UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO

Faculdade de Cincias e Letras
Campus de Araraquara - SP

Carlos Eduardo Amaral de Paiva

PALMEIRA DO MANGUE NO VIVE NA AREIA DE

COPACABANA:: O samba do Estcio e a formao de uma
esfera pblica popular em fins dos anos 1920.

ARARAQUARA S.P.
2010-07-08
CARLOS EDUARDO AMARAL DE PAIVA

PALMEIRA DO MANGUE NO VIVE NA AREIA

DE COPACABANA: O samba do Estcio e a formao de
uma esfera pblica popular em fins dos anos 1920.

Trabalho de Dissertao de Mestrado, apresentado ao

Programa de Ps-Graduao em Sociologia da
Faculdade de Cincias e Letras UNESP/Araraquara,
como requisito para obteno do ttulo de Mestre, em
Sociologia
Linha de pesquisa: Cultura e Pensamento Social
Orientadora: Prof. Dr.Eliana Maria de Melo Souza

ARARAQUARA S.P.
2010

Paiva, Carlos Eduardo Amaral de

Palmeira do mangue no vive na areia de Copacabana : a
formao de uma esfera pblica popular em fins dos anos 1920/
Carlos Eduardo Amaral de Paiva 2009
138 f. ; 30 cm
Dissertao (Mestrado em Sociologia) Universidade Estadual
Paulista, Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara
ORIENTADORA: ELIANA MARIA DE MELO SOUZA
l. Sociologia. 2. Escolas de samba -- Rio de Janeiro (RJ).
3. Cultura. 4. Sambistas. 5. Classes sociais. I. Ttulo.

Agradecimentos

Gostaria de agradecer primeiramente aos meus pais, por me apoiarem

incondicionalmente no decorrer de toda a graduao e no decorrer de minha pesquisa.
professora Eliana Maria de Melo Souza, que to bem soube equilibrar o rigor
acadmico com a imaginao sociolgica, pela dedicao e respeito minha pesquisa, e
que ao longo desse caminho mostrou-me o verdadeiro sentido da palavra orientao.
Ao professor Dagoberto Fonseca, pela prontido e pelos ricos conselhos. Ao
pesquisador Jos Adriano Fenerick pelas sugestes e idias dadas desde a elaborao do
projeto de pesquisa, sem as quais essa dissertao no teria se concretizado. Ambos
participaram de minha banca de qualificao contribuindo e motivando a elaborao desse
texto.
Silvia e a todos os funcionrios da biblioteca da FCL, sempre atentos e dedicados
aos nossos pedidos. Aos funcionrios da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, e do
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS), pela disponibilidade, ajuda e
presteza.
Ao Humberto Franceschi, pesquisador dos sambistas do Estcio e ao Og Mestre
Humberto, conhecedor das entidades e dos mistrios do candombl angolano, pela
humildade de compartilharem comigo seus conhecimentos em entrevistas cedidas em
trabalho de campo.
Dbora, pelo apoio e pela compreenso dos momentos roubados.

Aos amigos Camilla Massaro, Daniela Vieira, Danielle Tega, Ettore Medina e
Maurcio (Cear) pelas leituras e pelo dilogo amigo que serviram para enriquecer e abrir
novas perspectivas sobre a pesquisa.
Ao Gabriel e Cristine pela acolhida e hospedagem durante minhas pesquisas de
campo na cidade do Rio de Janeiro.
Gostaria de agradecer ainda aos meus amigos que de alguma forma ajudaram a
tornar esse caminho solitrio um pouco mais leve: Aline, Carol,

Christian,

Eliana,

Elisngela, rika, Estevo, Fernando (Batata), Flvia, Mauro, Melina e Robson (Cebinho).
Aos companheiros de msica na cidade de Araraquara, que desde a graduao vm
tornando minha estada nesta cidade mais alegre e simptica: Douglas (Mosquito), Marcelo
(Bong), Chico, Sniffo, Rafaela, Rodrigo (Carioca), Leandro (Pitta), Elber, Caio (Mudo),
Ana Carolina, Juninho e Jorginho.
Aos amigos inesquecveis da Repblica Quilombo que me acolheram desde minha
chegada na cidade de Araraquara: Alexandre (Pica-pau), Fbio (Panda), Joo, Lus Gustavo
(Kinho), Maicon Nicolino, Thomas Edson Kodak, que nossa casa continue dentro de ns.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico - CNPq, pelo
financiamento pesquisa ao longo de 12 meses, e ao Programa de Ps Graduao em
Sociologia.

 quase impossvel falar a homens que danam...

Silvio Romero

quando se vem, sob o silncio das longas palmeiras

que bordejam o canal do Mangue, ao lado da velha
negra de setenta ou oitenta anos, que ainda veio
sambar na Praa Onze, a menina e o menino de seis e
sete anos, que sambaram, tambm, como mascote no
cortejo e, na relva do jardim ali perto, esto os
pequeninos que ainda mal sabem andar e as crianas
ainda de peito, que dormem sobre um xale, vestidos
exatamente como baianinhos em miniaturas, os
olhinhos fechados sob o turbante
colorido,
as
mozinhas lassas, mergulhadas, imveis, numa cascata
de miangas.
Ceclia Meireles

RESUMO

Este trabalho estuda a produo musical dos sambistas que faziam parte do grupo que ficou
conhecido como pessoal do Estcio, criadores da Deixa Falar, considerada a primeira
escola de samba no Rio de Janeiro, fundada no ano de 1928, e responsveis pela
modificao rtmica e temtica do samba no fim da dcada de 1920. Utilizando-se da idia
de formao de uma esfera pblica popular almejamos demonstrar de que forma essas
transformaes, fundamentais para a demarcao do samba como gnero musical urbano,
estiveram intrinsecamente vinculadas s formas de organizao e sociabilidade das classes
no burguesas do Brasil republicano. Desta forma, a anlise da scio-gnese do samba
como gnero musical passa por uma interpretao do significado de diversas prticas dentro
dessa esfera pblica, tais como formas de religiosidade, processo de profissionalizao e
relaes de gnero, que apontam para uma viso de mundo das classes populares divergente
das classes dominantes.
Palavras-chave: Samba do Estcio - Esfera pblica popular

ABSTRACT
This work want to study the musical production of samba makers that compose part of the
group also know as "Pessoal do Estcio", creators of "Deixa Falar", considered the first
samba School of Rio de Janeiro, founded in 1928, and responsible for the rithmic and
thematic modification of samba in the end of 1920 decade. Using the idea of formation of a
"popular public sphere", we aim to demonstrate of how this transformations, fundamental
for a demarcation of samba as an urban musical genre, were intrinsically bounded in the
organization and sociability forms of non-bourgeios classes in republican Brazil. In this
way, the analisys of samba formation as a musical genre pass for a interpretation of the
meaning of many pratices inside this public sphere, as religiosity forms,
professionalization process and gender relations, that point to a vision of popular
classes divergent of dominant classes.
Key-words: Samba of Estcio - Popular public sphere

Sumrio

Introduo........................................................................................................................10
Preliminares tericos...................................................................................................13
I Da comunidade baiana Deixa Falar: organizao e conflitos entre as classes populares
cariocas............................................................................................................................22
1.1
Negros e pobres na capital da Repblica.............................................................23
1.2
A Comunidade Baiana: se organizando em torno do candombl........................25
1.3
O samba baiano e a formao de um gnero.......................................................29
1.4
Samba do Estcio, samba do morro.................................................................... 33
1.5
Dos Ranchos s Escolas: Deixa Falar, o movimento associativo das Escolas de
Samba.................................................................................................................. 38
II A dana e o terreiro: formas de apropriao do espao na esfera pblica popular......48
2.1
A dana e o corpo: formas de apropriao do espao............................. 48
2.2
O ritmo como transmisso da experincia...............................................52
2.3
Samba do morro batucada.................................................................... 56
2.4
Da macumba ao samba............................................................................60
III Individualizao e profissionalizao: a formao do compositor negro e sua posio
estrutural na sociedade de classes....................................................................................72
3.1
Da Penha ao rdio: A rearticulao da trade autor obra pblico..................74
3.2
O Bamba e o Bacharel: A classe mdia como mediadora autor-obrapblico82
3.3
As parcerias: entre o coletivismo e a expropriao.............................................87
IV O significado histrico da malandragem no samba do Estcio..................................96
4.1
Quem rico nunca foi trabalhador.................................................................... 100
4.2
A malandragem eu vou deixar?......................................................................... 107
4.3
Mulheres na desordem: faces da decadncia da ordem patriarcal na esfera
pblica popular.................................................................................................. 116
Consideraes Finais.....................................................................................................124
Referncias....................................................................................................................126
Bibliografia....................................................................................................................126

Introduo
Em 1935, Emma DAvilla, jovem atriz vinda do sul do pas para tentar a vida no
Rio, encontrava Noel Rosa durante os ensaios do teatro em revista Rio Follies. A revista,
como tantas outras na cidade, era composta de sambas e canes carnavalescas, cada
atriz deveria apresentar um quadro em que seria cantada uma msica em homenagem a
determinado bairro do Rio de Janeiro. Emma deveria interpretar uma cano de sua
escolha que falasse do bairro do Estcio de S. Faltando poucos dias para a estria,
Emma ainda no havia encontrado nenhum samba indito para sua apresentao.
Percebendo a aflio de sua amiga, Noel Rosa responde atriz, Olha, voc no precisa
ficar nervosa com isso. Amanh eu trago um samba pra voc. No dia seguinte, durante
os ensaios no Joo Caetano, o poeta da Vila chega munido de seu violo, apresentando
sua mais nova composio atriz: O X do problema.
Dias depois do lanamento, Noel encontra a cantora Aracy de Almeida jogando
sinuca em um caf da avenida Rio Branco, a amiga pergunta ao poeta se ele no teria
algum samba indito para ser gravado e interpretado por ela. Na mesma hora Noel
escreve num mao de cigarros o mesmo O X do problema, entregando a letra e
melodia Aracy. A confuso estava feita, pelos prximos 40 anos, Emma DAvila e
Aracy de Almeida disputariam a honra de ter sido para elas que Noel fizera um dos seus
melhores sambas. (MAXIMO; DIDIER. 1990 p. 370).
Se no temos como saber qual cantora o poeta escreveu a sua cano, uma coisa
certa, a homenagem ao bairro do Estcio, uma das melhores e mais belas descries
poticas do bairro e do samba produzido ali:
Nasci no Estcio
Eu fui educado na roda de bamba
Eu fui diplomado na escola de samba
Sou independente conforme se v
Nasci no Estcio
o samba a corda eu sou a caamba
E no acredito que haja muamba
Que possa fazer eu gostar de voc
Eu sou diretor da Escola do Estcio de S
E felicidade maior nesse mundo no h
J fui convidado para ser estrela do nosso cinema
Ser estrela bem fcil
Sair do Estcio que o X do problema
Voc tem vontade que eu abandone o samba do Estcio

10

Para ser rainha de um grande palcio

comer um banquete uma vez por semana
Nasci no Estcio
no posso mudar minha massa de sangue
Voc pode crer que palmeira do mangue
No vive na areia de Copacabana

No foi por acaso que escolhemos os dois ltimos versos da cano como ttulo
de nossa dissertao, de maneira irreverente e com um coloquialismo prprio, Noel
Rosa sintetiza o tipo de samba que era produzido no bairro. Contrapondo o bairro do
Estcio Copacabana, regio burguesa da zona Sul do Rio de Janeiro, Noel demonstra
as peculiaridades do bairro, que no se encaixavam ao modo de vida burgus da ento
emergente Copacabana.
Diversos elementos presentes na cano do Poeta da Vila apresentam-se como
inspirao para a presente dissertao. A escola de samba, o bamba, o mangue e o
estrelato alcanado pelo samba, no entanto, a bela metfora da palmeira do mangue que
no pode viver nas ricas areias de Copacabana, sintetiza de maneira potica o intuito
desse trabalho: a anlise do novo samba produzido no Estcio no fim da dcada de 1920
e incio de 1930, que se revela como de outra estirpe, assim como o modo de vida e as
formas de sociabilidade entre os sambistas daquele bairro.
O bairro do Estcio constituiu-se como um verdadeiro celeiro musical. De l no
saiu apenas a primeira Escola de Samba, como tambm foram os sambistas do Estcio
os responsveis pela modificao rtmica do samba. Inaugurava-se um novo modo de
tocar o samba, definindo o samba como gnero musical.
Ali se encontrava tambm a nata da malandragem carioca da poca. Embora a
figura do malandro j fosse conhecida nesse perodo, os sambistas do Estcio podem ser
considerados os primeiros a se proclamarem como malandros e orgulharem-se desse
estilo de vida. Um modo de vida que acabou custando caro grande parte daqueles
sambistas. Dentre os grandes sambistas do bairro, apenas dois tiveram uma vida longa,
Ismael Silva e Bide (Alcebades Barcelos). Nilton Bastos, parceiro de Ismael, morreu
tuberculoso aos 32 anos, Mano Rubem, irmo de Bide, morre aos 23, tambm vtima da
tuberculose. Em 1935 falecem dois cones da malandragem no Estcio: Baiaco com

apenas 23 anos vtima de uma lcera e Brancura morre internado em um sanatrio aos
28 anos.
Apesar da curta durao de produo sonora pouco menos que uma dcada
foi no bairro do Estcio de S e seus arredores que o samba se fixou efetivamente como
um gnero musical. A anlise dos momentos fundadores das escolas de samba, bem
como da formao do samba como gnero musical, nos permite observar um momento
especfico da formao de uma esfera pblica popular. No se trata de uma viso
romntica da cultura popular em que o povo guardio de uma cultura espontnea, mas
uma anlise das formas de sociabilidade e organizao daqueles sambistas, vistos como
agentes de suas prticas sociais.
No decorrer dessa pesquisa nos deparamos com inmeras dificuldades, tanto de
ordem terica quanto no que se refere busca de fontes primrias. A primeira viagem
para trabalho de campo na cidade do Rio de Janeiro acabou frustrando as expectativas
de pesquisador inexperiente, que imaginava encontrar os documentos referentes ao
objeto facilmente prontos para anlise. Depois dos ricos conselhos dados pelo professor
Jos Adriano Fenerick, presente banca de qualificao, tivemos a oportunidade de voltar
ao Rio de Janeiro, dessa vez com um roteiro mais bem definido. No entanto, como j
sabido por aqueles que buscam se enveredando pelos caminhos da pesquisa de
documentos no oficiais no Brasil, comprovamos a desorganizao e a falta de cuidado
em preservar o rico patrimnio musical do pas, reflexo da falta de memria histrica
no oficial e da burocratizao de algumas instituies pblicas.
Mesmo com essas dificuldades, a crtica no deve ser generalizada, gostaria de
elogiar aqui o importante acervo de jornais e revistas da Biblioteca Nacional, aberto ao
fcil acesso do pblico de maneira simples e eficiente sem a danificao dos
importantes documentos histricos ali encontrados. Aproveito para parabenizar tambm
a iniciativa do Instituto Moreira Salles, que disponibiliza publicamente em seu site as
importantes discografias dos pesquisadores Humberto Franceschi e Jos Ramos
Tinhoro, o que facilitou bastante essa pesquisa, e acredito que de muitos outros
pesquisadores, atitudes como essas demonstram que o desenvolvimento tecnolgico
pode tambm ser usado para o bem pblico. Alm do site, as fontes musicais foram
buscadas em CDs remasterizados de discos originais.

O projeto inicial desse trabalho buscava uma anlise da formao da escola de

samba Deixa Falar, entretanto, as dificuldades relatadas acima obstaculizaram o
encontro de fontes primrias em que se pudesse ancorar esse trabalho. Dessa forma,
buscando contornar essa primeira dificuldade, optamos por ampliar o objeto, no mais
focando apenas a escola, mas principalmente o samba produzido no bairro do Estcio.
Essa nova perspectiva acabou levando o trabalho a novos rumos imprevistos, mas
extremamente profcuos.
Assim, buscamos usar a idia de esfera pblica popular. Esse novo referencial
terico nos permitiu uma abordagem que no se restringe apenas msica em si, mas
produo musical em relao com os modos de vida das classes populares.
Esse trabalho pretende analisar a formao do samba como gnero musical dentro
de uma esfera pblica popular que surge no Rio de Janeiro entre o fim da dcada de
1920 e incio da dcada de 1930, para tanto nos pautaremos na articulao de alguns
elementos fundamentais na formao do gnero. No primeiro captulo observaremos a
organizao dos sambistas em torno da escola de samba Deixa Falar, considerada a
primeira escola de samba do Rio de Janeiro. O segundo captulo buscar evidenciar a
mudana rtmica operada por aqueles sambistas, vinculando essa mudana a dois
aspectos fundamentais nas formas de sociabilidade popular, a dana e as manifestaes
litrgicas dos sambistas. O terceiro captulo se pauta em uma anlise da formao de um
mercado musical e do processo de individualizao dos compositores, buscando
enfatizar como se deu o processo de integrao daqueles msicos no nascente mercado
musical da poca. Por fim, no quarto captulo verificaremos a temtica da malandragem
entre aqueles sambistas, o seu significado histrico em consonncia com o modo de
vida dos sambistas, a respeito do trabalho e das relaes entre gneros dentro da esfera
pblica popular.

PRELIMINARES TERICOS
Ao situar a produo sonora daqueles sambistas, deparamos-nos com uma srie de
dificuldades dada a complexidade do tema. Trata-se evidentemente de uma
manifestao cultural popular, no entanto, o contexto urbano em que foi criado acaba
complicando a sua classificao, principalmente em virtude da complexidade miditica
surgida com o desenvolvimento tecnolgico presente na cidade. Essa dificuldade

pode

nos levar classificao dessas manifestaes como produtos da Indstria Cultural, ou

ainda como uma cultura massificada. No entanto, duas objees a essas classificaes
devem ser feitas, primeiramente, mesmo j encontrando um germe da Indstria Cultural,
no podemos falar nesses termos para a produo cultural do Rio de Janeiro da dcada
de 1920 e 1930, j que uma das principais caractersticas da Indstria Cultural sua
forma sistmica e racional, o que ainda no se configurava na poca estudada. Uma
segunda objeo se refere aos usos do termo, j que esse conceito acaba tirando dos
sambistas aqui estudados o papel de agentes ativos na produo cultural.
Alm disso, quando Adorno formulou seu conceito de Indstria Cultural, o autor
se referia juno de duas esferas, a erudita e a popular; ao racionalizar essas duas
esferas o capitalismo acabaria tanto com o carter srio e contemplativo da esfera
erudita, como com o carter espontneo e crtico da esfera popular.
Como bem notou Jos Miguel Wisnik (1980), a msica popular no Brasil, pela
sua insero e vitalidade, no se oferece como um campo dcil dominao econmica.
Algumas singularidades de nossa formao cultural so fundamentais para uma
interpretao da produo musical no Brasil. Entre ns no houve a formao de uma
tradio da msica erudita, desta forma o uso da msica nunca foi apenas esttico e
contemplativo, mas um uso interessado, nas palavras de Mrio de Andrade, ou seja, a
msica no Brasil est atrelada s festas, ao canto de trabalho e s manifestaes
religiosas. A cidade, o rdio e o desenvolvimento fonogrfico serviram como uma
grande caixa de ressonncia destas manifestaes musicais.
Essas objees no desmerecem o conceito de Indstria Cultural formulado por
Adorno, nem pretendem afirmar que ela no exista no Brasil to racionalizada e
poderosa como nos pases de capitalismo central, mas atentar para as mediaes
necessrias para o bom uso do conceito em pases perifricos. Dessa forma, o objetivo
pretendido nessa dissertao, bem como as especificidades do objeto, nos levou a
formulao da idia de formao de uma esfera pblica popular, acreditamos que essa
idia pode nos ajudar a abarcar tanto as produes sonoras, quanto os modos de
sociabilidade das classes populares, enriquecendo nossa anlise e dando voz ativa ao
objeto da pesquisa.
A idia de uma esfera pblica popular se inspira na obra de Habermas, Mudanas
estruturais na esfera pblica burguesa (1984), e no debate em torno dessa obra, que
14

teve no pensamento de Oskar Negt uma das maiores contribuies para anlise de uma
forma de esfera pblica proletria, ou no burguesa.
O livro de Habermas, escrito em 1962, teve grande repercusso em sua poca, o
autor faz um franco dilogo com seus mestres, Adorno e Horckheimer. Buscando uma
abordagem scio-histrica da Dialtica do Esclarecimento, Habermas analisa a
dissoluo do espao pblico burgus desencadeado pelo desenvolvimento e
complexidade do capitalismo. (CAMPATO, 2007, p. 21)
A esfera pblica burguesa em Habermas uma categoria histrica que surge na
Europa iluminista impulsionada pelo desenvolvimento das foras produtivas
capitalistas. Assim, a burguesia que surgia como uma nova classe, economicamente
dominante, mas apartada do poder estatal, criou uma esfera pblica condizente aos seus
interesses de classe em que pudesse desenvolver suas atividades comerciais. Nesse
sentido, a esfera pblica burguesa j surgia amparada pela autonomia privada do
indivduo proprietrio burgus.
Por meio da publicidade uso pblico da razo no sistema filosfico kantiano a
burguesia exercia sua participao poltica na sociedade. Assim, a formao de uma
esfera pblica burguesa surge como uma crtica s prticas arbitrrias do poder
absolutista. No entanto, seu desenvolvimento cada vez mais atrelado aos interesses
privatistas leva a um processo de decadncia crtico-ideolgica, transformando-a em
aparelho publicitrio voltado aos interesses da classe dominante.
Mesmo em se tratando de uma crtica radical esfera pblica burguesa, a tese de
Habermas sofreu uma srie de crticas, principalmente por se pautar apenas na
burguesia como agente histrico. Em que pese seus limites, a idia da formao
processual de uma esfera pblica se apresenta como importante instrumento terico para
se pensar em formas de sociabilidade desenvolvidas fora do mbito estatal, tanto no que
se refere burguesia, quanto ao proletariado ou s classes populares de maneira geral.
Oskar Negt, pensador pertencente chamada segunda gerao da Escola de
Frankfurt, buscou estabelecer um dilogo com Habermas formulando a idia uma esfera
pblica proletria, que se fundamenta principalmente na experincia de vida das classes
populares. Assim, nessa outra esfera pblica, a temporalidade linear imposta pela
diviso do trabalho na sociedade burguesa substituda pelo tempo efetivo das relaes
da vida nas esferas pblicas proletrias. Negt busca enfatizar as experincias de luta da
15

classe operria, demonstrando que, ao contrrio de uma esfera pblica burguesa, essa
outra esfera no possui instituies duradouras que a ancorem, caracterizando-se de
maneira fragmentria e difusa na experincia de vida e de luta da classe trabalhadora.
A esfera pblica proletria no se forma, portanto, num estado puro, mas numa
permanente situao de luta com a esfera pblica burguesa. (NEGT, 1984, p. 39)
Os pressupostos tericos sugeridos por Negt tm como principal vantagem a
insero das classes populares no processo de construo de uma opinio pblica,
relativizando o papel da burguesia como nica agente no processo histrico.
A idia de uma esfera pblica popular nos remete a pensar em uma cultura
popular, bem como padres de sociabilidade especficos desenvolvidos nessa esfera,
que no caso desse trabalho se revela principalmente no campo musical.
No que se refere cultura popular, buscamos uma anlise ancorada nas idias de
Stuart Hall (2003). Para o autor, na transio de um capitalismo agrrio para o
capitalismo industrial, as culturas populares, tornam-se um verdadeiro campo de luta
pela hegemonia do capital, j que a constituio de uma nova ordem exigia a
transformao dos sentidos mais amplos dessas manifestaes culturais:
A transformao a chave de um longo processo de moralizao
das classes trabalhadoras, de desmoralizao dos pobres e de
reeducao do povo. As culturas populares no so, num sentido
puro, nem as tradies populares de resistncia a esses processos,
nem as formas que a sobrepem. o terreno sobre o qual as
transformaes so operadas. (2003, p. 232)

Para Hall, a tradio no vista apenas como conservadorismo anacrnico,

tampouco as classes populares se reduzem massa manipulvel, o autor busca um
duplo movimento dentro da cultura popular que se configura em uma dialtica entre
conteno e resistncia. Assim, se por um lado h expropriao, por outro, h tambm
uma resistncia subordinao.
Nesse sentido, o conceito de cultura popular ganha fora analtica por se referir
s manifestaes culturais no burguesas. O conceito vinculado a uma questo de
classe no se confunde com o nacional e nem com o massivo, duas categorizaes
muito usadas para mascarar tenses e conflitos presentes na cultura popular.
Outro autor que buscou entender a cultura fora do mbito burgus, evitando
caracterizar essas manifestaes culturais como massivas, foi Raymond Williams.

Analisando a idia de cultura na Inglaterra, e a sua diversidade de significados no

decorrer histrico, Williams enfatiza a busca do conceito de cultura como uma resposta
s mudanas nos modos de vida dos membros da sociedade, advindas principalmente,
com a Revoluo Industrial.
Para o autor, cultura no se reduz aos artefatos materiais produzidos por
determinada classe ou grupo social, j que cultura se refere a um modo de vida:
A base para uma distino entre cultura burguesa e cultura da classe
trabalhadora no est seno secundariamente no campo do trabalho
imaginativo e intelectual e, ainda assim, no fcil de ser feita, pois
como vimos, o problema se complica com os elementos comuns
resultante de uma linguagem comum. A base primria deve ser
buscada no modo total de vida, e ainda a, no devemos limitar-nos a
evidncias tais como a forma de morar, a maneira de vestir ou de
aproveitar o lazer. A produo industrial tende a impor uniformidades
nesses campos. A distino vital se coloca em nvel diferente. O
elemento bsico de distino da vida inglesa, a partir da Revoluo
Industrial, no a lngua, nem vestimenta, nem o lazer pois tudo
isso tende, indubitavelmente, para uniformidade. A distino crucial
est em formas alternativas de se conceber a natureza da relao
social. (WILLIAMS, 1969, p. 333)

Dessa forma, mais do que produo material, a cultura em Williams aparece

como todo um modo de vida que envolve hbitos, vises de mundo, idias
compartilhadas e formas de sociabilidade. O projeto intelectual de Willians busca
ressaltar a distino entre um modo de vida burgus, em que prevalece a supremacia do
indivduo, e um modo de vida da classe trabalhadora, em que haveria um padro de
sociabilidade comunitarista centrado num princpio alternativo de solidariedade.
importante ressaltar que Stuart Hall e Raymond Williams fazem parte do
importante grupo de intelectuais ingleses dos chamados Cultural Studies. Mesmo
quando cada autor apresenta uma maneira diferenciada de tratar a questo, notamos no
pensamento desse grupo um empenho constante em pensar a cultura dos de baixo,
buscando formas de resistncia cultura capitalista nos significados, valores e
conhecimentos produzidos pelos que o sistema deixa de fora e explora (CEVASCO,
2000, p. 69)
Ao situar a produo cultural no campo da luta de classes, estes autores
contriburam de forma mpar para a formulao de uma nova idia a respeito de cultura,
j que nesse caso a cultura no se refere apenas ao campo das belas artes, mas tambm

ao modo de vida. Nesse sentido, os artefatos culturais, que no se restringem

determinado grupo ou classe, possuem significados e modo de recepo diferentes para

as diferentes classes sociais.
As distines de classe presentes nas concepes de cultura entre esses autores
nos permitem enfatizar formas de sociabilidades populares diferentes das desenvolvidas
pela burguesia. No entanto, ao pensarmos a cultura popular nas Amricas, no podemos
deixar de lado outro importante elemento na formao scio-cultural dos pases desse
continente: a escravido tnica.
A questo tnica, articulada s relaes entre classes, complexifica a idia de
cultura popular. Demonstrando a fora e atualidade dessas formulaes no outro lado do
Atlntico, Paul Gilroy, em sua obra O Atlntico Negro (2001), oferece uma perspectiva
inovadora para pensar a complexidade da cultura negra nos pases marcados pela
experincia da escravido racial. O autor destaca a formao de uma experincia
diasprica que tem sua matriz na travessia do Atlntico. Dando especial importncia
experincia da escravido, o socilogo apresenta severas crticas idia essencializada
da identidade negra. Para Gilroy, o processo identitrio dos negros no se fundaria nem
na frica, nem nos nacionalismos do Novo Mundo, mas antes em uma dupla
conscincia negra, a conscincia da construo cultural negra nos pases americanos
em conflito com a conscincia de sua condio de escravizados.
Gilroy enfatiza o uso pblico da msica na cultura negra como fundamento de
uma contra-modernidade que reivindica sua participao na esfera pblica, denunciando
o carter irracional e anti-iluminista da modernidade ocidental embasada na escravido.
Assim, a msica nas Amricas, com sua forte influncia africana, pode ser reveladora de
uma maneira especfica da formao de uma esfera pblica popular.
O poder e significado da msica no Atlntico Negro tm crescido em
proporo inversa ao limitado poder expressivo da lngua.
importante lembrar que o acesso dos escravos alfabetizao era
frequentemente negado sob pena de morte e apenas poucas
oportunidades culturais eram oferecidas com sucedneos para outras
formas de autonomia negada pela vida nas fazendas e nas senzalas. A
msica se torna vital no momento em que a indeterminao/polifonia
lingstica e semntica surgem em meio prolongada batalha entre
senhores e escravos. Esse conflito decididamente moderno foi
resultado de circunstncias em que a lngua perdeu parte de seu
referencial e de sua relao privilegiada com os conceitos. (GILROY,
2001, p. 160)

O autor demonstra outras formas de linguagens viveis participao poltica;

sendo negado aos escravos e seus descendentes a alfabetizao e os meios institucionais
de insero cultural, estes lanam mo de linguagens musicais e performticas na
formao de uma esfera pblica contra-hegemnica. No caso brasileiro essa forma de
participao poltica ainda mais incisiva, levando em considerao que o acesso
literatura se deu de maneira mais restrita. Desta forma, para alm dos circuitos literrios
burgueses como formadores de uma opinio pblica, podemos ver na musicalidade
popular uma forma de expresso inserida dentro de uma esfera pblica popular.
A perspectiva apontada por Gilroy pode nos servir como parmetro para
pensarmos as culturas populares no Brasil. Em seu ensaio Literatura e
Subdesenvolvimento (1989), Antonio Candido atenta para o carter violento dos meios
de comunicao de massa inseridos nos pases Latinos Americanos. Candido demonstra
que no Brasil no houve a fomentao de uma cultura literria e escrita para a grande
maioria da populao, desta forma nosso desenvolvimento cultural passa de uma forma
pr-escrita que se insere diretamente na cultura massificada. As populaes rurais, que
so empurradas para as cidades, passam diretamente do folclore a uma espcie de
folclore urbano, representado pelos grandes veculos de comunicao de massa. O
resultado desse analfabetismo generalizado o parco desenvolvimento da literatura
nacional e a extrema fora dos meios de comunicao de massa. No entanto, cabe uma
ressalva: se por um lado a literatura se manteve sob o domnio de uma pequena classe
dominante intelectualizada, a msica popular, relegada s classes com pouca ou
nenhuma

insero

aos

meios

institucionais

de

letramento,

obteve

grande

desenvolvimento atrelada s manifestaes religiosas e festividades populares, ou seja,

pensando pelas perspectivas de Gilroy e Raymond Williams, podemos buscar entender
outras manifestaes culturais no burguesas que tm como centro o modo de vida das
classes e grupos sociais.
No queremos aqui defender que o analfabetismo venha a constituir um valor
positivo no desenvolvimento cultural de determinada sociedade, mas demonstrar que,
por mais que no estivessem integradas aos meios oficiais de fomentao cultural, as
classes populares desenvolveram formas de participao culturais e polticas paralelas
aos ncleos letrados da burguesia.

Assim, buscaremos enfatizar uma discusso a respeito da msica popular para

alm dos modelos de estandardizao presentes em diversos estudos sociolgicos ou
histricos. Usando uma metfora extrada do conto O Recado do Morro de Guimares
Rosa, Jos Miguel Wisnik (2004, p. 170) sugere que a msica popular brasileira seria
uma espcie de rede de recados:
(...) ali h um recado ouvido por um eremita, recado que vem de
debaixo da terra, de debaixo do barro do cho, e que passa de boca
em boca de forma ininteligvel por sete personagens marginais
(visionrios, crianas, dbeis mentais), o stimo dos quais lhe d
forma acabada de uma cano o cantor popular. Graas a
progressiva transmisso do recado, que passa por estgios de
fragmentrias intensidades dionisacas at sua apolnea forma final, o
heri toma conscincia de que est sendo vtima de uma cilada, e se
salva da morte. No conheo descrio melhor. A msica popular
uma rede de recados onde o conceitual apenas um de seus
movimentos, o da subida superfcie. A base uma s, e est
enraizada na cultura popular: a simpatia anmica, a adeso profunda s
pulsaes telricas, corporais, sociais que vo se tornando linguagem.

A metfora usada por Wisnik aponta para a formao da msica popular a partir
das formas de sociabilidade populares. Colocando a discusso em outro patamar,
Wisnik demonstra que a cano popular pode ser interpretada para alm de seu processo
de subordinao. Desta forma, a cano, vista em seu momento formal, carrega em suas
razes populares modos diferentes de sociabilidade, com suas pulses telricas,
corporais e sociais.
Esse trabalho busca uma anlise da formao de uma esfera pblica popular em
que a msica, no caso o samba do Estcio, se apresenta como uma importante chave
para pensarmos os modos de vida, organizao e sociabilidade das classes populares
durante a Primeira Repblica. Tomando cultura no s como artefato exterior, mas
tambm prtica do vivido embasado na experincia das classes populares.
Para tanto, de fundamental importncia o uso de alguns ensaios e estudos que
buscaram retratar os modos de vida, as formas de sociabilidade e as vises de mundo
das classes populares, bem como o lugar reservado a essas classes em uma sociedade
perifrica marcada pela escravido tnica.
Em seu ensaio Dialtica da Malandragem (1985), Antonio Candido faz uma
rica anlise dos padres de sociabilidade dos homens livres na cidade do Rio de Janeiro
do sculo XIX. Por meio da anlise crtica do romance Memrias de um Sargento de

Milcias, Candido desvenda uma nova faceta no que se refere organizao social dos
pobres no perodo joanino, revelando uma forma peculiar no ritmo da sociedade
assentado sobre uma dialtica entre a ordem e a desordem.
Candido demonstra que a ordem instituda na sociedade ainda jovem procurava
uma disciplina a fim de se equiparar s sociedades do Velho Mundo, desenvolvendo
certos mecanismos jurdicos de conteno que na verdade apenas criavam uma iluso de
ordem regular, ordem essa que se via envolvida pela desordem reinante da sociedade.
Tal situao, criada pela brutalidade do trabalho escravo, desenvolveu uma mobilidade
parasitria dos homens livres nem proprietrios, nem escravos entre o lcito e o
ilcito, a ordem e a desordem, instituindo um ritmo prprio na sociedade brasileira.
Mais que um captulo de nossa histria, a escravido que perdura at o fim do
sculo XIX, desenvolveu padres de sociabilidade assentados na agricultura
escravocrata que se estendiam cidade. Os homens livres, mal-inseridos nas estruturas
scio-econmicas nem proletrios nem proprietrios no tinham como sobreviver
sem a patronagem e o favor das classes dominantes. Tal padro de sociabilidade,
embasado naquilo que Roberto Schwarz (1973) denominou como lgica do favor,
negava em todas as instncias os preceitos liberais importados pelas elites oligrquicas
do pas. O fim da escravido e o advento da Repblica perpetuam esta lgica sobre um
novo regime poltico, aumentando ainda mais o contingente de homens recm-libertos
sobre o guarda-chuva da patronagem.
Dessa forma, a escravido racial no Brasil, que por sua vez est vinculada ao
desenvolvimento desigual e combinado do capitalismo ocidental, deixou profundas
marcas no pas, formando hbitos, costumes e modos de sociabilidade especficos, que
se impregnaram pela sociedade de maneira geral.
Podemos afirmar que desde a poca colonial j vinham se desenvolvendo formas de
sociabilidade peculiares na sociedade brasileira. Tais formas de sociabilidade
instituram padres relacionais entre classes refletindo a singularidade de nossa
formao, enraizando modelos de comportamentos sociais que podem ser observados
at

os

dias

de

hoje.

