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Simmel, George e a filosofia da arte

Rodrigo Cantu*
O objetivo deste texto apresentar brevemente a traduo do ensaio Stefan George: um
estudo de filosofia da arte, de Georg Simmel (1901), funcionando um pouco como uma pequena
nota de esclarecimento. As prximas pginas tem, dessa maneira, o intuito de fornecer algumas
coordenadas para que o leitor localize melhor esse ensaio dentro da obra simmeliana. Em primeiro
lugar, a prpria posio de Simmel na histria da Sociologia e da Filosofia bastante curiosa. Como
afirma Lukcs (1994 [1918]), Simmel um filsofo impressionista, colocado ao lado de Monet,
Rodin, Richard Strass e Rilke, no sentido em que o impressionismo um protesto contra a rigidez
de certas formas de interpretao da vida. Dessa maneira, o impressionismo passageiro, pois,
surgindo como protesto da riqueza da vida contra as formas de compreenso cristalizadas que no
conseguem mais dar conta dessa riqueza, ele apenas um momento necessrio antes do
estabelecimento de um novo classicismo, onde as formas e a vida se renem harmonicamente.
Nesse sentido, Simmel sempre trouxe a ateno do pensamento filosfico para objetos nunca
concebidos pela filosofia de ctedra, utilizando um mtodo cujo desempenho no assentava na
concluso definitiva, mas na capacidade de instigar e abrir novos horizontes analticos. A
encontramos o temperamento intelectual especfico de Simmel que, se no deixou herdeiros diretos,
produziu uma ampla obra que expandiu os campos de investigao filosfica, entre os quais
encontramos seus ensaios sobre a arte.
A desenvoltura de Simmel quando o assunto era arte tem certamente razes em seu percurso
biogrfico. Criado em uma casa que valorizava a sensibilidade artstica, a nuance psquica e a
expressividade emotiva o tipo de cultura emotiva marginal e particularizadora, encontrada
principalmente entre os intelectuais judeus e pela burguesia vienense Simmel entra ainda em
contato com pintores como Gustav Graef, com artistas e poetas da Berliner Secession, assim como
do Georgekreis. Dessa maneira, ele desenvolve precocemente um conjunto de disposies bastante
naturais para o tratamento esttico das coisas. Seguramente a escolha de diversos de seus objetos de
estudo se devem, juntamente a sua posio marginal na academia, a essas disposies (Skaff, 1988).
Alm disso, no s a escolha dos objetos, mas tambm o prprio tratamento filosfico simmeliano e
a relao que ele possui com o conhecimento filosfico est muito prximo de uma relao esttica,
assim como poderemos observar no ensaio sobre George.
* Professor do Instituto Latino-Americano de Economia, Sociedade e Poltica da Universidade Federal da Integrao
Latino-Americana. Email: rodrigocantu1@yahoo.com.br

Disso resulta tambm sua perspectiva sobre o estudo da sociedade. Apesar de sua importante
observao sobre a separao entre cultura objetiva e cultura subjetiva e a conseqente tragdia que
isso acarreta, o pensamento social de Simmel tambm o responsvel por aquilo que ficou
conhecido como 'Sociologia formal, na medida em que seu interesse recai sobre as formas de
associao (Vergesellschaftungsformen) entre indivduos. Essas formas, dissociadas dos contedos
da vida, remetem, em ltima instncia, a uma concepo esttica da experincia social, ou seja, a
sociedade uma obra de arte (Davis, 1968). , de fato, uma concepo de arte particular, visual e,
portanto, sincrnica; cuja produo consiste na criao de um mundo integrado separado da vida, de
uma pequena utopia independente, acima dos contedos trgicos da vida, determinados pela
organizao capitalista. Talvez o exemplo mais claro disso possa ser encontrado em seu ensaio
sobre a sociabilidade (Simmel, 1917). Isso envolve tambm uma concepo do mtodo artstico, da
composio dessas formas de associao pelo socilogo, que vai da universalidade por meio da
particularizao, o que nada alm da manifestao do pantesmo esttico de Simmel, de sua viso,
segundo a qual a os detalhes contm o universal e assim inversamente.
Quanto ao ensaio sobre George, trata-se de um texto de filosofia da arte, que divide
procedimentos em comum com outros de seus escritos sobre o mesmo tema. Alm disso, este um
texto solto, que, ao contrrio de vrios outros ensaios publicados isoladamente, tornando-se mais
tarde captulos de livros, s pode ser encontrado em alemo e, salvo a fonte original, em coletneas
de ensaios. Finalmente, um texto sobre uma personalidade conhecida por Simmel, o qual
freqentava os mesmos ambientes que George; alm disso, Simmel tambm era freqentador do
prprio Georgekreis, o crculo de artistas e intelectuais ligados a George.
O ensaio Stefan George: um estudo de filosofia da arte o segundo escrito de Simmel em
que George figura como ttulo e tema central 1. O ensaio sai no segundo nmero de 1901 da revista
Neue Deutsche Rundschau, um peridico independente criado pelo grupo de teatro Freie Bhne,
que publicava artigos informativos e cientficos, discusses e ensaios, ou outras formas literrias
que ficavam a meio caminho de um ou de outro destes. Esses traos eram, na verdade, comuns a
vrias revistas culturais da Alemanha da virada do sculo XIX para o XX. Seguindo
aproximadamente a mesma proposta, poemos citar a revista Die Zukunft ou Jugend, nas quais
Simmel tambm teve textos publicados. De todo modo, Neue Deutsche Rundschau tinha como
editor Otto Brahm, um crtico e diretor de teatro ligado a diversos artistas naturalistas e colega de
juventude de Simmel. Essa relao exemplifica um pouco das relaes de Simmel com a corrente
naturalista alem.
O naturalismo enquanto vertente artstica na Alemanha, surgiu no ltimo tero do sculo
1 Esse ensaio foi antecedido por Stefan George: uma considerao sobre a filosofia da arte, de 1898.

