado, por um

falante
determinado,
para
um
interlocutor
determinado,
com
finalidades
especficas. (P XP GLVFXUVR no s se representam os interlocutores, mas

tambm a relao que eles mantm com a formao ideolgica. E isto est
marcado no e pelo funcionamento discursivo (ORLANDI, 1983, p. 115).
Desse modo, esses quatro significantes (carta, pai, mulher, menino) se
relacionam
na
cadeia
significante
como
objetos discursivos,
dentro
de
determinadas condies de produo. Em torno deles, o filme se textualiza e se

estabelece numa relao constitutiva entre presena e ausncia. Por essa via, lido
com o fato linguageiro do equvoco, e do processo metafrico que Gadet &
Pcheux (2004) vislumbraram, estabelecendo a noo de incompletude que
DWUDYHVVDWRGRRGLVSRVLWLYRWHyULFRGD$'FRPRXPIDWRHVWUXWXUDOLPSOLFDGRSHOD
RUGHP GR VLPEyOLFR 3rFKHX[ S (VWH IDWR HVWUXWXUDO GL] UHVSHLWR j
noo de falta, que se manifesta em atos falhos, lapsos, deslizamentos, malentendidos, ambiguidades, inerentes lngua, marcas de resistncia e de
diferenciao em relao repetitividade ad eternum de um sistema lingustico.
Sermos sujeitos implica em sermos seres desejantes. Se faltam
palavras, abundam equvocos. Esse o impossvel da lngua, seu Real: a lngua
um sistema aberto, incompleto, passvel de falhas: brechas por onde deslizam os
sentidos, derivam. A regularidade vaza, encontra resistncias. O equvoco, assim,
um fato lingustico, constitutivo e inerente ao sistema. No casual, fortuito, ou
acidental. Primado da metfora sobre o sentido: este produzido no que falha
pelo deslizamento sem origem do significante. O sentido de um enunciado pode
ser muitos, mas no qualquer um. Todo enunciado pode sempre tornar-se outro,
como afirma Pcheux (2002). Mas o sentido recebe seu direcionamento das
FRQGLo}HV GH SURGXomR H GR LQWHUGLVFXUVR /LQJXDJHP H LGHRORJLD WUDEDOKDP QD
FRQVWLWXLomR GH XP VXMHLWR VHPSUH KLVWyULFR FRPR HVFODUHFH )HGDtto (2007, p.
35). Eis porque a lngua concebida na AD como materialidade do discurso. E eis
18
porque estendemos isso a outras produes simblicas regidas pelo significante.

Gadet & Pcheux chamam a ateno para a universalidade de um gigantesco
processo metafrico em que o sentido passa a se produzir no interior do nosentido: isso se d no espao da lngua e atravessa tambm a pintura, a msica, o
teatro, o cinema, a arquitetura, como mostram as materialidades significantes
produzidas pelo Cubismo, o Dadasmo, o Futurismo, o Surrealismo (ver GADET &
PCHEUX, 2004, p.66). Nas diferentes materialidades significantes, o sentido
derivaria do no-sentido, efeito do Real.
Para se fazer ver essa relao de um menino rfo com uma mulher
em busca do pai dele no interior do Nordeste, se faz, portanto, um
entrecruzamento dos discursos religioso e psicanaltico no filme, num social tenso
e conflituoso, no qual nos interessa compreender o funcionamento da diferena
que constitui o poltico.
Nesta perspectiva terica, para estar no mundo, estabelecer relaes,
produzir a vida, e dar sentido, o sujeito se submete linguagem, significa(-se).
Esse movimento scio-historicamente situado se constitui na interpelao pela
ideologia. Esse gesto simblico, gesto de interpretao, se materializa nos
produtos simblicos, nos textos. Ao mostrar o que mostra, o sujeito manifesta
inscries polticas, faz gestos de interpretao.
1.3. A contradio histrica e o acontecimento de um texto.
De incio, portanto, retomo alguns pressupostos: pensar as formas
culturais e estticas me conduz ao cinema como um ritual e ao filme como
materialidade discursiva implicada em um ritual ideolgico. Central do Brasil
reconhecidamente um bom filme: o ordinrio do sentido a que me proponho
analisar um filme relativamente ordinrio. Ganhou inmeros festivais, foi
indicado ao Oscar e certamente se insere num ritual de reconhecimento da
brasilidade contempornea. Tem comeo, meio e fim e no traz grandes
19
experimentaes com aquilo que se convencionou chamar de linguagem

cinematogrfica.
Uma perspectiva com a qual nos deparamos diante do sentido do que
seja analisar discursivamente um objeto, a de conhecer significando surpreender
as motivaes e as intenes que no so assumidas. Que so, no apenas
rejeitadas pelo sujeito da enunciao, o ego que se diz eu e que se manifesta no
texto, mas que vm de um outro lugar, estranho s intenes e vontades
pretendidas, e que fazem desse eu, para alm de suas intenes, um sujeito aos
discursos, sujeito de discursos. Lacan define o inconsciente como o discurso do
Outro. Na Anlise de Discurso Materialista (AD), remetemos esse Outro ao
funcionamento da histria, da sociedade, prprio ao linguageiro discursivo com o
qual lidamos.
Pcheux (1997b, p.318) enuncia e direciona o seu desejo para a
atitude analtica e para os procedimentos de anlise, como um processo
espiralado de interao que combine entrecruzamentos, reunies e dissociaes
de sries textuais, de construes de questes, de estruturaes de redes de
memrias e de produes da escrita, que no s produzam efeito de
interpretao, mas sobretudo que se mostrem como efeito, um lugar de entremeio.
Tento essa via de responsabilidade poltica e tica, pensando que a anlise lida
sempre com os recalcamentos, com as denegaes, com as zonas de cegueira, e
enfim, com o Real, seja da teoria que a sustenta, seja do analista que a procede,
seja do material com o qual se debata. Toda prtica analtica implica em
pressupostos terico-filosficos e em efeitos e consequncias nas relaes
discursivas que essa prtica procura tocar. Jameson resume bem, falando de
interpretao e de assuntos polmicos numa outra perspectiva, em que defende o
inconsciente poltico, o interesse pragmtico e programtico que vejo na Anlise
de Discurso Materialista:
Esos asuntos pueden recobrar para nosotros su urgencia
original nicamente a condicin de que se los vuelva a relatar
dentro de la unidad de una nica gran historia colectiva; slo
si, aunque sea en una forma muy disfrazada y simblica, se
20
los mira como participando en un solo tema fundamental

para el marxismo, la lucha colectiva por arrancar un reino de
la Libertad al reino de la Necesidad ; slo si se los
aprehende como episodios vitales en una nica y vasta
trama LQFRQFOXVD /D KLVWRULD GH WRGDV ODV VRFLHGDGHV TXH
han existido hasta ahora es la historia de las luchas de clase:
hombre libre y esclavo, patricio y plebeyo, seor y siervo,
agremiado y jornalero en una palabra, opresor y oprimido
estuvieron en constante oposicin mutua, llevaron a cabo
una lucha ininterrumpida, ora oculta, ora abierta, una lucha
que acababa cada vez ya sea en una reconstitucin
revolucionaria de la sociedad en general, ya sea en la ruina
FRP~Q GH ODV FODVHV FRQWHQGLHQWHV (Q HO UDstreo de las
huellas de ese relato ininterrumpido, en la restauracin en la
superficie del texto de la realidad reprimida y enterrada de
esa historia fundamental, es donde la doctrina de un
inconsciente poltico encuentra su funcin y su necesidad
(JAMESON, 1989, p.17)6.
Jameson, a partir da leitura althusseriana do modo de produo como
uma estrutura imanente de todos os nveis de uma formao social, define o
LQFRQVFLHQWH SROtWLFR FRPR DTXLOR TXH p GHQHJDGR FRPR KRUL]RQWH DEVROXWR GH
toda leitura e toda LQWHUSUHWDomR LELGHP S (OH LQWHUSUHWD R HVWUXWXUDOLVPR
althusseriano como sendo, assim, de uma s estrutura:
a saber, el modo de produccin mismo, o el sistema
sincrnico de las relaciones sociales como un todo. Este es
HO VHQWLGR HQ TXH HVD HVWUXFWXUD HV XQD FDXVD DXVHQWH
puesto que ningn sitio est presente empricamente como
un elemento, no es una parte del todo ni uno de los niveles,
sino ms bien el sistema entero de relaciones entre esos
niveles (ibidem, p.31) [grifo meu].
Desse modo, uma primeira causa ausente que devemos destacar, na
verdade, onipresente e muitas vezes inominvel no processo de produo
por seu relativo efeito de transparncia, optei por no traduzir as citaes em

espanhol. O trecho citado entre aspas faz parte do Manifesto Comunista, de Karl
Marx.
21
cientfica e artstica: o modo de produo, o sistema sincrnico das relaes

sociais. Dessa forma, a anlise pretende dar conta de como a Histria, como
histria da luta de classes, contradio insolvel, estrutura o texto e determina sua
materialidade significante. Eis a uma primeira estrutura ausente que se faz
presente em qualquer texto. Pretendo aqui ser consequente com duas propostas:
a proposta de Lagazzi (1988, 1998, 2007, 2009, 2011) sobre entender como se d
o funcionamento do poltico no social, no embate do sujeito com o Real, que faz
surgir diferentes respostas do sujeito determinao econmica, derivas e
deslocamentos
na
posio
de
sujeito.
Nessa
relao
de
reproduo/transformao, o social, como espao de contradio, portanto, como

histria e como poltica, recebe sua organizao. Ao tentarmos dar visibilidade aos
funcionamentos discursivos nas materialidades linguageiras, compreendemos a
determinao material do social (LAGAZZI, 2008, p.51). Na imbricao de
materialidades significantes /$*$==, audiovisuais, em seus
funcionamentos discursivos, em seus processos discursivos e posies de sujeito,
constituindo relaes de linguagem no audiovisual, diferentes modos de
formulao
estruturam
dialeticamente. Outra
as
so
estruturados
pelas
relaes
sociais,
proposta, relacionada primeira, de entender como
funciona, nas palavras de Heath, esse investimento macio no sujeito, no cinema

e, logo, no audiovisual, que, do nosso ponto de vista, ao se apresentar como
objeto de fruio esttica e como um importante espao simblico no mundo
contemporneo, determina, renova e contradiz a circulao dos sentidos, em seus
efeitos de ideologia do espetculo, imposta pela lgica dominante. Para isso
objetivei compreender no filme, os sentidos do entrecruzamento entre o discurso
religioso e o discurso psicanaltico, estabelecendo o funcionamento da falta em
sua implicao poltica na estruturao do social. Como afirma Fedatto, o
sintagma luta de classes se formula, discursivamente, como confronto de sentidos,
ao se pensar a exterioridade, o Real da histria, estruturando as relaes de
sentido. A dialtica relao de determinao (determinado determinante)
22
significa no sentido da constituio em uma demanda da

exterioridade e, ao mesmo tempo, da construo daquilo que
torna possvel a existncia dessa demanda. a contradio
histrica e o equvoco da linguagem que possibilitam a
resistncia, a mudana no como efeito ou consequncia de
algo ou algum, mas como sentidos possveis ou nopossveis
em
determinadas
condies
para
determinadas posies-sujeito (FEDATTO, 2007, p.35,
grifo meu)
Assim, a contradio histrica estrutura a textualizao de objetos
significantes, mas no de um modo direto, como se fosse causa e efeito. Os
sentidos so possveis pela relao e determinao entre o Real da histria e o
Real do inconsciente. A conexo das significaes de um texto com suas
condies scio-histricas constitutiva dessas significaes.
1.4. Em torno do dispositivo terico e analtico
1.4.1. A contradio linguageira: discurso, estrutura e acontecimento.
Pcheux defendeu a compreenso das condies de formao do
enunciado e da articulao entre enunciados: a passagem discursividade, ao
engendrDPHQWRGRWH[WRSpara buscar produzir uma deslinearizao
morfossinttica na estrutura lgica da superfcie lingustica de partida, com o fim
exclusivo GH SURGX]LU R REMHWR GLVFXUVLYR H[FOXLQGR TXDOTXHU UHSUHVHQWDomR
SURIXQGD S $R SURGX]LU HVVD UHSUHVHQWDomR OLQJXLVWLFDPHQWH
deslinearizada, restituindo-se a no-linearidade sinttica, atravessa-se o objeto do
esquecimento no. 2: o tempo, o espao e o vnculo estabelecido na relao
associativa entre o corpo significante e seu significado aparente para se efetuar a
comparao de um discurso com outro, produzindo no corpus um auto-dicionrio.
Dessa forma se produziria a dessubjetivizao da discursividade. Pela passagem
de uma intra-repetitividade para uma inter-repetitividade, atingir-se-ia a autonomia
de um processo discursivo. Os domnios semnticos, elementos de base cujas
regras de formao representam o processo discursivo, estabelecem relaes
23
paradigmticas, entrecruzando-se, e sintagmticas, marcando o movimento de um

processo discursivo.
J em sua condensada e importante anlise no (VWUXWXUD H
$FRQWHFLPHQWR (2002, p.22), Pcheux busca entender quais marcas e objetos
simblicos que se associam a um acontecimento discursivo. O acontecimento
discursivo um modo de significar desvirginante de um fato novo, ponto de
encontro de uma atualidade e de uma memria, HYHQWRV HOHPHQWRV GH
FRQYHUVDV H GH SUiWLFDV7(PCHEUX, 1981, p.11), um efeito dessas filiaes e
um trabalho (mais ou menos consciente, deliberado, construdo ou no, mas de
WRGR PRGR DWUDYHVVDGR SHODV GHWHUPLQDo}HV LQFRQVFLHQWHV GH GHVORFDPHQWR
(op. cit., p.56), de agitao nas filiaes scio-histricas de identificao, uma
possibilidade de uma desestruturao-reestruturao dessas redes e trajetos,
GHVVHV HVSDoRV QmR Ki LGHQWLILFDomR SOHQDPHQWH EHP VXFHGLGD LVWR p OLJDomR
scio-histrica que no seja afetada, de uma maneira ou de outra, por uma
LQIHOLFLGDGH QR VHQtido performativo do termo sobre o outro, objeto da
LGHQWLILFDomR,ELGHPS-7).
Assim, o acontecimento esse evento individualizado, um novo
domnio de saber, uma irrupo do novo, do inusitado em que o Real se manifesta
como o impossvel de ser de outro modo. O mundo no se reduz linguagem, aos
pensamentos, s ideias feitas de linguagem, que s adquirem forma pela
linguagem. Mas os fatos e os acontecimentos so organizados e interpretados a
partir de e em relao a estruturas estabelecidas.
A noo althusseriana de histria como processo sem sujeito e sem fim,
segundo Navarro (2007), estabeleceu a aleatoriedade dos encontros. Todo
encontro poderia no ter acontecido.
PLQKDWUDGXomRGHpYqQHPHQWVpOpPHQWVGHSDUROHHWGHSUDWLTXHV
24
En vez de pensar la contingencia como modalidad o

excepcin de la necesidad, hay que pensar la necesidad
como el devenir-necesario del encuentro de los contingentes.
Es as como puede verse no slo el mundo de la vida sino
tambin el de la historia (ibidem, p.9).
O acaso que provoca o encontro sem lei. Em Lacan, tambm o Real
sem lei, o verdadeiro Real implica a ausncia de lei, ele no tem ordem, um
resto que resiste simbolizao. Esse Acaso, possvel de ser relacionado ao Real
em Lacan, tomado de Lucrcio e de Epicuro, seria o clinamen, um desvio
infinitesimal que tem lugar no se sabe onde, no se sabe como, no se sabe
TXDQGR H KDFH TXH XQ iWRPR VH GHVYtH GH VX FDtGD HQ HO YDFtR \ DO URPSHU
apenas el paralelismo en algn punto, provoca un encuentro con un tomo
vecino...y de encuentro en encuentro, (en una suerte de carambola)... nace un
PXQGRLELGHPS8PDYH]TXHRHQFRQWURVHGiLVVRHVWDEHOHFHOHLV
Se conceder que no hay Ley que presida el Encuentro del
clinamen pero una vez consumado el encuentro, y lograda la
estabilidad, estamos frente a un mundo ya instaurado, un
mundo firme y slido, cuyos acaecimientos deben obedecer
a leyes (ibidem).
O mundo o encontramos como j-dado, instaurado. Esse a posteriori do
mundo j dado como REGULAR, submetido a regras e leis, o que no significa
que elas sejam imutveis, permanecendo seu valor e vigncia por toda a
eternidade. Estruturas e acontecimentos. Falhas e equvocos instituidores de
novos sentidos. O deslizamento sem origem do significante.
Para Althusser, o modo de produo capitalista no preexistiu a um dos
seus elementos essenciais, a mo-de-obra alienada. O equvoco de Marx e de
Engels foi pensar o proletariado a partir das categorias da racionalidade, da
ILQDOLGDGH H GD QHFHVVLGDGH FRPR SURGXFWR GH OD JUDQ LQGXVWULD SURGXFWR GH OD
explotacin capitalista, confundiendo la produccin del proletariado con su
UHSURGXFFLyQFDSLWDOLVWDDPSOLDGDLELGHPS'HVWHSRQWRGHYLVWDHTXLYRFDGR
tudo estaria consumado numa anterioridade; a estrutura precederia, assim, seus
elementos. Ela os reproduz para que reproduzam a estrutura. Isso remeteria
dimenso do Todo e sua reproduo, um modo de dominao da estrutura
25
sobre os elementos. Se a Unidade precede aos elementos, no existe o vazio

necessrio para todo Encontro aleatrio, ou seja, no h Encontro. Esta
concepo, segundo Althusser, uma forma mascarada de idealismo, alheia ao
materialismo aleatrio. Pensar os significantes como encontros que produzem
posies-sujeitos e sentidos, evitar, dessa forma, as teses essencialistas,
pensar os encontros como um constante fluir, como dessubstancializao, evitar
um sujeito fixo, idntico a si mesmo.
Desse modo, este ltimo Althusser, pouco antes de morrer, defendia o
DFRQWHFLPLHQWR LPSUHYLVWR VLHPSUH TXH FDPELD WRGRV ORV
datos fijos y las premisas, y sobretodo, a los intersticios
modernos que han surgido en este mundo donde, como en el
mundo de Herclito y de Epicuro, todo se encuentra en un
IOXMRFRQVWDQWHHLPSUHYLVLEOH\FX\DLPDJHQVHDFHUFDPiV
a la de una raz horizontal que a la de un rbol jerarquizado
(ibidem, p.11).
assim, sobre essa noo de um fluxo constante e imprevisvel, que a
AD se assenta na descrio das materialidades significantes como resultado de
um encontro no Real da histria, no Real do inconsciente e nesse Real anterior ao
estabelecimento de leis e de regras, relativizando as regularidades, o Real que
Gadet & Pcheux emprestam de Milner e de Lacan, o Real da lngua. Toda
manifestao linguageira se assenta sob uma repetibilidade, uma reiterao. E
nessa reiterao, h deslocamentos, equvocos, falhas.
1.4.2. O Real da lngua e a equivocidade:
Vimos que o Real em Lacan o que resiste simbolizao, o que
escapa da realidade, o que est excludo do sentido, o impensvel e o
impossvel, uma exterioridade ntima no sujeito, comum realidade subjetiva e
UHDOLGDGH ItVLFD R 5eal o nome do hiato entre os significantes do sonho e a
UHDOLGDGHREVHUYiYHODRGHVSHUWDURHQFRQWURIDOWRVRHQWUHRVGRLV3RUJH,
p.127). um gozo suposto. O Real participa da determinao do sujeito como
determinao exterior que se interioriza irremediavelmente em ns. Da Lacan
26
conceitua lalangue como o que veicularia o Real, enquanto a linguagem, por ser
estruturada, seria uma defesa contra o Real. Alngua ou lalangue, em Lacan, tem
a ver com uma satisfao da relao da me com a criana, na brincadeira com
os sons e no jeito de transmitir a lngua materna, tecendo um esboo de lao
social no sujeito, para sempre. Por isso lalangue remete tambm lngua dos
amantes, da magia, glossolalia, ao delrio, musicalidade, quando a palavra
est fora da significao, e apenas um fluxo polifnico, algo to somente do
domnio onomatopaico:
Eu fao lalangue porque isso quer dizer lalala, a lalao, a
saber, um fato que muito cedo o ser humano faz lalaes
como essa. Vejamos um beb, escutemo-lo, e pouco a
pouco h uma pessoa, a me, que exatamente a mesma
coisa que lalangue, parte que seja algum encarnado que
lhe transmite lalangue.8
pela lgica da fantasia, pela brincadeira com e pelas falhas da
lngua, que a libido elevada ao patamar desse gozo suposto, do Real. Na
lalangue no se quer dizer, se tomado pelo eco homofnico e translingustico
que despista, anula e multiplica o significado. Partindo dessa concepo
lacaniana, Milner defende que a materialidade da lngua est no fato de que, na
sua ordem, na sua estrutura, h um impossvel inscrito e que sustenta a diviso
entre correto e incorreto em toda lngua. H o impossvel de dizer, e, ao mesmo
tempo, o impossvel de no dizer de uma determinada maneira. O nonsens, a
loucura e a poesia fazem parte da estrutura da lngua e de seu funcionamento.
Minha traduo de: -HIDLVODODQJXHSarce que a veut dire lalala, la lallation,

VDYRLUTXHFHVWXQIDLWTXHWUqVW{WOrWUHKXPDLQIDLWGHVODOODWLRQVFRPPHoDLOQ\
DTXjYRLUXQEpEpOHQWHQGUHHWTXHSHXjSHXLO\DXQHSHUVRQQHODPqUHTXL
est exactement la mme chose que lalDQJXHjSDUWTXHFHVWTXHOTXXQGLQFDUQp
TXLOXLWUDQVPHWODODQJXH-DFTXHV/DFDQ&RQIpUHQFHGRQQpHDX&HQWUHFXOWXUHO
franais le 30 mars 1974).
27
Dessa forma Gadet & Pcheux relacionam real e equvoco, definindo a lngua
FRPR XP VLVWHPD TXH QmR SRGH VHU IHFKDGR TXH H[LVWH IRUD Ge todo sujeito, o
TXH QmR LPSOLFD DEVROXWDPHQWH TXH HOD HVFDSH DR UHSUHVHQWiYHO *DGHW
Pcheux, 2004, p.63). Esse o real da lngua, essa sua materialidade, esse
exterior que se interioriza, constituindo o sujeito. O sintoma desse real a irrupo
do agramatical, do absurdo:
R UHDO GD OtQJXD QmR p FRVWXUDGR QDV VXDV PDUJHQV FRPR
uma lngua lgica: ele cortado por falhas, atestadas pela
existncia do lapso, do Witz e das sries associativas que o
desestratificam sem apag-lo. O no-idntico que a se
manifesta pressupe a Alngua, enquanto lugar em que se
realiza o retomo do idntico sob outras formas; a repetio
do significante na Alngua no coincide com o espao do
repetvel e que prprio lngua, mas ela o fundamenta e,
com ele, o equvoco que afeta esse espao: o que faz com
que, em toda lngua, um segmento possa ser ao mesmo
tempo ele mesmo e um outro, atravs da homofonia, da
homossemia, da metfora, dos deslizamentos do lapso e do
jogo de palavras, e do bom relacionamento entre os efeitos
GLVFXUVLYRVLGS
Assim, diferentemente da Lingustica que o nega, na perspectiva da AD,
o sistema lingustico no fechado. O todo atravessado pelo no-todo, pelo
no-sistmico, no-sistematizado, pelo no-simbolizado, pelo no-representvel.
O Real da lngua, aquilo que falta e que resiste a ser representado, o impossvel,
se possibilita pela lngua. Entre a simetria e o equvoco, a estrutura um corpo
atravessado de falhas.
por essa noo de materialidade da lngua que a AD atesta esse
vnculo entre inconsciente e ideologia, portanto, a inscrio do poltico no
simblico: D dificuldade do estudo das lnguas naturais provm do fato de que
suas marcas sintticas nelas so essencialmente capazes de deslocamentos, de
transgresses, de reorganizaes. tambm a razo pela qual as lnguas naturais
VmR FDSD]HV GH SROtWLFD(Gadet & Pcheux, 2004, p.24). Mais adiante, Gadet &
Pcheux sintetizam esse encontro entre a lngua e a histria, em que o sentido se
produz no interior do no-sentido, fundamental para que se compreenda a noo
28
de forma material na Anlise de Discurso e da a noo de equvoco como o

ponto em que o impossvel (lingustico) vem aliar-se contradio (histrica); o
ponto em TXHDOtQJXDDWLQJHDKLVWyULDLGSGHWDOPRdo que sua irrupo
afeta o Real da histria, comprovado pelo fato de que todo processo
revolucionrio atinge tambm o espao da lngua.
Assim nessa AD, a realidade essa elaborao possvel e possibilitada
do real, essa interpretao que nos faz experienciar o sentido, sempre dividido,
descontnuo, disperso, contraditrio e incompleto, como se ele fosse evidente,
nico, coerente, claro, distinto, controlvel e completo. Esta diviso do sentido tem
XPDGLUHomRGDGDSHODVLQMXQo}HVGDVUHODo}HVGHIRUoDTue derivam da forma da
VRFLHGDGHQDKLVWyULD2UODQGLS
Propus-PH DTXL D HODERUDU XP HVWXGR GD FRQVWUXomR GRV REMHWRV
GLVFXUVLYRV H GRV DFRQWHFLPHQWRV H WDPEpP GRV SRQWRV GH YLVWD H OXJDUHV
HQXQFLDWLYRV QR ILR LQWUDGLVFXUVLYR 3&+(8; 1997b, p. 316). Pensar tanto a
construo dos objetos discursivos e dos acontecimentos, como o ponto de vista e
os lugares enunciativos num texto flmico significa pensar os lugares em que o
sujeito se coloca e nos coloca em relao ao objeto representado. E como, ao ser
colocado nesses lugares, materializa encontros que reproduzem e transformam as
relaes de sentido. Significa pensar como segue determinados enquadramentos
e pontos de vistas pr-estabelecidos e, simultaneamente, produz novos modos de
enquadrar e significar.
(PMatrialits Discoursives3rFKHX[DSUHVHQWDXPQRYRSURMHWRGH
OHLWXUD GH DUTXLYR QD UHODomR FRP D PHPyULD GHFXSDU H[WUDLU GHVORFDU
reaproximar: nessas operaes que se constitui este dispositivo muito particular
de leitura que se poderia designar como leitura-WULWXUDomR 3&+(8;
29
p.16)9. E coloca algumas questes sobre a regularidade simblica que estabelece

UHJXODUL]Do}HV UHJUDPHQWRV H R HVWDEHOHFLPHQWR GH PHPyULDV 4XH UHODomR Ki
entre o regular, no qual se funda a teoria gramatical, e isso que se repete sob a
forma de enunciados recorrentes no pargrafo, o retorno, a retomada, a memria,
DUHSHWLomR"LELGHP10. Do mesmo modo, acredito podermos nos aproximar dos
filmes com esta perspectiva de leitura: reorganizando os enunciados audiovisuais
para fazer aparecer o modo como significam.
Se o Real se evidencia como pontos de impossvel que seja de outro
modo, Pcheux defende que h objetos discursivos de talhe estvel,
independente de qualquer discurso, ou seja, de qualquer enunciado, que seja feito
a seu respeito: daquilo que s pode ser desse jeito e no de outro, pontos de
impossvel. Pcheux fala das estabilidades lgicas em que todo sujeito falante
sabe do que se fala, porque todo enunciado produzido nesses espaos reflete
propriedades estruturais independentes de sua enunciao: essas propriedades
se inscrevem, transparentemente, em uma descrio adequada do universo
(PCHEUX, 1997b, p.31). assim na sintaxe das lnguas naturais. assim no
que o simblico, a partir do encontro aleatrio no Real, impe como lei, como
regra, como padro de funcionamento. Estrutura.
'HVVD IRUPD R TXH SRGH VHU GLWR VREUH &HQWUDO GR %UDVLO TXH VHUi
repetvel em qualquer conjuntura? O filme lida com a evidncia, o pr-construdo,
do que uma carta, do que um pai, do que perder a me, do que deve ser
uma mulher, do lugar de uma criana, do modo que se deve tratar uma criana e
no original GpFRXSHUH[WUDLUH GpSODFHUUDSSURFKHUF

HVWGDQVFHV RSpUDWLRQV
que se constitue ce dispositif trs particulier de lecture qu'on pourrait dsigner
comme la lecture-WULWXUDWLRQPCHEUX, 1981, p.16)
10
no original: Quel rapport y-a-t-il entre le rgulier dont se fonde la thorie de la
JUDPPDLUH HW FH TXL VH UpSqWH VRXV OD IRUPH GpQRQFpV Ucurrents dans le
paragraphe, le retour, la reprise, la mmoire, la rptition...? (ibidem).
30
um adulto, da constelao familiar e seu modo de constituir subjetividades. O

sentido do Cristianismo catlico na civilizao ocidental, e de suas narrativas
estabilizadas no imaginrio popular, em contraste com e por questionamentos de
leituras cientficas, filosficas, psicanalticas, engendram uma perspectiva de
sociedade e de subjetividade que preciso fazer pensvel. De como as relaes
sociais estabelecem, em determinado momento da histria, o sentido, a utilidade,
a relao a ser tecida, o desejo a ser investido, as regras a serem obedecidas ou
quebradas. Nas relaes sociais j esto dados os direcionamentos da
interpretao, das associaes que devem ser feitas entre os significantes. A partir
dos rituais sociais, associados ao entretenimento e produo cultural de um
pas, da sinopse do filme, das rede de dizeres que se formulam em torno de
pessoas como Walter Salles, Fernanda Montenegro, Marlia Pra e de prmios e
festivais de cinema, como Urso de Prata, Oscar, produzem-se estabilizaes
referenciais, criam-se consensos.
1.4.3. A formulao e a sequenciao do plano.
Quando vemos Dora e Josu num plano geral, como figuras humanas
que contrastam com outras figuras e com o ambiente, e quando nosso olhar
recebe uma aproximao deles lentamente ou abruptamente na mesma imagem,
que associada a outro ponto de vista, somos instados a significar essa
aproximao e essa associao. Para atravessarmos a iluso da literalidade dos
sentidos na materialidade audiovisual, a impresso da existncia de uma relao
direta entre pensamento/imagem/mundo, numa relao naturalizada entre imagem
e coisa representada, precisamos mostrar e descrever como a cmera se
posiciona em relao aos objetos estabilizados, que perspectiva se constri para
que o espectador veja o que v no audiovisual, determinando materialmente seu
ponto de vista. E tambm significa descrever como se encadeiam e se organizam
esses planos. Alm disso, cada plano organiza o espao visvel de um jeito,
incluindo alguns objetos, excluindo outros. A composio flmica se d
internamente em cada plano, feito no set de filmagem e captado pela cmera; e no
31
encadeamento dos planos entre si, feito na ilha de edio, no processo de

montagem e finalizao. Ou seja, a textualizao audiovisual se escreve na
formulao do plano e em sua organizao, na formulao da montagem e da
finalizao do filme. Pelo plano se delimita o espao visvel, segmentando o que
pode e deve ser visto, contrastando a imobilidade com o movimento, ritmando um
em relao ao outro. Essa segmentao da formulao expande seu sentido no
processo de montagem, que estabelece as relaes, definindo a leitura. O plano
se define como uma unidade de significao, uma unidade discreta no espao
contnuo que deve ser inserido num conjunto, numa articulao entre vrias
unidades. Por isso, o procedimento adotado foi dessintagmatizar o filme dado
segundo a lgica dos planos feitos e mostrados no filme, conforme seu formato
em DVD. Abstenho-me aqui de tratar do ambiente sonoro e sua forma de conectar
sentidos, de fazer deslizes e permanncias de sentido, elaborando a coerncia
textual, vinculando uma sequncia a outra, destacando enunciados, o que exigiria
uma descrio especfica, mormente por quem tenha facilidade e algum domnio
na rea musical, o que decididamente no o meu caso.
Pelos planos observamos o processo de enunciao em que o sujeito
mostra o que precisa ser visto segundo determinada distncia, modaliza isto,
variando o modo de se enxergar o mesmo objeto e assunto da imagem em
movimento; estabelece a tenso do sujeito da enunciao em relao ao
interlocutor, com vistas a manter presente no filme, atravs do ritmo, da variao
de planos, da entrada e variao de sons, da variao de locaes, da variao de
aes e reaes, da manuteno da curiosidade em relao ao que vai acontecer,
da formulao da adeso e da identificao com emoes e sentimentos que os
personagens vivenciam e que nos alimentam repetitivamente, de contrastes de
cores, de formas, de movimento, de sensaes estticas, da vinculao com o
belo, com o sublime, com o terno, com o triste, com o medo, logo, com uma
memria social que funciona nessa interpelao dos sujeitos. Estabelecem assim
a identificao entre o isto, o isso, o aquilo, o ele, o ela e o eu, o ns e o eles ou
32
elas. Na formulao dos planos possvel identificar ou no um agente de aes

ou de reaes.
Logo, os planos de um filme garantem a estabilidade lgica, mesmo
quando a rompem: todos vemos a mesma coisa, a partir do mesmo ponto de vista
que nos mostrado e ouvimos a mesma coisa a partir dos sons que nos so
dados a ouvir, por isso podemos distinguir, identificar e classificar o que de fato
acontece na narrativa e o que delrio, sonho, rememorao e imaginao dos
personagens. Ana morreu; Josu est sozinho; Dora foge com ele; etc. Em
qualquer lugar em que o filme for exibido, em qualquer cultura, lngua ou
nacionalidade, essa estabilidade parece garantir a mesma interpretao dos fatos
na narrativa. Se, como afirma Orlandi (2002, p.66) no se pode dizer, seno
afetado pelo simblico, pelo sistema significante; poderamos deslizar essa
afirmao para: no se pode ver e ouvir seno afetados pela forma de ver e ouvir
que a pintura e o audiovisual estabeleceram na histria?
Os princpios de posio de cmera e de montagem se baseiam nas
SURSULHGDGHV OyJLFDV JHUDLV TXH 3rFKHX[ GHVFUHYH D XP PHVPR objeto X no
SRGH HVWDU DR PHVPR WHPSR HP GXDV ORFDOL]Do}HV GLIHUHQWHV E XP PHVPR
objeto X no pode ter a ver ao mesmo tempo com a propriedade P e a
propriedade no-3HFXPPHVPRDFRQWHFLPHQWR$QmRSRGHDRPHVPRWHPSR
acontecer e no acontecer, HWFLELGHP
Existe uma estabilizao lgica no modo de ver. Podemos deslizar esse
enunciado para o funcionamento do filme: isso X, mas aqui X Y, ou, X X e Y.
Um pio um pio, em sua evidncia de sentido. Uma carta uma carta. Mas
pio pode ser a vida, o destino, o enredar e desenredar na narrativa. A carta pode
ser a vida dos sujeitos, o que os mantm conectados; pode ser o objeto que
materializa a leitura psicanaltica e a leitura bblica do Novo Testamento; pode ser
a intermediao entre o dentro e o fora, o ausente e o presente, o diretor e seu
pblico, a coisa e o significante, o significante do significante. Jesus e pai, postos
em relao de equivalncia, apontam para outras conexes de sentido,
redefinindo possibilidades de interpretao do texto, chamando leitura a
33
religiosidade crist e a Psicanlise. X se desloca para Y. Metforas e metonmias.

Equivocidades. E ao se fazer essas equivalncias, direciona-se para uma
reconfigurao das relaes de predomnio de sentido na sociedade. Apaziguamse demandas e diferenas, acalmam-se angstias. Descortinam-se outras
demandas, outras diferenas e outras angstias.
Nesse processo, preciso ressaltar que existe uma predeterminao
que estrutura e organiza o que se chama de decupagem do roteiro. O modo de
narrar uma histria audiovisualmente deve seguir uma gramtica de planos, uma
classificao prvia, dada pela histria da pintura, da ilustrao, da histria em
quadrinhos, enfim, dada na histria das artes plsticas e da ilustrao, e que o
processo de incorporao do universo ficcional pelo cinema aperfeioou. Essa
gramtica coordena a distncia entre o ponto de vista estabelecido e o objeto a
ser observado. Como descrevi, a distncia normalmente estabelecida pelas
partes do corpo que aparecem na imagem em relao ao conjunto dos objetos,
segundo efeitos de sentido que o sujeito da enunciao quer atingir. Pela
formulao do que se torna visvel, perceptvel ou no, se conduz a interpretao
do filme, os sentidos que ali se estabelecem. Produo de interpretao e de
efeitos de sentido. Desse modo, no se narra uma histria de qualquer maneira.
H um processo de textualizao ao qual podemos referir linearizao que a
sintaxe estabelece nas lnguas naturais. Certamente a organizao textual de
comeo, meio e fim, do processo verbal afetou o modo de organizao textual do
processo audiovisual.
Na anlise de materialidades verbais, expondo a heterogeneidade
enunciativa, que se chega s formas lingustico-discursivas do discurso-outro.
Esse outro compreendido como: a. o outro que o sujeito traz baila; b. o outro
em que o sujeito se traveste; c. o outro como pr-construdo, um outro
interdiscursivo, revelia das intenes e autocontrole de um enunciador
estratgico. Vimos que esse outro interdiscursivo estrutura a encenao do sujeito
FRPRHJRSHODILOLDomRHSHODLGHQWLILFDomRSHORVSRQWRVGHLGHQWLGDGHQRVTXDLV
34
R HJR-HX VH LQVWDOD TXDQWR DR TXH 3rFKHX[ S FDUDFWHUL]D FRPR
GHVHVWDELOL]DomR SHORV SRQWRV GH GHULYD HP TXH R VXMHLWR SDVVD QR RXWUR DR
ID]HU HVFDSDU R FRQWUROH HVWUDWpJLFR GR GLVFXUVR GHVVH HJR-HX e DWUDYHVVDQGR
HVVH VXMHLWR DWLYR HJR-HX HVWUDWHJLVWD R VXMHLWR GD HQXQFLDomR TXH D SRVLomRsujeito manifestada.
Assim em seus ltimos trabalhos, Pcheux (2002) orienta que a
descrio das materialidades discursivas precisam se instalar sob o Real da lngua
em seu jogo de diferenas, alteraes, contradies, nos equvocos, elipses e
faltas, sem neg-las, contorn-las ou impor-lhes uma estabilidade lgica. na
disjuno entre aquilo que faz e o que no faz sentido que precisamos estabelecer
essa descrio.
1.4.4. O Recorte
(P6HJPHQWDURX5HFRUWDU"2UODQGLSURS}HTXHDUHODomRGR
analista com o material de anlise seja pelo recorte: uma relao de partes com o
WRGR GR WH[WR FRPR XQLGDGH GH VLJQLILFDomR FRPR SURFHVVR GH VLJQLILFDomR HP
TXHHQWUDPRVHOHPHQWRVGRFRQWH[WRVLWXDFLRQDOLELGHPSDVVXPLQGRXPD
perspectiva
polissmica
do
funcionamento
do
sentido,
ultrapassando
compreenso de texto como linearidade informativa. O recorte uma relao de

XQLGDGHV GLVFXUVLYDV HP TXH D QRomR GH GLIHUHQoD VH PDQLIHVWD SRU XQLGDGH
discursiva entendemos fragmentos correlacionados de linguagem-e-situao. Por
conseguinte, um recorte um fragPHQWR GD VLWXDomR GLVFXUVLYD LELGHP 3DUD
2UODQGLRFULWpULRSDUDVHUHFRUWDUYDULDVHJXQGRRVWLSRVGHGLVFXUVRVHJXQGRD
configurao das condies de produo, e mesmo o objetivo e o alcance da
DQiOLVH LELGHP 2 UHFRUWH PRELOL]D XP IXQFLRQDPHQWo, como destaca Lagazzi
(2009)
importante ressaltar2009), GH PRGR TXH os elementos significantes
no so considerados tendo como parmetro o signo, mas a cadeia significante, o
que permite ao analista busc-los sempre em uma relao de movimento, de
35
estabelecimento de relaes a_. Isso significa perscrutar R DFRQWHFLPHQWR GR

VLJQLILFDQWH HP XP VXMHLWR DIHWDGR SHOD KLVWyULD 2UODQGL QR EDWLPHQWR
entre estrutura e acontecimento (Pcheux, 2002).
Orlandi esclarece a relao entre o recorte e a unidade emprica que
R WH[WR R WH[WR p R WRGR HP TXH VH RUJDQL]DP RV UHFRUWHV (VVH WRGR WHP
FRPSURPLVVRFRPDVWDLVFRQGLo}HVGHSURGXomRFRPDVLWXDomRGLVFXUVLYDRS
FLW LELGHP 'H IRUPD TXH RV UHFRUWHV VHMDP IHLWRV QD H SHOD VLWXDomR GH
interlocuo, a compreendido um contexto (de interlocuo) menos imediato: o da
LGHRORJLD 3DUD TXH D DQiOLVH VHMD GLVFXUVLYD HOD GHYH OHYDU HP FRQWD DV
condies de produo do texto, inscritas em sua materialidade no evidente, no
transparente, para alm do emprico. Tratando da diferena de abordagem em
relao segmentao, Orlandi esclarece:
E a sintaxe (...) no pode ser uma sintaxe horizontal, linear,
que tem as caractersticas da frase. Ela sintaxe de texto,
segundo a definio de texto que propusemos acima. Dessa
forma, preciso determinar, atravs dos recortes, como as
relaes textuais so representadas, e essa representao
QmR VHUi FHUWDPHQWH XPD H[WHQVmR GD VLQWD[H GD IUDVH
(ibidem, p.15)
O gesto analtico de recortar, segundo Lagazzi ( S YLVD DR
funcionamento discursivo, buscando compreender o estabelecimento de relaes
VLJQLILFDWLYDVHQWUHHOHPHQWRVVLJQLILFDQWHV6mRGHVVHPRGRIXQGDPHQWDLVSDUD
UHVSRQGHUDXPIXQFLRQDPHQWRVLJQLILFDWLYRSDUDFRPSUHHQGHUDVGHWHUPLQDo}es
que presidem os processos de significao que se materializam, na lngua, sob a
forma da evidncia, o analista trabalha a partir do efeito, a partir do que aparece,
SDUDRVXMHLWRFRPRRUHDOGDOtQJXDHGRPXQGR/$*$==,S1RPHX
caso, parti da leitura dos roteiros e da desmontagem das sequncias e dos planos
do filme em busca de entender minha prpria vinculao com o corpus e as
questes discursivas que me enunciavam nele.
A partir da noo de discurso como estrutura e acontecimento, entendo
o texto narrativo audiovisual como um todo imaginariamente consistente, um
sistema representvel por uma rede de regras, em seu ideal de completude e de
36
unidade, mas atravessado constitutivamente pelo processo da metfora, como o