I Da comunidade baiana Deixa Falar: organizao e conflitos entre as classes

populares cariocas
A bibliografia que trata do samba e da msica popular de maneira geral, unnime
em eleger o samba do Estcio como um marco da transformao da msica popular no
fim da dcada de 19201. O samba do Estcio representa a delimitao do samba como
gnero musical, chamado tambm de samba de terreiro, vinculado aos morros cariocas,
lanando as bases estticas para a produo musical do samba urbano a partir de ento.
A definio de gnero em qualquer manifestao artstica pressupe um aspecto
normativo, mesmo em se tratando de msica popular, em que as dinmicas das prticas
culturais acabam vazando o plano normativo pelos constantes contatos inter-culturais.
Como afirma o musiclogo Jos Jorge de Carvalho (2000, p. 7-8), precisamos de
gneros musicais, e precisamos que eles sejam estveis, porque temos dimenses
emocionais e afetivas de ns mesmos que devem encontrar expresso. Utilizando o
clssico estudo de Todorov a respeito dos gneros literrios, Carvalho busca enfatizar o
carter historicamente determinado de gnero, no s na literatura como tambm na
msica, funcionando como horizonte de expectativas para o receptor e modelo de
escrita para o autor. (2000, p. 8) Desta forma, apesar dos hibridismos presentes na
msica popular, a definio de um gnero pressupe certa estabilidade esttica para que
se enquadre em determinada norma. H no modelo normativo de gnero uma forte
influncia estruturalista, no entanto, se observarmos determinado gnero como
construo histrica formada por prticas culturais dinmicas em constante contato, o
conceito torna-se funcional para a anlise da formao de uma tradio cultural dentro
de uma configurao social determinada.
No que se refere forma, os sambistas do Estcio inauguraram uma nova maneira
de tocar samba, por meio da incorporao de um ritmo sincopado2, em que prevalece a
batucada, ou seja, o uso de instrumentos percussivos. Quanto ao contedo temtico,
este novo gnero tratar basicamente da temtica urbana, desvinculando-se de temas
sertanejos ou modinhas folclricas que prevaleciam na msica popular at a dcada de
1920.

1
2

Entre eles: CABRAL, Srgio 1996a. CALDEIRA, Jorge 2007. FENERICK, Jos Adriano, 2005. LOPES,
Nei 1992. SANDRONI, Carlos. 2001.
Ritmo mais sincopado refere-se a uma forma rtmica em que prevalece o uso da sncopa, dando uma
maior complexidade e dinmica ao andamento da msica. Discutiremos a idia e o conceito de sncopa
no 2 captulo, por ora a definio de forma rtmica mais complexa suficiente.

22

Alm das inovaes estticas, os sambistas do bairro do Estcio so ainda

considerados pioneiros na criao de uma Escola de Samba, a Deixa Falar. Apesar da
curta durao 1928 a 1932 a Deixa Falar se constituiu como modelo para que outros
bairros, como Mangueira e Oswaldo Cruz, tambm se organizassem em torno de
escolas. Os significados e tenses em torno da formao dessa escola de samba refletem
a forma que aqueles sambistas encontraram para se organizar, manter e inventar suas
tradies musicais.

1.1 Negros e pobres na capital da Repblica.

O incio do sculo XX marca um momento de inflexo nas culturas populares. O
desenvolvimento urbano, a industrializao e o surgimento de uma indstria de
entretenimento so alguns elementos que afetam diretamente o modo de vida das classes
populares no Rio de Janeiro, que de maneira geral constituiu-se de imigrantes, em sua
maioria de origem europia, e de um enorme contingente rural de homens livres e exescravos que chegam s cidades.
Como se sabe, a condio de homem livre relegada aos ex-escravos no lhes
conferiu nenhuma vantagem imediata, nem a longo prazo. A lei de terras, promulgada
em 1850, quando a abolio j parecia algo inevitvel, instituiu o cativeiro da terra no
momento em que o trabalho se tornava livre, reservando aos recm-libertos, como nica
soluo, a migrao para os centros urbanos. A cidade do Rio de Janeiro, que j contava
com um grande contingente de escravos e negros libertos antes da abolio, ser o
grande plo de atrao da massa dispersa com o fim da escravido.
Sidney Chalhoub (1986, p. 25) aponta para o crescimento populacional no Rio
de Janeiro de 522.651 habitantes em 1890, para 811.443 em 1906. Tal crescimento
acelerado est intimamente ligado migrao de escravos libertos da zona rural e
imigrao de trabalhadores de origem europia. Apoiando-se no senso de 1890, o autor
aponta para a existncia de 180 mil indivduos, ou seja, 34% da populao,
identificados como negros ou mestios, o que tornava o Rio de Janeiro a cidade com
maior concentrao desta populao no sudeste do pas.
A transformao da cidade do Rio de Janeiro em capital da Repblica foi
acompanhada por uma srie de reformas de carter autoritrio. Visando principalmente

a adequao da cidade ao modo de produo capitalista exportador, as reformas

institudas na capital buscaram a remodelao do centro e do porto.

Derrubando os

cortios e expulsando dali as classes populares indesejveis, os engenheiros tentavam

adequar a paisagem da cidade Belle poque com a abertura de grandes avenidas que
beneficiavam a circulao de homens e mercadorias. A reforma do porto, por sua vez,
procurava atender demanda imposta pela economia exportadora de caf,
estabelecendo desta forma, o pacto entre o Estado republicano e as oligarquias cafeeiras.
Tais reformas cumpriam a agenda de modernizao de nossa recente Repblica,
sem a preocupao com questes de saneamento bsico, moradia popular e transportes
urbanos, dividindo a cidade geograficamente entre os bairros burgueses da Zona Sul e
os subrbios da Zona Norte.
Seguindo uma poltica regenerativa, inicia-se a campanha de importao de
mo-de-obra estrangeira, mais especificamente europia. Embasadas nas ideologias
racistas do fim do sculo XIX, nossas elites acreditavam que a importao de
trabalhadores europeus brancos cumpriria a tarefa de regenerao da raa brasileira
embranquecendo nossa populao em algumas dcadas, o que levaria a uma
equiparao civilizao europia (SKIDMORE, 1976). Dessa forma, o pas recebia
um enorme contingente de imigrantes europeus culturalmente e etnicamente
idealizados. Tal poltica racista acabou levando a maioria dos negros recm-libertos
condio de exrcito industrial de reserva nas grandes cidades que se industrializavam.
Assim como a lei de terras no incorpora o negro ao campo, a poltica racista
no incorpora o negro indstria, criando desta forma um grupo marginal, nem
campesinato nem proletrio. O ex-escravo na recm-formada sociedade de classes
torna-se um ser anmalo: sem memria, sem histria e sem um lugar fixo na estrutura
social, suas manifestaes culturais so perseguidas, reservando ao grupo social a
indeterminada posio de marginalizados no sistema (WISSENBACH, 1998, p. 97-98).
A remodelao da capital da Repblica comea j no sculo XIX, com a
tentativa de extino dos cortios e moradias populares no centro da cidade. Sidney
Chalhoub, em seu livro Cidade Febril, narra a demolio do Cabea de Porco, mais
conhecido cortio do Rio no fim do sculo XIX. Aps a demolio do cortio, tarefa
que mobilizou mais de cem trabalhadores da Intendncia Municipal, o prefeito Barata
Ribeiro, num magnnimo rompante de generosidade, mandou facultar gente pobre
que habitava aquele recinto a tirada de madeiras que poderiam ser aproveitadas em
outras construes (1999, p. 17). Os antigos moradores do Cabea de Porco nem
precisaram deslocar-se muito de suas imediaes, logo atrs do recm destrudo cortio
havia uma rea livre para construo de suas futuras casas, o Morro da Providncia,
24

futuro Morro da Favela. Nem bem se anunciava o fim da era dos cortios, e a cidade
do Rio j entrava no sculo das favelas (Idem).
Em 1897, com o fim do massacre de Canudos, chega ao Rio a leva de soldados
vitoriosos, sem moradia fixa, esperando a recompensa de lotes de terras prometida
pelo governo, esse contingente acaba se fixando de maneira provisria no mesmo Morro
da Providncia. Aquilo que era provisrio torna-se fixo, e o lugar passa a ser chamado
de Morro da Favela, em referncia a uma pequena flor branca encontrada nas
adjacncias do arraial de Canudos.
Como afirma a historiadora Maria Cristina Wissenbach (1998, p. 94), a cidade
de Canudos pode servir como referncia daquilo que viriam a ser as grandes
concentraes urbanas do Brasil no sculo XX:
Formada por populaes mal fixadas na terra, de andarilhos que se
deslocavam continuamente e que no tinham lugar certo na estrutura
da sociedade brasileira, mas tambm por pequenos proprietrios e
comerciantes, congregando toda a sorte de mestios, indivduos e
famlias que deixavam para trs suas querncias, vendia seus bens em
nome da esperana de um vir a ser. Canudos de certa forma
prefigurava a exploso demogrfica das cidades.

Podemos notar que o processo de favelizao, no Rio de Janeiro, surge em

consonncia com o projeto modernizador da cidade. Formada pelas classes populares
expulsas dos cortios e por uma leva de migrantes indesejveis civilizao tropical da
Belle poque, as favelas representam o outro lado do projeto modernizador da capital, a
contradio entre o mundo urbano que se estruturava e o mundo rural impelido cidade.
A sugestiva imagem de Canudos reveladora da negao da idia de civilizao
importada pelas elites, dentro da prpria capital da Repblica.
1.2 A Comunidade Baiana: se organizando em torno do candombl
Com a decadncia das grandes oligarquias do Norte e ascenso da nova elite
cafeeira na segunda metade do sculo XIX, a cidade do Rio de Janeiro recebeu grande
contingente de negros, tanto escravos quanto libertos. Grande parte deste contingente,
de etnia sudanesa, ir formar uma forte comunidade baiana a partir de seus vnculos de
nao3. Carmem Teixeira, uma das Tias Baianas que aporta na capital da Repblica

O termo nao usado aqui no sentido dado no candombl, ou seja, comunidade que se distingue de outras
em aspectos litrgicos, de dialeto e toques de atabaques.

ainda criana, faz o seguinte registro da maneira como se organizavam os baianos na

cidade do Rio de Janeiro.
Tinha a Pedra do Sal, l na Sade, ali que era uma casa de baianos e
africanos, quando chegavam da frica ou da Bahia. Da casa deles se
via o navio, a j tinha o sinal de que vinha chegando gente de l. (...)
Era uma bandeira branca, sinal de Oxal, avisando que vinha
chegando gente. A casa era no morro, era de um africano, ela chamava
Tia Dad e ele Tio Ossum, eles davam agasalho, davam tudo at a
pessoa se aprumar. (...) Tinha primeira classe, era gente grada, a
baianada veio de qualquer maneira, a gente veio com a nossa roupa de
pobre, e cada um juntou sua trouxa: vamos embora para o Rio porque
l no Rio a gente vai ganhar dinheiro, l vai ser um lugar muito bom.
(...) Era barato a passagem, minha filha, quando no tinha, as irms
inteiravam pra ajudar a passagem (Depoimento de Carmem Teixeira
da Conceio apud MOURA, 1995, p. 43).

Em seu depoimento, Dona Carmem revela a viso daquela comunidade a

respeito da sede da jovem Repblica, a cidade que se tornava centro poltico, econmico
e cultural do Brasil, se apresentava aos recm-libertos como um local cheio de
oportunidades. Fica claro tambm o forte carter agregador do candombl praticado
pelos baianos, formando um importante vnculo identitrio entre aqueles que aportavam
na capital.
A Pedra do Sal, no bairro da Sade, apontada por grande parte dos estudiosos4
como o bero do samba, dada a sua proximidade ao porto, local em que os primeiros
negros vindos da Bahia se instalaram. A localizao privilegiada do bairro tambm
garantia o emprego na estiva, uma das poucas formas de trabalho que pelo seu carter
braal aceitava o contingente negro. A remodelao do porto acaba atingindo o bairro,
levando os membros da comunidade a migrarem para a Cidade Nova, um dos poucos
bairros populares prximo ao porto que sobreviveu reforma de Pereira Passos.
Batizado por Heitor dos Prazeres como Pequena frica, o bairro da Cidade
Nova constituiu-se como o novo centro de atrao dos negros vindos da Bahia, que ali
encontravam certa seguridade nas casas das tias baianas, espcie de matriarcas que por
meio do comrcio informal mantinham suas casas, abrigando os conterrneos que
chegavam ao Rio de Janeiro.
Foi justamente entre essa colnia dos baianos que comea a formao e
divulgao do samba na cidade do Rio de Janeiro. Entre a comunidade destaca-se a
figura de Hilria Batista, conhecida como Tia Ciata, que se tornou referncia obrigatria
4

Entre eles, Srgio Cabral e Roberto Moura.

26

na histria da msica popular brasileira. Chegada na capital no ano de 1876, casada com
Joo Batista da Silva, funcionrio pblico do gabinete de segurana, a situao de Tia
Ciata permitia uma maior integrao com outras classes sociais da cidade. Como
atestam diversos relatos, a casa da Tia Ciata era um verdadeiro laboratrio musical,
onde se realizavam festas para a burguesia na sala e batucadas no fundo do quintal. A
casa era freqentada tanto por macumbeiros, sambistas e pais de santo, quanto por
intelectuais e polticos influentes da sociedade carioca (ALMIRANTE, 1977, p. 47).
Ao se referir formao da esfera pblica burguesa, Habermas observa a
importncia das mudanas arquitetnicas das casas, que passam a contar com uma pea
fundamental: o salo de festas. Essa nova pea representa uma linha divisria dentro da
casa burguesa entre a esfera pblica e a privada (1984, p. 62). Podemos traar um
paralelo no uso dos espaos da casa de Tia Ciata. Um duplo salo musical, que revela de
forma singular o uso do espao pelas camadas populares, enquanto o salo se apresenta
como pea fundamental da passagem do privado ao pblico para a burguesia, o quintal
o espao onde as prticas culturais populares se privam, mas tambm o espao em que
se desenvolvem sorrateiramente as prticas culturais de uma esfera pblica popular.
Apesar da forte segregao racial, diversos relatos demonstram um contato
cultural permanente entre a comunidade baiana e as elites da poca. Podemos observar
inclusive uma pequena mobilidade social decorrente deste contato entre alguns
membros da comunidade. Como, por exemplo, Joo Batista, esposo de Tia Ciata, que
chegou a cursar at o segundo ano de medicina em Salvador, o que demonstra certa
insero entre as elites baianas. Segundo o depoimento de Bucy Moreira (MOURA,
1995, p. 95), neto de Tia Ciata, o cargo do gabinete de segurana de Joo Batista teria
sido arranjado por sua av, que em uma seo de candombl havia curado a perna de
ningum menos que o Presidente da Repblica Wenceslau Brs, este, em troca da cura,
teria arrumado o cargo para Joo Batista. Este episdio inusitado teria sido responsvel
pela fama posterior de Tia Ciata.
Outro caso que revela as relaes entre os membros da comunidade baiana e a
elite republicana relatado por Joo da Baiana (MOURA, 1995, p. 83). Convidado a
tocar em uma festa promovida pelo senador Prudente de Moraes, o sambista no pde
ir, pois seu pandeiro fora apreendido pela polcia em uma festa na Penha. Interrogado
pelo senador o motivo de sua ausncia na festa, Joo explica a histria da perseguio
policial. Atestando o fato da perseguio ao sambista, o senador manda fazer outro
pandeiro para Joo da Baiana, assinado e com dedicatria do prprio senador. Esse

pandeiro serviu a Joo da Baiana, no s como uma relquia, mas como uma espcie de
passaporte ou autorizao para o sambista circular pela sociedade carioca.
Casos como os acima mencionados demonstram certa insero daqueles
sambistas na sociedade carioca, o que no significa afirmar que no sofriam
perseguies ou maus tratos por parte da elite branca: obviamente havia espaos de
circulao onde a comunidade baiana poderia se inserir, criando um dilogo com a elite
branca da poca, como relata Pixinguinha:
Mas o negro no era aceito com facilidade. Havia muita resistncia.
Eu nunca fui barrado por causa da cor, porque eu nunca abusei. Sabia
onde recebiam e onde no recebiam pretos. Onde recebiam, eu ia,
onde no recebiam, no ia. Ns sabamos desses locais proibidos
porque um contava pro outro... (apud PEREIRA, 1967, p. 227)

O depoimento de Pixinguinha demonstra que, se havia certa aceitao dos

sambistas da comunidade baiana na sociedade carioca, essa no ocorria de maneira
harmnica. Se por um lado figuras representativas da elite republicana, como Prudente
de Morais, abriam suas casas para os msicos da comunidade, por outro, ainda
prevalecia uma hierarquia tnica de desvalorizao do negro, embora isso no ocorresse
com suas msicas. Assim, a msica popular no comeo do sculo XX aparece como
uma espcie de passaporte aos membros daquela comunidade para adentrar na
sociedade carioca. Podemos afirmar que havia um apadrinhamento de suas prticas
culturais pelas elites brancas. A idia de um apadrinhamento da comunidade baiana
revela uma viso paternalista da cultura popular por parte das elites, bem como os
mecanismos possveis de integrao daqueles msicos em uma sociedade etnicamente
hierarquizada.
famosa a descrio da geografia da Casa da Tia Ciata, sala de recepo onde
eram dadas as festas freqentadas pela burguesia carioca, enquanto no quintal dos
fundos prevalecia o samba de roda e a batucada. Jos Miguel Wisnik (1983) enfatiza
essa permeabilidade como um mecanismo dialgico inter-classes, em que ocorre um
processo de integrao e negao ao mesmo tempo. Lanando mo da categoria
analtica sugerida por Muniz Sodr de biombos culturais, Wisnik tenta desvendar os
mecanismos dialgicos que permitiram uma circularidade cultural transformando a casa
de Tia Ciata em um plo agregador das diversas experincias musicais da capital da
Repblica.

A idia de circularidade cultural descreve bem as relaes permeveis entre as

classes sociais, no entanto, tal pressuposto torna-se pouco profcuo se no levarmos em
conta as relaes de poder estabelecidas entre classes populares e as elites da poca.
As perseguies policiais, cometidas contra as prticas culturais de pobres e
negros revelam o carter autoritrio de nossa recm formada Repblica. Havia a
necessidade de um consentimento de membros ilustres da sociedade carioca para a
efetivao das prticas culturais das classes populares, reforando uma lgica do favor
entre as elites e a insurgente esfera pblica popular.
Efetivamente houve uma circularidade cultural, no entanto, esta era perpassada
por relaes de poderes e estabelecimentos hierrquicos, revelando a continuidade de
uma lgica do favor entre as elites brasileiras e homens pobres e livres, como demonstra
Wisnik (1983, p. 152):
Na verdade tal processo tem mo dupla, e a alteridade das culturas
projeta-se numa espcie de jogo de espelhos confrontados, regidos
certamente ainda pela dinmica do favor, pois enquanto o negro
avana para o espao pblico onde se faz reconhecvel e reconhecido,
apropriando-se, mimetizando ou distorcendo ao seu modo formas de
cultura branca de base europia, no plo oposto os polticos e
intelectuais brancos vo ao candombl e apadrinham o samba,
reconhecendo nele fonte de autenticidade nacional que os legitima.

A continuidade da lgica do favor nossa mediao universal, como bem

demonstrou Roberto Schwarz desvenda tambm uma continuidade da poltica
autoritria, mantendo grande parte das classes populares sobre o manto do favor, prtica
recorrente de uma sociedade patriarcal, dessa forma, a classe dominante revelava por
meio de seus atos o enraizamento da sociedade escravista no seio da jovem Repblica.
1.3 O samba baiano e a formao de um gnero
Mesmo j se configurando como prtica cultural, podemos notar que, para a
comunidade baiana, o samba ainda no se definia propriamente como um gnero
musical, apresentando-se mais como uma espcie de festa do que como experincia
musical da comunidade.
Ao analisar as diferentes concepes de samba no perodo, o historiador Jos
Adriano Fenerick (2005, p. 103) constata que para os sambistas freqentadores da Casa
da Tia Ciata, conhecidos como sambistas da primeira gerao, o samba possua o
significado de festa que geralmente era acompanhada pelo ritual litrgico do

candombl. Apesar daqueles sambistas j estarem inseridos em uma configurao

profissional, trabalhando como msicos em salas de espera de cinema e solenidades
pblicas, para eles o samba se apresentava mais como uma festividade de que
participavam nas casas das tias baianas. Pode-se afirmar que o samba para aqueles
msicos estava muito mais prximo do pagode, como afirma Ulloa (1998, p. 57):
pagode designa o encontro do grupo com a msica, o pagode o ato de reunir-se para
cantar, tocar, comer e beber.
Desta forma, quando afirmavam fazer um samba estavam se referindo prtica
festiva, que por sua vez podia se realizar fundindo-se aos rituais de candombl. No
entanto, algumas figuras que participavam destas festas j comeavam a se inserir no
mundo artstico, como o caso de Donga e Pixinguinha, que formariam o famoso grupo
Oitos Batutas, um dos primeiros grupos musicais a adentrar no mercado de bens
simblicos, tendo inclusive viajado em turn pela Frana. O repertrio musical dos
Oito Batutas era composto por uma gama de gneros musicais, como tango, lundu e
maxixe, ou o samba amaxixado praticado na comunidade baiana.
Um dos debates mais recorrentes entre os estudiosos do samba como gnero musical
se pauta na diferena entre os sambas praticados pelos msicos freqentadores da
Pequena frica e o samba produzido no bairro do Estcio. Esta segunda modalidade
de samba comea a ganhar destaque a partir do fim da dcada de 1920, generalizando-se
como samba do morro e se estabelecendo como o tipo original de samba. De fato,
durante a dcada de 1920 havia pelo menos dois tipos distintos de samba:
Para os msicos de formao profissional, que em geral sabiam ler a
pauta, pertencentes baixa classe mdia, freqentadores dos ranchos e
dos teatros populares, como Donga e Sinh, samba era sinnimo de
maxixe, ltimo estgio abrasileirado da polca europia. Para os negros
e mestios descendentes de escravos, nem bem proletarizados ainda,
rotulados de msicos espontneos, era um gnero novo, ltimo estgio
abrasileirado do batuque angolense que eles propunham ensinar
sociedade nacional por meio do movimento das escolas de samba.
(SILVA; BARBOSA, 1998, p. 82)

A diversidade musical do comeo do sculo XX acabou causando uma srie de

confuses a respeito do que seria o samba como gnero musical, j que diversos gneros
eram denominados samba, mais por motivos comerciais do que por caractersticas
estticas do gnero.
Ao tratarmos das prticas musicais da comunidade baiana temos que ter em mente a
forma organizativa daquela sociedade, bem como as principais influncias que levaram

 configurao de determinada prtica musical. Muitas anlises buscam entender aquele

tipo de samba tendo como referncia o samba como conhecemos hoje em dia. Este
anacronismo histrico acaba causando uma srie de equvocos, j que a experincia
sonora de determinada comunidade acaba sendo explicada de acordo com categorias
posteriores ao desenvolvimento daquela experincia.
O samba produzido na comunidade baiana possua ainda a influncia do maxixe, da
ser tambm chamado de samba amaxixado. Segundo Mrio de Andrade o maxixe
nasceu da fuso da habanera, pela rtmica, e da polca pela andadura, com a adaptao
da sncopa afro-lusitana (ANDRADE, 1954, p. 4), e seria, para o escritor, a primeira
dana urbana brasileira. Alexandre de Carvalho (2006) afirma que o maxixe teria se
transformado da adaptao da polca pelos instrumentistas, que ao tentarem acompanhar
os danarinos nos sales eram obrigados a modificar o andamento das msicas. Desta
forma, o maxixe surge como uma espcie de dana, se transformando em gnero
musical no fim do sculo XIX, e permanecendo na sociedade brasileira at incio da
dcada de 1930.
Para uma viso mais ampla do processo devemos distinguir pelo menos dois tipos
de produo sonora praticadas naquele ambiente. Um tipo de samba produzido
juntamente s manifestaes religiosas do candombl, nas festas e nos ranchos, e outro
tipo de samba que passa a ser gravado. Uma srie de mediaes sociais e estticas se
impe no processo de gravao das msicas produzidas pelo grupo; entre elas podemos
citar a tecnologia de gravao ainda pouco desenvolvida na poca e a maioria de
arranjadores e maestros de origem europia. Alm destes dois fatores de ordem
pragmtica, temos que levar em considerao a sensibilidade auditiva do pblico que
comea a surgir com o desenvolvimento radiofnico. O pblico carioca, em sua
maioria, estava habituado a ouvir polcas e maxixes, executados tanto no espao pblico
como solenidades, casas de dana ou salas de cinema quanto nos pianos presentes nas
casas das famlias burguesas.
Apesar da proximidade entre o maxixe e o samba praticado pela comunidade
baiana, no podemos deixar de ter em mente que este tipo de samba era tambm
influenciado pelo samba de roda baiano. Tudo leva a crer que apesar das gravaes
se assemelharem ao maxixe, o tipo de samba praticado nas festividades da comunidade
era o que denominamos como samba de roda da Bahia ou o samba chulado, como
afirma Caninha, sambista freqentador da casa de Tia Ciata (EFEG, 2007, p. 24).

A respeito das influncias musicais do samba da comunidade baiana, Jos

Ramos Tinhoro faz o seguinte comentrio:
Isso no queria dizer, at 1916, pelo menos, que a pessoa tivesse ido a
uma festa em que se tocava ou danava o samba como o conhecemos
hoje. Mas queria dizer como era o caso das festas no 117, da Rua
Visconde de Itana (Casa de Tia Ciata) que havia samba de partido
alto, isto , o samba originado da dana de umbigada africana que os
baianos haviam de certa maneira estilizado, criando os estribilhos
cantados ao ritmo marcado das palmas e dos pratos raspados com
facas, sambando um par de cada vez, nos intervalos dos estribilhos.
(TINHORO, 1966)

O cronista carnavalesco Vagalume, em seu livro de 1933, Na Roda de Samba,

busca delinear uma evoluo na formao do samba. Esta vai do primitivo samba
raiado, possuindo ainda sotaques sertanejos, para o samba corrido, j melhorado e
harmonioso, seguido finalmente pelo samba chulado e civilizado. Levando-se em
conta que Vagalume sempre foi um rduo defensor do samba de roda praticado pelos
baianos, pode-se presumir que o samba chulado e civilizado que o autor se refere era o
samba praticado pelos msicos freqentadores das casas das Tias baianas. Em seu livro,
Vagalume tambm aponta para a proximidade deste tipo de samba com os ranchos
carnavalescos: Aqueles que no outro tempo eram julgados os ases do chulado, foram
os iniciadores do rancho no Rio de Janeiro (1960, p. 149).
Segundo o pesquisador Nei Lopes, chula uma espcie de samba baiano
tambm base de solo e coro, porm de melodias mais completas e extensas que o
samba rural comum. Ao tentar traar uma linha evolutiva para o samba de partido alto,
Nei Lopes (1992, p. 47) nos fornece o seguinte percurso:
Traando a linha evolutiva que vem do batuque dos povos bantos de
Angola e Congo at o partido alto vamos encontrar a) o lundu bailado,
dando origem ao lundu cano dos sales imperiais, aos sambas rurais
da Bahia e de So Paulo a um lundu campestre ainda danado b)
depois todas estas expresses confluindo para o que chamaremos de
samba da Pequena frica da Praa Onze, onde o ncleo irradiador
foi a casa da Tia Ciata c) depois ainda um samba amaxixado da
Pequena frica, dando origem ao samba do morro d) finalmente este
samba do morro se dicotomizando em samba urbano feito pelos
sambistas do Estcio para ser danado cantado em cortejos; e em
partido-alto prprio para ser cantado e danado na roda.

Nei Lopes demonstra as diversas influncias das experincias musicais rurais na

formao do samba carioca, colocando o samba amaxixado produzido na casa de Tia
Ciata como uma espcie de elo evolutivo at o samba de morro que se tornar o samba

de partido alto dos dias atuais. Assim, temos no moderno samba carioca pelo menos
dois modelos distintos; um samba de partido alto feito em roda, e um samba j urbano,
de terreiro, praticado pelos sambistas do Estcio.
Tanto na explicao de Vagalume quanto na de Nei Lopes, busca-se uma anlise
da formao do samba de carter evolutivo. Tal explicao tem uma clara vantagem
didtica, no entanto, como toda anlise que busque caracterizar formaes culturais por
meio de uma idia de evoluo, acaba naturalizando essa prtica cultural, desprezando o
aspecto de construo e inveno do gnero, bem como as foras sociais emergentes em
torno dessa manifestao cultural.
Assim, ao invs de observarmos o samba do Estcio como ltimo estgio da
evoluo do samba, seria mais apropriada uma interpretao que visasse essa
manifestao musical a partir de uma scio-gnese do samba como gnero musical
urbano, partindo de uma anlise que busque a configurao dos agentes sociais
responsveis pela formao do gnero em determinado momento histrico.
1.4 Samba do Estcio, samba do morro
Sobre o samba do Estcio, Bucy, neto de Tia Ciata, faz o seguinte comentrio:
Um dia, minha me me mandou comprar manteiga pra eu tomar caf
antes de ir pra escola. Naquela poca eu estudava na escola Benjamin
Constant. Quando eu sa da escola vi quatro camaradas reunidos: era o
Zeca Taboca, um rapaz que tinha apelido de brinco, o Edgar com
aquela camisa de malandro caracterstico dele, e o Rubem, que era
muito alto, com aquela orelha de abano, aquela fisionomia meio
grega. Tudo l cantando samba, eu cheguei e perguntei O que
isso? E disseram: Isso um samba moderno que o Rubem fez. E
cada um dizia um verso de improviso. Mas eu no me lembro como
era o samba, no. O primeiro a gravar esse tipo de samba foi o Bide
que gravou A Malandragem com o Francisco Alves (apud LOPES,
1992, p. 54).

Como podemos observar no comentrio de Bucy, apesar de vinculado aos

morros, o tipo de samba produzido no bairro do Estcio era visto como uma
manifestao sonora moderna. A idia de modernidade vinculada quele tipo de samba
tem pelo menos duas conotaes: significado de novo, ou seja, uma experincia sonora
diferente de tudo que se fazia at aquele momento, uma segunda conotao de moderno
pode se vincular um samba urbano, ou seja, um tipo de samba desvinculado de suas
razes rurais ou africanas.

Visando marcar a diferena entre os sambistas da primeira gerao e o tipo de

samba vinculado ao Estcio, o cronista Jota Efeg (2007, p. 18) se referia da seguinte
forma aos sambas da comunidade baiana:
Eram muito influenciados pelo africanismo dos seus mentores: Hilrio
Ferreira, Germano, o velho Marinho (pai de Getlio, Amor), a Tia
Assiata e mais alguns filhos de africanos que ambientaram ao nosso
meio o jongo dos tios minas como derivante musical dos pontos de
candombl.

A influncia africana, referida pelo cronista, sugere que o samba praticado na

Cidade Nova no teria se modernizado, ou seja, teria se mantido atrelado s razes
rurais, ao jongo e ao candombl, enquanto o samba do Estcio teria se urbanizado.
O fim da dcada de 1920 marca um perodo de formao de uma hegemonia do
samba do Estcio. Jairo Severiano (1999, p. 67) demonstra que no decorrer dos anos
1930 o samba e a marcha carnavalesca se cristalizam como gneros musicais. Entre
1931 e 1940 o samba foi o gnero mais gravado, atingindo a cifra de 32,45% do
repertrio (2176 sambas em 6706 composies). Sambas e marchas compuseram juntos
os percentuais de 50,71% do repertrio gravado nesse perodo.
A convivncia entre os dois tipos de samba, o do Estcio e os sambas da Cidade
Nova, foi permeada por tenses entre seus respectivos produtores. Em entrevista
registrada por Srgio Cabral no fim da dcada de 1960, Ismael Silva e Donga entram em
uma discusso a respeito do que viria a ser o samba:
DONGA - Samba isso h muito tempo: O chefe da policia/ pelo
telefone mandou me avisar/ Que na Carioca/ Tem uma roleta para se
jogar
ISMAEL SILVA - Isto maxixe.
DONGA - Ento, o que samba?
ISMAEL SILVA - Se voc jurar/ Que me tem amor / Eu posso me
regenerar/Mas se / para fingir mulher/ A orgia assim no vou deixar.
DONGA - Isso no samba, marcha (CABRAL, 1999, p. 27).

Mais que um conflito de geraes, o que est em jogo na discusso entre os dois
sambistas representa uma luta pela apropriao da memria histrica do samba. Donga,
autor de Pelo Telefone, considerado o primeiro samba gravado, e Ismael Silva,
responsvel pela modificao estrutural do samba no bairro do Estcio,

dois

personagens centrais na histria do samba buscando para si a paternidade do gnero.

Apesar do destaque da temtica urbana carioca, o samba do Estcio tambm

um samba vinculado ao morro, na poca de seu surgimento o gnero era tambm
chamado de samba de morro, ou seja, das favelas.
Como referido acima, a reforma urbana na capital da Repblica inaugura o
sculo das favelas, vale ressaltar que as favelas no se formam apenas com a vinda
dos soldados de Canudos, mas tambm dos inmeros indivduos despejados dos
cortios, somados a uma imensa massa de migrantes vindos para o Rio em busca de
novas oportunidades. Essa massa populacional desagregada formar ali novos modos de
sociabilidade, diferentes dos modos de vida presentes na cidade, opondo-se e
integrando-se ao seu modo aos ditames econmicos, sociais, culturais e religiosos
impostos pela sociedade carioca.
A gnese das favelas explicitada no drama social de Canudos, revelado por
Euclides da Cunha, ajudou a construir uma imagem social daquelas como o Serto
dentro da sede da Repblica. Como afirmava o mdico Afrnio Peixoto, no nos
iludamos, o nosso serto comea para o lado da avenida... (apud VALLADARES,
2000, p. 10). Mais que uma imagem, as favelas revelam de maneira objetiva a poltica
urbana elitista das classes dominantes da Primeira Repblica, bem como o descaso do
governo com a imensa massa de migrantes que comeam a ocupar a cidade do Rio de
Janeiro.
J em 1917, Joo do Rio, publica uma crnica intitulada Os livres
acampamentos da misria, em que narra sua subida no morro de Santo Antnio para
ouvir um samba, dando a seguinte descrio:
Estvamos na roa, no serto, longe da cidade. O caminho, que
serpeava descendo, era ora estreito, ora largo, mas cheio de depresses
e buracos. [...] O certo que hoje h, talvez, mais de quinhentas casas
e cerca de mil e quinhentas pessoas abrigadas l por cima. [...] Tinhase, na treva luminosa da noite estrelada, a impresso lida na entrada do
arraial de Canudos ( 19 , p. 145)

A crnica de Joo do Rio, possivelmente influenciada pela leitura de Os Sertes

de Euclides da Cunha, apresenta mais uma vez o serto, figurado em Canudos, como
smbolo das nascentes favelas, revelando a capital da Repblica como uma cidade
partida, a civilizao e o serto convivendo em um mesmo territrio.
Desta forma, notamos uma contradio no samba do Estcio. Ao mesmo tempo
em que era visto como um tipo de samba moderno, urbano e civilizado, em princpio foi
vinculado aos morros cariocas, vistos pela sociedade como a manifestao do atraso, do

serto e do rural dentro da Capital da Repblica. Ou seja, o local de sua produo

negava a forma urbana da qual se revestiu aquele samba.
O bairro do Estcio no propriamente um morro, fica localizado nas
imediaes do Mangue, entre a Praa Onze e o Morro do So Carlos. No entanto, sua
proximidade aos morros, bem como sua primazia na formao de um novo samba
acabaram vinculando sua produo sonora s nascentes favelas.
A imagem do morro bastante recorrente quando se fala no samba produzido a
partir do samba do Estcio. Entretanto, alguns depoimentos da poca revelam que o
samba no necessariamente teria nascido no morro. Como afirma Joo da Baiana:
O samba saiu da cidade. Ns fugamos da polcia e amos para o
morro fazer samba. No havia essas favelas todas. Existia a Favela
dos meus Amores e o Morro do So Carlos, mais conhecido como
Chcara do Cu. Ns sambvamos nestes dois morros.