XIX e pretendia fundar uma arte autnoma das instncias s quais ela, at ento, se encontrava
submetida, se opondo arte de corte e arte burguesa em suas verses romntica ou clssica. Ao
contrrio do formalismo irrealista das artes imperiais, os artistas naturalistas tomavam como tema a
realidade social e assumiam uma cumplicidade emotiva com esse objeto na medida em que sua arte
tambm pode ser entendida como reflexo crtica sobre os efeitos da modernizao capitalista.
Dessa forma, o naturalismo se encontrava frequentemente associado, em seu lado militante, ao
partido socialista democrata (SPD) e, em suas discusses com pretenso cientfica, ao positivismo e
ao darwinismo social. Simmel, do fim da dcada de 1880 ao fim da dcada de 1890,
perceptivelmente influenciado por essa atmosfera. Alm de manter ligaes com artistas
naturalistas, como Paul Ernst, seus escritos anteriores ao Philosophie des Geldes, (1900) tm uma
ascendncia neo-darwinista suficientemente clara. Nesse perodo, percebe-se nitidamente o que
Vandenberghe (2005) descreve como uma primeira fase de Simmel. A passagem para o Simmel da
segunda fase, mais prximo de correntes neo-kantianas, corresponde a passagem, mencionada por
Waizbort (2000), da defesa de Gerhard Hauptmann, escritor e dramaturgo naturalista, em direo
defesa de Stefan George.
Simmel conhece George na dcada de 1890. Seus contatos ocorriam principalmente nas
reunies na casa dos Lepsius, onde aconteciam recitais da poesia de George, e visitas mtuas. Sobre
o contato intelectual entre os dois, possvel notar a influncia de George nas concepes
posteriores de Simmel sobre a arte. A idia de arte de George pode ser descrita como uma tentativa
de levar alm a autonomia da arte. Os naturalistas libertaram a produo artstica da corte, mas a
submeteram s pulses mundanas, a transformaram em um meio para manifestar as inquietaes
com a transformao do mundo. Contra isso, a posio de George no pode ser melhor ilustrada que
com a meno a um pequeno escrito seu, quase em formato de manifesto, ber Dichtung (1894):
Na Poesia, como em toda atividade artstica, aquele acometido pelo mpeto de dizer alguma coisa
ou de influenciar algo no nem mesmo digno de pisar no trio da arte. Cada indisposio, cada
especulao e insatisfao com a vida aponta para um estado de pensamento ainda desordenado e
deve permanecer excludo da arte. Apenas com essa parte, j se torna plenamente visvel a
mudana operada por George. As preocupaes do naturalismo constituiriam uma arte de segunda
ordem; a verdadeira arte possui exclusivamente a ambio de atuar como expresso artstica e no
como expresso de elementos externos obra de arte.
Essa a linha seguida por Simmel no ensaio Stefan George: um estudo de filosofia da
arte, enriquecida por sua mltiplas observaes acerca das caractersticas dessa arte verdadeira.
Simmel define a arte mais sublime como aquela que se sustenta por si mesma. A verdadeira arte no
dependeria, assim, de uma apelao exterior a prpria obra para se apresentar como atrativa. Seu
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atrativo est justamente na superao da utilizao da expresso artstica como um meio para
sentimentos e opinies: se tornando o fim da atividade artstica, arte finalmente atinge a qualidade
de art pour l'art e abandona os critrios subjetivos a partir dos quais a obra foi criada e os quais so
ativados quando de sua apreciao. Em suma: desse momento de reflexo do ensaio, pode-se
concluir que se trata do esboo de um arte objetiva. Objetiva, pois ela independe de qualquer
movimento subjetivo particular para desencadear sua capacidade esttica. Sua capacidade esttica
auto-sustentada, pura.
Essa argumentao toda montada contra o naturalismo. O naturalismo toma a realidade
social como objeto de arte, mas isso implica que sua principal caracterstica a apelao vivencia
do indivduo no mundo. Seu sucesso como expresso esttica se deve ao seguinte fato: escrita a
partir de uma experincia sentimental individual, subjetiva, e sobredeterminada por essa
experincia, ela consegue despertar sentimentos semelhantes no leitor. E somente nisso est a fonte
de seu atrativo. Assim, se trataria de uma ditadura do contedo da poesia, em detrimento de sua
forma.
O retorno forma da poesia seria a alternativa mais imediata ao naturalismo e a tirania da
temtica ertica, como escreve Simmel. , da mesma maneira, um caminho privilegiado em
direo armadilha parnasiana do formalismo. O mero cuidado com a mtrica e o bom soar das
rimas tampouco garantiria a um poema o status de verdadeira obra de arte. Simmel argumenta que a
arte no separa forma de contedo. da unidade entre os dois que depende a constituio da
verdadeira obra de arte: por um lado, o privilgio forma deixa o poema superficial ou at mesmo
vazio; por outro lado, a nfase no contedo desvia a ateno do apreciador do prprio poema para o
particular sentimental, para o atrativo que, na verdade, externo ao poema, e pe em jogo assim sua
independncia, o que, seguindo a argumentao de Simmel, significa destruir sua existncia. A
verdadeira obra de arte, a verdadeira poesia, se constitui na unidade; forma e contedo so meros
momentos que interagem para compor essa unidade.
Simmel cita o livro Jahr der Seele para desenvolver brevemente uma das caractersticas da
unidade da poesia e para esboar a natureza do prprio comportamento esttico. A princpio, a
unidade da obra de arte parece composta de maneira assimtrica: a forma artstica marcada pela
resignao frente a seu objeto que vivo e necessrio. O objeto da arte, seu contedo, teria a
proeminncia, pois, sem ele, a arte no teria o que falar. Entretanto, deixando de lado o deleite de
sua prpria existncia, a forma artstica acessa seus contedos de um modo especial que procura
extrair deles uma riqueza alm de suas capacidades normais. Em outras palavras, essa resignao
efetua certas potencialidades dos contedos da vida, criando uma realidade sentimental mais
elevada, fora do ordinrio, acima da autonomia da matria prima mundana da arte. Assim, a criao
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dessa realidade sentimental que transcende a realidade das coisas no mundo da vida no outra
coisa seno o mago do comportamento esttico frente s coisas. A relao da forma artstica com o
contedo, por meio dessa resignao transcendente, implica que a completude da obra de arte
depende de um certo agnosticismo moral, no sentido de um distanciamento das emoes e valores
imediatos. O objetivo da arte constituir esses valores e emoes em um outro nvel que no aquele
cotidiano; desse modo que ela se conceitua, na medida em que sua forma escapa premncia dos
contedos, formando uma unidade alm das capacidades isoladas destes ou daquela.
Simmel vai, porm, adiante e argumenta que a arte apresenta, junto ao distanciamento
moral, um distanciamento temporal. O momento, diz Simmel, algo dbio, composto pela tentativa
de compreenso do ponto onde, em um movimento contnuo, o futuro se extingue e se constitui em
passado. No obstante, o sentimento de temporalidade bastante inequvoco. Simmel utiliza o
termo momentaneidade (Gegenwrtigkeit) para dar conta da experincia que remete a um ponto
especfico do tempo. A obra de arte, assim, para conseguir elevar os contedos da vida ao patamar
da experincia esttica, precisa se distanciar no somente dos valores e emoes imediatas como
tambm da historicidade destes. Essa atemporalidade est baseada em um vnculo entre a inteno
da obra de arte e a ressonncia especfica que ela provoca na mente. Simmel argumenta que os
movimentos subjetivos, sejam eles lgicos ou sentimentais, adquirem certa autonomia no mundo
anmico. Isso significa que o exterior no tem qualquer importncia para a existncia desses
movimentos, que independente, e portanto, se localiza fora do tempo. O papel da exterioridade ,
ento, manifestar na conscincia esses movimentos subjetivos. Simmel toma isso como uma tese
generalizvel para o fenmeno esttico: a cada elementos no interior da unidade da obra de arte
corresponde um movimentos subjetivo, de modo que a ligao entre a obra de arte e observador se
torna um vnculo objetivo.
Outro ponto levantado por Simmel no ensaio trata da intimidade que integra o consumo
artstico. Ao mesmo tempo que a obra de arte revela seus atrativos sensveis, ela indiretamente
mostra o trabalho psquico mobilizado para sua confeco, um trabalho que demostra toda a
profundidade e capacidade do autor. Mas, alm disso, Simmel estende essa idia de intimidade para
a obra de arte como universo independente. Nesse caso, a confidncia que pode ser encontrada na
obra no remete aos sentimentos do autor real, mas a sentimentos que, liberados desse criador, se
tornam partes constitutivas da obra autnoma. Aqui, Simmel traz um argumento bastante
interessante, segundo o qual a personalidade criadora seria uma categoria a priori da percepo
artstica, funcionando, assim como a noo de causalidade, como um princpio unificador, como
condio para nosso entendimento da obra. Assim, a coerncia das partes de uma obra atingida
quando a percebemos como expresso de um esprito com suas caractersticas singulares. A poesia
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de George conseguiria reunir ambas essas caractersticas: por um lado, a revelao da intimidade de
uma alma profunda e, por outro lado, a presena de uma personalidade supra-individual. Dessa
maneira, Simmel mostra mais uma faceta da arte potica: h uma sntese entre o ser humano
genrico, necessrio compreenso da obra, e o ser humano individual, Stefan George, uma nova
sntese que compe a arte mais elevada.
O contedo do ensaio sobre Stefan George se relaciona com aquele de outros de seus
ensaios sobre arte e esttica. No ensaio Moldura: um ensaio esttico, por exemplo, Simmel
(1902b) discorre sobre o papel da moldura como defensora da obra de arte contra seu exterior e, ao
mesmo tempo, como ndice de sua indiferena realidade externa. Todo seu argumento assenta
sobre a diviso das coisas entre aquelas que so uma totalidade ou um universo e aquelas que so
partes. As coisas da natureza pertenceriam a esse segundo grupo, na medida em que elas s fazem
sentido em relao a algo que lhes externo, em relao a todo o processo natural. Por esse motivo,
a noo de limite, para coisas que so meras partes, se constitui, na verdade, em um ponto, onde
ocorre um intercmbio constante entre o elemento e o todo. A indiferena e a defesa contra o
exterior so as caractersticas da fronteira de um universo, pois este independente, um mundo
por si mesmo, dotado de uma unidade auto-suficiente e isolado. Portanto, a moldura seria o reforo
simblico que garante e refora a independncia da obra de arte, recortando-a do mundo em volta e
distanciando-a do observador, para, desse modo, poder servir como objeto esttico.
Esse mesmo tipo de oposio entre o universo auto-suficiente e os meios elementares
tambm aparece no ensaio A asa do vaso (1919). Aqui, alm da unidade, obra de arte visual
atribuda a existncia fora da realidade: alm de se encontrarem em relao espacial e temporal com
todas as outras coisas, podemos tocar e utilizar os elementos existentes dentro da realidade, eles so
palpveis e podemos lhes conferir uma teleologia, elas so para ns; as totalidades fechadas se
encontram fora do mundo, pois s podemos contempl-las, pois elas so para si. Esse jogo de
preposies e pronomes oblquos ilustra bem o ponto de Simmel em sua abordagem da asa do vaso.
O vaso, por meio de sua forma esttica, constitui um universo independente, fora do mundo. Seu
retorno ao mundo se d, porm, por meio de sua asa, que, embora ela mesma concebida
esteticamente, o traz para a realidade de sua funo e o particulariza, colocando-o em relao com
as outras coisas do mundo. nesse ponto que Simmel coloca em operao seu princpio
perspectivista, segundo o qual o ltimo passo da anlise sempre o penltimo, afirmando que,
favorecida pela beleza esttica e igualmente subordinada funo, a asa do vaso, esse objeto
aparentemente nfimo, manifesta, na harmonia entre arte e utilidade prtica, uma sntese supraesttica. Assim, Simmel constitui o problema em um outro patamar, se mostrando, do mesmo modo,
sempre disposto a abandonar uma postura intransigente e definitiva, abrindo cada vez mais as
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possibilidades do problema de estudo.