IXQFLRQDPHQWR GR 5HDO GD OtQJXD HQTXDQWR SURFHVVR VHP VXMHLWR *$'(7
PCHEUX, p.60, nota 1): um dipo linguageiro, uma repetio singular.
Esse funcionamento discursivo entre o regular, a regra, a lei e o
assimtrico, o desequilbrio e o caos, atravessa tambm a lngua em sua sintaxe,
em suas regras e estabilidade lgica e produz modos de formular os sentidos na
histria da humanidade. Rosset (apud NAVARRO, 2007, p.9), congregando as
linhas de interpretao na histria da filosofia ocidental segundo essas mesmas
categorias, afirma que se estabeleceu um duelo entre a racionalidade, a
identidade, a ordem para conjurar dessa histria a ideia de desordem, de caos, de
um azar original, constitutivo e gerador de existncia:
A partir de entonces, prevaleci la corriente de lgicos del
orden, de la sabidura y de la razn, de la sntesis y el
SURJUHVROyJLFRVGHODUHSDUDFLyQTXHKDQERUUDGRHOD]DU
del horizonte de la conciencia filosfica. Pero tambin ha
habido pensadores que se han asignado la tarea
opuesta...son los filsofos trgicos cuyo fin ha sido disolver el
orden aparente para encontrar el caos y el azar, enterrados
por la racionalidad logocentrista empeada en prolongar la
relativa permanencia de cierto orden que asegura la fijeza
ilusoria de cierto ser (Clement Rosset, La Logique du Pire.
PUF, 1971).
Vemos assim que essa injuno estabilidade lgica atravessada
pela injuno ao caos, desordem, fragmentao. O gigantesco processo
metafrico: o sentido se produz no interior do no-sentido. Isso universal,
lingustico e linguageiro. Nas diferentes materialidades significantes, o sentido
deriva do no-sentido, efeito, portanto, do Real.
Se, como afirma Telles (2009), Nietzsche e Heidegger apresentam o
ser, no mais como dotado de estrutura estvel, justificado por uma metafsica
fundante, mas o ser como acontecimento, a perspectiva ontolgica aqui
proposta busca a interpretao da condio ou situao desse acontecimento no
tempo e no espao imaginrio e histrico, conjuntural, interdeterminando-se
dialeticamente. O ser apenas o evento. A materialidade linguageira ficcional
37
audiovisual se apresenta estabelecendo um ponto de vista congregador de vrias

posies-sujeitos, na duplicidade de um tempo e um espao imaginrio e histrico,
perspectiva que se coaduna com o que Pcheux prope na AD-3.
Entender isso na anlise de um filme tentar lidar com seu
aparecimento numa conjuntura discursiva, econmica, histrica e social; relacionar
e descrever algumas das interpretaes significantes estabelecidas, e algumas
das
principais
metforas
evidenciadas
na
superfcie
narrativa,
suas
temporalidades e espacialidades; desmontar a organizao dos planos em sua

constituio, e em sua formulao, segundo sua captao, e segundo sua
montagem,
observando
as
posies-sujeitos
em
alguns
desses
planos,
descrevendo os movimentos de interpretao. Assim, em torno dos quatro

significantes (mulher, menino, carta e pai), pelos quais somos constitudos
sujeitos-leitores do filme, pretendo descrever o modo de funcionamento da falta
HP &HQWUDO GR %UDVLO FRPR DFRQWHFLPHQWR esttico-discursivo e observar
os gestos de interpretao e de leitura do social, postos nessa materialidade
audiovisual a partir da discursividade religiosa crist e da discursividade
psicanaltica. Recortei trechos no argumento, nos tratamentos de roteiro, nos
dilogos do filme, nos extras e pginas de autorao do DVD, comparando-os e
remetendo-os aos planos do filme. Isso ser melhor visualizado nos captulos
seguintes em que fao a anlise num batimento entre descrio e interpretao.
1.4.5. Metfora e Metonmia
bom lembrar que, do ponto de vista lacaniano, o processo metafrico
se realiza pela substituio de um significante por outro significante, produzindo
uma associao, uma conexo em que surge o sentido nesse processo de
transferncia, de deslize. Nisso estaria englobado tambm o processo
metonmico, que, numa relao de contiguidade, faz permutar um significante por
outro. Na metfora, h a substituio entre significantes, na metonmia, h a
permanncia e a dependncia de um significante em relao ao outro,
estabelecendo o sentido. Os vazios do discurso so necessrios para que estes
38
processos faam sentido. E essa combinatria e associaes de significantes

presentes e ausentes formam o corpo significante.
3DUD/DFDQDPHWRQtPLDpDIXQomRSURSULDPHQWHVLJQLILFDQWHTXHVH
GHVHQKDDVVLPQDOLQJXDJHPS$PHWRQtPLDVHDSRLDQDSDODYUDSRU
SDODYUDpDSULPHLUDYHUWHQWHGRFDPSRHIHWLYRTXHRVLJQLILFDQWHFRQVWLWXLSDUD
que o senWLGRDtWRPHOXJDULELGHP$RXWUDYHUWHQWHpDPHWiIRUD3DUDHOHD
centelha criadora da metfora (...) jorra entre dois significantes dos quais um
substitui o outro, tomando-lhe lugar na cadeia significante, o significante oculto
permanecendo presenWH SHOD VXD FRQH[mR PHWRQtPLFDFRP R UHVWR GD FDGHLD
(PVHJXLGDVLQWHWL]D8PDSDODYUDSRURXWUDHLVDIyUPXODGDPHWiIRUDLELGHP
SHPDLVDGLDQWH FRQILUPD R TXH 3rFKHX[ VXVWHQWD D PHWiIRUD VH VLWXDQR
ponto preciso em que o sentido se produz no sem-VHQWLGRVHQGRRFKLVWHRWitz)
RVLJQLILFDQWHHPTXHVHYrTXHpVHXSUySULRGHVWLQRTXHRKRPHPGHVDILDSHOD
GHUULVmRGRVLJQLILFDQWHLELGHPS3DUD/DFDQ)UHXGSURYRXTXHRVRQKRp
um enigma em imagens, que o valor significante das imagens no sonho nada tm
a ver com sua significao, devendo apenas serem consideradas pelo seu valor
significante, por aquilo que elas permitem relacionar ao enigma que o sonho
SURS}H /RJR TXH R VLJQLILFDGR VH GHIRUPD VH WUDQVS}H GHVOL]D VRE R
significante:
A Verdichtung, condensao, a estrutura de
sobreimposio dos significantes onde a metfora se origina,
e cujo nome (...) indica a conaturalidade do mecanismo com
a poesia (...).
A Verschiebung ou deslocamento, (...)essa virada da
significao que a metonmia demonstra e que, desde seu
aparecimento em Freud, apresentada como o meio mais
eficaz de que dispe o inconsciente a fim de burlar a censura
(ibidem, p. 242).
Desse modo acontece a alienao do homem na linguagem. Embora
permitindo que o desejo se realize, a linguagem faz um n nesse lugar de modo
que podemos desejar e no desejar a mesma coisa, e nunca nos satisfazermos,
como afirma Rodrigues (2010, p.93). Mais adiante Lacan (op. cit., p. 246) afirma
39
que na substituio do significante a significante que se produz um efeito de

significao: o advento da significao, trabalho da poesia ou de criao, a
estrutura metafrica.
Considero,
portanto,
inscrevendo-me
na
Anlise
de
Discurso
Materialista, que o funcionamento do processo metafrico o funcionamento

principal de um texto e, no procedimento de anlise, devemos partir das metforas
significantes, manifestadas no texto, que ancoram o analista, para chegarmos a
vislumbrar o funcionamento do sentido no Real da significncia. Como afirma
Bolonhini, os objetos simblicos no tm um sentido prprio e s o produzem
dentro de determinadas condies de produo e circulao, cristalizando um
percurso histrico-ideolgico em seu funcionamento:
os efeitos de sentido de um discurso esto presentes na
linguagem, e no fora dela (...)E essa presena que
permite que os efeitos de sentidos produzidos pelos objetos
simblicos presentes no filme sejam interpretados como
seguindo um percurso, produzindo alguns efeitos de sentido
e no outros (BOLONHINI, 2007, p.17).
A partir do que Orlandi (1996) chama de forma material, Lagazzi (2009,
2010, 2011) estabelece a relao entre a materialidade significante e a histria, ao
OLGDU FRP R VHQWLGR FRPR HIHLWR GH XP WUDEDOKR VLPEyOLFR VREUH D FDGHLD
significante, na histria, compreendendo a materialidade como o modo significante
SHOR TXDO R VHQWLGR VH IRUPXOD /$*$==, S 5HLWHUDQGR D SHUVSHFWLYD
materialista e o trabalho simblico sobre o significante, analisa materialidades
audiovisuais, e redimensiona a perspectiva discursiva, ao referir o discurso como a
relao entre a materialidade significante e a histria.
Uma deriva da definio de discurso como a relao entre a
lngua e a histria, deriva com a qual pude concernir o
trabalho com as diferentes materialidades e reiterar a
importncia de tomarmos o sentido como efeito de um
trabalho simblico sobre a cadeia significante, na histria,
compreendendo a materialidade como o modo significante
pelo qual o sentido se formula (LAGAZZI, 2011, p.2).
40
Assim, a contradio histrica e a contradio linguageira se imbricam

na produo dos sentidos sem se resolverem, como diz Lagazzi(2006), sobre a
necessidade terico-analtica de constante remisso a essas contradies:
a contradio, como real da histria, impossibilita que o
social se resolva na interao, exige que as condies
materiais de produo sejam consideradas no conjunto das
relaes sociais. Portanto, o trabalho com o real da lngua e
o real da histria nos afirmam a impossibilidade da sntese e
nos levam ao trabalho com a diferena no plano da cadeia
significante
e
da
produo
dos
sentidos.
(http://www.discurso.ufrgs.br/sead/prog/s5_Suzy.pdf
disponvel em 20 de outubro 2009)
Dessa forma, a Anlise de Discurso Materialista prope anlises dos
efeitos das relaes de classe sobre prticas lingusticas, e que aqui estendemos
a prticas linguageiras, tentando no ignorar as contradies, mas tomando-as
como efeitos derivados, no simblico, de uma atualizao da luta de classes em
nossa conjuntura e como um modo de tocar o Real.
Nesses anos de pesquisa, venho lidando com o filme e o roteiro
publicado como fatos, como dados, textos com sua espessura material, com suas
evidncias e seus modos de ter sentido, de fazer sentido, e a opacidade de uma
teoria que tambm havia me deslocado em tanta coisa. Eu tinha esse prazer de
me des-entender um filsofo em sua densa obra, outra toca de identificao: ele
fez cincia como eu gostaria de fazer. Ele diz de um jeito que eu tambm gostaria
de dizer.
E agora me coloco aqui nesse lugar para tentar provar que sou digno
de um ttulo. Tento esse acesso. Escolho esse lugar. Parto. Assim a teoria fez
VHQWLGRHPPLP/DFDQIDODGRLQFRQVFLHQWHFRPRDTXLOR de que o sujeito tem que
WRPDUSRVVHS6XMHLWDUDWHUUDGRPLQi-la. Sou eu e o Outro Eu Sou.
Vou a Pcheux e a Orlandi. A Gallo(1992, 1994) e a Lagazzi. A
Bolonhini(2007) e a Souza(2001). Imitar-lhes as questes. Construir minhas
respostas: se o significante, a partir de Lacan, assume a primazia, e se torna o
HOHPHQWRVLJQLILFDWLYRGRGLVFXUVRFRQVFLHQWHRXLQFRQVFLHQWHTXHGHWHUPLQDRV
atos, as palavras, e o destino do sujeito, sua revelia e maneira de uma
41
QRPHDomRVLPEyOLFD3/21 ROUDINESCO, 1998, p.708), como funcionariam,

ento, os elementos mais significativos no filme que determinam sua
textualizao? Quais so as redes de questes em que o filme se inscreve? Qual
o tema do filme? Como esse tema tratado em outros momentos e em outros
lugares? Quais os pontos de vista sobre este tema? Como eles se inscrevem no
corpo do filme? Como eles so abandonados? Denegados? Esquecidos? Como o
ponto de vista adotado evita determinados conflitos? E como enfrenta outros?
Quais as formas audiovisuais-discursivas do discurso-outro? que
discursos de outros so postos em cena? como pe em cena a dureza, o cinismo,
a culpa, a mudana, a transformao? como o sujeito assume o lugar de um
outro? finge ser um outro sendo a si mesmo ou para ser a si mesmo? Como as
perspectivas so construdas? Por que essas perspectivas veem da religiosidade
e que sentido tm imbric-las com questes psicanalticas? O que elas significam
e o que deixam de significar? O que j significaram? O que se negam a significar?
Que efeito produzem na configurao de foras, nos embates de sentido entre a
discursividade crist e a discursividade psicanaltica para o humano e, portanto,
para o social?
Questes que moldam o olhar, que enquadram a compreenso e que
acabam por determinar a direo das respostas. Esse o embate na anlise.
Estar entre o dado e o princpio terico que faz com que as respostas encontradas
se revelem como construo analtica, cujos limites, contradies, nuances sou
induzido a assumir. Talvez para estar mais perto do lugar em que se duvida da
conscincia do sujeito e das evidncias do objeto, usando-os ora a favor, ora
contra mim mesmo. Descrevo as estaes dessa jornada, que se constroem no
processo mesmo de formulao e reformulao.
Esta tese se organiza em funo de um batimento entre descrio e
interpretao para expor e ordenar a anlise. A opo por este batimento se d
em funo da abordagem do tema e do mtodo discursivo. Como destaquei, tal
batimento nos procedimentos de anlise verbal orientao de Pcheux (1983,
42
p.314-18) e Orlandi (1999, p.77-79), para que se alterne momentos de anlise dos
mecanismos formais e enunciativos que compem uma gramtica de superfcie,
com momentos de anlise discursiva, com o fim de provocar uma desestabilizao
discursiva do texto em suas regras sintticas, em sua superfcie lingustica, nas
formas evidentes de sequencialidade. Estendemos a compreenso desse
batimento espiralado descritivo e interpretativo, no mais o batimento lingusticodiscursivo, mas o linguageiro-discursivo, reconfigurando a cada momento o campo
discursivo para outras fases de anlise, escandindo o processo, produzindo
diferentes gestos na interpretao do campo analisado, o que Pcheux nomeou
FRPRROXJDUGRPHVPRQRSURFHVVRGHDQiOLVH. Esse procedimento se d para
que atravessemos o esquecimento nmero 2, a opacidade do registro de
enunciao e das constries da sequencialidade linguageira, desnaturalizando o
vnculo entre o mundo e sua re-apresentao pelo audiovisual, aquilo que se
mostra e que se diz como se fosse exatamente igual quilo que se pensa e se v,
e quilo que se v e se pensa, caso desse corpus.
1.5. A organizao dos captulos:
Como j antecipei, esse texto est organizado a partir de uma
orientao de Pcheux: o batimento entre descrio e interpretao.
Nessa introduo, procurei esclarecer alguns pontos fundamentais
sobre a perspectiva materialista e o dispositivo terico e analtico desta AD, o meu
corpus de anlise, sua natureza, sua importncia e a conjuntura em que aparece,
meus objetivos, os principais tpicos e conceitos operacionalizados neste trabalho.
O captulo seguinte foi formulados em torno das etapas de anlise,
conforme descreve e orienta Orlandi (1999): na primeira etapa se d a descrio
da superfcie linguageira, sua estrutura organizacional em determinadas condies
de produo e circulao, a formulao narrativa da falta que conecta Dora a
Josu, at o deslocamento para os objetos discursivos, em suas derivas
metafricas e metonmicas. A trabalho com o batimento entre diferentes recortes
43
no corpus em relao materialidade da formulao da imagem em movimento,

procurando dar visibilidade aos efeitos de sentido dessa falta, e da aos gestos de
interpretao, s formaes discursivas que regem a prtica discursiva da falta
segundo a imbricao entre a religiosidade crist e a leitura psicanaltica. No
ltimo captulo, para finalizar com a ltima etapa de anlise, em que se discute os
processos discursivos e as formaes ideolgicas envolvidas na discursividade
analisada, retomo no s os gestos de interpretao da falta como gesto
estruturante do poltico, mas tambm de suas consequncias nas relaes sociais,
em termos de diferenas de foras e confrontos de sentidos, no acontecimento
discursivo e em sua reestruturao de redes de filiaes scio-histricas, efeitos
de ideologias.
44
2. A VIAGEM ENTRE A DESCRIO E A INTERPRETAO

!
!
!
!
!
Figuras 1, 2, 3: imagens iniciais do filme.
!
!
!
45
2.1. PRIMEIRA ESTAO: condies de produo e movimento textual da

falta.
&HQWUDO GR %UDVLO DEUH FRP 6RFRUUR 1REUH FKRUDQGR ID]HQGR XPD
declarao de amor ao ditar uma carta. Ela, personagem principal de um
documentrio anterior de Walter Salles Jr., soluando, aILUPD(VVHVDQRVWRGRV
que voc vai ficar trancado a dentro, eu tambm vou ficar trancada aqui fora, te
HVSHUDQGR $ LPDJHP DQWHULRU p GH XP YD]LR VXELWDPHQWH SUHHQFKLGR SRU XPD
multido saindo de um trem numa estao, num contra-plong, rs ao cho, de 6
segundos. A imagem seguinte nos faz ver num plano geral, mediados por uma
grade, uma multido saindo de um trem, por 3 segundos (ver imagens acima).
Socorro Nobre teria inspirado a ideia das cartas no filme. Por ela, o diretor conecta
uma fico a um documentrio. Essa abertura produz efeito de sentidos e
estabelece a equivocidade de uma formulao: quem o querido que est
trancado? Qual o sentido dessas duas imagens entre a fala de Socorro Nobre?
Por que entre o povo, a massa indefinida e nosso olhar, aps entendermos o que
ela diz, h uma grade, associando-VHDRVLJQLILFDQWHWUDQFDGR"4XHPHVSHUDH
quem est trancado? E que formulao ambgua essa que faz de algum, um
trancado para fora, em equivalncia com e em contraposio liberdade? Quem
est dentro e quem est fora? Somos ns que olhamos a eles, trancados? Ou so
eles que, indiferentes ao nosso olhar, nos trancam e nos isolam numa
exterioridade irrepresentvel e imperceptvel? O sujeito que v entre grades o
sujeito da enunciao desse discurso, dizendo atravs das palavras dela algo ao
seu povo querido? Que efeitos de sentido se produzem ao se ultrapassar a
tradicional linha entre o verdadeiro e o ficcional?
2 HQXQFLDGR &HQWUDO GR %UDVLO VLQWDJPD QRPLQDO TXH DUWLFXOD
significantemente o filme, apresenta a equivocidade de lugares para se interpretar
um espao fsico, com sua funo social, e um ponto fundamental no espao e
contorno de uma nao: o efeito metafrico articula, por conseguinte, o nome de
uma estao central urbana, de trens, na cidade do Rio de Janeiro, no Brasil, com
46
o percurso dos personagens rumo ao centro do Brasil, o que seria o corao do

Brasil, seu lado rural, nordestino, lugar de constituio de uma memria
audiovisual, cultural, poltica, religiosa e sincrtica, sobretudo catlica. Os que
antes eram considerados insignificantes, so notados e representados. Parte-se
GD FLGDGH PDUDYLOKRVD FRUDomR GR PHX %UDVLO HQXQFLDGR FRQYRFDGR SHOR
HVSDoR GH PHPyULD GLVFXUVLYD FKHLD GH HQFDQWRV PLO FXMRV FDUW}HV SRVWDLV,
rede de imagens notveis advindas das fotografias, do cinema, da televiso,
direcionam o imaginrio para um lugar que no corresponde ao que vemos dessa
cidade durante o filme. Onde est o bondinho? o Po de acar? a baa de
Guanabara? o Cristo Redentor, as praias com os corpos esculturais? o que vemos
so imagens cruis da urbanidade: trens lotados, movimento avassalador de
pessoas em um painel que diz faltar respeito dignidade dos trabalhadores, do
povo, da massa. Compem esse mosaico, entre outras cenas em que se significa
XP RXWUR FRUDomR GR PHX %UDVLO R DVVDVVLQDWR GH XP ODGUmR GH ZDONPDQ RV
catadores de lixo dentro da estao ferroviria, os ambulantes, o atropelamento da
me de Josu, o menino abandonado sua prpria sorte, junto com outras
crianas abandonadas, o trfico de crianas e o trfico de rgos.
Roland
Barthes
(1968,
p.84- FRQFHLWXD HIHLWR GH UHDO -
SRVWHULRUPHQWH PHOKRU WUDGX]LGR FRPR HIHLWR GH UHDOLGDGH HP YLUWXGH GD
GHWHUPLQDomR LPSRVWD SHOD FDWHJRULD ODFDQLDQD GH 5HDO -, como o efeito de
transparncia entre leitor e texto, manifestado no romance realista atravs de
elementos que, sem aparente funo na narrativa ou na esttica literria,
produzem verossimilhana e credibilidade ambientao e caracterizao dos
personagens. O Realismo um novo verossimilhante que surge da ruptura entre o
verossimilhante antigo e o realismo moderno. Essa transparncia pode bem ser
deslizada para a relao entre o espectador e a imagem audiovisual, j que
Barthes define Realismo como todo discurso que aceita enunciaes creditadas
to somente pelo referente. Para ele, h objetos que no participam da ordem do
notvel, mas que ainda assim, aparecem nas narrativas, porque tm um valor
47
simblico indiscutvel, o que faz dos detalhes inteis, inevitveis. &HQWUDO GR
%UDVLO se inscreve nessa ordem de fazer notar aquilo que a televiso ignora em
suas telenovelas e publicidade. Insere e prioriza imagens rotineiras, cotidianas, do
povo, de seus hbitos, de seus dizeres, negando a nobreza e a elite da
constelao visual. H um contraste entre o que se mostra no filme e o que ressoa
na memria audiovisual do Rio de Janeiro. So quantos coraes nesse corao?
um que se mostra, que se vende como realidade bela, bonita, saneada. E outro
corao em que se acumulam a violncia, a sujeira, a falta de respeito, a falta de
valor de uma vida humana, seja nos tratos com crianas, com velhos, com
trombadinhas, com trabalhadores ou com analfabetos. Falta o belo, falta o limpo,
falta a ordem. assim mesmo, concordamos, atestamos, identificamo-nos.
Uma questo fundamental, segundo Barthes, se impe: se tudo deve
significar algo, o que significa a insignificncia disto que subsiste num sintagma
narrativo? no Realismo, o referente se torna, em sua exatitude, um imperativo que
impe, comanda e justifica sua descrio, sua denotao, superior e indiferente
outra funo qualquer. A verossimilhana esttica funciona como uma
conformao imposta pelas regras culturais de representao, j que tal descrio
no se liga a nenhuma funcionalidade na narrativa e no tem significado
caracterizador, atmosferial ou sapiencial e, ainda assim, no escandalosa e
LOyJLFDeXPDQRWDomRUHDOSDUFHODULQWHUVWLFLDOHOLYUHGHTXDOTXHUGHQHJDomR
postulativa que ela substituiria no tecido estrutural: metforas raras, preciosas
substncias simblicas, so encrustadas no excipiente neutro, prosaico. Ao fazer
do referente a realidade, ao segui-ORFRPRHVFUDYDSDUDREHPGDREMHWLYLGDGH
da relao, a descrio realista evita de se deixar enredar em uma atividade
fantasmtica, como fazia a illustris oratio, da hipotipose, na retrica clssica, que
procurava fazer com que a representao encandeasse o desejo de forma a
YLYLGDPHQWHFRORFDUDVFRLVDVVRERVROKRVGRDXGLWyULR2 que faz o cinema ao
aproximar nosso olhar e envolver-nos na msica? Ao nos colocar diante de um ser
humano maduro, chorando? O cinema e o audiovisual parecem nos colocar
48
diante da prpria coisa. Socorro Nobre aparece em 28 segundos no incio do

filme e no a vemos mais. Interpretando a si mesma, produz efeito de
verossimilhana, de veracidade e de credibilidade no filme e estabelece um modo
de representar o irrepresentvel. O que significa representar e contornar a recusa
do dispositivo cnico da representao? Esse detalhe e esse personagem
aparentemente
dispensveis,
produzem
uma
sntese
metafrica
de
um
funcionamento discursivo fundamental em &HQWUDO GR %UDVLO cujos efeitos

metonmicos pretendo tornar visveis em diferentes recortes desse corpus.
O real concreto denotado por isso que Barthes nomeia como
resduos irredutveis na anlise funcional (gestos mnimos, atitudes transitrias,
REMHWRVLQVLJQLILFDQWHVSDODYUDVUHGXQGDQWHV(VVHVUHVtGXRVHOHYDPRFXVWRGD
informao narrativa. Dessa forma D UHSUHVHQWDomR SXUD H VLPSOHV GR UHDO
relao nua do que (ou foi), se d como uma resistncia de sentido,
confirmadora da grande oposio mtica entre o vivido e o inteligvel. O autor
GHIHQGH TXH D UHIHUrQFLD REVHVVLYD DR FRQFUHWR p XPD LGHRORJLa do nosso
tempo. Tal obsesso guerreia contra o sentido, como se, por uma excluso de
direito, o vivido no pudesse ser significado e, vice-versa, o que significado no
SXGHVVH VHU YLYLGR %DUWKHV HVPL~oD TXH R GHWDOKH FRQFUHWR p FRQVWLWXtGR SHOD
coaliso direta de um referente e um significante, segundo o ponto de vista
semitico. Ao se expulsar o significado do signo, tambm se deixa de se poder
funcionalizar a estrutura narrativa inteira como uma forma do significado. Nem
tudo se produz para evidenciar um sentido. H um estar-a de coisas e de pessoas
que produzem um efeito de sentido de no ter sentido. De no precisar fazer
sentido. Por isso o realismo da literatura realista parcelar, errtico, confinado aos
SRUPHQRUHV 4XDOTXHU TXH VHMD D QDUUativa, ela se desenvolve segundo vias
irrealistas. Essa a iluso referencial FXMDYHUGDGH%DUWKHVGHVYHODVXSULPLGR
GD HQXQFLDomR UHDOLVWD D WtWXOR GH VLJQLILFDGR GH GHQRWDomR R UHDO UHWRUQD Dt D
ttulo de significado de conotao; com efeito, no preciso momento em que estes
49
detalhes parecem notar diretamente o real, eles no fazem outra coisa, sem o
dizerem, seno signific-OR11(ibidem, p.88).
$VVLP RV GHWDOKHV VXSpUIOXRV GL]HP DSHQDV LVVR QyV VRPRV R UHDO
Por isso o autor defende que a categoULDGHUHDOpTXHpVLJQLILFDGDQROXJDUGH
seus contedos contingentes12. O funcionamento do assassinato do trombadinha
e a realidade cotidiana e ordinria da Estao Ferroviria Central do Brasil esto
a para significar algo: do carter de Pedro ausncia de lei, ausncia de
Estado. Se falta a lei, se falta o Estado, tudo pode ser feito e quem faz a lei um
indivduo. Essa ausncia de lei j inscreve uma convocao da memria do
discurso cristo e tambm do discurso psicanaltico freudiano e lacaniano para o
filme. Todos so filhos de Deus, o Legislador ltimo: portanto, preciso tratar com
dignidade do ser humano feito imagem e semelhana de Deus. Segundo Lacan,
o Real sem lei, implica a ausncia de lei, no tem ordem, um resto que resiste
simbolizao. Convoca tambm o que Zizek (2009) chama de paixo pelo real: o
significante do realismo essa nfase hiperbolizada no referente, em detrimento
do significado. O que se quer representar a coisa em si: portanto, o
irrepresentvel.
Como o filme lida com isso na sua estrutura narrativa e discursiva?
(VVD p XPD PDWUL] GH VHQWLGR FXMRV SURFHVVRV GH UHSURGXomR H GH
transformao se permitem visualizar nesse corpus. Trata-se de representar o
irrepresentvel: um pai ausente, Deus, o espectador, dentre outras faltas. No me
11
minha traduo de: VXSSULPp GH OpQRQFLDWLRQ UpDOLVWH j WLWUH de signifi de

GpQRWDWLRQOHUpHO y revient titre de signifi de connotation; car dans le moment
mme o ces dtails sont rputs dnoter directement le rel, ils ne font rien
G
DXWUHVDQVOHGLUHTXHOHVLJQLILHU (ibidem, p. 88).
12
OHUpHO est rput se suffire lui-mme, qu'il est assez fort pour dmentir toute
LGpH GH IRQFWLRQ TXH VRQ nonciation n'a nul besoin d'tre intgre dans une
structure et que Y-avoir-t-l des choses est un principe suffisant de la parole
(ib.).
50
adianto nessa discusso por ora, mas o que Barthes nomeia, portanto, como
efeito de real, sendo o significante do realismo, o resultado dessa carncia de
VLJQLILFDGR HP SURYHLWR GR SUHGRPtQLR GR UHIHUHQWH D SURGXomR GR IXQGDmento
desta verossimilhana inapelvel que enforma a esttica de todas as obras atuais
GD PRGHUQLGDGH LELGHP S13. Ao fazer da notao o encontro puro de um
objeto e de sua expresso, alterando a natureza tripartida do signo, este novo
verossimilhante marcaria sua diferena em relao ao anterior. A desintegrao
do signo parece ser a grande tarefa da modernidade, certamente presente nas
obras realistas, mas tal desintegrao est nelas de um modo regressivo, por
conta dessa sede de plenitude referencial. Assim, na atualidade, procura-se
HVYD]LDURVLJQRHUHWURDJLUVHXREMHWRLQILQLWDPHQWHDRSRQWRGHSUREOHPDWL]DUGH
XPDIRUPDUDGLFDODHVWpWLFDVHFXODUGDUHSUHVHQWDomRLELGHPS14. Colocar
a falta em jogo numa narrativa e numa anlise, procurar contornar essa falta,
faz-la produzir seus sentidos. ser afetado pela sede de plenitude referencial. O
Cristianismo, a Psicanlise tratam disso de maneiras distintas, com consequncias
polticaV QRV PRGRV GH IRUPXODU R VRFLDO 7DPEpP &HQWUDO GR %UDVLO R ID]
recolocando essa sede no modo de representao visual.
2XGDUWUHWRPDQGRRHVWDU-a-das-FRLVDVEDUWKHVLDQRDQDOLVDD
inscrio do sujeito atravs do efeito de real na pintura ocidental, discurso cuja
articulao simblica encoberta pela ideologia do realismo. O significante
VXMHLWRQmR VH FRQIXQGH FRP R VXMHLWRGRHQXQFLDGR R HVSHFWDGRUQR FDVR GD
representao pictrica), para quem o produto constitui um efeito de sentido.
Assim, Oudart retoma Barthes e redimensiona a historicidade do efeito de
13
IRQGHPHQW GH FH YUDLVHPEODEOH inavou TXL IRUPH OHVWKpWLTXH GH WRXWHV OHV
RHXYUHVFRXUDQWHVGHODPRGHUQLWp(ib., p.88)
14
GH YLGHU OH VLJQH HW GH UHFXOHU LQILQLPHQW VRQ REMHW MXVTX
j PHWWUH HQ FDXVH
G
XQHIDoRQUDGLFDOHO
HVWKpWLTXHVpFXODLUHGHODUHSUpVHQWDWLRQLES
51
realidade e efeito de real como dois desconhecimentos nos sistemas de

representao predominantes na pintura ocidental e no cinema: 1) o efeito de
realidade diz respeito figurao, como um produto de cdigos pictricos
especficos, tornando-se um efeito de sentido dominante; e 2) o efeito de real diz
respeito ao efeito de produo do sujeito como significante, sua remarcao
insistente nos sistemas figurativos, desde o Quattrocento, determinante, portanto,
do efeito de realidade, dessa representao que inclui o espectador na fico da
figurao, em sua estrutura espacial, em suas variaes e transformaes, em
seus menores efeitos figurativos. O efeito de real, como produto de um trabalho na
transformao do sistema de representao, faz persistir seu ocultamento no
cinema. Portanto, para este autor, o efeito de real um produto do sistema de
produo figurativo, perpetuado pelo cinema, e nesse sistema que seu valor
est institudo. Logo, o efeito de real a escritura de um processo de produo
como um produto. Neste trabalho, a inscrio do sujeito como um significante
desconhecido na estrutura do discurso, o efeito de produo, descarta-o da
representao em um primeiro momento, e depois progressivamente valoriza-o
como fetiche. O sujeito o significante que falta e essa falta que significada
como fetiche. De onde vem essa falta constitutiva? Como perscrutar o
acontecimento desse significante na especificidade histrica desse discurso?
A fora da iluso referencial tambm retomada: efeito de real e efeito
de realidade, ao inscreverem a figurao pictrica, generalizam um julgamento de
existncia das figuras que representam, apoiando-as no referente da realidade
cuja fora de determinao ideolgica igualmente se faz ver sobre o cinema,
conferindo a esta figurao um estatuto nunca antes obtido. No decorrer desta
anlise, pretendo indicar momentos de manifestao do efeito de realidade e do
efeito de real e aprofundar a discusso das implicaes polticas dessa
representao. Ao vermos abrir uma narrativa audiovisual com personagens reais,
ditando cartas reais, o efeito de realidade do audiovisual, essa ordem de fazer
52
notar o cotidiano se expande e nos coloca diante da produo de um efeito de real

acachapante.
Por ora, me atenho ao fato de que um filme faz referncia a outro,
espelhando-o, espiralando as temticas, insistindo em repeties: significando. A
WHPiWLFDGDEXVFDGRSDLSRUXPDFULDQoDHP&HQWUDOGR%UDVLOVHIDUiUHFRUUHQWH
H UHDSDUHFHUi HP /LQKD GH3DVVH15. Um texto por outro, um significante leva a
outro, metonimicamente. Filiaes temticas, formais, estticas. Lidando com a
representao de imagens por imagens, e com os questionamentos da prpria
natureza da arte e do cinema, em citaes e referncias, o filme se inscreve entre
a Art Pop e a Arte Conceitual. Os filmes de festivais se situam entre ser um
produto de arte de massa, da indstria de entretenimento e atender s demandas
artsticas. Essa tenso entre Art Pop e a Arte Conceitual uma tenso presente
nas artes visuais e que se estende s outras artes, dentro dessa categoria de
funcionamento do discurso artstico considerado ps-moderno. O filme uma
mercadoria que, competentemente abocanhada pela lgica do mercado, atende a
uma necessidade de fruio esttica. sim, um investimento macio no sujeito,
que no s renova, mas tambm contradiz, em seus efeitos ideolgicos, a
circulao do capital. O que une os dois polos dessa tenso, segundo Anderson
(apud TELLES, 2009, p.82), seria um princpio organizador da indstria cultural: a
ubiquidade
do
espetculo,
sua
onipresena.
Entre
formalismo
comunicabilidade e inteligibilidade, est essa relao com o espetculo. O

inframoderno se ajustaria ou faria apelo ao espetacular; o ultramoderno, buscaria
iludi-lo ou recus-lo. Vivemos em relaes sociais em que, usando uma expresso
de Pcheux, a linha poltica de maior inclinao pode ser categorizada como
15
para uma anlise de Linha de Passe, de Walter Salles Jr., numa perspectiva
discursiva materialista, ver Lagazzi (2011). Nessa anlise, a autora apresenta o
que ela nomeia como SURFHVVRGHPHWRQLPL]DomR
53
LQIUDPRGHUQD (VVD WHQVmR HVWpWLFD DIHWDGD SHOD FRQWUDGLomR HFRQ{PLFD p

constitutiva desse filme e de muitos filmes que se inscrevem entre ser um filme
comercial e um filme de arte:
[...] Walter Salles d uma guinada caindo no Central do
Brasil, que claramente um melodrama. O filme se encontra
totalmente pautado por essa vontade de repor determinados
imaginrios do cinema brasileiro, o que j vem de outras
pocas. E, aclimatando Win Wenders no Brasil, que eu
acho que ele foi bem sucedido nessa tarefa. Isto porque o
filme dele o Alice nas Cidades brasileiras. O local escolhido
no o aeroporto do filme teutnico, no caso a Central do
Brasil, depois o caminho o Nordeste. A relao entre o
adulto e a criana cumpre exatamente as mesmas etapas,
hostilidade chegando ao dilogo e culminando com a
redeno final. Eu acho que o Walter Salles um grande
cineasta, de talento (XAVIER, apud GATTI, ibidem, p.251).
Esse dilogo com Alice nas Cidades (1974), de Win Wenders, marca
&HQWUDO GR %UDVLO como dentro do estilo road-movies. H outro filme que Walter
Salles (STRECKER, 2010, p.252), considera essencial para sua formao e com o
qual tambm dialoga intertextualmente, o filme Passageiro: Profisso Reprter
(The Passenger), de Michelangelo Antonioni. Ao mostrar a primeira frustrao de
Josu na busca do pai, Salles relaciona-se com Antonioni e com Rastros de
dio (The Searchers), de John Ford, mostrando um ousado plano sequncia do
interior de uma casa para o exterior. Uma outra referncia presente o filme
Pixote, com Marlia Pera, filme de Hector Babenco16. Neste filme, que se coloca
como um retrato dos menores de rua no Brasil, em que a maioria dos atores eram
adolescentes pobres, um menor abandonado e sua turma conhecem Sueli (Marlia
Pra), uma prostituta abandonada pelo seu cafeto, e se juntam a ela para roubar
os clientes da prostituta durante os seus programas. Mortes e assassinatos
16
Ver p. 106 e seguintes.
54
acabam dissolvendo o grupo. Pixote e Sueli acabam sozinhos, depois de um dos

assaltos em que Dito, um dos membros do grupo, que se envolve com Sueli,
morre. No desfecho do filme, Pixote, ao buscar nela a figura de me e de amante,
aceito, e logo em seguida rejeitado. Ele se vai andando por uma linha ferroviria,
de pistola na mo, at desaparecer sua imagem. Esse funcionamento significante
que estrutura &HQWUDOGR%UDVLO pe em jogo o discurso psicanaltico e o religioso,
fazendo acontecer derivas e deslizamentos de sentidos. De qualquer maneira,
importante destacar que essas e outras referncias cinematogrficas, literrias e
WHDWUDLV HVWDELOL]DQGR XPD PHPyULD PDUFDP D LQVHUomR GH &HQWUDO GR %UDVLO
dentro desse modus operandi artstico da Ps-Modernidade, de uma obra de arte
como objeto de consumo de massa nas relaes capitalistas internacionais.
A escolha por enfocar Dora e Josu em ambientes pobres e
marginalizados tem seu lastro histrico. Das consequncias lingusticas, como
dizem Gadet & Pcheux (2004, p.65) a consequncias estticas da Revoluo
Francesa: simplicidades, falares, costumes, ideias, sentimentos que antes s
excepcionalmente eram refletidos na literatura, so postos no cinema pelo
Neorrealismo italiano, pelo Cinema Novo brasileiro e, mais recentemente, pelo
cinema iraniano. Desdobramentos estticos cinematogrficos no s da
discursividade da Revoluo Francesa, mas tambm da discursividade marxista.
Lugares de intertextualidade e interdiscursividade deste filme. Efeitos de realidade
que anunciam, portanto, em sua intencionalidade, implicaes polticas no
simblico que mais adiante retomarei.
Figure 4 e 5: Alice in
WKH&LWLHVGH:LQ:HQGHUVH3L[RWHGH+HFWRU%DEHQFR
55
fig. 5, 6 e 7: referncia intertextual entre um modo de formular um planoVHTXrQFLD HP 7KH 6HDUFKHUV GH -RKQ )RUG 7KH 3DVVHQJHU GH
0LFKHODQJHOR$QWRQLRQLHCentral do Brasil
56
2.1.1. O Neorrealismo
A partir da influncia do Modernismo, do Marxismo e da Psicanlise
freudiana, surge a esttica neorrealista, procurando resgatar os valores do
Realismo e do Naturalismo. Diferente, entretanto do Naturalismo, em que as
mazelas da sociedade eram expostas pelos romancistas com certo pessimismo,
sem perspectiva de soluo a no ser o resgate do passado; os neorrealistas so
ativistas polticos, marxistas, tomando posio na luta de classes, denunciando as
desigualdades sociais e os desmandos das elites. As grandes guerras e a crise de
1929 foram o estopim para o neorrealismo italiano, que se coloca como um
veculo esttico-ideolgico da resistncia antifascista e antinazista. No Brasil, foi a
situao precria dos nordestinos que se manifestar especificamente na literatura
e na pintura, j que, tanto no Brasil quanto em Portugal, havia governos ditatoriais,
o Estado Novo de Getlio Vargas no Brasil e o Salazarismo em Portugal.
No cinema italiano, despontaram Roberto Rosselini, Vittorio de Sica e
Luchino Visconti, influenciados pelos filmes da escola do realismo potico francs,
cujos temas so protagonizados por pessoas da classe operria imersas em um
ambiente injusto e fatalista, lidando com a frustrao na busca incessante por
melhores condies de vida. Este estilo neorrealista no cinema italiano
caracterizou-se pelo uso de elementos reais dentro da fico, aproximando-se das
caractersticas de filmes documentrios, buscando representar a realidade social e
econmica de uma poca. Luchino ViscontiFRPVHXILOPH2VVHVVLRQHGH1942,
p FRQVLGHUDGR R SULPHLUR QHRUUHDOLVWD $GDSWDQGR R URPDQFH 7KH 3RVWPDQ
$OZD\V 5LQJV 7ZLFH 2 &DUWHLUR VHPSUH WRFD GXDV YH]HV GR HVWDGXQLGHQVH
James Cain, Visconti mostra um pas de contrastes, que destoava da
representao estilizada dominante do cinema fascista. Em seguida, Rossellini
ODQoD Roma, Citt Aperta 1944-1945), rodado clandestinamente durante a
libertao de Roma, insere registros de combates verdadeiros junto
dramatizao, com a resistncia dos Partisans. O filme fica no limiar entre
57
encenao e documento histrico, sendo uma propaganda contra o regime

fascista. Esse esprito documental, com no atores representando suas vidas,
WDPEpPHVWiHP3DLVjTXHDFRPSDQKDRWUDMHWRGRVOLEHUWDGRUHVGR6XOSDUDR
norte, e retrata a convivncia entre italianos e aliados estrangeiros em seus
FRQIOLWRV H FKRTXHV LQHYLWiYHLV (P VHJXLGD DSDUHFH Ladri di Biciclette 1948),
de Vittorio De Sica, a histria do homem recm-empregado que tem seu
instrumento de trabalho a bicicleta roubado, e assim ameaado de perder o
emprego, considerado uma das obras mais expressivas e emblemticas do
Neorrealismo, com todos os seus ingredientes: os problemas sociais, a
participao expressiva de uma criana, os atores iniciantes ou desconhecidos, a
ambientao in loco, a ausncia de malabarismos tcnicos ou dramatrgicos e um
intenso conflito na trama. O uso excessivo de FULDQoDV FRPR HP , %DPELQL &L
*XDUGDQRSUHVHQWHVHP/DGULGL%LFLFOHWWHMXVWLILFDU-se-ia pela tica infantil de
uma certa inocncia na crueza da anlise social, sem a censura instintiva e autoimposta dos adultos. De Sica, como forma de comprometimento poltico, tal qual
os demais neorrealistas, procura representar objetivamente a realidade social da
classe trabalhadora urbana de ento, assombrada pelo desemprego, de forma a
capturar a realidade sem disfar-la, desnudando-a. Procuravam cenrios naturais
e atores locais, velhos, trabalhadores humildes, pessoas do povo, numa reao
cosmtica predominante no cinema do perodo fascista, que representava a
sociedade conforme uma tica moralista/positivista, legitimadora do regime,
ignorando a realidade das massas. Essa poca com a qual o Neorrealismo
contrasta, produzia, em larga escala, filmes, estimulados e apreciados pelo
governo, melodramticos, picos, romanceados, distanciados da vida cotidiana da
sociedade italiana. Por isso, um dos objetivos da gerao neorrealista seria
apresentar, mostrar e no representar aquilo que acreditavam ser a realidade do
povo. Contrapondo-se falsa imagem da sociedade, buscavam exibir um registro
ordinrio da vida das pessoas, contemporneo produo do filme. Evitando
tratar de tempos passados ou das tragdias folhetinescas, os neorrealistas
filmaro a favela, a vila de pescadores, as ruas cheias de gente nos centros das
58
FLGDGHV R KLF HW QXQF QXP GRV PRPHQWRV PDLV FUtWLFRV GD Histria da Itlia.
Para eles, a funo social do cinema expor os problemas, para que sejam
UHVROYLGRV 3RU HVVH FRPSURPHWLPHQWR FRP R UHWUDWR GD YHUGDGH JDQKDP
tambm a etiqueta de Verismo.
2.1.2. O Cinema Novo

8PDFkPHUDQDPmRHXPDLGHLDQDFDEHoDHVVHpRHQXQFLDGRPDLV
conhecido e mais significativo do movimento cinematogrfico brasileiro chamado
de Cinema Novo, atribudo a Glauber Rocha. O Cinema Novo foi influenciado
tanto pelo NHRUUHDOLVPRLWDOLDQRTXDQWRSHOD1RXYHOOH9DJXHIUDQFHVDHFRORFRX
o Brasil na historiografia do cinema mundial por uma discursividade politicamente
engajada que o constitui at hoje.
Com a falncia das grandes companhias cinematogrficas paulistas em
sua tentativa de transplantar Hollywood para o Brasil, um grupo de jovens de
diferentes estados brasileiros, resolveu lutar por um cinema mais realista, com
mais contedo e menor custo, avessos s alienaes culturais das chanchadas e
contrrios aos filmes carssimos produzidos pela Vera Cruz.
(VVDQRYDIDVHVHGHPDUFDFRPRVILOPHV$JXOKDQRSDOKHLUR
GH $OH[ 9LDQ\ H 5LR JUDXV GH 1HOVRQ 3HUHLUD GRV 6DQWRV DPERV
com baixo oramento e temtica popular, na busca por um realismo brasileiro.
5LRJUDXVpXPDFU{QLFDXUEDQDGHQWURGRVPROGHVQHRUUHDOLVWDVTXHPDUFD
R DFRQWHFLPHQWR GR PRYLPHQWR &LQHPD 1RYR (P $ )DVFLQDQWH $YHQWXUD GR
&LQHPD %UDVLOHLUR &DUORV 5REHUWR GH 6RX]D H[SUHVVD DV SUHWHQV}HV R TXH R
filme representou em seu lanamento:
5LR JUDXV HUD XP ILOPH SRSXODU PRVWUDYD R SRYR DR
povo, suas ideias eram claras e sua linguagem simples dava
uma viso do Distrito Federal. Sentia-se pela primeira vez no
cinema brasileiro o desprezo pela retrica. O filme foi
realizado com um oramento mnimo e ambientado em
cenrios naturais: o Maracan, o Corcovado, as favelas, as
praas da cidade, povoada de malandros, soldadinhos,
59
favelados, pivetes e deputados. Surgia o Cinema novo.

(SOUZA, 1981, p. 79)
Cac Diegues, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon
Hirszman, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Ruy Guerra so os
principais nomes desse perodo.
O Cinema Novo surge na esteira do desenvolvimento industrial
brasileiro, num momento de acelerao do desenvolvimento econmico. Nesse
momento, j era forte a presena do cinema hollywoodiano no mercado brasileiro,
ocupando, como ainda o faz hoje, a maioria das salas de exibio. Para esses
jovens diretores de ento, o cinema precisava resgatar a imagem verdadeira do
Brasil, sendo uma manifestao autntica de cultura nacional, do ponto de vista
das massas, de maneira a analisar essa realidade do ponto de vista econmico,
social e poltico. Est em franca ascendncia a ideologia nacionalista e os
primeiros conceitos de subdesenvolvimento.
+iILOPHVTXHSURYRFDPXPHVFkQGDORPRUDOFRPR2V&DIDMHVWHVGH
Ruy Guerra, de 1962, por mostrar um nu frontal; ou outros filmes que interpelam e
constroem identificaes no pblico a favor de ladres pobres, contra uma
sociedade que os privaria da oportunidade de uma vida decente.
Figura 8: imagePGH9LGDV
6HFDV GH 1HOVRQ 3HUHLUD
dos Santos, de 1963.
fonte:
http://cinemaolho.blogspot.com/2009/04/
historia-oficial-escolas-emovimentos.html
60
Com o golpe de 1964, quando cai o Janguismo, o Brasil amplia sua

associao com o capitalismo internacional. O Cinema Novo pode sobreviver
graas repercusso internacional e o sucesso de fiOPHV FRPR 9LGDV
6HFDV GH 1HOVRQ 3HUHLUD GRV 6DQWRV H 'HXV H R 'LDER QD 7HUUD GR
6ROGH*ODXEHUHPIHVWLYDLVLQWHUQDFLRQDLVFRPR&DQQHVTXHHQWUDPQR
mercado francs e fazem a elite do cinema internacional elogiar o Brasil. O lder
inconteste desse momento Glauber Rocha, a quem, como destaquei, o
personagem Csar faz referncia. De sua filmografia, so marcantes, alm de
'HXV H R 'LDER QD 7HUUD GR 6RO 7HUUD HP 7UDQVH H 2 'UDJmR GD
0DOGDGH FRQWUD R 6DQWR *XHUUHLUR 6o trs filmes paradigmticos, nos
quais a crtica social feroz se alia a uma forma de filmar que pretendia romper
radicalmente com o estilo hollywoodiano. No Cinema Novo se institui
discursivamente a viso dualista de um Brasil dividido entre rural e urbano,
interpretao da realidade nacional utilizada at ento pela Esquerda para
caracterizar a identidade nacional. Para contrapor esse discurso, surge o
movimento do Cinema Marginal que, negando a viso dualista, faz das cidades
tambm o retrato de nosso pas. De todo jeito, o cinema de bordas se apresenta
FRPRXPOXJDUSDUDRVTXHQmRHVWmRQDVRFLHGDGHSDUDRVTXHQmRSRGHPVHU
vistos no imaginrio da televiso, para os que faltam na publicidade e no mundo
encantado das telenovelas.
Assim, a opo de um filme por retratar uma classe social, define uma
posio na luta de classes. Mas que posio essa e como ela se inscreve em
outros retratos? e o que busca? Como ela cooptada dentro do funcionamento do
mercado audiovisual? Quais os efeitos dessa coopo? Como se aliana, como
contradiz e como se subordina nessa relao?
(P &HQWUDO GR %UDVLO R FHQWUR GR %UDVLO YDL VH GHVORFDQGR GR YLVXDO
grotesco da estao ferroviria para um outro lugar de pobreza extrema, o
Nordeste brasileiro, como vimos, lugar situado na histria do cinema mundial pelo
movimento do Cinema Novo, e na mentalidade do brasileiro pelas manifestaes
61
culturais e geopolticas: a religiosidade, o cordel, o forr, o baio, a seca, a

pobreza, a migrao para o Sudeste e para o Norte.
H os pobres e miserveis de l e os daqui. Em ambos os lugares eles
no sabem ler. Mas o filme, dessa mesma maneira, marca frases e enunciados
cristalizados no imaginrio religioso em placas e pichaes ao documentar cartas
reais ditadas por pessoas reais e fictcias.
O analfabetismo um dos mais eficazes mecanismos de reproduo
das relaes injustas de produo numa sociedade. Pelo analfabetismo o mundo
se divide em quem tem acesso a produzir determinados cdigos e quem no tem,
situando-nos num lugar ou noutro das divises marcadas na sociedade letrada.
Dora s pode conhecer Josu porque tambm h essa falta que ela
intermedia. Saber ler e saber escrever d alguns direitos e alguns acessos na
diviso do trabalho e nas relaes contradas na produo social da vida. A
sociedade dividida tambm em sua temporalidade, j que a alfabetizao
marca significante que corresponde sobretudo a uma fase especfica de
desenvolvimento das foras produtivas materiais na histria: o incio das
sociedades capitalistas. O tempo outro. Contradio temporal que reproduz as
relaes de produo e tambm um entrave para o desenvolvimento das foras
produtivas.
O acesso escrita como tecnologia nos faz pensar tambm em quem
tem acesso aos modos de produzir sentidos na vida contempornea e em suas
WHFQRORJLDVGHHVFULWDHOHLWXUD4XHPSRGHHQXQFLDUDXGLRYLVXDOPHQWHVXDOHLWXUD
GHPXQGRVXDPHQVDJHPSDUDRVRXWURVHTXHPDSHQDVSDJDSDUDYHURTXH
um outro tem a dizer e a mostrar?
O filme ao dar voz a uma parte dos excludos sociais, ao fazer-nos vlos ditando suas cartas, alijados do manejo tecnolgico e simblico da escrita,
tambm nos situa como analfabetos audiovisuais e nos faz precisar de certos
diretores que possam dizer e mostrar o que uma classe social est impedida de
fazer dentro dos mais poderosos modos de circulao dos textos flmicos. A
escrita cria um fosso entre quem sabe manejar essa tecnologia e quem no sabe,
62
fazendo do analfabeto um dependente cuja fala pode ou no chegar a seu feliz

destino. Pode ou no ser desvendada, decifrada. O lado daqui e o lado de l,
intermediado pelo sistema significante. Assim, o sujeito da enunciao se coloca
QXPD UHODomR PHWRQtPLFD H PHWDIyULFD FRP R LQWHUORFXWRU R S~EOLFR-DOYR H
reproduz o lugar de Dora: quem sabe escrever? quem sabe filmar e montar? quem
sabe conduzir o filme aos cinemas, s redes de televiso e de distribuio e
comrcio de DVDs? Por quem se fala? e o que se fala? quem sabe ler um filme?
O que falta no outro, que eu vejo, e o que me falta, que no simbolizo?
H um hiato entre dois lugares. H quem possa falar, e h quem s
possa ouvir. H quem possa fazer ver, h quem veja, e h quem visto. Desta
abertura, deslizam as divises e fossos entre produtores e receptores, entre
remetentes e destinatrios, entre o mundo real e os mundos possveis, entre
interior e exterior, entre o representvel e o transcendente, entre um olhar
universalizante, constituindo olhares singulares mirando um objeto especfico. Um
dentro e um fora se faz e se reafirma. Uma falta h. Como contorn-la? Como
represent-la? Por qu? Logo, quando se trata de se produzir um texto flmico, h
uma diviso social e tcnica entre os que dominam simblica e tecnicamente os
elementos tecnolgicos pra produzir esse objeto simblico, e seu valor simblico
na sociedade, como acontece no filme em relao escrita. Aqui se significa uma
outra diviso entre alfabetizados e analfabetos: um fosso que inviabiliza tambm
que a maioria da populao retratada no filme possa assumir o lugar de autor, de
produtor textual audiovisual e ao qual o processo de produo do filme tambm
UHIRUoDHPVXDDERUGDJHPTXHPSRGHGL]HUDomRFRUWD"2OXJDUGHGLUHWRU
no para qualquer um.
Como se constitui o sujeito da enunciao no audiovisual? Os meios de
produo esto cada vez mais acessveis. Entretanto, o espao que se coloca
disponvel de textualizao, tal como Gallo (1995) afirma no Discurso da Escrita e
Ensino de no acesso a essa posio. Alguns podem dizer, mostrar, fazer ver e
outros podem apenas se identificar com o que mostrado, visto, dito. Dessa
forma, essa circulao de objetos simblicos tambm nos posiciona como no
63
alfabetizados, representados no imaginrio constitudo pelo filme. A matria-prima