Assim, o morro aparece nessa nova produo mais como uma espcie de espao
mtico onde nasceria o samba (FENERICK, 2005, p. 208). Mesmo em se tratando de
um mito, fato que no fim da dcada de 1920, j se delimitava uma clara diferena
entre um samba de morro, influenciado pelas batucadas, e o samba da Cidade Nova,
possuindo ainda um sotaque amaxixado. Alm do mais, se verdade que Joo da
Baiana freqentava os morros apenas para praticar samba, tambm verdade que
grandes compositores do fim da dcada de 1920 e incio de 1930, como Cartola, Carlos
Cachaa, Paulo da Portela, habitavam os morros cariocas.
Referindo-se dicotomia entre os sambistas do morro e os da cidade Carlos
Cachaa faz a seguinte referncia:
Antigamente o pessoal do morro no estava acostumado com o
pessoal da cidade, tinha vergonha. Eu mesmo fui um. Gravei pouco,
porque tinha vergonha de falar com o pessoal da cidade. Eu andava
sempre mal vestido, e aqui embaixo tinha que encarar Ataulfo Alves
todo impecvel. (PIONEIROS DO SAMBA, 2002, p. 120)

No depoimento de Carlos Cachaa, fica explicitada uma clara diferena de status

entre os sambistas do morro e os do asfalto. Podemos afirmar que estas relaes se
configuravam como relaes do tipo estabelecidos e outsiders, desenvolvida por
Norbert Elias (1994), ou seja, a diferenciao entre os sambistas do morro e da cidade
no estava isenta de uma relao de poder, em que prevalecia o estigma valorativo
incorporado pelos sambistas do morro, colaborando na formao de uma

auto-imagem

degenerativa daqueles. O estigma dado aos compositores do morro fica evidente

tambm na seguinte composio, de Z com Fome, sambista da Mangueira, citada por
Carlos Cachaa:
Eu vou dizer qual a diferena do malandro para o vagabundo
que malandro fica na cidade,
Gozando as delcias que tm nesse mundo,
E o vagabundo fica l no morro
Cantando samba para beber cachaa
De boca aberta parecendo palhao
E o malandro para isso no passa... (Idem, p. 120)

Ao que consta, essa composio de Z com Fome no foi gravada. No entanto, a

letra lembrada por Carlos Cachaa deixa evidente uma relao estigmatizante dos
sambistas do morro, vistos como vagabundos que fariam samba apenas para beber
cachaa. As relaes entre o samba de morro e o da cidade tambm foram retratadas por
Caninha no seguinte samba:
Samba de morro
No samba
batucada batucada oi
L na cidade a escola diferente
S tira samba malandro quem tem patente...

A composio de Caninha, gravada em 1933, faz uma ntida separao entre o

samba do morro e o samba da cidade. O samba do morro aparece como batucada,
enquanto o samba da cidade seria de outra escola, o samba patenteado. Apesar de
utilizar a palavra batucada para desqualificar o samba produzido nos morros, fica clara
na composio de Caninha uma distino entre os sambas da cidade j
profissionalizados, e um samba de morro em que prevalecem os batuques feitos por
instrumentos percussivos.
batucada ganhou o primeiro concurso oficial de sambas no ano de 1933, feito
nos moldes do novo estilo, ou seja, batucado, sua premiao deixa evidente o sucesso
do novo tipo de samba produzido no bairro do Estcio.
Contraditoriamente, o que foi denominado como samba de morro foi
justamente um modelo de samba que se inseriu na cidade. Na verdade, trata-se de uma
construo que transformou o samba de base rural em uma manifestao cultural
urbana. No processo de urbanizao do samba concorreram diversos fatores, que
refletiram de maneira significativa tanto a forma esttica como a maneira dos sambas e
sambistas se apresentarem sociedade.

Apesar dos conflitos evidentes entre os sambistas do morro e os da cidade, o fato

que, como demonstra Fenerick (2005), houve uma troca simblica entre aqueles
msicos: de um lado os sambistas da cidade buscavam as novidades musicais do morro;
por outro os sambistas do morro, cujo samba ainda no era visto como uma mercadoria,
viam na cidade uma maneira de adentrar no nascente mercado musical, como
demonstraremos adiante. No entanto, se a cidade, o rdio e a indstria fonogrfica se
tornaram elementos fundamentais para a propagao do samba, outra instituio, a
Escola de Samba, ter um papel fundamental para delimitar o que era samba, e o espao
social de sua produo, o morro.
1.5 Dos Ranchos s Escolas: Deixa Falar, o movimento associativo das Escolas de
Samba.
Alm das festas dadas pela comunidade em que prevalecia o samba de roda,
batucadas e chorinho, eram famosos tambm os ranchos organizados pelos baianos,
principalmente por Hilrio Jovino, fundador dos ranchos Dois de Ouros e do legendrio
Ameno Resed, na Bahia esses grupos saam para o desfile na poca do Natal.
Chegando ao Rio, Jovino aproveita as estruturas dos ranchos baianos para sair na poca
do carnaval, j que estes j eram tradio no Rio de Janeiro, desde pelo menos a poca
do Imprio, como podemos notar na descrio feita por Manuel Antonio de Almeida em
seu romance Memrias de um Sargento de Milcias.
Queremos falar de um grande rancho chamado das Baianas, que
caminhava adiante da procisso, atraindo mais ou tanto como os
santos, os andores, os emblemas sagrados, os olhares dos devotos; era
formado esse rancho por um grande nmero de negras vertidas moda
da provncia da Bahia, donde lhe vinha o nome, e que danavam nos
intervalos dos Deo-gratias uma dana l a seu capricho. Para falarmos
a verdade, a coisa era curiosa: e se no a empregassem como primeira
parte de uma procisso religiosa, certamente seria mais desculpvel.
(ALMEIDA, 19 , p. 113)

Pode-se observar na descrio de Manuel Antonio de Almeida a formao dos

ranchos vinculados ao catolicismo popular do Rio de Janeiro. De fato, no s os ranchos
como diversas modalidades de organizaes populares em formas de cortejos
carnavalescos possuem suas origens vinculadas esfera religiosa, em que aspectos do
catolicismo popular se juntam e confundem-se com prticas litrgicas africanas.
Em entrevista ao jornal A Noite, no ano de 1930, Donga sugere as origens dos
ranchos entre a comunidade baiana:

Uma nota curiosa, tambm, a seguinte em matria de Ranchos. Os

filhos de africanos, mestios, nascidos na terra e j no acreditando
nas crenas de seus paes [sic] e avs, fundaram, por sua vez, um
rancho, o rancho do Afox, de que eram cabeas Hilrio Jovino e o
Dudu, moleques destorcidos...O Afox fazia a crtica dos
Cucumbys[sic] e, catalysavam [sic], por assim dizer, as toadas
primitivas, ou marcaes e as letras... (DONGA In: A ORIGEM...,
1930)

Segundo a historiadora Mary Karasch (2000, p. 333), os Cucumbis eram prticas

religiosas j realizadas pelos escravos no Rio de Janeiro tambm em forma de cortejo,
acompanhando autos de Natal ou cortejos funerrios de escravos. Os Cucumbis, assim
como os Afoxs, eram formas de procisso vindas desde os tempos coloniais, em que se
misturava a catequese portuguesa s religiosidades africanas.
Neste sentido, podemos afirmar que os ranchos j existiam como manifestaes
religiosas desde o Imprio, uma tradio dos escravos trazidos da Bahia que se manteve
como forte instituio agregadora das classes populares at a metade do sculo XX,
quando as escolas de samba comeam a ganhar maior visibilidade.
Em seus aspectos musicais, os ranchos utilizavam instrumentos de sopro,
provenientes de bandas como a Banda do Corpo de Bombeiros, alm dos instrumentos
das formaes dos conjuntos de choro, como violes, cavaquinho e bandolins. Tais
instrumentos, somados s batucadas, formariam um ritmo mais lento denominado
marcha-rancho (FENERICK, 2005, p. 110).
O novo samba inventado no Estcio se difere do samba da Cidade Nova tanto no
que se refere temtica, quanto melodia e ao ritmo. Trata-se de uma ruptura com os
modelos de samba praticados at ento. A diferena entre os dois tipos de samba abarca
inclusive a forma organizativa dos msicos: enquanto os msicos da Cidade Nova se
organizavam em torno dos candombls e dos Ranchos carnavalescos, os sambistas do
Estcio inauguram uma nova forma de organizao que vinculou definitivamente o
samba ao carnaval: a Escola de Samba.
Criada em 1928, no bairro do Estcio, a Deixa Falar considerada a primeira
escola de samba. Apesar de ter tido uma breve existncia, de 1928 a 1932, tal escola se
configura como um interessante estudo de caso que desvenda diversos conflitos, tenses
e negociaes na configurao e transformao do samba entre o fim da dcada de 1920
e incio dos anos 1930.

A estrutura da Deixa Falar se configurava como uma espcie de bloco

carnavalesco, no possuindo nenhuma semelhana com as escolas de samba tal qual
conhecemos hoje5.
Em entrevista dada a Tinhoro (1974, p. 230), Bide (Alcebades Barcelos), um
dos fundadores da escola, afirma que a perseguio policial aos sambistas teria sido o
principal motivo que levou fundao da escola:
Acabando o carnaval, o samba continuava porque fazamos samba o
ano inteiro. No Caf Apolo, no caf do Compadre, em frente, nas
peixadas que fazamos nas casas de amigos, nas feijoadas de fundo de
quintal ou nas madrugadas, nas esquinas e nos bares. A a polcia
vinha e incomodava. Mas no incomodava o pessoal do Amor (rancho
carnavalesco), que tinha sede e tirava licena. E a gente com uma
inveja danada. Em 1927, outubro mais ou menos, resolvemos
organizar um bloco, mesmo sem licena, que pudesse pela
organizao nos permitir sair no carnaval e fazer samba o ano todo. A
organizao e o respeito, sem brigas ou arruaas, eram importantes.
Chamava-se Deixa Falar como despique s comadres da classe
mdia do bairro, que viviam chamando a gente de vagabundo.
Malandros ns ramos, no bom sentido, mas vagabundos no.

Apesar da incoerncia no que se refere data6, o depoimento de Bide revela

algumas motivaes que levaram fundao da escola; alm da perseguio policial, o
sambista deixa claro tambm a denominao da Deixa Falar, qual seja, um deboche
classe mdia do bairro que os via como vagabundos.
Nota-se que o autor busca diferenciar a malandragem no bom sentido da
vagabundagem, tal diferenciao do sambista justifica-se pela perseguio e tambm
pela viso geral da sociedade carioca a respeito dos sambistas e dos participantes dos
blocos carnavalescos, como podemos observar na seguinte matria do jornal A Noite, de
1923:
Embora sejam profissionaes [sic] do samba, os indivduos que
compem o Bloco do Bam-bam-bam no so desordeiros nem
desclassificados sociaes [sic] como se poderia suppr [sic] primeira
vista. Pelo contrrio, tudo gente que vive honestamente do seu
trabalho, na maioria operrios, martimos e empregados do governo...
(BATUQUE..., 1923)

Esta dissertao se destina a um estudo do samba nas dcadas de 1920 e 1930, portanto no cabe aqui uma
histria das principais transformaes pelas quais passaram as escolas de samba, desde a sua criao at
os dias atuais. Para tanto ver CABRAL, Sergio. As escolas de samba no Rio de Janeiro.

Segundo Ismael Silva a Deixa Falar fundada em 1928, data mais provvel j que segundo consta o
primeiro desfile da Deixa Falar ocorre no ano de 1929. (CABRAL, 1996a, p. 241-242)

A nota se refere ao desfile de um bloco que se apresentou no Pavilho da

Exposio Internacional. Notamos o empenho do jornal em referir-se aos profissionais
do samba como gente que vive honestamente de seu trabalho, embora primeira
vista parecer que no. A busca do jornal em citar o emprego dos membros do bloco
sintomtica da viso geral da sociedade carioca a respeito dos sambistas, vistos como
desordeiros e vagabundos.
Referindo-se s constantes rixas entre os blocos de carnaval, Kanoa, ento
presidente do Clube dos cronistas carnavalescos do Rio de Janeiro, faz o seguinte
comentrio no Dirio da Noite de 1930:
A polcia tinha um trabalho dos diabos para conter os componentes
daqueles cordes, traando itinerrios de modo a evitar que eles se
defrontassem. Era o espetculo singular da valentia. Agora, no.
Agora o carnaval civilizou-se. Possui outra indumentria. J no
existem mais os cordes. (KANOA, In. A EVOLUO...1930)

A descrio dos cordes dada por Kanoa sugere certa desorganizao no

carnaval dos blocos, em que imperava a desordem e a violncia; o registro de Kanoa
parece se confirmar na fala de alguns sambistas como no caso de Cartola, compositor
mangueirense, que nessa poca participava do famigerado bloco dos Arengueiros: Ns
ramos da turma da baguna, ento a gente fazia nosso bloco s de homem, e se
chamava Arengueiro porque a gente saia disposto a tudo, bater, apanhar, quebrar o
botequim.... Na mesma fala, o compositor revela a criao da Escola Estao Primeira
de Mangueira inspirada na idia do Estcio: a gente fazia muita baguna, e era mal
quisto no morro por causa daquilo, da a gente resolveu bom vamos fazer uma Escola
de Samba, j tinha o Estcio. Da fizemos nossa escolazinha, s tinha barbado, no outro
ano que apareceu umas meninazinhas... (Cartola em entrevista ao programa Ensaio.
1974)
A fala de Kanoa e de Cartola demonstram que, em sua gnese, as Escolas de
Samba se configuravam na busca de uma organizao cuja finalidade era evitar a
perseguio policial, inferindo tambm um status necessrio para que no fossem mal
quistos pela sociedade em geral. Podemos afirmar que as formas organizativas dos
primeiros sambistas, representam uma busca de equilbrio entre a liberdade de suas
prticas culturais e a vigilncia empreendida pelas classes dominantes esfera pblica
popular. Se verdade que a vigilncia s classes populares introjetada na organizao

social das escolas, tambm fato que a escola de samba inaugura uma instituio, em
princpio estritamente popular, com o intuito de manter e difundir tradies prprias.
Segundo Ismael Silva (CABRAL, 1999, p. 325), outro fundador da Deixa Falar,
a denominao de escola de samba surgiu por analogia escola normal que havia no
bairro. Como afirmava o sambista, se na escola normal se formavam professores, na
escola de samba se formariam os professores do samba. Tal designao postula a
aquisio de um conhecimento, o samba. Ao se autodenominarem como professores,
aqueles sambistas conferiam a si mesmos o papel de guardies de um saber especfico,
que de maneira geral seria difundido e normatizado como tradicional. Desta forma,
podemos supor que no ato fundador da primeira escola de samba j se encontravam trs
princpios bsicos que norteiam qualquer escola, seja ela normal ou voltada para a
msica: a aquisio, manuteno e a difuso de uma tradio.
Embora as fontes referiram-se Deixa Falar como a pioneira na fundao das
Escolas de Samba, o cronista Jota Efeg (2001, p. 174) afirma que o termo j era usado
antes de sua fundao por alguns cordes carnavalescos como o Bola Preta. Outro
importante nome do mundo do samba, Almirante, lembra que o termo escola era
bastante difundido na poca como uma gria de alguns blocos, o que coloca em cheque
o pioneirismo dos sambistas do Estcio no uso do termo. Mesmo com a primazia
contestada, fato que os sambistas do Estcio foram pioneiros ao difundirem o termo na
tentativa de estabelecer uma organizao diferente dos blocos carnavalescos de at
ento.
Consta que a Deixa Falar surgiu do bloco carnavalesco A Unio Faz a Fora,
organizado por Rubem Barcelos (irmo de Bide), falecido em 1927 de tuberculose. Da
a continuidade de seu bloco, transformado em escola por seus companheiros de bairro.
Segundo Maria Thereza Soares (1985), tal verso bem coerente j que o primeiro
desfile da Deixa Falar contava com setecentas pessoas, o que seria difcil se a escola
no tivesse se desenvolvido a partir de um bloco j formado. S para se ter um
parmetro, Cartola afirma que o primeiro desfile da Estao Primeira de Mangueira saiu
com aproximadamente quarenta pessoas. (CARTOLA em entrevista ao programa ensaio
1974).
Ainda segundo Soares, havia na Deixa Falar dois projetos: um encabeado por
Ismael Silva de se tornar um bloco organizado, da a sua designao de escola, j que
fora a organizao e a permisso para o desfile, a Deixa Falar exclua quase todas as

caractersticas dos ranchos. Outro projeto era o de Oswaldo Papoula, presidente da

escola, que defendia a transformao da Deixa Falar em um rancho carnavalesco.
Mesmo buscando afirmar-se como uma escola de samba, a Deixa Falar, em seu
primeiro desfile, acabou saindo influenciada pelos moldes das formas organizativas dos
ranchos:
sob um dossel de trepadeiras floridas naturalmente nos tons
vermelho e branco , protegidos os sambistas pelas cordas
valentemente contidas por espontneos colaboradores, e tinha o seu
caminho aberto por uma comisso de frente que mostrava cavalos
cedidos pela polcia militar, e tocava clarins numa imitao da
fanfarra do desfile dos carros alegricos das grandes sociedades
(SOARES, 1985, p. 101).

Em 1931, a Deixa Falar opta por se tornar rancho carnavalesco preparando-se

para o desfile em 1932. A configurao da escola em rancho pode ser explicada pela
maior respeitabilidade dada aos ranchos carnavalescos na poca, j que at meados dos
anos 1950, estes se encontravam em nvel superior na hierarquia do carnaval (LOPES,
1981, p. 26).
O desfile teve por acompanhamento duas msicas compostas por Bide, Meu
segredo e Rir para no chorar, sendo que nenhuma das duas msicas fazia aluso ao
tema escolhido. Vale destacar que nessa poca ainda no havia o que conhecemos hoje
como samba-enredo, ou seja, as msicas eram compostas e cantadas pelos membros da
escola independente do tema escolhido para o desfile.
As msicas tambm no possuam o que chamamos de segunda parte, ou seja,
era cantado apenas o refro seguido por improvisos guiados pelo tema principal. Como
demonstra Sandroni (2000), as chamadas segundas comeam a ser incorporadas aos
sambas no momento em que estes passam a ser veiculados pelas rdios e discos. At
ento, samba era apenas o que hoje conhecemos como refro. O prprio formato do
disco, em 78 rotaes, acabou estabelecendo um tempo mdio de trs minutos para a
execuo das msicas. As segundas partes dos sambas tero uma importncia
fundamental no processo de compra e venda de composies e de parcerias entre alguns
sambistas, como ser discutido adiante.
O desfile de 1932 foi a ltima apresentao da Deixa Falar. Por conta de rixas
internas os sambistas acabam por desmanchar o rancho. Neste mesmo ano ocorre a
morte de Nilton Bastos (parceiro de Ismael Silva) e Mano Edgar (um dos fundadores da

escola). No podemos deixar de notar que a perda de dois importantes membros deve
ter tido influncia no fim da escola.
A necessidade de desfilar no carnaval sem a perseguio policial levou os
sambistas do Estcio a se espelharem nos ranchos carnavalescos, que mesmo oriundos
dos negros da Cidade Nova, possuam certo reconhecimento por parte da sociedade
carioca. Como j foi afirmado, o reconhecimento da comunidade baiana no Rio de
Janeiro se dava pelas influncias entre alguns moradores da regio, como Tia Ciata, que
possua contatos com polticos, jornalistas e intelectuais da poca. Desta forma, ao
buscarem uma equivalncia organizativa com os sambistas da cidade, os sambistas
vinculados ao morro procuravam se equiparar com aquele grupo, sem, no entanto,
deixar de lado algumas caractersticas do samba produzido no morro. Srgio Cabral,
(1996a) em seu livro sobre as escolas de samba, faz a seguinte referncia Deixa Falar:
Apesar do fim nada glorioso, a Deixa Falar contribuiu
extraordinariamente para o carnaval carioca e para a prpria msica
popular brasileira. O ttulo de escola de samba a que ele prprio se
atribua foi adotado pelos blocos carnavalescos que surgiam,
espalhou-se pela cidade e deu incio a uma nova forma de brincar o
carnaval. O surdo e cuca, lanado por ele tornou-se indispensvel na
percusso do samba. O Deixa Falar deu a forma definitiva ao samba
de carnaval, influenciando no s os chamados sambistas do morro,
como tambm os compositores profissionais. Ari Barroso, por
exemplo, iniciou sua carreira no estilo dos que eram feitos por Sinh,
mas aderiu imediatamente escola de sambistas do Estcio (1999, p.
50)7.

O ano de 1932 costuma ser citado como referncia da realizao do primeiro

desfile competitivo entre as escolas de samba, promovido pelo jornal Mundo Sportivo.
A forte divulgao da imprensa carioca, acerca dessa competio entre as nascentes
escolas de sambas, acabou cristalizando uma memria histrica sobre o carnaval,
investindo imprensa e ao Estado o papel de responsveis pela organizao dos desfiles
e cortejos das primeiras escolas de samba. Entretanto, embasado na memria dos
prprios sambistas, o cronista Jota Efeg (2007, p. 26) contesta a primazia do Mundo
Sportivo na organizao dos desfiles carnavalescos, j que o primeiro concurso entre
escolas de samba teria se dado no ano de 1930, no bairro de Engenho de Dentro,
organizado por Jos Espinguela:

Srgio Cabral se refere aqui a Deixa Falar com o artigo o, pois se refere escola como rancho
carnavalesco.

Simples competio de um sambista e pai-de-santo (ou apenas

macumbeiro), realizado sem publicidade nos jornais, sem qualquer
cunho oficial ou oficioso, esse concurso no ficou anotado como o
primeiro e, em conseqncia, no se deu a Z Espinguela, como
merecia, o ttulo de pioneiro de tais certames.

O caso desse primeiro desfile organizado por um Pai de Santo, figura importante
nos bastidores do samba, revela que mesmo antes das subvenes da imprensa ou
mesmo do Estado, aqueles sambistas j possuam uma organizao competitiva entre
seus bairros. H nesse caso um claro conflito entre a memria oficial e a memria
popular. Enquanto a histria oficial busca atrelar os desfiles e festividades populares ao
Estado ou imprensa (instituio da ordem da esfera pblica burguesa), os prprios
sambistas, agentes de sua produo cultural, j se organizavam em torno do terreiro de
Espinguela com a finalidade de vivenciarem suas prticas culturais dentro de uma
insurgente esfera pblica popular.
Ao contrrio do que pregam os puristas, que o esprito competitivo presente nas
escolas de samba teria sido imputado pela imprensa, acabando com o esprito
associativo das primeiras escolas, o fato ilustrativo de que a competio entre os
sambistas j ocorria, o que no necessariamente significava o fim das associaes.
Como fica patente na composio de Cartola:
Muito velho, pobre velho
Vem subindo a Mangueira
Com bengala na mo
o Estcio, velho Estcio
Vem visitar a Mangueira
E trazer recordao
Professor chegaste tempo
Para dizer neste momento
Como podemos vencer
Me sinto mais animado
A Mangueira em seus cuidados
Vai cidade descer

Neste samba, Cartola atenta no s para a primazia do Estcio como escola de

samba, mas tambm para um saber difundido e compartilhado entre os sambistas. Nesse
sentido, a competio instituda pelos sambistas no significava necessariamente o fim
de modelos associativos.
O primeiro concurso, organizado por Espinguela, contou com a participao da
Deixa Falar, da Estao Primeira de Mangueira e Oswaldo Cruz, futura Portela, tendo
como vencedor Heitor dos Prazeres representando o bloco de Oswaldo Cruz. O fato

mais inusitado desse concurso foi a desclassificao da Deixa Falar. Segundo Juvenal
Lopes, em entrevista cedida a Srgio Cabral, a desclassificao da Deixa Falar teria
ocorrido pelo uso de uma flauta e de uma gravata de Benedito Lacerda, que ento
representava a escola do Estcio. (FERNANDES, 2001, p. 72)
A proibio do uso de instrumentos de sopro (flauta) no primeiro concurso entre
as escolas acabou tornando-se regra a partir de ento. Tal procedimento demonstra uma
tentativa de diferenciao daqueles sambistas frente aos ranchos carnavalescos, pela
valorizao das batucadas, marcando definitivamente as bases estticas do samba a
partir de ento. Como afirma Nelson Fernandes (2001), representa tambm a retomada
de uma tradio dos cucumbis, que at a sua substituio pelos ranchos, s utilizavam
instrumentos percussivos em seus desfiles pelas ruas do Rio de Janeiro.
Apesar de pouco conhecido, o babala Jos Espinguela foi uma figura de
destaque na histria da construo do samba como gnero musical. Alm de promover
o primeiro concurso carnavalesco, quando o samba ainda era alvo de perseguies,
Espinguela fora encarregado por Villa Lobos de organizar um grupo de msicos
brasileiros para a gravao de um disco pelo maestro norte americano Stokowski, a
bordo do navio Uruguai, no ano de 1940. Como ressalta Fenerick (2005, p. 82), nessa
gravao prevaleceram macumbas, emboladas e sambas de morro, tipos de msica que
j no faziam sucesso no fim da dcada de 1930, o que nos remete ao interesse de
Espinguela no fortalecimento das tradies musicais da dcada de 1920, que vinham se
desenvolvendo de maneira difusa pela cidade do Rio de Janeiro.
O movimento associativo que levou fundao das Escolas de Samba teve
importncia fundamental na construo desse gnero. Alm de permitirem que os
sambistas dos morros adentrassem no mundo da cidade mostrando sociedade carioca
uma nova maneira de se fazer samba, as escolas foram responsveis pela vinculao
direta do samba ao carnaval, o que contribuiu para a sua difuso. Alm disso, a idia de
uma escola para o samba pressupe o estabelecimento de uma tradio sonora, j que,
pelo menos para aqueles sambistas, samba se aprendia e se fazia na escola.
Pode-se afirmar que desde a fundao da primeira escola de samba, at os dias
de hoje, h uma tenso entre tradio, inveno e difuso das produes culturais afrobrasileiras. No que se refere forma organizativa das primeiras escolas de samba,
podemos entend-las como um espao da tradio que ora se contrape, ora dialoga
com o mundo do mercado fonogrfico e do rdio, o que permitiu o estabelecimento de
uma tradio sonora do samba, mesmo com a ampla difuso e produo desse gnero na

cidade. Transformando essa prtica dentro da esfera pblica popular em uma

organizao cultural que vivencia aquilo que Stuart Hall (2003) chamava de dialtica de
conteno e resistncia.

II A dana e o terreiro: formas de apropriao do espao na esfera pblica

popular
No captulo que se segue pretendemos analisar a mudana rtmica do samba do
Estcio paralelamente s formas de sociabilidade dos sambistas do bairro. Assim,
buscaremos demonstrar de que forma o ritmo naquele tipo de samba carrega uma
tradio prpria determinada camada popular da cidade do Rio de Janeiro.
Acreditamos que na esfera pblica popular o ritmo e a dana como movimento
corporal impulsionado pelo ritmo so centrais na apropriao do espao e na difuso
da tradio ou mesmo de uma viso de mundo especfica. Nesse sentido, a performance
corporal revelada na dana, nos jogos e desafios como a capoeira e as batucadas nos
remetem a outras concepes e usos do corpo pelas classes no burguesas.
2.1 A dana e o corpo: formas de apropriao do espao
No ano de 1979, o jornalista Francisco Duarte lembrava-se da Deixa Falar da
seguinte maneira:
No cho, o Bloco Carnavalesco Deixa Falar tomava a formao de
um rancho, com origem nos sujos ou embaixadas de ento. Se os sujos
eram a desordem e a briga, e o rancho o mximo em dana e
coreografia disciplinada, o novo tipo de sociedade negra valeu-se de
trs elementos intermedirios para alterar esse quadro de extremos: a
dana espontnea, o canto das baianas e a nova harmonia dos sambas
criados no Estcio. Com a dana espontnea e desenvolvida no samba
de roda, mistura da improvisao dos lundus e sambas de umbigadas
com passos de batuqueiros, eles se contrapunham coreografia rgida
dos ranchos e davam maior mobilidade ao desfile. (DUARTE, 1979)

O jornalista destaca a liberdade coreogrfica presente nos desfiles da Deixa

Falar, misturando o samba de umbigada com passos dos batuqueiros os passistas
inventavam tambm uma forma menos rgida de desfile. Neste sentido, tambm no que
se refere s danas, a Deixa Falar remonta s tradies afro-brasileiras. Assim,
pensamos que, em se tratando de um estudo que visa uma anlise da msica popular, a
dana no pode ser desprezada como elemento de sociabilidade entre as camadas
populares.
Como j observamos anteriormente, a grande novidade incorporada pelos
sambistas do Estcio foi a transformao rtmica, j que o samba do Estcio se
caracteriza por um ritmo mais complexo que o tipo de samba executado pela
comunidade baiana. Em entrevista a respeito das modificaes formais do samba,

Ismael Silva afirma que a instituio de uma nova forma rtmica teria advindo da
necessidade da organizao dos desfiles para a dana nas apresentaes em forma de
cortejo da Deixa Falar:
Pois bem: aqui est a escola de samba. Milhes de pessoas. Um
solista. Quando o samba entra na segunda parte, entra o solista. Como
que, naquela confuso toda, o pessoal vai saber quando deve atacar a
primeira parte novamente? A que entra o surdo, que d aquelas duas
porradas fortes e o pessoal entra macio, certinho. (apud SOARES,
1985, p. 101)

Ismael se refere ao surdo como elemento central para a organizao do desfile

dos folies. Como se sabe, o surdo foi um instrumento introduzido no samba pelo
pessoal do Estcio. O instrumento, inventado por Bide, era produzido pela adaptao
de uma lata de manteiga em que eram adicionados os aros e depois encourada. Na
poca, as latas possuam a forma ideal para execuo dos sons graves requerido pela
nova organizao sonora. Em entrevista concedida a Srgio Cabral, Bide hesita ao ser
questionado se teria sido tambm o inventor do tamborim, no entanto, afirma ter sido o
introdutor do instrumento nos desfiles da escola:
Bem, o tamborim eu encontrei, no tenho certeza se fui eu que
inventei. O surdo sim, foi idia minha. E com uma lata de manteiga,
daquelas grandes, redondas. Compramos aros, botei um por fora,
outro por dentro, pregamos tachas e assim entramos na Praa Onze.
(CABRAL, 1996, p. 248)

Mesmo no tendo inventado o tamborim, a utilizao desse instrumento nos

desfiles j se apresenta como novidade, pois ao que parece o tamborim no era utilizado
nos antigos desfiles dos ranchos. Ao analisar os depoimentos dos sambistas do Estcio,
notamos que grande parte, seno todos os instrumentos percussivos eram
confeccionados pelos prprios sambistas. Bicho Novo, primeiro passista da Deixa Falar
narra como eram feitos seus instrumentos:
Os tamborins eram feitos com quatro pauzinhos e com as tachinhas
pregadas. Depois curtamos o couro do gato e botvamos cinza e cal.
No dia seguinte botvamos no sol, para podermos dar os retoques
finais. Os outros instrumentos eram feitos da mesma forma, a cuca, o
surdo. O surdo era feito de barril de mate no comeo e a cuca, de
barris de sardinha, menores. Joo da Mina, um africano j falecido, foi
o primeiro que fez cuca dessa forma. O trabalho continuou com o
Oliveira, filho da Marcelina, que era dona de uma casa de prostituio
ali na zona. (Pioneiros do samba, 2002, p. 76)

Apesar do contraste das informaes a respeito da origem do surdo (lata de

manteiga ou de mate), o que interessante ressaltar no depoimento de ambos os
sambistas a reutilizao de objetos como latas de manteiga, de mate ou de sardinhas
para a confeco de seus instrumentos. O famoso couro de gato, que dizem ser o melhor
tipo de couro para percusso, era pregado com tachinhas, que nesse caso tambm nos
revela o estigma sofrido pelos sambistas e a vigilncia s classes populares, como
relembrava Mestre Maral8: o chefe da polcia no deixava usar instrumento de
tarraxa, porque ele dizia que instrumento de tarraxa na mo de crioulo era arma, ento
tinha que ser tudo na base da tachinha (Mestre Maral, 2000).
O surdo ainda hoje se apresenta como um dos instrumentos principais das
baterias das Escolas de Samba, sua funo, como referida por Ismael, a de marcar o
passo e o ritmo para que os folies acompanhem corretamente o cortejo carnavalesco. O
timbre grave do surdo teve grande importncia na organizao dos desfiles
carnavalescos, j que, ao contrrio dos sons agudos (como o do tamborim), o grave
tende a se propagar no espao, auxiliando no s a organizao sonora, como a
organizao espacial dos corpos na dana, que por sua vez seguiam a marcao rtmica
do instrumento.
A fala de Ismael remete necessidade de uma organizao sonora que desse
conta da coordenao do desfile. Podemos observar que a postura de Ismael, no que se
refere ao andamento do desfile, possui os mesmos princpios da organizao da Escola,
ou seja, a organizao dos corpos para o cortejo carnavalesco. Desta forma, ao mesmo
tempo em que a dana se caracterizava por uma maior liberdade, (como observava
Francisco Duarte) o uso do surdo na marcao rtmica institua uma ordem temporal e
espacial a ser seguida. justamente essa tenso entre liberdade e organizao que
marcar os cortejos e danas das primeiras escolas de samba.
Partindo do pressuposto de que o novo ritmo era produzido para o desfile de
carnaval, pode-se notar uma mudana na organizao geral na apresentao da msica.
O samba do Estcio um samba para o desfile em blocos, isso no significa que o
samba amaxixado no poderia ser danado durante o carnaval, mas que a
especificidade rtmica inventada pelos sambistas do Estcio privilegiava uma forma de
dana marchada, que no limite organizava os corpos para o cortejo carnavalesco.

Mestre Maral, era filho de Armando Maral, percussionista da Deixa Falar, e parceiro de diversos
sucessos com Bide, de quem Mestre Maral era tambm afilhado.