Quando o estudo sai de objetos especficos e encontra uma personalidade artstica, o
procedimento continua sendo aquele no qual Simmel percorre diversos pontos de vista, sempre
encerrando com pargrafo expondo um ponto que poderia simplesmente iniciar um novo ensaio.
Esse o caso em seu texto sobre Rodin (1902a). A histria da escultura da escultura, segundo
Simmel, acabava com Michelangelo. Nele, encontrava-se a unio entre a expresso da alma e o
atrativo da imagem, a unidade constitutiva de toda grande arte. Toda escultura posterior apenas
obra de epgonos, incapazes de renovar o estilo desenvolvido por Michelangelo. A evoluo
histrica da escultura , ento, retomada em Rodin. ele que inaugura a etapa moderna neste tipo
de expresso artstica. Simmel aponta que a modernidade na arte , em um primeiro momento,
caracterizada pelo desmonte da unidade da obra, da disjuno entre a forma, que levada a um
estado mais consciente e mais desenvolvido tecnicamente, e o contedo, que individualizado
como a carga expressiva do artista, liberta pelo naturalismo. Entretanto, a realizao completa da
arte moderna acontece quando esses dois momentos elementos, depois de individualizados e
refinados, voltam a se reunir; e nisso que Rodin tem sucesso em suas esculturas.
Com isso possvel perceber o mtodo simmeliano para o tratamento da arte e esttica. A
arte mais acabada aquela que apresenta unidade, isolada e independente do mundo, autosuficiente; todo estes servindo como conceitos complementares (Wechselbegriffe). Essa unidade,
entretanto, jamais conclusivamente demonstrada, mas sempre instiga a curiosidade em direo a
uma anlise que pode ser infinita. Quando Simmel toma um objeto como as esculturas de Rodin, a
moldura, a asa do vaso ou a poesia de George, seu procedimento pode ser entendido da seguinte
maneira: o autor se coloca em uma determinada posio, observa como o objeto pode ser
decomposto em partes, cuja unidade posterior demonstra seu carter mais elevado. Essa sntese
pode, ento, se revelar apenas uma unidade preliminar ou, em outro procedimento metodolgico,
pode-se mudar de posio e observar novas maneiras de decompor o objeto. E assim podem existir
tantas posies de observao e decomposio quanto mais sagaz for o observador em articular as
oposies entre momento e atemporalidade, particular e universal, subjetivo e objetivo, naturalismo
e arte moderna, visvel (anschaulich) e invisvel (unaunschaulich). um tal exerccio que podemos
observar no ensaio Stefan George: um estudo de filosofia da arte.