democraticamente acessvel. Mas a formulao de enunciados audiovisuais
barrada para a maioria dos sujeitos. Todo o avano tecnolgico traz a injuno
para que todos os sujeitos se coloquem no apenas como interlocutores, mas
como sujeitos da enunciao.
Falar e escrever: dois modos de constituio de sujeitos, duas posies
de sujeito distintas. Falar e no falar, no poder ouvir; no poder se fazer ver, mas
tem algum que assume a paternidade desse ato, fecundando a vista, dando luz
aos que so simbolicamente apagados do imaginrio de uma nao. E esse pai
no est presente na narrativa do filme em sua materialidade corporal, mas sua
presena estruturadora da textualidade a que temos acesso. Ele a lei, quem
decide o que se diz e o que no se diz, o que se mostra e o como se mostra e a
ele que atribuda essa paternidade.
6H FRPR QRV HQVLQD 0DU[ R PRGR GH SURGXomR GD YLGD PDWHULDO
FRQGLFLRQD R SURFHVVR GD YLGD VRFLDO SROtWLFD H HVSLULWXDOHP JHUDO S
saber falar, no corresponde a saber escrever. Saber ouvir, diferente de saber
ler. Poder ver e poder ouvir diferente de poder mostrar e poder ser ouvido. Como
nossa conscincia determinada por essas possibilidades e impossibilidades
sociais?
As foras produtivas materiais da sociedade esto se chocando com as
relaes de produo existentes, com as relaes de propriedade e com as
relaes de possibilidade de comunicao e expresso. Com o advento da
internet e das mdias mveis, h novas formas de desenvolvimento das foras
produtivas, e novas possibilidades de comunicao e expresso nas relaes de
produo dadas.
Mas isso contraditoriamente tanto abre possibilidades para novas
formas de revoluo social quanto nos impede e nos aliena. A relao entre quem
pode veicular seu filme num circuito de salas de cinema e quem no pode ainda
H[WUHPDPHQWHGHVLJXDO9HPRVTXHDEDVHHFRQ{PLFDQmRPXGRXPDVDLPHQVD
VXSHUHVWUXWXUD HULJLGD VREUH HOD DV IRUPDV MXUtGLFDV SROtWLFDV UHOLJLRVDV
64
artsticas ou filosficas, vrias formas ideolgicas, vrias formas de conscincia

social, esto mudando. Contraditoriamente, tambm, mesmo com a conscincia
do conflito entre foras produtivas e relaes de produo, muitos de ns
capitulamos na luta para se fazer ver esse conflito. A questo e a tenso com a
qual precisamos lidar nas formulaes significantes deste processo scio-histrico
como entender sem nos tornarmos cnicos.
Vimos que Marx (2008, p.48 ) chamou esses conflitos existentes entre
foras produtivas sociais e relaes de produo de contradies da vida material.
Para Marx, seria preciso desenvolver todas as foras produtivas contidas em uma
formao social, para que ela desaparecesse, dando lugar a relaes de produo
novas e mais altas, emprenhando a sociedade com novas condies materiais
para a existncia de novas relaes de produo ou fazendo-as amadurecer,
numa dada sociedade.
Coloco-me nesse lugar do sentido que falta, porque a mim e a muitos
que conheo, esse lugar se d como inacessvel? Vejo no outro o que di em
mim? A falta nos move, nos convoca.
Um dos pontos da luta de classes esse direito de ter espao, de poder
ser, de poder usufruir, de querer que as relaes sociais no sejam desiguais.
Assim
como
na
poltica
cinematogrfica,
relao
com
produo
cinematogrfica de um pas no equivalente em fora e poder com a produo

cinematogrfica hollywoodiana. Esta se impe nas salas de cinema do Brasil
inteiro e nas televises abertas, ficando para o cinema nacional a sobra, o
restante, a distncia daquilo que se deseja ser visto. As fbricas de diverso
estadunidenses condicionam o modelo brasileiro. L, so produzidos 250 novos
filmes por ano, aqui, em torno de 30. Nos Estados Unidos, um filme custa em
torno de 40 milhes de dlares para ser produzido e quase 20 milhes para ser
divulgado, envolvendo 900 mil trabalhadores nesse processo. Enquanto no Brasil,
3 mil sobrevivem da produo cinematogrfica nacional (ver DOMINGUES, 2007).
Como o no querer se ver, mas ter desejo por ver o outro distante, o
outro diferente, o outro, estrangeiro, em outra lngua, tambm no apenas um
65
retorno desse mecanismo que a colonizao inscreveu em nossa identidade e que

segue produzindo seus efeitos? O que falta se inscreve como o que diferente de
mim, o que no tenho, o que no sou e quero ser. Se a arte modernista uma arte
antiburguesa por excelncia, por no se acomodar ao mercado como princpio
organizador; o cinema, como mostrei no incio desse texto, com seus altos custos,
precisa lidar com a dicotomia entre ser veculo de uma arte com produtos
simultaneamente de mercado e de contestao desse mercado, ou, sendo produto
de um mercado, contest-lo em seus enredos. Algumas lies de como domar o
inimigo que o inconsciente e a histria do, e com as quais o Capitalismo se torna
doutor.
Tais questes me fazem pensar no cinema como esse prolongamento
das foras produtivas. Essa injuno do humano a ir alm de sua limitao faz
com que, nas relaes de produo, inscreva-se um certo modo de fazer
tecnologia para dar conta do que falta, para domar e vencer o impossvel, para
tocar o Real.
A vida assim mais regrada: entre cansar-se, para sobreviver
materialmente, e alienar-se, lidando com a insatisfao recalcada, vemos um
impossvel sendo realizado na materialidade flmica, e dessa forma, legitima-se
uma certa ordem ideolgica. Ainda restaria algo a desejar, se o sonho acordado
em que se converte o audiovisual, realiza os desejos mais urgentes? Acomodemonos diante da TV, faamos os upgrades tecnolgicos, empacotemos as utopias e
obedeamos as regras estabelecidas para a falta que nos constitui.
Um filme nos expe a outras posies de sujeito, outras posies de
classe, acalmando o desejo, domando o medo, canalizando as pulses, ao
mesmo tempo que visibiliza o que nos anestesia no cotidiano: o analfabetismo, o
trfico de rgos, a violncia urbana, simblica e real.
Vemos o que existe no audiovisual, mas no o que existe nas ruas, no
cotidiano, ao nosso lado, no nosso bairro. Se a TV mostra, torna-se visvel, se no
mostra, nos anestesia. De tantas imagens, j no vemos.
66
A arte lida com o imaginrio e o simblico, pra nos por diante do Real; a
HVWpWLFD p R PHLR GH REWHU R UHVXOWDGR TXH WLUH SDUWLGR GD IRUPD PDLV HILFD]
SRVVtYHO 3&+(8; S GRV SURFHVVRV VLPEyOLFRV H LPDJLQiULRV SDUD
dirigi-los em direo aos efeitos procurados: ver, enxergar, desejar aquilo que no
vemos, no enxergamos ou no desejamos por ns mesmos. O que nos falta se
faz presente.
preciso que o contexto seja isolado, recortar um pedao do Real e
nos fazer distantes dele, para que a ideologia suspenda seus efeitos pela
ideologia, e assim continue a nos conduzir. A produo audiovisual tambm uma
tcnica de gesto social: impossvel que no seja de tal maneira, esse o seu
Real. O cinema tambm marca, constri uma separao entre os indivduos, entre
as culturas, compara-os, organiza-os, classifica-os, nos instrui, nos faz sonhar,
QRVID]GHOLUDUQRVSURWHJHDWUDYpVGDFDWDUVHQRVFRORFDQRMRJRGRHVHIRVVH
DVVLP"2FLQHPDWUD]RLPSRVVtYHOSDUDRSRVVtYHO2TXH impossvel de ser de
outro jeito, pelas contingncias fsico-humanas, no cinema se faz possvel.
Universaliza o particular, particulariza o universal. D-nos a iluso de domar o
Real.
O Capitalismo atual se caracteriza, pela flexibilizao nos mercados de
trabalho, nos processos de fabricao, nas produes de mercadorias e nas
operaes financeiras desregulamentadas, a autonomia dos mercados financeiros
HP GHWULPHQWR GRV JRYHUQRV QDFLRQDLV D DFXPXODomR IOH[tYHO GH TXH IDOD
Harvey (apud TELLES, 2009, p.77). Na dcada de 90, a leitura que se faz do
triunfo do capital planetariamente, como indica Anderson (ibidem, p.80),
derrotando as foras outrora dispostas contra ele, e cancelando as alternativas
polticas. Perde-se todo o contrrio, todas as possibilidades de outras ordens
sociais, de utopias. Classificam como Ps-Modernismo esse contexto que resulta
de uma combinao de uma ordem dominante desclassificada, de uma tecnologia
mediatizada e de uma poltica sem nuances. Parece no ter nenhuma barreira que
impea a dominncia discursiva desse capitalismo: no h mais a fora dos
YDORUHVFULVWmRVRXGDDPHDoDVRFLDOLVWDLPSHGLQGRVXDH[SDQVmRHFRQWUROH2
67
PXQGRpDVVLPPHVPRWULXQIDFLQLFDPHQWHHVVHPRGRGHID]HUVHQWLGR(VVHpR
Real domado, um efeito que simula o Real.
Isso me leva a algumas questes: como a classe dominante assegura o
contato e o dilogo com a classe dominada atravs do cinema? e deste filme?
como ele encobre e se cega a essa determinao, atravs da independncia e
autonomia poltica para dizer o que quer? Certamente a indstria de
entretenimento assume essa funo subordinada para garantir o contato e o
GLiORJR HQWUH RV KRPHQV HQWUH DV FXOWXUDV DV VRFLHGDGHV H RV DGYHUViULRV
fazer ver, mostrar, dizer no lugar de. Cartas. Funcionamentos metafricos e
metonmicos. Lugares de analistas, de cientistas e de atividades artsticas.
Um filme funciona para nos colocarmos no lugar de. A ns,
espectadores, equipe, aos atores, nos dada uma interpretao do lugar de um
menino rfo, do lugar do menor de rua, de uma mulher cnica, de uma parcela da
sociedade que no sabe ler, que religiosa, que trabalhadora, que busca o
sagrado e o letrado para intermediar sua relao com os outros e com a vida, uma
interpretao do lugar da famlia, de sua importncia, das funes de maridomulher, pai, me, irmo, de amizade, de solidariedade, de abuso de autoridade,
de relaes sociais no urbano e no rural, dos problemas sociais do universo
urbano e do rural, das concepes religiosas e ticas de uma regio do Brasil. O
imaginrio de um tempo, de uma poca, de uma conjuntura que o agora
eternizado da sociedade brasileira contempornea. Logo, como uma carta,
&HQWUDO GR %UDVLO VH HVFUHYH HQWUH R XQLYHUVR OHWUDGR H R XQLYHUVR PtWLFR GR
imaginrio no alfabetizado: como vivem vocs, cnicos, urbanos, letrados, e como
vivemos ns, simples, rurais, ou urbanos, nesse fosso. Duas posies-sujeitos
organizadas num todo, imaginariamente domadas.
Qual o lugar do cinema, o lugar do audiovisual para reproduzir e
WUDQVIRUPDU DV UHODo}HV" TXDO R OXJDU QDWXUDO GH XP PHQLQR GH UXD" GH XP
rfo? de uma professora? de uma carta? do sagrado? qual o lugar do Estado, do
alcoolismo? do trabalho? da justia? da tica? do saber? Como a sociedade
brasileira e a sociedade contempornea, o Estado, os sujeitos/cidados so
68
produzidos-UHSURGX]LGRV FRPR HYLGrQFLD QDWXUDO QR ILOPH" &RPR DILUPRX

$OWKXVVHURVREMHWRVLGHROyJLFRVVmRVHPSUHIRUQHFLGRVDRPHVPRWHPSRTXHD
PDQHLUD GH VH VHUYLU GHOHV - VHX VHQWLGR Lsto , sua orientao, ou seja, os
LQWHUHVVHVGHFODVVHDRVTXDLVHOHVVHUYHP(ALTHUSSER, 2008, p.132). O que
vivido diante do espectador, a evidncia dos sentidos, estabelece os valores
convocados nessa interpelao, interpretaes dominantes que nos significam em
diferentes regies: O Brasil assim, cheio de mazelas, mas deveria ser de outro
jeito: tem trfico de rgos, trfico de crianas, trombadinhas, os vigias fazem
justia por conta prpria, execues sumrias, velhos e crianas abandonadas, o
comrcio de ambulantes se sustenta pagando imposto para mafiosos, o povo
pobre, simples, feio; Dora insensvel, deveria ser sensvel; nesse pas, algum
atropelado e no existe polcia, ambulncia, respeito s leis de trnsito, servio
social; no existe juizado de menores: dentre outras instituies que a narrativa
suprime. A ausncia de figuras de autoridade sintomtica. Faltam autoridades.
Falta o Estado.
Dora solteirona, desleixada, no se cuida, deveria se cuidar; Josu
malcriado, deveria respeitar os mais velhos; ter pai bom, no ter pai ruim.
Assim, a fico atualiza uma leitura e uma interpretao e indica um raio x, o
negativo, para afirmar um positivo.
Para
Althusser,
vnculo
contraditrio
entre
reproduo
transformao das relaes de produo se liga ao nvel ideolgico, na medida em

TXHRVREMHWRVLGHROyJLFRVUHJLRQDLVVHGmRGHVPHPEUDGRVHPUHJL}HV'HXVD
Moral, a Lei, a Justia, a Famlia, o Saber etc.). A cena da luta ideolgica de
classes se d nas relaes de desigualdade subordinao entre essas regies. De
forma que o aspecto ideolgico da luta para a transformao das relaes de
produo se d atravs da luta para impor novas relaes de desigualdadeVXERUGLQDomRQRLQWHULRUGRFRPSOH[RGRVDSDUHOKRVLGHROyJLFRVde Estado, o que
DFDUUHWDULD QXPD WUDQVIRUPDomR GR FRQMXQWR GHVVH FRPSOH[R S
&HQWUDO GR %UDVLO busca rearticular em seu corpo significante um saber sobre o
sujeito, o saber sobre a nao, a Lei, a Justia, a Famlia, Deus, a representao,
69
o inconsciente. No s reproduz, mas tambm desloca sentidos estabilizados

nessas regies.
2.1.3. Dois Brasis: que paisagem essa?
6HJXQGR 0DWKHRX S 6DOOHV XWLOL]D VHX HVWLOR IDYRULWR o
road-movie, para explorar um pas que ainda tentava se reerguer depois de anos
GHGLWDGXUDHWXUEXOrQFLDV2ILOPHFRQWUDVWDHRUJDQL]DHPVXDVLPDJHQVRSDtV
em dois polos: o lado urbano e decadente do subrbio carioca em que vivem Dora
e Yolanda, a traficante de crianas, a decadncia da paisagem da estao
IHUURYLiULD&HQWUDOGR%UDVLOFRPVHXVDPEXODQWHVFDWDGRUHVGHOL[RPHQGLJRV
menores abandonados; e o lado rural dos vilarejos, com sua religiosidade, por
onde transitam Dora e Josu, em busca de Jesus, rumo a Bom Jesus do Norte.
Esses vilarejos so marcados pelas procisses, pelos crentes, pelo intercmbio,
por um certo descompromisso dos vendedores e prestadores de servio, pelo
atraso no acesso a bens tecnolgicos. Espaos restritos e sujos versus espaos
amplos, simples, coloridos e belos em sua simplicidade. A ausncia da burguesia
e de polticos, com as imagens aristocrticas, populistas, ou imagens de riqueza
so significantes. O filme apresenta as relaes econmicas distintas nestes dois
espaos. Num, cuja prestao de servio marcada pela explorao e pela
malandragem, noutro, pela relao de concrdia e amizade, e de certo
amadorismo no atendimento.
No Rio de Janeiro, as imagens materializam uma sociedade industrial
decadente, com seus trens sujos, quebrados, amontoados; e com seus lugares e
espaos nos quais dominantemente se v retratada a desagregao social
urbana, expondo uma diviso: de um lado, no controle da Central do Brasil,
3HGUmR 'RUD H RXWURV DSURYHLWDGRUHV DPEXODQWHV H FRPHUFLDQWHV GR RXWUR R
povo oprimido e em disputa por espaos nos trens lotados.
No caminho at Bom Jesus do Norte, as imagens so em larga medida
de uma sociedade agrria, religiosa. Nos dois casos, nas imagens dos espaos e
70
das pessoas, apesar de estarem ausentes os avanos tecnolgicos e os polticos

ou classe dominante, sejam padres, pastores ou burgueses; restam seus efeitos,
seus seguidores, seus oprimidos. O adversrio se pulverizou, se distanciou e se
ausentou, mas ele est entre ns, no meio de ns.
No Rio de Janeiro, o aniquilamento da humanidade mostrado pelo
amontoado, pelo caos, pela coreografia maquinal das pessoas saindo dos trens.
No nordeste, esse amontoado coreografado e organizado pela manifestao
religiosa. poetizado.
Assim, o filme significa o Nordeste e o subrbio carioca, dois lugares,
partes do Brasil, tomadas pelo todo do Brasil. Uma parte dos brasileiros pelo todo
dos brasileiros.
$ FkPHUD DWLQJH D KDUPRQLD HQWUH SDQRUkPLFDV TXH
exploram a vastido do interior do Brasil e closes que
buscam histrias pessoais de cada rosto, delineando o
carter de redescobrimento de um pas escondido por trs da
feiura HGDSUHVVDGRUHWUDWRRILFLDO%,$**,2S
Uma velha professora aposentada, cnica, pode significar uma leitura de
todos os brasileiros de todas as classes sociais, de um regime econmico que
comanda as interaes estabelecidas: Dora pode ser tomada como a alegoria do
capitalismo em seu cinismo, um dos pontos de leitura ancorado, marcado no texto,
ao fazer Dora o piv da intermediao comunicativa numa sociedade. Um menino
abandonado prpria sorte, procurando seu pai, metonimicamente tambm
tomado por uma nao-jovem, cujo processo de colonizao no instaurou uma
identidade de filiao para que esse reconhecimento e essa presena necessria
GR SDL GLJD Do menino quem ele: Josu pode ser o Brasil. Mas onde est a
origem desse pas?
As alegorias estabelecidas na leitura se abrem para os significantes em
seu deslizamento e polissemia. Nesse lugar j ressoa os sentidos sobre o que
ser um nordestino, sobre a funo significante dessa regio e de seus habitantes
para o pas. De onde so os analfabetos? Quem est na Central do Brasil ditando
suas cartas para Dora identificado como emigrante de Minas Gerais, Bahia,
71
Cear, Pernambuco. Por que as outras regies do pas no so vistas como lugar
de analfabetos? O lado rico brasileiro, embora no mostrado, se faz presente o
tempo todo. O que significa tomar um lugar como um todo de uma nao? Qual a
imagem que se faz do utilizador da Central do Brasil, dos romeiros, dos
evanglicos, das malandras e malandros cariocas? Que outros funcionamentos
materializam a desorganizao de sentidos naturalizados no social? Que outras
marcas da falta do pai so tatuadas no corpo significante?
2.2. SEGUNDA ESTAO: a falta do Pai em Dora e em Josu.
-HVXVYRFrIRLDSLRUFRLVDTXHPHDFRQWHFHX6yHVFUHYRSRUTXHVHX
ILOKR -RVXp PH SHGLX. Este enunciado abre a autorao do DVD e significaria,
assim, o trecho mais importante da carta que Ana escreveria para Jesus: o filme
nos d, em sua superfcie textual, como relao significante principal, o desejo de
um menino em conhecer seu pai, Jesus. O pai falta a Josu.
Figura 9: abertura da autorao do DVD.

fonte: DVD do filPH&HQWUDOGR%UDVLO
Sem poder tudo dizer, o que primeiro me saltou aos olhos e aos
RXYLGRV HP Central do Brasil IRL D UHODomR VLJQLILFDQWH HQWUH RV QRPHV GRV
72
personagens, que me parece fundamental no funcionamento do filme para se

observar os gestos de interpretao, sobretudo em relao religiosidade e
constitutividade da forma-sujeito psicanaltica, segundo a formulao lacaniana.
Os personagens centrais so nomeados com nomes do imaginrio
cristo. Nomes como Pedro, Dora, Josu, Jesus, Ana, Isaas e Moiss no esto
vazios de uma memria de sentidos no imaginrio do povo brasileiro, e dos
espectadores do filme. Esses significantes se inscrevem na formao discursiva
religiosa judaico-crist. Todo cristo ou todos os que foram criados sob a gide do
Cristianismo, facilmente relacionam um significante a outros sujeitos, e a outros
significantes. Cada nome tem uma histria, remete a um outro nome e, nesse
renomear, herdamos uma tradio: a invocao para que o sujeito que o ocupou,
se materialize novamente. Essa histria no encoberta, ressoa. Esse eco
tambm constitui o sujeito em seus processos de identificao e interpretao.
Pelo seu nome, o sujeito narra o outro cujo mesmo significante reaparece ali. O
que se passou, constri um mecanismo de retorno. Memrias. Tomo como
exemplo os nomes de Pedro e Csar.
Pedro assume-VH FRPR R TXH JRYHUQD D Central do Brasil p YLJLD
guardador, a lei e o organizador dos ambulantes, recebendo uma percentagem
dos trabalhadores do espao. Ele est em relao associativa significante com o
apstolo Pedro, porteiro dos cus, no imaginrio catlico popular, mas tambm,
como destaquei, est no lugar dos poderes de uma repblica: o poder legislativo,
executivo e judicirio. Ao estabelecer seus atos e palavras como o que faz a lei e
o que est fora dela, o sujeito da enunciao constri a relao significante para
se interpretar Pedro como metfora das instituies e aparelhos ideolgicos de
estado. Na ausncia de lei, e na ausncia de Estado, o vigia a lei. Sua funo na
narrativa materializa o funcionamento institucional brasileiro nesse espao e nesse
tempo construdo na estao ferroviria, na cidade do Rio de Janeiro.
Csar, o caminhoneiro, est construdo em associao com o desejo de
Dora, por um homem, e com o de Josu, por uma profisso, logo, Csar tambm
um outro lugar de interpretao para a funo masculina, a figura do macho
73
humano predominantemente desvalida, desacreditada, e esvaziada nas relaes

sociais contemporneas.
O significante Dora17, de Isadora, est em relao de associao pelo
significante, com o sufixo e com a reduo de Auxiliadora. Isadora um nome que
VLJQLILFD 3UHVHQWH GH ,VLV ,VLV p FRQKHFLGD FRPR D GHXVD GD VLPSOLFLGDGH
protetora dos mortos e deusa das crianas GHTXHPWRGRVRVFRPHoRVVXUJLUDP
a Senhora dos eventos mgicos e da natureza, deusa suprema e universal. A
adorao a Isis estendeu-se pelo mundo greco-romano e perdurou at
supresso do paganismo na Era Crist, o que faz alguns eruditos defenderem
que a adorao de Isis na poca final do Imprio Romano foi substituda pela
adorao Virgem Maria, em que a figura de me compassiva tem paralelos com
a figura de Isis, cujas esttuas amamentando o filho Hrus foram fonte de culto de
cristos primitivos. Assim, reproduz-se o mito pelo qual a mulher (o feminino) a
criadora de todas as coisas, a me de Deus, fonte mgica de toda fecundidade e
de toda transformao. Segundo W. Ward Gasque (2004, p.1), a imagem de Isis
com o beb Hrus influiu na iconografia crist da Virgem e o Menino.
17
No argumento do filme est registrado o significante Fernanda, que passa a ser

Dora, no 4o. tratamento, marcando que a personagem foi formulada para a atriz.
Jeov no 4. tratamento passa a ser Josu. Nos prximos recortes, trarei esse
corpus para um batimento na anlise.
74
Figura 10: Isis e Horus, em relao de substituio com Santa Maria e Jesus
Em Lacan o modo de lidar com a nomeao passa pelos nomes-do-pai,

que so Real, Simblico e Imaginrio. Ele destaca, assim, trs modalidades de
nomeao: nomeao real, nomeao simblica e nomeao imaginria. Isso
enreda o filme num deslocamento no modo de textualizao: a representao da
representao entra em jogo. Nommer em francs e nomear em portugus
cristalizado como GDULPSRUDXm ser ou coisa um nome prprio ou comum que o
GHVLJQD LQGLYLGXDOPHQWH GHVLJQDU HVFROKHU SDUD XPD IXQomR XP SRVWR GDGR
Dora, Jesus e Josu recebem o posto de nomear algo ainda inominado no nosso
modo de articular sentidos. um jogo poltico que se faz atravs da fico. Um
chamado, uma convocao. E qual seria a implicao poltica disso numa
sociedade como a nossa? Lacan nO Seminrio, livro 4, Relaes de objeto,
afirma: DLQWHUURJDomR o que um pai? permanece formulada no centro de
nossa experirQFLD FRPR HWHUQDPHQWH QmR UHVROYLGD S. Entrar
terapeuticamente em anlise assumir a possibilidade de nomear o inominvel. O
nome de Deus o Absoluto, a totalidade. Nomear analiticamente a possibilidade
de suportar a existncia de um intruso no mundo, a existncia de um estranho. O
pai em Lacan colocado como imago, significante, ordem simblica, ordenador da
clnica e capaz de conferir um nome. E a est o Nome de Deus:
75
o nico que poderia responder absolutamente posio de

pai, na medida em que o pai simblico, aquele que
poderia dizer, como o Deus do monotesmo Eu sou aquele
que sou, que no pode ser dita literalmente por ningum (...)
o que lhes quero indicar que o pai simblico , falando
propriamente, impensvel. O pai simblico no est em parte
alguma. Ele no intervm em parte alguma (ibidem).
(X VRX DTXHOH TXH VRX, o Nome Absoluto de Deus dado a Moiss.
Assim, a questo da falta do Pai se abre numa equivocidade irresolvvel. Cabe
aqui apresentar apenas alguns lugares de ancoragem de sentido para delimitar
que falta essa a ser nomeada explcita e implicitamente. Numa intrincada cadeia
de significantes e significaes, o filme constri dilogos que tentam exorcizar e
rememorar o funcionamento histrico que os nomes como Jeov e Jesus
carregam, trazendo outro sentido, construindo outro lugar de significao,
provocando deslizes de sentido e lugares de interpretao para o religioso e o
psicanaltico. Se Jesus , na civilizao crist, o nome do filho de Deus, o salvador
do mundo, o evento mais importante da histria humana, o divisor de fatos na
interpretao historiogrfica instituda, reverenciado por todos os cristos e
respeitados por todos aqueles que conhecem minimamente sua histria, numa
das primeiras falas do filme, Ana, a esposa desse Jesus, dispara, ao ditar uma
carta:
- Jesus, voc foi a pior coisa que me aconteceu. Eu falei que voc no
vale nada, mas ainda assim o menino ps na ideia TXH TXHU WH FRQKHFHU
(&HQWUDOGR%UDVLOFDSWLPHFRGH
Esse enunciado s possvel porque se estabeleceu na histria da
civilizao ocidental um outro discurso, em confronto com a discursividade crist.
Aquilo que no possvel dizer em determinadas condies de produo, se faz
possvel noutras. Orlandi (1992, p. 24). distingue no trabalho do silncio, a) o
silncio fundador, que existe nas palavras, significando o no-dito e que d
espao de recuo significante, produzindo as condies para significar; e
b) a
poltica do silncio subdividida em b1) silncio constitutivo, para dizer preciso

QmR GL]HU XPD SDODYUD DSDJD QHFHVVDULDPHQWH DV RXWUDV SDODYUDV H E R
76
silncio local, que diz respeito censura propriamente (o proibido de ser dito em
uma certa conjuntura). Estar no sentido com palavras e estar no sentido em
silncio so modos absolutamente diferentes entre si.
Numa formao ideolgica dada, a partir de uma posio dada, numa
conjuntura dada, determinada pelo estado de luta de classes, h determinao do
que pode e do que deve ser dito. Um enunciado como este poderia promover uma
caa s bruxas noutras formaes sociais. Num momento da histria, pessoas
morreriam queimadas se o enunciasse. O que possibilitou esse deslocamento de
sentidos? Como a discursividade do cristianismo deixou de ser ameaadora e se
tornou uma discursividade subordinada a outras discursividades? Certamente as
feridas narcsicas ressoaram na histria: a Terra no mais o centro do universo;
o homem no mais o centro da criao e a conscincia no mais o centro da
psiqu. Mudaram as relaes sociais. Mudaram as relaes de produo,
deslocam-se
alianas,
subordinaes
recobrimentos
entre
formaes
discursivas. O destinatrio e o endereo da carta de Ana: Jesus de Paiva, Stio

Volta da Pedra, Bom Jesus do Norte, Pernambuco. Por que nomear assim os
lugares e os personagens? Que trabalho de interpretao se processa a?
Pensando do ponto de vista discursivo, nessa reformulao h o deslize de
sentidos estabilizados da cristandade. Ao povo brasileiro crdulo e catlico, a volta
da pedra, a pedrada, o retorno: Jesus, a melhor coisa que teria acontecido; Bom
Jesus do Norte versus Jesus, a pior coisa que aconteceu; o mau Jesus do Norte
(Pernambuco: Nordeste).
Se a ideia do cinema refletir a realidade, com a injuno de um ponto
de vista
com o qual o espectador obrigatoriamente dever ver o que lhe
VHOHWLYDPHQWH PRVWUDGR R IXQFLRQDPHQWR GH &HQWUDO GR %UDVLO RVFLOD HP

reafirmar a beleza da religiosidade e negar seu lugar de conforto, de esperana,
de transformao, de redeno e de aceitao do outro, produzindo um
deslocamento da discursividade religiosa crist.
Se, do ponto de vista psicanaltico o discurso que atravessa o filme o
tempo todo em contraponto com o discurso religioso cristo -, do estatuto do
77
significante ser materialidade de uma ausncia, o pai o que assumidamente

falta: no filme ser nomeado, buscado, desejado, imaginado, simbolizado, mas
jamais encontrado. Jesus, o nome do pai, e a procura por ele, o elo que se
constri entre Josu e Dora, e que enreda os dois pelo Brasil descentrado,
mas esse elo estar sempre ausente. Assim, essa a principal falta na
formulao da superfcie linguageira, na estrutura dessa fico audiovisual em
seus dois modos de significncia: o verbal e o audiovisual. E quem ocuparia esse
lugar? Essa busca dos dois personagens o que provoca o desenrolar do enredo,
aquilo que causa as tomadas de posies. Essa ausncia presente move o filme.
Encontrar o pai e ser reconhecido por ele, conforme destaca Fuks (1998, p.2), o
GHVHMRTXHSURGX]HQJDQFKHQRLQGHVWUXtGRno indestrutvel) do desejo de Dora.
Matheou (2011, p.518) se refere cnica, irascvel e rabugenta Dora que ajuda
com relutncia o menino sem lar, e que redescobre sua humanidade no processo.
Dora, como personagem, construda como capturada pelo significante
do desejo do outro, Jeov que nas reformulaes do roteiro, passa a ser Josu. O
ponto de vista discursivo que nos interessa a como se posiciona o sujeito para
dar lugar a esse processo de produo de sentidos e como ressoa nisso a
ideologia e o inconsciente, como possvel que a interpretao construda nessas
textualizaes se mova nessa direo e de que modo as condies de produo
so inscritas nesse processo, para que se diga, e no caso da especificidade dessa
materialidade simblica, se mostre desse lugar e no de outro.
2QGHIDOKDRSDLUHDOKiDSHORDRSDLVLPEyOLFRHRQGHIDOKDDIXQomR
do pai simblico de garantir a castrao VXUJH R SDL LPDJLQiULR (PORGE,
2006, p.134), diz o discurso da psicanlise lacaniana. Na estrutura narrativa, em
sua superfcie, para Dora, lidar com o desejo de Josu lidar com seu prprio
desejo. Ela, o tempo todo, sabe o que Josu vai encontrar. O seu prprio pai, ela
substitui pelo pai de Josu e l encontra o mesmo, o indistinto. O enigma dela se
repete no enigma de Josu, de forma que o desejo de Josu fecunda o de Dora.
Mas, para alm de nos referirmos estrutura interna dos textos,
queremos pensar como est sendo mostrado o que vemos e de que lugar se diz o
78
que ouvimos, como poderia ser mostrado se no fosse mostrado assim: quem
mostra, quem v, quem representado mostrando e quem representado vendo.
preciso entender que gesto de interpretao esse que formula o pai como
falta.
Nesse recorte abaixo, Dora interpreta o desejo de Josu como apenas
o desejo da me dele. E ela inicialmente interdita os dois, ao dizer que vai enviar a
carta, sem inteno de faz-lo. Ela afirma:
- (ODGL]TXHRPHQLQRTXHUFRQKHFHURSDLXPErEDGR(ODTXHTXHUR
KRPHP GHOD GH YROWD &HQWUDO GR %UDVLO, DVD,1998, cap. 1, time code
7min10seg)
No dilogo no jantar em seu apartamento, com Josu e Irene, Dora fala
dos pais das duas para Josu:
- HUDWXGRFDFKDFHLURWDPEpP8PDPHUGD (cap.4, tc: 27min)
Josu fora veemente antes, como seus dois irmos no final do filme, e
vai repetir e voltar a repetir, como se recontasse um mito, uma lenda:
- PHXSDLWUDEDOKDGHPDLV(OHpFDUSLQWHLUR(OHWUDEDOKDFRPPDGHLUD
Sabe fazer mesa, cadeira, porta, pio, casa, ...tuGR VR]LQKR Wi (, cap. 4, time
code 26min).
Essa fala se repetir vrias vezes no filme. Assim, esse Jesus tambm
carpinteiro, tal qual Jesus Nazareno e seu pai terreno, Jos. Josu, como
personagem, contrape o tempo todo o pai que lhe oferecido como real, com o
pai que ele leva no imaginrio. Ao alcolatra, ele contrape o trabalhador; ao
espancador, ele contrape o carinhoso, o provedor. Dora contrapor o tempo todo
para Josu com:
- Teu pai no quem voc t pensando no. Ele no ! FDS tc:
1h05min)
Josu rebate:
79
Voc no conhece ele. Ele fez a nossa casa todinha. Ele fez tudo de
madeira. (1h05min50seg)
Esse dilogo ocorre no momento em que todos os romeiros chegam a
Bom Jesus para organizar a procisso. Eles esto indo na mesma direo,
marcando essa sobreposio de interpretao entre o Jesus bblico e o Jesus do
espao diegtico, num jogo de espelhamento e de cadeia significante. Dora
enredada por esse desejo, deslocando assim toda a sua existncia. Ora ela lida
FRPRSDLKXPLOKDGRRUDFRPDausncia dolorosa desse pai.
Assim, em contiguidade com um outro recorte, esse texto se constri
evocando os Evangelhos e a memria dos cristos. Questionando o lugar de
Jesus no imaginrio ocidental e desestabilizando a discursividade crist pelo
questionamento da volta prometida de Jesus Cristo ao planeta. E isso que o
personagem Josu faz questo de ressaltar, no desenrolar do filme, a respeito da
funo e caracterizao desse pai.
Um momento fortemente significante de formulao da falta no
desfecho do filme, no conjunto habitacional onde Josu passar a morar com os
irmos Moiss e Isaas.
80
Fig. 11: conjunto habitacional onde moram os irmos de Josu.

Josu e Dora, prximos do fim, travam o dilogo abaixo ao chegarem
ao ltimo ponto da jornada, o conjunto habitacional onde moram Isaas e Moiss.
Eles trocam informaes sobre os pais, sobre a aparncia deles, sobre ter um
registro fotogrfico de quem eles eram e de terem as lembranas marcadas por
eles. Vejamos como est formulado no filme e no roteiro publicado:
5RWHLURGH&HQWUDOGR%UDVLO%(5167(,1 &$51(,52S; DVD,
cap. 12, 1h24min)
102. EXT. VILA DO Joo DIA - Dora e Josu so os nicos a saltar na parada
no incio da Vila do Joo.
(...)
Os dois seguem caminhando. Descem a rua principal, a rua "A". As duzentas
casas pr-fabricadas iguais, parecendo de brinquedo, do a impresso de um
cenrio construdo no meio do nada. Os dois caminham bem devagar, como se
no estivessem com pressa para chegar a lugar algum.
JOSU
tudo igual, n ?
DORA
. tudo igual.
Continuam caminhando.
DORA(cont.)
Voc acha que consegue lembrar da cara do seu pai na foto?
JOSU
Tem hora que eu lembro. Depois desmancha na minha cabea.
DORA
s vezes eu tambm esqueo da cara do meu pai. Eu acho que no devia ter
fotografia, pra gente no ter que lembrar. Podiam deixar a gente esquecer.
(se arrepende do que disse)
Eu sa de casa com dezesseis anos. Nunca mais vi meu pai. Muitos anos depois,
eu tava andando na Rio Branco, eu me lembro, quatro horas da tarde, e dei de
cara com ele. Eu gelei.
Tomei coragem e fui falar. "T lembrado de mim?". Eu vi na cara dele que ele no
me reconheceu. "Desculpe, como eu pude me esquecer de uma mocinha to
jeitosinha como voc...". Eu respondi que tinha me enganado de pessoa e fui
81
embora. Eu no devia ter feito isso. Eu soube que ele morreu logo depois. (vira-se
para Josu) Entendeu?
Dora olha intensamente para o menino. Ele percebe a sua tristeza.
JOSU
Que que eu fiz?
Ele a olha curioso.
DORA
Daqui a pouco voc tambm j me esqueceu.
JOSU
Eu no quero se esquecer de voc.
DORA
No adianta, voc vai me esquecer.
"As duzentas casas pr-fabricadas iguais, parecendo de brinquedo",
"tudo igual, n?", "Eu acho que no devia ter fotografia, pra gente no ter que
lembrar. Podiam deixar a gente esquecer". Essas formulaes, nesse contexto,
indicam que o filme formula no espao, a representao sobre a representao,
apontando para uma inscrio poltica e artstica: fotografia, esquecimento e pai
num cenrio de casas pr-fabricadas. O pai de Dora se interpe ao pai de Josu.
O esquecimento e a espera so postos em equivalncia. A questo de se pensar
a fotografia como modo de representao e de manter viva uma memria tambm
ressoa um dos mandamentos: 1mRIDUiVSDUDWLLPDJHPGHHVFXOWXUDQHPILJXUD
alguma do que h em cima no cu, nem em baixo na terra, nem nas guas
GHEDL[R GD WHUUD xodo, cap. 20, vers. 4). O filme, como modo de registro
fotogrfico nega-se, inverte o mandamento pela busca da representao do Pai. A
equivocidade do verbal em relao com o audiovisual na cadeia significante
conecta um sentido ao outro. Induz interpretaes. Os pais so todos iguais.
Todos cachaceiros? Os humanos so todos iguais, feitos do mesmo modo pelo
mesmo pai? Ou todos so afetados pela castrao simblica, constitudos a partir
do Nome-do-3DL FRPR VLJQLILFDQWH SULPRUGLDO" Na casa de meu Pai h muitas
moradas. Se assim no fora, eu vo-lo teria dito. Pois vou preparar-vos lugar
82
(Jesus Cristo, em Joo 14:3) outra memria que ressoa, retomando a promessa
da volta de Cristo para fazer sentido nessa discursividade. Isso reforado pelo
dilogo que se segue nesse conjunto habitacional, e mais uma vez a perspectiva
de Josu frustrada. O pai no mora na tal casa e ningum ouviu falar mais dele.
O pai esquece da gente. A gente esquece do pai: mas a religio e a psicanlise
buscam rememorar cada uma a seu modo e com seus diferentes efeitos a
presena do pai. H um esquecimento que se produz em Dora e no pai de Dora
em relao a ela. Josu procura manter a memria do pai. Dora quer apag-la. Os
sentidos polticos do pai aqui podem remeter a Deus, ao que nomeia, ao Estado
que controla os registros de nascimentos e as identidades, ao modo como o povo
brasileiro se liga aos messianismos e aos populismos de suas lideranas, ao que
nos deu origem e se apagou no tempo.
A histria do Brasil mostra diferentes movimentos messinicos,
respaldando-se na crena em um salvador, no prprio Deus ou em um emissrio
seu, expectativa de sua chegada, que transformar a ordem presente, inqua e
opressiva, e instaurar uma nova era de virtude e justia. Outro modo de se
entender o messianismo diz respeito atuao coletiva, de um povo em sua
totalidade ou de um segmento de uma sociedade, para concretizar a nova ordem
ansiada, sob a conduo de um lder carismtico. Os ndios guarani buscam a
"terra sem males", mito tambm presente entre outros indgenas destribalizados.
Populaes sertanejas, do nordeste ao sul do pas, desde 1820, um pouco mais
de um sculo, se envolvem em movimentos messinicos.
Trgicos como o de "O Reino Encantado", transcorrido entre
os anos de 1836-1838 em Pernambuco, com sacrifcios
humanos e morte violenta dos adeptos, ou bem-sucedidos e
acomodados como o "Povo do Velho Pedro", iniciado na
dcada de 1940 no interior da Bahia e ainda, de certa forma,
existente; pacficos como este ltimo ou envolvidos em
conflitos como a "Guerra Santa" do Contestado, durante o
perodo 1912-1916, na zona serrana de Santa Catarina;
envolvendo milhares de pessoas e tornando-se fenmenos
de repercusso nacional, ou o movimento de Canudos
(1893-1897) na Bahia, ou de pequeno porte e de
repercusso apenas local como o do "Beato do Caldeiro",
83
que sucedeu no Cear ao famoso movimento do Padre

Ccero, seriam todos eles "movimentos rsticos" (...),
movimentos tpicos de sociedades tradicionais, de base
patrimonialista e estruturalmente assentados em parentelas,
motivados pelas crenas do catolicismo popular (NEGRO,
1986, p.120).
Dessa foUPD &HQWUDO GR %UDVLO WUD] GH YROWD XP SHUFXUVR GH
movimentos sociais no pas. Traz tambm o modo de ser do populismo, evocando
os lderes carismticos e de grande prestgio popular. Mas quem governa as
massas? Que pai exerce influncia muito grande sobre o povo e consegue obter
apoio popular? O Cristo, a televiso, os polticos? Como isso se inscreve em
relao ao cristianismo e psicanlise? E como o filme age como um lder
populista, na procura de estabelecer laos emocionais, e no racionais, com os
espectadores? 1DHTXLYRFLGDGHGHSDLYiULRVJHVWRVGHLQWHUSUHWDomRDSRUWDP
0RGRV GH IRUPXODU R VRFLDO HP &HQWUDO GR %UDVLO Que pai esse cuja falta
realada? 2SDLHP&HQWUDOGR%UDVLOpXPDTXHVWmRHPDEHUWR
84
fig.12 : ltimo plano detalhe do filme: carta de Dora para Josu no final do filme.
Na cena final do filme, num nibus, sozinha, Dora comea a escrever
uma carta para Josu. Essas formulaes estabelecem uma interpretao para a
mudana de Dora na narrativa. pela relao com as cartas e pela forma de tratar
a Josu que significada a mudana dessa personagem, sua redeno. Mas
GHQWUR GRV VHQWLGRV SRVVtYHLV GH VH HVFUHYHU UHGHQomR TXDLV RV SRVVLELOLWDGRV
para Dora e como isso ressoa o poltico no social? O fato de ela mudar de posio
de escriba para autora de uma carta, estabelece uma direo para essa
interpretao: um antes e um depois. A funo da carta como significante na
narrativa catalisar uma mudana de Dora, movimentando-a como significante
numa outra direo. A materializao audiovisual dessa mudana em Dora a
relao com esse objeto simblico. a carta que d estabilidade para Dora e a
carta que garante sua mudana. Vou me ater mais a esse aspecto na ltima parte
GDDQiOLVHQRGHVPDLRGH'RUD$GLDQWRDIRUPulao no filme:
'9'&HQWUDOGR%UDVLOFDSKPLQ
DORA (em off)
-RVXp ID] PXLWR WHPSR TXH HX QmR PDQGR XPD FDUWD SUD DOJXpP
Agora t mandando essa carta pra voc... Voc tem razo, seu pai ainda vai
aparecer, e com certeza ele tudo aquilo qXHYRFrGLVVHTXHHOHp
DORA (OFF) (cont.)
Eu lembro do meu pai me levando na locomotiva que ele dirigia. Ele
deixou eu, uma menininha, dar o apito do trem a viagem inteira.
Josu chega esbaforido no ponto, onde no h mais vestgios do
nibus. Dora continua escrevendo cada vez mais emocionada.
DORA (OFF) (cont.)
Quando voc estiver cruzando as estradas no seu caminho enorme,
espero que voc lembre que eu fui a primeira pessoa a te fazer por a mo num
volante.
Tambm vai ser melhor voc ficar a com seus irmos. Voc merece
muito muito mais do que eu tenho pra te dar. No dia que voc quiser lembrar de
mim, d uma olhadinha no retratinho que a gente tirou junto
85
No ponto, Josu repete o aceno de Dora para a estrada vazia.