Como j vimos, os cortejos, carnavalescos ou no, formavam uma tradio dos

negros ex-escravos no Rio de Janeiro desde a poca colonial. Nesse sentido, a
instituio do desfile e a retomada de um ritmo prprio representam uma volta s
tradies afro-brasileiras pelos sambistas do Estcio.
Precisamos levar em conta o importante papel do cortejo na apropriao do
espao pblico pela cultura popular. Como afirma Negt (1989, p. 37), na esfera pblica
no burguesa o espao acentuado, j que rompe a ordem espacial imposta pela
burguesia. Enquanto as reformas urbanas impostas pelo prefeito-engenheiro Pereira
Passos delimitava o espao da circulao dos corpos e das mercadorias, os primeiros
desfiles das Escolas de Samba que no se limitavam famosa Praa Onze, apesar de
ter ali o ponto culminante do encontro dos folies invertiam a lgica mercantil da
cidade, j que pelo menos no carnaval, eram os corpos que se apropriavam dos espaos
da cidade. Analisando o carnaval popular durante a Idade Mdia, o filsofo Mikail
Bakhtin (1993, p. 5) desvenda um segundo mundo das classes populares, surgido nas
ocasies festivas, paralelamente ao mundo oficial da Igreja e do Estado. Embora a festa
fizesse parte do calendrio oficial do catolicismo, essa subvertia a ordem pautando as
relaes sociais no cotidiano e tambm vises de mundo das classes populares.
No por acaso a partir de 1932, a prefeitura do Rio institui a Praa Onze como o
nico local para o desfile (FENERICK. 2005, p. 114). Tratava-se de uma poltica que
buscava a ordem e o controle das classes populares e de suas organizaes festivas.
Partindo da fala de Ismael Silva, o novo ritmo marchado institui uma
organizao para a dana durante o carnaval. No entanto, no podemos deixar de notar
que se, por um lado, essa estrutura rtmica estabelece uma ordem ao cortejo, por outro, o
ritmo do samba remete a um balanceio e ginga do corpo do sambista, do malandro e
mesmo do capoeira:
a alternncia entremeada de dois pulsos jogando entre o tempo e o
contratempo, chamando o corpo a ocupar esse intervalo que os
diferencia atravs da dana. Com isso, ele se investe do seu poder de
aliar o corporal e o espiritual, e de chegar no limiar entre o tempo e o
contratempo, o simtrico e o assimtrico, fronteira entre percepo
consciente e inconsciente (WISNIK, 1999, p. 61).

O ritmo do samba do Estcio imprimia uma ordem ao desfile carnavalesco, no

entanto, esse mesmo ritmo, que se impe como organizador dos corpos para cortejo,
revela tambm certo negaceio, ou gingado, em que a alternncia entre tempo e
contratempo estimula a dana.

Como afirma Nicolau Sevecenko (1998, p. 613) a ginga, como movimento do

jogo da capoeira, serve para desestabilizar a lgica combativa do oponente, instituindo
uma fluidez, inconstncia e contingncia, o que estaria presente no prprio modo de
vida das classes populares.
Nesse sentido, na msica popular, o corpo e a dana se apresentam como
elementos fundamentais, sendo aspectos que tanto influenciam quanto so influenciados
pelo ritmo, revelando a importncia da performance corporal no uso e apropriao dos
espaos dentro da esfera pblica popular. Na msica popular o uso do corpo no se
restringe execuo dos instrumentos, seus usos desvendam formas de sociabilidade
das classes populares divergentes concepo assptica de corpo para a burguesia.
A perseguio policial s tradies africanas obrigava os sambistas a institurem
uma forma ordenada de participao no espao pblico. No entanto, se este ritmo
organizava os corpos no espao, ele tambm carregava as mesmas tradies populares
perseguidas pelos ditames da ordem durante a Primeira Repblica. Tradies que se
materializavam no andar dos sambistas e dos malandros, que por sua vez carregavam
fortes traos do jogo de capoeira praticado na velha Repblica.
Maria ngela Salvadori (1990), em seu estudo sobre malandros e capoeiras,
demonstra uma tradio comum de resistncia presente na capoeira e na malandragem.
Segundo a autora, as duas prticas se cruzam demonstrando uma ancestralidade comum
na luta pela liberdade desde o tempo da escravido, revelando prticas sociais que
desvendam a busca por uma autonomia de vida das classes populares at o fim da
Primeira Repblica. O uso do corpo, tanto no jogo da capoeira quanto no andar do
malandro, representa uma forma de apropriao do espao pblico pelos membros da
esfera pblica popular.
O novo ritmo estabelecido pelos sambistas est primordialmente vinculado rua,
nesse sentido o novo samba do Estcio instaura uma forma de apropriao do espao
pblico por meio da rtmica e do movimento corporal, como ttica das classes populares
na formao de uma esfera pblica popular.
2.2 O ritmo como transmisso da experincia
De fato, a dana se apresenta como elemento fundamental na apropriao do
espao pelas culturas populares, no entanto, o ritmo instaurado pelos sambistas do

Estcio tambm foi fundamental na perpetuao da cultura afro-brasileira no mundo do

samba.
Sandroni (2001, p. 137) afirma que a explicao de Ismael Silva, segundo a qual
o ritmo do Estcio teria sido inventado para o desfile carnavalesco, parece inconsistente,
posto que a dana por si s, no poderia se apresentar como motivo fundador do novo
ritmo.
No queremos negar a importncia dos sambistas do Estcio na instituio de
um novo ritmo para o samba, entretanto, acreditamos que esse novo ritmo no foi
necessariamente inventado naquele momento. Procuraremos demonstrar aqui que o
novo ritmo do Estcio possui uma tradio vinda das experincias musicais das culturas
afro-brasileiras, que por sua vez, at o incio do sculo XX, se encontravam atreladas s
formas de lazer e religiosidade dos escravos no Rio de Janeiro.
Citando Raymond Williams, Muniz Sodr faz o seguinte comentrio:
Do que j sabemos, parece claro que o ritmo uma maneira de
transmitir uma descrio da experincia, de tal modo que a
experincia recriada na pessoa que recebe no simplesmente como
uma abstrao ou emoo, mas como um efeito fsico sobre o
organismo no sangue, na respirao, nos padres fsicos do
crebro... um meio de transmitir nossa experincia que pode ser
literalmente vivida por outro. (WILLIANS apud SODR, 1970, p. 20)

Para Williams, o ritmo tambm uma forma de experincia que, estando

presente na memria, faz parte da relao do corpo com o meio, e como sensibilidade,
pode ser transmitida na forma de experincias vividas.
O novo ritmo estabelecido pelos sambistas do Estcio , na maioria das vezes,
caracterizado pela presena mais significativa da figura rtmica denominada como
sncopa. A sncopa definida pela maioria dos msicos como uma fuga da mtrica, a
acentuao de um tempo forte no lugar do tempo fraco. Esta figura pode aparecer tanto
na melodia da msica quanto no ritmo.
Ao procurar por uma definio da sncopa nos diversos dicionrios musicais, o
musiclogo Carlos Sandroni (2001) destaca que para todos os dicionrios consultados a
sncopa definida como desvio normalidade, uma modificao ou quebra no tempo
forte da marcao rtmica. Ou seja, a sncopa se define como uma fuga ao padro de
normalidade estabelecido pela mtrica ocidental. Analisando as canes brasileiras,
Sandroni percebe que a sncopa entre ns regra, desde as canes folclricas e
cirandas infantis esta figura rtmica est presente, o que nos leva a supor que enquanto

na maioria do Ocidente essa estrutura rtmica se define como um desvio regra, no

Brasil a sncopa norma.
Para uma definio menos etnocntrica da sncopa, Sandroni utiliza o estudo
musicolgico de Kolinski, Studies in African Music; nesse ensaio o musiclogo
postula dois nveis de estruturao do ritmo musical: a mtrica e o ritmo propriamente
dito. Desta forma, a mtrica seria uma infra-estrutura permanente e o ritmo a
superestrutura variante. A mtrica constante, estabelecida pelo andamento da msica,
enquanto o ritmo se funda nas figuras rtmicas que podem ou no acompanhar a mtrica
presente na msica.
A partir da idia de mtrica e ritmo em planos diferentes podemos estabelecer
uma cometricidade ou uma contrametricidade. O ritmo ser comtrico quanto mais se
aproximar da mtrica e contramtrico quanto mais se afasta da mesma.
O estabelecimento de uma cometricidade ou de uma contrametricidade torna a
anlise rtmico-musical mais rica, j que no define a sncopa, ou qualquer ritmo que
no siga a mtrica estabelecida pela msica ocidental como anormalidade. A idia de
contrametricidade nos permite uma viso menos etnocntrica na anlise rtmica da
cano popular, j que no estabelece a sncopa, figura rtmica que remete a uma idia
de anormalidade, como padro.
Destarte, podemos afirmar que os sambas produzidos pelos msicos do Estcio
se destacam por uma maior contrametricidade em comparao queles produzidos pelos
sambistas da primeira gerao. Sandroni denomina esse novo ritmo como paradigma
do Estcio, um tipo especfico de samba que comea a ser produzido no fim dos anos
1920 e se consagra nos anos 1930. Tal paradigma rtmico se diferencia do paradigma
do tresilo presente na msica popular do sculo XIX. O tresilo uma figura rtmica
presente no maxixe e no lundu do sculo XIX. Por meio da comparao entre o tresilo e
o paradigma do Estcio, Sandroni busca evidenciar as modificaes rtmicas
ocorridas na passagem do maxixe ao samba, demonstrando que tal contrametricidade
presente no ritmo do samba estaciano est mais prxima da msica africana.
Esta contrametricidade presente no samba do Estcio pode ser melhor
evidenciada em outra fala de Ismael Silva, a respeito das inovaes introduzidas por ele
seus companheiros no novo tipo de samba que ganhava espao no Rio de Janeiro:
que quando comecei, o samba da poca no dava para os grupos
carnavalescos andarem na rua conforme a gente v hoje em dia. O
estilo no dava para andar. Eu comecei a notar que havia essa coisa. O

samba era assim: tan tantan tan tantan. No dava. Como que um
bloco ia sair na rua assim? A, a gente comeou a fazer um samba
assim: bum bum paticumbum pugurumdum. (CABRAL, 1996, p. 242)

De forma intuitiva, Ismael Silva busca explicar a mudana rtmica, ao se referir

ao bum bum paticumbum pugurumdum em oposio ao tan tantan tan tantan, o
sambista demonstra, grosso modo, a modificao rtmica operada por ele e seus colegas
do Estcio, ou seja, a introduo de um ritmo mais sincopado. De quebra, a fala do
sambista do Estcio revela tambm a necessidade de se adequar o ritmo dana, ou
seja, o samba do Estcio possui uma forma rtmica mais adequada apropriao do
espao urbano pelos membros da esfera pblica popular na cidade do Rio de Janeiro.
Mesmo sendo um gnero musical urbano, o samba do Estcio carrega as marcas
africanas em sua experincia rtmica, trata-se de um gnero hbrido em que concorreram
as influncias meldicas da msica europia juntamente s concepes rtmicas da
msica africana.9 Como descreveu Jota Efeg (2007, p. 145):
Quando os musicistas brancos, j desapegados das razes negras que
influenciavam o samba autntico, relegaram a modinha e a canoneta,
criando o samba citadino (dos morros, do asfalto e das mesas dos
cafs), tomaram novo rumo, os motivos passaram a ser outros: o
barrraco, a pobreza do Com que roupa?, a crtica do Ai,
Filomena, amores infelizes e glosas momentneas. O africanismo
deixou de surgir nas letras, embora o meldico e o rtmico ainda
repousassem nele.

O cronista se refere ao ritmo do samba de morro, que tambm o samba

citadino, como um africanismo. Assim, se por um lado o samba urbano abandona as
temticas rurais, em suas estruturas rtmicas prevalecem as experincias afro-brasileiras,
denominadas por Efeg como africanismos.
Neste sentido, parece correto afirmar que as escolas de samba, ao adentrarem no
jogo de vigilncia imposto pelas classes dominantes, trouxeram tona uma srie de
tradies populares afro-brasileiras perseguidas at ento. Acreditamos que a
modificao do ritmo no samba do Estcio no deve ser explicada como mera
transformao formal. Como demonstram os estudos etnomusicolgicos o uso de
determinadas organizaes sonoras no fruto do acaso, mas escolhas que podem ou
no ser racionalizadas, ligadas a fatores scio-culturais, que por sua vez, podem
desvendar relaes de poder na busca de hegemonia entre classes ou grupos sociais.
9
Apesar da presena constante da figura do ndio em fantasias dos blocos carnavalescos, no
localizamos nessa pesquisa, nenhuma prova cabal da influncia da msica indgena no samba, como
ocorre em outros gneros musicais como o Maracatu, o Coco ou o Cururu.

2.3 Samba do morro batucada

Entre os pesquisadores que se dedicaram ao estudo da msica popular, h um

ponto pacfico: o samba praticado no Estcio derivou das batucadas do Rio de Janeiro
do comeo do sculo. O folclorista Cruz Cordeiro, antigo diretor da Revista PhonoArte, primeira revista especializada em msica que circulou pelo Rio de Janeiro entre os
anos de 1928 e 1931, se recorda de uma nota de 1931:
Fixamos tudo isso na nossa revista Phono-Arte (1928-1931), a
primeira publicao especializada em msica e discos no Brasil, no
seu nmero 50 de 28-02-31, de onde recordvamos. As tendncias
das msicas do Carnaval de 1931 se distinguiram em particular pelos
ritmos batucados, o que se pode chamar de samba de rua ou de
choro de rua, que se diferenciam muito nesse ponto de sambas
comuns, como os executados nos sales pelas orquestras de dana e
pelos choros habituais. [...] Quer dizer, por causa da batucada do
samba de morro, o instrumental do choro do samba e da prpria
marcha carnavalesca, mestiaram-se, urbanizaram-se e divulgaram-se
pelo Brasil, a partir de ento, pelo menos. (CORDEIRO, 1955, p. 8)

Com efeito, existem pelo menos duas concepes de batucadas. Uma se refere
ao ato de tocar qualquer instrumento percussivo, ou lanar mo de qualquer objeto que
emita um som percussivo definindo um ritmo batucado. Essa primeira e bsica
concepo a mais usada no senso comum, aqui a idia de batucada se refere
principalmente a uma organizao sonora em que prevalece a percusso como principal
acompanhamento.
Uma segunda concepo de batucada se refere a uma prtica cultural muito
difundida no Rio de Janeiro pelas classes populares: a batucada carioca. Tambm
conhecida como pernada, era uma espcie de desafio que ocorria na Praa Onze e suas
adjacncias. Um grupo se reunia em uma roda em que um dos homens plantava-se no
centro, seguia-se outro desafiante e tentava derrubar o oponente por meio de golpes em
sua perna, tal desafio era acompanhado pelo som do batuque. Edson Carneiro, em seu
livro A Sabedoria Popular (1957), afirma que a batucada carioca seria uma forma
subsidiria da Capoeira Angolana, menos complicada e mais fcil de usar para defesa e
para o ataque.
As batucadas podem ser vistas como uma espcie de sntese das prticas
musicais afro-brasileiras, principalmente por trs aspectos: o improviso musical, a
percusso como elemento centralizador e a formao em roda, caracterstico de muitas

modalidades musicais e religiosas negras no Brasil, como o samba de umbigada e o

jongo.
Mesmo se tratando de uma prtica cultural realizada no Rio de Janeiro da
primeira Repblica, as batucadas j ocorriam entre os escravos da Bahia desde pelo
menos o sculo XIX. Como comprova um documento do Conde dos Arcos a respeito
dessas prticas.
Batuques olhados pelo governo so uma coisa e olhadas pelos
particulares da Bahia so outra diferentssima. Estes olham para os
batuques como para uma ato ofensivo dos direitos dominicais, uns
porque querem empregar seus escravos em servio til ao domingo
tambm, e outros porque os querem ter naqueles dias ociosos sua
porta, para assim fazer parada de sua riqueza. O governo, porm, olha
para os batuques como um ato que obriga os negros, insensvel e
maquinalmente, de oito em oito dias, a renovar as idias de averso
recproca que lhes eram naturais desde que nasceram, e que todavia se
vo apagando pouco a pouco com a desgraa comum; idias que pode
considerar-se o garante mais poderoso da segurana das grandes
cidades do Brasil, pois que, se uma vez as diferentes naes da frica
se esqueceram totalmente da raiva com que a natureza as desuniu, e
ento Dahomey vieram a ser irmos com os Nags, o Gges com os
Haas, os Tabas com o Ashantis, e assim os demais, grandssimo e
inevitvel perigo desde ento assombrar e desolar o Brasil. E quem
haver que duvide que a desgraa tem poder de fraternizar os
desgraados?
Ora, pois, proibir o nico ato de desunio entre negros vem a ser o
mesmo que promover o governo, indiretamente, a unio entre eles, do
que no posso ver seno terrveis conseqncias (CARNEIRO, 2000,
p. 124)

No temos como saber se esta modalidade de batucada era a mesma praticada no

Rio de Janeiro da Primeira Repblica, entretanto, a forma como Conde dos Arcos
descreve essa prtica parece coincidir com a batucada carioca, principalmente pelo
carter de desafio da modalidade. Alm de descrever as batucadas como algo comum
entre os escravos, o documento acaba revelando uma peculiaridade na poltica de Conde
dos Arcos: o incentivo da violncia entre os escravos para a mais fcil dominao.
Seguindo a poltica desunir para governar, a fala do Conde deixa claro uma
singularidade quanto monopolizao da violncia do Estado brasileiro, estimular a
violncia entre os escravos, a fim de evitar que estes se unissem em torno de seus
infortnios.
Pode-se questionar se a viso de Conde dos Arcos estava correta, afinal o
batuque, pelo menos na Praa Onze, era uma prtica ldica entre os sambistas e

malandros. No entanto, essa forma de divertimento, no raras vezes, era acompanhada

por manifestaes de violncia e acerto de contas entre os participantes da roda.
O passista Bicho Novo, em entrevista ao MIS, descreve as batucadas ocorridas
no Largo da Balana, nas imediaes da Praa Onze, como uma reunio entre os
sambistas de diversos bairros:
Ali atrs da escola tinha uma balana e um chafariz onde davam gua
aos burros. Mas as batucadas eram no com os carroceiros, era com o
pessoal do samba que tinha ali atrs da escola, ali no Largo da
Balana. O pessoal do Estcio, o pessoal da Favela e o pessoal do
Santo Cristo. Paulo Grande era o maior do Estcio de S, daqui do
morro, o Portugus era do Rio Comprido e o Alemozinho era do
Salgueiro. Era um branco que sambava e derrubava muito bem.
(Pioneiros do Samba, 2002, p. 72)

Embora se apresente como uma prtica ldica, as batucadas poderiam servir

tambm como uma espcie de ajustes de antigas rixas entre os participantes, que no
meio do jogo lanavam mo de uma navalha para resolver antigas desavenas.
Descrevendo uma batucada das antigas, Mrio Lago recorda de uma dessas
desavenas que presenciou juntamente com Villa-Lobos.
De repente um dos que puxavam o batuque lanou, despreocupado de
ritmo e melodia, uns versos que davam arrepio:
ordem do rei,
ordem do rei
Pra matar
Dona Luclia me arrastou pela mo, s carreiras, e quando olhei para
trs s via os da batucada. A roda como se fechara, e o clima no tinha
mais nada de festa de h pouco. Quando o batuqueiro terminava sua
parte, o passo de capoeira no era faz-de-conta, e o outro que se
defendesse. Quem era riscado se safava. Quem tinha ficado ali de
otrio acabava se arrebentando de bunda e costas no cho. Muitas
vezes havia antigas rixas a serem acertadas, e junto com o passo ia a
navalhada, com o final no Necrotrio ou na Assistncia. (LAGO,
1977, p. 151)

Podemos observar que as prticas ldicas entre os sambistas eram

acompanhadas por rituais em que se destacava a violncia. Uma espcie de exibio
pblica da valentia, que pode desvendar alguns cdigos de honra entre os homens
pobres e a busca pela resoluo de suas desavenas fora do mbito judicirio.
No que se refere s formas normatizadas de violncia entre os homens pobres,
podemos citar o interessante trabalho de Maria Silva de Carvalho Franco (1997) a
respeito dos homens pobres e livres durante a ordem escravista. A autora demonstra que
a proximidade entre o lazer e a violncia ocorria, principalmente, pelo carter desafiador

e zombador das prticas ldicas entre aqueles homens, o que levava ao revide por vezes
violento dada a afirmao honrosa do agredido. Maria Silvia demonstra que o alto valor
dado aos atributos pessoais, entre os homens pobres e livres, engendrava formas de
sociabilidades que no se restringiam cooperao, to enfatizada pela literatura que
tratou dessa camada social mas tambm davam margem violncia erigida como uma
conduta legtima. Mesmo em se tratando de um estudo que busca analisar os homens
pobres e livres no espao rural, podemos fazer aqui um paralelo, dado o contexto em
que inexistem canais institucionalizados para a regulamentao da violncia e
estabelecimento de compensaes formais.
Nesse sentido, as batucadas revelam tambm o pouco ou nenhum valor dado ao
Estado como regulador de conflitos. Na realidade, a relao do Estado com essas
prticas se dava apenas no plano da represso, j que as batucadas eram amplamente
perseguidas pela polcia no intuito de manter seu monoplio sobre a violncia legtima.
Noel Rosa, sambista pertencente classe mdia que mais se aproximou dos
sambistas do morro, fazendo sambas nos moldes inaugurados pelo Estcio, descrevia a
perseguio policial s rodas de batucada no seu primeiro samba no estilo batucado
gravado em 1930, o Eu vou pra Vila:
A polcia em toda zona10
Proibiu a batucada
Eu vou pra Vila
Onde a polcia camarada

A Vila citada por Noel o bairro de Vila Isabel, em que residia o sambista.
Notamos na msica uma postura irreverente frente perseguio policial, em que Noel
demonstra o arbtrio aplicao da lei. H uma distino espacial na cano, a
expresso zona possui pelo menos duas conotaes: pode se referir regio especfica,
ou ento prostbulo na gria popular, j Vila Isabel, o bairro de classe mdia em que a
polcia no persegue as batucadas, j que ali os homens responsveis pelo cumprimento
da lei e da ordem so camaradas. Assim, Noel estabelece na ordem espacial da cidade
o limite entre o proibido e o permitido, que como observamos no est vinculado a uma
ordenao legal, mas apenas camaradagem ou cordialidade dos detentores da ordem e
da lei.

10
Uma nota curiosa a respeito desse samba o fato de que enquanto na gravao consta a palavra
zona, na partitura impressa para divulgao a palavra substituda por canto O que j demonstra uma
tentativa de moralizao das letras. (Mximo e Didier, 1990, p. 198)

Analisando o contexto histrico em que a cano de Noel foi criada, Mximo e

Didier enfatizam a perseguio aos sambistas do morro:
bom que se lembre: j existem na cidade pelo menos dois tipos de
samba. Um aquele que se faz, toca e dana nas casas de Ciata e
outras tias baianas. O outro, o do Estcio e cercanias, dos morros e
subrbios distantes. Com o primeiro, freqentado por doutores,
intelectuais, polticos, gente importante, a polcia no se mete. Com o
segundo, lazer das populaes pobres daquela localidade, um tanto
margem da sociedade, o desemprego e o subemprego compelindo os
homens s atividades mal vistas, ou mesmo proibidas, cumpre-se a lei:
lugar de malandro na cadeia. (1990, p. 138)

O comentrio dos bigrafos de Noel apontam a delimitao scio-espacial entre

os dois grupos produtores de samba no Rio de Janeiro no fim da dcada de 1920.
Enquanto a comunidade baiana, com a inegvel liderana de Tia Ciata, possui certa
legitimidade, ou permisso para suas prticas culturais, os sambistas dos morros
sofreriam a perseguio policial.
Mesmo com a perseguio policial, as batucadas vinculadas aos habitantes dos
morros foram responsveis pelo estabelecimento do ritmo do samba carioca. Tais
prticas no se resumiam apenas a um cotidiano em que o ldico e a violncia se
fundiam, elas trazem tona tambm aspectos da religiosidade popular, j que nos
bairros populares as batucadas estavam diretamente vinculadas ao mundo religioso afrobrasileiro.
Uma famosa cano batucada tem o seguinte refro:
Chegou o general da banda ee
Chegou o general da banda ea

Segundo Edison Carneiro (1957, p. 94), o general no seria outro seno Ogum, e
banda refere-se umbanda, que no comeo do sculo acabava se confundindo com a
macumba. Mais que simples associao de termos, a famosa quadrinha, gravada em
forma de samba por diversos nomes da MPB, pode nos dar uma pista a respeito da
intrnseca relao entre o samba, as batucadas e as macumbas no Rio de Janeiro,
revelando tambm uma maneira diferente daqueles sambistas se relacionarem com a
esfera religiosa, no distinguindo de maneira rgida o ldico do litrgico.
2.4 Da macumba ao samba

Como j demonstramos, o ritmo presente no samba do Estcio, marcado por

uma maior contrametricidade, se aproxima das formas rtmicas africanas. As formas
rtmicas da experincia cultural afro-descendente teriam se mantido em estado latente
nos cultos religiosos afro-brasileiros por uma espcie de memria coletiva tnica,
alcanando assim o espao pblico a partir do fim da dcada de 1920.
Em seu livro A influncia Banto na msica popular Brasileira , o musiclogo
Mukuna busca traar a relao entre a proximidade rtmica do samba carioca e a msica
banta, dando nfase proximidade do padro de 16 pulsaes presente tanto na msica
do povo banto, quanto no samba carioca. No s o estudo de Mukuna, como o de Nei
Lopes e de alguns antroplogos como Nina Rodrigues, Arthur Ramos e Edson Carneiro
so unnimes ao se referirem cultura banto como matriz tnica do ritmo do samba.
Assim encontramos em Arthur Ramos:
Dana e msica de influncia angola-congolense saram das
macumbas e se estenderam pelas festas profanas. Dos instrumentos
musicais negro-brasileiros, que reconhecem a procedncia da frica
banto, temos em primeiro lugar os tambores, um pouco diferentes dos
atabaques iorubas (1979, p. 230).

Arthur Ramos enfatiza a diferena na tradio no s religiosa, mas tambm

musical, das duas grandes etnias que chegaram ao Brasil, os bantos e os iorubas.
A dispora africana no Brasil possui um eixo duplo, internamente o trfico foi
determinado pela demanda de mo de obra impulsionada pelos desenvolvimentos dos
diferentes ciclos econmicos, externamente se deu em funo das guerras inter-tribais
africanas estimuladas pela ao da metrpole portuguesa nas colnias africanas. Como
se sabe, o trfico negreiro trouxe para o Brasil diversas etnias africanas e, entre elas
destacam-se duas grandes naes: os bantos, vindos principalmente de Angola e Congo,
e a etnia sudanesa, principalmente os chamados iorubas, chegados em terras brasileiras
a partir da segunda metade do sculo XVIII.
Estudando a formao do Brasil na era colonial, o historiador Luiz Felipe
Alencastro, em seu livro O trato dos viventes (2000), demonstra a ntima relao entre
as duas principais colnias portuguesas, Brasil e Angola. Segundo o historiador, o
desenvolvimento dos dois pases est conectado formao de um

mercado

escravocrata altamente rentvel para a metrpole. Assim, as formaes scio-culturais

das colnias portuguesas Brasil e Angola se construram a partir de um constante
dilogo tnico e cultural.

A historiadora Mary Karaschi (2000) tambm aponta a importncia dos escravos

bantos na formao scio-cultural do Rio de Janeiro do sculo XIX. Segundo a autora, a
ampla maioria desses escravos na cidade, at a primeira metade de sculo XIX,
contribuiu para uma formao scio-cultural especfica, tanto na organizao entre os
escravos, quanto nas suas relaes com os senhores.
No que se refere origem da palavra samba, h um consenso de sua procedncia
angolana, no entanto, o significado da palavra tem sido fonte de alguns debates, j que
encontramos diversos significados em sua origem. Nei Lopes, em seu Novo Dicionrio
Banto do Brasil (2006, p.198), encontra trs origens para a palavra: 1) semba que
significa umbigo, ou dana de umbigada, tipo de dana praticada pelos escravos11. 2)
Saquinho de pano ou cestinho de bambu. 3) Em terreiros de santo, filha de santo, ia.
Segundo Maria Barbosa da Silva (1998, p. 82), a palavra samba se refere
tambm ao culto ou adorao, uma maneira que os escravos encontravam para realizar
suas manifestaes religiosas sem serem incomodados pelos senhores, que imaginavam
que estes estavam apenas danando seus ritmos brbaros.
Outra referncia religiosa palavra samba citada por Joo do Rio em seu livro
As Religies no Rio (1951, p. 26). Em um captulo intitulado As Ia filhas de santo ,
Antnio, informante do cronista, faz o seguinte comentrio:
E no s aos santos dos Orixs que os cambindas mudam o nome,
tambm aos santos das igrejas. Assim S. Benedito chamado
Lingongo, S. Antonio, Verequete, N. Senhora das Dores, Sinh
Samba. (grifo nosso)

Como podemos notar, a palavra samba, neste caso, est vinculada a um

fenmeno de sincretismo religioso, em que os santos catlicos recebem nomes
africanos. justamente nesse processo de sincretismo que encontraremos a relao
entre as prticas religiosas afro-brasileiras e o samba.
Mesmo com algumas controvrsias, fica clara a relao da palavra samba com
aspectos religiosos dos negros bantos no Brasil. Apesar de muito citada, a relao entre
o samba, o candombl e a macumba, no teve ainda uma anlise minuciosa,
principalmente no que se refere s estruturas rtmicas e aos significados religiosos
dessas prticas para as classes populares.
11

Estudos etimolgicos recentes descartam a derivao de semba, j que nas anlises de derivaes
fonticas das lnguas bantos, no existe a transformao da slaba tnica de E em A, mas sim o seu
oposto, como por exemplo, sanzala que derivou para senzala. (Pioneiros do Samba. 2002, p.44).

Os estudos que tratam das prticas religiosas afro-brasileiras costumam traar

uma distino entre o candombl, a macumba e a umbanda. O candombl, trazido pela
etnia ioruba foi (e ainda ) uma religio muito difundida na Bahia. Como j observamos
o candombl se firmou no Rio de Janeiro como um forte elemento aglutinador da
comunidade baiana que aportava na cidade. A umbanda e a macumba, formas religiosas
vinculadas etnia banto, costumam ser caracterizadas por um hibridismo entre o
candombl, o kardecismo e o catolicismo popular. Embora a macumba possua um
carter estigmatizante, a palavra foi usada genericamente para classificar os cultos
sincrticos afro-brasileiros. No incio do sculo XX, a prtica da macumba e da
umbanda, que comeavam a ganhar espao na cidade do Rio de Janeiro, acabavam se
confundindo.
Na edio de 23 de fevereiro de 1930, o jornal O Paiz faz referncia aos temas
mais recorrentes das msicas carnavalescas, dando a seguinte nota respeito dos
sucessos do carnaval daquele ano:
E o tema que, de fato est fazendo melhor figura a macumba. Nesse
gnero tem aparecido coisas saborosas, como o Orob, o Balalob,
(ilegvel), que paira nico e acima de tudo que se tem feito, criando
uma classe nova, fora do gnero carnavalesco. (Msicas de Carnaval.
1930)

A nota do jornal demonstra que no incio da dcada de 1930, a macumba j

havia se tornado uma religio muito difundida no Rio de Janeiro, o que permitia que o
tema j fosse referido durante o festejo carnavalesco. Tal nota no s ilustrativa no
que se refere a uma maior aceitao das manifestaes religiosas pela sociedade
brasileira, como tambm nos sugere a influncia da prpria macumba na transformao
do samba produzido no Estcio.
Entre as macumbas a que se referia o jornal, estavam as gravadas por Mano Eloy
e Marinho, sambistas da Mangueira e freqentadores do bairro do Estcio. Os pontos
foram reverenciados pela j citada revista Phono-Arte por serem realmente inditos,
j que, pela primeira vez se grava uma chapa em todos os rituais da verdadeira
macumba, atravs de um ponto de Inhansam e um Ponto de Ogum, que podem ser
apreciados por todos os estudiosos e amadores do que nosso (apud EFEG, 2007,
vol. 2, p. 166)
A referncia aos pontos feita pela revista, como algo que nosso, demonstra
que no ano de 1930 essa manifestao religiosa j se apresentava como elemento tnico,

smbolo de uma idia de brasilidade, ganhando o espao pblico por meio de um

processo de hibridismo religioso. A msica parece ter feito tanto sucesso que o prprio
Francisco Alves, grande nome da msica popular da poca, teria procurado Mano Eloy
para gravar suas macumbas.
As temticas referentes aos cultos afro-brasileiros, j estavam presentes nos
sambas desde a dcada de 1920. Em 1922, a composio de Sinh, Macumba Geg,
fazia Grande sucesso revelando esse universo na msica popular. (FENERICK, 2005, p.
219) Entretanto, o ineditismo de Mano Eloy e Marinho estava em ter gravado no uma
msica referenciando a macumba, mas um ponto de macumba original, tal qual se
tocavam nos terreiros, revelando uma aproximao rtmica da macumba com o samba
do Estcio, que comeava a surgir na cena carioca.
A msica de Mano Eloy e Marinho foi tambm comentada por Mrio de
Andrade. Apesar de aderir a uma postura folclrica no que se refere experincia
musical brasileira, Mrio j notava a insero de certos elementos religiosos na msica
urbana, revelando um sincretismo cultural nas prticas musicais.
Uma pea notvel de macumba traz admiravelmente expressa essa
liberdade rtmica, que torna a linha oscilante e desnorteadora, o
ponto de Ogum. A rtmica est criada nele fugitivamente, e apresenta
uma srie de dois compassos ternrios, seguida sempre dum compasso
binrio. (1963, p. 43)

Mrio de Andrade prope uma idia de polirritmia12 como caracterstica

principal da msica popular brasileira, mostrando os aspectos singulares de liberdade
rtmica encontrados nas experincias musicais de influncia religiosa no Brasil.
O sucesso alcanado pelos pontos de macumba pode ser medido pelas notas do
jornal, da revista e pelo comentrio de Mrio de Andrade. O fato que as prticas
religiosas afro-brasileiras passavam por uma maior aceitao na sociedade carioca,
desvendando a ntima relao do novo ritmo do samba com as prticas religiosas
daqueles sambistas.
A relao entre o novo tipo de samba e a religio referida por Carlos Cachaa
na seguinte entrevista:

12

Polirritmia a interao entre padres rtmicos com diferentes acentuaes (acento no tempo ou fora do tempo) e
subdivises (tempo dividido em trs, em dois) que ocorre sobretudo nos conjuntos instrumentais de percusso.