REFERNCIAS
DAVIS, Murray S. Georg Simmel and the aesthetics of social reality. Social Forces, v.51, 1968,
pp.320-329.

GEORGE, Stefan. ber Dichtung. Bltter fr die Kunst. vol.4, Out. 1894, p.122.
LUKCS, Georg. Georg Simmel (1918). in: FRISBY, D. (ed.). Georg Simmel: critical assessments.
London: Routledge, vol.1, 1994.
SIMMEL Simmel. Stefan George: eine kunstphilosophische Studie. Neue Deutsche Rundschau,
v.13, n. 2, Fev. 1901, pp. 207-215.
_______________. Rodins Plastik und die Geistesrichtung der Gegenwart. Der Zeitgeist,
Suplemento do Berliner Tagesblatts, 29. Set. 1902a.
_______________. Der Bildrahmen: ein sthetischer Versuch. Der Tag. n. 541, 18. Nov. 1902b.
_______________. Die Geselligkeit. in: SIMMEL, G. Grundfragen der Soziologie. Berlin:
Gschen'sche Verlagshandlung, 1917.
_______________. Der Henkel. in: SIMMEL, Georg.
Krner Verlag, 1919.

Philosophische Kultur. Leipzig: Alfred

SKAFF, Lawrence A. Weber, Simmel, and the sociology of culture. Sociological Review, v.36,
1988, pp.1-30.
VANDENBERGHE, Frdric. As sociologias de Georg Simmel. Bauru: Edusc, 2005.
WAIZBORT, Leopoldo. As aventuras de Georg Simmel. So Paulo: Ed. 34, 2000.

Stefan George: um estudo de filosofia da arte*


Georg Simmel

A autonomia do apreciador frente aos artistas de seu tempo raramente vai alm da
insatisfao com um determinado desempenho, com determinada personalidade artstica, talvez
tambm com a capacidade de toda uma gerao. No vai, entretanto, ao ponto em que a abrangncia
de seus problemas estaria absolutamente atrofiada e deturpada, o que se costuma antes aceitar em
qualquer arte contempornea. A tirania que a temtica ertica exerce na lrica j teria h tempo se
tornado insuportvel, se no se tivesse subjugado a insinuao da arte que a est. Se a essncia da
alma a unidade do mltiplo, enquanto tudo relacionado ao corpreo relegado a uma disjuno
insupervel, ento nenhuma arte mais apropriada que a Lrica, por sua razovel exigidade, para
efetivamente tornar sensvel essa fora e esse segredo da alma. A totalidade de seus contedos, por
meio dos quais a alma conseguiria manifestar seu mais profundo Eu na lrica foi, em prol do prprio
indivduo, completamente negligenciada. Por isso a influncia de Goethe, seno tambm a de
Michelangelo, em grande parte responsvel pelo surgimento do barroco. O incomensurvel gnio
artstico de Goethe certamente fazia a declarao imediatamente proferida de cada impulso vir luz
como obra de arte; ele conseguia cantar como o pssaro canta e isso, por si s, o que faltando
constitui usualmente o precipcio da arte ertica, mantinha a distncia frente a tudo singular e
subjetivo. Visto a partir da exortao do sentimento amoroso, at o pior versejar tem o efeito de
distanciamento: da vm a remisso e a liberao, que nele acha o diletante. Mas do ponto de vista
da arte, quase toda lrica do sculo XIX com a atenuante exceo de Hlderlin atravessada
pelo alento da pulso naturalista. A aceitao desses estmulos denuncia uma pobreza de esprito do
tempo, de modo que essa pobreza s costuma se servir de uma forma artstica, a qual daria espao a
toda amplitude da vida interior, somente com a adio de atraes que derivam de fora da arte.
Talvez a linha que descreve a essncia artstica de Stefan George seja mais nitidamente
traada a partir desse ponto. O processo orgnico, ou mais corretamente super-ognico, de toda arte,
deve ser, na medida em que ela extrapola os contedos da vida para alm da prpria vida,
especialmente visvel na altura em que o poeta retrata a si e a ns por cima do imediatismo de
qualquer impulso, onde a arte forma seu objeto; e, em seguida, na paixo e delicadeza com que o
poeta ornamenta o retrato dos valores da vida para alm do amor. Porque baseado nisso que o
*Traduo de Rodrigo Cantu a partir da verso original: SIMMEL, Georg. Stefan George: eine kunstphilosophische
Studie. Neue Deutsche Rundschau, v.13, n. 2, Fev. 1901, pp. 207-215.