DORA (OFF) (cont.)
Eu digo isso porque tenho medo que um dia voc tambm me esquea.
Tenho saudade do meu pai. Tenho saudade de tudo. Dora
Dora pra de escrever e olha para fora. Seus olhos esto mareados.
EXT. ESTRADA - DIA O nibus vai desaparecendo na estrada. Sobem
os crditos.
Essas marcas visibilizam como a falta do pai formulada para
conectar Dora e Josu na narrativa e produzir equivocidades. Quem o pai? Qual
o lugar do pai para Dora e qual o lugar do pai para Josu? Formulao de
posies-sujeitos diferenciadas para lidar com a discursividade crist e
psicanaltica. Josu no incio do filme est em relao antagnica com a
perspectiva de Dora. O pai trabalhador versus o pai cachaceiro. Nesse
antagonismo de sentidos, um deslocamento e questionamento da discursividade
crist. Em torno do pai como questo, aporta a psicanlise. Mulher e menino
significantemente so postos como dois lugares enunciativos. O pai real existe ou
o pai um mito que o menino conta e reconta? Qual o lugar de Dora e qual o
lugar de Josu? Que sentidos so investidos nesses lugares? Ao buscar por
Jesus, a perspectiva de Dora sempre reforada: Jesus um cachaceiro que
bebeu a casa todinha (cap. 9, 1h10min). At essa postura se desfazer com a
leitura da carta que Jesus escrevera para Ana e o esclarecimento de que ele teria
comeado a se embriagar por conta da desiluso amorosa e do abandono de Ana.
A carta a prova da re-humanizao de Dora. O fato de ela ser alm de
escriba, uma autora, marca na narrativa essa mudana. E por que ser autor da
prpria carta faz algum mais humanizado? A se formula o sentido psicanaltico
para o sujeito assumir seu desejo. Josu faz vir tona o recalcado de Dora: ela se
torna capaz de assumir-VH XP HX QXPD FDUWD H SDVVD D WHU VDXGDGH GR SDL
mudando a perspectivDGRFDFKDFHLURSDUDRDFROKHGRUTXHDIH]GDURDSLWRQR
86
trem. A carta final aponta para esse desfecho esperanoso do filme: Dora agora
tem saudade, Dora chora, Dora faz questo de no ser esquecida, Dora muda de
opinio em relao ao pai de Josu: ele vai voltar. Ela no quer mais destruir a
esperana do menino, mas ratific-la. Entre antagonizar com ele, ela passa a
proteg-lo, deslocando seu modo de compreender a vida. O trajeto dos dois nessa
cadeia significante do antagonismo, para a cumplicidade, polos entremeados por
diferentes conflitos. Os problemas de relacionamento dos dois se objetivam e
tornam-se visveis pela falta maior de dinheiro, o nexo coisificado da sociedade,
segundo Marx, que se tornou a verdadeira entidade comunitria no lugar da antiga
coeso comunitria, mantida por laos naturais e relaes de dependncia
pessoal. Mas o dinheiro como falta apenas substitui o lugar da falta verdadeira na
fico: o pai.
O lugar de Dora e o lugar de Josu se intercambiam nesses polos, at
serem resolvidos com a possibilidade de um deixar o outro ser o que se quer,
pensar o que se pensa: um modo de compreender o movimento dos sentidos aqui
pensar que o que falta deixar o outro ser, mesmo que sua esperana seja
apenas uma iluso. Desloca-se a discursividade psicanaltica e a crist, ao mesmo
tempo que se interpreta a violncia simblica de um e outro discurso. H uma
tenso que o filme traz poeticamente tona entre um e outro lugar de sentido. As
relaes sociais assim, so significadas nessa tenso, marcadas pela diferena de
modos de simbolizar e de lidar com o outro. Disputa de sentidos que o filme
resolve tematizando na amizade e na famlia.
Entre o que ela pode dar e o que os irmos podem, eles tm "muito,
muito mais": dinheiro? Bem estar? Oportunidades de estudo e de trabalho?
Acesso sade? De onde vem a interpretao do que Josu verdadeiramente
precisa? O que esse "muito, muito mais" ? A carta final de Dora vincula esse
gesto final de que o lugar de afeto e de lao familiar mais importante que
qualquer outra coisa. O mundo de Dora e o mundo dos irmos de Josu no se
comparam. Antes o pobre singelo, sensvel, honesto, trabalhador, que o pobre
violento, cnico, cruel, mendigo.
87
Dora se humaniza, substituindo o cinismo e a indiferena pelo afeto,

pela saudade. Mas porque marcar essa mudana numa relao do Cristianismo
com a Psicanlise? Por que no s a redeno crist? Por que no s a
ressignificao psicanaltica? Um sentido de subverso e imbricao das duas
discursividades no fazer uma ou outra uma resposta definitiva para a
humanidade. J no do cristianismo a ltima resposta para a transcendncia do
humano. &RQWUD D IRUPXODomR GDUZLQLVWD QHROLEHUDO GH Vy RV PDLV IRUWHV
VREUHYLYHP H FRQWUD R UDFLRQDOLVPR Ki XP RXWUR OXJDU Sara o religioso. Como
afirma Zanata (2001, p.24), substituir a religio pela razo, para Freud, substituir
uma iluso por outra. 1R FDSLWDOLVPR FXMR OHPD p QLQJXpP p LQVXEVWLWXtYHO R
homem um objeto de troca. A discursividade da psicanlise, ao contrrio disso,
EXVFDID]HUGRKRPHPXPVXMHLWRORJRQLQJXpPpVXEVWLWXtYHO1RFULVWLDQLVPR
at os fios de cabelos da cabea esto contados. E, no Apocalipse, cada um
receber uma pedra "com um novo nome nela inscrito, conhecido apenas por
aquele que o recebe" (Ap. 2:17). Individualidade das individualidades em relao
com a coletividade: como o inconsciente, uma carta com uma mensagem
exclusiva. No jogo de iluses possveis, a religio de &HQWUDO GR %UDVLO o pai,
so os irmos, a famlia, a amizade. o que sugere resolver o filme deixando
Josu ficar com os irmos e fazer Dora escrever uma carta de si para o outro,
assumindo sua voz e sua escrita, assumindo-se humana. O que um sujeito tem a
dizer, a fazer ver, ningum mais pode faz-lo em seu lugar. A ideologia tambm
interpela sujeitos em indivduos.
Entre os nomes, qual o nome do Pai de Dora e de Josu? O Pai, sendo
Jesus, funciona na Psicanlise sem um nome especfico. Nada corresponde a um
nome prprio, todos no passam de semblantes.
Mas o pai tem tantos e tantos que ele no tem Um que seja
conveniente, se no o Nome de Nome de Nome. No h um
Nome que seja seu Nome-Prprio se no o Nome como exsistncia. Ou seja, o semelhante por excelncia. (Lacan,
2001, p. 561)
88
O Nome-do-Pai o semelhante por excelncia. pela Psicanlise que

as respostas crists institudas recebem um outro jeito de serem ditas, sem a
hegemonia que lhes caracterizara. Neste processo de textualizao, o sujeito se
constitui em diversas posies de formulao de sentido, e se multiplica em
diversos pontos de vista para significar de diferentes maneiras. Dora posta como
cnica, insensvel, egosta. E da como ressensibilizada pela presena e pelo
confronto com a alteridade. Josu como um agente de sua prpria histria, como
DOJXpP TXH UHDJH DR TXH OKH p LPSRVWR FRPR QmR $ IDOWD GR SDL SDUD 'RUD D
tornou insensvel. A falta do pai para Josu, o tornou intrpido. A cmera comea
fechada, enclausurada, especificadora, enxergando apenas o que est muito
prximo. E na jornada dos dois, somos posicionados vendo melhor, vendo mais
adiante, vendo mais cores, vendo o conjunto, vendo com mais profundidade. A
contradio e a disputa de sentidos no social formula uma direo poltica,
simbolizando na linguagem audiovisual essas relaes de poder. Nessa injuno a
significar e a interpretar, e envolver o interlocutor nesse enredo, o funcionamento
dos sentidos nos constitui nessa demanda unificadora: o lugar de onde se
posiciona esse lugar que tudo v, tudo percebe, tudo engloba, mudando o ponto
de vista atravs da transferncia de perspectiva para os personagens e atravs
dos lugares de posicionamento da cmera, para construir assim um olhar
totalizador. Como nos diz Xavier,
Na fico cinematogrfica, junto com a cmera, estou em
toda parte e em nenhum lugar; em todos os cantos, ao lado
das personagens, mas sem preencher espao, sem ter
presena reconhecida. Em suma, o olhar do cinema um
olhar sem corpo (XAVIER, 2006, p.370).
Noutro momento, cita Baudry, e descreve o funcionamento de certo tipo
de cinema como esse olhar sem corpo, que demanda do espectador se colocar no
lugar do aparato, incorporando ilusoriamente seus poderes, simulando uma
onipotncia imaginria:
Analisar sua incidncia no espectador que vivencia o poder
de clarividncia, a percepo total. Na sala escura,
identificado com o olhar da cmera, eu me represento como
89
sujeito dessa percepo total, capaz de doar sentido s

coisas, sobrevoar as aparncias, fazer a sntese do mundo.
(...) a realizao maior do cinema seria ento esse efeitosujeito: a simulao de uma conscincia transcendente que
descortina o mundo e se v no centro das coisas, ao mesmo
tempo que radicalmente separada delas, a observar o mundo
como puro olhar. (XAVIER, 2006, p.377)
Desse ponto de vista, possvel dizer que o sujeito aos discursos no
cinema, para dar conta da incompletude constitutiva, demandado pela iluso de
onipotncia, oniscincia, onipresena, atributos do divino no discurso religioso.
Assim, o ponto de vista de quem enuncia a falta o ponto de vista de simular o
lugar de Deus, colocar-se no Seu lugar e nos colocar a. Parece-me que essa
interpretao nos aponta um movimento dialtico de reproduo-transformao
entre relaes de produo e formas sociais de conscincia: do sentido dado na
discursividade crist ao Sujeito Universal, significando-nos nesse Lugar, produto
e produtor de transformaes nas foras produtivas, fazendo surgir o cinema
como aparato tecnolgico. O mito de Ado e Eva se reinscreve nesse aparelho
ideolgico: ser deuses no lugar de Deus. Quem falta Deus. Quem falta somos
ns, espectadores. Eis o poder da linguagem: contornar uma falta, enunciando-a.
Buscamos incessantemente domar a exterioridade radical que se nos apresenta.
O estranho estranhamente familiar e aparece sob as evidncias de sentido e de
funcionamento simblico. Mas o real da lngua e o real dos sistemas significantes
indicam que a conscincia falha nos seus atos, nas suas palavras, nos seus
pensamentos, no seu domnio, nas suas imagens: a abertura do Simblico. A
interpelao se agarra ao nonsens do inconsciente, produtor da evidncia do
sujeito-centro-sentido. Modo de fazer funcionar simbolicamente o sujeito pleno:
investimento macio nesse sujeito. Somos ns o sujeito da histria, efeito de
interpelao da ideologia burguesa. Reproduz-se o sujeito construdo como
historicamente capaz. Se a luta de classes o processo de reproduo e
transformao das relaes de produo existentes, logo, nomear a falta,
contorn-la, apontar um sentido para ela, inevitavelmente marcar no
Simblico a incontornvel contradio constitutiva de classes. Nesse filme,
90
essa contradio se reproduz e se desloca. Se na interpretao lacaniana, Deus,

tal qual o inconsciente, apresenta-se como essencialmente escondido, possvel
pensar que o filme, dissimulando sua busca pelo pai, procura o Pai, escondendo o
pai, constri-se significando, ecoando esse Outro, no outro. Lida com um Real,
com o Um impossvel de ser simbolizado, segundo a tradio judaico-crist,
tentando uma simbolizao, ficcionalizando-o, portanto, dissimulando-o. O
filme, assumindo-se como um mito, coloca diante de nossos olhos,
PDUDYLOKRVD H HVVHQFLDOPHQWH $ &RLVD (o Das Ding freudiano, que vou
esclarecer mais a frente.
No hebraico, Josu e Jesus so o mesmo nome. Esse significante
aparece de duas formas na Bblia: Yehoshua e sua forma abreviada Yeshua.
Yehoshua foi adaptado para nossa lngua como Josu, nome do auxiliar do
profeta Moiss que, aps a morte deste, tornou-se lder dos israelitas, conduzindoRV QD FRQTXLVWD GD WHUUD SURPHWLGD 1RV OLYURV GH [RGR 1~PHURV
Deuteronmio, Josu e Juzes, ele chamado de Yehoshua (traduzido como
Josu), em Neemias, cap. 8, vers. 17
(Bblia Sagrada, 2006) chamado de
Yeshua (Jesus). Esse tambm o nome do sumo sacerdote na poca de

Zorobabel, que ora aparece como Josu (Yehoshua), ora como Jesus (Yeshua).
Nos livros dos profetas Ageu e Zacarias, esse mesmo sumo sacerdote chamado
de Yehoshua (Ageu, cap. 1, vers. 1; e Zacarias, cap. 3, vers. 1, Bblia Sagrada,
2006), e nos livros de Esdras e Neemias, Yeshua (Esdras, cap. 3, vers. 2; e cap.
5, vers. 2; e Neemias cap.7, vers.7, Bblia Sagrada, 2006).
Tanto o nome Yehoshua quanto o nome Yeshua foram adaptados para
o grego como Iesus. Na traduo do Antigo Testamento em grego, chamada
Septuaginta, feita no sculo III A.C., o nome Yehoshua aparece como Iesus, e o
nome Yeshua tambm aparece como Iesus. Da que veio a forma Jesus, que
usada nas tradues da Bblia para o Portugus.
Yehoshua ou Yeshua signiILFD<+9+VDOYDRX2$XWR-([LVWHQWHVDOYD
(Jav ou Jeov, em xodos, cap. YHUV (X 6RX R 4XH 6RX Esse um
Tetragrama Sagrado YHVH, YHWH ou JHVH (na forma latinizada): , na grafia
91
original, em hebraico. o nome do Deus de Israel, cuja pronncia de forma

satisfatria e correta se perdeu a milhares de anos, j que para os judeus,
pronunciar o nome pessoal de Deus era uma transgresso gravssima, por isso o
WHWUDJUDPDpUHIHULGRFRPRR1RPH,QHIiYHORXR1RPH,PSURQXQFLiYHONesse
significante, O Nome de Deus compe, se mistura, est no meio das formulaes
do nome do pai e do filho, Jesus, Jeov ou Josu. Na metamorfose do nome do
personagem do menino, a afirmao da imbricao da discursividade psicanaltica
e crist. a origem deles, o que os une. O pai o filho; o filho, o pai. A busca do
outro a busca de si. Aqui o incertus, como em dipo, desliza para o espelho.
Ns assistimos a tudo isso e jamais, como eles, saberemos como esse pai. O
gozo de Josu, e o gozo do espectador pela satisfao que esse encontro
causaria, jamais se realizar. Deus, o Absoluto Universal, posto no imaginrio
religioso predominante como exterior absoluto, reapresentado na superfcie
narrativa, metaforizado. O Nome-do-Pai o significante ltimo, segundo Lacan.
De onde eu vim? Para onde eu vou? Essas perguntas que enredam o
sujeito numa narrativa de si, para si, enlaam Dora e Josu, de forma que o outro
a a correspondncia necessria, no curto espao de tempo desse encontro, em
que o mistrio que se quer resolver, apenas desliza para outro lugar, clareando
algumas demandas e encobrindo tantas outras. Para a soluo da cena inaugural
do desejo, para a excluso do pai, que contamina (ou que fecunda) o resto da
vida, a soluo foi o encontro com o semelhante, com o fraterno. Esse pai no tem
moradia, nem paradeiro. Desliza sempre. A partir de agora, o encontro possvel
com os outros filhos dele. Ele o mistrio que permanece. E sua nica substncia
o outro igual, o irmo. Assim, no se v materializada a causa. Os filhos, o efeito
desse pai, se presentificam. J que a causa se mostra inapreensvel,
inencontrvel, irredutvel, resta o efeito. A causa falta, mas nomeada,
significada. Imbricao entre duas discursividades, afetando o modo de significar
do audiovisual.
Uma carta para os cristos, para os brasileiros, para os humanos da
civilizao ocidental crist que insistem na esperana de um salvador que vir,
92
que retornar, como o filme traz viso em seus textos pichados em paredes por
onde passam Dora e Josu, secundarizados por uma ao principal, a relao
entre uma mulher e um menino, entre dois seres da mesma espcie, cuja
temporalidade diferenciada pelas categorias biofisiolgicas que so dadas na
superfcie visvel dos corpos fotografados, dos atores que do corporeidade a
esses personagens, e que projetam um no outro, na superfcie significante dos
dilogos, uma intercambialidade atemporal: Dora enxerga-se no passado em
Josu (WHX SDLQmR pTXHP YRFr HVWi SHQVDQGR TXH p); Josu a trata como se
tratasse de um humano de sua idade, da qual se diferencia pelos valores morais
que rejeita (YRFrQmRYDOHQDGD). Desse modo, a superfcie narrativa formula a
falta constitutiva, ficcionalizando elementos da discursividade psicanaltica e da
discursividade crist e do prprio sistema de ficcionalizao, de representao. Ao
fazer isso, produzem-se efeitos do poltico no simblico: falta o pai, falta lei, falta
ordem, faltam as instituies e seus representantes, falta o manejo de tecnologias
simblicas, falta a coisa, o referente, falta o sujeito como objeto, falta Jesus, falta
Deus, falta a liberdade de poder enxergar mais longe, melhor, mais
profundamente. So essas faltas que temos apontado nesse batimento entre
descrio e interpretao. E nomeando a falta, fazendo funcionar o discurso
psicanaltico, produz-se um deslocamento na posio de sujeito cristo e na
posio de sujeito agnstico: possvel esperar o pai, possvel no esper-lo,
mas preciso conviver com os irmos, preciso ter sensibilidade, preciso
chorar, preciso ser amigo, preciso escrever cartas, preciso sentir saudade. O
modo de formular o social direcionado para o humano, para movimentos
metafricos que ao dizerem, produzem simulaes. Diz-se de outro modo, faz-se
ver no imaginrio, distanciado, particularizado, na tela do cinema ou pelo aparelho
de DVD. A seguir amplio essa falta formulada na narrativa em seu funcionamento
discursivo no filme.
93
Fig.13, 14 e 15: placas e avisos por onde

passam Dora e Josu em planos detalhes e
gerais.
94
2.3. TERCEIRA ESTAO: movimentos discursivos da falta.

Procuro seguir a orientao de Pcheux (1997, p.314-18), referida na
introduo, e ser consequente com o procedimento analtico de uma interao
cumulativa conjugando a alternncia de momentos de anlise linguageira a partir
GRV VLJQLILFDQWHV-PHVWUHV H GH PRPHQWRV GH anlise discursiva, modo de
provocar uma incessante desestabilizao discursiva na formulao dos
tratamentos de roteiro, dos planos e da montagem, cultivando reinscrever os
traos de anlises parciais no interior do campo discursivo analisado. Trato nesta
parte de produzir reconfiguraes, abrindo esse campo simultaneamente a uma
nova fase de anlise linguageiro-discursiva: espiralando estas reconfiguraes do
corpus para escandir o processo analtico, produzindo uma sucesso de
interpretaes do campo analisado, combinando entrecruzamentos, reunies e
dissociaes de recortes, de construes de questes, de estruturaes de redes
de memrias na produo dessa escrita, como efeito assumido de interpretao,
lugar de entremeio. 3DUD LVVR p SUHFLVR DERUGDU R HVWXGR GD construo dos
objetos discursivos e dos acontecimentos, e tambm dos pontos de vista e
lugares enunciativos no fio intradiscXUVLYRLGLb.).
Pcheux fala das formas culturais e estticas em cujos rituais esto
implicadas materialidades discursivas em suas relaes com o cotidiano, com o
ordinrio do sentido. Como a interpretao constitui o fato audiovisual? Quais so
as prticas de leitura de arranjos discursivo-textuais? (PCHEUX, 2002, p.49).
Tento multiplicar as relaes entre o que dito/mostrado na narrativa flmica com
o que dito/mostrado nos extras do DVD, noutros textos, noutras leituras do filme.
Estranhar o que mostrado assim e no de outro jeito, contrastar com o que
escrito/dito/mostrado/sonorizado em outro lugar e de outro modo, a fim de me
colocar em posio de entender a presena de no-ditos/no-escritos/novistos/no-sonorizados,
portanto
no-significados
no
interior
do
que
dito/sonorizado/escrito/mostrado: o que Pcheux nomeia como dar o primado aos

95
gestos de descrio das materialidades discursivas que se instala sob o Real da

lngua, o Real especfico que, segundo ele, em sua interpretao de Lacan e de
Milner, a condio de existncia e forma de existncia do Simblico.
Expus anteriormente que um dos gestos de interpretao relevantes no
filme o trabalho para se representar a coisa em si, o irrepresentvel, uma matriz
de sentido cujos processos de reproduo e transformao se permitem
visualizar. Procuro descrever a produo de sentido instalada sob o real da lngua,
sob os traos de deslizamento sem origem da cadeia significante cujos vestgios
se colocam na produo simblica historicizada do sujeito. Como o Simblico
existe? Qual a sua forma neste corpus? Como funciona o equvoco, a elipse, a
falta? Qual o papel das diferenas, das alteraes e das contradies? Quais so
os jogos de ordem simblica? O que torna possvel a poesia audiovisual? Quais
as transformaes de sentido que escapam da manipulao e normatizao do
pensamento? Em que foram imprevisveis? Como o ritual da interpelao
ideolgica se estilhaa? Que enunciados sustentam e bloqueiam os objetos, suas
propriedades, e seu acontecimento? Dentro de quais construes discursivas? Em
que tal registro do sentido oscilante e paradoxal? Como os espaos interiores do
Simblico e do ideolgico flutuam e se transformam? Questes para inscrever a
anlise no acontecimento do discurso.
Destaquei
que
para
Pcheux,
equvoco
constitutivo
do
acontecimento linguageiro. Toda descrio (de objetos, de acontecimentos, de

arranjos discursivos-textuais)
est intrinsecamente exposta ao equvoco da lngua: todo
enunciado intrinsecamente suscetvel de tornar-se outro,
diferente de si mesmo, se deslocar discursivamente de seu
sentido para derivar para um outro (...). Todo enunciado, toda
sequncia de enunciados , pois, linguisticamente descritvel
como uma srie (lxico-sintaticamente determinada) de
pontos de deriva possveis, oferecendo lugar interpretao
(ibidem, p.53).
Como a injuno de fazer sentido, de lhes dar determinados
direcionamentos,
escapa
intenes
de
96
formulao
presentes
nas
materialidades? Se estivssemos no hemisfrio norte ou se nos projetssemos

para daqui a 100 anos, como outras condies de produo e circulao afetariam
a interpretao desse texto flmico?
A violncia da estao ferroviria procura figurar o que sabemos da
realidade
brasileira
nas
andanas
telejornais,
deslocando
sentido
exclusivamente degradante, imiscuindo outro sentido para o no notvel: o sujo, o

pobre, o feio, o bonito potico e singelo do simples, o menosprezado, o cruel, a
grandeza, a religiosidade, a dureza e a insensibilidade, a falta de amor, de
esperana, o desrespeito com o humano, a diviso social, a ausncia de pais, de
pas, de Estado. Evidncias e interpretaes que j nos capturam em
discursividades.
Como tambm destaquei, a metfora constitutiva do processo de
produo de sentido, logo, da constituio do sujeito. Orlandi (1999, p.79) enfatiza
que na AD a metfora no vista como desvio, mas como transferncia, como
deslizamentos de sentidos, o efeito metafrico. Quais so as transformaes do
sentido que se fazem significativas no filme? J fiz notar que carta e pai so dois
significantes que constituem pontos de estabilizao de sentidos e
grandes
metforas estruturantes do filme e em torno dos quais se articulam os significantes

mulher e menino: voc pode dizer por mim? Pode mostrar por mim? Voc pode
me dizer? Voc pode me fazer vivo? Formulaes que se associam a esses
significantes.
O objeto discursivo indaga o lugar do mesmo no interior do processo
de anlise 0RLUDQG S R GHILQH FRPR entidade constitutivamente
GLVFXUVLYDTXHVHGHVGREUDDRPHVPRWHPSRQRLQWUDGLVFXUVRHQRLQWHUGLVFXUVR
entre a estrutura e o acontecimento, intermediando linguagem e discurso.
Pcheux destaca que o objeto a propsito do qual a AD produz seu resultado
no um objeto lingustico (leia-se, neste trabalho, lingustico por linguageiro),
PDV XP REMHWR scio-histrico onde o lingustico intervm como pressuposto
(PCHEUX, 1997, p.188). Portanto, guarda vestgio dos processos semnticodiscursivos do corpus estudado, em que a passagem da intra- para a inter97
repetitividade garante a dessubjetivizao das discursividades. Para isso,

apontam-se sentidos para o efeito da diferena entre uma comparao
intradiscursiva (aproximando diretamente duas subsequncias dentro de um
mesmo discurso) e uma comparao interdiscursiva (aproximando essas
subsequncias a outras subsequncias de outros discursos). Portanto, o estudo
do outro no interior do mesmo tem a ver com a concepo de que todo
enunciado funciona em interdependncia, diferena e agrupamento, numa
palavra, em vnculos reciprocamente condicionadores com uma srie de
enunciados, que pertencem a outras sequncias discursivas emitidas anterior ou
simultaneamente, e que constituem sua condio de existncia: h estruturas
repetitivas que estabilizam contedos proposicionais atravs de construes
discursivas revestindo-os de sentidos diferentes.
2.3.1. Sintoma
O sintoma na Psicanlise uma marca no sujeito manifestando um
desvio da normalidade. Mostrar com insistncia crianas em busca de um pai
marca certamente essa leitura do social que o diretor empreende. Talvez o
sintoma, ao ser falado, ao ser analisado, ao ser visto, no se resolva inteiramente.
Talvez ele apenas se desloque de lugar, assumindo outra materialidade. Fazer
visvel a falta de pai recorrentemente indica que o sujeito suporta em si um
imaginrio social. Zizek (apud TEIXEIRA, 2005, p.37) cita a noo benjaminiana
de que uma interveno revolucionria presente repete e redime as tentativas
fracassadas do passadR RV VLQWRPDV VHULDP WUDoRV GH SDVVDGR QmR VmR DWRV
HVTXHFLGRVPDVSHORFRQWUiULRDVRPLVV}HVGHDomRTXHILFDUDPHVTXHFLGDVH
TXH R PLODJUH GH XPD LQWHUYHQomR UHYROXFLRQiULD RV FXUD RV UHGLPH
retroativamente. Nesse sentido, o sintoma efeito metafrico de uma falta
constitutiva, sempre estruturante. A busca pelo pai nesses textos, portanto,
essencialmente significante, simblica, tem estrutura significante e se apresenta
como uma metfora. posta como um grande e grave problema social a ser
98
tematizado e reiterado audiovisualmente. Sendo assim, que sentidos aportam

nela? E como ela estrutura o texto?
Alain Vanier (2002, p.206) descreve a origem detectada do sintoma na
histria da Psicanlise: uma seduo sexual, os efeitos do autoerotismo, a
constelao de traos que, passando do nascimento de um irmo ao lao entre a
PmHHRSDLVHRUJDQL]DUmRHPWRUQRGHVVHFRPSOH[RQRGDOGDVQHXURVHVTXH
o complexo de dipo. A funo do sintoma seria expressar o recalcado. O
objetivo do tratamento psicanltico inicialmente era trazer conscincia o elemento
recalcado, originrio, esquecido. Lacan elabora a noo de resistncia e de
WUDQVIHUrQFLD UHSHQVDQGR R HVWDWXWR GR VLQWRPD 3DUD HOH R VLQWRPD QHXUyWLFR
representa no sujeito um momento de sua experincia em que ele no sabe se
UHFRQKHFHU XPD IRUPD GH GLYLVmR GD SHUVRQDOLGDGH LACAN, 2003, p.77). O
sintoma se torna uma defesa contra a angstia, concebida como sinal de um
perigo de castrao. Nesse sentido, a repetio da ausncia do pai, significar sua
falta, contraditoriamente um modo de lidar com o perigo da castrao atravs da
busca daquele que castra: se quer a conjugao do desejo e da lei, mas ao se
fazer ver reiteradamente isso, tambm se quer evitar o confronto, a verdade.
Sintoma e sujeito se imbricam. O que ser que isso nos diz sobre a necessidade
analtica de nomear a falta? um modo de enunciar o desejo de castrao e o
temor de que ele se realize? um modo de torn-lo menos assustador? preciso
retomar sempre o sentido, para de fato fazer avanar a anlise da relao entre o
Simblico e o real.
6HJXQGR /DFDQ QmR IRL 0DU[ REYLDPHQWH TXHP LQYHQWRX D PDLVvalia. S que, antes dele, ningum sabia o seu lugar. (...) Marx fez surgir o que
estava em jogo, simblica e realmente, na funo da mais-YDOLD (LACAN, 1992,
p.17). E o que est em jogo aqui?
O sintoma, como um valor estrutural, marca uma diviso fundamental
na personalidade entre o sujeito e o eu. Diviso subjetiva que tambm
mascarada, apagada, suturada. Portanto, o sintoma este ser do sujeito enquanto
ser de verdade, segundo Lacan. O sintoma se tornar concomitantemente
99
condio do social e modo particular de inscrio do sujeito no discurso, ou seja,

no lao social. Portanto, o pai aparece em Central do Brasil como significante do
significante paterno: se um significante representa o sujeito para outro significante,
o pai o sujeito aqui: quem v, quem faz ver, quem fala e quem ouve o pai. O
efeito da imbricao entre os dois discursos, fazer o sujeito do discurso falar de
um lugar excludo, mas representvel. Puro efeito de Real. Logo, um discurso
imaginrio sobre o discurso simblico, processando a representao da
representao.
2.3.2. EPWRUQRGRVVLJQLILFDQWHVPXOKHUPHQLQRFDUWDHSDL
Destaquei que a materialidade significante GH &HQWUDO GR %UDVLO VH
organiza em torno dos significantes PXOKHU PHQLQR FDUWD H SDL,
relacionados na cadeia significante como objetos discursivos, dentro de
determinadas condies de produo.
As interaes entre personagens e o
desenvolvimento da narrativa acontecem em torno do funcionamento desses

significantes-mestres.
Procuro, nesta parte, retomar o batimento entre descrio e
interpretao, num outro batimento entre a formulao audiovisual e a formulao
escrita nos roteiros. A partir do objeto carta e da busca pelo pai, mulher e menino
se
deslocam
pelo
Brasil.
Nesses
significantes
se
produzem
efeitos
metafricos e metonmicos cuja descrio e interpretao quero indicar nesse

captulo. Meu objetivo aprofundar a visibilidade em jogo do discurso-outro como
espao virtual de leitura de um enunciado ou de uma sequncia, em suas
implicaes polticas.
Entre
as
formas
linguageiro-discursivas
do
discurso-outro,
na
heterogeneidade enunciativa, o discurso traz baila Alice nas Cidades, Pixote,

Rastros de dio, Passageiro: profisso reprter, Vidas Secas, traz baila,
referncias ao Cinema Novo, usando atores e atrizes de outros filmes que
reverberam em Central do Brasil. A cmera materializa um certo efeito de
100
oniscincia, onipotncia e onipresena. O filme tambm coloca em jogo YHVH, O

Nome-do-Pai, formas em que o sujeito se traveste. O Outro como pr-construdo,
um Outro interdiscursivo, revelia das intenes e autocontrole do enunciador
estratgico, certamente est na reproduo da diviso e do fosso entre plebeus e
escribas, entre os que so personagens da histria e os que a contam, fora dela, e
assumindo um manejo tecnolgico simblico dado a alguns mortais. Esse outro
estrutura a encenao do sujeito, um espao transferencial de filiao e de
LGHQWLILFDomRSRQWR GH LGHQWLGDGHQR TXDOR HJR-HXVH LQVWDODPCHEUX, op.
cit., p.317). Apontei tambm que Dora e Josu so encenados significando polos
de sentido contrapostos que se deslocam e se substituem no decorrer da
QDUUDWLYD VmR SRQWRV GH GHULYD HP TXH R VXMHLWR SDVVD QR RXWUR Segundo
3rFKHX[ LELGHP p DWUDYHVVDQGR HVVH VXMHLWR DWLYR HJR-HX HVWUDWHJLVWD R
sujeito da enunciao, que a posio-sujeito manifestada. Desse modo, tento
pensar audiovisualmente em sua especificidade as formulaes equivalentes das
mltiplas formas de discurso relatado, da deteco de lugares vazios, de elipses,
de negaes e de interrogaes. Portanto, comprovando o que afirma Pcheux,
palavras, imagens, narrativas, discursos e textos so atravessados por esse
discurso-RXWURSRUXPDSOXUDOLGDGHFRQWUDGLWyULDGHILOLDo}HVKLVWyULFDVREMHWRVD
SURSyVLWR GRV TXDLV QLQJXpP SRGH HVWDU VHJXUR GH VDEHU GR TXH VH IDOD(2002,
p.54-5). Esses procedimentos acima referidos procuram apreender esses espaos
transferenciais da identificao, que, para alm de serem o produto de uma
DSUHQGL]DJHPFRH[LVWHPFRPDVFRLVDV-a-VDEHU
101
Fig.: 16, 17 e 18: fotogramas de PLANOS DETALHES
102
O modo de funcionamento do plano detalhe se d especificando, determinando,

sublinhando e destacando elementos de maneira a conduzir a interpretao do
espectador. um plano cujo funcionamento aproxima e amplia os objetos,
tornando-os perceptveis pela desproporo e dimenso que adquirem na tela,
isolando-os do seu contexto. Em que lugar o sujeito se coloca e nos coloca em
relao ao objeto representado? 9HMD LVVR SUHVWH DWHQomR DHVVH GHWDOKH YRFr
YDL SUHFLVDU GHVVD LQIRUPDomR IRUPXODomR TXH advm desse lugar. Tece-se,
dessa forma, a textualidade, indicando anafrica e cataforicamente os elementos
significantes num processo de metonimizao das imagens (conforme LAGAZZI,
2011a). Esse elementos so transportados entre um e outro espao, induzindo
gestos de leitura do espectador, fazendo-o antecipar, prever, retroceder, assumir
concluses em relao ao que mostrado no texto audiovisual e o que vivido
pelos personagens. Mostrar um objeto de perto, real-lo, demanda um
investimento interpretativo.
Destacam-se como elementos significantes, atravs desses planos, o
pio de Josu, o leno de Ana, a carta que Dora escreveu a pedido de Ana,
diferentes imagens catlicas da Virgem Maria com o menino ou o jovem Jesus, um
mini-monculo com o diapositivo de uma fotografia que Josu e Dora fizeram
juntos, selando a amizade. Assim, percebendo as regularidades nos modos de
enquadrar e de identificar objetos, acontecimentos, seres, recortei na estrutura
audiovisual e na estrutura verbal escrita os quatro significantes em torno dos quais
o filme se organiza, os quais o filme reitera e sobre os quais se processam os
deslizes de sentido, metafricos e metonmicos.
Como registrei na introduo, a partir de uma falta, de um desejo,
estrutura-se uma narrativa audiovisual: algum quer muito alguma coisa e tem
dificuldade de a obter. As condies de produo e de circulao de uma
materialidade
significante,
como
um
filme,
estabelecem
as
regras
de
funcionamento dessa falta, e os lugares de interpretao em relao ao modo de

se lidar com ela e com tais regras de funcionamento, em determinada formao
social. A repetitividade da imagem de Dora, de Josu, das cartas (nas figuras 19,
103
20, 21 e 22, abaixo), nos indicam um percurso de interpretao a ser seguido, a

reiterao dos objetos discursivos e a ausncia da representao visual do pai de
Josu.
Retomo a questo que me guia nessa anlise: como o cruzamento
entre o discurso religioso e o discurso psicanaltico atravessa o social e que
consequncias isso traz para o poltico? Dentre os muitos sentidos que os
enunciados podem ter, procuro os direcionamentos interpretativos dados pelas
condies de produo e pelo interdiscurso desse discurso, formuladores de uma
compreenso de como se d a estruturao subjetiva e social, produzindo gestos
de interpretao, que tambm so polticos, movimentos scio-historicamente
situados, refletindo a interpelao pela ideologia. Vale reafirmar que me guio pela
compreenso de contradio em Lagazzi (2011b), como a impossibilidade da
sntese, impossibilidade de um mesmo objetivo para toda a sociedade, buscando
considerar o social em suas diferenas constitutivas e no em
solues
pacificadoras.
2.3.2.1.Mulher e Menino
J defendi que Dora e Josu esto materialmente sobredeterminados
SRUPXOKHUHPHQLQR. Trabalho aqui a equivocidade desses significantes porque
neles aportam, em correlao e contraste, Maria e Jesus. Em vrias mitologias
religiosas, quem revela ao homem sua natureza divina sempre a mulher; por
ela que temos a ideia de religio, ela a portadora da vida. Tambm na mitologia
judaico-crist, foi pela mulher que o pecado entrou no mundo, ao comer do fruto
do conhecimento do bem e do mal no jardim do den. Discursos outros como
memria discursiva que faz surgir essa interpretao da funo mtica de uma
mulher. Dora entra na vida de Josu como substituta de sua me morta. Ela
formulada como assumindo a responsabilidade social pelo menino at entreg-lo
para seu pai. Se Maria, na discursividade crist a escolhida para cuidar do
menino-Deus, do salvador do mundo e conduzi-lo at sua maturidade nessa terra,
104
recebendo-o do Pai, Dora enredada para conduzir o menino de volta at sua

terra, ao seu pai.
H uma onipresena dessa relao entre significantes na materialidade
flmica (ver imagens abaixo): a imagem de Jesus e Maria est na estao
ferroviria, est no apartamento de Dora, est em diferentes momentos da jornada
at Bom Jesus, marca o clmax dessa jornada, est, por fim, na casa dos irmos
de Josu, ltimo cenrio dos personagens, ressaltada pelo plano detalhe, como
podemos visualizar nos fotogramas a seguir. O outro de Josu, Dora. O outro de
Dora Josu. O outro do humano o divino. O outro do espectador, a imagem
audiovisual. O que nos falta afeto nas relaes sociais. As contradies so
mera veleidade diante dessa falta maior. E se tudo se resolvesse, o que faltaria?
preciso produzir uma interpretao para a onipresena das duas
divindades que so reiteradamente destacadas, atravs da presena constante de
objetos cnicos, do tipo de plano e do movimento de cmera. O masculino e o
feminino so dados como duas oposies significantes que reiteram uma diviso,
uma separao, bem como o infantil e o adulto. Falta o feminino para o masculino.
Falta o masculino para o feminino. Falta o velho para o novo. Falta o novo para o
velho. Para Dora, falta o marido, falta um filho, falta um pai: falta um outro. Para
Josu, falta o pai, falta a me, falta perder a virgindade, tambm falta sua famlia.
Esses significantes deriva marcam outro lugar para a formulao entre a funo
de uma mulher em relao a uma criana. Essa deriva oferece assim um lugar de
interpretao, um sentido outro que move as redes de filiaes: um precisa do
outro, os dois disputam o tempo todo, um ajuda o outro, um depende do outro. Na
superfcie narrativa, mostrei que Dora se coloca em transferncia e projeo para
com Josu: ela tambm perdeu a me quando criana para a morte, ela tambm
perdeu o pai para a vida, para a cachaa, para os prazeres mundanos. Por isso
antecipa a futura decepo de Josu com o pai: eu sou voc amanh. Voc sou
eu no passado, o enunciado que insiste. Um significante representa o sujeito
para outro significante. O sentido se estabelece na relao entre os significantes.
Discursividade psicanaltica. Josu idealiza o pai como trabalhador e provedor.
105
Dora o torna cotidiano dentro de um padro de masculinidade: irresponsvel e

ausente, a verdade nua e crua. Para ele, importante o trabalho e a famlia, para
ela, a sobrevivncia.
Biaggio (2008, p.879), crtico de cinema de O Globo, descreve Dora
FRPRWUDPELTXHLUDILJXUDGHVLOXGLGDWtSLFDEUDVLOHLUD-RVXppGHVFULWRFRPRXP
JDURWR DUUHGLR HPEUXWHFLGR DFRVWXPDGR D GHVFRQILDU GRV RXWURV Mulher
irascvel, rabugenta, cnica, trambiqueira, cruel, impiedosa, manipuladora,
enganadora, contraditria; Josu tambm firme e frgil, crdulo, honesto,
sincero, orgulhoso, decidido, pseudoindependente. Ela se torna amorosa,
sensvel, saudosa; e ele se torna um pouco mais malandro, aprendendo a roubar
para se alimentar, a negociar a escrita de cartas e a enganar o povo, querendo
jogar as cartas no lixo, como Dora fazia. Estratgias de construo de
personagens que nos fazem adjetivar, classificar, organizar, separar, hierarquizar
atitudes, expresses, aes e reaes. Gestos de leitura e de interpretao dos
WtSLFRVEUDVLOHLURVOs sistemas de evidncias e significaes percebidas, aceitas
HH[SHULPHQWDGDVVmRGDGRVSHORIXQFLRQDPHQWRGD,GHRORJLDIRUQHFHQGRDFDGD
VXMHLWRVXDUHDOLGDGH, (PCHEUX, 2009, p. 147).
Portanto, as imagens que associam os dois significantes, marcam
uma busca de estabilizao da funo de Dora para Josu e dele para ela no
filme. Quem o outro em destaque na formulao do filme? O menino e a mulher;
o pequeno e o grande; o novo e o velho; o filho e a me; o macho e a fmea; o
amigo e a amiga; significantes em que se inscrevem processos discursivos
contraditrios, imaginariamente pacificados por oposies: a santa, a me, a
protetora, a amante, a amiga versus o protetor, o companheiro, o salvador18. A
18
Indiquei que Pixote, com Marlia Pera, filme de Hector Babenco, uma
referncia presente cujos termos seriam prostituta e menor abandonado,
notadamente quando Dora e Josu esto juntos na cama do quarto de hotel, e ele
106
alteridade aqui, que significa a relao de me e filho, desliza, e se alterna, no

decurso da narrativa para a relao de
controlador versus controlado,
manipulador versus manipulado, ajudador versus ajudado, protetor versus

protegido. Nessas oposies o termo de igualdade e de resoluo de conflitos
amigos, cmplices. O afeto o que sobredetermina a tenso, as oposies de
lugares de significncia. A estruturao da subjetividade dos personagens indica
um modo adequado de se servir do leque de possibilidades de estar, de ser e de
reagir no social: produz-se um lugar para significar a amizade como o que
resolveria as diferenas; sofrer juntos formulado como o que apaga os
desnveis; a amizade e o companheirismo podem redimir e mudar uma pessoa,
apazigua as faltas; o comportamento dos adultos influenciam as novas geraes.
Eis alguns gestos de interpretaes. Investimentos nos afetos e sentimentos
construindo adeses e filiaes de sentido. Assim, um modo possvel de entender
esse gesto de interpretao recolocar o nexo da sociedade na coeso
comunitria, nos laos naturais e relaes de dependncia pessoal. Formular o
imaginrio social desse modo, indica a aridez das relaes sociais. um modo de
deslocar o dinheiro como falta principal na constituio de laos sociais. E a um
resgate saudosista (?) de uma origem que se foi: a antiga entidade comunitria.
Mas afirmar isso, atravessado pelas duas discursividades negar que isso se
produza num e noutro lugar de constituio de quereres e reapropriaes
subjetivas. Que tipo de afeto, de amizade e de cumplicidade o cristianismo tem
produzido? E o que se produz pela psicanlise? O impossvel e o alm deve ser
redimensionado para o agora diante do que a presena do outro demanda: amar
ao prximo como a si mesmo e amar a si mesmo dialogando com o prximo
fala sobre suas experincias sexuais. No jogo de referncias ao cinema brasileiro,

essa cena dialoga com uma cena, no desfecho do filme, quando Pixote busca em
Sueli a figura de uma me e de uma amante: ela contraditoriamente o aceita,
amamentando-o e em seguida o rejeita e o manda embora.
107
institudo pelo Simblico, o Outro constitutivo. Quem o outro? Que Outro

convocado para se contrapor ao que dado? O que vem questionar a posio de
sujeito instituda no social a partir desses polos antagnicos. Dora o outro
grande, o adulto estranho de Josu. E Josu o outro pequeno, o menor para Dora.
Assim, pela posio de sujeito somos instados a nos demandar sobre o outro que
questiona o Eu, que o demove do narcisismo, da iluso, da alienao, do
desconhecimento.
fig.19: abertura e entrada da autorao do DVD de &HQWUDOGR%UDVLO;

fig.: 20, 21 e 226LQRSVHGRILOPHQRVH[WUDV
A imagem acima (fig.19) capa do DVD, e entrada para os captulos e
partes do DVD, indicando que um significante-mestre, em torno do qual devem
ser investidos os sentidos na interpretao do texto flmico. A cena apresenta e
antecipa uma doura que s se tornar visualizada depois do clmax do filme,
108
quando Dora desmaia. No recorte seguinte podemos visualizar o contexto em que

essa imagem est inserida na narrativa. Ela um ponto num suave movimento de
cmera, um zoom in, que faz a aproximao do nosso olhar para os dois, durante
30 segundos. Essa imagem antecedida de um fade out, uma pontuao em que
a sequncia anterior se dissolve para o preto.
Primeiro somos situados no contraste de ambiente e de luz, j que a
imagem anterior se passa durante a noite, e culmina com Dora procurando por
-RVXpGHQWURGDFDVDGRVPLODJUHVRQGHHODGHVPDLD+iXPDHOLSVHGHWHPSR
e de espao a. No sabemos como Josu pode t-la retirado do santurio. No
sabemos como eles dois foram parar nesse ponto do vilarejo, no cho, ao relento.
Depois de contextualizar os dois de lado num GPG (grande plano geral), somos
posicionados na frente deles e lentamente somos aproximados dessa imagem
singela: essa singeleza construda pela luz dourada, pela suavidade do
movimento de cmera e pelo dedilhar de uma viola que repete a msica tema do
filme. Na suavidade do movimento de cmera marcado um contraste com a
formulao anterior em que a cmera subjetiva, nos posicionando como Dora,
rodopia e cai vertiginosamente.
109
fig.23: recorte do zoom in, no cap. 11, time code 1:15:30 a 1:16:11
Desse modo, essa imagem a forma material de um deslizamento de
sentidos em outras filiaes histricas, ela remete intertextualmente Piet,
invertendo-a. Josu cujo nome de origem o mesmo que Jesus, aqui se coloca
em equivalncia significante com o Deus-Homem. Josu e Dora so, assim,
significantes investidos de gestos de interpretao. Josu igual a Jesus e Dora
igual a Maria. Josu assume o lugar de Maria e Dora assume o lugar de Jesus
nesse discurso-outro convocado pela imagem. Derivas de sentido. Um est ferido
e doente no colo do outro. Um salvador do mundo que morre pelos pecados da
humanidade. O Pai e o Filho so um. O Filho metfora do Pai, sua
presentificao frgil e errante. O Messias est ligado presena do Pai. Dora,
110
Isadora, presente de Isis, protetora dos mortos e deusa das crianas foi abatida.
Daqui em diante ela reagir de outra maneira: redimida por se enredar na
histria de Josu, que tambm sua. Josu funciona como o Messias que a salva
do cinismo. Mulher x Jovem x morte x divindade. Dana de sentidos entre
formulaes diferentes. O que torna possvel formular essa inverso significante
nessa materialidade? a mulher que acolhida no colo do menino. O desmaio de
Dora indica que preciso um limite, uma falncia para haver redeno. Nela,
possvel convocar a interpretao de uma filiao a uma formao discursiva (FD)
humanista e a uma formao discursiva crist catlica. O foco no humano
especificado no amor ao prximo. Nega-se a relao de contraposio entre a FD
humanista e a FD catlica, naquilo que se faz o centro de referncia de cada uma.
O humanismo e o catolicismo vo muito bem juntos: tanto o humanismo quanto o
cristianismo iro defender valores muito prximos no respeito vida, ao outro, no
investimento no bem das pessoas. O velho acolhido e protegido pelo novo. O
humanismo pensa o homem como centro do mundo e o cristianismo pensa Deus
acima de tudo. Na imbricao entre as duas discursividades, o filme no fecha a
questo, mas a expe, produzindo dupla identificao. No confronto de sentidos
entre se entregar a Deus para que Ele cuide do destino humano, se entregar ao
cinismo e insensibilidade no trato com o prximo, e assumir os prprios
sentimentos e sintomas, o melhor caminho o da simplicidade, da pureza, do
afeto. Do que adianta ter a tecnologia da escrita, o poder do domnio simblico e
no ter esperana, no ter afeto, no ter cuidado e respeito para com o prximo?
A agressividade e a disputa d lugar ao carinho, proteo, ao acolhimento,
mesmo que seja em meio adversidade, ao relento, fome, e pobreza: ainda a
h doura, h poesia, h conforto, h solidariedade. Se h afeto, as respostas
surgem, as solues brotam, a Vida baila. Formulaes simblicas do poltico no
social. Maria, como a Nossa Senhora dos catlicos romanos, sofre um
deslocamento: a memria de acolhimento do religioso cristo invertida.
Normalmente, se pede ao Pai e ao Filho, atravs da Me. isso que distingue a
tenso entre a discursividade crist catlica e a discursividade crist evanglica. E
111
no essa tenso que reverberou em nossa formao social com o crescimento

assustador de evanglicos no pas nos ltimos 20 anos? Chegou-se ao absurdo
de se chutar a imagem da santa. Disputas e confrontos de sentidos: ora velados,
ora abertos. Para "Nossa Senhora" so feitos pedidos, oraes, promessas e
adorao. A memria do catolicismo ibrico que se cristalizou no pas, encontra
um lugar de reformulao no social. Dizem os evanglicos: a me no manda em
nada, no tem poderes de barganha, ela era humana, portanto, morreu e aguarda
a ressurreio; para Jesus que devem ser feitos os pedidos, as oraes, a
adorao, as promessas. Esse um gesto de interpretao possvel. O feminino
que deve ser acolhido pelo masculino. O velho que deve ser acolhido pelo
novo. O velho que est adoecido e precisa ser ressuscitado. Quem esse
velho? Quem esse novo? Quem Dora? E quem Josu? Que acolhimento
envelheceu, cinicalizou-se, e perdeu a esperana? Que novo acolhimento esse?
preciso reafirmar os sentidos possveis de Dora e de Josu. A tenso do social
que se materializa nessa inverso dos lugares simblicos aponta para um social
sendo desorganizado em seus sentidos dominantes; aponta para uma nova ordem
de sentidos. No so mais as respostas de sempre que acalmam a falta. H aqui
deslocamento, inverso. Um novo tipo de relao com o inexistente se faz ver na
reconfigurao da discursividade crist, afetada pela psicanlise. Se no mais a
Santa Madre Igreja a protetora dos rfos, possvel que o gesto de interpretao
aqui aponte para um lugar ocupado pelo que a substitui. E assim, cogitaramos se
o discurso psicanaltico assume esse lugar nessa relao de foras entre sentidos
dominantes e dominados. Um novo Jesus, um novo nome para um outro modo de
acolhida. O que falta que o novo vem acolher no social? Quem o Messias de
Dora? Desloca-se a memria fortemente estabelecida de que a me deve dar
suporte ao filho na dor, na tristeza, na angstia. A materialidade significante aqui
suporta um investimento de sentido de um novo que faltava: desestabilizam-se as
relaes sociais, desorganizam-se para que uma outra ordem seja pensada. A
materialidade do discurso tambm a imagem. Assim, os sentidos naturalizados
se colocam como construo histrica, que legitima e reafirma certa ordem e
112
silencia e recalca outra. Um ritual de sentido estilhaado nesse plano e nessa

imagem. Como afirma Pcheux (1990, p.17), preciso fazer um retorno aos
pontos de resistncia e de revolta que se incubam sob a dominao ideolgica.
Desestruturar, deslocar, mudar, alterar sentidos cristalizados procurar vislumbrar
as formas do discurso revolucionrio.
O que significa tomar Josu pela criana e Dora pela me para pensar
que o estgio do espelho tambm invertido? A imagem de Dora no colo de
Josu inverte um dos maiores smbolos cristos do catolicismo e inverte a
identificao, o estgio do espelho, produzindo Josu como o espelho para Dora,
seu ideal do eu que traz de volta seu eu ideal19. J o menino no uma extenso
da me. O pai do menino j no o mesmo pai da me. Ele se torna uma
alteridade opaca para ela: j no reflete o que ela insistentemente impusera. Mirese no que de novo h. Mire-se no desejo pelo que falta. Mire-se no que no se
conforma, no que se inquieta, no que busca, no que insiste. Naquele cujo desejo
no envelheceu. E o que falta para essa sociedade que no quer mais se ver?
Que se cansou de esperar o Messias? Que perdeu e recalcou o seu sonho?
19
6HJXQGR)UHXGRKXPDQRIL[DXPLGHDOHPVLPHVPo, pelo qual mede seu ego

real [...] O que ele [o ser humano] projeta diante de si como sendo seu ideal o
substituto do narcisismo perdido de sua infncia na qual ele era o seu prprio
LGHDOS). Esse ego ideal imbudo de perfeio e de valor flico, e a
imagem alvo do DPRU GH VL 2 ,FK-Ideal, o ideal do eu, o outro enquanto
falante, o outro enquanto tem comigo uma relao simblica, sublimada, que no
nosso manejo dinmico , ao mesmo tempo, semelhante e diferente da libido
imaginria. A troca simblica o que liga os seres humanos entre si, ou seja, a
palavra, e que permite identificar o sujeito. [...] [O Ich-Ideal] pode vir a situar-se no
mundo dos objetos no nvel do Ideal-Ich, ou seja, ao nvel em que se pode
produzir essa captao narcsica com que Freud nos martela os ouvidos ao longo
GHVVH WH[WR /$&$1, 2009, p. 166). O eu ideal narcsico; como decorre do
estgio do espelho, do registro do imaginrio e se torna uma aspirao ou um
sonho.
113
A mulher, na cadeia significante lacaniana, tambm marcada como o

significante que no se escreve, mas nesse discurso, como significante ela
circunscrita pelo menino ao escrever, escrevedora, seu destino. O significante
mulher no existe, est na impossibilidade de dizer, de escrever um tipo de
significao: no-toda. Essa impossibilidade formulada no social GH &HQWUDO
como possvel e acolhida pelo menino. O que se quer imbricando o religioso e o
psicanaltico dessa forma? Contorna-se o impossvel tambm da Psicanlise.
Acolhe-o no novo. O gozo do Outro barrado encontra um lugar onde significar.
Assim,
irrepresentvel
abrigado
em
toda
sua
equivocidade
inapreensibilidade. A mulher o sintoma em sua verdade: se o sintoma no se

dissolve, fazer Dora desmaiar dentro de um santurio e repousar no colo de
Josu, significar o sintoma se dissolvendo. Assim, a posio de sujeito
identificada com Dora aporta o que se coloca como o doente na formulao do
VRFLDOHP&HQWUDOGR%UDVLO. Escrevendo o que no se escreve, funo de Dora
QD QDUUDWLYD &HQWUDO WDPEpP VXEYHUWH R GLVFXUVR SVLFDQDOtWLFR QR TXH HOH
enuncia sobre a mulher.
fig.24 e 25 : comparao da entrada do DVD com Piet, de Michelangelo.