Depois passou, samba passou pro disco e j outra histria, mas a

origem mesmo essa... com a macumba e o candombl, tinha certa
ligao. No funcionava assim juntas. A macumba era macumba, o
samba era samba, o candombl era candombl, mas eram todos a
mesma coisa. As cantigas eram as mesmas, o mesmo instrumental...
tudo muito rudimentar. A gente saa da macumba pra folia ou viceversa, no havia prioridade. Quando acontecia macumba, virava
samba; embora o cntico fosse semelhante, na macumba havia
manifestaes de orixs. J o samba no, o samba s tocar e cantar,
no tinha manifestaes de orixs, no havia incorporao, mas o
cntico se assemelha... tanto que o samba mesmo vem da macumba do
candombl... o pagode em seus primrdios era mesmo no terreiro. [...]
O partido alto tinha sempre um cavaquinho acompanhando,
cavaquinho e pandeiro, e se respondia em versos improvisados... mas
era tudo dentro da mesma histria... a batucada era aquela que dava
uma rasteira. [...] Era tudo da mesma famlia, era batucada, era o
samba, era a macumba, era o candombl, era at o jongo. (Apud
ULLOA, 1997, p. 102)

Carlos Cachaa busca evidenciar a intrnseca relao entre a religiosidade

popular afro-brasileira e o samba: segundo o compositor, samba, macumba e candombl
eram em princpio a mesma coisa, depois comeam a se diferenciar, ou seja, aquilo que
era praticado conjuntamente sem distino, passa a ser delimitado e executado em
espaos prprios. Portanto, segundo Carlos Cachaa, houve um processo de
secularizao nas prticas culturais, j que o ldico se desprendeu do religioso tornandose autnomo e adentrando a esfera pblica.
Apesar da maior aceitao na sociedade carioca a partir dos fins da dcada de
1920, a macumba continuava sendo perseguida pela polcia. As perseguies policiais
ao povo da curimba e a sua relao com o samba, so relatadas por Monarco,
sambista ainda vivo da Velha Guarda da Portela:
O pessoal mais antigo diz que o povo da curimba ajudou muito o
samba. O povo saa da macumba e ia pro samba. Na poca em que o
samba era marginal, onde tinha uma macumba, ali tinha reuniozinha
de samba. O pessoal saa da macumba e se metia no samba porque em
todos os dois se apanhava da polcia e, de vez em quando, a polcia
chegava l na macumba e nego saa com o santo pela janela e tudo.
Tinha uma mistura imensa porque tinha jongo e caxambu, lundu e
capoeira, e antes de levar o samba pro ensaio, a gente passava no
terreiro e levava a partitura pra ser benzida. (apud SOIHET, 1998, p.
125)

Segundo Renato Ortiz (1978), a macumba surge em um momento de

desagregao da memria coletiva negra e abertura s influncias de outras
manifestaes religiosas de matriz europia, como o catolicismo popular e o
kardecismo. Tal desagregao ocorre paralelamente ao processo de urbanizao em que

est em jogo a adaptao dos negros dinmica da vida urbana, e um processo daquilo
que Ortiz denomina como embranquecimento das religies de matriz africana.
Neste contexto, o candombl de origem ioruba, praticado pelos migrantes
baianos, tenta manter uma maior proximidade a uma idia de africanidade, enquanto a
macumba e a umbanda surgem de um processo de sincretismo praticado principalmente
pelos negros bantos.
Os estudos etnolgicos que buscam caracterizar os processos de contatos
culturais so unnimes em acentuar a forte influncia dos iorubas sobre os bantos.
Haveria uma diferena substancial no que se refere estratgia de assimilao entre as
duas etnias, j que enquanto os iorubas tenderiam a uma prtica religiosa mais prxima
a uma tradio africana reelaborada no Brasil, os bantos tenderam a assimilar outras
matrizes religiosas, tanto africanas quanto europias. Tais contatos, vistos pelo ngulo
do culturalismo, acabam enfatizando a idia de aculturao, deixando de observar as
diversas estratgias de assimilao dessa cultura, o que contribui de maneira basilar para
a formao da msica popular brasileira, principalmente para o samba. Divergindo de
uma postura culturalista unilateral, o antroplogo Reginaldo Prandi (2005) enfatiza a
contribuio dos negros bantos na formao da msica popular brasileira:
Se verdade que os bantos copiaram a religio dos iorubas, religio
dos orixs que aqui se reconstituiu com muitas influncias da religio
dos voduns dos fons e com muitas agregaes sincrticas tomadas do
catolicismo, se os bantos adotaram os orixs iorubanos, que eles
chamaram pelos nomes dos esquecidos inquices, suas divindades
bantas originais, se eles incorporaram os ritos de iniciao, a forma
ritual das celebraes e a organizao sacerdotal dos grupos de origem
sudanesa, sua msica sacra logrou, contudo, manter-se mais prximas
s razes bantas, com ritmos prprios e modos de percusso muito
distintos daqueles preservados nos grupos de culto sudaneses,
chamados candombl queto, alaqueto, ou jeje-nago.

Prandi faz uma anlise das hibridaes entre o candombl ioruba e o candombl
de Angola, demonstrando que mesmo sobre forte influncia das formas religiosas dos
negros iorubas sobre os bantos, esses ltimos tenderam a manter suas manifestaes
culturais, principalmente por meio da msica. A assimilao de aspectos culturais de
uma etnia sobre a outra, foi interpretada pelos antroplogos brasileiros da primeira
metade do sculo XX, como Nina Rodrigues e Arthur Ramos, como uma debilidade dos
bantos frente aos iorubas, estigmatizando as manifestaes culturais dos primeiros como
fracas, o que teria contribudo para a perda de suas tradies culturais. No entanto, a
anlise das estruturas rtmicas das prticas religiosas dos bantos revela que estes
66

tenderam a manter suas tradies musicais, principalmente na estrutura rtmica de seus

rituais. Assim, nossa hiptese que foi justamente da manuteno da tradio banto na
organizao temporal de suas experincias musicais que derivou o samba tal como
conhecemos hoje.
Ao analisar um documento datado do sculo XIX recolhido por Nina Rodrigues,
Arthur Ramos reconhece, num ritual descrito pelo Padre D. Joo Nery, a matriz da
macumba carioca. O ritual denominado Cabula j sugere um processo de sincretismo
entre o candombl o espiritismo:
Como se v, so eloqentes vestgios de uma religio atrasada e
africana que, transportada para o Brasil, aqui se misturou com as
cerimnias populares da nossa religio e outras associaes e seitas
existentes, resultando de tudo isso perigoso amlgama, que s serve
para ofender a Deus e perverter a alma. (CARNEIRO, 2005, p. 383)

A fala de D. Nery no s revela a viso preconceituosa da elite catlica brasileira

sobre as prticas litrgicas afro-brasileiras, como demonstra tambm o processo de
hibridao dessa prtica com o catolicismo popular j no sculo XIX. A Cabula foi
muito praticada na cidade do Rio de Janeiro, sendo seus praticantes perseguidos at o
incio do sculo XX, quando essa passa a se misturar com o candombl transformandose na macumba carioca. Com efeito, parece correto afirmar que a prtica da Cabula teria
se mantido no ritual da macumba. Como afirma Renato Ortiz:
O culto da Cabula, associado s prticas gege-nago, deu origem
macumba carioca, tal como ela foi descrita por Arthur Ramos por
volta de 1930. Entretanto, j no fim do sculo XIX observa-se a
penetrao do espiritismo neste culto. (ORTIZ, 1978, p. 34)

A macumba carioca que surge da Cabula, j no fim do sculo XIX, tendia a

incorporar elementos do kardecismo, articulando novas formas de religiosidades
populares hbridas na ento capital da Repblica.
A digresso sobre a Cabula, e sua influncia na macumba se fez necessria para
demonstrar a importncia desse ritual pouco estudado, j que alm de sua proximidade
s formas religiosas criadas no Rio de Janeiro, nossa pesquisa nos leva a concluir que o
ritual da Cabula tambm influenciou o ritmo do samba carioca. Uma anlise do ritmo
introduzido pelos sambistas do Estcio e alguns cnticos da umbanda demonstram uma
clara aproximao entre a cantiga denominada Cabula e o ritmo do samba do Estcio.
Em trabalho de campo na cidade do Rio de Janeiro, constatamos tal proximidade
ao entrevistar o Og mestre Humberto, que nos demonstrou a clula rtmica da Cabula
67

como base do samba inaugurado no Estcio. Destarte, podemos afirmar que a estrutura
rtmica inaugurada pelos sambistas do Estcio possui a mesma origem da macumba,
qual seja, a Cabula.
Levando em considerao o depoimento de Carlos Cachaa, em que o sambista
faz referncia s batucadas ocorrendo concomitantemente macumba, podemos
constatar que o samba do Estcio, que em sua forma mais ntida est vinculado s rodas
de batucada, representa um processo de secularizao das religies afro-brasileiras no
Rio de Janeiro.
Os prprios instrumentos usados no samba do Estcio revelam essa proximidade,
como a cuca e o tamborim, instrumentos essenciais no samba e que so provenientes do
ritual da macumba. A expresso samba de terreiro, usada para caracterizar o tipo de
samba do Estcio tambm guarda as relaes entre o samba e a macumba. Nelson
Sargento, compositor da Mangueira nos d a seguinte explicao:
Porque se chamava samba de terreiro? Porque o samba era danado
em um espao de terra. Terreiro vem de terreiro de umbanda, de
terreiro de macumba. Da, ento, o samba de terreiro (SARGENTO,
2008)

Nelson Sargento aponta para o espao de criao dos sambas no mesmo local da
prtica litrgica das macumbas, em outra ocasio, ao ser questionado sobre a
coincidncia do ritmo de samba com a batida da macumba, Sargento dava a seguinte
resposta: Grande novidade!...Eu ensino meu filho a tocar tamborim acompanhando a
batida do centro de macumba l perto de casa (Pioneiros do samba, 2002, p. 52)
A hiptese de que o samba do Estcio tenha se desenvolvido da mesma matriz
que a macumba busca estabelecer que a estrutura rtmica do samba produzido no
Estcio e nos morros adjacentes no foi uma evoluo do samba da Casa de Tia Ciata,
mas antes uma ruptura frente ao samba da comunidade baiana. Desta forma, podemos
encontrar essa distino na prpria estrutura religiosa das diferentes comunidades.
Levando em considerao o forte vnculo entre a esfera litrgica e a esfera
musical, podemos tentar traar um paralelo entre as prticas religiosas e os estilos
propriamente musicais das duas geraes de sambistas.
Como j observamos, a comunidade baiana se organizava principalmente em
torno do candombl baiano, ou seja, de origem ioruba. Diversos antroplogos j
notaram que ao contrrio do sincretismo encontrado nas religies de origem banta, o

candombl praticado pelos negros iorubas tendeu a se manter fechado s influncias de

outras religies, preservando assim, uma memria tnica atrelada esfera litrgica.
Segundo Jos Jorge de Carvalho (2000), a tradio religiosa do candombl
ioruba afetou diretamente a organizao musical dos grupos que o praticavam, tornando
suas manifestaes musicais cativas de sua liturgia. J a etnia banto, que formava desde
o Imprio o maior contingente de escravos no Rio de Janeiro, tendeu a incorporar outras
experincias culturais e religiosas, caracterizando suas manifestaes religiosas como
sincrticas. Assim, se por um lado muito da tradio africana banto perdeu-se na
histria, as estruturas rtmicas, seus instrumentos e seus cultos tenderam a uma
integrao musicalidade popular. o caso da Cabula que se incorporou ao ritmo do
samba.
Com isso, temos um quadro do desenvolvimento desse ritmo vinculado s
esferas da religiosidade e s prticas ldicas.
Cabula (esfera litrgica) Batucadas (entre o litrgico e o ldico) Samba
do Estcio (esfera musical)
O quadro proposto acima, apenas como ilustrao, no pretende traar um elo
evolutivo do samba do Estcio, mas demonstrar o processo de secularizao presente na
formao do samba como gnero musical, ou seja, a transformao de uma prtica
religiosa em uma pratica ldica, fixando-se como gnero musical. Como viemos
demonstrando, a transformao e fixao do gnero passam por diversas mediaes, e
como qualquer prtica cultural, no est livre de tenses e conflitos entre classes e
grupos sociais.
Em seu importante ensaio a respeito das tcnicas de reproduo da obra de arte
no alvorecer do sculo XX, Walter Benjamin j enunciava as formas religiosas como
fonte inesgotvel para a criatividade artstica. Podemos afirmar que ao longo dos
sculos a arte se manteve cativa das esferas religiosas, at que pouco a pouco a
formao de uma esfera artstica autnoma acaba por libertar a arte de sua condio
parasitria.
No Brasil, tal processo ocorre de forma semelhante. Enquanto a msica de
matriz europia teve seu desenvolvimento vinculado instituio da Igreja Catlica, a
msica africana, seus ritmos e melodias, encontraram na vida religiosa do cotidiano dos
escravos um importante recipiente para manuteno e preservao de suas experincias

musicais. O hibridismo musical encontrado no Novo Mundo decorre desses constantes

contatos inter-tnicos e inter-religiosos.
A hiptese que se apresenta nessa anlise que a rigidez do candombl baiano
no permitiu a incorporao da base rtmica de suas cantigas na produo sonora dos
sambistas daquela comunidade. Desta forma, os sambas praticados entre essa
comunidade permaneceram atrelados tanto ao samba de roda baiano quanto ao
maxixe, no incorporando a tradio religiosa ioruba, pelo menos no que se refere ao
ritmo. Como demonstra Sandroni (2001), o ritmo do maxixe um ritmo menos
contramtrico, e por ser vinculado msica europia, no encontrava grandes
dificuldades para ser assimilado pela sociedade carioca. J o ritmo do samba do Estcio,
por sua contrametricidade, remetia tradio africana recalcada pela sociedade
escravista. Desta forma, a macumba ao mesmo tempo em que servia como aglutinadora
de uma tradio banta no Rio de Janeiro, tambm possibilitava, por sua prpria
caracterstica flexvel, uma profanao de sua liturgia, ou seja, a transformao de
cantigas sacras como a da Cabula em batuques e mais tarde no samba carioca. 13
As macumbas praticadas nos morros, j em sua formao se encontravam
abertas a hibridaes, e foi justamente essa maior mobilidade que teria influenciado a
modificao esttica do samba no fim da dcada de 1920.
No queremos com isso defender uma exclusividade causal na formao do
samba, j que outros fatores colaboraram para a reformulao das bases rtmicas do
samba moderno, como o prprio desfile carnavalesco, caracterstica j afirmada por
Ismael Silva. No entanto, a especificidade da msica popular nos pases do novo
continente, est justamente na sua forte vinculao com formas religiosas que no se
limitam religio oficial do pas, o que colaborou de forma mpar para o
desenvolvimento musical nos pases do Novo Mundo. Desta forma, a articulao entre o
samba e a macumba representa a incorporao das manifestaes litrgicas populares
msica produzida na esfera pblica popular.
A remodelao do ritmo no samba traz tona uma memria tnica que se
estabelece na experincia de vida das classes populares do Rio de Janeiro, articulando
uma esfera pblica popular em que a musicalidade toma o espao, reinterpretando
aspectos da cultura africana no Brasil.
13

A anlise proposta aqui buscou enfatizar as caractersticas do ritmo do samba. O musiclogo Kubik,
ressalta a forma estrfica, solo e refro da cano como uma forma de assimilao banta cultura
portuguesa, o que tambm contrasta com as formas musicais iorubas. (In Karasch, 2000, p. 560)

Temos aqui a formao de uma esfera pblica que se forma pela gesticulao do
corpo, da dana e da msica, adentrando pelo morro no mundo da cidade. Assim, duas
instituies foram fundamentais neste processo, a Escola de Samba e as manifestaes
litrgicas afro-brasileiras, que por diferentes meios, cumprem a mesma funo de
preservao e perpetuao da experincia cultural dos negros no Rio de Janeiro.
As relaes entre a macumba e o samba do Estcio podem ser analisadas pelo
prisma do processo de urbanizao da sociedade carioca. Tanto o samba do Estcio,
como a macumba, representam um momento de integrao da cultura africana
sociedade urbana carioca. Ambos surgem na cena pblica em um momento de
reestruturao da sociedade brasileira; tanto o samba como a macumba foram
amplamente perseguidos na sociedade carioca do incio do sculo. A aceitao dessas
prticas culturais passa pelo movimento nacionalista deflagrado na dcada de 1920, no
entanto, passa tambm por aspectos de apropriao dos espaos e organizao das
classes populares na formao de uma esfera pblica popular.

III Individualizao e profissionalizao: a formao do compositor negro e sua

posio estrutural na sociedade de classes.

Neste captulo, e no prximo, trataremos da esfera pblica popular que estamos

estudando por outro prisma, se nas pginas anteriores buscamos investigar as formas de
organizao e sociabilidade dessa esfera, as discusses que se seguem trataro das
transformaes advindas da insero dos compositores no mercado musical do Rio de
Janeiro, dando nfase s posturas e vises de mundo dos prprios sambistas a respeito
dessa instituio que abria suas portas s prticas culturais daquela comunidade.
A ascenso do mercado de bens simblicos na dcada de 1930 transformou
radicalmente as relaes dos sambistas com suas prticas culturais. Como j vimos, no
processo de transio de um capitalismo de base agrria para o capitalismo industrial, o
campo da cultura popular torna-se uma arena de lutas (HALL, 2003), hbitos, costumes
e comportamentos das classes populares deveriam ser modificados para adequar-se
nova ordem estabelecida na capital da repblica. Se verdade que antigos hbitos
dessas classes, principalmente aqueles advindos de sua antiga vida rural foram
suplantados na nova ordem econmica, tambm verdade que os valores burgueses no
foram introjetados totalmente por essas classes, ou quando assimilados, passavam por
processos de ressignificao de acordo com os modos de vida e vises de mundo
peculiares engendrados pelas formas de sociabilidade das camadas populares cariocas.
Tendo em vista tais transformaes estruturais pelas quais passava a sociedade
brasileira buscaremos analisar essas transformaes no campo artstico, mais
especificamente na transformao dos sambistas em compositores, de produtores
culturais coletivos e diletantes em produtores culturais individuais e profissionais.
Obviamente, trata-se apenas de um captulo do processo geral de formao de um
campo profissional de msicos, j que a profissionalizao da esfera musical no Brasil
(assim como em outros pases) deve ser visto como um processo de longa durao.

***

Analisando as prticas musicais da Alemanha no fim do sculo XVIII, Norbert

Elias (1995) chama ateno para o fato de a atividade musical naquele perodo no

possuir ainda o sentido de Arte, como passaria a significar em tempos modernos. A

atividade musical, vinculada igreja e s cortes, servia como adorno sociedade

cortes, em tal situao, aqueles que produziam msica eram vistos como meros
artesos. Elias aponta para uma balana de poder entre produtores e consumidores de
arte pendendo para o segundo grupo, que de fato influa na produo musical do artista
arteso, que canalizava sua imaginao musical de acordo com o gosto da classe dos
patronos.
A transformao da viso geral sobre os produtores de msica, de arteso a
artistas ocorre no decorrer do sculo XVIII e XIX, impulsionada principalmente pela
ascenso da burguesia e toda a transformao decorrida da nova concepo de cultura
deflagrada pelo movimento romntico. No apenas a msica passa a ser vista como arte,
mas a prpria palavra arte passa a se vincular a valores como criatividade e
imaginao, separando assim o trabalho do arteso da arte do artista, por mais ambguo
que parea, esse tambm o momento em que a arte passa a se revestir cada vez mais
de um valor de troca (WILLIANS, 2007, p. 60). Ou seja, a transformao do trabalho
artesanal em arte revestida de um carter imaginativo e criativo acaba incorporando
novos valores arte, que ao mesmo tempo em que se tornava mais espiritual tambm
se valorizava comercialmente.
No Brasil, o processo de profissionalizao do campo musical tem seu momento
de inflexo com a chegada da famlia real portuguesa no incio do sculo XIX
(MONTEIRO, 2008). A chegada de Dom Joo com sua corte e corpo de funcionrios,
no s impulsionou as irmandades de msicos j existentes aqui, como a de Santa
Ceclia, como trouxe novos instrumentistas e regentes da corte portuguesa. Destarte, foi
construdo um gosto musical que, se por um lado estava ligado aos padres de gosto
aristocrticos europeus, por outro, se mesclou s prticas musicais do pas,
desenvolvidas principalmente por msicos mestios das irmandades, ou ainda msica
dos barbeiros-cirurgies14, produtores de msica por muito tempo na cidade do Rio
de Janeiro.
Em seu livro A construo do gosto (2008), Maurcio Monteiro aponta para a
constncia de mulatos nas confrarias religiosas dedicadas formao de msicos
artesos. Essas associaes, que funcionavam sob a gide da igreja catlica, apareciam
aos mulatos que se enveredassem pela msica como possibilidade de uma ligeira
14

O ofcio de barbeiro-cirurgio, era no sculo XIX uma profisso em que prevalecia negros, libertos ou
escravos, e mulatos. Essa profisso exigia uma srie de habilidades, j que alm do de cortar e pentear
cabelos, os profissionais ainda trabalhavam como cirurgies, dentistas, sangradores e msicos, tocando
violino ou clarinete para seus clientes. (Karasch, 2000, p. 279)

ascenso social. Podemos lembrar ainda a existncia da Real Fazenda de Santa Cruz,
uma espcie de conservatrio s para escravo, cuja funo era proporcionar o
divertimento da corte (NAPOLITANO, 2005, p. 43). Tal fato, primeira vista
inusitado, s poderia ocorrer em uma sociedade em que a msica ainda no se
configurava como prtica artstica vinculada idia de dom individual.
Um estudo mais detalhado da msica dos barbeiros-cirurgies, dos mulatos da
confraria de Santa Ceclia e dos msicos escravos, levantaria um bom panorama da
presena e influncia da msica africana no Brasil do sculo XIX, bem como dos
processos de hibridao culturais na formao da msica brasileira.
No que se refere a esse captulo, buscaremos entender um momento particular da
profissionalizao do msico no Brasil, trata-se de um caso especfico de
profissionalizao de msicos negros e pobres, que de maneira geral no passaram por
um processo institucional de formao musical, o que no significa afirmar que no
tivessem uma noo mnima da tcnica musical. Alm disso, no custa lembrar, que
esse momento de especializao do trabalho musical se d no campo da msica popular,
impulsionada pelo advento do rdio e da indstria fonogrfica, duas instituies de peso
na formao de um mercado musical na dcada de 1930.
Uma reestruturao da sociedade impunha novos modos de se produzir e
consumir arte, o boom do mercado de bens simblicos na cidade do Rio de Janeiro
modificou a viso geral sobre produo de arte. Se no sculo XIX o que estava em jogo
era a transformao do arteso em artista, entre os sambistas da dcada de 1930, o
processo se deu em torno da construo da figura do compositor, ou na transformao
de uma prtica diletante em profisso.
3.1 Da Penha ao rdio: A rearticulao da trade autor obra pblico

O fim da dcada de 1920 marca a consolidao do samba do Estcio como

gnero musical urbano. O maxixe que at ento dominava o gosto do pblico, tanto
popular quanto das elites, vai cedendo seu espao ao samba, cada vez mais fundado em
ideais de mestiagem condizentes construo do nacionalismo da poca.
Como j foi analisado por Hermano Vianna (2000), o processo de transformao
do samba em smbolo nacional foi impulsionado pela valorizao da idia de
mestiagem, principalmente com a publicao de Casa Grande e Senzala no ano de
1933, que segundo Vianna, teria deslocado a imagem do mestio como smbolo do

atraso nacional para transform-lo em representante de nossas singularidades nacionais.

Assim, para o autor, a mudana do significado de mestiagem acabou vinculando o
samba, que tem sua origem mestia, construo da identidade nacional.
Apesar de pioneiro no que se refere idia de samba como inveno de uma
tradio, o trabalho de Vianna se assemelha a uma espcie de histria das idias. A
msica em si aparece apenas como pano de fundo para fundamentar as hipteses do
autor. No decorrer do trabalho, Vianna parece no distinguir o samba produzido pela
primeira gerao de sambistas, do produzido pelos sambistas do Estcio, no levando
em conta os diferentes significados e usos do samba no s como gnero musical, mas
principalmente como prtica cultural.
A respeito do processo que teria levado a transformao do samba em gnero
nacional, Raquel Soihet (1998) aponta trs fatores: o primeiro seria a consagrao do
ritmo na msica ocidental, que deixa de ser visto como mero acompanhamento das
melodias, assim, a valorizao do ritmo passa tambm pelo resgate da cultura popular e
da chamada msica ligeira. O segundo fator deve-se a transio estrutural da sociedade
brasileira, que na dcada de 1920 passava de uma sociedade de base rural para uma
sociedade urbana, o que levou a msica popular urbana a ocupar o primeiro plano tendo
como assunto principal a crnica da cidade. O terceiro fator teria sido a onda
nacionalista que surge com o fim da Primeira Guerra, transformando a msica negra em
principal contribuio cultura nacional (SOIHET,1998, p. 115-116).
De fato, o samba na dcada de 1930, serviu como instrumento para sedimentar
uma idia de Brasil perpassado por nossas singularidades mestias. No entanto, a sua
transformao em smbolo nacional no se deu de forma automtica, tampouco
compartilhamos da tese de que houve uma expropriao unilateral do Estado Novo para
sua transformao em smbolo da nao. Importantes trabalhos historiogrficos, como
os de Jos Adriano Fenerick (2005) e de Adalberto Paranhos (2005), demonstram o
papel dos sambistas como agentes dessa transformao, revelando um dilogo de
compromisso entre os sambistas do morro, os da classe mdia e o Estado. Se por um
lado o Estado Novo buscou transformar o samba em smbolo nacional, os sambistas
tambm viam nesse processo um meio de ascenso social. Alm do mais, antes da
ascenso do Estado Novo, o constante assdio da imprensa j transformava o samba em
um gnero extremamente difundido, nesse sentido, o Estado Novo nada mais fez, seno
consagrar e institucionalizar um gnero que j ganhava relativa notoriedade no espao
pblico.

Mesmo com toda onda nacionalista em torno do samba, e sua classificao como
gnero nacional, no podemos perder de vista que o samba no nasce nacional. O
processo de transformao do samba em smbolo nacional ocorre paralelamente sua
formao como gnero. Desta forma, o samba produzido no Estcio, mesmo com o
imenso cartaz alcanado com o rdio e com o carnaval, ainda no se classifica como
aquele tipo de samba veiculado pelo Estado e pela imprensa como genuinamente
nacional, ou o samba exaltao que tem como principal modelo a famosa cano
Aquarela do Brasil de Ari Barroso.
Buscaremos entender a formao do novo tipo de samba a partir das alteraes
das bases produtivas pela qual passava o campo da msica popular da poca, o que
levou a transformao do samba de prtica cultural mercadoria musical. Para tanto
enfatizaremos a articulao das relaes entre autor, obra e pblico, que estabeleceu um
novo padro de produo e recepo do gnero da sociedade carioca.
Como demonstra Antonio Candido (2006), a referida trade autor, obra,
pblico fundamental para a formao ou inveno de uma tradio, j que ela
articula os trs elementos fundamentais para realizao da obra de arte como sistema
simblico comunicativo. Interessa sociologia da arte a investigao das relaes e
fatores estruturais que intervm na produo artstica. Desta forma, a sociologia no se
confunde com crtica ou anlise esttica. Ao enfatizar a produo sonora em
consonncia com os fatores scio-culturais que influenciam a sua produo, bem como
a influncia dessa produo sobre a sociedade, no se busca uma anlise esttica que
prime sobre a qualidade ou no da obra, mas s relaes de produo e recepo da obra
em determinado momento histrico.
Ainda segundo Antonio Candido (2006, p. 48), no convm separar a produo
da recepo da obra, j que pelo menos no campo da sociologia, a arte como um sistema
simblico de comunicao inter-humana estabelece uma caracterstica comunicativa que
s se realiza completamente no momento de sua recepo, ou seja, no efeito que exerce
sobre o pblico. Dessa forma, a anlise da trade autor-obra-pblico, pode revelar a
configurao de um sistema que permita uma clara elucidao sobre o processo de
produo, recepo e efeito da obra sobre a sociedade.
A partir da anlise dos processos de reestruturao da referida trade, podemos
observar em que medida o desenvolvimento dos meios tcnicos de divulgao causaram
uma mudana na posio social do compositor popular, principalmente pela expanso
vertiginosa do pblico, o que obrigava a uma racionalizao produtiva nunca vista antes
76

no campo da musica popular. Entretanto, essa racionalizao produtiva, entendida aqui

em termos weberianos de ao racional entre meios e fins, tambm possui suas
peculiaridades, advindas principalmente das relaes estabelecidas entre sambistas e
mercado. Conforme desenvolveremos a seguir, ao mesmo tempo em que a expanso do
mercado influa na produo musical daqueles sambistas, o mercado musical tambm
podia se adaptar s vises de mundo e padres de sociabilidade estabelecidos pela
esfera pblica popular.
***
O crescimento urbano, o desenvolvimento tecnolgico, bem como as
transformaes na estrutura social decorrentes desses dois processos, marcam a
expanso acelerada do rdio e da indstria fonogrfica no Rio de Janeiro no comeo do
sculo XX. No caso da produo fonogrfica o desenvolvimento se deu principalmente
pela introduo das gravaes eltricas, fundamentais para a renovao da tcnica de
captao no fim da dcada de 1920, por ter possibilitado a gravao mais audvel das
canes. Ocorre que at meados de 1928, os intrpretes eram obrigados a praticamente
gritarem nos microfones, j que o sistema mecnico no possibilitava a clara captao
das vozes nem do timbre de alguns instrumentos musicais, o que limitava o registro
tcnico bem como a qualidade das canes gravadas em discos. Mais frente
analisaremos as principais modificaes advindas com o melhoramento da tcnica de
gravao eltrica, por ora nos preocuparemos com a expanso do rdio nos idos da
dcada de 1920.
Segundo o jornalista Srgio Cabral (1996b), at o ano de 1927, a programao
radiofnica se reduzia transmisso de msicas eruditas e enfadonhas palestras com o
intuito cvico-pedaggico, alm das emissoras no funcionarem aos domingos, tambm
no era permitido aos proprietrios a prtica da propaganda, obrigando-os a buscarem
recursos em sociedades de ouvintes que patrocinavam as emissoras. A cidade possua
apenas duas emissoras, que para evitar a concorrncia revezavam suas transmisses
durante os dias da semana.
No incio da dcada de 1930, o rdio j se tornava uma empresa altamente
lucrativa principalmente pela venda de aparelhos a crdito, o que possibilitava a mais
fcil aquisio do aparelho, e com o decreto de 1 de maro de 1932, que autorizava a
publicidade durante as transmisses. Esses dois fatores viriam a revolucionar a funo
do rdio na sociedade carioca, que deixava de possuir carter educativo assumindo cada
77

vez mais a estrutura de indstria de entretenimento. Na dcada de 1930, o Rio de

Janeiro j contava com cinco emissoras, funcionando concorrencialmente, contribuindo
para o crescimento acelerado de um mercado de bens simblicos, em que a msica
popular tornava-se o principal atrativo e o rdio o grande divulgador das modas
musicais.
Alm disso, a vinculao do samba ao carnaval abria espao para o lanamento
de sambas na poca carnavalesca, dividindo duas modalidades de samba: o de carnaval
e o chamado de meio de ano, impulsionando ainda mais a formao de um mercado
musical embasado principalmente no nascente gnero musical.
Tal expanso do rdio e do mercado de entretenimento formou um campo
profissional tanto para tcnicos profissionais vinculados a atividades sonoras, quanto
para os msicos; intrpretes, arranjadores e compositores. Ainda segundo Cabral
(1996b), esse foi um dos raros momentos da histria da msica brasileira em que a
demanda por gravaes de discos de compositores era maior ou to grande quanto a
oferta.
Uma primeira distino, facilmente notada com a revoluo causada pelo rdio
ocorreu na maneira como eram divulgadas as composies. Como se sabe, os sambistas
da Cidade Nova freqentavam a famosa Festa da Penha para a divulgao de suas
composies. A festa, que ocorria no ms de outubro, se configurou como um
importante local para o lanamento de futuros sucessos para o prximo carnaval.
Realizada pela irmandade da igreja de Nossa Senhora da Penha, a festa se apresentava
como um espao de dilogo entre o catolicismo popular e o candombl praticado pela
comunidade baiana no Rio de Janeiro. (MOURA, 1983, p. 157) A respeito da
divulgao dos sambas na festa Heitor dos Prazeres faz o seguinte comentrio:
Naquele tempo no tinha rdio, a gente ia lanar msica na festa da
Penha, a gente ficava tranquilo quando a msica era divulgada l, que
a estava bem, que era o grande centro. Eu fiquei conhecido a partir da
festa de Penha (As vozes desassombradas do museu, Museu da
Imagem e do Som/RJ).

Com efeito, a Festa da Penha possua em propores menores, a mesma funo

de divulgao das canes do prximo carnaval, que seria assumida pelo rdio na
dcada de 1930. A festa aparece aqui no s como espao de sociabilidade dos negros
da Cidade Nova, mas tambm como espao fora do mbito da Praa Onze para a
divulgao das canes do grupo.

Portanto, podemos afirmar que at o fim da dcada de 1920, as relaes entre

pblico e compositor, pelo menos no que se refere msica popular, ocorriam ainda no
mbito da comunidade. Para se ter parmetro dessas relaes, podemos atentar para a
introduo da famosa composio de Donga, naquela poca as gravaes eram
precedidas por uma apresentao, assim temos a seguinte frase: Pelo Telefone, samba
carnavalesco gravado nas Casas Edison pelo Baiano (In. CALDEIRA, 2007, p. 15).
Mais do que simples retrica, o uso pessoal ao se referir ao intrprete da msica,
pressupe um espao mais ntimo de criao artstica, o que de fato ocorria,
principalmente nessas composies de base coletivistas. Tais formas de produo e
divulgao coletivistas, ainda vinculadas s festas comunitrias, tenderiam a ser
paulatinamente substitudas com a ascenso da indstria fonogrfica e do rdio,
estabelecendo-se novos padres de produo e consumo artstico, que de maneira geral
estariam vinculados a uma racionalidade mais condizente formao de um mercado
musical.
A expanso acelerada do mercado de bens simblicos no Brasil foi responsvel
pela formao de um mercado de msicos profissionais. Esse crescimento impulsionou
um processo de decantao entre pblico e produtores de arte. Trata-se de um padro
relacional de individualizao do compositor, fundamental para a insero da arte no
mercado capitalista. Como demonstra Muniz Sodr (1998, p. 39-40)
Compositor se define como aquele que organiza sons segundo um
projeto de produo individualizado. Em princpio, o msico negro
teria de individualizar-se, abrir mo de seus fundamentos coletivistas
(ou comunalistas), para poder ser captado como fora de trabalho
musical.

Sodr revela o processo de autoria necessrio para a formao de um mercado

musical, entretanto, tal processo que reivindica uma individualidade para o compositor
no se dava de forma totalmente acabada.
Um dos episdios mais comentados na bibliografia a respeito do samba o caso
do surgimento da famosa composio de Donga Pelo Telefone no ano de 1917,
considerada o primeiro samba gravado. A primazia da cano contestada por diversos
autores, tanto pelo fato de que j existiam msicas impressas como samba antes do
surgimento da composio, quanto pela prpria forma da msica, que estaria muito
mais prxima ao maxixe. Em princpio, Pelo Telefone teria se originado em uma roda
de batucada e improvisos na Casa de Tia Ciata, percebendo a popularidade da msica,

Donga teria gravado e registrado a msica em seu nome, lanando-a no carnaval de

1917, como composio sua e de Peru dos Ps Frios, cronista carnavalesco.
O que nos interessa aqui no necessariamente se Pelo Telefone teria sido ou
no o primeiro samba, mas o movimento de individualizao do sambista. Segundo
Fenerick (2005, p. 140), os novos meios de comunicao aceleravam o processo de
individualizao dos compositores, desta forma o fato de Donga ter registrado, j em
1917, uma msica de composio coletiva como de sua autoria pode ser considerado
como um primeiro passo rumo a essa individualizao, inaugurando o debate em torno
da msica popular como mercadoria. Esse debate foi fundamental para a transformao
de Pelo Telefone em uma espcie de mito de origem do samba carioca.
A aluso composio de Donga como o primeiro samba no apenas
cronolgica, o debate em torno da cano causou uma verdadeira reviravolta no campo
da msica popular que se formava no incio do sculo. O sucesso da msica foi to
grande que sua melodia serviu de base para diversas pardias, uma inclusive acusando
Donga de tirar proveito de algo que no era dele:
Pelo telefone/
A minha boa gente/
Mandou-me avisar/
Que o meu bom arranjo/
Era oferecido/
Para se cantar/
Ai, ai, ai, leva a mo conscincia, meu bem/
Ai, ai, ai por que tanta presena, meu bem/
que caradura dizer na roda/
Que o arranjo teu/
do bom Hilrio e da Velha Ciata/
Que o bom Sinh escreveu/
Tomara que tu apanhes/
Pra no tornar a fazer isso/
Escrever o que dos outros/
Sem olhar o compromisso.