artista vai realmente manifestar sua prpria fora e profundidade. Como toda declarao ertica
possui algo de casual, no se sabe, por assim dizer, quanto do desempenho se deve atribuir
unidade e profundidade do Eu propriamente e quanto excitao, a qual se sente como algo
perifrico, pertencente parcialmente ao mundo exterior. Aproximadamente at o ano de 1895, a
lrica de George desenvolveu, com uma certa particularidade, os elementos para esse estgio mais
elevado. Sua arte caracterizada primeiramente pela ambio de atuar exclusivamente como arte.
Na medida em que a inteno final do poeta, cuja imaginao e emoo tomam a forma artstica
como um meio, costuma repousar sobre o contedo sentimental ou representativo, nesse ponto
que a virada fundamental acontece: sua constituio em valores puros, ao invs da mera mediao
de todo contedo. Nessa virada muitos foram certamente seduzidos pelo mero formalismo, pela
busca da perfeio artstica no ajuste do bom soar da rima e do ritmo. Toda obra de arte verdadeira
pode nos ensinar que a separao entre forma e contedo servem apenas anlise, posto que ela
mesma est alm dessa oposio. No coincidindo seja com os sentimentos de reprovao da obra,
seja com a satisfao com a mera harmonia externa da forma, o deleite esttico est entrelaado
com a unidade, frente a qual esses momentos singulares so apenas meios elementares. Quanto mais
rigorosa a lgica interna da obra de arte, mais ela evidencia de fato essa unidade interna. De modo
que a menor mudana na assim chamada forma , de imediato, uma mudana do todo, portanto
tambm no contedo e assim inversamente. No se pode expressar o mesmo pensamento ou o
mesmo sentimento de duas maneiras diferentes. Somente a abstrao superficial, que ao invs do
contedo real, individual e precisamente delimitado impe o conceito genrico, pode atribuir ao
mesmo contedo variadas nuances de expresso. O amor pode naturalmente ser expresso de
diversas formas. Mas o amor apresentado na Trilogia da paixo (Trilogie der Leidenschaft) s pode
ser expresso exatamente daquele modo e mudaria qualquer uma de suas nuances com cada alterao
de palavra. Essa incomparvel unidade da obra de arte se eleva, portanto, acima da dualidade entre
forma e contedo. Assim como a emoo especificamente esttica se eleva acima dos sentimentos
primrios, os quais podem meramente se ligar aos elementos da obra de arte. Os primeiros poemas
de George dos quais se tem notcia j revelavam essa inteno exclusivamente esttica: eles no
procuram oferecer qualquer coisa fora dessa inteno sentimentos ou pensamentos em si ou para
si , tampouco se exultam por meio do jogo fcil da perfeio formalista. Por ambas essas
exterioridades, seus poemas tambm se diferenciam da Lrica tpica. Mas justo a temtica ertica,
nesses primeiros poemas mesmo que de grande suavidade e pureza , lhe causava eventualmente
uma recada ao estilo antigo.
A virada fundamental se realizou integralmente em Jahr der Seele (1897). O contedo
nele quase exclusivamente uma relao entre homem e mulher. Todavia, o distanciamento
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presente: ao contedo no concedido qualquer atrativo, qualquer estmulo provocado de outro