Assim, num certo direcionamento, a diferena entre um significante e
outro redimensionada. O menino troca de lugar com a mulher; ocorre a
transposio de lugares, humano a categoria que homogeneza esses dois
modos de significncia: a ausncia de um homem, como funo significante, os
une e os equipara. Alternam-se a relao de proteo e de desnudamento de
114
quem o outro e de que ameaas ele representa. Logo, a identidade do outro nos
revela quem realmente somos.
Nos fotogramas seguintes vemos marcada a relao de contiguidade
Dora/Josu = Maria/Jesus. Eles so postos em relao tambm reforando a
transversalidade do discurso psicanaltico e a equivalncia do discurso cristo, e
vice-versa, postos em espelhamento tambm pela discursividade artstica que
joga com a representao da representao. Vejamos a suas implicaes
fig.26:o lugar de trabalho

de Dora, em frente
capela
da
estao
ferroviria.
fig.27 e 28: plano detalhe da Maria e o menino Jesus na Capela

apartamento de Dora
115
no
fig.29 : a imagem de Maria no espelho do restaurante no meio da jornada deles
Fig. 30, 31, 32 e 33: acima, plano detalhe de Maria e Jesus no pau-de-arara e
Maria e o menino Jesus na procisso; abaixo no plano geral, no centro de um
grafismo e a ltima imagem que marca o desmaio de Dora e o clmax do filme.
116
Fig. 34: Fotografia que sela a amizade de Dora e Josu.
Fig. 35: Maria e o menino Jesus, na casa de Moiss e Isaas

Assim, esse outro funcionamento significante principal que se rene
na materialidade do filme e garante sua homogeneizao textual, mulher versus
117
menino: a referncia principal me e ao filho, Virgem Maria e a Jesus, aparece

em vrias sequncias tanto como se fossem casuais, elemento qualquer e algo a
mais na composio de planos, rapidamente e fugazmente reiterados ao longo da
narrativa pelo plano detalhe, quanto por zooms, sublinhando uma relao de
sentido a ser produzida, por entornos cenogrficos, para que construam a
interpretao de que esses mesmos elementos apontam para a relao entre os
dois personagens principais, Dora e Josu, ora funcionando como metfora
particular dentro de um processo metafrico maior, ora como relao metonmica
estabelecendo dependncia e contraste. O que significa esse detalhe em sua
aparente "naturalidade"? Maria e Jesus so marcados como se apenas fossem
um efeito de realidade produzido ao longo da narrativa. Mas o Real um resto que
resiste simbolizao. Como representar o divino cuidando de Dora e Josu?
Conduzindo a vida deles diante dos embates da vida? Como representar a
religiosidade predominante do povo brasileiro? E qual seria de fato o referente
verdadeiro de Maria e Jesus? Por que tanta variao na forma de represent-los?
Eles misteriosamente e providencialmente viveram no planeta numa poca e num
lugar em que a tecnologia de representao visual no permitia apreender o
referente: no h fotografias, esculturas, nem tampouco vdeos que pudessem
marcar o registro histrico exato dos dois. Eles passaram a vida sendo
considerados insignificantes pelos poderosos, numa regio insignificante na
Palestina: no h um referente verdadeiro para Maria e para Jesus alm dos
relatos escritos por mensageiros deles. E como atender demanda hiperbolizada
de referente? Se o que se quer representar a coisa em si, portanto, para
representar o irrepresentvel se inventa uma imagem. a arte que deve fazer
isso: a pintura, a escultura, a literatura, o cinema.
A matriz de sentido se
reproduz, se transforma, se atualiza a cada momento da histria. O efeito de

realidade usando a terminologia de Oudart e Rancire - sendo o significante do
cinema realista, dribla a carncia de significado fazendo-se significar. O
predomnio do referente, a sede de verossimilhana e comprovaes legais,
deriva do racionalismo e do positivismo cientfico: se no h provas, inventam-se
118
provas. Se no h a coisa em si, simulemos o encontro. O gesto de interpretao

sobre o funcionamento do aparelho psquico, que afirma a clivagem do sujeito,
tambm se coloca
em relao metafrica com a simulao produzida pelo
desenvolvimento das foras produtivas em nossa formao social: entre aquilo

que se quer saber e aquilo que no se suporta saber, h clivagem do sujeito, logo,
h clivagem do social na histria. Eis um funcionamento de "inconsciente na
coletividade que Marx teria posto a descoberto ao nome-lo como luta de classes.
A sede de plenitude referencial que move o humano, move a linguagem, move o
social e se satisfaz com objetos substitutos, ao menos temporariamente. O
espectador, como sujeito do enunciado da representao audiovisual, capturado
na evidncia de sentido, prefere desconhecer durante o desenrolar da narrativa o
efeito de realidade: a representao o inclui e o respeita na fico audiovisual,
em sua estrutura espacial e perceptiva. preciso experienciar o prazer de ver, de
ouvir, de ser voyeur, preciso generalizar o julgamento de existncia de Dora, de
Josu e dos lugares e movimentos representados. preciso saber quando se
entra, quando se sai, o que destacado, o que importante e o que secundrio
na narrativa. Assim, somos enlaados nos cdigos de representao especficos,
que se tornaram o efeito de sentido dominante a partir da pintura ocidental. Mas o
real da representao sempre quebra o ritual20.
O Quattrocento italiano normalizou os cdigos espaciais do sistema de
representao pictrica no comeo do Renascimento. Nessa mesma poca,
tambm foi codificada a figurao dos reflexos (o olho, a gua, os tecidos, etc.) e
as sombras, tanto na pintura italiana, quanto na dos Pases-Baixos. Em As
Meninas, de Velasquez, os figurantes se voltam explicitamente para duas
personagens excludas da representao, ausentes imaginrios que tomam lugar
20
Os extras esto no DVD para satisfazer e separar a compulso pela captura na

narrativa da sede de desvendar a coisa como ela , como ela funciona.
119
nela sob a forma de iluso: vemos a efgie do Rei e da Rainha num espelho. Seus
reflexos, visveis nesse espelho situado no centro do quadro e no fundo do
cmodo que abriga a cena em sua inteireza, inscrevem imaginariamente o lugar
do espectador: somos o Rei e a Rainha. Nessa e noutras obras se alastra a
representao desse espao imaginrio compreendendo o lugar do espectador.
esta iluso que introduz o efeito de real como uma encenao nova, na medida
em que, dando nfase ao dispositivo cnico da representao, a constitui como
um espetculo visto por um espectador excludo de seu campo o reflexo
sendo o termo atravs do qual ele mesmo se situa como sujeito, quer dizer, o
ndice de sua existncia (OUDART, 2009, p.242). Dessa forma, surge a
articulao do lugar que posiciona o interlocutor na discursividade visual, impondolhe um ponto de vista com o qual deve se identificar. Oudart defende que, para
que este sistema de representao quattrocentista pudesse ser produzido, foi
necessrio que o sujeito ocular j estivesse inscrito no sistema iconogrfico
da pintura crist, desde o incio da Idade Mdia. Entre essas iconografias, vemos
as de Maria e Jesus nesse recorte. E onde est So Jos, o pai terreno de Jesus?
O sistema do Quattrocento transforma esta inscrio do sujeito ocular.
As sequncias dramticas da obra de Giotto provariam que as transformaes
efetuadas na ideologia religiosa constituem esse discurso figurativo. O
Renascimento antecedeu o Quattrocento e j implicava, de maneira latente, a
inscrio manifesta do espectador no espao da representao sob a forma inicial
da duplicao de seu dispositivo cnico. O efeito de real ento essa dimenso
nova, em que se enfatiza o dispositivo cnico da representao como um
espetculo visto por um espectador fora de seu campo, mas cujo reflexo o faz
perceptvel dentro do dispositivo. Essa ausncia-presena, sendo o ndice de sua
existncia, situa-o como sujeito. Assim, a nova estrutura subjetiva da
representao pictrica entrega a seus figurantes esse julgamento de existncia.
Isso determinar a ideologia e a prtica da pintura at o fim do sculo XIX.
Portanto nesse momento que a representao se torna o ndice de outra coisa.
Assim ocorre a inscrio generalizada da iluso no campo da representao,
120
para alm da experincia ocular objetiva, que Oudart afirma no ser uma
referncia puramente ideolgica.
(...)ao passo que no dispositivo cnico de Velasquez, o lugar
do sujeito era somente assinalado como sendo o do
espectador privilegiado, este lugar se encontra, na paisagem
romntica, por exemplo, indefinidamente deportado para uma
outra coisa, para um outro lugar, cujos elementos figurativos
em sua totalidade constituem o ndice, um lugar que se acha
assim excludo, ainda que indiretamente includo na
representao. Da a necessidade de um percurso, de uma
leitura fantasmtica desses quadros, na medida em que a
inscrio dos elementos figurativos se articula atravs de um
perptuo deportamento (aspecto muito manifestado na
pintura de Poussin) da posio que a cena frontal primitiva
atribua ao espectador (ibidem, p. 244).
O efeito de real o efeito de produo e de inscrio do sujeito como
um significante desconhecido na estrutura do discurso, sua remarcao insistente
nos sistemas de representao. Ao fazer da escritura de um processo de
produo, um produto, o modo de representao dominante metonimiza o
preenchimento da falta. Zizek vai chamar a ateno para uma paixo pelo Real
como efeito, a verdadeira paixo do sculo XX por penetrar a Coisa Real, o Vazio
destrutivo. Para ele, diferente dos projetos e ideais utpicos ou cientficos, dos
planos para o futuro do sculo XIX, o sculo XX buscou a coisa em si, a
realizao direta de uma esperada Nova Ordem. A queda s torres gmeas em
Nova Iorque foi o momento ltimo e definidor do sculo XX, uma experincia direta
GR5HDOFRPRRSRVLomRjUHDOLGDGHVRFLDOGLiULDR5HDOHVXDYLROrQFLDH[WUHPD
como o preR D VHU SDJR SHOD UHWLUDGD GDV FDPDGDV HQJDQDGRUDV GD UHDOLGDGH
(ZIZEK, 2003, p.19). Somos apaixonados pelo semblante, pela simulao, pela
representao. O que queremos diante do Real esvazi-lo do seu ncleo duro e
resistente, de sua substncia. Essa seria a verdade definitiva do universo
desespiritualizado e utilitarista do capitalismo D GHVPDWHULDOL]DomR GD YLGD UHDO
em si, convertida num espetculo teatral.
121
Assim, o entrecruzamento da discursividade religiosa crist com a

discursividade psicanaltica, produz em &HQWUDO GR %UDVLO, no s um gesto de
interpretao sobre objetos discursivos formulados e reformulados nessas duas
discursividades, mas os congrega na contradio da falta como discursividade
artstica e modo de articulao simblica da formao social capitalista. Assim, a
falta de Deus, o Referente Absoluto, o Irrepresentvel, cujo Nome santificado
indica que no h termo de comparao, permite a inscrio do sujeito ocular na
iconografia crist, sua deriva em sujeito como significante excludo da
representao, efeito de Real. Este efeito produz outra deriva se constituindo na
histria simultaneamente ao sujeito cartesiano que, por sua vez, possibilita o gesto
de interpretao de Freud e de Lacan em torno do Inconsciente, do dipo e da
Metfora Paterna, lendo a castrao simblica como fato estrutural prprio
ordem humana, como afirma Pcheux (2002, p.46). O filme nos faz ver a paixo
pelo Real, denunciando o vazio e a representao que tenta substituir o que de
verdadeiro h na vida por uma televiso, objeto de troca da vida de Josu/Jesus
para Dora. O social dividido em seu modo de fazer sentido se simboliza nessa
materialidade significante.
Como tambm Maria e Jesus, a seu modo, tm suas jornadas de
heri numa narrativa mitolgica, Dora e Josu empreendem uma viagem
mtica. E pensar essa viagem mtica pensar o modo como a falta se
escreve na substituio das narrativas religiosas pelo funcionamento do
audiovisual. O efeito de Real se inscreve na tentativa de apreender o modo
de funcionamento simblico de todas as culturas humanas ao lidarem com o
inexplicvel e o impossvel. Assim, um lugar possvel de subverso do
discurso religioso no mundo contemporneo so as reescritas mticas que
narrativas audiovisuais produzem. Desde as formulaes de Propp (1929) e
de Campbell (2005), resumidas por Vogler (1997), os roteiristas aprenderam
que para se narrar uma histria de fico audiovisual, preciso satisfazer
essa falta constitutiva e universal do humano: a compulso de tocar o
122
inexplicvel, o Real, as origens, atravs de relatos mticos. Reproduzo (fig.36)

uma sntese da obra de Vogler (apud RICN, p.1, s.d.).
123
&HQWUDO GR %UDVLO tem essa estrutura de uma viagem mtica: Dora, a
protagonista, no exatamente uma herona, algum que vive sua realidade de
escrevedora de cartas e desperta da realidade por Josu. As circunstncias da
morte de Ana a incita a percorrer a viagem em busca do pai de Josu, esse o
seu chamado. Irene a mentora de Dora. Diante da necessidade de uma
televiso nova, Dora vende Josu, o que evidencia sua recusa ao chamado. O
resgate de Josu e a briga com os traficantes de rgos a travessia do primeiro
limiar. Ela novamente recusa o chamado ao desistir de Josu em seu primeiro
teste com o comportamento do menino. Csar se torna um aliado dos dois, aps
ela ficar sem dinheiro. O paradeiro do pai de Josu, a fome e a falta de dinheiro
so os inimigos, outros testes e a provao suprema de Dora. O santurio e o seu
desmaio a caverna oculta que transforma Dora. A partir da o filme entra na
resoluo: ela no encontra o pai, mas encontra os irmos de Josu. Ela ressurge
assim humanizada e retorna para seu mundo transformada. Nessa jornada do
heri, se parte do final para reconstruir o comeo. Comparando o didatismo e
simplificao do quadro, fica visibilizada a dificuldade de correspondncia exata
entre o acontecimento flmico e a estrutura sugerida, o que no impede de
visualizarmos o funcionamento de um relato mtico estruturando o filme. Tambm
Maria e Jesus, a seu modo, tm suas jornadas de heri. Minhas observaes
procuram vislumbrar o que pode significar essa jornada em termos de gesto
poltico. Assim, a falta constitutiva aliviada com a formulao de uma narrativa
audiovisual. A falta se inscreve como compulso por catarse, e da precisamos
acalmar nossa necessidade de contar e ver histrias. A ideologia, interpelando
indivduos em sujeitos, nos enreda em fices que narramos a propsito de
nossos embates cotidianos, simulando conflitos, projetando-os de forma que as
reais contradies sejam encobertas. Mesmo a compulso por desenredar-se num
processo analtico teraputico uma atualizao dessa falta constitutiva. Da
pensarmos que h uma forma-sujeito a ser pensada na histria da humanidade,
em todas as tribos e civilizaes que nos enredam em narrativas: a Ideologia,
assim como o inconsciente eterna. As narrativas materializam esse desejo de
124
eternidade, com essa falta constitutiva: a contradio do social e a

constituio dos sujeitos tm algo a ver com isso. De modo que esse tambm
pode ser um fato estrutural prprio ordem humana?
H assim a formulao de um devir messinico para a representao
do pas, das relaes sociais, e afetivas. AuxiliaDora, sofreDora, perdeDora, a
falta do masculino e a presena orgnica da mulher instiga essa leitura do
funcionamento de um imaginrio brasileiro em sua determinao, afetada pela
expectativa e demanda do mercado audiovisual internacional: como acalmar a
culpa dos pases ricos, seno atendendo o desejo de ver os pobres do terceiro
mundo sendo representados no conflito entre a urbanidade cruel e o atraso
potico dos lugares inspitos do Brasil? E como mostrar no estrangeiro, a
universalidade dos efeitos imaginrios da contradio insolvel, de forma que em
vrios pases em que o filme foi exibido e premiado haja identificao, adeso e
catarse? Em sua funo de Auxiliadora, ela auxiliada. Onde se marca o smbolo
de sua salvao? Em Josu? No santurio da religiosidade crist catlica? Quem
ou o qu a redime? A fome? O cuidado com o menino no meio de uma multido?
O medo de ficar sem Josu? O enfrentamento da dor da ausncia do pai ou da
dificuldade de encontr-lo? H a uma abertura de questo cuja resposta no pode
ser uma. Se Dora se redime, formula o estrategista nesse discurso, tambm
possvel uma redeno para um mundo cruel e desumano. Somos instados a
produzir essa interpretao diante do funcionamento imaginrio do filme. A
salvao de Dora realiza um caminho para o imaginrio de redeno do que
pode ser um futuro do Brasil e, dada a adeso internacional, um futuro da
humanidade. A construo de uma nova humanidade, sem conflitos, sem
disputas, um lugar de leitura possvel nessa relao significante: um
impossvel que o sonho flmico constri para os espectadores assumirem
como desejo. Um mito reproduzindo o sonho utpico de se estar fora da
determinao do capital. Como vimos, Dora, no desfecho do filme, escreve a carta
para Josu, falando da saudade que ela tem do pai e de tudo. Carta e pai
aportam um novo sentido para Dora. Faltava Dora escrever sua prpria carta, e
125
no ser paga para assumir-se um eu numa materialidade simblica. Faltava-lhe

sentir saudade do pai. Faltava ser um eu que se deixe representar simbolicamente
pelo afeto em si mesmo e no pelo dinheiro. O social, pensando nesse modo de
interpretar, um lugar de compra e venda de subjetividade.
Afirmei na introduo que no filme, os objetos so postos na
equivocidade: um pio um pio, um brinquedo infantil. Uma carta um modo de
estabelecer contato com quem est distante. Mas esses objetos ganham sentidos
para alm de suas evidncias e funcionalidades. O pio pode ser a vida, o destino,
o enredar e desenredar na narrativa. A carta pode ser a vida dos sujeitos, o que os
mantm conectados; pode ser o objeto que materializa a leitura psicanaltica e a
leitura bblica do Novo Testamento; pode ser a intermediao entre o dentro e o
fora, o ausente e o presente, o diretor e seu pblico, a coisa e o significante, o
significante do significante. Vejamos esse desdobramento em recortes na
materialidade significante do filme.
A carta se relaciona com a ausncia do pai. A carta e o pai so as
causas que pem em jogo a relao entre Dora e Josu, intermediando o
cruzamento desses dois personagens e significando o que enreda os dois num
jogo maior de causas e consequncias. A primazia do significante implica
DVVXPLUPRVTXHHVWHVHWRUQDRHOHPHQWRVLJQLILFDWLYRGRGLVFXUVRFRQVFLHQWHRX
inconsciente) que determina os atos, as palavras, e o destino do sujeito, sua
UHYHOLDHjPDQHLUDGHXPDQRPHDomRVLPEyOLFD3/21 528',1(6&2
p.708). Carta em francs lettre: letra, significante, comunicao escrita. A
equivocidade dessa referncia traz imbrincadas as discursividades psicanaltica e
crist.
Josu deseja conhecer o pai, fazer presente esta ausncia, o que lhe
falta. Ana vai estao ferroviria pagar pela escrita da carta por causa desse
desejo que presentifica seu desejo pelo ex-marido. atropelada por causa dessa
ausncia, por causa desse desejo: a carta, a queda do pio, um nibus que no
freia. De onde vem o desejo de Josu? Josu, quem ? Quais direcionamentos
126
so dados para nos identificarmos com esse significante e produzirmos gestos de

leitura?
O filme formula a ausncia do pai: o significante e o progenitor assim
inscrevem a presena da discursividade psicanaltica estruturando o leitmotiv. O
fato de nome-lo como Jesus convoca a discursividade crist. Segundo Lacan, a
verdadeira funo do pai unir (e no opor) um desejo lei (1998, p. 839).
Assim, o significante flico produz o desdobramento da funo paterna: primazia
do falo, primazia da fala. Assim se desdobra a funo paterna: falta o genitor e se
preenche a funo paterna por representaes desse genitor. Afinal, qual dos
dois falta em &HQWUDO GR %UDVLO? para o pai que se escrevem as cartas: o
filme, a jornada de Dora, de Josu se dirigem sobretudo a um interlocutor. No
nosso contexto social, funo do pai a gerncia ltima das contradies
familiares dentro da estrutura familiar. Se a famlia for forte, bem-estruturada,
dizem, isso repercute na estrutura da sociedade civil e no Estado: filhos
obedientes e amorosos causam menos distrbios sociais. Pessoas sem pais
podem se tornar cnicas e amarguradas. Uma mulher deve casar e ser me. Um
pai no deve ser beberro, e deve cuidar de seus filhos. A famlia a clula-mater
da sociedade. Logo, o Estado, como sociedade pblica organizada politicamente,
tambm existe, como o grande pai, para gerenciar os conflitos e as contradies
entre os homens e os grupos sociais.
Para Lacan, Marx seria o inventor do sintoma no sentido freudiano
(2009, p.23). A ausncia do pai um sintoma que movimenta esse texto
audiovisual e que tambm vai reaparecer como desejo de um dos personagens
em Linha de Passe, como destaca Lagazzi: RYRODQWHTXHFRQGHQVDRJHVWRGH
dirigir, significa ao mesmo tempo a procura incessante de Reginaldo por seu pai e
D IDOWD GHVWH 2 VRIi DR PHVPR WHPSR SRGHU H DFROKLPHQWR (LAGAZZI, 2011,
p.10). Lagazzi defende que observar a textualizao das imagens em deslizes de
sentidos, constituindo a discursivizao do social, um modo de melhor
compreender o trabalho simblico da incompletude e da contradio e, assim,
compreender a diferena em sua potencialidade de trazer tona o poltico. A
127
pergunta que tambm me move aqui que tipo de relaes a materialidade da

imagem produz. Essa repetitividade um elemento que precisa ser simbolizado,
ser significado nos textos audiovisuais de Walter Salles, um lugar de leitura de si e
de nossa sociedade. Em que medida, saber do que no se quer saber, tambm
produz a iluso ideolgica? 2UD SDUD =L]HN QR IXQFLRQDPHQWR VLQWRPiWLFR GD
LGHRORJLDDLOXVmRILFDGRODGRGRVDEHUHQTXDQWRDIDQWDVLDLGHROyJLFDIXQFiona
FRPR XPD LOXVmR XP HUUR TXH HVWUXWXUD D SUySULD UHDOLGDGH TXH GHWHUPLQD
QRVVRID]HUQRVVDDWLYLGDGH=,=(.S.
Em Linha de Passe /DJD]]L REVHUYD TXH D PHWRQLPL]DomR GDV
LPDJHQVpXPPRGRGHPDWHULDOL]DomRGDFRQWUDGLomRGRVRcial na equivocidade
que se faz visvel nas imagens de objetos simblicos.
A metonimizao das imagens um funcionamento
importante em Linha de Passe, que organiza as relaes
entre a procura e o boicote, a falta e o desejo. A
metonimizao produz pontos de resistncia que retornam e
se reafirmam na equivocidade das imagens. Temos aqui
metonmias que condensam a falta que mantm o sujeito em
movimento, ao mesmo tempo deixando visvel o quanto o
desejo est distante (ibidem).
Segundo Lacan, lendo Freud, para se admitir um sintoma, necessrio
DQWHYHUXPDVREUHGHWHUPLQDomRPtQLPDTXHFRQVWLWXLXPGXSORVHQWLGRVtPEROR
de um conflito defunto mais alm de sua funo num conflito presente no menos
VLPEyOLFR LVVR FDUDFWHUL]D R VLQWRPD FRPR HVWUXWXUDGR FRPR uma linguagem,
ORJRHOHVHUHVROYHLQWHLUDPHQWHQXPDDQiOLVHGHOLQJXDJHPHOHpOLQJXDJHP
FXMD IDOD GHYH VHU OLEHUWDGD /DFDQ S 2V VLQWRPDV H RV WUDXPDV
VHJXQGR 7HL[HLUD S VmR ODFXQDV VmR HVSDoRV YD]LRV H QmRhistoricizaGRV GR XQLYHUVR VLPEyOLFR GR VXMHLWR H D DQiOLVH OKH FRQIHUH
posteriormente, retroativamente, uma significao. importante ressaltar que isto
me implica como analista, j que a anlise - e uma tese, que o diga uma banca de
doutorado - tambm esse matema, essa escrita do que no se diz, mas que
pode se transmitir. Percebo que o direcionamento do gesto de interpretao do
texto audiovisual por uma formulao significante vincula a escolha do corpus de
128
anlise, significando-me como analista, interpelando-me nas materialidades que

quero, que escolho analisar. O que o outro presentifica como discurso, identificame ou repele-me. A anlise como um gesto de interpretao, como implicao e
efeitos de identificao assumidos e no negados.
Fig. 37, 38 e 39: As imagens

substitutas do pai de Josu: o pio,
Jess e o novo morador da 2. Casa
de Jesus; (ver tambm a marcenaria,
fig. 51 abaixo)
129
2.3.2.2. O Pai na materialidade flmica

No filme, o pai est ausente, como um corpo humano, mas temos
significantes verbais e visuais que o substituem: o seu nome Jesus; o pio nas
mos de Josu, metonmia que vamos interpretar quando Josu o refere por sua
SURILVVmRFRPRFDUSLQWHLURSHODVIDODVGRVVHXVIDOVRVVXEVWLWXWRVFRPR-HVVp
como as casas por onde morou, pelos irmos de Josu; pela carta para Ana, que
havia ditado, ao procurar por ela no Rio de Janeiro; pela oficina de carpintaria; e,
por fim, por sua fotopintura, ao lado de Ana, dentro da casa, uma recriao
artstica a partir do referente. nica materialidade dos traos fsicos e
singulares desse Jesus. A fotopintura uma recriao a partir de uma imagem
fotogrfica em baixo contraste sobre a qual o pintor aplica tintas (guache, leo,
pastel, dentre outras): nunca vemos o original, nem mesmo a fotografia original.
fig. 40 e 41: a nica imagem que vemos do personagem Jesus, em contraposio

com o quadro de Maria e o menino Jesus. As lmpadas iluminam e nos indicam o
foco do olhar.
Temos imagens do pai, mas nunca temos o prprio pai, de corpo
presente. Tambm temos imagens, textos e sons do sujeito do discurso, mas
nunca ele mesmo de corpo presente, a no ser nos extras, nas sobras do DVD.
Faltas. A fotopintura uma representao da representao. Falta a coisa. Falta o
referente. Segundo Freud, em sua vida psquica, o indivduo se mostra na
130
dependncia do lao social: o Outro intervm regularmente como modelo, apoio e

adversrio. O Outro necessrio para que sujeito possa se distinguir e constituir
sua unidade imaginria. Essa alteridade que o pai representa administrada por
materialidades e smbolos de si. Ele sempre est excludo. Esse recorte acima nos
indica o desfecho do filme.
E afirma a impossibilidade de ns vermos Josu
finalmente abraando seu pai. O pai na materialidade significante uma

impossibilidade. Uma falta cuja possibilidade de completude marcadamente
ambgua: pode ser que ele aparea, pode ser que no. Pode ser que ele volte,
pode ser que no. A funo do significante se colocar no lugar de um objeto, de
XP VXMHLWR GH XP DFRQWHFLPHQWR SUHVHQWLILFDU R DXVHQWH 7RGR VLJQLILFDQWH
seria derivado. Seria sempre tcnico e representativo. No teria nenhum sentido
constituinte. Esta deriYDomR p D SUySULD RULJHP GD QRomR GH VLJQLILFDQWH
(DERRIDA, 2008, p.14). O significante presentifica exclusivamente uma falta.
Por ser indizvel, o real, como um efeito, reaparece dito e contornado
em sua indizibilidade. &HQWUDOGR%UDVLO, portanto, em seu gesto de interpretao,
tentaria contornar a irrepresentacionalidade do Nome-do-Pai, de Deus, e portanto,
tambm de uma narrativa originria que nos falta no Estado-Nao brasileiro,
narrativa que d memria coletiva a um povo como figura paterna. E o faz atravs
da narrativa imaginria de uma criana sem pai, que perde a me e que precisa
de uma auxiliadora para voltar s suas origens. O pai e o filho portam variaes do
mesmo nome. A imagem que o filho tem do pai vem de uma epstola que ele teria
ditado a uma outra pessoa. E da reformulao de sua imagem numa fotopintura.
Assim, a falta inscrita e representada em sua irredutibilidade representacional.
Mas quais os efeitos polticos disso? E o que isso formula do social? como tentar
refazer o trajeto de condensaes e deslocamentos sem que se caia num
casusmo gratuito como se houvesse correspondncias facilmente evidenciveis
entre um Real e sua simbolizao? No h respostas, mas h modos de se estar
diante das questes. A anlise no pode tudo dizer. No exaure os efeitos da
discursividade numa materialidade significante.
131
2.3.2.3. Das Ding

Freud (1995) estabeleceu Das Ding como um componente neurnio a,
quase imutvel, estabilizador, que contrasta com um componente neurnio b, que
seria varivHO SUHGLFDGR DWLYLGDGH RX DWULEXWR GH D 2 Q~FOHR GR (X p
VHPHOKDQWH D HVVH FRPSRQHQWH FRQVWDQWH GD SHUFHSomR HP >SKL@ GR PDQWR
(Das Ding). Lacan (1998) coloca Das Ding (A Coisa) como um conceito central nO
Seminrio, livro 7, escrevendo sobre A tica da psicanlise: Das Ding o
significante que permanece isolado nos trilhamentos (Bahnungen) da memria
cadeia significante do aparelho psquico. Para Lacan, A Coisa apresenta-se
sempre velada e, para conceb-la, necessrio contorn-la. Sua busca s se d
pelo significante. Deus criou o mundo, ex-QLKLOR D SDUWLU GR IXUR (VVH IXUR p
comparado ao trabalho de um oleiro ao criar um vaso: ele o faz em torno de um
vazio. A trama significante se articula em torno do vazio no centro do real da coisa,
Das Ding. O sujeito deve buscar a sua origem desconhecida nessa trama
discursiva que o determina. Se a ele advir, pode resgatar sua verdade e encontrar
o seu lugar. De Freud para Lacan, o estatuto do objeto muda: passa de perdido a
faltoso. Essa ambiguidade cerca o pai de Josu: est morto? Voltar? Se perdeu
ou apenas falta? Fazendo um gesto de interpretao, o Pai, sendo Jesus-Deus, foi
morto pela cincia ou apenas est onipresente em diversas formas de
representao? Quem tem razo, Nietzsche ou os cristos? &HQWUDO GR %UDVLO
no fecha a questo.
Em Freud, o conceito de recalque orgnico se refere ao que teria sido
produzido pelo advento da postura ereta no processo evolutivo: perde-se o instinto
e produz-se o funcionamento pulsional. Este objeto perdido desde sempre para a
espcie se inscreve para cada sujeito como falta originria de objeto e se repete
em cada sujeito atravs da perda do objeto materno. Lacan diferencia o objeto
perdido da espcie humana do objeto perdido da histria de cada sujeito. A Coisa
ou Das Ding, o que a espcie humana perdeu. &HQWUDOGR%UDVLO assim, procura
contornar esse furo, assimilando ao discurso cotidiano evangelstico que diz: s
132
Jesus pode preencher o vazio em sua vida. O filme assim rene a representao
do universal ao singular, j que o que cada sujeito perde o objeto causa de
desejo, objeto a. A morte de Ana, a amizade de Dora, o pio, o reencontro com os
irmos podem ser interpretados como os diversos objetos substitutos na vida de
Josu. Para Dora, tambm h uma variao de objetos substitutos: seu trabalho
como escrevedora de cartas, sua amizade com Irene, a televiso motivo maior
da ambio dela, indicando um gesto de interpretao formulado no contraponto
entre o cinema e a TV como obsesso nacional -. Mas o furo do Real retorna:
nada satisfaz para sempre. A Coisa perdida da espcie humana sempre faz sua
apario inusitada. Esse o efeito de Real no filme e o investimento macio do
cinema, como aparelho ideolgico, no sujeito: ele inscreve o sujeito diante de uma
representao de si, do que lhe falta, sem escrever para o sujeito em letras
garrafais. Mostra-se. Ludibria-se, coloca-se diante dele a satisfao temporria de
uma jornada mtica. Apela-se para essa memria ancestral. E o que d valor
mercadoria seno esse efeito de encontro da Coisa? O fugaz vendido como
aquilo que satisfaz o eterno. Central do Brasil elabora a representao da
representao para nos colocar diante do equvoco produzindo um equvoco. A
falta da falta. O efeito de Real pelo Real. O Inominvel inapreensvel sendo
formulado como apreensvel: Jesus, o Deus que se reduz a homem para ser a
exata representao de Deus. Ou, como afirma a discursividade teolgica: Deus
como Ele e o Homem como este deveria ser. Entre a Coisa e o sentido, o
Significante Supremo. Em Freud, a satisfao pulsional se d em relao com
outros humanos. Nos Evangelhos, a satisfao e comprovao da divindade no
humano o amor ao prximo. Na imbricao das duas discursividades, entram em
jogo memrias dissonantes que convergem no fundamento da alteridade, na
satisfao do sujeito. S o outro pode fazer o sujeito apreender a realidade. S
com ele, pode se constituir como sujeito, como filho de Jesus, como filho do
Homem. Sem o outro, se instala o desamparo, a fragilidade, a incapacidade de
locomoo, de sobrevivncia. Sem o outro, viver no preciso: faltam sinais
indicadores, faltam espelhos, falta sentido. Josu vaga desnorteado e ao relento
133
na Central do Brasil. Dora fica tonta e desmaia no santurio: O amparo do outro

fundamental para o ser humano: seja criana, seja adulto. Um sujeito reapresenta
um significante para outro sujeito. Para isso preciso que entre os significantes
que se associam em cadeia, haja significantes que no se associem coisa
alguma: o isolamento na cadeia significante o torna Das Ding. A Coisa, como
objeto, o lugar do primeiro exterior, pelo qual se orienta o desejo do sujeito.
Assim, a relao significante entre Dora e Josu produzida e amalgamada em
torno do pai, em torno do significante em si mesmo papel da carta e da
onipresena de Jesus e Maria. O exterior inicialmente insuportvel para Dora: Das
Ding o Outro absoluto do sujeito. ISSO que se procura e que se trata de
reencontrar. No gesto de interpretao psicanaltico,
Das Ding , por sua prpria natureza, perdido e jamais ser
reencontrado. Esta relao instaura a criana no domnio da
falta. A psicanlise nos ensina que no h Bem supremo, ou
seja, que a completude da ordem do imaginrio e que o
sujeito marcado pela falta ntica, quer dizer, seu
complemento est originalmente perdido no Outro uma vez
que no h significante que represente a completude do
Outro. Tal complemento perdido, na verdade nunca esteve
presente e esta a condio necessria ao desejo. Isso
significa que o objeto que poderia completar o sujeito
trazendo-lhe a satisfao total do desejo um objeto perdido.
Quando o sujeito se lana na busca deste objeto somente se
depara com um furo, designando a coisa freudiana, Das
Ding. Das Ding o ncleo do Real e como ncleo do Real,
est na origem da constituio do psiquismo. O n entre Real
e Simblico anlogo ao n que existe entre Lei e desejo
(COSTA, 2007b, p.4)
Vimos acima, com Lacan, que o pai ocupa a hincia entre desejo e lei.
No discurso psicanaltico, o corte entre cultura e natureza, a lei primordial da
proibio de incesto, fundamenta a lei moral. O elemento de universalizao do
dipo desde Freud o falo, como objeto do desejo. E a est a constitutividade do
Das Ding em relao com o falo.
134
Totem e Tabu (1974) registra o mito da origem criado por Freud para
explicar o incio da civilizao: o assassinato do pai primevo. Segundo esse mito,
um pai perverso e dspota liderava os primeiros homens, que viviam em hordas.
Ele mantinha todas as mulheres exclusivamente para si, sem jamais permitir a
satisfao sexual dos filhos. Entre eles, ambivalentemente, sua fora e poder
causavam amor e admirao, e sua proibio e despotismo, dio. Os homens,
insatisfeitos, acabam por assassinar o Pai, o que lhes provocou profundo remorso.
Certo dia, os irmos que tinham sido expulsos retornaram
juntos, mataram e devoraram o pai, colocando assim um fim
horda patriarcal. Unidos, tiveram coragem de faz-lo e
foram bem sucedidos no que lhes teria sido impossvel fazer
individualmente. Selvagens canibais como eram, no
preciso dizer que no apenas matavam, mas tambm
devoravam a vtima. O violento pai primevo fora sem dvida
o temido e invejado modelo de cada um do grupo de irmos:
e, pelo ato de devor-lo, realizavam a identificao com ele,
cada um deles adquirindo uma parte de sua fora. A refeio
totmica, que talvez o mais antigo festival da humanidade,
seria assim uma repetio e uma comemorao desse ato
terrvel e criminoso, que foi o comeo de tantas coisas: da
organizao social, das restries morais e da religio.
(FREUD, 1974, p.170)
O totem tanto o smbolo da falta, de sua ausncia, quanto regulador
de sua lei regente da comunidade, que, em funo de sua internalizao, torna-se
mais severa. Assim, para Lacan, o assassinato do pai faz encarnar o mito da
origem da Lei e dele derivariam os prottipos estabelecedores do deus nico,
Deus, o Pai:
[...] Ele nunca foi o pai a no ser na mitologia do filho, isto ,
na do mandamento que ordena am-lo, ele o pai, e no drama
da paixo que nos mostra que h uma ressurreio para
alm da morte. Quer dizer que o homem que encarnou a
morte de Deus continua existindo. Continua existindo como
esse mandamento que ordena amar a Deus (LACAN, 1997,
p.214).
Freud interpreta Deus como projeo antropomrfica e mtica, atravs
do mito do Pai primordial, aquele que probe o gozo. Freud, segundo Lacan, no
135
aborda a equivalncia entre o Pai morto e o gozo, deixando incompleta sua

interpretao do pai. Da Lacan dir que a instncia do interdito, desse pai que diz
no ao gozo do filho, , ela prpria, uma fico. Ao proibir o gozo do Outro, ela
leva a crer na sua possibilidade de gozo, mas, na verdade, est cobrindo uma
impossibilidade HOD p R YpX MRJDGR VREUH uma lacuna interna, aquela que a
LQH[LVWrQFLDGDUHODomRVH[XDOFDYDQRSUySULRJR]R=(121,S
Do ponto de vista que estou defendendo, a imbricao entre a
discursividade psicanaltica e a discursividade crist formulando a estrutura
significante de &HQWUDO GR %UDVLO produz uma resposta para essa morte, essa
ausncia ou essa falta: o que fazer diante da dvida? Aceit-la, express-la,
contorn-la e seguir viagem, fazendo acontecer a vida, independente de o pai vir
ou no. Espera-se por Ele, mas preciso consertar as telhas, preciso fazer
casas, e pies. A religiosidade no inimiga da ao revolucionria, mas um outro
modo de lidar com a falta constitutiva. Entre a crtica formulada pelo marxismo, por
certa discursividade artstica, cientfica, psicanaltica, os sentidos se formulam
nessa materialidade flmica como o permitir estar-a-da-falta.
No desejo materno, a criana assume o lugar de um falo imaginrio.
Para Lacan, o que impede de o relacionamento criana-me se concretizar o
falo, um terceiro imaginrio, representado pelo pnis como rgo ertil que
simboliza o lugar do gozo, no em si mesmo, tampouco como imagem, mas como
parte faltosa na imagem desejada. Por isso, considerado a razo do desejo,
como significante da perda, da falta e do desejo. O falo, como Das Ding, um
smbolo sem correspondncia nem equivalncia, dissimetricamente diferente de
todos os outros significantes que se apresentam equivalentes e correspondentes
HQWUHVLpQRPHDGRFRPRRVLJQLILFDQWHSDUWLFXODUSLY{FDUUHIRXUPSDUVHP
par. Pelo complexo de castrao, o questionamento do sexo torna a funo
imaginria do falo, o piv do processo simblico. O acesso ao falo na economia
subjetiva comandada pelo inconsciente, sua VLJQLILFDomR Vy p HYRFDGD Selo
que chamamos de metfora, precisamente a metfora paterna /DFDQ
136
( S 3HOR IDOR R ORJRV VH DUWLFXOD FRP R GHVHMR HOH p D LPDJHP GR
IOX[R YLWDO QD PHGLGD HP TXH HOH VH WUDQVPLWH QD JHUDomR LE S 3RU VHX
funcionamento
velado,
falo
em
si
representante
da
relao
VLJQLILFDQWHVLJQLILFDGRFRPRVLJQRGDODWrQFLDFRPTXHpFXQKDGRWXGRRTXHp
significvel, a partir do momento em que alado (aufgehoben) funo de
VLJQLILFDQWH LE $VVLP DR GHVDSDUHFHU DR ILFDU YHODGR D relao significanteVLJQLILFDGR VH WRUQD SRVVtYHO HOH p R VLJQLILFDQWH GHVWLQDGR D GHVLJQDU HP VHX
FRQMXQWR RV HIHLWRV GH VLJQLILFDGR LE S $ PHWiIRUD SDWHUQD SHOD
linguagem, produz a conexo entre o significante, o campo do Simblico, com o
significado, campo do imaginrio. atravs dele que a criana mobilizada para
se tornar sujeito do seu prprio desejo. E mais adiante Lacan(ib., p. 562), afirma,
VREUHRVPLVWpULRVGDFRPSUHHQVmRQDVFXOWXUDVGRSDSHOGRSDLTXHDDWULEXLomR
da procriao ao pai s pode ser efeito de um significante puro, de um
reconhecimento, no do pai real, mas daquilo que a religio nos ensinou a invocar
como o Nome-do-3DL (VVD p D IRUPDOL]DomR IDPLOLDU D PHWiIRUD SDWHUQD p o
lugar no imaginrio do sujeito para a significao do falo. A metfora do Nome-do3DL p D metfora que coloca esse Nome em substituio ao lugar
primeiramente simbolizado pela operao da ausncia da meLE S
Assim, o Nome-do-Pai permite o recalque do falo, operao
necessria para
HYLWDU R UHDO GD SVLFRVH 1HVVH FDVR D DXVrQFLD GHVVD PHWiIRUD SRGH SRLV
responder no Outro um puro e simples furo, o qual, pela carncia do efeito
metafrico, provocar um furo correspondente no lugar da significao flica
(ib., p.564, grifos meus). Ou seja, Dora responde ao lugar da psicose21. Seu
desmaio dentro do lugar sagrado. Ela, na cadeia significante, remete ao que de
enlouquecido est na ordem social. Diante da loucura do Sagrado, Dora desmaia,
21
Isso ficar melhor delineado mais adiante, na anlise do recorte do desmaio de