A polmica a respeito da autoria de Pelo Telefone perdura at os dias de hoje,

no cabe aqui tomar partido de quem seria a autoria do sucesso carnavalesco, mas
atentar para a discusso sobre o processo de individualizao que ocorria entre os
compositores. Alm disso, como demonstrou Sandroni (2000), a primeira verso da
cano, utilizava quadras folclricas annimas, coladas composio, formando uma
msica em que o refro no tinha nenhuma ligao com os outros versos do samba, o
que nos leva a crer que se a composio no era de Donga, tampouco seria dos outros
freqentadores da casa de Tia Ciata. Desta forma, podemos notar que a princpio o

processo de individualizao do compositor no era ainda feito nas bases da criao

artstica individual, mas a partir da coleta de canes annimas.
Sinh, o Rei do Samba, considerado uma espcie de elo entre o samba da Cidade
Nova e o novo samba do Estcio, tinha a famosa frase Samba que nem passarinho,
de quem pegar primeiro. A frase reveladora de uma fase em que a figura do
compositor ainda no havia se delimitado totalmente, nesse sentido compositor no era
o indivduo que compunha ou organizava sons, compositor era aquele que registrava e
divulgava as canes. Em artigo a respeito do Rei do Samba, Manuel Bandeira cita uma
composio de Sinh feita nesses moldes:
Vim para a casa e correndo a vista por aquelas pginas sujssimas
deparei num dos cadernos com o ttulo J demais. Abaixo dele
vinha a informao: Letra e msica de seu Cand. Ora, l estava o
estribilho do samba de Sinh
J demais, meu
bem Meu bem j
demais! E hoje j
notei.
Que tu queres me acabar
Verifiquei logo que o plgio no podia ser de seu Cand, porque a
publicao era de 1927... Ainda no pude descobrir quem conhecesse
a toada do choro de seu Cand. Em todo o caso est claro que Sinh
avanou no refro de seu Cand. (BANDEIRA, 1954, p. 11)

A nota de Bandeira deixa claro que o processo de composio ainda no se

configurava como estritamente individualizado. Nesse sentido, o prprio conceito de
plgio deve ser relativizado, autores como Sinh ou mesmo Donga efetivamente
compunham suas canes, j que criavam algo novo a partir da juno de diversos
elementos musicais colhidos de composies annimas coletivas (FENERICK, 2005, p.
144). No entanto, o processo de composio estava mais associado a um procedimento
de bricolage, nos termos de Lvi-Strauss, do que de compositor-artista individual em
termos modernos. Assim, muitos artistas populares recolhiam antigas quadras
folclricas, desenvolvendo suas composies, que alcanavam o sucesso por meio de
uma publicidade ainda diletante, que se dava principalmente pelo lanamento de futuros
sucessos do carnaval durante a festa da Penha e pela venda de partituras em lojas
especializadas.
Para se ter uma idia do processo de autoria pelo qual ainda deveria passar o
compositor popular, precisamos ter em mente que at o surgimento das gravaes
eltricas as composies musicais no pertenciam aos compositores, mas aos editores e
mais tarde s gravadoras. Humberto Franceschi (2002, p. 221) aponta para o fato de que

durante o sculo XIX, grande parte das composies pertencia aos editores das
partituras, que compravam, editavam e as divulgavam por meio da contratao de
pianistas, o prprio Sinh trabalhou por muito tempo como pianista em lojas de
partituras e de piano. Durante a fase das gravaes mecnicas o contrato entre
compositores e gravadoras estipulava que as msicas deveriam ser de propriedade das
gravadoras, que utilizavam desse subterfgio para garantir que no houvesse plgio.
Nesse sentido podemos observar que o direito propriedade intelectual da obra ainda
no era visto como individual e inalienvel. Apenas na poca das gravaes eltricas
que o direito composio passa da mo das gravadoras para a dos compositores,15
revelando uma nova viso a respeito da produo artstica e do ofcio dos msicos.
3.2 O Bamba16 e o Bacharel: A classe mdia como mediadora autor-obra-pblico

Mesmo com a forte expanso pela qual passava a msica popular, alguns
preconceitos, no que se referia ao trabalho de msico no Brasil, ainda deveriam ser
superados para a formao de um campo de profissionais engajados unicamente na
produo sonora. A adeso da classe mdia ao samba foi fundamental para o processo
de aceitao desse gnero, no entanto, os prprios compositores dessa classe tambm
necessitavam passar por um processo de modificao de seus valores a respeito da
profisso de msico, principalmente popular.
Um caso ilustrativo o do Bando de Tangars, grupo musical da dcada de
1920, formado por jovens de classe mdia. O grupo, que no incio se enveredou pelo
caminho de ritmos nordestinos como cocos e emboladas, contou com a participao de
trs grandes nomes da msica popular, Noel Rosa, Almirante e Braguinha. Segundo
Almirante os msicos do Bando recusavam qualquer forma de pagamento por suas
apresentaes, quando muito aceitavam dinheiro para a conduo ao local da
apresentao. Alm dessa postura anticomercial, Braguinha, filho de um grande
industrial da poca, j sugeria na formao do Bando que cada um dos cinco integrantes
adotasse o nome de um pssaro como apelido, o nico a incorporar a idia foi o prprio
Braguinha, que na poca era conhecido como Joo de Barro. A idia do apelido dava-se
15
16

Mesmo nesses casos, como observaremos adiante, nem sempre a composio ser propriedade do
compositor.
Segundo Nei Lopes em seu Novo Dicionrio Banto, a palavra bamba pode ter derivado do quicongo
ebamba-ngolo que significa valento, ou ainda do quimbundo mbamba, mestre, pessoa insigne.
interessante notar que a palavra bamba, comumente usada nas rodas de samba, possui em seu uso comum
ambos significados, o bamba aquele que se destaca na roda de samba, dessa forma ele tanto o valente
e corajoso, quanto o mestre experiente.

principalmente por causa do desprestgio da msica popular na poca, seria uma

vergonha para a famlia Braga ver o nome do filho associado msica popular vista
como coisa de malandros, capadcios, ou desocupados.
O ato de Braguinha no foi isolado, o uso de pseudnimos era comum entre os
msicos das classes mdias quando se tratava de msica popular. Outro caso foi o de
Homero Dornelas, maestro e arranjador musical, um dos compositores da famosa
cano Na Pavuna, que para essa composio escolheu como pseudnimo Candoca da
Anunciao, j que ambicionava uma carreira de maestro nas salas de concertos
(MAXIMO ; DIDIER, 1990, p. 122).
Tal relao com a msica popular nos lembra o famoso conto Um homem
clebre de Machado de Assis, em que narrado o drama de Pestana, um maestro que
por mais que buscasse compor msicas eruditas, s conseguia compor polcas, das quais
no s tirava seu sustento como lhe proporcionava uma fama pblica, sem, no entanto,
satisfazer seu desejo ntimo de se tornar grande compositor erudito.
O caso ilustra bem o estigma de inferioridade dado msica popular,
principalmente de origem afro-brasileira. Jos Miguel Wisnik (2004) chama esse malestar entre os compositores de Caso Pestana, um sinal de nossa vida coletiva, que
revelado em um complexo de inferioridade sobre o compositor de msica popular, que
se encontra a meio caminho da negao e da aceitao. Assim, a msica popular de
origem miscigenada alcana o espao pblico por um processo de desrecalque do
elemento negro, revelando uma circularidade cultural, em que o contato entre o popular
e o erudito no est desvinculado das relaes de poder presentes em uma sociedade
altamente hierarquizada.
Outro exemplo, da viso geral da sociedade da poca a respeito da msica
popular, pode ser observado na m reputao de um dos seus principais instrumentos: o
violo. Alguns romances como Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto,
ou O Cortio, de Aluzio Azevedo, vinculam o instrumento vadiagem. Orestes
Barbosa, compositor e cronista, tambm se refere a um Chefe da Polcia chamado
Vidigal,17 que enviava o seguinte ofcio ao juiz acusando um rapaz de prtica de
serenata: E se Vossa Ex. ainda tiver sombra de dvida sobre a conduta do ru, queira

17

Apesar de no haver documento que prove a veracidade do caso, a nota de Orestes Barbosa demonstra a
viso da sociedade sobre o afamado violo. Talvez o chefe da polcia Vidigal, referido por Orestes
Barbosa seja o mesmo de Memrias de um Sargento de Milcias de Manuel Antonio de Almeida, que
pelo que consta teria realmente existido no Rio de Janeiro do sculo XIX.

examinar-lhe a ponta dos dedos e verificar que ele toca violo (BARBOSA, 1978, p.
47).
Mesmo em se tratando de uma viso da sociedade do sculo XIX, ainda no
incio do sculo XX, persistia uma m fama queles que enveredassem pelo caminho do
violo. Bijou, morador do Estcio, dava a seguinte entrevista ao jornalista Francisco
Duarte a respeito dos sambistas da Deixa Falar:
Quando Rubem, Bide, Silvio que a gente tratava de Brancura
Bolo e outros formaram o bloco, falaram com meu pai e ele deixou
que as reunies passassem a ser feitas na sala l de casa. Eles eram
malquistos, no trabalhavam a exceo do Rubem, do Bide e do
Nilton. Os outros viviam de violo, jogo de chapinha, carteado e
outros expedientes. Eram malandros, como diziam ento. (DUARTE,
1979, grifo nosso)

Bijou associa o violo s prticas no-regulares, vinculadas ao mundo da

malandragem, como o carteado e o jogo da chapinha 18. Mesmo sendo praticado por
grandes nomes da msica brasileira da poca, como Villa Lobos, o violo ainda no
possua uma posio de destaque na sociedade carioca. Podemos afirmar que o violo se
encontrava em oposio simtrica ao piano. O primeiro vinculado rua e s classes
populares, enquanto o segundo pertencente ao mundo da casa e burguesia. 19
A importncia do disco na captao e divulgao musical era referida em 1933
pela revista Voz do Violo. Podemos observar, pelo ttulo da revista e pela nota que
segue, que o violo j no era alvo de vergonha ou desprestgio, pelo contrrio, mesmo
vinculado o instrumento aos sambistas e aos malandros, este j passava a gozar de
relativa respeitabilidade, principalmente dada sua popularidade sonora.
O samba que nasce nos morros e vive nas cidades, deve essa
propaganda exclusivamente ao disco. S por meio delle [sic], com
effeito [sic] que os malandros creadores [sic] de samba nas favelas,
tem entrada livre nos sales atapetados dos modernos bungalows
O violo pelo qual pugnamos goza de uma grande preferncia nos
studios [sic] de gravao.
Disco que entra o violo, calha no gosto pblico. (A VOZ do violo,
1933)

18

19

O jogo da chapinha era muito praticado pelos malandros da poca, se constitua de trs tampinhas e uma
bola de miolo de po que era escondida embaixo de uma das chapinhas, o apostador que adivinhasse em
que tampa estava a bolinha recebia o dobro da aposta. O significado e a prtica da chapinha ser melhor
explicada no 4 captulo.
Max Weber em seu estudo Os fundamentos racionais e sociolgicos da msica, aponta para a formao
do piano como um instrumento restritamente burgus, desenvolvido para o mbito domstico. A

construo do piano condicionada pela venda em massa, pois tambm , de acordo com sua essncia
musical, um instrumento domstico burgus.(WEBER, 1995, p. 150)

A grande revoluo tcnica do sistema de gravao afetou diretamente tanto a

sensibilidade do pblico, quanto a produo sonora. O estabelecimento dessa nova
forma de gravao, com uma melhor captao, possibilitou o surgimento de cantores
com vozes no to potentes como Mrio Reis, Noel Rosa e Carmem Miranda,
inaugurando uma maneira mais intimista e coloquial de se interpretar as canes, j que
at ento os intrpretes necessitavam de um timbre quase operstico para a devida
captao de sua voz.
Outra inovao permitida pela gravao eltrica (talvez a mais importante para o
samba) foi a possibilidade da captao dos instrumentos percussivos presentes nas
escolas de samba. O primeiro samba gravado com o uso de percusso foi Na Pavuna,
lanado no ano de 1929 pelo Bando de Tangars.
Alm dos instrumentos presentes nas escolas de samba, a msica Na Pavuna
estria novas temticas, introduzindo elementos simblicos presentes nos sambas de
morro. Podemos evidenciar tais elementos na letra da msica:
Na Pavuna, / Na Pavuna /
Tem um samba, que s d gente rena
O malandro que s canta com harmonia
Quando est metido em samba de arrelia
Faz batuque assim no seu tamborim
Com o seu time enfezando o batedor
E grita a negrada vem pra batucada
Que de samba na Pavuna tem doutor
Na Pavuna tem escola para o samba
Quem no passa pela escola no bamba
Na Pavuna tem canjer tambm
Tem macumba, tem mandinga e candombl
Gente da Pavuna s nasce turuna
por isso que l no nasce mulh.

Segundo Srgio Cabral (1990, p. 67), Na Pavuna foi a primeira msica que
empregou a expresso escola de samba. A letra da msica faz aluso escola,
malandragem e macumba, que como j observamos so trs elementos presentes nos
sambas do morro. Destarte, podemos notar que apesar de no fazer parte do rol das
composies dos sambistas do Estcio, a cano coloca uma srie de elementos
simblicos que estariam presentes nos sambas na dcada de 1930.

Entretanto, a revoluo tcnica que permitiu a introduo da percusso nas

gravaes dos sambas produzidos at ento, no modificou totalmente o samba gravado.
Segundo Carlos Sandroni (1996), a revoluo esttica de Na Pavuna se deu muito mais

por causa do timbre, j que o ritmo da cano continuou preso aos antigos sambasamaxixados divulgados at ento. Partindo dessa premissa, podemos notar que apesar
do samba do Estcio j ganhar relativa notoriedade na cidade do Rio, o que foi gravado
nos estdios no seria necessariamente o mesmo samba executado pelos sambistas
durante os carnavais.
Com efeito, o fato das gravaes no possurem ainda a marcao rtmica do
samba do Estcio deve ser buscado no modo de produo e gravao daqueles sambas,
j que mesmo sendo de composio dos msicos do morro nem sempre essas canes
eram gravadas pelos prprios compositores. As composies compradas pelos
intrpretes eram gravadas e executadas por tcnicos de som e maestros estrangeiros. O
caso da gravao de Na Pavuna, por exemplo, pode nos elucidar uma tenso entre
msicos nacionais e tcnicos estrangeiros. No dia da gravao da msica, o tcnico de
som, um alemo da Casa Edison, se recusava a introduzir os instrumentos de percusso,
afirmando enfaticamente que os microfones no captariam os instrumentos surdo,
pandeiro e tamborim com a devida qualidade. A gravao da msica s foi possvel
depois de insistentes argumentaes dos integrantes do bando (CABRAL, 1990, p. 64).
Alm das questes propriamente tcnicas da relao entre msicos e tecnologia,
havia ainda o fato de quase todos arranjadores serem de origem estrangeira20, o que
impregnava os arranjos musicais de um tom orquestrado, fazendo prevalecer os
instrumentos de metais e corda sem a cogitao da percusso, assinalando no samba do
Estcio, quando gravado, uma caracterstica orfenica. Humberto Franceschi chega a
definir os sambas do Estcio de sambas orfenicos.
Os maestros arranjadores, entre eles os russos Simon Bountman e Isaac Kolman
e os europeus Arnold Gluckman e Romeu Ghipsman, chegados no Brasil fugidos da
misria que assolava o Velho Mundo ps-guerra (FRANCESCHI 2002, p. 292),
contriburam de maneira mpar, principalmente pelos seus arranjos, para a configurao
do samba do Estcio, entretanto, a formao europia e erudita desses maestros acabava
imprimindo uma sonoridade orfenica nos sambas que se misturava de forma inusitada
ao ritmo contramtrico, e aos batuques dos sambas estacianos.
Destarte, essa mistura inaugural entre elementos eruditos com prticas culturais
sonoras populares, contribuiu para a formao de um samba hbrido, e at mais
adaptvel sensibilidade auditiva do pblico da poca, porm, a batida contramtrica
20

Uma exceo seria o caso de Pixinguinha, que nessa poca j fazia arranjos musicais para alguns sambas.

presente nos sambas praticados nos terreiros demoraria ainda alguns anos para adentrar
definitivamente na forma musical do samba.
3.3 As parcerias: entre o coletivismo e a expropriao

A mediao tcnica da gravao eltrica permitiu a ampla divulgao dos

sambas do Estcio, entretanto, como observamos, ao serem gravados aqueles sambas
mesclavam-se, pelos seus arranjos, a um padro de sonoridade europeu, o que lhes dava
um estilo sinfnico, marca dos maestros e arranjadores russos e europeus. Mas no foi
essa a nica modificao causada pela gravao dos sambas. A passagem do samba da
rua para o estdio afetou tambm a forma potica, principalmente pelo fato de se
estabelecer um padro de tempo aproximadamente trs minutos e substituir as
antigas improvisaes dos desfiles pelas chamadas segundas partes.
No que diz respeito ao tempo, o padro de trs minutos fora estabelecido pela
prpria forma do disco, j que a sua gravao apresentava dificuldades devido s
distores causadas em funo da diferena da velocidade da rotao da agulha no disco
dada a sua distncia em relao ao eixo. O padro ideal, que conciliasse a gravao com
o mnimo de distoro, era uma velocidade em torno de 74 a 82 rotaes por minuto, o
que estipulou o padro de trs minutos por lado do vinil (ZAN, 1996, p. 23).
As gravaes acabavam com as improvisaes espontneas dos sambistas,
enquanto o enquadramento do tempo ideal no permitia que os refres fossem
acompanhados de muitos versos, estipulando assim as j referidas segundas partes e
estabelecendo uma forma rtmico-potica da cano ideal para a sua veiculao
industrial.
As segundas partes exerceram um importante papel no processo de
hegemonizao do samba do Estcio, j que foi por meio delas que se estabeleceu um
fenmeno muito comum na poca, a parceria entre os compositores. Era freqente que
determinado compositor produzisse um refro e entregasse a outro para fazer a segunda
parte do samba.
Um desses casos foi a primeira parceria entre Ismael Silva e Noel Rosa. Contam
Maximo e Didier (1990, p. 209) que Noel e Francisco Alves tomavam um caf no
centro da cidade, quando chega Ismael com o refro de Para me livrar do mal,
ouvindo o estribilho, Noel pede ao compositor para fazer a segunda parte. Ismael Silva
aceita a proposta, inaugurando uma parceria que renderia diversos clssicos do

samba.

Uma vez pronta a cano, Francisco Alves se auto-intitula co-autor da composio,

gravando-a para o lanamento do prximo carnaval.
O sistema de parcerias entre Noel, Ismael e Francisco Alves ilustrativo de dois
tipos de parceria que poderiam ocorrer. Entre Noel Rosa e Ismael Silva a parceria era
feita nas regras estabelecidas entre os compositores, j a parceria com Francisco Alves
ocorria por meio de um contrato com os dois compositores de compra de suas canes.
Este segundo tipo de comercializao das composies ocorria de duas
maneiras, o sambista poderia vender o samba inteiro, no aparecendo nos discos como
autor, ou poderia entrar como parceiro, neste caso a parceria seria nominal, ou seja, o
nome do compositor aparecia nos discos e nas partituras. No primeiro caso, a
responsabilidade pelo sucesso ou no do samba era apenas do comprador, j no segundo
os lucros ou os prejuzos eram divididos entre o compositor e o intrprete.
O contrato entre Chico Alves e Noel Rosa fora estabelecido no ano de 1932,
quando Chico vende um carro (o Pavo) para Noel. A paga pelo automvel seria feita
em forma de samba, ou seja, a partir daquele negcio 50% das arrecadaes do Poeta da
Vila serviriam para quitar o automvel vendido por Francisco Alves. J a parceria com
Ismael Silva havia se fechado quatro anos antes, depois da gravao de alguns sucessos,
Francisco Alves prope uma parceria fixa. O referido contrato contava tambm com a
participao de Nilton Bastos, que j fazia parceria com Ismael Silva, a juno dos dois
com Francisco Alves, nomeada de Os bambas do Estcio, teve curta durao dada a
morte prematura de Nilton Bastos. Assim, Noel Rosa, que j trabalhava para
Francisco Alves, entra no trio substituindo Nilton Bastos e formando os Batutas do
Estcio.
Consta que Francisco Alves fez diversas parcerias com Ismael Silva, sem, no
entanto, ter composto nenhuma msica em que ambos aparecem juntos. Em entrevista a
Muniz Sodr, Ismael Silva d um relato sobre as suas parcerias com Francisco Alves:
Um dia doente, num hospital, fui procurado por Alcebades Barcelos
(Bide). Perguntou-me se queria vender o samba ao Chico Viola. Cem
mil ris era o que ele oferecia. Aceitei depressa e o samba, que ficou
sendo propriedade dele, apareceu com meu nome. Depois vendi Amor
de Malandro, por quinhentos ris, mas desta vez eu no figurei na
gravao como autor. Fiquei zangado, claro. O mesmo acontecia
com outros sambistas: vendiam msicas que surgiam como se fosse
dos compradores. (...) (Ismael Silva apud SODR, 1998, p. 95)

O espanto de Ismael no que se refere venda de seu samba ilustrativo da viso

no comercial daqueles sambistas, desta forma, para os compositores do morro, suas

produes sonoras ainda no possuam um valor de troca, era apenas uma prtica
cultural no rentvel, com um valor de uso ldico. No entanto, a instituio da parceria
entre os sambistas do morro e os intrpretes da classe mdia, modificaria de forma
notvel a viso geral dos sambistas sobre a sua arte, j que a expanso do rdio e da
indstria fonogrfica abria uma oportunidade mpar de insero scio-econmica aos
compositores, impulsionando a formao de um campo artstico-profissional.
Cartola tambm se refere primeira vez em que teve um samba vendido:
Foi em 1931, quando o Mrio [Reis] queria comprar um samba meu.
Eu disse pro Clvis que no ia vender coisa nenhuma, que aquilo era
coisa de maluco, que o Mrio devia ser doido. Comprar um samba pra
que? Clvis me disse: Ah, vende que ele vai fazer uma gravao
Mas no estava disposto a vender nada. Clvis tanto insistiu que fui ao
encontro do Mario. Cheguei l, cantei o samba que Mario j conhecia,
pois devia ter ouvido em algum lugar, e ele me perguntou quanto eu
queria pela msica. Eu disse que no sabia o preo. A cochichei no
ouvido do Clvis: Vou pedir 50 mil-ris. Ele me disse: Que nada!
Pede 500 que ele d. Mas eu no acreditava: Espera a. O homem
no maluco pra me dar 500 mil ris por um samba. A, pedi 300 e
ele me deu (Cartola. In Cabral, 1996a, p. 272)

V-se na fala de Cartola que em princpio as composies no possuam ainda

um valor de troca entre os compositores, tanto o espanto de Ismael Silva quanto o pouco
valor dado por Cartola sua prpria composio, marcam um momento de transio da
forma de se produzir msica entre aqueles sambistas, que passavam a possuir cada vez
mais uma viso comercial de seus sambas. Ismael Silva em entrevista ao Programa
Ensaio, chega a afirmar que haveria inclusive o estabelecimento de preo fixo por
composio : O negcio era tabelado, tabela 100 mil ris, no podia passar. (ISMAEL
SILVA, 2000) Como observamos, poderia se pagar mais por um samba, no entanto,
pelo que parece na fala de Ismael, quando a prtica j se tornava cotidiana comeava-se
a impor um valor pecunirio determinado s composies. Ismael Silva afirma tambm
que vendia seus sambas, pois na poca ainda no era profissional, desta forma podemos
notar que a auto-imagem do compositor como profissional passa pela busca da
autonomia, ou seja, para o compositor, ele s se tornaria completamente profissional a
partir do momento em que pudesse ele mesmo apresentar seus sambas.
A nova fase de produo e consumo musical para um pblico que se expandia
vertiginosamente exigia dos msicos uma profissionalizao cada vez maior. Os
sambistas da primeira gerao j conheciam o mundo profissional, se apresentavam nas
festas da Penha ou nas salas de espera dos cinemas, j os sambistas do morro no
89

possuam ainda uma relao mercadolgica com sua arte, tal viso profissional da esfera
da produo musical comea a ocorrer quando esses passam a comercializar suas
composies.
Analisando as transformaes pelas quais passou o jazz em seu perodo de
formao, Eric Hobsbawn (1990, p. 176) afirma:
a cidade no s fornece o espao para o profissionalismo, ela o exige.
Seu estilo de vida mais especializado, menos tradicional do que o do
campo, onde as artes so geralmente ligadas a eventos e ocasies
especficas da vida, e quase que impensveis fora dessas situaes,
sendo portanto, por fora, em grande parte amadoras. .... A cidade
tende a separar o artista do cidado, e a transformar a maior parte da
produo artstica em entretenimento, uma necessidade especial,
superada por especialistas.

Embora houvesse a exigncia de um profissionalismo impulsionado pela

indstria de entretenimento e a formao de um pblico massivo, a profissionalizao,
muitas vezes era acompanhada de prticas no racionalizadas, como a apropriao de
composies alheias.
Em seu relato ao MIS, o compositor Bide afirma que a famosa composio
Arrasta Sandlia, de Baiaco, tpico malandro e compositor do Estcio, no teria sido
composta por ele. Segundo Bide: Baiaco fez uma molecagem, fez um dos autores cantar
vrias vezes o samba, enquanto Benedito Lacerda ia escrevendo a melodia Quando a
cano j havia sido escrita por Benedito Lacerda, Baiaco acusava o verdadeiro
compositor Enganando a gente, hem, seu vagabundo, seu ladro! V embora daqui
antes que eu acabe com voc, mostrando a partitura como prova de que a composio
j existia A msica gravada por Moreira da Silva no carnaval de 1933 fez enorme
sucesso. (CABRAL, 1996a, p. 54).
Tais situaes revelam um momento de configurao entre compositor e
mercado musical ainda no racionalizado. Assim, os compositores e malandros
poderiam utilizar-se tanto do poderio econmico, quanto da violncia, da astcia ou da
inocncia alheia para se apropriar das composies. O fato que a expanso do
mercado de entretenimento acabou criando grande demanda de msicas para o carnaval,
estabelecendo uma concorrncia no regulamentada entre os compositores, o que abria
brechas para que esses se valessem do arbtrio e da violncia como estratgia de
ingresso no mercado musical. O mercado, lcus por excelncia da racionalidade do
capital, poderia conviver pacificamente com a brutalidade e violncia advindas do
processo de transformao de compositores diletantes em profissionais.
90

Em tal situao no regulamentada, aqueles que sabiam utilizar-se da valentia ou

da malcia, acabavam tendo maior possibilidade para adentrar no mundo do rdio e da
indstria fonogrfica. O processo de apropriao de msicas era to recorrente, que nem
mesmo Noel Rosa escapou ileso. Um de seus inmeros parceiros, o afamado boxer Kid
Pepe, depois do eminente sucesso O orvalho vem caindo, de parceria de ambos, passou
a perseguir Noel para fixar parcerias, tendo resposta negativa, o boxer passa a
ameaar e perseguir Noel, que consegue se esquivar das investidas de Kid Pepe graas
ajuda de seu amigo Z Pretinho. Em recompensa, como era de praxe, Noel d um samba
de presente ao amigo.
O mais inusitado dessa histria, que esse samba foi regravado por Mrio Reis,
como composio de Z Pretinho e ningum menos que Kid Pepe. Acontece que Z
Pretinho vendeu o samba para Kid Pepe, que na poca trabalhava para Mrio Reis como
uma espcie de assessor irregular, fazendo a segurana do cantor e arrumando sambas
para que ele gravasse (MAXIMO ; DIDIER. 1990, p. 294-295).
O que podemos notar nesses casos que mesmo em se tratando de um processo
de autoria e profissionalizao do compositor, esses no viam o fazer artstico dessa
forma, como afirma Claudia Matos (1982), havia uma viso coletivista na forma de
produo. Neste sentido, a fala de Moreira da Silva pode nos oferecer outra viso dessas
prticas:
Veja voc como o negcio do samba pra quem no est com
egosmo: o Geraldo Pereira, um sujeito que fazia samba bessa,
entrou na parceria tranquilamente do Wilson Batista, porque estava
precisando de arrecadao e os dois eram da UBC. E o Wilson cedeu.
Assim como o Geraldo entrou numa parceria minha de uma marcha de
carnaval. E uma ocasio, tambm arranjei uma parceria para o Ismael
Silva, na Odeon. Nessa a no houve grana. Mas se eu tenho um
samba e o cara quer entrar, e no do ambiente, que se fazer, a gente
toma uma graninha dele. D o meu a, que eu t duro, isso muito
comum porque j vem desde o principio da msica. Compreenda, que
grandes autores que a gente tomou conhecimento atravs da histria,
vendiam seus sambas pra se alimentar. Certo ou errado? (MOREIRA,
In Lcio Rangel. Sambistas de Breque)

A fala de Moreira deixa claro que a venda de samba era realizada com aqueles
de fora do mundo dos sambistas e malandros, entre iguais prevalecia uma parceria ou
mesmo a doao de sambas, uma troca entre compositores pertencentes mesma
comunidade.

O fato que, mesmo em franco processo de profissionalizao, prevalecia ainda

uma viso no individualista da obra de arte, pelo menos no que se refere aos sambistas
do mesmo grupo. Como nos fala Moreira, quando o parceiro dos sambas no era do
ambiente ocorria a comercializao da composio, j que a venda se apresentava
como uma maneira de os sambistas garantirem seu sustento.
Um dos compositores que mais se utilizaram da prtica da compra de sambas foi
Francisco Alves, o que acabou lhe custando a fama de comprositor, apelido dado pelo
cronista Vagalume, que em seu livro, Na roda de Samba, fazia as seguintes acusaes
ao cantor, chamado aqui de Chico Viola:
O Chico Viola, por exemplo, autor de uma infinidade de sambas e
outras produces [sic] que agradaram, sadas do bestunto alheio...
O que for bom e destinado a sucesso, no ser gravado na Casa
Edison, sem o beneplcito do consagrado autor dos trabalhos de
homens modestos, que acossados pela necessidade so obrigados a
torr-los a 20$000 e 30$000, para que o Chico apparea [sic], fazendo
crescer a sua fama e desfructando [sic] fabulosos lucros! (1933, p. 29)

De fato, Francisco Alves foi um dos intrpretes que mais comprou composies
alheias, no entanto, interessante notar que nem sempre aqueles que vendiam suas
composies viam a coisa pelo mesmo ngulo que Vagalume.
O compositor Bucy Moreira, neto de Tia Ciata, d o seguinte depoimento a
respeito de Francisco Alves :
Ele subia qualquer morro atrs de um samba bonito. A diziam que ele
estava comprando samba, mas no era nada disso, no. Ele dava uma
propina ao autor para segurar o samba. Voc v como essa gente
ingrata. Ainda falam mal do rapaz. (apud. SADRONI, 2001, p.148)

Podemos notar na fala de Bucy que a venda de sambas no era vista como algo
desvantajoso para o compositor, mesmo porque aquela era a nica maneira que os
artistas do morro poderiam entrar no mercado musical.
Desta forma, a idia da produo da obra de arte para os sambistas dos morros
extrapolava a individualidade do autor-produtor, presente na arte moderna
(SANDRONI, 2001, p. 149). Para os sambistas existia uma srie de mediaes para
instituio da obra em sua completude, e entre essas mediaes os intrpretes entrariam
como os divulgadores da obra, da a sua participao como compositores. Desta
forma, o intrprete poderia ser considerado um compositor, j que a cadeia produtiva
envolveria desde a produo formal at a sua divulgao. Tal situao ilustra uma
maneira singular na diviso de trabalho entre compositor e intrprete, que em certo

sentido revela o carter segregador da sociedade carioca, que ao mesmo tempo em que
consumia a produo musical do morro, dificultava a ascenso social do artista negro
como produtor e intrprete de suas composies.
Podemos entender este processo como uma maneira precria dos msicos
pertencentes aos morros se inserirem no incipiente mercado de bens simblicos. A
venda de sambas, para os compositores do Estcio, como Ismael Silva e Bide, era a
nica maneira daqueles sambistas adentrarem no incipiente mercado musical. O fato
que apesar do samba ganhar relativa notoriedade na sociedade carioca na dcada de
1930, a figura do compositor negro no acompanhou essa ascenso.
A prtica das parcerias com intrpretes famosos, como Francisco Alves e Mrio
Reis, demonstram tambm uma reestruturao da relao entre autor-obra-pblico, j
que nessa cadeia funcional de comunicao simblica, a figura do intrprete comprador
aparecia como mediador entre autor-obra e o pblico.
Alm disso, vale destacar que o dinheiro ganho com a apresentao das msicas
era mnimo, apenas grandes nomes, como Francisco Alves, Mrio Reis e Carmem
Miranda, conseguiam tirar lucro suficiente para viverem de msica, e mesmo nesses
casos a lucratividade da carreira artstica se dava mais pelos shows, e pela vinculao de
suas imagens publicidade do que pela arrecadao de direitos autorais.
A apresentao em shows e a vinculao da imagem desses intrpretes era
notoriamente o melhor empreendimento para quem buscasse viver de msica. Como
nota Fenerick (2005, p. 179/180), a vinculao da msica publicidade necessitava da
imagem dos artistas brancos, que mesmo quando proletarizados, eram mais palatveis
ao gosto mdio do pblico:
Desde o incio de todo o processo de profissionalizao do sambista
no rdio, a imagem do negro pobre relacionada com o samba foi
paulatinamente escondida. Este tipo de sambista passou a atuar quase
que exclusivamente nos bastidores como fornecedor de matria prima
para os cantores. Ou seja, como fornecedor de composies para os
grandes cartazes do rdio, ou como instrumentistas acompanhantes
destes ltimos. [...] O samba associado aos olhos verdes de Carmem
Miranda, a cantora do it, ou elegncia do esguio Francisco Alves,
poderia muito bem anunciar (e, portanto vincular imagem de) um
determinado produto ou empresa. O mesmo no se poderia dizer do
samba associada imagem de, por exemplo, Cartola, um negro
favelado, habitante do morro de Mangueira, terra de infindveis
malandros.