modo, seno aquele inerente ao objeto de uma obra de arte como tal. A matria prima do
sentimento refundida ao ponto em que ela, em si, deixa de colocar fronteiras formao esttica
por meio de seu ser-para-si. Toda arte tem um carter de resignao frente existncia viva de seu
objeto. Ela se nega o desfrute de sua realidade, para certamente arrancar mais de seu contedo, do
qualitativo nele, mais do que ele propriamente possui. Na medida em que aquela renncia e esta
riqueza se contrastam e se tornam condio uma da outra, elas geram o encanto do comportamento
esttico frente s coisas. Aqui a resignao se apodera ento do prprio fundamento do sentimento:
todo enternecimento e profundidade do amor que impregnam esse livro esto sob o signo da
resignao, eles so tingidas em sua fonte por ela. Na verdade, no se trata de resignao no
sentido de um mero no-ter e no-querer, mas de seu valioso equivalente esttico: o complemento e
a condio daquilo que esgota porm os ltimos, mais profundos e mais refinados sentido e
contedo do ser humano e da relao consigo e com nossas prprias sensaes. Assim, a temtica
ertica entra aqui, segundo todo seu prprio ser, para a composio da forma artstica, o que de
outro modo s se passa como que ao acaso ou externamente; e aquilo que nos parecia o oponente
secreto da condio esttica, o encanto autnomo do material, ele mesmo harmonizado e
transformado em algo proveitoso. A forma da resignao, nico lugar onde o sentimento imediato
admitido no artesanato artstico, age de dentro para fora, como uma determinao de contedo tanto
do sentimento quanto da distncia que a forma artstica acrescenta seno posteriormente e como que
por fora.
Aquilo que o smbolo espacial da distncia aqui expressa pode, atravs de uma relao
temporal, conservar uma clareza reforada. O contedo daquilo que chamamos de momento jamais
corresponde a seu conceito estrito, segundo o qual o momento somente o divisor de guas entre
passado e futuro. Procuramos uma interrupo em sua inquietante extino, na medida em que
construmos sua imagem a partir de um pedao de passado e de um pedao de presente. A essa
ambigidade lgica do momento se ope porm um sentimento absolutamente unvoco. Certos
contedos de representao so acompanhados por um sentimento, que s podemos expressar da
seguinte maneira: justamente esse contedo que constitui a momentaneidade (Gegenwrtigkeit).
Esse sentimento, porm, ainda no aquilo que o contedo realmente ; mais que isso, o tom da
momentaneidade, com o poder interno especfico por ele exercido, pode acompanhar muita coisa
cuja realidade no nos consciente; ao mesmo tempo outras coisas podem ser reais, mesmo
faltando a elas a magnitude do senso de momentaneidade. A momentaneidade do vivenciado tem
ento relaes diversas com a poesia lrica. Ela extraordinariamente perceptvel nas poesias da
juventude de Goethe. O estado sentimental que elas exibem momentneo; sua momentaneidade
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imediatamente encerrada nessa forma. O estado sentimental, em seu calor original, derramado
sobre o momento. No velho Goethe o momento desaparece da experincia potica. O destino
interno parece abolido, quando a arte toma posse da momentaneidade. Mas no como se isso fosse
uma matria prima pronta, qual a arte se acerca. Tambm em Goethe o carter da forma artstica
a princpio a matria prima provinda de seus sentimentos vivenciados. O momento de seus prprios
sentimentos no tem mais a tonalidade do momento, eles no desembocam mais completamente no
seu agora. A razo dessa mudana que sua vivncia na velhice estava carregada com todo passado,
com cada instante por ele sentido, que no era meramente aquele, mas que encerrava em si milhares
de experincias anteriores, iguais ou opostas. Por esse motivo, mesmo os poemas, que provem de
um estado sentimental to imediato, como a Trilogia da Paixo, se tornam completamente
sentenciosos. O contedo do momento se estende at uma relao supra-momentnea, de validade
geral, ganha relaes com toda a abrangncia da vida.
George tambm se prende ao alm da momentaneidade; s no se trata, como em Goethe, de
uma esmagadora riqueza do passado, que toma o lugar do momento e o pondera; uma qualidade
da obra de arte que emana de dentro para fora. Como se a sensao, o sentimento, a imagem fossem
vivenciadas, desde o princpio, somente em seu contedo puro, sem qualquer relao com um
instante no tempo. O trao caracterstico do ser sensvel, que definimos como a momentaneidade de
seu contedo, sempre possui algo de casual. Nesse momento, o contedo realizado por poderes do
destino que jazem fora dele mesmo. como se o contedo devesse sua vivacidade no a seu prprio
mrito, mas feliz ou infeliz confluncia de sries de acontecimentos interiores e exteriores. Assim,
tambm sentimos frequentemente a lrica como mais profunda e mais impressionante quando as
nfases e os valores que ela desperta so atribudos a seus prprios contedos como emoes
momentneas provenientes do auge e complicao dos destinos sentimentais. Essa marca da
atualidade vai ao encontro daquilo que propriamente sentido e considerado como o raio de um luz
candente. As imagens e idias recebem a iluminao e o calor que a luz representa, menos como
uma necessidade prpria e interior, que como uma ventura exterior. Em George, ao contrrio, seno
somente nele, o estado de agregao do sentimento, toda a sensibilidade para com a existncia de
cada elemento individual, de cada palavra e pensamento da poesia, parece irromper desses mesmos
elementos, ao invs de passar pela graa e da altivez do momento. certamente uma diferena
inerentemente qualitativa, uma diferena das impresses para as quais a diversidade de origens s
pode ser uma expresso simblica: desse modo, no temos outra palavra para as impresses que o
mundo nos causa alm daquela que provem de um esprito e vontade divinas. Mas dessa maneira
no fundamentamos sua gnese histrica, apenas descrevemos a essncia qualitativa do devir e do
real por meio de uma transferncia do ser para o devir.
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O que quero dizer com essa simples essncia distante da atualidade da lrica georgeana se
adapta a um comportamento bastante comum de nossa alma, talvez mais ntido no domnio do
conhecimento. Se queremos chegar a um acordo por meio de conceitos, devemos supor que cada
um deles possui um contedo firmemente delimitado e estabilizado, o qual certamente no
imaginamos a cada momento; a representao que envolve o contedo com uma margem maior
ou menor. Assim como uma realidade se encontra frente a um ideal, a representao se encontra a
cada momento frente ao contedo material do conceito. E, embora esse contedo material seja
apenas representado, ele , mesmo assim, elevado acima da casualidade da conscincia
momentnea, se tornando independente, como o contedo da lei de Estado independente de sua
vigncia, j que aqueles a ela subordinados a cumprem ora completamente ora insatisfatoriamente.
Essa dualidade deve existir tanto entre significados lgicos quanto entre valores sentimentais da
estrutura psquica. Nos sensvel, mesmo sem que deixemos isso claro de maneira abstrata, que
tanto palavras como coisas, tanto proposies como destinos, correspondem a uma certa intuio, a
um a ressonncia interior, a uma resposta de toda alma. Esse seu contedo material em
subjetividade, isso que a alma exige, isso que ela , quando corretamente pronunciada na
linguagem da interioridade. Entretanto, para alm dessa insistente importncia dada ao sentir, que
corresponde vida interior daquelas formaes, se movimenta o caos de todo sentimento casual e
real ao nvel pessoal, apenas sutilmente parecidos queles que nos pem em contato com as coisas
de acordo com a lei de suas relaes. Toda arte, em maior ou menor grau, parece trazer a tona
precisamente aquela emoo interior, que particular a suas palavras e cores, pensamentos e
formas, movimentos e idias, como que atravs de uma necessidade objetiva, como determinaes
que se ligam imediatamente a sua essncia. Certamente so apenas ocorrncias subjetivas e
interiores que se ligam com fatores exteriores e sensuais. S o fato de que as ocorrncias interiores
se ligarem a fatores exteriores j percebido como uma tal necessidade objetiva, que inerente
prpria composio do dado. Esse talvez o sentido da transcendncia atemporal que concedemos
obra de arte. A atemporalidade ou eternidade das leis da natureza afirmam que o resultado de certas
condies necessariamente objetivo, independentemente do momento no qual elas intervm e
independente da freqncia com que elas intervm. A atemporalidade tem o sentido de que sua
importncia lgica ou tica habita nela mesma, queiramos ou no reproduzi-la em ns. Mas se
queremos pensar essa idia, seja agora ou em mil anos, ela s pode ter esse significado. A arte nos
convence, dessa maneira, que a cada elemento seu pertence certo movimento subjetivo ns o
chamamos, talvez sem uma preciso consistente, sentimentos proveniente da prpria composio
daqueles mesmos elementos. Quer realizemos ou no esse movimento, em ns, psiquicamente, de
modo completo ou incompleto, hoje ou amanh ou nunca; se queremos perceber dessa maneira
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essas expresses, imagens, formas, s conseguimos isso com esses procedimentos de sentimento e
com nenhum outro.
Trazer esse vnculo objetivo de todos os elementos da poesia lrica para um espao soberano,
nos fazer sentir tais necessidades interiores da reao psquica de cada palavra, cada pensamento,
cada analogia como envolvendo um corpo astral: nisso que George tem o mais apurado xito em
sua ltima publicao, der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, mit einem
Vorspiel. O Vorspiel (preldio), que me parece o pice de sua produo at agora 2, descreve em
vinte e quatro poemas como a vida mais altiva, como a contnua e profunda adeso aos poderes
ideais nos liberta da realidade abstrusa. Sob a imagem do anjo, que lhe guia pela existncia, a ele se
revela a forma geral de nosso mais alto cnone de valores ticos (Wertpotenzen), os quais podem
servir ao poeta como musa, ao pesquisador como a verdade, ao homem diligente como o ideal
prtico. Para todos essa a ltima instncia, cuja unidade nos significa tanto a exaltao de toda
boa-ventura, quanto a inexorabilidade da obrigao mais dolorosa. tambm a instncia que nos
separa do mundo inferior, ao sublimar e distinguir para ns esses valores, que nos separa das
exigncias e dos deleites da vida superficial, sob o preo de sermos responsvel por ns mesmos e
por ela. O anjo o sentido que a vida tem em si e, ao mesmo tempo, a norma que a vida tem sobre
si. Depois de Goethe, desconheo qualquer poesia to artisticamente ostensiva na qual o intangvel
fosse de tal modo palpvel, em plena generalidade, sem qualquer determinao individual
estabelecida, como o anjo. A terrvel seriedade de seu problema no combinaria com o charme
sensual de sua forma, se cada palavra e cada outro elemento no operasse como significado
percebido como necessrio, se a obra de arte no crescesse a partir desse interior junto com cada
enriquecimento ou deduo de seu significado exterior recusado. Os versos tiram do rigor um peso
e significncia incomparveis, com o qual cada palavra deixa apenas o opaco sentindo de sua
interioridade loqente e exclui tudo que ldico e inquieto, tudo que inerente contingencia de
seu ressoar ou consoar subjetivo. Por meio de tal particularidade da composio, da acstica fsica,
da imbricao entre contedo lgico e o versejar, nenhuma anlise pode ser constatada. como se
as palavras e pensamentos, rima e ritmo, viessem por considerao prpria, como se os movimentos
internos a ns pertencessem a sua prpria essncia, como sua conseqncia objetiva. Atravs disso
pode-se gerar uma tese bastante generalizvel e abstrata, eficaz sensualmente e esteticamente: ns
percebemos o subjetivo que se passa em ns como uma necessidade objetiva, correspondendo
prpria obra. Se, nos poemas do anjo, o encanto espontneo da harmonia sonora (que tampouco
ldica, como o infantil no necessariamente imaturo) porta uma profundidade de contedo vital
2 Recuso-me expressamente a produzir com tudo isso uma crtica poesia georgeana. Meu interesse est apenas
naquilo que, em sua poesia, exemplifica certos pensamentos de filosofia da arte. Com isso, deixo em aberto a
questo sobre a designao da obra como quantitativa e qualitativamente completa.