Dora.
137
a cmera enlouquece, o dentro e o fora se alternam, se misturam. Essa alterao

material no modo de formular a imagem significa na estrutura narrativa a mudana
de Dora e de sua relao com Josu.
Ao marcar a Metfora Paterna
materialmente, o acontecimento flmico de &HQWUDO GR %UDVLO inscreve essa

necessidade da figura masculina numa equivocidade de sentidos: Desejo e Lei, o
prazer e Deus, a loucura e a ordem. Na discursividade da religio se institui a
discursividade psicanaltica e dela se descola. O que falta na nossa ordem social
enlouquecida resgatar a falta como constitutiva, assumi-la, signific-la. &HQWUDO
GR%UDVLO se prope a ser o significante flico brasileiro: podemos fazer cinema de
qualidade, podemos ter uma das melhores atrizes do planeta, podemos ser
ingnuos e fraternos, podemos ter um mito que designe nossa falta de mitos. Eis
porque podemos marcar a inscrio de efeito de Real constituindo a estrutura
significante de &HQWUDOGR%UDVLO. Em relao a essa afirmao flica e divina que
Central produz, falta origem, falta ordem, falta desejo prprio. Seria essa nossa
relao com o mito de origem do pas? Falta-nos Deus, falta-nos Estado, Faltanos desejo e lei. Exclumos o passado indgena, assimilamos a alteridade
europeia como nosso desejo. Na equivocidade dos sentidos, aportam as
interpretaes que vm do Romantismo e do Realismo. A volta ao passado
possvel, seja pelo imaginrio cristo, seja pelo imaginrio psicanaltico se
inscreve em &HQWUDO GR %UDVLO no modo duplamente vicrio, num jogo de
espelhos: volta ao lugar de origem de Josu, volta de Dora ao seu lugar de
origem. Volta a Deus como lugar de origem, volta quilo que no pode ser
simbolizado, mas que o por substituies, por metforas, no movimento da
linguagem. Volta narrativa que ficou recalcada. A narrativa de um passado
comum entre Dora e Josu, a narrativa do que enlaa um no outro. O comum se
d pelo humano. Se o Romantismo europeu estabelece volta tradio numa
discursividade afetada pelo conflito de sentidos com o classicismo grego, a
discursividade artstica e intelectual brasileira coloca em conflito o universal e o
regional, a imitao do europeu e a valorizao do passado indgena. Essa
interdiscursividade conflituosa faz surgir Dora e Josu nessa cadeia significante
138
historicizada. Dora, uma estrangeira naquele ambiente, bem recebida pela

hospitalidade dos filhos de Jesus. A carta no fora aberta at que essa estrangeira
a leia. Josu a imita ao tentar repetir seu gesto de jogar as cartas fora. A
formulao do poltico no social se coloca ento na apatia, na espera que o poder
resolva seus problemas e nessa imitao do estrangeiro. Esse um gesto que
ressoa na obra de Silvio Romero (apud LEITE, 2007, p.250) que tambm nos
diagnostica como beatos de lirismo doentio. A viso pessimista formulada no incio
do filme, que o alinha discursividade e universalidade machadiana: os mais
nobres sentimentos so fundamentados no egosmo e na insensibilidade; s os
LQJrQXRV WrP ERQV VHQWLPHQWRV 1HVWD UHIHUrQFLD R IDOR HVWi QR QtYHO GR QmR
deixa de se esFUHYHU6HRGHVHMRSHODPmHIRUVDWLVIHLWRPRUUHDGHPDQGD(LVD
importncia primordial da funo paterna: o que articula o inconsciente no
humano. O recalque do falo tem como consequncias o real do impossvel do
rapport sexual. No lugar do rapport sexual est inscrito o falo: no tem proporo,
combinao, conjuno. Na falta de um significante para a relao sexual, est o
falo como significante, estruturando a normalidade das relaes. Assim, o Real
pode ser compreendido como o impossvel do rappoUW VH[XDO QR QtYHO GR VH[R
eu vos designo como o ponto de acesso impossvel, em outros termos o ponto
onde o real se define como o impossvel/$&$1 S314). O gesto de
interpretao aqui se ancora nessa impossibilidade de ter um pai, de representla, e ao mesmo tempo de nossa sociedade ser formulada como querendo esse
acolhimento, desejando o que nos salva do caos, do abandono, da pobreza, da
misria. Pela ausncia de pai nossa carncia social se formula como carncia
afetiva. Ao enunciar a ausncia do Pai, ao represent-la, essa discursividade
supre essa carncia, esse no-dito, esse silncio. Se nos falta esse significante,
&HQWUDOVHSURS}HDIRUPXOi-lo. No a autoridade que precisamos, no um
mais alm. Nossa necessidade maior, nossa maior falta aprender a conviver
com o outro. Esse desejo de convivncia com a alteridade marca o vnculo
ideolgico da solidariedade no filme.
139
Como a Coisa est na origem da instituio de Lei, sendo Lei da

palavra, torna-se, para alm da proibio, uma lei afirmativa que ordena o desejo
como verdade parcial, a partir da castrao, posto no haver objeto absoluto do
desejo. Representar para um sujeito, que nada quer saber sobre isso, a falta como
faltante insuportvel, por isso so necessrios o sintoma, o analista, a
resistncia e a transferncia. Os substitutos so necessrios. Fundamento da
metfora e da metonmia, do fetiche da mercadoria e da fome de narrativas.
Contorn-la miticamente, pelo imaginrio, torna-a palatvel. O Real um deserto,
um vazio. E aqui me inscrevo ideologicamente. Enquanto o discurso
psicanaltico aponta para essa inexistncia do Bem Supremo e da Completude, o
discurso religioso os afirma peremptoriamente QXP DLQGD QmR. O Real se faz
Verbo e habita entreNs. O nonsens do inconsciente o plein-de-sens. O
indivduo interpelado em sujeito vira o sujeito chamado a ser indivduo na
Trindade. A perda do objeto temporria. O corte entre cultura e natureza
miticamente foi o conhecimento do Bem e do Mal e a expulso do den: a pulso
de morte e a pulso de vida se instaurara a. E se fez o hiato do humano consigo
mesmo, do humano com o outro, do humano com o Sagrado, do humano com os
animais e a natureza, e do humano com a produo da vida. O Bem Supremo,
Jesus-Deus, tornou-se insignificante para fazer do seu corpo a representao do
Absoluto e nEle implodir a Morte e os desequilbrios estruturais. Vem a a
Completude, garante o discurso cristo predominante. Um modo de inscrever o
acontecimento discursivo de &HQWUDO GR %UDVLO est em contornar a contradio
entre a falta do Bem Supremo, a falta de Completude, e, como um objeto
simblico que funciona pelo imaginrio, apresentar os caminhos e rastros do Bem
Supremo e da Completude. Constitudo pelos significantes da Psicanlise e do
Cristianismo amarra-os em seu corpo significante contraditoriamente. Zizek, a
partir da leitura de Jameson caracterizando o ps-moderno, vai chamar isso de
REVHVVmR FRP D &RLVD 7UDXPiWLFD TXH FRQYLHUWH WRGR HVTXHPD QDUUDWLYR HQ XQ
LQWHQWRIUXVWUDGRGHGRPHVWLFDFLyQGHOD&RVD (1994, p.8). No momento em que
institui como fundamental a figura paterna, o filme se coloca entre reproduzir a
140
ideologia daquele que vela a contradio e do que a desvela: h um s tempo a

torna suportvel e a faz impossvel de ser suportada. A luta de classes um
fenmeno
regido
por
leis
sociais
historicamente
determinadas,
mas
simultaneamente prevalece o desejo de desconhec-la e de escancar-la. O

Messianismo se inscreve de um lado ou de outro dessas discursividades
intrincadas aqui, mas o que importa produzir o efeito desejado de fraternidade,
igualdade e liberdade para ficar ou para ir-se.
Lacan prossegue elaborando os efeitos desse desejo de verdade, que
tambm se formula na sociedade em contradio com o desejo de iluso e o
desejo (cnico?) da indiferena:
... se esse Deus sintoma, esse Deus-totem tanto quanto
tabu, merece que nos detenhamos na pretenso de fazer-se
dele um mito na medida em que ele foi o veculo do Deus
de verdade. por seu intermdio que a verdade sobre Deus
pde vir luz, isto , que Deus foi realmente morto pelos
homens, e que, a coisa tendo sido reproduzida, o
assassinato primitivo foi redimido. A verdade encontrou sua
via por meio daquele que a Escritura chama certamente de o
Verbo, mas tambm o Filho do Homem, confessando assim
a natureza humana do Pai (ib., p.217-18).
O recorte de Brasil que o filme apresenta para a busca de Josu e de
Dora, como vimos no primeiro momento da anlise, de um pas pobre. Uma
epstola evangelstica para o homem contemporneo: uma epstola entre duas
epstolas. O filme se faz como metfora da condio humana contempornea:
teria o Pai nos deixado nossa prpria sorte? E se for isso, o que nos resta?
Fazer enuncivel essa questo num pas de predominncia crist produzir um
germe contra esse messianismo. Se a ideologia da falta transfere para um alm o
cuidado do pai, o filme o explicita, o desvela: ao signific-lo, produz sua morte.
possvel ter esperana, possvel no t-la, mas no possvel deixar de
enxergar o outro. Por esse gesto, &HQWUDOGR%UDVLO fala daquilo que nos cega, do
que nos aliena, do que nos paralisa. Vejamos modos de funcionar da carta na
141
materialidade flmica. O que mais pode significar a busca do pai textualizada num
Brasil pobre, em termos de gesto poltico? Para que outros lugares aponta essa
falta constitutiva do pai num solo social de carncias? E essa formulao da falta
sobre a falta?
2.3.2.4. As Cartas
Vimos anteriormente como Xavier destaca que o olhar do cinema, na

fico cinematogrfica, um olhar sem corpo (2006, 370). Tal qual o sujeito da
enunciao, e tal qual o pai, ns tambm somos presenas ausentes: vemos,
ouvimos, mas os significantes no so explicitamente representados na relao de
que so para ser vistos e ouvidos. Na constituio de uma textualidade narrativa
audiovisual, o desconhecimento de um outro lado, da quarta parede, pode ser
afirmada ou negada. &HQWUDO GR %UDVLO nega imaginariamente que haja um
espectador de fora vendo o filme. Essa falta constitui a maior parte da narrativa
de fico audiovisual. O sujeito produzido na cadeia significante, efeito de real,
mas cuidadosamente colocado como invisvel para que se produza o efeito de
realidade: a vida como ela , com suas pequenas insignificncias, sem a
perturbao explicitada de que algum esteja filmando as pessoas e os lugares.
Mas o texto tambm produz como funcionamento regular um efeito para fora de si,
em dilogo e interao entre universo ficcional e realidade, assumindo um jogo
entre documentrio e fico, convocando-nos, contraditoriamente, para leitores de
placas e avisos em lugares de analfabetos. As cartas e as placas se mostram
legveis. Cartas para quem? Quem as pode ler? A quem permitido abrir? Para
que haja abundncia de presenas, universalidade nos modos de identificao, o
funcionamento do jogo significante pe espectadores e enunciadores do lado de
fora, ausentes. Resta o sentido semiaberto, capturando muitos sujeitos, em
diferentes posies, em diferentes lugares, em diferentes pases, em diferentes
condies de produo e circulao. A equivocidade da imagem e a
representao do que estrutura o simblico e o social produzem o efeito de
142
universalidade, assim como o discurso psicanaltico e o cristo. Tambm a anlise

precisa lidar com o Real, com a sua irrupo que no permite ser simbolizada,
mas que produz, pelo processo metafrico, diferentes formas de discretizao e
especificao, materialidades significantes em relaes associativas, a pulsao
do nonsens inconsciente produzindo tanto o sujeito do discurso, determinando-o,
quanto o sentido que se instala em seu pensamento, em suas formulaes, em
sua equivocidade. Preciso rever minhas questes, remarc-las, para costurar a
coerncia desse discurso.
Carta, segundo a legislao brasileira, um objeto de correspondncia,
sob a forma de comunicao escrita, de natureza administrativa, social, comercial,
ou qualquer outra, que contenha informao de interesse especfico do
destinatrio. Que interesses especficos so esses? Quem a sela? Quem
intermedia sua entrega? E quais so os interesses dos remetentes? Carta troca
entre sujeitos. E o que significa pagar para dar notcias, reapresentar-se como
vivo e manter laos sociais? O significante virou mercadoria. Para se ter acesso
ao outro, o filme formula essa intermediao como venda de fora de trabalho.
Ao dizer e mostrar carta, se no fala Bblia. Ao dizer Jesus, Josu,
diz-se YHVH. Encarna-se o Verbo. A interpelao nos agarra nesse processo.
Mas no jogo polissmico, que sentidos esses significantes ancoram? Quem ou o
qu est ausente? De qu se quer falar ao se falar da ausncia de Jesus, pai de
Josu, de Isaas e Moiss? O que se quer significar quando se estabelece uma
mulher de 60 anos e um menino de 9 anos para vivenciarem essa relao, essa
busca por essa ausncia? Por que formular Dora como escrevedora de cartas?
Por que formular Josu como um menino que perde a me e busca o pai? Quem
somos? Dora ou Josu? A carta ou o que se faz ausente? Modos de identificao,
trajetos para investirmos nossa identidade, para nos identificarmos.
Pelo significante carta se presentifica mensagem, palavra escrita,
lembrana, memria, presena do que se fez ausente. Nessas condies de
circulao, a Bblia faz parte desse domnio semntico, como mensagem, palavras
de Deus, palavra do Pai. Vrios livros do Novo Testamento so cartas dos
143
apstolos s igrejas. O ltimo livro da Bblia, o Apocalipse, em que se estabelece

a volta de Jesus Cristo reassumindo visivelmente o controle do planeta, o prprio
Jesus aparece para o apstolo Joo e dita 7 cartas para as 7 igrejas, indicando
tipos possveis de relaes dos grupos cristos com Ele.
Pai equivale a Jesus, o carpinteiro de Nazar, o filho de Deus, aquele
que prometeu voltar a este planeta quando ascendeu aos cus. Aquele ao qual os
cristos chamam de pai e que estabelece a humanidade como uma fraternidade.
Ao falar de Jesus, sabemos que essa memria discursiva ressoa na formulao
dos sentidos. Onde est esse pai? Por que no o vemos? Qual a sua
materialidade? Ele voltar? Ele aparecer? Ao estabelecer determinados
significantes em determinadas condies, o sujeito falado, a histria
interpretada. O sentido do texto se produz pelas possibilidades que a histria
determina.
Vimos que em dois recortes verbais podemos ver e ouvir essa relao
entre Jesus, pai de Josu, e Jesus, pai dos cristos. Aps chegarem no conjunto
habitacional, mais uma vez a perspectiva de Josu frustrada. O pai no mora na
tal casa e ningum ouviu falar mais dele.
JOSU: Ele no vai voltar mesmo no?
DORA: No. Eu acho que no.
JOSU: Eu vou esperar ele
DORA: No adianta no, Josu. Ele no vai voltar.
(DVD, cap. 12, 1h27min)
A partir de mais esse desencontro, Dora convida Josu para viver com
ela. Ao comprar as passagens de volta, elas conhecem Isaas.
No argumento do filme no est formulada a cena de leitura da carta
que Jesus teria mandado para Ana tambm do Rio de Janeiro. Ela aparece no
quarto tratamento, tecendo a textualizao de um desencontro entre os dois no
mesmo espao geogrfico. Foi por pouco! Produzir no sujeito-espectador o desejo
144
e sua frustrao de um encontro que quase aconteceu e que teria evitado o

sofrimento de Josu:
DORA: Mulher: Agora que eu vi, que eu atinei, que oc j deve ter
voltado enquanto eu t aqui no Rio de Janeiro procurando oc! Por isso que eu
no te encontro por aqui. Porque o Rio de Janeiro grande mas tambm no
assim. Espero chegar antes da carta, mas se ela chegar antes de mim escuta o
que eu tenho pra te dizer: eu tambm t voltando pra casa.
ISAAS: J faz seis meses que a carta chegou.
DORA: Ento, porque ele no veio, ou no conseguiu vir.0
(Continua lendo)
Eu deixei o Isaas tomando conta das coisas. Ele um rapaz direito,
inteligente assim feito eu...
ISAAS: Essa boa! Deixou eu tomando conta!
DORA: T pensando se eu fico uns dois, trs ms no garimpo antes de
voltar pra casa. Mas de qualquer maneira espera que eu volto. E a vai ficar todo
mundo junto, eu, oc, Isaas, Moiss e Jeov... que eu quero tanto conhecer. Tu
uma cabrita geniosa mas eu dava tudo que eu tenho pra dar s mais uma
olhadinha noc. Me perdoa. voc e eu nessa vida. Jesus.
MOISS: Ele vai voltar!
ISAAS: No vai voltar nunca!
JEOV: (finalmente se pronunciando) Um dia ele volta.
Todos se impressionam com o vaticnio seguro do menino. (4o.
tratamento, BERNSTEIN & CARNEIRO, s/d., p.94)
Os enunciados em torno da volta de Jesus promovem essa
equivocidade. Ao falar do que se passa no nvel diegtico, ficcional, tambm se
fala do que est na exterioridade do texto, na relao dos cristos com Jesus
Cristo. Pelo funcionamento metafrico se rene duas posies de sujeito em torno
do mesmo funcionamento interdiscursivo: Jesus voltar. Jesus no voltar. A
formulao dos sentidos convoca a histria, os discursos, o que est estabelecido
para uma formao social no planeta. Entre o crente e o descrente, formula-se um
texto para se marcar um gesto de interpretao face aos sentidos j-dados. Onde
145
estaria esse pai que nunca volta? Por que esper-lo? Se Ele no volta, uma
possibilidade que Ele esteja morto.
claro que Deus est morto. o que Freud expressa de
ponta a ponta em seu mito - j que Deus sai do fato de que o
Pai est morto, isso certamente quer dizer que nos demos
conta de que Deus est morto, e por isso que Freud cogita
to firmemente sobre isso. Porm, igualmente, j que o Pai
morto a quem Deus originalmente serve, ele tambm estava
morto desde sempre. A questo do Criador em Freud ,
portanto, saber a que deve ser apenso, em nossos dias,
aquilo que dessa ordem continua se exercendo (LACAN,
1997, p.155)
O pai simblico, sendo um significante, smbolo do pai, o pai morto. O
smbolo sempre a morte da coisa. Significante, letra. Derivas de sentido,
reformulaes do mesmo. Por isso, um modo de apreender esse gesto de
interpretao pelo que ele enuncia: ao dizer nossa carncia de pai, produz-se
um deslocamento para essa carncia. Se o sintoma feito de linguagem, pela
linguagem que ele se desfaz.
Pelo significante carta VH ID] SUHVHQWH R FRQWR $ &DUWD 5RXEDGD
leitura que Lacan faz de Edgar Allan Poe para estabelecer a primazia do
significante. Como destaquei, carta em francs lettre: letra, significante, trao. O
filme se faz carta. Dora rouba os seus clientes, colocando as cartas numa gaveta
e pedindo a Irene para ajudar a julgar que carta merece ser rasgada, passar um
tempo na gaveta, ou ser posta no correio. As cartas roubadas so cartas
apropriadas. Possuir o que no se pode. Controlar a comunicao, interditar
dizeres. Ao retomar a escrita de cartas em Bom Jesus, Dora muda a relao dela.
Josu tenta imit-la, ao sugerir jogar as cartas no cesto de lixo; ela o impede. Isso
marcaria uma mudana de comportamento diante da vida. Antes de deixar Josu,
ela casa a carta de Ana, com a carta de Jesus, abaixo da fotopintura deles, cujo
efeito de sentido estabelece um altar (fig.45, abaixo ). Vemos essa ao tambm
atravs de um leve travelling que ressalta a importncia desse desfecho para as
duas cartas. Somos chamados para ver esses objetos. Juntar as duas cartas,
promover o encontro de dois corpos que se perderam nos desencontros da vida,
146
um em busca do outro. investir assim o sentido da existncia dos dois humanos

nos objetos simblicos que eles produziram atravs da intermediao de um
escrevedor. Um significante em contiguidade com outro. O indivduo objetivado
na carta. Pelo casamento das cartas, Dora promove a reunio do que foi
separado. O humano ausente passa a ser presentificado pelo objeto. Sujeito e
significante se alternam. Um desliza para o outro. a posse da carta, tal qual a
referncia entre Lacan e Poe, que faz a narrativa comear, desenvolver-se e
terminar. ela que determina o destino de Josu, seu lugar, seu espao, seus
vnculos existenciais; e determina a transformao de Dora.
Retomando a ausncia do pai como sintoma, ecoa outra definio de
Lacan para isso: " aquilo que do inconsciente pode se traduzir por uma letra"
[carta] (LACAN, Sem. 22, apud VARNIER, 2002, p.214). Pela letra existe a
repetio. Algo no cessa de se escrever. Para Lacan, "a psicanlise sintoma
do ponto no tempo em que chegamos civilizao" (LACAN, 1968-1969). Um
sintoma que se ope doena do Capitalismo. H um lao entre o sintoma e o
inconsciente: este responde quele. Cartas. O sintoma tem sua especificidade
garantida pela "maneira com que cada um goza do inconsciente na medida que o
inconsciente o determina" (VARNIER, 2002, p.213).
Josu quer conhecer o pai e a carta o modo de fazer esse desejo se
realizar. Ao lidar com Dora, Josu sabe que no lida com algum confivel: ela
colocaria as cartas no correio? Ao perder a me, ele recorre a Dora para escrever
XPD FDUWD DR SDL GHOH (OH GHVFREUH TXH 'RUD QmR YDOH QDGD SHODV FDUWDV
encalhadas na gaveta do apartamento dela. O funcionamento das cartas, assim,
caracteriza Dora, determina suas escolhas, estabelece um investimento
simbolizador, um gesto de interpretao. No argumento do filme, aparece as
seguintes formulaes:
trecho 1: Enquanto comeam a preparar os congelados, Fernanda faz
algo inesperado: l as cartas que deveriam ser enviadas para o correio. Num
julgamento sumrio, para o horror de Marlia, decide-se o destino das cartas. Aos
poucos, Marlia vai entrando na brincadeira e opinando quanto ao veredicto dos
147
casos. H trs tipos de sentena para as missivas: o correio (para as

imprescindveis), o lixo (para as desnecessrias) e a gaveta (para os casos
polmicos, em que no h consenso entre as duas juradas).
Uma das cartas lidas a da me de Jeov. Marlia se mostra
excepcionalmente tocada com a histria daquela criana longe do pai e logo a
proclama entre as imprescindveis. Fernanda debocha do sentimentalismo da
outra e faz meno de rasgar a carta. Diz que vai ser muito melhor para o menino
se criar longe do pai imprestvel e bbado. A questo parece calar fundo s duas.
Marlia, num rompante, diz que pra ela chega daquilo e que vai sair. Fernanda
volta atrs. Condescendente, joga a carta problema na gaveta do purgatrio. Com
isso, Marlia fica. (SALLES, s/d, p.2)
Assim, a gaveta gaveta-purgatrio. As duas personagens so
significadas como juradas e o apartamento de Dora o tribunal desses destinos.
Logo, esto no lugar de Deus. Decidir o destino das cartas decidir sobre a vida
das pessoas. Dora, acima do bem e do mal, julga o que imprescindvel,
desnecessrio e o que vai para o purgatrio. O investimento de sentido na cena
correspondente ao trecho 1, determinado pela discursividade crist catlica e
pela posio de poder que Dora assume diante de um objeto como meio de
comunicao. Na ltima parte da anlise, vou aprofundar isso em relao ao
Discurso da Escrita.
148
fig.42 e 43 : os planos detalhes enfatizam as cartas. FONTE: DVD Central do

%UDVLO
fig. 44: Josu Dora joga as cartas no lixo; e fig.45: Dora une as cartas de Ana e
Jesus. FONTE: DVD &HQWUDOGR%UDVLO
Entre as derivas de VHQWLGRSDUDRVLJQLILFDQWHcartaDVVLPHVWmRRV
sentidos vida humana, e meio de comunicao: as cartas dizem das vidas. A carta
representa o pai. No filme so misturadas cartas ditadas por personagens reais e
fictcios. Elas dizem de Dora, do povo analfabeto, de suas relaes sociais, dos
afetos, dos encontros e desencontros de destinos. Nelas so investidos vrios
dizeres, derivam sentidos. Dora, como mulher, alfabetizada, escrevedora, assume
o sentido de controladora dos meios de comunicao e controladora do destino
das pessoas. Sentidos determinados pela discursividade poltica, pela funo do
Estado, derivada de uma funo posta no discurso religioso cristo, advindo da
Idade Mdia: purgatrio, paraso, inferno. Cartas, sendo relatos, tambm colocam
o povo no filme, do a dimenso de documentrio, sobredeterminado pelo
discurso da verdade. Representao do povo. A carta tambm a lei magna:
constituio. Se falta a carta, falta a presentificao do que une polos
distantes,
contraditrios.
Os
destinos
so
separados,
abandonados,
esquecidos. As associaes afetivas entre os humanos so desfeitas. Rompe-se o

lao social. No 4o. Tratamento a formulao da carta de Dora "Acho que o dia que
ningum mais lembra da gente o dia que a gente realmente pra de existir..."
149
(4. Tratamento, s/d, p.97) foi substituda no filme por "Tenho saudade do meu pai.
Tenho saudade de tudo" '9'&HQWUDOGR%UDVLOFDSKPLQ.
Dora, a escrevedora, figura uma formulao do poltico no simblico.
Pelo plano detalhe, significamos o trabalho de Dora, a descoberta de Josu, a
identificao dele com o comportamento dela. Alm de ser o ltimo ponto de um
travelling que marca o encontro de Ana e Jesus atravs desse objeto simblico.
A carta final formulada, num primeiro momento, para revelar a relao
de Dora e Irene. No produto final, reformulada para estabelecer a mudana de
Dora em relao aos afetos.
trecho 2: Fernanda caminha at a sala. Est triste, porm decidida.
Retira do bolso a carta para Jesus e o pio de Jeov e os coloca em cima da
mesa. Deixa a casa. Alternamos entre Fernanda indo rodoviria e Jeov no
banho (Ib., p.21).
trecho 3: Fernanda retira um papel da bolsa e comea a escrever para
Marlia. Surge em off a voz de Fernanda falando o contedo da carta, enquanto
vemos Jeov desolado na porta da casa e o nibus que segue pela estrada.
Fernanda fala da deciso que teve de tomar. Diz que est com muitas saudades
dela, mas no est voltando para o Rio. Numa revelao surpreendente, que
elucida suas atitudes com Marlia e com Jeov durante o filme, deixa claro que
Marlia sua filha. Ficamos sabendo que o pai de Marlia a abandonou grvida.
Ela diz que vai ser melhor para a filha passar uns tempos morando sozinha. Pra
de escrever e olha para fora. Amassa o papel e o joga pela janela. Fim (SALLES,
s/d., p. 23)
A carta marca a mudana dele na relao com Dora: a sobrevivncia
deles em Bom Jesus se estabelece porque ele apresenta a soluo de Dora
escrever cartas e passa a ser o agenciador do trabalho dela. Esse ponto na
narrativa marca a cumplicidade dos dois. A carta funciona tanto como
possibilidade de sobrevivncia para Josu, como um modo de se identificar com
Dora, de ser igual a ela. Ele prope jogar fora as cartas (fig. 44, acima), aprendeu
com Dora a rasg-las, intercambia com ela o seu funcionamento tico. Um
significante por outro: o menino assume o lugar da mulher. Mas Dora agora faz
diferente. Mudou. Interdita essa identificao de Josu com a malandragem, com
uma atitude ludibriadora que teria aprendido com ela. Josu age como a outra
150
Dora. Essa Dora reage como o outro Josu. tambm pela carta que ele pode
encontrar o pai que nunca viu. E por ela que fica atestada sua relao familiar
com Isaas e Moiss. A nomeao que a carta estabelece provaria isso.
Vemos que os pontos de vista aqui congregados se renem em torno
do sagrado, do mtico, do agnstico, do cristo, do psicanalista, do marxista, do
artista. Dessas posies de sujeito enuncia. Cartas para quem? Tantos so os
destinatrios dentro e fora da materialidade do texto flmico. A textualidade
flmica produz o efeito de realidade e de real, de modo que um efeito
sobredeterminante se inscreve relacionando essas posies todas: por trs do
caos, h um sentido sendo costurado, h ideais que dialogam entre discursos
contraditrios. Efeito teraputico da discursividade religiosa crist que se inscreve
na Psicanlise e no Marxismo. O alhures no encontrado na imagem, segundo
Pcheux, por esta no poder ser formulada como uma questo ou uma negao
(1990, p.24), parece ser de outra natureza: as imagens negam, as imagens
perguntam, apagam, elas especificam e generalizam e tudo isso de modo que,
pelo imaginrio, inundem o sujeito em filiaes scio-histricas. Ao presentificar de
um modo, um lugar jamais presentificado na interdiscursividade audiovisual, elas
perguntam, elas fazem brotar a negao da afirmao avassaladora. A quem
interessa repensar o modo de simbolizar as relaes sociais de gente considerada
invisvel, dos seus outros interesses, a sua determinao por encontrar um pai,
por achar um lugar? Orlandi delimita como o
poltico compreendido
discursivamente: "o sentido sempre dividido, sendo que esta diviso tem uma
direo que no indiferente s injunes das relaes de fora que derivam da
forma da sociedade na histria" (ORLANDI, 1995, p.74). Assim, &HQWUDO GR
%UDVLO, como objeto de fruio esttica e como importante espao imaginrio de
investimento do simblico, determina, renova e contradiz a circulao dos sentidos
sobre a Psicanlise, sobre o Cristianismo, sobre a prtica artstica da
representao, numa relao contraditria e tensa com os sentidos dominantes e
naturalizados.
151
No precisa ter medo de procurar o pai, de duvidar de sua volta, de

questionar suas motivaes e paradeiro. Mas preciso ter medo de ficar sem lao
social e sem estrutura familiar. Todos os humanos desejam, sentem saudade, tm
afetos poticos, dvidas filosficas, subjetividades psicanalticas; todos sabem se
defender e se levantar empedernidamente. No se pode tudo dizer, no se pode
tudo mostrar, no se pode fazer desaparecer as oposies de sentido. Dar
visibilidade polissemia dos sentidos, tambm um ato de resistncia. Algumas
determinaes histricas e algumas discusses do social sero levantadas, outras
apagadas, mas possvel permitir que algumas pulsem com mais fora que
outras. Por que o Pai bebia? Por que ele foi embora? Por que o lcool separa as
famlias? A religio o caminho para isso, j que Csar, o motorista evanglico e
esperana de Dora, no bebe? Como possvel domar esse real que irrompe e
faz sintoma? Os opostos so formulados como se se integrassem. Ou como se
fossem capazes de conviver e deixar o outro viver.!
Como se quer um estado de sade mental, dentro de uma estrutura
significante saudvel, tambm se quer um Estado de sade social em
funcionamento estvel e controlvel. O Pai permitiria uma condio de anomia
social, de ausncia de normas, ou de vacncia da organizao? O que nos falta?
possvel que o filme nos diga que nos falta resgatar as cartas que se
perderam na nossa jornada. Que nos falta o antigo testamento e um novo
testamento. Que nos falta lei, o Pai, o Outro, os outros. Que nos faltam os
invisibilizados. Que nos falta o testamento psicanaltico e o cristo. "No
trabalho de interpretao o sentido de 'x' aparece como sentido l, como
'contedo', apagando o movimento da interpretao, sendo que as determinaes
histricas materiais aparecem como evidncias empricas (ib., p.75). O novo
testamento quer a volta de Jesus, o antigo o ignora: Dora e Josu testamentam
diferentes relaes de sentido.
Lidando com o Real do sentido, precisamos recolocar o sujeito e sua
ausncia no que diz. Neste filme, o sujeito se coloca no lugar de dizer um pas, de
estabelecer um contato com os brasileiros, em moldes humanistas, de indicar um
152
mapa para uma de nossas formas de ser. E por que ele no se permite aparecer
na fico?
Os significantes que constituem a superfcie narrativa, formulam
um gesto sobre o que falta: o pai, a carta, a mulher e o menino se associam
no Real do sentido, como funcionamento de ausncias e presenas em derivas
significantes. A discursividade da Psicanlise se confronta com a discursividade
religiosa crist, imbricadas na discursividade artstica, produzindo efeitos de
sentido contraditrios. O interdiscurso, exterioridade constitutiva, saber discursivo,
no datado, no representvel, atravessa as condies de produo desse
discurso constitudo por formaes imaginrias. A exterioridade determina
desigualmente as circunstncias imediatas dessa enunciao. O j-dito con-forma
o conjunto da situao que intervm no dizer. Mas ao sujeito dada a impresso
de estar na origem do sentido e a impresso da realidade do seu pensamento
(coincidncia entre pensamento/ linguagem/ mundo) apagando imaginariamente a
historicidade do texto.
A falta constitutiva do pai se inscreve num solo social de carncias, de
forma que a falta se formula sobre a falta. Assim o pai aponta para a carncia de
afeto, para a carncia de humanizao, de cuidado, de proteo. Como afirma
Lagazzi (op. cit.) sobre Linha de Passe: o desejo de outra coisa o que falta
sempre. Nesse sentido, a PHWRQtPLDPDUFDDIXQomRHVVHQFLDOGDIDOWDQRLQWHULRU
da cadeia significante '8&527 72'2529 1982). O sujeito constri seu
discurso pela injuno ao controle do texto, ao controle da imagem, ao controle da
organizao. Abaixo, descrevo trs funcionamentos que me indicam a
metonimizao das imagens de que fala Lagazzi.
2.3.3. O leno de Ana
um dos elementos formulados na narrativa como relao metonmica
entre vida humana e objetificao, coisificao dessa vida, de forma que os
objetos que um personagem porta tornam-se um significante de sua existncia.
153
Para que serve um leno de pano? Como possvel transferir os sentidos de sua
utilidade, de sua tcnica, de sua origem na culturalizao do homindeo e carreglo de sentidos, faz-lo de um objeto simblico, vrios? O leno est em relao
associativa com Ana. Na falta dela, ele a presentifica. Ela esquece o leno na
banca de Dora. Concomitante ao seu atropelamento, o leno recebe uma rajada
de vento e cai no cho. Somos instados a prestar ateno a esse objeto tambm
pelo plano detalhe. Dora o guarda e por fim, estabelece um ritual impelindo Josu
a amarr-lo num cruzeiro, em Bom Jesus do Norte: o enterro decente que Josu
queria para sua me.
fig. 46: O leno esquecido na mesa de Dora; e fig. 47: o leno amarrado no
cruzeiro por Josu e Dor. Aquilo que enxuga o suor de um trabalhador andando
no sol quente e no trabalho pesado, aliado ao que produz prazer, faz sua marca
na rotina de Dora.
Nesse processo de metonimizao, o leno de Ana se desloca entre a
transferncia de responsabilidade pela vida de Josu e um memorial da falta da
sua me. A me foi morta pela violncia da cidade grande, pelo atropelamento do
nibus. Mas foi morta porque Josu deixou o objeto que presentificava o pai cair.
Ficar sem a me ser castrado pelo pai. Na narrativa bblica, o que relaciona o
leno com Jesus a referncia ao que lhe cobria enquanto morto: o santo sudrio.
Esse lenol seria a um s tempo garantia da historicidade e da ressurreio de
Cristo: nica representao do Jesus histrico.
Da memria mtica de uma integrao com o todo fica o leno como o
significante. No se sabe do enterro de Ana. E o lugar dado ao leno totmico.
154
A falta da me, o que possibilita Josu enfrentar sua falta e contaminar Dora
nesse enfrentamento. O leno que enxugara o suor, que enxugara lgrimas, que
limpara sujeiras investido dessa significao.
O ritual de enterro de Ana garantido por um objeto dela. Ele
reaparece no momento em que Josu capaz de pronunciar sua morte, at ento
impronuncivel para ele. Ao supor diante de Dora se sua me tivera um enterro
decente, Dora o conduz at o ritual. Vemos essa cena num belssimo planosequncia em que todo o horizonte se abre diante de Dora, de Josu e do
espectador. O leno mostrado em plano detalhe composto num grande plano
geral. Assim ele redimensionado diante dos olhos do espectador. Era necessria
a morte da me. A falta da me impede Josu de VHUHVWUDJDGRQRFHQWURXUEDQR
decadente. Obriga-o retornar sua origem. Para se tornar adulto, Josu precisa
deixar para trs essa conexo com a me. O que ele no enfrentara, precisa ser
enfrentado. O que no social no se quer enfrentar no Brasil? O que se desloca de
sentido para ns? Que violncia brusca nos roubou a ingenuidade, a proteo, a
infncia? 6HP OHQoR VHP GRFXPHQWR 1DGD QRV EROVRV RX QDV PmRV $OHJULD
Alegria. Um outro texto de um outro lugar, de um contexto traumtico para nossa
sociedade, faz apario. O sentido do leno no um s: o leno delega poderes
a Dora e se faz uma despedida de Josu para o vnculo materno. hora de
enterrar a me simbolicamente. Falta-nos o pai e falta-nos a me. preciso
assumir a orfandade, possivelmente momentnea. O leno remete o filme ao seu
comeo, logo, tambm um procedimento anafrico, que conecta duas fases,
produz sutura do sujeito espectador. E sutura o ferimento de Josu.
2.3.4. O pio de Josu

O pio um objeto cnico, de madeira, com uma ponta de metal, e com
um cordo, a fieira, que serve para lan-lo e faz-lo girar pelo impulso do cordo
enrolado na outra extremidade, se puxado com violncia e destreza, conforme
155
descreve Cmara Cascudo (1972, p. 712-713). Os pies so conhecidos desde a

antiguidade, tendo sido encontrados pies de argila, decorados, originrios da
Babilnia, tambm foram encontrados nas escavaes de Pompia. Podem,
portanto, datar da pr-histria da civilizao. Callimaque Pittacus, poeta grego que
viveu at o ano 579 a.C., fala em seus escritos de um pio que fazia virar com um
chicote. Tambm Virglio, Horcio, Plnio, Cato, fazem meno ao pio como
jogo infantil popular. O entalhe de sulcos nos pies, faz com que estes assobiem
ao serem jogados.
Na fig.48 e fig.49: o pio de Josu e o leno de Ana (ver fig. 47) marcam a mesa
de Dora, enredando-a na histria dos dois.
fig.50: o pio de Josu vai parar na sarjeta, o que causa a morte de Ana. Fonte:
'9'&HQWUDOGR%UDVLO.
156
Fig. 51 e 52: a marcenaria, legado de Jesus e um novo pio para Josu.

O pio funciona no texto audiovisual tambm como elemento anafrico
cujo efeito de sentido se manifesta no decorrer da narrativa: rememora a profisso
do pai, e sua provvel presena: a nica objetivao do pai que tinha diante de
si, alm de si mesmo, do seu corpo. Este significante marca o incio e a resoluo
da jornada de Josu, metfora e metonmia de sua vida, do redemoinho que faz
de Josu um menino sem pai e sem me, num grande centro urbano, e marcas
metafricas das viradas ou plot points22 do roteiro, de entrada e sada da sua
jornada do heri, conforme a estrutura narrativa. Provoca a morte da me e
reaparece sendo produzido no primeiro contato de Jesus com Moiss. O objeto
(pio) que, na hora de fazer a travessia (da rua), escapa-lhe do controle,
provocando a morte (real) da sua me. A concretude de uma ao, na
22
obstculos ou incidentes que mudam o curso da ao dramtica, o rumo ou a

direo da histria, criando novos obstculos ou apontando solues para o heri
(Plot em ingls significa intriga).
157
representao da relao de um sujeito com um objeto, como sntese proftica

dessa jornada: efeito de real e de realidade na fico para indicar uma
interpretao da universalidade simblica na jornada de um sujeito. O destino do
sujeito contado numa sequncia textual. Virglio, no Livro VII, da Eneida, designa o
pio ao escrever: YROLWDQV VXE YHUEHUH WXUER23. Na materialidade desse
significante, o equvoco oferece lugares de produo de interpretao,
interpelando o espectador como sujeito participante da tecedura textual. Joga-se o
pio para perder ou para ganhar. Joga-se com fora e tenta-se faz-lo ficar
rodando sobre si mesmo o maior tempo possvel: pio entrou na roda, pio,
bambeia, pio. Se o pio para de rodar, ele morre. Para conseguir ir em busca
do pai, Josu perde a me. O desejo inicialmente inconfessado dela se faz desejo
assumido nele. E por causa desse desejo, Josu se apega a um pio. Fora seu
pai que o fizera ou fora um dos irmos, no processo de assumir o lugar do pai na
profisso, como aqui nos reapresenta o filme? um pio a primeira coisa que
Josu ser ensinado a fazer. essa a funo de Moiss: refazer o objeto
significante da culpa do menino pela perda da me. O pio de Josu o Das Ding
de Jesus. H um investimento libidinal: uma fora para provocar o movimento.
Assim o pio flico, diferente do carretel em Freud. O pio, como o que precisa
de im-pulso, demanda mais investimento, mais sincrnico; o carretel mais
causal, marcando ainda uma insistncia do discurso psicanaltico na formulao
audiovisual, em relao presena-ausncia da me, o objeto. Como o objeto
significante, ele um objeto perdido que ser recuperado no desfecho do filme.
O pio, como um gesto de simbolizao, produz o alocamento de Josu
num novo espao, produz um deslocamento na discursividade psicanaltica,
23
Fazer voar o pio com um aoite. 7. Eneida, VII, vers. 378. Ceu quondam toto
volitans sub verbere turbo,/ Quem pueri magno in gyro vacua atria circum/ Intenti
ludoexercent.
158
trazendo o objeto para a sincronicidade das relaes. Do sem-lugar, de um

menino deriva, em trnsito, da falta de sentido tece-se o lugar adequado onde o
sujeito deve aportar: ao dar sentido de famlia para Josu, a formulao dessa
imagem tambm nos inscreve como sujeitos interpretantes, suturando dois
momentos no texto audiovisual. Objetos como esse so postos para produzir uma
forma de circularidade, de retorno a um ponto, de maneira a enriquecer o roteiro.
Suas repeties servem como sinais ao longo do caminho narrativo, criando a
impresso de unidade, com VXD FDUJD GH VLJQLILFDo}HV SHOD UHODomR FRP R
FRQMXQWRGDQDUUDWLYD&$11,72 6$5$,9$SReafirma-se assim a
famlia como estratgia de subjetivao necessria e a injuno interpretao
como modo de inscrever o sujeito-espectador dentro da narrativa, como uma
ausncia presente, como o que, contornando-lhe a falta, f-lo enlaar dois
PRPHQWRV GLVWLQWRV QR WHPSR H QR HVSDoR GLHJpWLFR (PLVVRU H UHFHSWRU VmR
interdependentes e intercambiveis: preciso levar em conta a inteligncia do
espectador, faz-lo participar da construo narrativa. Ao produzir esse lugar de
interpretao, tambm se estabelece idealisticamente que preciso fazer do
sujeito passivo um sujeito ativo. Demandas e formulaes do social no simblico.
Contradies entre posies de sujeito.
No argumento do filme, no desfecho da narrativa est formulada essa
relao do pio com a falta do pai:
Eles falam sobre o pai. Explicam que ele fazia brinquedos, mas que,
com a bebedeira, passara a fazer cada vez menos, at que sua me resolveu ir
embora de casa levando seu irmo menor.
(...) O cu azul, pleno, prprio da terra seca. Depois de tomarem caf,
Jeov vai tomar banho e seus irmos ficam na cozinha conversando. Fernanda
caminha at a sala. Est triste, porm decidida. Retira do bolso a carta para Jesus
e o pio de Jeov e os coloca em cima da mesa. Deixa a casa.
(SALLES, s/d, p.21)
A formulao da carta de Ana e do pio feito por Jesus para marcar o
desfecho do filme deriva para a formulao de duas cartas postas juntas abaixo do
quadro em que Ana e Jesus aparecem um ao lado do outro. Na textualizao,
159
esses significantes se tornam fundamentais para o deslize metonmico da

narrativa, para a tecedura anafrica e catafrica. Uma cena remete a outra e entre
as duas devemos estabelecer as relaes, sujeitos a significar.
2.3.5. Os grafismos
Vimos que o totem tanto o smbolo da falta do pai primevo, de sua
ausncia, quanto regulador da lei regente da comunidade, outorgada por ele, que
se torna mais severa em funo de sua interiorizao aps o rito do canibalismo.
O ato terrvel e criminoso do assassinato do Pai o torna um pai simblico e funda a
organizao social e as restries morais e religiosas. Em Totem e Tabu (1974),
Freud tambm faz referncia a Moiss e aos hebreus, que dele recebem leis em
Nome do Eu Sou so dadas leis ao povo antes escravo, aos apiru, termo egpcio
para nomear os hebreus ironicamente como os que so "fora da lei".
Sendo a materialidade o modo significante pelo qual o sentido se
formula/DJD]]L, e procurando compreender o processo de produo dos
sentidos, na sua relao com uma base material significante naquilo que se coloca
como condies determinantes desse processo, nesta parte, quero descrever o
grafismo, em seu percurso de constituio do funcionamento do filme: uma
regularidade, um modo de organizar a imagem, o enquadramento, uma lei que
bem pode ser interpretada como metonmia dessa falta do pai, marcando uma
relao sinttico-semntica a ser significada, j que o pai ocupa a hincia entre
desejo e lei, a Coisa est na origem da instituio de Lei, a Lei da palavra, uma
lei afirmativa que ordena o desejo como verdade parcial. Como formular essa
funo paterna se no no prazer esttico das formas em composio contraditria
com o feio e o pobre, produzindo a poeticidade da imagem? Como afirma Lagazzi
(op. cit.), a unidade sempre imaginria, portanto h impossibilidade da sntese
quando se fala do social. Os discursos se entrecruzam e as formulaes se abrem
em outras possibilidades de rearranjos significativos.
160
No que diz respeito formulao audiovisual, o grafismo estruturante

dos planos gerais. No Grafismo, as formas, as cores e os detalhes se sobrepem
figura ou representao. Buscando impactar atravs da cor e da forma, o
grafismo uma tcnica de organizao formal, sucinta, um modo de representar
um objeto ou composio de objetos. Para isso se utiliza da repetio, do ritmo, do
equilbrio e da escala como conceitos que materializariam uma ideia esttica ou
com sensao de movimento. Essa tcnica, como se v na produo esttica de
diversas tribos e povos na histria das manifestaes artsticas, explora a
percepo visual buscando proporcionalidade, senso de organizao, simetria,
linearidade em contraste com formas assimtricas. Assim, o equilbrio a
discursividade dominante nessa forma de ordenao visual, fazendo com que
estetas interpretem como se fosse uma busca espontnea, inata, um gosto e uma
aptido natural e universal do humano, mas que ocasionalmente se depara com
formas de equilbrio assimtrico. Para afirmar essa universalidade do grafismo,
baseiam-se nas manifestaes arquitetnicas, artsticas, nos utenslios de culturas
mais primitivas em suas complexas solues que indicam o domnio da relao
entre a matemtica e a forma, em seus desenhos geomtricos de formas variadas,
ondulantes, vibrantes.
(VVDFDUDFWHUtVWLFDIRUPDOpXPIXQFLRQDPHQWRUHJXODUQRILOPHCentral
do BrDVLO. Os planos maiores, planos gerais e grandes planos gerais (PG e GPG),
estabelecem rimas entre si: elas esto entre o espao cheio de gente e um espao
vazio cujas luzes se desfazem; na equivalncia entre um posicionamento de
cmera e uma composio de elementos no quadro; na referncia metonmica de
XP REMHWR H XP OXJDU 6HJXQGR R GLUHWRU :DOWHU 6DOOHV R HJR-HX HVWUDWHJLVWD
principal da formulao flmica,
As opes formais de Central (...)foram claramente definidas
antes do filme. Havia tambm um desejo de que os planos
dialogassem entre si. Os planos, tanto do ponto de vista da
LPDJHPTXDQWRGRVRPGHVHMDYDPVHUJUiYLGRVGRVSODQRV
DQWHFHGHQWHV R TXH WDPEpP SRVVLELOLWDYD HQJUDYLGDU RV
planos seguintes. O filme construdo em torno de rimas
161
visuais e sonoras, que foram idealizadas antes da filmagem

(ARAJO in NAGIB, 2002, p.421).
Para um texto custar 5 milhes de dlares, preciso que ele seja muito
bem planejado: foi afirmado que o roteiro de &HQWUDOGR%UDVLO teria passado por
25 verses. Assim, um texto extremamente pensado, formulado, reformulado,
analisado, questionado e desconstrudo: ningum investe tanto dinheiro
impunemente. um produto caro. A lgica do mercado sabe o quanto pode lucrar
e se arriscar com a ideologia do espetculo, por isso preciso ver o filme no s
como um objeto de fruio esttica, mas sobretudo como uma importante
mercadoria no mundo contemporneo, um investimento macio no sujeito.
Portanto, no se pode querer analisar discursivamente uma materialidade
significante audiovisual do mesmo modo que se analisa uma materialidade
significante verbal, oral ou escrita. Mas de todo jeito, sabemos discursivamente
que as intenes, derivadas do nvel da formulao, so determinadas no nvel da
constituio do discurso. Nelas as posies-sujeitos so definidas desigual e
contraditoriamente com o dizer, com a imagem e com o sonoro.
As intenes so assim produtos de processos de
significao aos quais o sujeito no tem acesso direto. As
filiaes ideolgicas j esto definidas e o jogo da
argumentao no toca as posies dos sujeitos, ao
contrrio, deriva desse jogo, o significa. Se a argumentao
conduzida pelas intenes do sujeito, este tem no entanto
sua posio j constituda e produz seus argumentos sob o
efeito da sua iluso subjetiva afetada pela vontade da
verdade, pelas evidncias do sentido. Os prprios
argumentos so produtos dos discursos vigentes,
historicamente determinados. Eles tambm derivam das
relaes entre discursos e tm um papel importante nas
projees imaginrias do nvel da formulao, das
antecipaes (ORLANDI, op. cit., p.78-79).
Imbricar a discursividade psicanaltica com a discursividade crist tem
um custo. Tender para um maniquesmo barato pode arruinar carreiras e fazer falir
investidores. A busca do pai textualizada num Brasil pobre parece apontar para
um modo de entender como o social precisa de um outro que conjugue desejo e
162
lei, para alm da necessidade do masculino na estruturao da famlia, em termos

de gesto poltico. Assim, os efeitos metafricos e metonmicos esto tambm na
constituio audiovisual dessa narrativa. Os planos gerais e os grandes planos
gerais funcionam estabelecendo alguns efeitos de sentido entre os personagens e
seu entorno; mostram o espao da ao. Delimitando o contexto espacial, e as
mudanas de espao, significando a relao dos sujeitos com o meio e
presentificando toda uma sorte de sensaes que convocam interpretaes para o
que os ambientes, as paisagens, em sua beleza, imensido, grandiosidade ou em
sua sujeira, caos, desconforto provocam. Ao situar o personagem num contexto,
os planos gerais nos fazem atribuir sensaes e qualificaes para os espaos.
Os planos, como procedimentos enunciativos, marcam um antes e um depois.
Fazem trabalhar a especificidade do audiovisual como materialidade significante
do movimento. Um eu faz ver a ele e a ela num lugar, num tempo, depois noutro
lugar, noutro momento a um tu. As categorias de pessoa, de espao e de tempo
funcionam de um modo especfico na materialidade narrativa audiovisual. Mulher e
menino se deslocam durante um tempo em vrios espaos. Fazer ver esses
espaos significa mais do que apenas situ-los em direo ao encontro do pai:
diz-se da geografia fsica e humana de um pas, diz-se da riqueza ou da pobreza
do ambiente, dos modos ou da falta de modos das pessoas, aponta-se como o
espao engole as pessoas. O que se viu, permanece na memria. O novo que se
v, do jeito que se v, com as cores que se v, marca a discursividade: o l e o c,
a pobreza feia e a pobreza bela, o cruel e o potico. As encruzilhadas, as faltas de
sada, as grades, os cercos em contraposio com as amplitudes, os horizontes, o
mais alm. Josu e Dora vivem um dia de cada vez. O passado dela nos dado
por seu relato e por uma foto que Josu v no apartamento dela. O passado dele
dado como relato da me. O futuro dele, para Dora, ser de desapontamento
com o pai. Vivemos e conhecemos esses personagens no prprio desenrolar da
narrativa. Eles no tm um porqu, causa de serem como so: o que tm fome
e necessidade de pertencimento a um lugar, a uma histria, a uma famlia. isso
que Dora, tendo perdido, quer proteger em Josu. De que se fala, quando se faz
163
ver esses dois significantes, significando assim? Se fala deles e se fala dos
sujeitos fora da tela, no cho da vida. Se fala deles e dos sujeitos que narram suas
cartas para Dora: alguns no lugar de todos.
Apreendemos os objetos de uma outra posio, diferente de como
apreendemos na realidade. Ora somos posicionados no lugar, documentando uma
realidade, ora como voyeur dessa realidade. Modo de suspender o funcionamento
do ambiente que nos cerca, e de nos colocarmos distanciados dele. H modos de
formulao que nos fazem ver de um lugar suspenso entre o cu e a terra. A grua
funciona assim para articular simbolicamente um outro lugar: como se fssemos
corpos invisveis e flutuantes dentro dessa narrativa. Um efeito de sentido que o
audiovisual constri com suas mquinas e equipamentos. O articulador simblico
aqui nos constitui como se pudssemos transpor as leis e limitaes da fsica, da
gravidade, do espao e do tempo. Obliteram-se as limitaes. Ludibriamos as leis
que se nos impem. Por alguns momentos, produz-se o efeito de estarmos
conscientes no Real: no h leis, tudo possvel. Efeito de Real. No cinema,
as cores, os objetos cnicos, os movimentos de cmera, os ngulos e os
enquadramentos devem materializar, fazer visvel aquilo que da interioridade:
sensaes,
sentimentos
estados
psicolgicos,
prioritariamente
no
comunicveis em palavras. Isso enriquece os modos de significar de um filme.