Desta forma, o sambista do morro aparecia apenas como produtor e fornecedor

da matria prima, j que o samba, como mercadoria deveria associar-se ao padro
branco da classe mdia. A insero do negro compositor se d por meio de um
movimento duplo, o sambista negro deveria se individualizar na figura do compositor,
esse processo ocorre pela insero de sua produo musical no sistema capitalista, no
entanto, essa individualizao s se completa por uma espcie de apadrinhamento dos
sambistas da classe mdia.
Esta posio estrutural na cadeia produtiva artstica nos permite observar a
situao do compositor negro que se inseria no mercado musical. A sociedade liberal
pressupe a liberdade de compra e venda entre homens que pactuam livremente no
mercado capitalista. O liberalismo perpetua a idia de que todas as formas de trabalho
ocorrem por um pacto entre os homens livres, em que o trabalhador vende sua fora de
trabalho ao proprietrio dos meios de produo. Essa idia de liberdade, no campo das
artes se d com o surgimento do artista individualista burgus, em que a mediao entre
artista e pblico no ocorre mais por meio do mecenato, mas por meio do mercado.
Lukcs j notava essa nova forma de relao entre o artista e o pblico no mercado de
trabalho:
O artista antigo sabia exatamente a quem se dirigia com suas obras; o
artista novo encontra-se objetivamente considerada a funo social
da arte na situao do produtor de mercadorias em relao ao
mercado abstrato. Sua liberdade na aparncia to grande quanto a
do produtor de mercadorias em geral (sem liberdade no h
mercado). Na realidade, objetivamente, as leis do mercado dominam
o artista pela mesma razo por que, dominam, em geral, o produtor de
mercadorias. (1968, p. 262)

Sob a gide do capitalismo, a relao entre artista e pblico possui princpios

semelhantes relao entre produtores de mercadorias e consumidores. No entanto,
como j observamos, a instituio das parcerias no caso dos sambas criou um novo
mediador entre compositor e pblico, o intrprete.
Assim, entre o compositor que se individualizava e o pblico que se
anonimizava, surgiam os grandes nomes da msica brasileira como Francisco Alves e
Mrio Reis, que se por um lado foram responsveis pela divulgao do samba
produzido nos morros, por outro revelam a incapacidade da sociedade brasileira em
aceitar a imagem do negro favelado. A mediao de grandes nomes da msica popular,
ao mesmo tempo em que permitiu a ascenso do samba do Estcio, revela

uma

sociedade hierarquizada racialmente, j que a falta de autonomia do compositor, o

obrigava a viver sob o manto do apadrinhamento dos grandes cantores.
A questo colocada aqui, no visa questionar a iniqidade da compra de sambas
por Francisco Alves ou Mrio Reis, sem dvida dois intrpretes memorveis da msica
popular brasileira, mas demonstrar a posio social do negro na sociedade de classes
que se refletia inclusive no mercado musical.
O discurso nacionalista costuma enfatizar a figura do negro na sociedade
brasileira como elemento culturalmente enriquecedor, essencializando-o principalmente
em suas prticas culturais, como a msica e o futebol. Sem querer negar a contribuio
j vista aqui da cultura afro-brasileira para o pas, o perigo desse discurso est no s
na essencializao tnica, como tambm no encobrimento das tenses sociais advindas
da transformao de prticas culturais em smbolos nacionais. Nesse sentido, o que
viemos tentando demonstrar neste captulo, que se por um lado as prticas culturais
afro-brasileiras contriburam para a transformao do samba, por outro, o lugar
reservado aos produtores dessa arte revelam o quo longe o pas se encontrava (e ainda
se encontra) da utpica democracia racial.

IV O significado histrico da malandragem no samba do Estcio.

No ano de 1930, Sinh, aclamado rei do samba em sua poca, dava uma
entrevista ao Dirio Carioca criticando as mudanas ocorridas no samba:
A evoluo do samba? Com franqueza, no sei se o que ora se observa
devemos chamar de evoluo. Repare bem as msicas deste ano. Os
seus autores, querendo introduzir-lhes novidades, ou embelez-las,
fogem por completo do ritmo do samba. O samba, meu caro amigo,
tem sua toada e no se pode fugir dela. Os modernistas, porm,
escrevem umas coisas muito parecidas com marcha e dizem que
samba. E l vem sempre a mesma coisa: Mulher, Mulher, Nossa
senhora da Penha, Nosso senhor do Bonfim. Vou deixar a
malandragem. A malandragem eu deixei. Enfim no fogem disso.
(apud. FENERICK, 2005, p. 230)

Meses depois dessa entrevista, Sinh morria em uma barca indo de Niteri para
o Rio de Janeiro. Como afirma Fenerick, a morte de Sinh representa tambm o fim de
uma era e de um modo de se fazer samba em que prevalecia uma relao artesanal
com a composio. Como j observamos, o desenvolvimento da indstria fonogrfica e
a decorrente expanso do mercado de bens simblicos modificavam de forma
substancial o processo de produo, distribuio e consumo de msica no Rio de
Janeiro. A expanso do campo musical permitia a entrada de novos sujeitos no mercado
de msica: os compositores dos morros. A entrada desses novos sujeitos desencadear
tambm uma transformao nas temticas das canes, que passam cada vez mais a
retratar o cotidiano urbano dentro da esfera pblica popular.
Apesar do tom vexatrio com que Sinh tratava o novo tipo de samba, o antigo
Rei do Samba parece ter razo no que se refere temtica que dominar as canes da
virada da dcada de 1920 para 1930. A malandragem e a mulher so temas recorrentes
nos sambas do Estcio, representando o samba em sua fase urbana e os conflitos
surgidos nas formas de sociabilidade das classes populares cariocas do incio do sculo
XX.
A imagem do malandro recorrente em diversas esferas da cultura brasileira:
encontramos essa figura no folclore representado por Pedro Malasartes, na literatura
povoada por personagens malandros como Leonardo Pataca e Macunama, e at mesmo
na Umbanda em que a entidade Seu Z Pilintra figura o esteretipo do malandro
carioca. Mesmo tendo surgido na msica popular no sculo XIX, podemos afirmar que
no mundo do samba os sambistas do Estcio foram os primeiros a tomarem para si uma
postura malandra e se orgulharem dela (MATOS, 1982, p. 41).

Em todos os casos citados acima o malandro se porta pelo signo da

ambigidade. Pedro Malasartes podia tanto fazer o bem quanto o mal na busca de uma
vida mais confortvel. Leonardo Pataca, personagem que inaugura a malandragem na
literatura brasileira, vivia entre aquilo que Antonio Candido denominou como plo da
ordem e da desordem. Macunama, personagem anti-herica, se porta ora como uma
criana ora como um paladino em busca do muiraquit perdido, e Seu Z Pilintra a
nica entidade da Umbanda que pode tanto pertencer chamada Linha das Almas
quanto ao Povo da Rua, dois conjuntos de entidades opostos dentro do mundo da
Umbanda. Como procuraremos demonstrar no decorrer desta seo, esta ambigidade
tambm est presente entre os malandros do Estcio, se apresentando tanto nas letras de
suas composies, quanto no modo de vida dos principais compositores do grupo.
Para as classes dirigentes, a malandragem possui tambm uma viso ambgua.
Tem-se uma viso negativa vinculada vadiagem e ao banditismo, convivendo lado a
lado com uma viso positiva do malandro astucioso, simptico e bem-humorado cujo
personagem tpico o papagaio malandro Z Carioca, criado por Walt Disney na dcada
de 1940. A imagem do Z Carioca com sua esperteza e simpatia reproduz no plano
ideolgico o modelo freyriano do mulato, homem dos trpicos a que a tudo se amolece
e se adapta (SCHWARCZ, 1995).
As interpretaes que buscam entender a malandragem na msica popular tm se
apoiado sobre o discurso das letras das canes, buscando com isso evitar o estigma de
malandro aos compositores. Para Claudia Matos, por exemplo, a malandragem est
presente no discurso do malandro, no nos compositores que a princpio no seriam
necessariamente malandros, j que a vinculao do compositor malandragem era feita
pela imprensa da poca. No entanto, o modo de vida dos sambistas nos permite afirmar
que estes possuam sim uma postura de vida que podemos enquadrar como malandra.
Mesmo em se tratando de um estigma das classes dominantes sobre os populares, os
sambistas do Estcio incorporavam tal estigma, valendo-se disso para a construo de
sua auto-imagem. Nesse contexto, alm de revelar as suas vises de mundo, as canes
que tratam da malandragem demonstram tambm um modo de vida presente entre os
compositores daquela gerao.
Os estudos histricos e sociolgicos que tratam da malandragem so unnimes
em se referir ao personagem e sua relao com o trabalho. O malandro aparece como
aquele que busca a sobrevivncia se esquivando do mundo do trabalho e lanando mo
de artifcios no regulamentados pela sociedade. Na msica popular, este personagem
97

surge no contexto citadino; a negao do trabalho presente no samba do Estcio s pode

ocorrer na cidade, ela est vinculada ao mundo urbano que se expandia no incio do
sculo em funo da industrializao e do comrcio. Ao exigir um maior contingente de
mo-de-obra livre, a cidade, local por excelncia da especializao, cria tambm o
ambiente propcio negao desse trabalho regular, por meio da prtica de pequenos
expedientes, do jogo e da cafetinagem (OLIVEN, 1983).
Cabe aqui uma diferenciao entre a negao do trabalho, presente no sambista
malandro, e a desnecessidade do trabalho, presente no caipira. Nesse ltimo, o
trabalho no visto como uma prtica negativa, apenas desnecessria dada extenso
de terras disponveis e da relao do caipira com a terra, estabelecido por aquilo que
Antonio Candido (2001) denominou como mnimo vital e mnimo social.
Apesar de pertencerem a mundos distintos, o malandro e o caipira apresentam
caractersticas semelhantes: a insubordinao ao trabalho, que mesmo possuindo
significados diferentes, so decorrentes de todo um complexo scio-econmico
engendrado pelo modo de produo escravista. H tambm uma semelhana no que se
refere ao ponto de vista dominante sobre essas duas figuras: ambos so descriminados
como preguiosos.
A insubordinao ao trabalho na prtica da malandragem tambm
representativa da negao de uma tica protestante, j que o trabalho no visto como
algo digno e positivo. Roberto da Matta, em seu livro Carnaval, Malandros e Heris
(1990), busca interpretar a malandragem como algo inerente sociedade brasileira. Para
explicar essa prtica no pas, o autor busca uma matriz mtico-folclrica do arqutipo do
trickster personagem encontrado em diversas culturas cuja caracterstica geral o
recurso da astcia na figura de Pedro Malasartes, encontrando assim a fundao da
prtica da malandragem que se perpetuaria pelas estruturas sociais do pas, formando o
famoso jeitinho brasileiro, caracterstica de uma sociedade autoritria em que o
arbtrio se converte em regra.
A anlise estruturalista presente em Da Matta possui suas limitaes, j que ao
tomar a malandragem como algo essencializante, o autor acaba encobrindo a
historicidade dessa prtica. A no incorporao de uma tica de valorizao ao trabalho
na sociedade brasileira possui uma base material histrica, ela ocorre em uma sociedade
escravista onde o trabalho livre no incorporado s estruturas econmicas, fazendo
com que os homens livres e pobres se vejam obrigados ao desenvolvimento de uma
srie de expedientes no regulamentados institucionalmente para sua sobrevivncia.
98

Dois modos de sociabilidade presentes nas camadas pobres brasileiras se

desenvolveram decorrentes do sistema escravista e da no incorporao dos homens
livres estrutura econmica do pas. Na rea rural, em que predominavam as grandes
propriedades e os senhores se impunham como o centro do sistema, desenvolveu-se
uma lgica do favor, em que os homens livres se viam obrigados a uma vivncia
parasitria contando com a benevolncia das classes dirigentes (SCHWARZ, 1977).
Nos centros urbanos, os homens pobres e livres instituam uma circularidade entre a
ordem e a desordem denominada por Antonio Candido (1993) como dialtica da
malandragem. Prtica recorrente na sociedade que se formava sem a rgida incorporao
das leis, abarcando no s as classes subordinadas, mas tambm o grupo dirigente que
poderia sem nenhum peso na conscincia lanar mo de prticas ilcitas para alcanar
seus objetivos.
Como se sabe, essas prticas e modos de sociabilidade so decorrentes de uma
formao scio-econmica especfica na periferia do capitalismo; a prtica da
malandragem e a lgica do favor surgem como um modo de sociabilidade de
determinada camada social brasileira margem da esfera do trabalho (relegada ao
escravo) e da esfera do mando. Nem patres nem trabalhadores. Havia (e ainda h) um
desencaixe entre o modo de produo capitalista embasado na poltica econmica
liberal e a falta de autonomia das camadas populares decorrente do autoritarismo das
elites em um pas de base agrria com mo de obra escravista. Com o fim da escravido
e o advento da Repblica, so substitudas a forma de governo e a mo de obra, no
entanto, tais prticas e modos de sociabilidade advindos do sculo XIX continuaram
vigentes em nossa estrutura social.
Como procuramos demonstrar ao longo desse trabalho, no campo da msica
popular, no fim da dcada de 1920, tais prticas ainda eram recorrentes. A situao que
se apresentava era a de uma precarizao que pode ser observada no processo de
profissionalizao dos sambistas negros, em que o compositor se individualizava sem se
tornar autnomo. Tal situao se revela de forma cabal na prtica da malandragem.
Havia no prprio modo de vida dos compositores dos morros uma circulao entre o
mundo da ordem e da desordem, entre o lcito e o ilcito; podemos entender aqui a
profissionalizao e o mercado representantes do plo da ordem, enquanto as batucadas,
e outros expedientes no regulamentados como a cafetinagem e a jogatina, o plo da
desordem.

Dessa forma, a temtica da malandragem presente no samba do Estcio no se

configurou como um simples modismo, mas revela as contradies sofridas pelos
prprios msicos negros e pobres na tentativa de adentrar no mercado musical.
4.1 Quem rico nunca foi trabalhador

Em depoimento j citado, Bide fazia questo de distinguir Malandros ns

ramos, no bom sentido, mas vagabundos no. Tal distino reveladora da imagem
da malandragem para o compositor. Bide, que alm de compositor, trabalhou como
sapateiro, buscava dissociar a imagem do malandro do vagabundo. A malandragem
no se confunde aqui com a ociosidade, ela representa um modo de vida que se destaca
por uma espcie de prontido ou engenhosidade.
Como afirma Claudia Matos (1982, p. 54), no se pode classificar o malandro
como operrio, nem como criminoso, ele no o mocinho bem comportado nem o
bandido, ele o malandro, ou seja, vive na fronteira, essa mobilidade que lhe permite
escapar, mesmo que passageiramente, s presses do sistema. Assim, afirmar que os
sambistas do Estcio eram malandros, no significa compartilhar da imagem negativa
da malandragem estigmatizada pela imprensa carioca, mas buscar interpretar os modos
de sociabilidades daqueles sambistas dentro de uma esfera pblica popular.
A exaltao da malandragem em oposio ao mundo do trabalho pode ser
observada em O que ser de mim de Ismael Silva, gravada por Francisco Alves e
Mrio Reis em 1931:
Se eu precisar algum dia ir pro batente
No sei o que ser de mim
Pois vivo na malandragem
E vida melhor no h
Minha malandragem fina
No desfazendo ningum
Deus quem nos d sina
E o valor d-se quem tem (...)
Deixa quem quiser falar
O trabalho no bom
Ningum pode duvidar
Oi trabalhar s obrigado
Por gosto ningum vai l

Nessa composio, o batente (trabalho) visto como o pior modo de vida para o
malandro. A malandragem do sambista est vinculada tanto ao valor do malandro
quanto sua sina, para o compositor a malandragem surge como algo natural, dado por
100

Deus. Em oposio ao mundo da malandragem, o trabalho surge como obrigao, j que

por gosto ningum vai l. Mais que a exaltao da malandragem, a cano deixa claro
o carter impositivo do trabalho s classes populares. Segundo Sidney Chalhoub (1986),
um dos esforos da Primeira Repblica foi a vigilncia sobre os homens pobres e
despossudos; as reformas urbanas, a represso policial s classes populares e o discurso
ideolgico das classes dominantes, apresentavam-se como um empenho constante de
obrigar o homem livre e expropriado h submeter sua fora de trabalho ao capital (1986,
p. 26).
A composio expe a obrigao das classes subordinadas venda de sua fora
de trabalho, que nesta situao, no visto como algo dignificante, mas impositivo e
oposto ao modo de vida do malandro, que aparece na cano sob o prisma de uma
idealizao como a melhor forma de vida possvel.
Outra composio de Bide, Nasci no samba, de 1932, demonstra bem a viso do
malandro no que se refere s recompensas do trabalho assalariado. Nessa composio o
mundo do trabalho se apresenta em franca oposio ao mundo do samba, que tambm
poderia garantir ao sambista uma vida melhor e mais confortvel que a venda de sua
mo de obra:
Vivo na malandragem
No quero saber do batedor
Pode escrever o que vou dizer
Ando melhor que o trabalhador
No fao conta
nunca fiz, jamais hei de fazer
pois com o samba, ningum tem que morrer
No h riqueza que me faa enfrentar o batedor
Pois quem rico, nunca foi trabalhador

A viso do trabalho na composio demonstra o pouco ou nenhum sentido para

o malandro no batente braal. Negando uma tica protestante do trabalho como
enriquecedor e moralmente positivo, a viso do malandro desvincula o trabalho do
processo de acumulao individual, j que quem rico nunca foi trabalhador,
remetendo inclusive aos meios esprios de obteno da riqueza entre as classes
dominantes.
Mesmo que de maneira inconsciente, o sambista aponta para a contradio entre
o trabalho e o capital, que na periferia do capitalismo torna-se ainda mais cruel. Vale
lembrar que a desvalorizao do trabalho, principalmente o braal, no foi uma
caracterstica apenas dos negros e ex-escravos apesar de ter neles maior relevo ela se
101

impregnou por toda sociedade brasileira, a averso ao trabalho era uma caracterstica
tanto dos homens pobres e livres quanto da camada dirigente.
Em oposio ao mundo do trabalho, o mundo do samba surge na composio de
Bide como um meio de vida, j que com o samba ningum morre de fome. Como fica
patente na composio, o trabalho que negado o trabalho assalariado, diferente deste,
o samba poderia aparecer ao malando como uma forma de trabalho, um modo de ganhar
a vida, no no sentido do martrio braal relegado s classes populares, mas no sentido
ldico.
A idia do samba como um modo de ganhar a vida aparece tambm na famosa
composio Coisas Nossas, de Noel Rosa, gravada em 1932:
Malandro que no bebe, que no come
Que no abandona o samba,
porque o samba mata a fome [...]
O samba a prontido e outras bossas
so nossas coisas so coisas nossas

De sua maneira peculiar, Noel, nos apresenta o problema: o malandro que no

abandona o samba porque o samba mata a fome. A imagem sugerida pelo poeta da Vila
levanta uma importante questo no que se refere ao processo de profissionalizao. O
malandro descrito pelo compositor um ser marginal, no bebe, no come, no entanto,
o samba aparece como uma das maneiras que o malandro tem para sobreviver, seu
ganha po. Na segunda parte da letra, Noel j se refere ao samba como coisas nossas,
ou seja, a msica produzida pelo malandro j no pertence ao grupo, mas nao, assim
como a prontido e outras bossas, atributos do malandro.
No podemos deixar de notar que a prontido e outras bossas, tambm se
referem ao modo de vida malandro:
Prontido o significante do desembarao, da desenvoltura, da
capacidade de improvisao [...], ela tambm o da falta de dinheiro,
da ausncia de recursos, da dureza vale dizer, ela simultaneamente
um trao de excesso e de carncia, de mais e de menos. Para jogar o
jogo que ela instaura, temos que suportar o fato que a palavra diz ao
mesmo tempo uma coisa (o desembarao), a outra (a pobreza), e ainda
outra: o ponto mais-que-irnico em que esses sentidos opostos se
somam e se abolem, sem se reduzir. (WISNIK, 2008, p. 229-230)

A prontido somada bossa, que no Brasil tem o significado de ginga ou certa

malemolncia, referem-se ao modo de vida do malandro, que necessita da bossa para
sobreviver em sua eterna prontido.

Uma das principais composies que retratam a figura do malandro Leno no

pescoo (1933), de Wilson Batista. Neste samba, Wilson descreve o andar e as
vestimentas do tipo do malandro, figurando a bossa, a ginga e a prontido dessa figura:
Meu chapu de lado
Tamanco arrastando
Leno no pescoo
Navalha que eu tenho no bolso
Eu passo gingando
Provoco desafio
Eu tenho orgulho
Em ser to vadio
Sei que eles falam
Desse meu proceder
Eu vejo quem trabalha
Andar no miser
Se sou vadio
por que tive inclinao
Eu me lembro era criana
Tirava samba cano.

Em Leno no pescoo a figura do malandro exaltada, a composio retrata a

indumentria tpica do malandro: o chapu, o leno no pescoo e a navalha. As
vestimentas desse personagem aparecem como fundamento para a formao de sua
identidade. Como atenta Gilda de Mello e Souza (2005), a roupa, em diversos casos,
aponta para a formao de uma segunda natureza, aquilo que Machado de Assis, em seu
conto O Espelho, denominava como segunda alma, exterior e formadora da identidade
social. No caso do malandro, destaca-se o terno branco que o distinguia das vestimentas
pretas dos homens de negcios influenciados pela moda londrina. Alm do terno,
sempre impecvel, o malandro usa sua arma branca, a navalha, o chapu, que bem podia
servir como escudo, e o leno no pescoo, que acreditavam ter o poder de cegar a
navalha de seus adversrios. Podemos notar que as vestimentas do malandro possuem
uma funcionalidade prpria, o combate, que como j observamos poderia ocorrer nas
famosas batucadas na Praa Onze.
O compositor tambm faz referncia ao gingado do andar do malandro. Como
observa Salvadori (1990, p.174), o corpo, a ginga e as vestimentas do malandro
contrastam com a figura do proletariado, a sua vestimenta ope-se ao uniforme do
operrio e sua ginga revela um movimento do corpo que no foi domesticado, por isso
no traz as marcas do trabalho. Desta forma, para alm das interpretaes que buscam
enquadrar o modo de vestir do malandro como a tentativa de aburguesamento, pode-se
observar em seu andar e em seus trajes uma tentativa de distino do mundo do

trabalho. O traje do malandro se apresenta aqui como formador de uma identidade, a sua
vestimenta no se confunde com a do burgus, tampouco com o operrio. Assim como
o burgus, o malandro no submete o corpo no martrio laborioso da fbrica; assim
como o operrio, ele vive sem dinheiro.
A composio de Wilson Batista no s figurou como uma das principais
canes de exaltao da malandragem como tambm desencadeou uma discusso em
forma de cano com Noel Rosa, que respondendo malandragem de Wilson comps
Rapaz Folgado:
Deixa de arrastar o seu tamanco
Foi tamanco nunca foi sandlia
Tira do pescoo o leno branco
Joga fora essa navalha
Que te atrapalha
Com o chapu do lado deste rata
Da polcia quero que te escapes
Fazendo um samba-cano
J te dei papel e lpis
Arranja um amor e um violo
Malandro palavra derrotista
Que s serve pra tirar
Todo o valor do sambista
Proponho ao povo civilizado
No te chamarem de malandro
E sim de rapaz folgado

Nesse samba de 1935, Noel Rosa busca uma remodelao na figura do

compositor popular, assim a imagem do malandro deveria ser substituda pela do
compositor, com papel e lpis. Noel no necessariamente contraria a prtica da
malandragem, mas prope que o sambista adote uma postura diferente da marginalizada
para falar ao povo civilizado, ou seja, os ouvintes do rdio (FENERICK, 2000, p.69). O
que Noel buscava era a definitiva transformao do malandro em compositor, figurando
essa transformao na substituio da navalha pelo lpis. Nesse sentido, a valorizao
do compositor em oposio ao malandro na cano de Noel se refere transformao
dos homens livres em trabalhadores. A malandragem na msica popular entrava em
franco conflito com a tentativa de valorizao do trabalho, neste contexto, o tema, ao
mesmo tempo em que alcanava sucesso e simpatia, tambm causava certo mal-estar.
Percebendo a marginalizao peculiar ao malandro, Noel propunha que este abraasse
definitivamente a carreira de compositor profissional, em oposio ao mundo da
malandragem.

Entretanto, a expanso do rdio e a insurgncia de uma indstria de

entretenimento para as classes urbanas no Rio de Janeiro, no necessariamente incluam
os sambistas do morro no nascente mercado musical. O sambista negro nesse contexto
o nem aceito, nem rejeitado (WISNIK, 2008), ou seja, ao mesmo tempo em que as
suas composies so integradas ao mercado musical, o indivduo permanece margem
do sistema.
A fala do malandro que se afasta do trabalho no deve ser aqui generalizada
como algo natural s classes populares, nem com o discurso ideolgico que exaltava a
preguia como uma caracterstica intrnseca ao brasileiro. Analisadas pelo ngulo
histrico da viso do trabalho em uma sociedade ps-escravista, bem como das
oportunidades de trabalho relegado aos pobres e aos negros dessa sociedade, as formas
de sociabilidade engendradas pela prtica da malandragem aparecem como um modo de
sobrevivncia, em que o indivduo circula pelos meandros da ordem e da desordem, a
fim de garantir seu sustento sem se enveredar pelo caminho laborioso do trabalho, ao
qual se submetia grande parte das classes populares.
Mesmo com o samba se apresentando como um meio de vida aos compositores
do Estcio, muitos daqueles sambistas viviam de pequenos expedientes e prticas no
regulamentadas. Brancura e Ismael Silva, por exemplo, eram adeptos do jogo de
chapinha. O jogo, como j foi exposto, se constitua de trs tampas de garrafas e uma
bolinha, que podia ser feita de miolo de po, debaixo de uma delas. O apostador
ganhava o dobro da aposta se adivinhasse em qual das trs chapinhas estava escondida a
bola. Ocorria que dificilmente algum vencia a aposta, j que os banqueiros
escondiam a bola embaixo da unha de seus dedos (CABRAL, 1996, p. 52).
Moreira da Silva, introdutor do samba de breque, cantou em Jogo Proibido a
prtica da chapinha:
No quero outra vida
Seno jogar chapinha
(breque: De cerveja Cascatinha)
Navalha no bolso
Leno no pescoo
Chapu de palhinha
Esta ganha, esta perde
Na voltinha que eu dou
E o otrio no sabe
Onde a bolinha ficou

O jogo da chapinha instaura outra relao com o mundo do trabalho. Nessa

composio de Moreira em parceria com Tancredo Silva, datada de 1936, fica explcita
a prtica da chapinha como um meio de sustento em que o malandro usa do jogo para
ganhar a vida.
Apesar de prtica proibida, os jogos de apostas sempre estiveram presentes na
sociedade brasileira, no s entre as classes populares como tambm entre a burguesia.
A prpria cano Pelo Telefone em sua verso no oficial fazia referencia prtica da
jogatina encoberta pela polcia. 21
A prtica de jogos de azar no Rio de Janeiro era to recorrente que o cronista
Joo do Rio (19

, p. 128) chegava a comparar a capital brasileira a Monte Carlo:

No Monte Carlo. pior. incomparavelmente pior. [...] no se
assemelha a nenhuma cidade de cura e de passeio do mundo porque
rene todas as cidades de cura e as que adoecem a gente nesse apetite
desenfreado do jogo. Joga-se nos cavalos, nos galos, na loteria, no
bicho, na renda das Alfndegas, no final da loteria, nas somas de
diversas produes comerciais, nas flores, na eletricidade, na hiptese
de ganhar; joga-se em todas as ruas, em cada canto; aposta-se no dado,
no bac, no pocker, na roleta, no vermelhinha, no cometa Harley, nas
candidaturas, no reconhecimento, nos atos do governo, na
possibilidade da morte de pessoas notveis, na flutuao do cambio,
na honra alheia, no que far o sentimental chefe da polcia...

O jogo no Brasil, como tantas outras instituies, constituiu-se como uma prtica
entre a legalidade e a ilegalidade. Um caso exemplar o famoso Jogo do Bicho, surgido
na capital do pas nos idos de 1893, quando o Baro Drummond, dono de um Jardim
Zoolgico em Vila Isabel, tem a criativa idia de instituir um jogo de aposta com
animais afim de aumentar o nmero de visitantes e incrementar a renda do Zo. O
jardim, que a princpio se instalava na cidade como um projeto de embelezamento e
desenvolvimento intelectual da capital, torna-se em poucos meses um dos locais mais
freqentados da cidade, no por causa dos animais, mas por causa das apostas 22
(MAGALHES, 2007).
Como se sabe, o jogo exerce grande fascnio entre as classes populares,
principalmente pela possibilidade de poder ganhar a vida sem recorrer ao trabalho
laborioso, o que explica a enorme popularidade dos jogos na cidade do Rio de Janeiro.
Entretanto, o jogo de azar no apenas prtica popular, se entre os pobres prevalecem

21
22

O chefe da polica/Pelo telefone/ Mando avisar/ Que na carioca/ Tem uma roleta para se jogar
Podemos tambm lembrar o fato bem conhecido que a partir da dcada de 1970, o Jogo do Bicho se
torna um dos maiores financiadores das Escolas de Samba e do carnaval carioca.

jogos como o do bicho ou a chapinha, a burguesia tambm freqentadora dos grandes

cassinos, ou adepta do carteado e da roleta.
Ao juntar em uma mesma composio a prtica do jogo s vestimentas do
malandro, com sua navalha no bolso e leno no pescoo, Moreira da Silva acabou
apontando no s para a popularidade dos jogos de azar entre os malandros, mas
tambm para a violncia instaurada pela malandragem.
Como afirma Edu Otsuka (2005, p. 126), ver a astcia do malandro apenas como
atitude de rebeldia seria simptico, mas insuficiente, j que a malandragem representa
uma prtica social que revela tanto a violncia das classes dirigentes frente s camadas
populares, quanto a violncia institucionalizada entre a prpria classe subordinada. O
malandro subverte a ordem, no entanto no ataca diretamente as classes dominantes,
podemos observar que os aspectos rixosos presente entre as classes populares
sobrepem-se aos antagonismos reais entre classes.
Como j observamos, alm da cooperao, presente nos modos de sociabilidade
da esfera pblica popular, a violncia tambm se instaura como elemento central. A
violncia fsica nesse meio parece central dada a sua maior visibilidade, no entanto, ela
encobre um outro tipo de violncia estrutural que se funda em uma sociedade autoritria
em que prevalece a fluidez das leis:
na tradio malandra o acerto recai sobre os ajustamentos e arranjos,
que por vezes adquirem aspectos simpticos, mas nem por isso
deixam de ter ligao com o carter autoritrio dos relacionamentos,
pois ambos prendem-se ao quadro social de desigualdades e falta de
direitos. (OTSUKA, 2005, p. 72)

Nesse sentido, a violncia e o autoritarismo que se fundam na arbitrariedade

podem possibilitar tanto as pequenas infraes quanto o mandonismo dos poderosos, e
sobre essa tica que a malandragem aparece em seus aspectos violentos, j que onde
no h lei, impera a vontade dos mais fortes.
Basta lembrar que muitos malandros, como o famoso Madame Sat, Brancura
entre outros, trabalhavam tambm como lees de chcara, ou praticavam a cafetinagem.
4.2 A malandragem eu vou deixar?
Tanto Carlos Sandroni quanto Claudia Matos observam que a temtica da
malandragem surge na cano brasileira no momento em que o malandro est pronto a
abandonar essa prtica. Ou seja, de maneira contraditria a malandragem aparece na

msica popular como uma promessa de regenerao, h uma tenso nesses sambas entre
a orgia e o mundo regulado do trabalho.
Podemos notar pela anlise das canes que a tenso entre orgia e trabalho
regulada pela imagem da mulher construda pelos sambistas. A malandragem entre os
sambistas do Estcio est fundada em dois pilares: a negao do trabalho e a tentativa
de dominao da mulher, que ora surge vinculada esfera familiar no plo da ordem,
ora relacionada desordem e orgia. A orgia deve ser entendida aqui como festa,
samba e batucadas como afirmava Ceclia Meireles:
o que eles chamam de orgia, palavra to freqente nas canes de
carnaval dos ltimos tempos, a longa passeata com cantorias, e
luzes, estandartes e feras de papelo, do subrbio ao centro da cidade,
horas e horas, com descanso nas rodas de samba, copos de cerveja ou
refresco e um extenuante completo, pela madrugada, estendidos nas
caladas entre brilhos de sedas e colares, espera de conduo que os
transporte para casa (1983, p. 60).

Claudia Matos observa que, entre os sambistas do Estcio, a temtica da

malandragem paulatinamente substituda pela temtica lrica amorosa (1982, p. 44).
Para a autora, essa substituio demonstra uma subordinao daqueles sambistas
ideologia de higienizao da msica popular brasileira na dcada de 1930.
Procuraremos demonstrar que mesmo em se tratando de relaes entre gneros, a
temtica lrica aparece no samba do Estcio de uma forma diferente do romantismo
clssico, ou de outras manifestaes lricas presentes nos sambas posteriores queles.
Dessa forma, a anlise da viso de amor e da relao homem-mulher presentes nas
canes dos sambistas desse grupo, pode ganhar um significado mais profundo se
atentarmos para sua intrnseca vinculao com o mundo do trabalho.
A primeira msica dos sambistas do Estcio a fazer sucesso na voz de Francisco
Alves no de 1928 foi A malandragem, de Bide:
A malandragem eu vou deixar
Eu no quero saber da orgia
Mulher do meu bem querer
Essa vida no tem mais valia.
Mulher igual para a gente uma beleza
No se olha a cara dela
Porque isso uma defesa
Arranjei uma mulher
Que me d toda vantagem
Vou virar almofadinha Vou
deixar a malandragem

Esses otrios
que s sabem dar palpite
Quando chega o Carnaval
A mulher lhe d o sute
Voc diz que malandro
Malandro voc no
Malandro Seu Abbora
Que manobra com as mulh.

No ano seguinte, Mrio Reis lana A Vadiagem, cuja composio aparece como
de Francisco Alves, h uma aproximao temtica composio de Bide. A primeira
vista, ambas parecem tratar do tema do abandono da vida na orgia por causa da mulher,
no entanto, alguns detalhes das canes revelam diferenas substanciais no que diz
respeito prtica da malandragem. Vejamos a cano de Francisco Alves:
A vadiagem eu deixei
No quero mais saber
Arranjei outra vida porque desse modo no se pode viver
Eu deixei a vadiagem para ser trabalhador
Os malandros de hoje em dia no se pode dar valor
Ora meu bem, pode falar o que quiser
Eu deixei a vadiagem por causa de uma mulher
Quando eu saio do trabalho pensativo no caminho
Que saudade do meu tempo, que saudade do meu vinho
Mas chego em casa carinho sem ter fim
Vale a pena ser honesto pra poder viver assim.

primeira vista, a temtica pode parecer a mesma, contudo, a anlise das duas
composies desvendam uma postura divergente entre os dois compositores no que se
refere relao mulher, trabalho, malandragem, que, no limite, desvendam inclusive
uma postura de classe e situao social dos sambistas.
O que Bide chama de malandragem chamado por Francisco Alves de
vadiagem, como j vimos, para os sambistas do Estcio o termo malandragem tem um
significado totalmente diferente do de vadiagem, a primeira se refere a um modo de
vida, enquanto vadiagem se reveste de um termo pejorativo.
Em Bide, o abandono da malandragem aparece no futuro, A malandragem eu
vou deixar, enquanto em Francisco Alves o eu-lrico j abandonou a vadiagem. Os
motivos pelo quais se supe que ambos deixem essa prtica tambm so divergentes.
Enquanto em A Vadiagem o eu-lrico concede seu modo de vida pelo trabalho e pela
mulher, na composio de Bide o abandono da malandragem no ocorre por causa do
trabalho, mas pelo oposto, uma vida de prazer com uma mulher que lhe sustente, vou

virar almofadinha. No primeiro caso, a vadiagem deixada para uma vida de

honestidade e trabalho, dentro dos ditames estabelecidos pela ordem e pela moral da
famlia, j no segundo, a concesso do modo de vida ocorre pelas vantagens de uma
mulher que sustente o malandro.
A viso de mulher em Francisco Alves est vinculada ao mundo do lar, a mulher
domstica que espera a volta do marido do trabalho. J em Bide, a mulher pertence ao
mundo da rua, ao carnaval e a possibilidade desta trocar de parceiro durante as
festividades carnavalescas.
interessante notar que enquanto em Francisco Alves a vadiagem deixada por
uma vida mais estvel, em Bide o abandono da malandragem j um ato malandro. O
sambista se junta mulher que lhe d uma vida confortvel por meio do seu sustento,
aqui o malandro aparece como aquele que domina a mulher, afinal malandro seu
Abbora que manobra com a mulher. A dominao masculina do sambista se encaixa
em uma viso da mulher como volvel, instvel e inconstante, que por isso mesmo deve
ser dominada pelo homem. Analisando as crnicas carnavalescas das revistas da dcada
de 1930, Raquel Soihet (1998) aponta para uma viso de fragilidade e volubilidade
sobre a mulher durante os festejos carnavalescos no incio do sculo. Olhado pelo
prisma masculino, o carnaval como momento de desforra aparecia como uma ameaa
estabilidade familiar e um momento em que as mulheres, principalmente da classe
mdia, se apresentavam mais suscetveis ao assdio masculino.
Em Escola de Malandro (1932), famosa composio de Ismael Silva e Noel
Rosa, fica patente as relaes de dominao da mulher pelo malandro. Nessa cano, o
verdadeiro malandro aparece como aquele que sabe fingir amar, para com isso
explorar a mulher.
A escola do malandro fingir que sabe amar
Sem elas perceberem para no estrilar
Fingindo que se leva vantagem
Isso sim que malandragem
Enquanto existir o samba no quero mais trabalhar
A comida vem do cu, Jesus Cristo manda dar
Tomo vinho, tomo leite, tomo a grana da mulher
Tomo bonde e automvel, s no tomo itarar (...)