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acima de todas as formas, isso possvel, pois toda excitao e vibrao de sentimentos subjetivos
momentneos, consoantes, possuem o mundo inteiro, assim como as condies agregadas do
objetivamente fundado porta a assinatura de uma regularidade, que se entrona sobre o sujeito. E
isso, por sua vez, evidentemente uma outra expresso para a permisso exclusiva, entre cada
elemento da obra de arte, dada quele sentido do recordar psquico, que pertence a seu ser mais
prprio e interior, seu inexcedvel significado atemporal, acima da efemeridade do perceber ou do
ignorar.
Isso est relacionado como mais uma particularidade da lrica georgeana, especialmente de
seus ltimos trabalhos. Esse gnio artstico mais acabado, que no d apenas espao ao tom pessoal,
tornado soberano por meio da vontade pela obra de arte objetiva, se vincula aqui ainda a mais uma
caracterstica, a qual no consigo descrever seno como intimidade. Sentimos a alma
confidenciando sua vida mais secreta como que ao amigo mais prximo. Isso corresponde mais
alta tarefa da arte visual: na medida em que as composies formais e ideais de clareza pura so
suficientes arte, na medida em que a arte modela o fenmeno humano visvel em normas,
suavizaes e atrativos, os quais pertencem apenas auto-suficincia do fenmeno espacial e
cromtico, ela d justamente uma representao do psquico por trs do fenmeno, do carter e
intelectualidade, do eternamente invisvel. E isso sob o pressuposto metafsico segundo o qual o
mais alto grau de perfeio da representao em uma tal escala, medida em suas prprias condies
imanentes, traz consigo justamente o mesmo na outra escala, no menos fechada em si. Para ambas
as jurisdies, autnomas uma frente a outra e frequentemente divergentes, suficiente no mesmo
grau aquele fenmeno artstico, que o mais alto para uma delas: a perfeio segundo a medida da
outra lhe cai como uma harmonia mstica sobre o colo. Talvez se pode caracterizar um pouco mais
precisamente, ainda nesse domnio, o lugar onde as duas, de outro modo pertencentes a escalas to
independentes, se encontram, se essas poesias, obedientes sem reserva a essas normas da perfeio
esttica objetiva, mostrarem o encanto e a profundidade de uma intimidade bem pessoal, que
pertencem a uma ordem bastante distinta daquela meramente formal ou artstica.
Tomo como primeira exigncia de toda considerao verdadeiramente esttica, que o mesmo
seja vlido para a obra de arte enquanto um cosmo completamente independente, o qual assenta
sobre si mesmo, em absoluta dissociao com relao a seu criador e todos os sentimentos,
denotaes e aluses, que pertencem a obra de arte por meio da relao como o criador. O contexto
e a inteno com a qual a obra foi criada deixam de ter qualquer ligao com o processo criativo,
exceto na medida em que se tornarem qualidades objetivas da obra: no poque o artista as sentiu,
mas porque elas habitam a obra perceptivelmente, lhe so agora essenciais. O entendimento
gentico, histrico e psicolgico da obra se estende alm de suas fronteiras, nas quais se prende a
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considerao esttica pura, vlida somente para a obra de arte como tal. Enquanto, dessa maneira, a
projeo do desempenho sobre o criador real e individual precisa ser plenamente proscrita da
considerao esttica, resta-me ainda a pergunta, se essas consideraes no encerram diretamente
em si o conceito de uma personalidade, mesmo que de outro tipo, portadora da obra. O
entendimento de uma obra de arte e de seu efeito sobre ns certamente tem como condio, como
me parece, que a consideremos como expresso de um esprito particularmente qualificado. Atravs
disso a obra de arte adquire a coerncia de suas partes. Essa coerncia faz primeiramente sua
unidade para ns, para ento nos sentirmos habilitados a deixar a obra nos estimular certas reaes
interiores, o que uma mera combinao de impresses naturais exteriores no conseguiria.
Mas essa personalidade que a obra leva consigo, sendo tanto eficiente quanto inconsciente
para ns, no aquela do autor real, sobre o qual sabemos algo fora de suas obras; um ideal que
nada alm da representao de uma alma que realizou essa obra. Assim como combinamos uma
multitude de impresses exteriores na unidade de um objeto, em uma substncia, a partir da qual as
impresses irradiam e cuja unidade o reflexo da forma de nossa alma, da mesma maneira, a
variedade das tonalidades e cores, das palavras e pensamentos de uma obra de arte se colocam em
interao e se interpenetram, unidas por meio da alma, a partir da qual as sentimos irradiar e a qual
se manifesta como portadora da unidade, que acaba por ser a prpria alma. A obra de arte para ns
o que ela , pois a percebemos como uma dessas categorias subliminares, como uma sub specie
animae. Quo correspondente a natureza ela se torna, na medida em que a olhamos sob as
categorias de causa e efeito. Do mesmo modo como a causalidade no algo para si e que se coloca
por trs dos fenmenos, mas uma lei imanente unificadora, a personalidade criadora sobre a qual a
obra de arte projetada no se encontra alm dela mesma, mas uma condio interna a nosso
entendimento, ela uma funo da prpria obra de arte dada e gerada fora dela. Aqui, portanto, no
se regredir, como nas interpretaes por meio da personalidade histrica do criador, a uma
realidade sempre estranha ao mbito da esttica pura, semelhante a um clandestino ilegtimo. A
personalidade habita aqui ela mesma a esfera do ideal, ela a forma que prende os fatores estticos
individuais inteligivelmente juntos. Quando, por exemplo, uma obra de Michelangelo d a
impresso do trgico, a lembrana da personalidade de Michelangelo participa talvez nessa
impresso: a lembrana dessa alma aspirante ao perptuo e puxada para baixo por todo peso da
realidade interior e exterior, cheia de saudosismo pela conciliao consigo e com seu Deus num
dualismo persistente, o prprio ser e fazer avaliado segundo o ideal da perfeio absoluta e
atravessada pela conscincia de se tratar somente de um comeo, um fragmento, uma matria prima
mal acabada. possvel encontrar a expresso de tudo isso em suas esculturas, das quais quase
nenhuma ficou completamente pronta, e nas quais a tenso entre o mpeto passional e a
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possibilidade fsica de sua expresso chegava ao mximo, se apresentando, cada uma delas, como o
momento da luta de uma perfeio ao mesmo tempo interior e latente com uma imperfeio e uma
imperfectibilidade exteriores incontidas. Quando o dado adquire seu sentido primeiramente por
meio de tais caractersticas pessoais, o domnio do esttico abandonado. A inteligibilidade da obra
de arte no parte mais dela mesma; o esttico se torna transcendente a obra. Em conseqncia disso,
preciso separar cuidadosamente o fato de que a obra nos parece trgica, em e para si, sem
qualquer conhecimento sobre seu criador, como seguramente o caso nas esculturas de
Michelangelo. Isso possvel, porm, certamente por motivo de uma espiritualidade, que, para ns,
cresce como fonte e portadora das formas sensoriais dadas. Para isso necessrio apenas aquele
saber geral e instintivo sobre as exteriorizaes e representaes da interioridade, sem que isso
chegue a uma existncia social ou a uma arte, e que se distingue totalmente do conhecimento
histrico de uma determinada personalidade individual. No o ser humano real e individual que se
mostra no contedo objetivo da obra de arte, mas sim o ser humano genrico, mesmo que sob essa
forma singular. Quase como entendemos uma frase qualquer da lngua, na medida em que deixamos
o movimento psquico evocar algo em ns; um movimento que a frase produz de maneira normal e
lgica, sem recorrer a uma constelao da alma especial e talvez de outro tipo, um movimento que
ela realmente faz nascer em cada caso particular. Por isso, no se trata de um crculo vicioso,
quando deduzimos da obra uma alma criadora, e a partir dessa alma, por sua vez, interpretamos a
obra. Pois se atribui algo novo determinada obra, a partir de nossa proviso de psicologia
instintiva, que lhe d sentido e vida: de modo que ela no algo casustico, histrico, proveniente
de uma outra ordem, mas algo necessrio, a cristalizao de lei interna de um dado fenmeno. Tal
crculo to inevitvel quanto quando deduzimos as relaes causais de uma seqncia