No dizer em palavras o que pode ser visualizado e/ou sonorizado o que
diferencia a qualidade e a capacidade dos sujeitos de enunciaes em
textualizaes audiovisuais.
Em &HQWUDOGR%UDVLO, os planos gerais funcionam para indicar tanto os
espaos, quanto os modos de movimento dos personagens, enquadrando a
narratividade dentro do gnero road-movie: os personagens usam trens, txi,
nibus, pau-de-arara, andam a p, marcas desse movimento em direo a um
outro lugar. Os meios de transporte tambm funcionam como metfora.
Insistncia, resilincia e resistncia desses sujeitos pobres e vagantes fazendo
valer o objetivo posto "por casualidade" na vida dos dois. Dessa forma, a
composio dos planos obedece s formulaes estabelecidas na narrativa.
164
Pensando nesse modo de formular os sentidos, acredito que o predomnio do

grafismo em contraste e relao com o caos, com a desordem, com a
desorganizao, com a sujeira e com o desequilbrio so modos de constituir os
sentidos da falta constitutiva, logo, a busca pelo pai desliza metaforicamente,
para a ausncia/presena de lei, de ordem, de organizao, de sintaxe. De
alguma forma, essa organizao que o grafismo manifesta e que universalmente
encontrada nas materialidades simblicas de todos os povos, remete presena
da sintaxe, produo do pensamento, ao controle do que poderia levar loucura
ou
psicose.
Uma
universalidade
de elaborao esttica
que
ganha
particularidade no modo de selecionar locaes e posicionar a cmera nesse

corpo significante.
H um efeito de regularidade, de organizao, de unidade, de coeso,
um efeito esttico de uniformidade no modo de enquadrar. O que significa formular
a busca pelo pai desse modo belo?
Ressalta da o carter disciplinador,
padronizador, opo por rimas, por dilogos, por correspondncias, o desejo de

fazer com que o catico, o real, o sem lei, aparea como relativamente
organizado. Por isso, possvel supor que esse modo de formular esteja
relacionado com a presena, na ordem simblica, do pai; seja um modo de
funcionamento desse significante. Somos colocados em vrios espaos num
ponto de vista em que h uma elaborao que remete a uma ordem espacial
sobre a ao e movimento dos sujeitos que a desordenam, que rompem essa
geometria, ou que so enquadrados por ela. Os planos gerais estabelecem,
assim, os grafismos em que os sujeitos se movimentam. Somos situados nesses
espaos geometricamente organizados nos quais o movimento dos sujeitos
interfere. Para fotografar um grafismo preciso impor, diante das multifacetadas
possibilidades, uma organizao ao olhar, fazer associaes, presentificar
memrias. Essa relao entre espao ordenado, e algo que o desequilibra, seja
pela sujeira, seja pelo movimento catico, tambm marca gestos de interpretao.
O quadro organizado, mas nessa organizao, irrompe o desorganizado.
Organiza-se o modo de apresentar o espao num ponto de vista que produza
165
efeito de poesia, de prazer esttico no outro. Representa-se o sujeito espectador,

como exterioridade que determina a estruturao audiovisual. Existe uma lei que
estabelece a constituio da imagem. Mas os elementos que a compem afirmam
tambm a presena do caos. Efeito de Real e efeito de realidade, imbricados.
Como vimos em Althusser, o encontro consumado de materialidades estabelece
regularidades, leis, regras, estabilizaes, memrias, funes, efeitos de sentido,
que a cada acontecimento produzem dominncias e deslocamentos, mudanas,
deslizes. Dessa forma, se existe uma determinao no modo de sintagmatizar e
compor imagens, o sentido se produz na singularidade dessa relao do aquiagora com o que vem de uma anterioridade.
Como casar um texto e uma imagem? O ladro, - o trombadinha? -,
sendo assassinado nos trilhos da Central do Brasil, em meio a bifurcao dos
trilhos, num grande plano geral, oferece lugar de interpretao: a posio da
cmera e a composio de elementos significantes na imagem, remetidos ao que
est acontecendo na superfcie narrativa, estabelece-se do ponto de vista
discursivo dominante em que estamos num pas cujo poder judicirio no funciona
e os vigias fazem justia com as prprias mos numa execuo sumria de um
jovem, por ter roubado um walkman. Mas o diretor se furtou a exibir a imagem
com planos fechados e detalhes. Vemo-la, de muito longe, num ponto preciso, no
centro do plano, entre vrios pontos e linhas que se cruzam, outras paralelas. O
sujeito que est de fora, para o qual se dirige esta imagem, o pai? Deus? Que
lugar ns somos chamados a ocupar? Somos os distantes imobilizados? Por que
ele escapa de mostrar diretamente esse revlver sendo disparado? O espectador
levado a construir o assassinato pelo udio da fala do rapaz e pelo rudo do que
deve ser interpretado como de um disparo de uma arma de fogo. A que injuno
de interpretao somos levados pela imagem desses trilhos em spia, numa cor
de terra, que remete a imagem de um deserto? Caminhos bifurcados, trilhos de
trem, paralelos. Enunciados brotam desse lugar por expresses da lngua, pelos
SRHPDV FRPSRVWRV H p DVVLP FKHJDU H SDUWLU GRLV ODGRV GD PHVPD YLDJHP
(Milton Nascimento). Muitos trilhos, muitos caminhos, muitas escolhas, muitas
166
jornadas que se bifurcam, que se cruzam, que se acabam. A coisa real falta aqui:
a imagem real. H uma lei e uma ordem na composio. Ela no de qualquer
jeito, tampouco de qualquer lugar. H flexibilidade e rigidez nas linhas traadas
pelos trilhos. A imensido do espao, posta em relao com a insignificncia das
figuras humanas, marca gestos de interpretao: quem pode ver essa execuo
sumria? quem pode se importar? Que Estado de Direito esse? Que ausncia e
distncia enorme essa? Que pequenez essa desses humanos? Que entorno
esse que marca o progresso cientfico e tecnolgico da sociedade capitalista,
superando o desafio de se transportar, vencendo de certo modo barreiras do
espao-tempo? Opacidade e equivocidade da materialidade significante.
fig. 53: no centro do quadro, o ladro de walkman executado.

Assim, a composio induz a pontos de similaridade e equilbrio, ao
grafismo. Nas locaes no Rio de Janeiro, o centro organiza a distribuio
espacial dos elementos, a perspectiva. Abstrai-se um X: as imagens convocam
167
nosso olhar por trs de grades: as prises de Dora e de Josu, as prises de

todos ns que esquecemos das razes. O ponto de fuga o meio, o centro da
imagem. Um centro do Brasil enclausurador.
No clmax do filme, colocam-se luzes desorganizadas em torno de um
centro: a Santa Me e o Salvador do mundo. A partir da, nessa outra parte da
narrativa, o horizonte em sua infinitude estar no meio da extremidade direita do
quadro. A perspectiva se altera para uma forma geomtrica que coloca o horizonte
fora de alcanFH2SRQWRGHIXJDHVWiSDUDIRUDGDLPDJHP!
fig.54: a sada dos trens
e fig.55: a entrada catica no trem e o
momento de apario do ttulo do filme

Em determinadoV PRPHQWRV D FkPHUD p SRVLFLRQDGD j DOWXUD GRV
ROKRV GH XP REVHUYDGRU GH HVWDWXUD PpGLD FRPR LQGLFD ;DYLHU S
Noutros, como vemos nos fotogramas aqui enumerados, ora somos postos num
ponto de vista mais elevado, ora mais baixo, num ponto de vista inferior. Em todos
RV FDVRV R HVSDoR YLVDGR p XP UHFRUWH H[WUDtGR GH XP PXQGR TXH VH HVWHQGH
SDUD IRUD GRV OLPLWHV GR TXDGUR LELGHP 2 WtWXOR GR ILOPH &HQWUDO GR %UDVLO
aparece como manuscrito, centralizado, numa invaso violenta de homens por
todos as janelas e portas do trem, desorganizadamente, desordenadamente,
desgovernadamente. O efeito ideolgico do reconhecimento: - . exatamente
assim no Brasil. Como nosso olhar conduzido a receber determinadas
informaes? Como o olhar se perde? Como resiste? Como o movimento da
168
imagem constri em que devemos estabilizar nossa percepo visual? Em O

cinema como arte, Debrix e Stephenson observam que
a iluminao pode fazer com que uma composio tenha
uma estrutura unificada e salientar-lhe o significado,
concentrando a ateno no que importante e deixando na
sombra o detalhe sem importncia. Nos filmes antigos, a
iluminao tendia a ser plana e uniforme, de forma que o
espectador se perdia num caos visual. Mais tarde, reagindo
contra essa tendncia, que vinha do teatro, os diretores
comearam a dar preferncia a uma iluminao mais
dramtica com parte da cena destacada pela luz e o resto na
sombra. Mas, quando levado aos extremos, esse mtodo
impressionista pode tornar-se montono e no atrair a
ateno do espectador. Atualmente, h uma tendncia a
retornar a uma iluminao mais equilibrada em que o centro
do interesse mais discretamente acentuado (DEBRIX &
STEPHENSON, 1969, p. 164).
A cmera posicionada de uma certa maneira e estabiliza para ns um
modo de enxergar esse pedao de universo que ela recorta, produzindo
determinados efeitos de sentido. Partes com luz e sombras, em diferentes
gradaes so cuidadosamente planejadas e conduzem a leitura do espectador.
Por que mostrar o mundo assim e no de outro jeito? Que implicaes tem esse
modo de organizar a visualizao dos espaos e dos sujeitos? Mais do que uma
simples formulao esttica, esses pontos de composio imagtica tambm
constroem interpretaes da realidade, conduzem o foco, a ateno, destacam
determinados elementos e movimentos
em detrimento de outros. As figuras
exemplificam como as composies delineiam linhas, cruzamento de linhas,

estabelecem formas, fecham propores em que o homem se movimenta. Nas
figuras o espao interior da estao ferroviria. No contraste os homens que nela
se movimentam e o fim da noite em que se estabelece a ausncia de movimento.
Afirmei que a inverso de posio significativa e emblemtica do filme em relao
Piet formula o imaginrio social na aridez das relaes sociais, deslocando o
dinheiro como falta principal na constituio de laos sociais. O conjunto dos
grafismos tambm produz o efeito de aridez do social, de dureza desse social,
169
principalmente pelos materiais que ficam visveis: metais, concreto, tijolos. O

espao monocromtico no incio do filme indica esse gesto, em sua regularidade.
Fig.56: o interior da Estao Central do Brasil, o movimento e fig. 57: a ausncia

de movimento, com o grafismo estabelecido na composio da imagem.
fig.58 e 59: As linhas e a luz convergem para um ponto em contraste com o

movimento, seja do trem, para fora do quadr, seja dentro da estao ferroviria;
170
Fig. 60 e 61: O ambiente degradado num grafismo. A Chegada de Dora e a

compra da televiso com o dinheiro da venda de Josu para os traficantes.
fig.62: Josu dorme ao relento. A iluminao destaca o menino, evitando a

disperso do olhar no grafismo; e fig.63 O grafismo em X, o nibus, com Dora e
Josu, sai do Rio de Janeiro.
Fig. 64 e 65: As rimas visuais: o grafismo do trem em movimento, combina com o

prdio
171
Fig. 66: Os trilhos das sombras se contrapem encruzilhada da vida de Josu.

Sinal vermelho. Deslize de sentido entre o ambiente, o exterior, e o interior do
personagem. E fig. 67, a rima visual no interior do prdio em que mora a traficante.
Fig. 68, 69 e 70: A cmera posicionada por trs de grades, formando figuras
geomtricas que dividem o olhar.
172
Fig.71: Os prdios onde moram Dora e Irene e Iolanda, fig.72: a composio do

grafismo encerra os sujeitos numa grade #;
fig.73: A iluminao da procisso constri um grafismo catico. O excesso

tambm um modo da dureza do social se mostrar; e fig.74: no conjunto
habitacional, o grafismo feito com um ponto de fuga para fora do quadro.
Essa universalidade do grafismo inscreve a possibilidade de alguma
ordem no espao, alguma ordem dada e que depende do ponto de vista de se
olhar. Aqui de novo, me parece que h um gesto de interpretao que contradiz,
afirma e pergunta algo na elaborao da imagem. Esse gesto aponta para a
presena dessa ordem invisvel que se faz visvel medida que se olha de
determinada maneira. Pergunta por essa ordem na realidade, questionando a falta
dela, ou o modo em que ela se d, negando-a. No Grafismo possvel vislumbrar
173
uma imagem do mundo mgico do Renascimento em que tudo era possvel, uma
volta a um passado em que as coisas tinham centro, tinham estabilidade e de
nada se duvidava. A Terra era o centro do universo, o homem, o centro da criao
e Deus estava no controle de tudo.
fig.75: As estrelas tambm

compe
um
grafismo
abstrato
O grafismo inscreve esse controle no enquadramento. At que o

discurso da cincia imps sua grade, transformando essa imagem, fazendo do
aqui-agora da vida e do homem o ponto de referncia mximo. Com o advento da
cincia, comeou o impossvel, como afirma Miller (s/d, p.14). Da ferida narcsica
que a civilizao crist sofreu se processa a ferida narcsica nesse sujeito-centro:
surge o discurso da Psicanlise o descentrando. com o sujeito da cincia que a
Psicanlise vai operar. Como a falta se inscreve no grafismo? Quais os seus
sentidos? Pensando no efeito de Real, outro processo discursivo tambm se
produz nessa base material: o grafismo dispersa o sujeito, tambm o vazio se
sobressai aqui. No somos posicionados em lugar algum: nesses espaos falta o
sujeito no sujeito que falta, como significante excludo. Formulao da falta sobre
a falta. A superposio da falta imaginria sob a falta simblica para produzir o
efeito de Real da falta. A plenitude da falta.
Vimos no recorte sobre a falta do pai para Dora e Josu que na ltima
cena de grafismo no filme se marca insistentemente a ausncia do pai. O dilogo
sobre a ausncia do pai de Dora e do pai de Josu se passa diante das casas pr174
IDEULFDGDVTXHSDUHFHPGHEULQTXHGRXPFHQiULRFRQVWUXtGRQRPHLRGRQDGD
O vazio e a aridez de um deserto. Onde est o pai? Ele voltar? Ele no voltar?
No meio do que parece um brinquedo no meio do nada, a inverso do conforto da
religio. Dora vaticina: - Ele no vai voltar. Retomo aqui o recorte:
5RWHLURGH&HQWUDOGR%UDVLO%(5167(,1 &$51(,52SDVD, cap. 12,
1h24min)
102. EXT. VILA DO Joo DIA - Dora e Josu so os nicos a saltar na parada
no incio da Vila do Joo.
(...)
Os dois seguem caminhando. Descem a rua principal, a rua "A". As duzentas
casas pr-fabricadas iguais, parecendo de brinquedo, do a impresso de um
cenrio construdo no meio do nada. Os dois caminham bem devagar, como se
no estivessem com pressa para chegar a lugar algum.
JOSU
tudo igual, n ?
DORA
. tudo igual.
Continuam caminhando.
DORA(cont.)
Voc acha que consegue lembrar da cara do seu pai na foto? (...)
Eles batem na casa onde Jesus deveria estar morando e recebem a notcia de
que ele vendera a casa e sumiu no mundo. No ltimo lugar de busca de Jesus e
na ltima decepo de Josu, a dvida posta.
JOSU: Ele no vai voltar mesmo no?
DORA: No. Eu acho que no.
JOSU: Eu vou esperar ele.
DORA: No adianta no, Josu. Ele no vai voltar.
(DVD, cap. 12, 1h27min)
175
fig. 76 : Grafismos do conjunto habitacional onde Josu passar a morar com os

irmos Moiss e Isaas
Aqui os efeitos de sentido para a formulao do grafismo se sobrepe
ao dilogo: universal. comum. o mesmo. tudo igual. uma coisa por
outra. Derivas de enunciados, de sentidos. A padronizao que o Estado liberal
traz como discursividade dominante no capitalismo: todos so iguais perante a lei.
Todos tm as mesmas oportunidades. O funcionamento da ideologia se agarra ao
funcionamento do inconsciente: um coisa pela outra, uma casa pela outra, uma
vida pela outra, cujo valor dado pelos lucros e pelos prejuzos, um significante
pelo outro, deslizes metafricos e metonmicos. O personagem de Josu se d
conta de que tudo igual quando seu olhar encontra uma forma material contnua
de casas separadas dispostas do mesmo jeito. Desloca-se o sujeito da
perspectiva que o condiciona e provoca-se uma reao de interpretao da
realidade, de desnaturalizao: uma formulao de como alterar as relaes
significantes. O que isso tudo nos indica do funcionamento do simblico pelo
audiovisual? Como fazer transparecer o que falta pode resolver o ou exorcizas
essa falta? Congrega-se a formao discursiva humanista em relao formao
discursiva crist catlica numa formao discursiva da arte contempornea,
176
tecendo
representaes
sobre
representaes,
desloca-se
os
sentidos
estabilizados nas relaes sociais. A religio no mais um lugar de conforto, de

esperana, de proteo. Talvez as casas sejam de brinquedo e o mundo onde
deveria se encontrar o pai um vazio no meio do nada. Apenas um cenrio
construdo, apenas representao. H cores nessa uniformidade. H um olhar do
alto, ausente e distante, mostrando o infinito. Na formulao material significante,
o poltico e o simblico se imbricam e fazem ver os jogos de sentido em suas
relaes de fora na sociedade.
2.3.6. O Desmaio de Dora
Um ltimo recorte ao qual quero chamar ateno no funcionamento do
filme e que materializa uma desorganizao radical da imagem a sequncia de
quando Dora adentra a FDVD GRV PLODJUHV Nela, assistimos ao desequilbrio,
tontura e desmaio de Dora, que tambm a formulao do desequilbrio da
materialidade flmica: nesse trecho ocorre uma quebra significativa das normas de
composio. A organizao desequilibra-se e nosso olhar, dado pela cmera,
tambm desaba. Essa sequncia pode ser considerada o clmax porque no s
obedece ao princpio estrutural da construo de roteiro -- j que ela se inicia na
ltima tera parte do filme, nos ltimos 30min (cap. 10 do total de 15 captulos),
FODVVLILFDGD FRPR UHVROXomR GR FRQIOLWR --, mas sobretudo porque na superfcie
textual, marca a mudana de Dora, pontuando na materialidade flmica um antes e
um depois para ela e para a narrativa. Em relao regra generalizada da
elaborao da textualidade flmica, e da organizao dos planos nessa
materialidade, o modo de elaborar esse trecho uma exceo. No filme inteiro, os
planos so discretos, cuidadosamente elaborados, sem chamar muita ateno
para os aspectos formais. Mas nesse momento, esse procedimento invertido,
conforme atestam os fotogramas abaixo e a decupagem que fiz a partir do somimagem-em-movimento:
177
Fig.77: entre o interior e o exterior, a cmera materializa o desmaio de Dora

Decupagem do cap. 10 do filme em DVD, time code inicial 1h11min23s; time
code final 1h16min11s
Cap. 10. Rua ext noite
PG Romeiros diante da capela todos com velas, cantando um louvor a Deus, som
em BG durante toda a cena abaixo.
Travelling: por entre casas simples e paus-de-arara, vemos Dora seguida por
Josu na contramo dos romeiros que passam carregando velas. Eles avanam
em direo contrria procisso.
DORA
No consegui a merda de um caminho que me tirasse do meio desse diabo de
romaria.
JOSU
Pra onde a gente vamos agora?
178
DORA
Vamos a p. Tentar uma carona na estrada.
JOSU
A p?
DORA
, a p! Meu Deus, meu Deus. Eu no sei o que eu fiz a Deus pra merecer isso,
eu no sei.
PG Dora e Josu param, ela se vira para ele:
DORA
Voc um castigo na minha vida, garoto!
PM de JOSU
Eu t com fome...
PM de DORA
E eu? Eu no tenho fome? Eu no tenho fome, s voc?! No tem comida, no
tem mais dinheiro, no tem mais comida. Acabou! Se o que voc quer saber,
acabou!
PM de JOSU
O qu que a gente vamos fazer agora?
PM de DORA
Sei l, sei l! Teu pai e tua me te puseram no mundo, no deviam ter posto!
Porque agora eu aqui, que te agente, desgraa. Voc uma desgraa. Voc
uma desgraa, puta que pariu!
PM de JOSU olhando (enfurecido? Decepcionado?) pra Dora, com olhos
marejados e sobrancelhas franzidas
PG
Dora d as costas pra Josu. Ele sai correndo em direo oposta. Ao se virar,
Dora v Josu correndo de volta para a concentrao da romaria.
PG de DORA
Puta que pariu!
7UDYHOOLQJGH'RUDFRUUHQGRDWUiVGH-RVXpHJULWDQGR-RVXp2QGHpTXFrYDL"
Volta aqui, menino! Josu!
179
Ela corre atrs dele gritando por ele. PAM levemente pra cima. Um sino d um
toque. PG de Josu se misturando na romaria em frente capela.
Voz over de Dora
Volta aqui, moleque! Josu! Josu!
Centenas de pessoas, com velas nas mos, entoando o louvor, ajoelham-se. PA
lateral de Josu correndo velozmente entre a multido. Ouvimos a voz de Dora
gritando.
Voz over de Dora
Josu! Josu!
PG de Dora fazendo o mesmo percurso de Josu entre os romeiros ajoelhados.
Corta para PA lateral de Josu correndo. PA lateral de Dora gritando. PG Josu se
confundindo no meio da multido. GPG romeiros se levantam. PA lateral de Dora
ainda gritando por Josu. PG de Josu no meio do labirinto humano. PM de Dora
tentando abrir caminho entre o povo.
DORA
Meu Deus! Meu Deus! Josu! Josu!
Cmera nervosa seguindo Dora em PM abrindo caminho no meio da multido,
gritando, indo em direo capela.
Dora consegue entrever o menino de costas escapulindo entre a multido.
DORA
Onde que voc se meteu? Josu, Josu, volta aqui!
Ningum parece escut-la. PG de vrias cabeas paradas, com velas na mo e de
Dora em movimento.
Plano-detalhe/PAN vertical de braos de mulher diante de uma imagem de N. Sra.
Auxiliadora?
MULHER (voz over rezando)
Obrigado! Te agradeo de corao, Senhor! obrigado, Jesus, obrigado, meu Pai.
PM de duas mulheres com velas e a capela ao fundo (?).
MULHER
Por mim que estou aqui, Senhor, te pedindo, te orando, com todo o meu corao..
Jesus, com toda a minha alma, Jesus.
180
PG de vrias cabeas paradas, com velas na mo e de Dora em movimento.

MULHER voz over
Eu sou uma franciscana de todo o meu corao.
INSERT pessoas diante da imagem da virgem. Mulher caminhando de joelhos.
MULHER voz over
Abenoa o meu povo. Abenoa, menino Jesus, os meu romeiro.
PLONG DIAGONAL GERAL DA ENTRADA de Josu NA TENDA DOS
MILAGR(6$2/$'2$3/$&$6(59,0265()(,d(6
INSERT homem equilibrando pedra na cabea ajoelhado rezando.
CLOSE SENHOR de uns 50 anos ora como um evanglico
SENHOR (rezando)
Me perdoa, Senhor, que sou um pecador. Pelo sangue de Cristo, Senhor.
PLONG DIAGONAL GERAL DA ENTRADA de Dora NA SALA DOS MILAGRES.
$2/$'2$3/$&$6(59,0265()(,d(6
SENHOR voz off
Olha minhas dificuldades... o meu sangue na veia... no meu corpo, Nosso Senhor
Jesus Cristo...
SALA DOS MILAGRES. INT. NOITE.
PAM na sala dos milagres. As paredes esto completamente cobertas de fotos e
lembranas dos romeiros cujas graas foram alcanadas. Milhares de rostos em
fotinhas 3x4, assim como bonecas de pano, brinquedos, fitinhas, mechas de
cabelos, relgios e caixas de remdios se sobrepem formando uma gigantesca
colcha de retalhos. Dora entra. CLOSE em Dora.
SENHOR voz off
Protege minha me... abenoe minha famlia, me protege pelo sangue de Cristo...
Queima Senhor... queima Senhor... Pra que tanto sacrifcio... pra que tanta dor?
SUBJETIVA DE DORA: pessoas cantam ou rezam baixinho. A atmosfera de
respeito e concentrao. Nos cantos da sala, homens e mulheres rezam o tero
ajoelhados e virados para a parede. Uma mulher atravessa a Sala dos Milagres
com uma vela acesa. Outros acendem vela, outros se benzem.
PAM suave Dora olhando assustada os ex-votos. Os sons de romeiros rezando e
violoncelo se sobrepem num eco indiscernvel.
181
SUBJETIVA de Dora: as paredes cobertas de fotos e lembranas dos romeiros

cujas graas foram alcanadas. Romeiros tocam nos quadros e fotos e se
benzem.
PAM suave em close de Dora procurando Josu.
PAM suave PM duas romeiras rezando diante de velas.
Volta PAM suave em close de Dora que olha para um lado e outro, sugerindo a
procura por Josu.
Travelling suave. Dora de costas abrindo uma cortina que separa um espao de
outro. Assustada e procura do menino.
Uma romeira se benze em PM. Ao fundo Dora se segurando na parede. PAM
suave. Dora vem tonta em direo ao nosso olhar abrindo e fechando os olhos.
SUBJETIVA de Dora fora de foco e em foco nas luzes de velas e pessoas rezando
na sala dos milagres. Leve movimento simulando tontura de Dora.
CORTA PARA
ENTRADA DA CAPELA. EXT. NOITE
Mesmo Senhor, de uns 50 anos, orando fora da Capela.
SENHOR
queima, Senhor! queima, Senhor! E honra, Senhor, das trevas, Senhor...
CORTA PARA
SALA DOS MILAGRES. INT. NOITE.
Dora atravessa o quadro tonta e suada.
Travelling SUBJETIVA DE DORA de costas atravessando a sala dos milagres
entre uma cortina de retratos 3x4. O som de violoncelo comea a se sobrepor s
inmeras vozes.
SENHOR, em off
Pra qu tanto sacrifcio, Senhor?
Travelling em CLOSE de Dora entrando noutro ambiente na sala dos milagres,
atravessando de frente a cortina de retratos, tonta, suada e a ponto de desmaiar.
APRESENTADOR em off
Vamo afastar a escurido! Viva a festa das candeias!
182
INSERT de PG em que um homem acendendo um fogo de artifcio que gira

espalhando fascas na escurido enquanto os romeiros assistem com suas velas e
lamparinas.
PAM PM em Dora rodando de um lado para outro e SUBJETIVA DE DORA em
que tudo simular rodopio dentro da sala dos milagres.
CLOSE DE
DORA, desfalecendo
Josu!
PM de ROMEIRA levando o dedo a boca: gesto pedindo silncio!
CLOSE DE DORA. A partir daqui INTERCUT (alternam-se INTERIOR e
EXTERIOR da Sala dos Milagres). Entre SUBJETIVA de Dora e P.O CLOSE do
fogo de artifcio girando com romeiros ao fundo. SUBJETIVA DE DORA em
chicote 360 se acelerando.
CLOSE EM DORA CAINDO.
PLONG PG em Dora caindo no cho INTERCUT com exploso do fogo de
artifcio com milhares de fagulhas em torno de uma foto de pintura de Nossa
Senhora do Perptuo Socorro com o menino Jesus, seguido de aplausos e
comemoraes dos romeiros.
CORTA PARA
SALA DOS MILAGRES. INT. NOITE
PG contra plong (a altura do cho). Dora cada entre uma romeira em p e outra
sentada, ao fundo mais duas rezando de costas. Josu aparece, v Dora cada e
se agacha para ajud-la.
INSERT CLOSE de fogo queimando e gradualmente revelando a foto de pintura
de Nossa Senhora do Perptuo Socorro com o menino Jesus.
FADE
PRAA DE BOM JESUS. EXT. AMANHECER
PG entre uma rvore e muros das casas, de lado, Dora deitada com a cabea no
colo de Josu, no cho da praa do vilarejo. A capela ao fundo. Bodes atravessam
a praa.
183
Travelling PG de frente Josu sentado e Dora deitada com a cabea no colo de

Josu, que faz cafun nela. Dora acorda e olha para Josu com leve sorriso.
Fig.78: outro trecho em que a cmera materializa o desmaio de Dora entre o

interior e o exterior.
O pice, o clmax do filme, na equivocidade do que lhe causa,
marcado como vindo de diferentes modos: do afrontar a dignidade do outro (ao
dizer para Josu que ele no deveria ter nascido); da falta de dinheiro; da fome;
do medo de perder o outro (Josu foge dela); da fora da religiosidade popular,
sem intermediaes sacerdotais, que Dora rejeita veementemente, associando-a
com o campo do inimigo dos cristos (quando ela esbraveja: - No consegui a
merda de um caminho que me tirasse do meio desse diabo de romaria!), dentre
outras causas possveis de serem questionadas e interpretadas. Falta-lhe, nesse
momento, comida, dinheiro, foras, descanso, silncio, Josu. Falta-lhe equilbrio.
Todas essas faltas reunidas a levam perda do ponto de vista, do equilbrio,
levam-na ao que parece ser uma convulso, e ao desmaio. E da levada sua
184
transformao, ao desnudar de sua fragilidade, ao confronto com o que ela e o

que a transferncia com Josu, sua projeo nele, causa-lhe. Como possvel
num lugar sagrado, cujo ritual determina ordem, disciplina, respeito, a imagem ser
formulada na desordem, no desequilbrio? O que implica o fato de a imagem e a
montagem desafiarem as regras de composio e as regras da prescrio
religiosa, para produzirem esse efeito de mudana em Dora? Quais os efeitos de
sentido dessa desorganizao material significante e como isso visibiliza os gestos
de interpretao do sujeito desse discurso?
Como afirmei ao descrever sobre o Das Ding, o gesto de interpretao
materializado no modo de formular essa sequencia audiovisual, indica que Dora
responde ao lugar da psicose,
remetendo
ao
que
de
enlouquecido est na ordem

social. Se Dora formulada
como desligada do significante
Nome-do-Pai,
at
esse
momento da narrativa, esse

desmaio corresponde a uma
crise, e o movimento de cmera
materializa o real da psicose.
Fig. 78: interior da casa dos milagres, a cmera Visto que
desaba.
metfora
ausncia
paterna,
da
como
GHVWDTXHLDQWHULRUPHQWHSRGHSRLVUHVSRQGHUQR2XWURum puro e simples furo,

o qual, pela carncia do efeito metafrico, provocar um furo correspondente
no lugar da significao flica /DFDQ S JULIRV PHXV IRUPXOD-se
esse furo pela fuso na imagem entre uma cmera subjetiva (o olhar de Dora), o
interior da sala dos milagres (o nosso olhar identificado ao modo da cmera olhar)
e o que se passa no exterior, na praa, com a queima de fogos em torno da
imagem de Santa Maria e do menino Jesus. Essa alterao material no modo de
formular a imagem significa na estrutura narrativa a mudana de Dora e de sua
185
relao com Josu. Dora est diante da necessidade, do desejo e da Lei, na

FRQWUDGLomR HQWUH D ORXFXUD H D RUGHP $ FDVD GRV PLODJUHV LGHQWLILFDomR GD
HQWUDGDRXDVDODGRVPLODJUHVGHVFULomRQRURWHLURLQGLFDTXHHVVHPRPHQWR
formulado para por Dora diante Alteridade Absoluta, fazendo a imagem significar
esse impossvel de ser significado tambm aqui. Desmaiar dentro do lugar
sagrado significativo: a tentativa de significar a totalidade aqui se faz da fuso de
planos,
do
movimento
vertiginoso
da
cmera,
concentrando
todas
as
possibilidades de formas, ngulos, movimentos de cmera e efeitos de montagem

nessa sequncia, num emaranhado de vozes e oraes, evanglicas e catlicas
(Eu sou uma franciscana de todo o meu corao // queima, Senhor! queima,
Senhor! E honra, Senhor, das trevas, Senhor...// Vamo afastar a escurido! Viva a
festa das candeias!).
Como numa empreitada analtica, o sujeito do discurso se empenha na
tarefa de dizer e fazer ver aquilo que o impossvel: Dora uma metfora
saliente, nessa cadeia significante, da leitura feita sobre a ordem social. Diante da
loucura do Sagrado, Dora desmaia, a cmera enlouquece, o dentro e o fora se
alternam, se misturam, se indistinguem, efeito de Real, modo de captur-lo. Aqui,
congregam-se gestos de interpretao imbricando a Psicanlise e o Cristianismo
QXPDHTXLYDOrQFLDHQWUHRVDQWRGRVVDQWRVROXJDUPDLVVDJUDGRHLQDFHVVtYHO
GH XP WDEHUQiFXOR H R LQFRQVFLHQWH Se na interpretao lacaniana, Deus se
apresenta como essencialmente escondido, possvel pensar que o filme,
dissimulando sua busca pelo pai, procura o Pai, escondendo o pai, constri-se
significando, ecoando esse Outro, no outro. Lida com o Real, simbolizando-o,
ficcionalizando-o, portanto, dissimulando-o. Segundo sua jornada mtica, vimos
que este momento a provao suprema de Dora e o santurio a caverna
oculta que transforma Dora. Por isso, vejo aqui a direo de formular o humano
em Dora como um gesto de interpretao do social brasileiro. Reunir o dentro e o
fora, inacessveis, pode indicar essa tentativa de conciliao dos universais dados
pela castrao simblica e pela religiosidade crist. Formula-se a sade emocional
como contiguidade da sade espiritual e da sade social. A imploso das normas
186
de composio, o desequilbrio na organizao das imagens e o desabar do nosso

olhar, busca significar esse alhures para o Brasil e para o humano, ao mesmo
tempo que nos traa um diagnstico. Falta-nos uma convulso social. Eis a o
Outro e diante do Outro o humano mesquinho, insensvel, atropelador, reificador,
desaba. O que se pensa no o que se . O filme representa o que
irrepresentvel para seu pblico: o interior e o exterior se alternam, o que est
dentro e o que est fora se equiparam. Na tela e nas ruas. Nos laos sociais entre
personagens e espectadores. As representaes se tornam espelho do social. A
funo da arte aqui fazer ver o que no se quer ver. O irrepresentvel tambm
aqui abrigado em toda sua equivocidade e inapreensibilidade. Por isso,
podemos dizer que a anomalia da sequncia do clmax do filme materializa a
anomia social, materializada em Dora como personagem, e no modo de fazer ver
o que se passa com Dora, em sua mente, associando-a ao interior e ao exterior da
casa dos milagres.
Diante do enfrentamento com o Real, seja ele por que via for, o sintoma
se dissolver. E se fosse s pela via do religioso, a quantos sujeitos se
identificariam com essa posio? E se fosse s com o jogo da representao da
arte da imagem? E se fosse apenas um discurso panfletrio? E se fosse apenas o
pernstico psicanaltico? O sentido est dividido nas relaes sociais. Para lidar
com esse impossvel, o filme se inscreve na prpria discursividade da falta. O que
falta aqui implodido como impossibilidade de se tornar visvel ao olho humano.
J no falta uma materialidade para a fome de Dora, para o desespero dela em se
perder de Josu ou de perd-lo, j no falta mais denunciar o que falta, de um
outro modo, trazendo para a imagem o afeto, para emocionar e co-mover o
humano, dizendo algo a respeito de todos ns, dizendo a cada um de ns e dizer,
assim, do que faz falta nas relaes sociais. Se a psicotizao do social pode
levar a um desmaio de Dora, ao limite, a falta o que faz falar a falncia a fim de
que haja redeno. Congrega-se a formao discursiva humanista em relao
filiao formao discursiva crist catlica e uma formao discursiva da arte
contempornea. Sem o outro: faltam espelhos, falta sentido. Se falta Josu nessa
187
sequncia, o amparo do outro fundamental para o ser humano: seja criana,

seja adulto. O humanismo pensa o homem como centro do mundo e o catolicismo
pensa Deus acima de tudo. A redeno passa por um desabamento. O reencontro
com sua sensibilidade passa pelo deslocamento diante de faltas fundamentais. O
que velho, cnico, amargurado, egosta precisa ser deitado por terra. no meio
de uma manifestao popular e da fora da f da multido, no centro dela, que
isso pode e deve acontecer.
interessante acompanhar o processo de elaborao e mudana
dessa sequncia:
ARGUMENTO FINAL (SALLES, s/d, p.19-20).
>@ )HUQDQGD DUUDVWD -HRYi QR PHLR GD FRQIXVmR GD UXD ,QVLVWHQWHPHQWH R
menino quer saber o que vo fazer agora, o que a deixa transtornada. Grita que
agora no sabe mais o que fazer, que ele foi uma desgraa que aconteceu na sua
vida, que ela no o suporta mais. Ao se virar, v ele correndo j bem adiante na
rua. Corre atrs dele. D tudo de si na perseguio, mas ele, gil, se distancia
cada vez mais at que ela o perde de vista. Cambaleando, tonta de cansao e de
fome, ela continua procurando por ele naquele caos. Passa um bom tempo. No
fliperama, nas barraquinhas de tiro ao alvo, de cachorro quente, fisionomias
parecidas, mas nada de Jeov. Ela j est quase sem foras, quando o enxerga
entrando com uma poro de crianas na tenda do espetculo circense "Telma, a
Mulher Gorila".
No momento em que ela penetra na tenda, as luzes se apagam e se inicia o
espetculo. A voz do locutor comea o relato da histria de uma mulher doce e
graciosa que, quando irritada, se transforma em gorila e tem que fugir de casa
para no machucar as pessoas que ama. Fernanda, fora de si, grita por Jeov,
competindo com a voz do locutor. Diz que gosta muito dele, que pede desculpas,
que no vai mais lhe fazer mal nenhum. Quase no escuro, passa em revista s
188
crianas que se assustam com ela, imaginando que Fernanda possa fazer parte
do espetculo.
Num truque primitivo, atrs do palco, a figura de uma mulher em transe comea a
se metamorfosear em gorila. A narrao chega ao auge. Fernanda v tudo rodar e
cai dura no cho. Jeov surge e se agacha junto dela.
Fernanda no reconhece o quarto onde acorda. Csar e Jeov esto sentados em
duas cadeiras em frente cama. Csar conta que Jeov veio chamar por ele,
pedindo que os ajudasse. Ele a carregou at seu hotel. Ele conta que precisa
partir, vai fechar a conta do quarto, mas que antes gostaria de convid-los para
FRPHUDOJXPDFRLVDQRUHVWDXUDQWHGRKRWHO>@
4. Tratamento (BERNSTEIN & CARNEIRO, s/d., p. 71-74)

Ela corre atrs dele. D tudo de si na perseguio, mas ele, gil, se distancia cada
vez mais at que ela o perde de vista. Cambaleando, tonta de cansao e de fome,
ela continua procurando por ele naquele caos. Pra. Est na pracinha da cidade.
No fliperama, nas barraquinhas de tiro ao alvo, de cachorro quente, fisionomias
parecidas, mas nada de Jeov. Ela j est quase desistindo, quando o enxerga
entrando com uma poro de crianas na tenda do espetculo circense "Telma, a
Mulher Gorila". Dora corre at l.
95. INT. TENDA DA MULHER GORILA - NOITE

No momento em que Dora penetra na tenda lotada de crianas, as luzes se
apagam e inicia-se o espetculo. A VOZ do locutor toma o ambiente, em meio ao
jogo de luzes e espelhos e MSICA de terror barato. Ecoa um estrondoso rufar
de tambores. Num espao reservado, atrs de grades, surge uma mulher jovem
num mai cavado, que dana ao som de um pop romntico.
189
LOCUTOR (OFF) (cont.)

Telma. Bela Telma. Doce Telma. Telma era uma mulher comum, como a sua me,
a sua irm, a sua tia. At o dia em que sonhou com um enorme gorila invadindo
seu quarto. Nove meses depois do sonho, ela deu a luz a uma criana.
A msica agora suave, melodiosa. Dora procura por Jeov entre as crianas
com a ajuda dos FLASHES das luzes do show.
Ricardinho nasceu normal, um garoto saudvel e risonho. Mas uma noite, quando
Telma levava Ricardinho para passear na pracinha surgiram bandidos, facnoras,
que ameaavam matar seu amado filho se Telma no lhes desse todo o seu
dinheiro.
A msica subitamente se torna dramtica. Cada vez mais tonta com a confuso,
Dora continua passando em revista s crianas, que se assustam com sua
presena, pensando que talvez possa fazer parte do espetculo. Algumas soltam
pequenos gritos.
DORA
(competindo com a voz do locutor)
Jeov! Jeov! a Dora ! Eu estou aqui! Onde voc est?!
Telma continua sua dana sensual no palco.
Eu no vi, no posso dizer que verdade, mas, segundo contam por a pessoas
que estavam na pracinha, vendo seu filho ameaado de morte, Telma, a doce
Telma, a suave Telma, transformou-se num imenso gorila, uma fera
sanguinria!
190
Tambores rufam no sistema de som

Ela atacou, barbarizou, E-S-T-R-A--A-L-H-OU os bandidos.
Dora, atordoada com as luzes e o barulho, tenta enxergar os rostos dos
espectadores.
DORA
Jeov! Cad voc, Jeov?
Reza a lenda que, desde ento, quando irritada ou maltratada, Telma, a
encantadora Telma, imediatamente se transforma. Se transforma naquela fera
sanguinria machucando quem quer que esteja sua volta. Nem mesmo os seus
familiares esto salvo da sua fria! Cada vez mais tonta, Dora continua sua
busca.
DORA
(gritando)
Jeov! Jeov ! No foge no! Eu no quero te fazer mal! Juro que no fao mais
isso! No vou brigar com voc, prometo!
Mas, antes que pudesse fazer algum mal a seus entes mais queridos, Telma
largou sua famlia. Nunca mais pde rever Ricardinho! Sua sorte foi ter sido
acolhida por ns, desse grande circo! Agora no h razes para Telma se irritar
conosco, ou com os amveis espectadores, no mesmo Telma?
191
A msica, que tinha voltado a ser melodiosa, subitamente pra e comea a se

intercalar com a msica dramtica. As luzes piscam mais rpido. No palco, a
mulher d sinais de nervosismo e investe contra as grades. Se contorce
violentamente numa convulso. Dora, cambaleante, se apia nas crianas que
vo saindo de perto dela.
DORA
Jeov! Jeov, volta aqui! Eu no queria dizer aquilo!
Mas o que est acontecendo! Senhores, isto no estava previsto no espetculo!
(fingindo tenso) Calma Telma, o pblico seu amigo!..
As luzes e a msica chegam ao clmax. Num truque primitivo, a mulher comea a
se metamorfosear em gorila e URRAR.
DORA
Jeov!
Telma, agora cheia de plos pelo corpo, urra cada vez mais forte, e comea a
arrancar as grades. Alguns espectadores comeam a fugir da tenda.
Calma Telma, o pblico... Telma... Telma... Socorro!
DORA
Jeov!
Tudo absolutamente frentico: rostos surgem e somem com as luzes que
piscam mais rpido que nunca, o barulho ensurdecedor. Dora v tudo rodar e cai
dura no cho. Jeov surge e se agacha junto dela.
192
Roteiro publicado (BERNSTEIN & CARNEIRO, 1998, p.75-78)

Dora consegue penetrar na sala dos milagres. As paredes esto
completamente cobertas de fotos e lembranas dos romeiros cujas graas foram
alcanadas. Milhares de rostos em fotinhas 3x4, assim como bonecas de pano,
brinquedos, fitinhas, mechas de cabelos, relgios e caixas de remdios se
sobrepem formando uma gigantesca colcha de retalhos.
Dora procura Josu em meio ao povo que se espreme naquele
cubculo. A viso daqueles milhares de rostos nas fotos na parede parece
confundi-la mais ainda. Ela v tudo rodar.
Dora cai dura no cho. Josu surge e se agacha junto dela.
Comparando os deslizes de sentido nas diferentes fases da
WH[WXDOL]DomR ItOPLFD YHPRV D WUDQVIRUPDomR GD IRUPXODomR WHQGD GD PXOKHU
JRULODSDUDVDODGRVPLODJUHV$RHODERUDUDVLWXDomRGDEXVFa por Josu num
lugar ou noutro, observamos que a injuno aqui que o sentido precisa
corporificar a transformao da personagem Dora. Dora busca e grita por Jeov.
Externar o que interno a esta personagem, comanda essas reformulaes.
Mostrar uma bela mulher se transformar em gorila ou fazer Dora penetrar no
interior mais sagrado da forte religiosidade catlica nordestina para, l dentro,
desmaiar, ao mesmo tempo em que a montagem alterna com o fogo de artifcio
explodindo, terminando numa pintura sacra de Santa Maria com o menino Jesus,
nos faz perceber que, para se fazer ver a situao dramtica de uma
personagem, preciso reformul-la noutra imagem, materialidade significante
distinta, para que o interlocutor seja conduzido a inferir a relao entre um
enunciado e outro, produzindo o deslize e a conexo interpretativa. Como afirma
Xavier, o cinema possui uma liberdade invejvel de engendrar significaes
PHQRVSRUIRUoDGHLVRODPHQWRVHPDLVSRUIRUoDGHFRQWH[WXDOL]Do}HVpVDELGR
193
que a combinao de imagens cria significados no presentes em cada uma

LVRODGDPHQWH S $ VXFHVVmR GH LPDJHQV FULDGD SHOD PRQWDJHP
produz relaes de sentido e conexes significantes, no necessariamente
existentes na tela, que somos levados a estabelecer. Se a montagem sugere, e
ns deduzimos, a opera um efeito ideolgico elementar de reconhecimento.
Mostrar uma coisa e outra. Conduzir a interpretao para a possibilidade dessa
transformao. E textualizar isso de um jeito e de outro produz efeitos diferentes.
Como no controlar os deslizes de sentidos para a brutalidade que mostrar
alternadamente Dora e a mulher-gorila provocaria? E quais podem ser os efeitos
de sentido se na outra formulao, a que acaba por se impor e vai a pblico, se
alterna entre Dora e a religiosidade, a alegria, a pureza da f, a catarse coletiva,
fogos explodindo, finalizando com a singeleza da memria discursiva de uma
santa mulher e seu menino-Deus, Jesus? Que efeitos esse contorno material
significante produz? Ao produzir a transformao da brutalidade de Dora em
doura preciso produzir a transformao do interlocutor e de sua brutalidade
inferida. Mostrar, como a montagem faz na alternncia entre a cmera subjetiva
HRROKDUVHPFRUSRRSRQWRGHYLVWDGH'RUDHDOWHUQDUHQWUH um olhar que a
acompanha e um olhar produzido como seu olhar chamar o observador a se
colocar no lugar de Dora.
Retomo a relao entre o desmaio e a carta que Dora escreve em seu
nome para Josu, no desfecho do filme. Para compreender o gesto de
interpretao que produz essa mudana de Dora, podemos recorrer a
Gallo(1994,1995). Essa autora desenvolveu em seus trabalhos a diferena entre
OtQJXD HVFULWD 'LVFXUVR GD (VFULWD FXMRV WH[WRV FRPR SURGXWRV WrP XP IHFKR
efeito de fim, de unidade, de legitimidade; e Discurso da Oralidade, cujos textos
so originados na oralidade, produzidos de modo fugaz, em processo, sem que se
feche em um produto discursivo de escrita: so instncias de linguagem no
fechadas, sempre provisrias, sem legitimidade, sem efeito de autoria, no mais
oralizadas, como uma carta manuscrita.
194
O efeito de autoria um efeito produzido pelo prprio Discurso da

Escrita e recai sobre o sujeito de seu discurso, passando a ser por/com ela
identificado. Para ela, o EFEITO-autor o efeito que emana dos discursos
institucionalizados, estabilizados, legitimados e ressoam nos sujeitos a inscritos.
Apesar de originarem-se na forma lingustica grafada, passando por um longo
processo de institucionalizao e legitimao dos seus sentidos, os textos inscritos
no Discurso da Escrita, materializam-se de muitas outras formas:
QmR Vy HVFULWD H JUDILVPR QmR VH FRQIXQGHP VHQGR R
grafismo apenas uma das muitas manifestaes da escrita,
como tambm que o trajeto da escrita em direo ao
grafismo, apesar de ser uma caso importante, no uma
condio intrnseca escrita (...)(GALLO, 2008, p. 48).
$ FDUDFWHUtVWLFD IXQGDPHQWDO GHVVHV WH[WRV p VHX DFDEDPHQWR VHX
HIHLWR GH ILP H GH OHJLWLPLGDGH RX VHMD VHX ()(,72-autor, por determinao
histrica e ideolgica, que funciona no social. Um evento discursivo, como um
DFRQWHFLPHQWR HP VHX FRQWH[WR GH DWXDOLGDGH H QR HVSDoR GD PHPyULD
(PCHEUX, 1990, p.19), que funda a autoria como efeito. Nesse evento, em que
entram em embate no mnimo duas formaes discursivas dominantes, para que
esse EFEITO-autor seja a resultante produzida nos sujeitos inscritos, tambm se
realiza a TEXTUALIZAO, imbricando uma memria institucional numa
atualidade.
Essa discursividade que se funda nesse evento discursivo
passa, entretanto, a constituir um discurso estabilizado e
igualmente legitimado. O EFEITO-autor, ento, poder
produzir-se para todo sujeito que a se inscreva, como um
efeito que se RE-produz, reproduzindo (de forma renovada)
as instncias de poder pela via da TEXTUALIZAO
(GALLO, s/d, p.4).
Para Orlandi, a autoria uma funo do sujeito, que produz a unidade,
a no contradio, a progresso, a durao do discurso (ORLANDI, 2001, p.78). A
funo-autor, formulada por ela ao reler Foucault, a dimenso da autoria sempre
presente, at mesmo no Discurso de Oralidade, uma funo de todo e qualquer
sujeito. Entretanto, no Discurso de Escrita, a autoria tanto uma funo do sujeito,
195
como efeito do prprio discurso, efeito que extrapolaria o sujeito.