A composio da dupla revela a busca do malandro em se enquadrar nos padres

socialmente construdos de virilidade masculina, nos quais prevalecem o domnio sobre
a figura feminina. Aqui a mulher aparece como um objeto de desejo e a prtica da
malandragem como dominao. Assim como o samba que sustenta o malandro, a
110

mulher tambm aparece como fonte de renda para o sambista, que toma a grana da
mulher to facilmente quanto toma leite, vinho, bondes e automveis.
Outra composio clssica que trata do tema da malandragem e da suposio de
seu abandono Se voc Jurar de Ismael Silva, gravada tambm por Francisco Alves e
lanada no carnaval de 1930. Nesta composio o abandono da malandragem e a
regenerao do sambista s ocorreriam pelo amor de uma mulher. No entanto, logo na
segunda parte do samba, o malandro j parece notar que no valeria a pena largar a
orgia pela amizade de uma mulher. Vejamos a composio:
Se voc jurar
Que me tem amor
Eu posso me regenerar,
Mas se
Para fingir, mulher,
A orgia assim no vou deixar
Muito tenho sofrido
Por minha lealdade
Agora estou sabido
No vou atrs de amizade
A minha vida boa
No tenho em que pensar
Por uma coisa a toa
No vou me regenerar
(refro)
A mulher um jogo
Difcil de acertar
E o homem como um bobo
No se cansa de jogar
O que eu posso fazer
E se voc jurar
Arriscar e perder
Ou desta vez ento ganhar.

O sambista nessa composio se encontra em um impasse, abandonar ou no a

orgia pelo amor da mulher; no entanto, para o eu-lrico, a mulher um jogo difcil de
acertar, ou seja, h aqui um risco no relacionamento. Ismael Silva remete a conquista
amorosa ao jogo de azar, dessa forma, a relao amorosa no se vincula a um contrato
estvel entre as partes, mas antes sorte ou azar, o que remete a uma instabilidade e
inconstncia na relao.
Em Se voc jurar, o abandono da malandragem tambm aparece no futuro,
surge como uma jura que se funda na palavra da mulher, se por um lado a promessa de
regenerao do malandro pode ser cumprida, por outro, o sambista j apresenta seus

argumentos a favor da orgia. Em Nem bom falar (1931), Ismael parece deixar
evidente a relao do malandro com a orgia:
Nem tudo que se diz se faz
Eu digo e serei capaz
De no resistir
Nem bom falar
Se a orgia se acabar

Nesse samba a orgia aparece como o sentido da vida do malandro, que no seria
capaz de resistir ao seu fim. Podemos notar que apesar da constante presena da figura
feminina nos sambas do Estcio, estas aparecem apenas como ameaa vida desregrada
do malandro, j que dificilmente o malandro abandona a orgia por causa da mulher. Em
grande parte dos sambas h mesmo uma inverso da idia romntica do amor
desvinculado da materialidade e capaz de transformar o malandro em um homem de
bem.
Em Capricho de rapaz solteiro (1933) de Noel Rosa, a filosofia do malandro
aparece como uma desforra mulher. Nessa composio, o autor equaciona a negao
do trabalho negao do casamento, duas instituies fundamentais para o
enquadramento dos homens livres na esfera da ordem:
Nunca mais esta mulher
Me v trabalhando!
Quem vive sambando
Leva a vida para o lado que quer
De fome no se morre
Neste Rio de Janeiro
Ser malandro um capricho
De rapaz solteiro
A mulher um achado
Que nos perde e nos atrasa
No h malandro casado
Pois malandro no se casa

Mais uma vez, o mundo do samba aparece aqui em oposio ao mundo da ordem
instituda no trabalho e no casamento. Em Noel, o samba aparece como o espao da
liberdade, j que este permite ao malandro viver da maneira que bem entender sem
precisar se sujeitar ao trabalho, nem vigilncia da mulher.
Como se sabe o romantismo foi um movimento amplamente divulgado no
Brasil, a concepo romntica do amor figura em grande parte das composies
populares, tal viso costuma enaltecer a mulher e o amor em oposio materialidade

da vida. Como no clssico samba de Sinh que lanou o intrprete Mrio Reis, De que
vale a nota sem o carinho da mulher (1928):
Amor, amor no para quem quer
De que vale a nota, meu bem
sem o puro carinho da mulher, (quando ela quer)
Por isso mesmo, e as vezes numa orgia,
um terno riso eu peo emprestado
E fao, um palhao na vida,
meu bem com meu corao magoado (...)

Assim como na cano j citada A Vadiagem, a composio de Sinh assimila

orgia a desregramento, designando mulher a tarefa de tirar o sambista do mundo da
orgia. Destarte, a viso romntica do amor enaltece os carinhos da mulher em oposio
ao dinheiro (nota), figurado como uma materialidade suprflua, frente fora do amor.
Em 1932, Ismael Silva lana Carinho eu tenho, composio de Brancura.
Apesar de no encontrarmos nenhum documento que comprove, a anlise da letra
parece uma resposta composio de Sinh. A imagem idealizada do amor em oposio
aos bens materiais desconstruda na cano de Brancura. Diferente da viso idealista
do viver s de amor, o sambista assume uma posio em que o dinheiro se funda
como principal atrativo aos carinhos da mulher.
Carinho eu tenho at demais
E a nota como eu te digo
O meu desejo uma ordem, meu bem
Quando Deus quer no h castigo
Carinho sem a nota
no adianta mulher,
isso de amor lorota,
bom para quem quiser
(...)
Tu nem deve teimar,
pois no vai me convencer
Eu quero a vida gozar
e no me aborrecer
(...)

A cano de Brancura revela outra relao com o amor, ao excesso de afeto

confronta-se a falta de dinheiro. Em oposio ao amor romntico e estvel destitudo da
materialidade, o sambista busca articular o amor ao dinheiro, demonstrando que nada
valeria o amor se no fosse a nota. Noel Rosa j notava a intrnseca relao entre

dinheiro e mulher presente nos sambas. Em entrevista ao jornal O Globo, o poeta

dava o seguinte depoimento:
Antes, a palavra samba tinha um nico significado: mulher [...].
Agora, o malandro se preocupa no seu samba quase tanto com o
dinheiro como com a mulher [...] afinal, so as nicas coisas srias
deste mundo. (apud. Oliven)

Noel aponta para a crescente importncia do dinheiro na sociedade moderna,

assim, ao lado da busca do afeto na figura da mulher est presente tambm a busca do
dinheiro, j que para o sambista, estas seriam as coisas mais importantes do mundo.
As relaes entre afeto e dinheiro se apresentam nestes sambas pelo signo da
modernidade e da valorizao do dinheiro numa sociedade que se mercantiliza. Como
aponta Simmel (1993), o dinheiro, universal, sem cor e sem qualidade, marca o
estabelecimento das relaes modernas. O aviltamento das relaes que envolvem amor
e dinheiro est justamente na contradio intrnseca entre o ato do amor pessoal,
individual e qualitativo e o dinheiro, impessoal, universal e quantitativo. Assim, as
expectativas de uma relao afetiva, totalmente inclinada devoo individual, so
substitudas pelo carter mercantil de uma sociedade em processo de reificao.
Entretanto, se por um lado o alto valor dado ao dinheiro simboliza a entrada na
modernidade, a posio da mulher nas composies revela a continuao de uma
estrutura social pautada em relaes advindas do sistema patriarcal. Ou seja, uma
modernidade que racionaliza as relaes patriarcais brasileira, enveredando a viso
masculina sobre a mulher como ora a administradora do lar ora infiel.
O amor no romantismo patriarcal est fundado na dominao masculina, j que
cabe mulher, dona do lar, a restrita funo da manuteno da ordem privada domstica
e a reproduo. No entanto, pela tica machista patriarcal, o oposto do amor romntico
est pautado em uma viso de infidelidade feminina.
No caso da msica popular, a viso patriarcal da mulher casa-se muito bem com
o discurso trabalhista, j que a vigilncia do Estado sobre os homens livres passava pela
incorporao de valores familiares e da busca da mulher ideal para que o homem se
enquadrasse ao mundo do trabalho. Desta forma, ao lado da mulher do lar deveria
aparecer o homem pai de famlia, provedor. A diviso sexual entre trabalho domstico
feminino e trabalho assalariado masculino, acentua as funes do homem como
provedor e da mulher como vigilante do lar, mulher cabe a tarefa de administrar o
lar, atentando para o cumprimento dos horrios, bem como o cuidado para que o

homem no se enverede pelo mau caminho dos bares e prostbulos (RAGO, 1997, p.
62).
Essa viso idealizada da mulher dona de casa, vigilante do lar, pode ser
encontrada em duas composies da dcada de 1940, presentes at os dias de hoje no
imaginrio popular. Emlia mulher que sabe lavar e cozinhar, de Wilson Batista e
Haroldo Lobo, e Ai que saudades da Amlia mulher de verdade, que no tinha menor
vaidade de Mrio Lago e Ataulfo Alves. Esses dois sucessos enfatizam o papel
domstico retomando o lugar da mulher na sociedade patriarcal.
Como afirma Rago (1997, p. 82), as vises sobre a mulher seguiam uma tica
dualista em que ora aparecia como santa, ora aparecia como o demnio.
Identificada religiosa, ou mesmo considerada como santa, imagem
de Maria, a me, ser totalmente dessexualizada e purificada, ainda
mais que, ao contrrio a mulher sensual, pecadora, e principalmente a
prostituta, ser associada figura do mal, do pecado e da Eva, razo
da perdio do homem.

Havia duas posies estruturais opostamente simtricas na viso do homem

sobre a mulher: ora era a dona do lar submissa ao marido ora a imagem feminina se
vinculava ao mundo da rua e da desordem. A segunda viso de mulher no mundo da
rua, geralmente tratava-a pelo prisma da infidelidade, o que tambm est ancorado na
viso de mundo e amor patriarcal, j que quando a mulher no se submete aos desgnios
masculinos vista como infiel, remetendo a uma insegurana na relao de gneros.
Apesar do machismo explcito na viso masculina sobre as relaes entre
gneros, podemos notar que os sambas que vinculam a figura feminina ao mundo da
casa, no necessariamente iam contra a mulher em si, mas principalmente contra a carga
ideolgica que recobria a figura feminina como dona do lar, ou figura da ordem, que
poderia ameaar o modo de vida autnomo do malandro.
Como afirma Tosta Berlink (1976), a viso estereotipada da mulher do lar e da
mulher piranha, regulam a dialtica da malandragem em relao viso masculina
sobre a mulher, a primeira simbolizando o plo da ordem, a segunda, o da desordem,
fundando a ambigidade e a circulao pelos dois plos presentes na dialtica da
malandragem.

4.3 Mulheres na desordem: faces da decadncia da ordem patriarcal na esfera

pblica popular.
Ver as relaes de gneros e de trabalho na malandragem sobre o prisma da
ordem e da desordem nos permite uma viso histrica de resistncia imposio da
ordem instaurada durante a Primeira Repblica. Entretanto, ver nessas relaes apenas
um aspecto de resistncia, acaba encobrindo outras formas mais sutis, tanto da
dominao masculina exercida sobre as mulheres, quanto dos efeitos da incorporao da
ideologia machista produzida pelas classes dominantes nas relaes homem-mulher
entre as classes populares. Nesta seo pretendemos demonstrar de que forma a
incorporao dos padres patriarcais das classes dominantes se apresentam nos sambas
do Estcio, revelando uma relao peculiar entre gneros dentro da esfera pblica
popular.
Como j observamos, dentro do mundo do samba as mulheres tiveram um papel
ativo nas figuras das Tias, verdadeiras matriarcas que sustentavam a comunidade baiana
com a venda de doces e acarajs pelas ruas do Rio de Janeiro. A referncia mulher
constante na histria da formao do gnero. Como nos revelou mestre Humberto em
entrevista cedida em trabalho de campo, nos primrdios do samba havia uma distino
entre as batucadas, praticadas pelos homens, e as umbigadas em que s participavam as
mulheres. Essa distino ainda presente em alguns terreiros de umbanda em que h
uma diviso entre o trabalho da mulher e do homem.
No que se refere ao perodo escravista, a historiadora Mnica Velloso (1990)
aponta para a fragmentao da famlia negra. Ao incorporar a mulher negra no ciclo
reprodutivo da famlia branca, a escravido fragmentou a famlia africana. Fazendo com
que prevalecesse a reproduo da mo de obra, o senhor de escravos inviabilizava a
formao de parceiros fixos, estabelecendo uma unidade familiar entre mes e filhos.
Nesse contexto, a legislao escravista se preocupou muito mais em manter a unidade
me-filho do que pai-me e filhos.
Ainda segundo Velloso (1990, p. 5), essa formao familiar especfica tendeu a
se perpetuar com o advento da Repblica:

A figura do pai, quando no era desconhecida, tinha pouca

expressividade. Nesse contexto, cabiam sempre mulher as maiores
responsabilidades e encargos. Geralmente, era ela que assegurava a

teia de relaes do casal, cujo rompimento pe em risco a prpria

sobrevivncia do homem.

Casos como esses podem ser observados no padro familiar estabelecido pela
comunidade baiana, em que as mulheres exerciam um predomnio, mantendo inclusive
a comunidade por meio do comrcio ambulante de doces. Esse padro de sociabilidade
no tinha o pai como centro, muito menos a mulher como dona do lar.
Esse modelo em que a mulher assume a responsabilidade do sustento pode ser
visto na seguinte composio de Joo da Baiana:
Quando a polcia vier e souber
Quem paga casa pra homem mulher
No tempo que ele podia
Me tratava muito bem
Hoje est desempregado
No d porque no tem

Na cano referida, cujo eu-lirico feminino, fica claro que poderia haver casos
em que a mulher sustentasse o homem, como podemos observa, nesta cano, o
sustento do homem pela mulher no visto pela tica do patriarcalismo, mas como algo
normal.
No entanto, por mais que a figura feminina tenha exercido grande influncia na
formao do samba como gnero, as canes dos sambistas do Estcio que trataram da
mulher, quase sempre as viam por uma tica machista. Uma primeira e bvia explicao
pode ser dada pelo fato dos compositores serem do sexo masculino, o que implica em
ver nessas canes a construo da imagem da mulher e do homem entre aqueles
sambistas. Tal explicao, apesar de vlida, no resolve o problema, apenas indica a
posio subordinada da mulher no mundo artstico23.
Assim como qualquer relao de poder, as relaes de gnero so construdas
historicamente, mesmo em se tratando de maneira geral subordinao da mulher ao
homem essas relaes possuem suas especificidades no terreno social em que so
desenvolvidas. Dessa forma, a anlise da posio da mulher entre as classes populares

23
Apesar da grande maioria de compositores serem do sexo masculino, temos algumas figuras de
destaque como a maestrina Chiquinha Gonzaga, ou ainda grandes compositoras de samba no sculo XX,
como Clementina de Jesus e Dona Ivone Lara. Em entrevista dada a Sergio Cabral, Dona Ivone afirma
que j compunha desde os 12 anos, entretanto, at 1945 suas composies apareciam em nome de seu
primo Z Fuleira, j que o samba no era visto como coisa de mulher. Apesar de ser considerada a

maior compositora de sua escola, a Imprio Serrano, at a dcada de 1970, Dona Ivone era vetada de
desfilar na ala de compositores da escola. (CABRAL, 2000)

pode nos dar uma viso mais ampla dessas relaes, entrelaando aspectos de classe,
gnero e etnia.
Pretendemos demonstrar que a posio estrutural da mulher na esfera pblica
popular diferia bastante da posio das mulheres das classes dominantes, tal distino se
faz necessria para investigarmos a maneira como os compositores de samba viam essas
divergncias, demonstrando inclusive a tenso decorrente da incorporao da viso
dominante da relao homem-mulher entre as classes populares.
Se entre a comunidade baiana houve uma preponderncia da figura feminina nas
imagens das Tias, cuja respeitabilidade pode ser observada at os dias de hoje nas
escolas de samba, que tm como obrigatoriedade a incluso de uma ala das baianas
nos desfiles, entre os sambistas da segunda gerao podemos notar que o discurso lrico
amoroso no se pautou por esse padro de sociabilidade, ao contrrio, alm das canes
j citadas, que o homem busca a dominao da mulher, havia ainda um forte discurso
em que a mulher era tratada pelo prisma da infidelidade. O jornal O Paz de 1930, dava
a seguinte nota alertando para o tratamento da mulher nos sambas:
[...] porm, a maioria toma por tema os desenganados conjugais, os
arrufes domsticos, pintando a mulher como um demnio cheio de
infidelidade, de pirataria e de toda a sorte de maldades. At parece que
os autores vem extravasar nessas quadras toda a dor de cotovelo que
os acabrunha e lhes tira toda a vontade de viver...Expor a nossa
mulher, como depsito de defeitos, como criatura corruptvel e vil,
pode ser tudo, menos assunto prprio para o carnaval. (MSICAS...
1930)

Mesmo no especificando as composies que pintavam as mulheres como um

demnio cheio de infidelidades, os ttulos de algumas composies desse ano so
suficientes para comprovar a nota do jornal: D Nela, Mui Teimosa, s ingrata
mulher, Falsa Mulher, Melindrosa Futurista, Capricho de Mulher, Mulher Soberba,
Deixa Essa Mulher Chorar.
De fato, grande parte dos sambas do Estcio que retratam a figura da mulher,
quando no a tratam como malevel e submissa ao malandro, apontam para uma viso
da feminilidade sobre o prisma da infidelidade e o abandono da relao por parte da
companheira. Essa mulher, poo de infidelidade, como j observamos, figura no plo
da desordem, j que nem sempre o malandro conseguia exercer sua dominao
masculina. Alm das j observadas na seo anterior, citaremos aqui mais trs, apenas
para se ter um parmetro da viso masculina sobre a companheira:

Deixa essa mulher chorar

Pra pagar o que me fez
Zombou de quem soube amar ...por querer
Hoje toca a sua vez de sofrer
Deixa essa mulher chorar (1930)
Vai mulher cruel,
Pra voc eu sou pesado,
Leva sua riqueza e me deixa sossegado
J sei que tu tens riqueza,
Mas assim eu no preciso
Pra dizer-te com franqueza antes quero prejuzo
Me deixa sossegado (1931)
S tem ambio e vaidade
No pensas na felicidade
E eu no descanso um momento
Por pensar que teu amor s fingimento
No faz amor (1932)

Mesmo quando as composies eram feitas de maneira mais lrica, o tema do

abandono do homem pela mulher recorrente como em Agora Cinza (1933),
apontado como um dos melhores sambas feitos na dcada de 1930 de Bide e Maral.
Voc partiu
Saudades me deixou
E eu chorei
O nosso amor, foi uma chama
Que o sopro do passado desfaz
Agora cinza, tudo acabado at nunca mais
Voc partiu de madrugada,
E no me disse nada
Isso no se faz
Me deixou, cheio de saudade e de paixo
No me conformo com a sua ingratido
Chorei porque... (Refro)
Agora desfeito nosso amor
Eu vou chorar de dor
No posso esquecer
Vou viver distante de seus olhos
O querida nem me deu
Um adeus por despedida

A recorrncia de um tema to insistentemente no deve ser visto apenas como

uma propenso dor de cotovelo entre os sambistas, acredito que tal recorrncia tenha
seu fundamento social e histrico. Claudia Matos interpreta essa mudana temtica, que

se inclina para o discurso lrico-amoroso, como uma espcie de resignao e adaptao

dos sambistas do Estcio aos ditames do padro higinico do samba. Para a autora, os

sambistas adotavam o discurso lrico amoroso incorporando os aspectos formais da

poesia parnasiana e os valores ideolgicos da burguesia (1982, p.46). A interpretao de
Matos parece correta em alguns compositores como Cartola ou Nelson Cavaquinho, no
entanto, as composies que viemos analisando no tratam a mulher sob o prisma do
lirismo romntico, mas por uma viso da mulher como infiel, ingrata ou mau carter.
Alm disso, a mulher nesses sambas no se encontra em um pedestal ao que o sambista
almeja conquistar, ela aparece geralmente como agente do rompimento do
relacionamento.
No que se refere ao abandono do lar, a proporo de mulheres que pediam o
desquite era maior do que a de homens (RAGO, 1997, p. 74). No queremos com isso
afirmar que essas composies sejam embasadas em experincias pessoais e reais
daqueles sambistas, mas atentar para o fato de que a recorrncia ao tema deve ser
analisada a partir das vises dos sambistas sobre as relaes entre gneros, que no
limite, esto ancoradas em experincias de seu meio social, ou mesmo em sua classe
social. Tomando essa posio analtica, buscaremos entender em que medida o texto
pode nos dar importantes pistas para desvendar o contexto social.
Analisando as relaes homem-mulher, entre as classes populares durante a
Primeira Repblica, Sidney Chalhoub (1986, p. 143) aponta para as tenses causadas
pela incorporao da ideologia machista burguesa pelas classes populares. O fato que
entre as classes populares, segundo o autor, havia a possibilidade de uma relao de
poder mais simtrica entre homens e mulheres, decorrente principalmente de trs
fatores:
[...] primeiro, havia a necessidade da existncia de fortes laos de
solidariedade entre parentes, compadres e amigos, o que levava a uma
maior probabilidade de interferncia de outros indivduos nos
problemas de relacionamento do casal; segundo, a mulher pobre
tendia a exercer atividades remuneradas que lhe possibilitava certa
independncia em relao ao homem; terceiro, o grande desequilbrio
numrico entre sexos com a existncia de um nmero bem menor de
mulheres tornava o ato de amar bastante competitivo para os
homens, ao mesmo tempo que ampliava as possibilidades da mulher
escolher seletivamente seu companheiro.

Esses trs fatores combinados acabaram estabelecendo obstculos

dominao masculina entre as classes populares, j que a convivncia com parentes
desencorajava atos de violncia fsica do homem contra a mulher, o desequilbrio entre
os sexos ampliava a possibilidade de a mulher escolher seletivamente seu parceiro, e a

incorporao da mulher ao mercado de trabalho, mesmo que informal, permitia a ela

que se sustentasse sem necessariamente precisar do homem como provedor.
A questo da entrada da mulher no mercado de trabalho era tambm tema de
algumas canes, Noel Rosa comps pelo menos dois sambas se referindo ao tema:
Trs Apitos e Voc vai se quiser:
Quando o apito da fbrica de tecidos
Vem ferir os meus ouvidos
Eu me lembro de voc
Mas voc anda, sem dvida bem zangada
E est interessada em fingir que no me v
Voc que atende ao apito de uma chamin de barro
Porque no atende o grito to aflito da buzina do meu carro
Trs Apitos (1933)
Voc vai se quiser
Voc vai se quiser
Pois a mulher
No se deve obrigar a trabalhar
Mas no v dizer depois
Que voc no tem vestido
E o jantar no d pra dois.
Todo cargo masculino
Desde o grande ao pequenino
Hoje em dia pra mulher
E por causa dos palhaos
Ela esquece que tem braos
Nem cozinhar ela quer
Os direitos so iguais
Mas at nos tribunais
A mulher faz o que quer
Cada qual que cave o seu
Pois o homem j nasceu
Dando a costela pra mulher
Voc vai se quiser (1936)

Nesses sambas, Noel retrata o cotidiano das relaes de gnero entre as classes
populares, em que h uma necessidade da mulher adentrar no mercado de trabalho para
colaborar no sustento da casa dividindo as despesas com o companheiro. No caso de
Voc vai se quiser, Noel aponta, ainda que pela tica irnica e machista, duas tenses
advindas da incorporao da mulher ao mercado de trabalho. Na primeira estrofe o eulrico remete ao conflito inerente entre o mercado de trabalho e os afazeres domsticos
relegados mulher, j na segunda estrofe h uma vitimizao do homem decorrente de
um suposto tratamento mais brando da mulher na esfera jurdica.

A entrada das mulheres no mercado de trabalho tambm retratada por Joo do

Rio (19

, p. 211) em Vidas Vertiginosas:

... fenmeno curioso! S os pobres, a gente pobre que faz mais
filhos e trabalha mais, estabelecera no casal o comunismo do
trabalho para o direito igual despesa porque as mulheres dos
trabalhadores braais sempre trabalharam tanto quanto os
maridos.

A incorporao da mulher ao mercado de trabalho, somada ao amparo

comunitarista familiar e diferena numrica de sexos acabou possibilitando o
estabelecimento de um maior equilbrio de poder na relao homem-mulher dentro da
esfera pblica popular. Entretanto, a ideologia patriarcal ainda se fazia presente,
principalmente entre a burguesia, em que a mulher era vista como a dona de casa
vigilante do lar. Da uma tenso imanente nas relaes de gnero entre as classes
populares, se por um lado a vida material e as condies objetivas davam s mulheres
uma maior autonomia em sua relao com o companheiro, por outro os compositores do
sexo masculino tendiam a incorporar a viso dominante patriarcalista da dominao
masculina. Como observa Sidney Chalhoub, ocorria um desajuste entre a ideologia das
classes dominantes, condizente dominao masculina sobre a mulher e as condies
objetivas das classes populares, em que a mulher tenderia a uma maior autonomia.
Dessa forma, a dominao masculina, relativamente obstaculizada entre as classes
populares, acabou se transferindo para as canes daqueles sambistas, fazendo com que
a figura feminina aparecesse nessas canes pelo prisma da infidelidade ou do mau
caratismo.
No queremos afirmar aqui que a dominao masculina no tenha ocorrido na
esfera pblica popular, de fato, ela no s ocorria como podia se apresentar de forma to
violenta quanto entre as classes dominantes, no entanto, ao se deparar com as condies
materiais e objetivas no modo de vida das classes populares a dominao masculina
acabava se fragilizando. Assim, quando os compositores tratavam a mulher como cruel,
infiel ou desmerecedora do carinho que o homem havia lhe dedicado, apenas
demonstravam inconscientemente essa fragilidade, decorrente da dificuldade de se
reproduzir a ordem patriarcal no contexto da esfera pblica popular.
***

Nesta seo procuramos demonstrar de que forma o discurso da malandragem

presente nas canes dos sambistas do Estcio, de certa maneira reproduziam as vises
de mundo advindas das estruturas sociais em que viviam aqueles sambistas. Como
pretendemos ter deixado claro, a malandragem pode refletir uma resistncia aos ditames
da ordem estabelecida por uma sociedade altamente hierarquizada, no entanto, ela
tambm carrega muito da violncia e da opresso reproduzida pelas classes sociais
subordinadas. Desta forma, podemos agora reafirmar que a malandragem se apresenta
pela tica da ambigidade. resistncia, mas tambm resignao.
Se verdade, como j afirmava Antonio Candido, que a malandragem surge em
um contexto do mundo sem culpa, em que normas de certo ou errado no so fixas,
podemos afirmar que no contexto dos sambas e sambistas do Estcio a malandragem
aparece nesse meio termo entre o licito e o ilcito, casa e rua, simpatia e violncia.
Representa o lugar reservado s classes populares na sociedade brasileira, em conjuno
tentativa de mobilidade dessas classes, carrega em si a lgica do favor, mas tambm a
busca de uma autonomia.

Consideraes Finais
Procuramos demonstrar neste trabalho de que forma o samba do Estcio, base
para a delimitao do samba como gnero musical urbano, esteve em sua formao
intimamente vinculado s formas de sociabilidade e modos de vida das classes
populares cariocas. Assim, buscamos uma interpretao das prticas culturais
paralelamente aos modos de vida de seus agentes, e nesse sentido o samba do Estcio
nos permite uma interpretao das formas de sociabilidade peculiares esfera pblica
popular. Retomando a sugestiva metfora de Noel, Palmeira do mangue no vive na
areia de Copacabana, ou seja, os modos de vida, hbitos e costumes daqueles homens
divergiam dos desenvolvidos dentro da esfera pblica burguesa.
Membros da esfera pblica popular, vistos preconceituosamente pelas elites
como homens que danam, por isso incomunicveis e ineducveis, foram aqueles
sambistas que desenvolveram, por meio de suas prticas culturais, formas organizativas
festivas e religiosas, um modo de vida diferente e um gnero musical que uma vez
propagado pela cidade do Rio de Janeiro, se tornaria, at os dias de hoje, um dos mais
famosos e discutidos no pas.
A frase impactante de Silvio Romero, quase impossvel falar a homens que
danam, usada na epgrafe desse trabalho, d uma boa viso do fosso quase
intransponvel que separa a classe dirigente das classes populares no pas. Pertencente
chamada gerao de 1870, o crtico deixa entrever as dificuldades da camada intelectual
brasileira em se comunicar com os membros da esfera pblica popular.
Neste sentido, seria interessante retomar aqui o trabalho de Hermano Vianna, O
Mistrio do Samba (1995), em que o autor aponta para a contribuio de outro
intelectual, Gilberto Freyre, na construo e nacionalizao do samba. Seria a postura
de Freyre ento oposta a de Romero, j que o primeiro teria um maior contato com as
formas de sociabilidade popular? A resposta no pode ser dada nessa concluso, mas
gostaramos de deix-la assinalada, j que acreditamos que ela oferece ricas indagaes
a respeito da posio das camadas dominantes intelectuais em pas de capitalismo
perifrico.
Como observamos no decorrer deste trabalho, mesmo quando havia um contato
entre as camadas dirigentes e a esfera pblica popular, o contato no era desinteressado,
se apegava ainda lgica do favor, perpetuando-se como nossa herana colonial.

Ainda assim, gostaramos de frisar aqui as lies de Raymond Williams, de que

a cultura popular no est dada nos artifcios materiais de cultura, mas antes nos modos
de vida, neste sentido as prticas culturais dentro da esfera pblica popular ganham
novos sentidos ao serem enfocadas pelo prisma das formas de sociabilidade daqueles
sambistas.
O samba que se formou em uma esfera pblica popular, apesar do franco dilogo
com a esfera pblica burguesa, de outra estirpe, dialoga mas no se mistura. A
organizao em torno das Escolas de Samba, que se configurava como uma estratgia
de defesa, instaura um retorno s tradies dos cortejos africanos na cidade. As
macumbas, que influenciaram o ritmo, podem representar uma forma das prticas
religiosas se adaptarem vida urbana, mas, uma vez impregnadas na forma rtmica do
samba, produziram uma forma musical muito mais prxima aos ritmos africanos do que
a do samba praticado at ento. A individualizao dos compositores no se adaptava
aos ditames racionalizadores do mercado, j que se apegava ainda ordem coletivista; e
o malandro pautando-se pela dialtica da ordem e da desordem, se no pode ser
considerado um proletrio, tampouco compartilha do modo de vida burgus.
Como viemos argumentando, o modo de sociabilidade peculiar s classes
populares no est livre de prticas violentas nem da incorporao de valores burgueses,
uma forma de sociabilidade pautada em tradies seculares misturados aos ditames
republicanos, que acabaram formando um amlgama peculiar no que se refere aos
valores, vises de mundo e hbitos dentro da esfera pblica popular.
Podemos observar nos primeiros anos de formao do samba como gnero
urbano uma faceta da encruzilhada posta s prticas culturais com o desenvolvimento
do capitalismo. Pode ser tomado como um campo de foras onde se manifesta a
subordinao das classes dominadas, mas tambm, e principalmente, formas de
resistncias cotidianas.

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Aracy de Almeida : Ismael Silva. Samba pede passagem . Polydor, 1966.
Blecaute, Ciro Monteiro, Geraldo Pereira, Jorge Veiga, Luiz Barbosa e Moreira da Silva.
Sambistas de Bossa& Sambistas de Breque. RCA Candem.1977
Cartola. . A msica brasileira deste sculo por seus autores e interpretes. SESC -SP.
2000 Francisco Alves e Mrio Reis Duplas de bambas. Revivendo, 1993.
Ismael Silva. Se voc jurar . RCA-Victor, 1973.

132

Ismael Silva. A msica brasileira deste sculo por seus autores e interpretes. SESC - SP.
2000 Joo da Baiana e Heitor dos Prazeres. Em tempos de Macumba. Fontan. 19
Mestre Maral. A msica brasileira deste sculo por seus autores e interpretes. SESC - SP.
2002

133

b) Stios Visitados na Internet:

www.cliquemusic.com.br
www.coisadaantiga.blogspot.com
www.dicionariompb.com.br
www.ims.com.br
www.liradopovo.blogspot.com
www.pratoefaca.blogspot.com
www.samba-choro.com.br

c) Revistas e Jornais
A EVOLUO do carnaval carioca. Dirio da Noite. Rio de Janeiro, 3 de fevereiro
de 1930.
A MSICA e a cano do carnaval. Dirio da Noite. Rio de Janeiro, 4 de fevereiro de
1930.
A ORIGEM dos Ranchos . Dirio Carioca, Rio de Janeiro, 27 de fevereiro de 1930.
A VOZ do violo gravada em discos. Revista A Voz do Violo, Rio de Janeiro,1933
O BATUQUE e o samba na exposio internacional. A Noite, Rio de Janeiro, 12 de
janeiro de 1923.
COLEO Revista da Msica Popular. Rio de Janeiro: FUNARTE: Bem-te-vi
Produes Literrias, 2006. Edio Fac-similada da coleo completa da Revista da
Msica Popular, editada por Lcio Rangel e Prsio de Moraes, de 1945 a 1956 (14
nmeros).publicada em 2006
DUARTE, Francisco. Carnaval, Primeiro grito: vida e morte do Deixa Falar, o
bloco que deixou escola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de fevereiro de 1979.
MSICAS de carnaval. O Paiz. Rio de Janeiro, 23 de fevereiro de 1930.
Sargento, Nelson. Samba sem sobrenome. [0ut. 2008]. Entrevistadora: Jackeline Mota:

Samba em Revista, Rio de Janeiro, ano 1, n.1, p.12 -17, out. 2008.