de

impresses sensveis, para ento, justamente por meio dessa causalidade, compreender aquelas
impresses e sua cadeia.
Aqui, ento, se torna finalmente claro, porque os poemas de George unem ambos: seus
poemas se colocam sob a pura gide da arte, podendo, por um lado, parecer to ntimos, tal qual
uma confidncia da definitiva profundeza da alma e da vida mais pessoal; por outro lado, aquela
personalidade supra-individual, a qual se cristaliza, por assim dizer, na obra de arte, percebida
como seu foco e portador. A alma ideal, cujas relaes com a obra de arte apenas expressamos
muito imperfeitamente por meio a analogia espacial do estar dentro e do estar atrs, tem aqui
exatamente a qualidade do ntimo. A lei interna da obra, que se nos apresenta como unificadora,
como espiritualidade penetrante, aqui: o explorar da vida mais interior, continuao da emoo
mais fundamental no fenmeno esttico. Essa intimidade se diferencia virulentamente da
indiscrio sobre si mesmo e da exposio inconveniente, pois a qualidade da obra no nos d
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instruo sentimental sobre uma personalidade concreta, singular, mas somente sobre o que
pertence a obra como objetivo e interior, o carisma como condio de si mesmo. possvel sentir
isso nos poemas de Paul Heyse, muito profundos e muito belos a sua maneira, sobre a morte de seu
filho (nos Versos da Itlia). Neles o sofrimento real ainda ressoa bastante naturalisticamente.
Sente-se a personalidade individual afligida por essa dor, a qual, em uma ordem das coisas muito
exterior obra de arte, afligida na realidade. por isso que aqui surge uma mistura esttica
constrangedora e inorgnica de duas ordens bastante heterogneas: da realidade com seus
indivduos singulares, fortuitos e concretos, e da arte, na qual somente valem os significados
objetivos, atemporais e desligados de seu titular histrico. Mesmo se mantendo puramente nessa
ltima ordem, George pde, no obstante, manifestar movimentos muito pessoais, pois ele deixa
sentir esses movimentos apenas junto quelas imagens de personalidade, as quais abrangem as
palavras e pensamentos da poesia como seu a priori, como sua unidade interna e, do mesmo modo,
o verdadeiro significado da realidade individual, mas resgatado dessa realidade e transvestido na
forma de ser do mero ideal. Mas na medida em que a arte aqui o recipiente para a magnitude
definitiva da personalidade, o apreciador tambm pode, desse modo, transformar obras de arte
objetivas em sensaes das mais subjetivas, como que msticas: tanto a personalidade que nos
tornou esses poemas sensveis for somente o foco ideal da prpria obra de arte e no a
individualidade real, ela concede gratido pelo recebido a passagem da forma da admirao
forma do amor.

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