Dora, durante a maior parte do seu percurso como escritora de cartas,
coloca-se numa posio de sujeito do Discurso da Escrita, portanto, num lugar de
legitimao, de institucionalizao, produzindo o efeito de fecho nos relatos
dispersos e titubeantes dos analfabetos. Dora se identifica nesse discurso.
Se a funo-autor diferente do EFEITO de autoria do Discurso da
Escrita e se o Discurso da Escrita tem como caracterstica refletir para os sujeitos
incritos nele um EFEITO de autoria, que do prprio discurso, e no do sujeito na
funo de autoria, que, como vimos, pode ser exercida tanto no Discurso da
Oralidade, quanto no Discurso da Escrita, Dora posta sobretudo nesse EFEITOautor. Todos ns estamos na funo de autoria, mas no caso de Dora, essa
funo mnima, porque ela est grafando o que os outros esto escrevendo. Ela
no se coloca na TEXTUALIDADE. Ela autora na medida em que se assume
como mediadora entre analfabetos e sujeitos de escrita. Ela recebe o efeito de
autoria, refletido em qualquer sujeito que se inscreve nesse discurso. Dora tem
para ela o EFEITO de autoria e de legitimidade. Esse o poder que ela recebe do
Discurso da Escrita, por saber escrever, por saber ler, e por ter sido professora.
Ela se vale desse poder. Esse poder o poder de dizer pelo outro. Dora tem
poder sobre as vidas que ela intermedia. Ela exerce esse poder em todo o tempo
enquanto est no caminho at bom Jesus. A partir do desmaio, ela muda o modo
de se relacionar com Josu. Dora j no escreve mais no lugar do sujeito da
Escrita. Ela escreve em seu nome prprio.
Ela abre mo do EFEITO de autoria para dar vazo funo-autor,
enquanto sujeito de um discurso no legtimo. Ela no dizia de si. Ela recalcara o
pai, e ocupara o lugar do sujeito no Discurso da Escrita: tomara um lugar de poder
e se fazia masculina, provedora. Ela no se maquiava, ela no usava vestido.
Josu, o encontro com o caminhoneiro Csar e o caminho para Bom Jesus vo
fazendo ruir esse lugar nela. Nesse novo lugar, ela assume a perda da
legitimidade. Um lugar sem efeito de fim, sem fecho. Podendo sempre ser refeito.
196
Se esse efeito de unidade era possvel naquela posio dada pelo sujeito do
Discurso da Escrita, no desfecho do filme, ao escrever a carta para Josu, ela
registra algo que no tem fim nem unidade: saudade de tudo, saudade do pai.
DORA
-RVXp ID] PXLWR WHPSR TXH HX QmR PDQGR XPD FDUWD SUD DOJXpP
Agora t mandando essa carta pra voc... Voc tem razo, seu pai ainda vai
aparecer, e com certeza ele tudo aquilo que voc disse que ele . (...)Eu lembro
do meu pai me levando na locomotiva que ele dirigia. Ele deixou eu, uma
menininha, dar o apito do trem a viagem inteira. (...)Quando voc estiver cruzando
as estradas no seu caminho enorme, espero que voc lembre que eu fui a
primeira pessoa a te fazer por a mo num volante. Tambm vai ser melhor voc
ficar a com seus irmos. Voc merece muito muito mais do que eu tenho pra te
dar. No dia que voc quiser lembrar de mim, d uma olhadinha no retratinho que a
gente tirou junto.. (...) Eu digo isso porque tenho medo que um dia voc tambm
PH HVTXHoD 7HQKR VDXGDGH GR PHX SDL 7HQKR VDXGDGH GH WXGR 'RUD '9'
&HQWUDOGR%UDVLOFDSKPLQ
Esse deslocamento que ela faz, localiza um funcionamento discursivo
do filme: ela se feminiliza, pe o vestido, abre mo do poder do falo, e assume o
prprio dizer: a menininha dera o apito no trem; ele permitiu. Ela fala de si, se
desloca para esse lugar, pego pelo discursivo. Esse gesto de interpretao rompe
com um social masculinizado em sua falta de sensibilidade, interpretando o poder
assumido pelas mulheres como anestesiante para a realidade do outro, para olhar
o outro, e acolh-lo. O saber e o controle narrativo que da advm, assim,
explicam a falta de lgrima, a falta de saudade, a perda de referncias, e de afeto.
O espectador chamado a assumir diferentes pontos de vista nesse
jogo inebriante. A organizao complexa do texto visual e sonoro se d por uma
outra lgica, sintaxe mltipla, concomitante, que precisa se comprimir, se limitar,
constringir, linearizar, enfim, na escrita do roteiro ou na fala, durante o processo de
realizao cinematogrfica, para, da, se extravasar nas suas variadas formas de
materializao de sentido. O espao da formulao: da sintaxe mltipla, ir para o
197
verbal para, da, sair dele. Ir para a Escrita, para da sair ela, a mulher
ressignificada; e ele, o menino-homem24.
A inteno do que o diretor quis dizer imaginria. Cada vez que

pensamos o que queremos, as intenes mudam, so sempre formulaes que
extravasam. A inteno j uma formulao da vontade. O sujeito no sente e
pensa fora da linguagem. Esta deriva e possibilidade do sentido vir a ser outro a
todo momento, mesmo com toda a iluso de referencialidade que a imagem
parece determinar. Algo sempre significa alm, significa de outro jeito, significa de
outro modo, imprevisto e surpreendente. A histria irrompe no dizer, no significar.
As memrias outras se atrelam, criando efeitos de sentido que, de desconexos,
produzem sentidos outros, conectados. Quando num filme se produz o efeito de
fecho, a iluso de que se disse o que se queria dizer? Um diretor sabe o que ele
quer antes de estar pronto? Pela diferena entre os tratamentos de roteiro e a
descrio da decupagem, percebemos que medida que se vai compondo esse
texto, vai dando conta do que se quer. E ainda assim, sero necessrios muitos
outros filmes para tentar dizer ou mostrar o que se queria. Quantos galos so
necessrios para se tecer uma manh? No temos processo simblico fora da
linguagem. Ao se dar o prprio trabalho de composio, esta vai se configurando
para o sujeito. Somos afetados pela iluso de que ela estava l antes.
Formulaes desorganizadas que comeam a demandar sentidos. A sensibilidade
afetada, olha o sentido e simboliza de vrias formas, formulando. Assim, toda
textualizao um trabalho que se d na cadeia significante, sempre em
movimento. O roteiro, as filmagens, a montagem, a finalizao, a exibio, os
24
Agradeo a Dra. Solange Gallo ter contribudo com essa leitura na defesa da
tese.
198
cortes feitos pelo diretor, pelo montador, pelos produtores, o efeito nas salas de
exibio, na crtica especializada, a transformao da pelcula finalizada em DVD
ou em filme para a televiso. Extrapolar de significaes. Eterna incompletude de
sentido. Processo eterno. Confronto da angstia de significar, de estar na injuno
de dizer, de tudo dizer, de dizer muito, de implodir a sequencialidade do verbal,
sua lgica linear e excludente. Relaes de sentido que o audiovisual manifesta:
tudo dizer, tudo significar, breve iluso da completude, compartilhada com os
sereV KXPDQRV (QFRQWUDPRV IRUPXODo}HV FRPR RXYLPRV R EDUXOKR YHPRV R
URVWRDQJXVWLDGR2ns igual a todo mundo: a comunho universal e irrefutvel,
onde no h lngua, onde no h diferena, onde no h diviso. S indistino. A
onipotncia, a oniscincia, a onipresena. A memria histrica que o
funcionamento da imagem e do som faz perceber remete a colocar-se no lugar do
outro, olhar pelo outro, ver o outro, ver pelo outro. O cinema se constitui na
reunio da pintura, da msica, da literatura, do teatro. Posio de sujeito afetada
pelo sagrado. Deslizes metafricos de posies que constituem o sujeito: Deus, o
heri, o lder, o sacerdote, o rei, os pais, o Estado, a Cincia, o Mercado, o
individualismo, a arte, o cinema: tudo dizer, tudo significar, estar na completude de
novo. Iluso irremedivel, movedora, desejante, sede insacivel. O gozo da
significao.
199
200
3. CHEGAMOS?
Vimos que o real da lngua, como o gigantesco processo metafrico em
que o sentido surge do nonsens, se manifesta como a incompletude nas diversas
relaes materiais significantes. A forma de existncia do simblico recebe outra
regragem, tambm afetada por movimentos metafricos e metonmicos e pela
KLVWyULD&HQWUDOGR%UDVLOPRVWUDHPVXDHVSHFLILFLGDGHRPodo de significar
de um texto audiovisual como materialidade simblica, lugar de funcionamento da
ideologia e de posies de sujeito, uma prtica significante em sua inscrio social
e poltica, como lugar de confronto de sentidos.
Vim abordando o prprio da imagem-em-movimento e da narratividade
atravs do papel do equvoco, da falta, das contradies. A imagem em seu real
tambm imagem de outra(s) coisa(s). O filme assume-se como um centro de
iluso e de fantasmagoria, no lugar do ego, iluso necessria: objetificao e
objetividade de posies de sujeito. E a est um dos modos de seu investimento
macio no sujeito.
Como objeto de fruio esttica e como importante espao simblico no
mundo contemporneo, o filme determina, renova e contradiz a circulao dos
sentidos sobre a Psicanlise, sobre o Cristianismo, sobre a prtica artstica da
representao, numa relao contraditria e tensa com a lgica dominante
LPSRVWD $ WH[WXDOLGDGH GH &HQWUDO LQVFUHYH HP VXD PDWHULDOLGDGH XPD RXWUD
sensibilidade no olhar do que considerado insignificante, potencializando o povo
e seu modo de sentir, contrapondo-VHDRVVHQVDFLRQDOLVWDVHQWmRHPYRJD$TXL
H $JRUD H 3URJUDPD GR 5DWLQKR $ IDOWD IRUPXOD RV URVWRV TXH IDOWDP D
sensibilidade que falta, o cotidiano que falta, a simplicidade que falta nas telas do
audiovisual brasileiro nos anos 90 e que se havia perdido com o Cinema Novo
pela ausncia de produo no cinema nacional. Destaquei que o filme trabalha a
partir do efeito de realidade, conceito desenvolvido por Barthes e Oudart, trazendo
o ordinrio e o no notvel do cotidiano brasileiro, para ser notado como
201
protagonistas, como coadjuvantes e como componentes dramticos. O povo

considerado suprfluo e desnecessrio na imagem audiovisual assume a primazia
QRILOPHQXPVRFLDOWHQVRHFRQIOLWXRVRKiXPDQRYDUHDOLGDGHVRFLDOLQVLVWHQWH
implodindo toda estrutura adequada do enredo. Desfaz-se o paradigma
aristocrtico/representacional, fazendo desabar uma certa ideia de fico, ou seja,
de certo padro de vinculao entre pensar, sentir e fazer. O efeito de realidade
XP HIHLWR GH LJXDOGDGH $VVLP D UHJXODULGDGH GRV HQTXDGUDPHQWRV GH &HQWUDO
GR%UDVLOQRVSULPHLURVSODQRV33WUD]SDUDSHUWRGRHVSHFWDGRUDPSOLDQGR-o,
um tipo de rosto mantido distante na configurao audiovisual, evitado. O captulo
GR '9' QRPHDGR )DFHV HVTXHFLGDV remete ao procedimento documental que
caracteriza &HQWUDO GR %UDVLO, sua intertextualidade em relao ao Cinema
Neorrealista e ao Cinema Novo, misturando atores profissionais com pessoas sem
experincia de interpretao, contratadas exclusivamente para atuar ou fazer
figurao no filme. So tantas faces que vo ditar suas cartas reais, com suas
mensagens a serem enviadas para pessoas, atravs da personagem Dora e
atravs da superfcie flmica, entrelaando a realidade e a fico: o fato de
&HQWUDO GR %UDVLO SRU HP FHQD XP HQJUD[DWH XP PHQRU WUDEDOKDGRU SDUD
contracenar com Fernanda Montenegro, uma deusa do Olimpo da representao
dramatrgica brasileira numa produo audiovisual tambm produz o efeito de
democratizao de acesso a essa elite artstica. Isso tambm se estende ao seu
gesto de colocar pessoas reais ditando cartas reais para a cmera. O que est
ausente se faz presente. No s representado, mas reapresentando-se. lgico
que, como destaquei, a democracia no atinge a diviso entre alfabetizados e
analfabetos
numa
produo
textual
audiovisual:
lugar
de
realizador
cinematogrfico no para qualquer um.

Mas, para alm disso, o funcionamento discursivo da falta, nesse filme,
articula e materializa o movimento dos sentidos no Real da equivocidade: a
DXVrQFLD GH SDL SDUD 'RUD H SDUD -RVXp LQWHUPHGLDGRV SHOR VLJQLILFDQWH FDUWD
nos faz perceber os sentidos como movedios, cuja rigidez e cristalizao uma
202
injuno imaginria e, do nosso ponto de ancoragem, um modo de se fazer

poltica.
Para melhor entender o sentido como relaes de fora, recorremos
aos trabalhos de Lagazzi (2008, 2010) nos quais se explicita o modo como o
social se formula como diferena de sentidos, de quereres, de perspectivas
disjuntivas e desencontradas. O sujeito fala e mostra a partir de um lugar, o qual
constitutivo de suas imagens: o que pode ou no ser mostrado? O lugar social,
assim, regula o poder mostrar, o poder fazer ver, o poder significar, e nessa
injuno, manifestam-se divergncias, equvocos, insubmisses, deslocamentos.
O social diz respeito aos modos que as relaes de sentido no convergem, no
se apaziguam, e no entram em consenso, textualizando a diferena e os
desencontros marcadamente na materialidade significante, em suas composies
simbolizadoras dessa contradio constitutiva do social.
Imbricar o poltico no social na constitutividade do discurso, significa,
nesta perspectiva analtica, focar na busca da tenso e da contradio, do modo
como configuram as relaes de sentido em diferentes percursos discursivos, na
impossibilidade de uma sntese. Essa equivocidade da linguagem marca
significantemente modos de deslocamento, e de resistncia em relao aos
sentidos dominantes. Os rituais so falhos, no h identificao plenamente bemsucedida e os processos simblicos no se saturam. Os furos no social irrompem,
querendo os homens ou no, forando suas produes simblicas num sentido ou
no outro. Os deslizes dos significantes na histria constituem os sujeitos em seus
percursos simblicos, possibilitando outros sentidos, outras identificaes em
diferentes condies de produo: essa diferena constitutiva que se manifesta
nas prticas simblicas a irrupo do poltico na linguagem.
na contradio entre a sujeio ao poder e a luta contra o
poder que acredito a resistncia deva ser analisada.
Resistncia contra o outro, que concretiza a coero embora
nem sempre de forma explcita, contra a lei e a ordem, que
tentam organizar e determinar possibilidades para os sujeitos
e(m) seu discurso (LAGAZZI, 2008, p.16)
203
( FRPR LVVR VH SURFHVVD HP &HQWUDO GR %UDVLO" ( GDt QR PRGR GH
formulao de sentidos no audiovisual? O que significa colocar os pobres de uma
sociedade
numa
cadeia
significante
discursiva?
possvel
convocar
interpretao de uma filiao a uma formao discursiva humanista e a uma

formao discursiva crist catlica. O foco no humano especificado no amor ao
prximo. A falta do pai liga Dora e Josu na imbricao entre o religioso e o
psicanaltico.
Essa
ligao
textualizada
no
filme
desorganizando
particularidade do social pela generalizao das relaes humanas, de diferentes

modos (s avessas, na cumplicidade, no antagonismo, dentre outros) que vo
textualizando o poltico no social, fazendo com que as relaes humanas
universais se signifiquem e se particularizem como relaes sociais. Ao formular
um outro imaginrio, atravs do filme, o sujeito desse discurso, visibiliza um
diagnstico nada amigvel para a realidade a que faz referncia. A
desestabilizao no discurso religioso e no discurso psicanaltico desorganiza o
social e deixa vir tona o poltico.
Fui fazendo ver na minha anlise que a inverso dos lugares simblicos
entre me e filho parece ser a grande marca da desestabilizao tanto do religioso
quanto do psicanaltico, tornando-se o eixo estruturante da discursividade social
no filme. O lugar do conforto e de onde vem esse conforto no significa mais do
mesmo modo. Ele continua existindo, produzindo seus efeitos, mas h a uma
tenso de sentidos, apontando para outras direes.
A falta que o filme aponta, destaca, e expe em toda sua pungncia,
no se resolve. Josu diz que o pai vai voltar, mas no sabemos at onde essa
uma esperana vazia. Dora vai embora. Ela que se fazia de suporte para ele e ele,
que se faz a verdade como suporte para ela, separam-se. Ela, na sua carta,
SURFXUDGDUUD]mRSDUD-RVXpPXGDQGRVXDGLUHomRGHLQWHUSUHWDomRVoc tem
razo, seu pai ainda vai aparecer, e com certeza ele tudo aquilo que voc disse
que ele 1D PDLRU SDUWH GR ILOPH HOD VH FRORFDYD GHVYHODQGR D UHDOLGDGH GR
mundo nu e cru para Josu. Agora ela d suporte para sua esperana (iluso?).
Mas o filme no resolve essa volta do pai e a projeta para um futuro possvel,
204
duvidvel, como um desejo que vai continuar movendo a Josu e que precisa ser
reforado no menino: nesse gesto de interpretao se no diz que alguns modos
de iluso ou de esperana precisam continuar existindo, contrariando assim a
discursividade racionalista e cientificista, que tambm est na Psicanlise. Mas o
que se faz ver no necessariamente corresponde ao que constitui o fazer ver.
Josu e Dora se separam. Aos dois convergirem e concordarem, preciso um
impossvel se fazer: nada fcil, nada belo, convoca-VH XP KLDWR 2 IRUDP
IHOL]HVSDUDVHPSUHFRPRVHQWLGRGRPLQDQWHGRGHVHMRHGRUHDOL]DGRILFFLRQDOp
posto em causa. As respostas simplistas vindas da meca do capitalismo so
deslocadas. A redeno de Dora se formula como o desabamento de Dora.
preciso deitar por terra o que na ordem social est envelhecido, enrijecido, cnico,
insensvel, venha de onde vier. H a inverso da Piet, uma memoria esculpida
desfeita: a imagem de Dora no colo de Josu inverte um dos maiores smbolos
cristos do catolicismo e inverte a identificao, o estgio do espelho, produzindo
Josu como o espelho para Dora, seu ideal do eu que traz de volta seu eu ideal.
Por um lado possvel dizer que o que mais marca o filme so os desencontros:
talvez (des)encontros. O (des)encontro entre Dora e Josu, entre suas faltas, que
no se resolvem, talvez se aquietem, mas continuam pulsando. O (des)encontro
entre quem migra e quem fica, entre quem est num lugar e quem est noutro. O
(des)encontro entre imagem e som. Os grafismos marcariam a aridez do social, de
sua dureza, principalmente pelos materiais que ficam visveis: metais, concreto,
tijolos, etc. Na procisso final fica o excesso, que tambm um modo de a dureza
de o social se mostrar. A canalhice de Dora desaba, mas no sua amargura. H
simbolizada uma diviso no filme, como um sempre necessrio.
No h respostas perptuas que faam desaparecer a falta. Outro
modo de relao com o inexistente que se faz simbolizar pela imbricao da
discursividade crist com a psicanaltica. Entre ser e no ser, entre estar e
no estar, eis a questo. H, portanto, um deslocamento na conciliao dos
universais dados pela castrao simblica e pelo pecado original segundo a
religiosidade crist. Ao perseguir uma existncia pacfica e integrada da
205
sociedade, formula-se a sade emocional como contiguidade da sade social.

Desequilibrando-se Dora, desequilibra-se a materialidade flmica. E da,
desequilibram-se os sentidos dominantes e confortveis para o social que no se
enxerga.
Quando as normas de composio implodem, a organizao
desequilibra-se e desaba.
O discurso religioso e o discurso psicanaltico
atravessam o social e produzem deslocamentos polticos nos sentidos

dominantes. As possibilidades de soluo apontadas no so confortveis, pois
envolvem a perda da iluso da completude, o enfrentamento de uma solido
existencial e de um desconforto fundamental, que pode ser posto e sublimado
diante do Sagrado, na espera do Pai, ou no, pode ser enfrentado fazendo o
caminho de volta, ferido, doloroso, choroso, com a amargura sendo assumida. A
oscilao entre reafirmar a beleza da religiosidade e negar seu lugar de conforto,
de esperana, de transformao, de redeno e de aceitao do outro, que produz
um deslocamento da discursividade religiosa crist. Faz emergir a dvida, pe
certezas em suspenso. A inverso marcada dos lugares simblicos aponta para
um social em que as respostas de sempre que acalmam a falta, entram em
falncia, caem por terra. H um novo tipo de relao com o inexistente que se faz
ver na reconfigurao da discursividade crist, afetada pela psicanlise.
Mas essas marcas tambm podem ser interpretadas como fazendo vir
tona o poltico no s pela subverso da sensibilidade, e dos lugares de conforto
do humano, mas tambm pela tentativa de conciliao de antagonismos, de
modo que as relaes humanas em sua universalidade se textualizem como
relaes sociais em suas particularidades. Jesus, o Nome-do-pai, e a procura
por ele, o elo que se constri entre Josu e Dora, e que enreda os dois pelo
Brasil descentrado, mas esse elo, em seu real, uma representao,
simblica
imaginria.
Cabe
ao
sujeito-espectador
localizar-se
significantemente diante desse significante. E a cada posio, uma implicao

poltica se faz. A falta constitutiva aliviada com a formulao de uma narrativa
audiovisual, de modo que as narrativas, miticamente, materializam esse desejo de
eternidade, essa falta constitutiva: a contradio do social e a constituio dos
206
sujeitos tm algo a ver com isso. Atender demanda de suprir a falta constitutiva
narrativamente, representando a prpria falta que se quer esquecer, se
posicionar des-alienantemente num lugar entre o proftico, o artstico, o
psicanaltico e o poltico. Se o sujeito nada quer saber sobre a falta, sua
apresentao na dureza concreta da imagem formula os substitutos necessrios:
a metfora e a metonmia, e os fetiches e a fome de narrativas so modos
suportveis de lidar com a falta. O que falWD SUHFLVD GH VXSRUWH 1R 'HVPDLR
vimos que a montagem alterna o interior da casa dos milagres com o fogo de
artifcio explodindo, terminando numa pintura sacra de Santa Maria com o menino
Jesus, de modo que a situao dramtica de Dora foi formulada noutra imagem,
materialidade significante distinta, externalizando o que se passara no seu interior.
O artista se assume (e desloca a posio) do psicanalista e do profeta:
como Isaas ele anuncia um tempo em que o cordeiro e o lobo pastaro juntos 25.
Como Moiss, ele procura destruir o bezerro de ouro26 da adorao pag, a
imagem falsa do que deve ser adorado e reverenciado. O sujeito se empenha na
tarefa de dizer e fazer ver aquilo que o impossvel: pelo universal do humanismo
em relao com o particularismo dos personagens e de seu jeito de mostrar, diz
algo a respeito de todos ns, dizendo a cada um de ns, reproduzindo a ideologia
do Sujeito Universal que o cinema, como objeto mitolgico e artstico, inscreve to
bem. Segundo Lacan, pela sublimao que se leva o particular ao estatuto do
universal. O modo de o filme jogar com A Coisa, ou com o efeito de Real, me fez
supor que a busca da totalidade estaria sobredeterminando a discursividade de
25
O lobo viver com o cordeiro, o leopardo se deitar com o bode, o bezerro, o

leo e o novilho gordo pastaro juntos; e uma criana os guiar. A vaca se
alimentar com o urso, seus filhotes se deitaro juntos, e o leo comer palha
como o boi. A criancinha brincar perto do esconderijo da cobra, a criana
colocar a mo no ninho da vbora (Isaas, cap. 11, vers. 6-8)
26
ver xodo, cap. 32, na Bblia.
207
&HQWUDOGR%UDVLO'HVWDTXHLTXH&HQWUDOOLGDFRPRHfeito de Real, com o Um

impossvel de ser simbolizado, segundo a tradio judaico-crist, tentando uma
simbolizao, ficcionalizando-o, portanto, dissimulando-o, o que implicaria que a
falta fosse formulada como falta do pai, falta da lei, falta da ordem, falta de
instituies e de seus representantes, falta do manejo de tecnologias
simblicas (como a alfabetizao), falta do referente, falta do sujeito como
objeto e como significante, falta de Jesus, falta de Deus, falta de liberdade,
falta do espectador, excludo da evidncia da representao. Em sua aparente
totalidade, sua coerncia textual, um modo de textualizao do poltico se faz em
deslizes metafricos: o rei, o chefe maior do Estado, representando Deus,
continuara exercendo seus poderes nas materiDOLGDGHV VLPEyOLFDV &HQWUDO GR
%UDVLO REHGHFH D XPD LPDJLQiULa forma orgnica de totalidade, mas frustra a
expectativa do espectador ao substituir o encontro do pai, pelo encontro das obras
do pai: a carta, a marcenaria, os irmos de Josu. Quais os efeitos de sentido e
polticos dessa substituio? Posso indicar que um modo de textualizar um
socialismo regrado? uma possvel significao poltica dessa maneira de
textualizar?
Esses foram alguns modos de nomear a falta, contorn-la, apontar um
sentido para ela. Fazer da falta o sintoma como a prpria irrupo da verdade.
Mas o lugar comum de uma sociedade conciliadora, cordial e consensual, me fez
perceber que h deslocamentos em todas as discursividades que marcam
presena no filme.
A conciliao tem sido o arranjo poltico pelo qual a sociedade brasileira
organiza imaginariamente a gesto de suas prprias contradies, maquiando-as:
&HQWUDO GR %UDVLO SDUHFH GHVORFDU HVVD FRQFLOLDomR SHODV UHODo}HV KXPDQDV
pela congregao em seu corpo significante de discursividades que se tocam, mas
cujo fundamento divergem radicalmente: entre o Outro e o impossvel, os
fundamentos divergem entre o humano e o divino. Entre uma perspectiva
inconcilivel antropocentrista e teocentrista. A mesma base material significante
aporta gestos de leitura e de interpretao para um e outro lugar. Ancoram-se
208
equvocos, deslizes, contradies do interdiscurso: gestos de interpretao. A

estruturao cruzada entre a discursividade psicanaltica e a discursividade crist,
em toUQR GD PDWHULDOLGDGH GR VLJQLILFDQWH 3DL SURGX] GHVOL]HV PHWDIyULFRV H
lugares de interpretao, relacionando o simblico, o social e o poltico, para os
VLJQLILFDQWHV PXOKHU PHQLQR FDUWD QD WH[WXDOL]DomR GR ILOPH e D
representao da falta como o impossvel de ser representado que se tenta
contornar, manter, contradizer, deslocar. O sujeito se constitui em diversas
posies de formulao de sentido, e se multiplica em diversos pontos de vista
para significar de diferentes maneiras, mas, ao mesmo tempo, nessa injuno a
significar e a interpretar, e envolver o interlocutor nesse enredo, h uma demanda
unificadora no funcionamento dos sentidos: o lugar onde somos posicionados
esse lugar que tudo v, tudo percebe, tudo engloba, mudando o ponto de vista
atravs da transferncia de perspectiva para os personagens e atravs dos
lugares de posicionamento da cmera, para construir assim um olhar totalizador.
Ao nomear a falta, fazendo funcionar o discurso psicanaltico, produz-se um
deslocamento na posio de sujeito cristo e na posio de sujeito agnstico. Mas
as duas discursividades apontam para um futuro do humano: seja inventado a
busca idealista de se assumir as prprias rdeas de sua Histria, o assumir seu
desejo, seja decretando a sua falncia completa individual e coletivamente, para
que o Salvador venha. Essas duas possibilidades inconciliveis dividem os
sentidos nessa materialidade, mas o fato de nome-las e de se constituir nelas,
apontam tambm para a busca de abarcar uma totalidade inabarcvel.
2 FXLGDGR GH OLGDU FRP D GHVFULomR D SDUWLU GH WUDQVFHQGHQWDLV
KLVWyULFRV PH OHYRXD UHSHQVDUTXDOR VHQWLGR SROtWLFR RX RV VHQWLGRVSRVVtYHLV
para esta conjuno interdiscursiva, de se reunir predominantemente o
cristianismo e a psicanlise na textualizao flmica. Nos ltimos dias de escrita da
tese, encontrei um texto que me levou a pensar num outro modo como o poltico e
RVLPEyOLFRVHHQWUHODoDPHP&HQWUDOGR%UDVLO
No final da dcada de 90 o pas estava sem se ver nas telas, por conta
das polticas de investimento na produo cinematogrfica nacional. Dez anos
209
DQWHVUHVVRDYDRGLVFXUVRQHROLEHUDOGRILPGDVXWRSLDVFRPDTXHGDGRPXUR
de Berlim, a extino da URSS e o fim da Guerra Fria. No contexto em que surge,
&HQWUDO GLDORJa com a perspectiva de que a revoluo desnecessria, o
confronto incuo, o divino retorna na aridez provocada pelo pessimismo
secularista e pelo atesmo predominante no Velho Mundo, reafirmando tambm
que o imaginrio essencial para a sobrevivncia e para a sade social e
humana: a falta constitutiva e todos precisamos de um objeto substitutivo
necessrio para o desejo humano, formulando o social nessa incompletude.
Tambm nessa dcada de 90 se conseguiu o impeachment de um presidente, a
estabilizao da inflao no pas; se comemorou os 500 anos de descobrimento
GDV$PpULFDVHRILPGR$SDUWKHLG$tVXUJHDUHWRPDGDGRFLQHPDEUDVLOHLURH
&HQWUDOGR%UDVLOpXPPDUFRGHVVHPRPHQWR6REUHLVVRHQFRQWURDDILUPDomR
que veio ressoar no desfecho de minha anlise:
WRGRV SRGLDP FRPHPRUDU R ODQoDPHQWR GH &HQWUDO GR
%UDVLO2VTXHGHIHQGLDPR&LQHPD1RYRDTXHOHVTXH
pregavam uma ruptura com esse movimento, os que
eram a favor de uma atualizao esttica ou ainda
aqueles que pregavam um mergulho nas UDt]HV GR
pas. O longa conseguiu reunir todos: foi o filme de
conciliao (STRECKER, op. cit., p.75, grifo meu).
$ SDODYUD FRQFLOLDomR FRQJUHJD FRPR VLJQLILFDQWH R PRGR FRPR RV
sentidos aparentam se formular na constitutividade discursiva de &HQWUal do
%UDVLO, do ponto de vista de sua interdiscursividade crist, psicanaltica e artstica,
produzindo
deslocamentos.
filme
cristo
sem
ser
totalmente,
desestabilizando a discursividade crist pela psicanlise e vice-versa. Funciona

segundo o regime sustentado pela metfora paterna na cadeia significante
conforme o formularam Lacan e Freud na Psicanlise. em torno da figura
paterna que parece conciliar cristos e psicanalistas agnsticos, congregando-os
e alocando-os em sua discursividade como posies de sujeito confortveis. Traa
um percurso mtico para Dora, segundo a discursividade predominante na
formulao dramatrgica contempornea, mas o faz enviezadamente. Lida com a
maior problemtica instituda na arte, a representao da representao, fazendo
210
do
espectador
um
significante
aparentemente
excludo,
invisvel,
mas
completamente previsto no desenho dos planos, na coerncia textual, dialogando

com os dois polos do debate entre a Art Pop e a arte conceitual, sendo claramente
um espetculo da indstria de entretenimento e sendo uma obra de arte para os
aficionados GD VpWLPD DUWH &ULD D H[SHFWDWLYD SHOR HQFRQWUR GR SDL GH -RVXp
mas resolve no satisfaz-la. Investe no debate brasileiro presente nas vertentes
romnticas e realistas da esttica literria, entre lidar com o regionalismo e lidar
com o universalismo para fazer ver o carter nacional. Joga em cena um dos
maiores nomes da dramaturgia brasileira -- mundial, para alguns -- para atuar com
um inexperiente engraxate encontrado por acaso num aeroporto do Rio de
Janeiro. E por a vai. Refora, assim, por um lado, a expectativa e a leitura
internacional de que o Brasil seja uma sociedade da conciliao e da cordialidade.
Por outro lado, para marcar e reunir essas diferentes foras de sentido e faz-las
conciliveis, subverte um pouco cada uma delas: falta o pai, falta a lei, falta a
ordem, faltam as instituies e seus representantes, falta o manejo democrtico de
tecnologias simblicas, falta a coisa, o referente, falta o sujeito como objeto, falta
Jesus, falta Deus, falta a liberdade, falta o espectador. Pe em xeque a certeza
dos cristos pela volta do Pai. Pe em xeque a certeza marxista, e tambm da
3VLFDQiOLVHGDUHOLJLmRFRPRRySLRGRSRYRHOXJDUGHSVLFRVHHQHXURVHHDR
tentar conciliar, tenta negar a contradio constitutiva da sociedade e do sujeito,
acolhendo-a na desafetividade e violncia simblica, s quais busca confrontar
como sentido dominante, procurando revert-las na construo melodramtica,
reafirmando o imaginrio como lugar de mudana. Lida com a noo de sujeito
opaco e constitutivamente alienado, somente confrontado por essa alienao
atravs do contato inarredvel com o outro. um filme de esquerda, enfoca os
SREUHV H H[FOXtGRV VRFLDLV GLILFLOPHQWH YLVWRV no caleidoscpio audiovisual da
televiso brasileira, evita a todo custo representar a elite dominante do pas, mas
essa contemplao da alteridade no coloca diretamente em causa os interesses
da burguesia capitalista: a estrutura social se resume a conflitos particulares cuja
origem a prpria famlia, negando o individualismo, o egocentrismo. A carta, o
211
grafismo, Maria e Jesus, Dora e Josu, articulam-se em torno da ausncia do pai,

e, como marcas no corpo flmico, me levam a pensar na tenso e oposio entre o
particular e o universal na composio do humano como modo determinante do
poltico no funcionamento flmico GRVRFLDOHP&HQWUDOGR%UDVLO1HVVDRSRVLomR
os sentidos divergem, se apresentam como polissmicos, e nos convocam para a
desconstruo de sua evidncia, para fazer visveis diferentes modos de
deslocamento e de resistncia na equivocidade da linguagem. Os sentidos da
universalidade do humano significam as relaes sociais em sua particularidade,
expondo a incompletude constitutiva de todo e qualquer discurso.
(P &HQWUDO GR %UDVLO R XQLYHUVDO RUJDQL]D R SDUWLFXODU H R SDUWLFXODU
organiza o universal, e lhe d uma configurao bela, potica, em meio ao caos e
a desordem, ordenando-o. O universal formulado como necessrio e portanto
sempre incompleto, faltoso: seja ele o universal cristo, o universal psicanaltico, o
universal marxista ou o universal da representao, do ver e do ouvir diante da
imagem-em-PRYLPHQWR &RPR GLWR SHOR SURIHWD /DFDQ D YHUGDGHLUD IXQomR GR
pai unir (H QmR RSRU XP GHVHMR j OHL 'RLV XQLYHUVDLV FRQJUHJDGRV QD
contradio simblica do filme. O particular tambm se faz necessrio, seja o
particular no modo de se tratar uma mulher e um menino, de se usar determinados
planos e no outros, de se fazer preponderantes determinadas cores, msicas,
rostos e lugares. A diferena inerradicvel, o que exige repensar o universalismo
clssico e seu termo oposto, o particularismo. Dizendo que o social somente pode
ser constitudo e concebido como uma busca da totalidade, o "excesso de
significado", ou como a incompletude constitutiva de toda e qualquer proposta, se
afirma que a ordem social somente pode ser constituda com base numa fronteira
que inclua o que seja radicalmente "o outro", dado como o oposto a cada discurso
referido no filme. Ao mesmo tempo, desconstri essa conciliao, por ela mesma
como figura ideolgica: nossa maior falta aprender a conviver com o outro.
A castrao simblica to universal quanto o desequilbrio humano na
relao com o prximo e sua alienao de Deus, o pecado. A luta de classes
tambm um universal das sociedades humanas para os marxistas. Assim, todos
212
HVVHV XQLYHUVDLV &HQWUDO GR %UDVLO RV FRQJUHJD SHOD revelao: no confronto
com o outro que se faz essa revelao. O amor ao prximo pode significar a
destruio do prximo. Quem faz acontecer a revelao o outro: com o outro do
filme, para o espectador; com o outro divino, para o cristo; com o outro criana,
para Dora; com o outro sem acesso s salas de cinema, para a elite. O que se
formula como resistncia aos discursos que negam a concretude do outro: no
apenas estar cercado por objetos sagrados (Dora trabalhava ao lado da capela na
Central do Brasil e tem a imagem da sagrada famlia em casa) que salva o sujeito
da insensibilidade com o prximo; no apenas saber da opresso social e da
imposio do poder. Dora formulada para ser enredada numa sucesso
temporal de eventos, opacos para sua razo: o sintoma de Dora o sintoma da
sociedade brasileira e das sociedades industrializadas. A revelao dada por
Deus para o cristo sobre sua prpria condio humana, dada pelo tratamento
psicanaltico para o sujeito, dada no marxismo pela conscincia de classe;
dada para o espectador pelos procedimentos estticos e tcnicos de vinculao e
identificao emocional com os personagens. Jesus Cristo o Logos, o Universal
que se faz carne, e se particulariza na histria como indivduo e se particulariza
para cada cristo, universalizando uma jornada. A luta de classes, como
contradio essencial um universal que se particulariza em cada produo
simblica. O inconsciente um universal que se configura significantemente para
cada sujeito em sua especificidade. Ver e Ouvir so capacidades universais que
se particularizam a cada filme. As relaes humanas assim mostram um social
tenso, polarizado, marcado na e pela diferena.
Assim, a falta na universalidade das relaes humanas e na
congregao dessa interdiscursividade marca a incompletude de qualquer
resposta para o social, qualquer que seja ela. Nem a encarnao crist que
separa o universal do particular, nem a eliminao do particular numa classe
universal que cancelaria todas as diferenas: resta a alternativa de entender o
universal (como Laclau, 1995) como smbolo de uma totalidade perdida, e o
particular como um movimento contraditrio de afirmar uma identidade diferencial
213
e simultaneamente cancel-la atravs de sua subsuno em um meio

indiferenciado. A identidade do outro constitutiva do eu. O apartheid social que
&HQWUDOGR%UDVLOGHQXQFLDSHODVXDGRORURVDVXDYHHSRpWLFDSUHVHQoDpRRXWUR
que pode e deve organizar os ns do Brasil: sua lembrana que fortalece sua
ausncia necessria ou a necessidade de sua ausncia. O modo de fazer o outro
presente se formula em cada singularidade material distintamente. Eis, acredito,
XP RXWUR PRGR GH IXQFLRQDPHQWR SROtWLFR GH &HQWUDO GR %UDVLO 4XH RXWURV
VHQWLGRVVmRSRVVtYHLVSDUD&HQWUDOGR%UDVLO"7DQWRVTXDQWRVIRUHPDVSRVLo}HV
de sujeito nessa (H)istria. Tantos quantos puderem ver uma mensagem no seu
bilhete: Central do Brasil Sou Eu.
214
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231

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM

Campinas (SP), 2012

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA POR

Martins de Souza, Luiz Carlos, 1968M366c

Cartas para quem? : o funcionamento discursivo da "falta"

Informaes para Biblioteca Digital

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

A Comisso Julgadora dos trabalhos de Defesa de Tese de Doutorado,

Sol, pelo tanto que brilha em mim.

ausentar das minhas atividades profissionais com meus vencimentos;

ao Dr. Odenildo Sena, sempre presente nos meus momentos de vitrias

Bruno, VideoFilmes, Srgio Machado. Pelos bastidores a gente entende porque o

Joanne, Ded, Mrcia, Rita, Theo, Selma, Neilinha, Luzinete, Martha,

R(WHUQRGLVS{VD HWHUQLGDGHQRFRUDomRGRKRPHP6alomo no Eclesiastes,

This work assumes the Materialist Discourse Analysis methodology to

1. EM BUSCA DOS MAPAS

transformaes. Nossas ideias e concepes projetadas sobre o mundo esto

principalmente em seu modo de pensar o sujeito de linguagem como sujeito do

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

interpelado ideologicamente, um sujeito linguagem na histria, integrante de

materialidade do discurso est no contato do histrico com o simblico.

A importncia deste trabalho est em compreender o modo de significar

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

captao e iluso; e no real [sic!], por fim, colocou a

p D UHMHLomR SULPRUGLDO GH XP

VLJQLILFDQWHIXQGDPHQWDOSDUDIRUDGRXQLYHUVRVLPEyOLFRGRVXMHLWRHRNome-doPai pRFRQFHLWRGDIXQomRSDWHUQDRVLJQLILFDQWHIXQGDPHQWDOMXVWDPente aquele

que estrutura a ordem

simblica, mas o Simblico no redutvel linguagem. Esta o Simblico

pertena cultura. Desse modo, as leis da ordem simblica do sua forma a

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

sofrimentos desencadeados pela discordncia com a realidade, j que seu desejo

GHWHUPLQDGD UHSUHVHQWDomR GR PXQGR FXMD GHIRUPDomR LPDJLQiULD GHSHQGH GH

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

voltar no sujeito e no sentido que nele pretende se instalar.

simblico. E no nvel poltico, ela se manifesta pela visibilidade da extorso do

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

enunciao, remetido aos quHFROHWLYDPHQWHSURGX]LUDPRILOPHHP'9'Central

O argumento a primeira formulao escrita da narrativa audiovisual, da

caracterstica nica de Walter Salles (XAVIER, apud GATTI,

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

No original: the metapsychological realisation of a placing of subjectivity that

Buena Vista, brao internacional de distribuio da

Segundo Gatti (ibidem), de acordo com o Relatrio de Atividade do MinC/SDAv

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

entretenimento, entre a crtica especializada e o pblico, gera-se uma tenso que

1.2. Minha questo

internacionalmente evidentes, determinando a organizao do texto, dando sua

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

arranjo, de combinaes, de organizaes, desestabilizando seu encadeamento,

metafrica e metonimicamente, produzindo efeitos de sentido, gestos de

modo que se faam visveis os confrontos de sentidos e suas possibilidades de

reciprocamente, ao que ele compara ao funcionamento de uma mquina. Na AD,

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

essa noo de funcionamento, para pensar o funcionamento

discursivo como atividade estruturante de um discurso determinado, por um

especficas. (P XP GLVFXUVR no s se representam os interlocutores, mas

determinadas condies de produo. Em torno deles, o filme se textualiza e se

porque estendemos isso a outras produes simblicas regidas pelo significante.

Cartas para Quem? o funcionamento discursivo da falta QRILOPH&HQWUDOGR%UDVLO

experimentaes com aquilo que se convencionou chamar de linguagem

los mira como participando en un solo tema fundamental

por seu relativo efeito de transparncia, optei por no traduzir as citaes em

R(WHUQRGLVS{VD HWHUQLGDGHQRFRUDomRGRKRPHP6alomo no Eclesiastes,

VLJQLILFDQWHIXQGDPHQWDOSDUDIRUDGRXQLYHUVRVLPEyOLFRGRVXMHLWRHRNome-doPai pRFRQFHLWRGDIXQomRSDWHUQDRVLJQLILFDQWHIXQGDPHQWDOMXVWDPente aquele

GHWHUPLQDGD UHSUHVHQWDomR GR PXQGR FXMD GHIRUPDomR LPDJLQiULD GHSHQGH GH

no original GpFRXSHUH[WUDLUH GpSODFHUUDSSURFKHUF

QRPHDomRVLPEyOLFD3/21 ROUDINESCO, 1998, p.708), como funcionariam,

p.84- FRQFHLWXD HIHLWR GH UHDO -

LQIUDPRGHUQD (VVD WHQVmR HVWpWLFD DIHWDGD SHOD FRQWUDGLomR HFRQ{PLFD p