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Pour en finir
avec limpressionnisme littraire.
Un essai de mtastylistique
Bernard Vouilloux
Universit Paris IV-Sorbonne

Rsum :
travers le cas de limpressionnisme littraire, cet article se propose dinterroger une forme de
ralisme qui sest construite sur un rapport au rfrent orient par la notion de fidlit
(selon les termes de largumentaire). Vritable mythe critique forg sur le moment par Ferdinand
Brunetire et Paul Bourget, amplifi par les approches psychologiques de la culture et repris une
gnration plus tard par la philologie allemande pour tre systmatis par Charles Bally et son
cole travers lopposition entre expressionnisme et impressionnisme, cette notion en appelle
deux catgories de prsupposs. Dune part, les prsupposs sur le rapport entre le fait pictural
et la perception visuelle quavait mis en place la doxa impressionniste (le discours des peintres
et des critiques) : le peintre est mme de voir et de faire voir les choses comme il les peroit
et non comme il les conoit. Dautre part, les prsupposs sur larticulation entre cognition et
perception dans le langage, ou, comme on disait au XIXesicle, entre la couche intellectuelle
des ides et la couche prjuge brute des sensations , tout se passant comme si lexpression
verbale tait mme elle aussi dexprimer non ce qui est conu, mais ce qui est peru, senti. Que
cette construction idologique dpoque (qui eut sa ncessit sur un plan autojustificatif) puisse
tre allgue encore aujourdhui dans des histoires de la langue et des formes littraires est pour
le moins surprenant. Sa rvision est donc plus que jamais lordre du jour.
Abstract:
Through the case of the literary impressionism, this paper would questioning a sort of realism which
built itself on a relationship to the referent directed by the notion of accuracy (according to the terms
of the call for papers). As critical myth forged over the moment by Ferdinand Brunetire and Paul
Bourget, amplified by the psychological approaches of the culture and reassumed a generation later
by the german philology to be systematized by Charles Bally and his school through the opposition
between expressionism and impressionism, this notion calls it to two categories of presuppositions. On
one hand, the presuppositions on the relationship between the pictorial fact and the visual perception
that had set up the impressionistic doxa (the speech of the painters and the critics): the painter is able
to see and to show things as he perceives them and not as he conceives them. On the other hand, the
presuppositions on the relationship between cognition and perception in the language, or, as man
said in the XIXth century, between the intellectual layer of the ideas and the prejudged raw layer
of the sensations, everything taking place as if the verbal expression was able too to express not what
is conceived, but what is perceived, felt. That this ideological construction of period (which had its
necessity on an autojustificatory plan) can be even adduced today in histories of language and literary
forms is surprising at least. Its revision is thus more than ever for the agenda.

Questions de style, n 9, 2012, p. 1-25, 15 mars 2012

Bernard Vouilloux

Une notion toujours active


La notion dimpressionnisme littraire et celle dcriture artiste, qui lui est souvent
associe, ont t intronises la mme anne, en 1879 : la premire, par un critique
Ferdinand Brunetire dans un compte rendu des Rois en exil dAlphonse Daudet1 ; la
seconde, par un crivain Edmond de Goncourt dans sa prface aux Frres Zemganno.
Chacun, dans son rle , distribue les points : le critique ne cache pas son hostilit
aux nouvelles tendances de la littrature telles quelles se font jour en particulier
travers luvre des Goncourt ; quant au romancier, il cherche dmanteler lquation
que le naturalisme zolien a pose entre le ralisme et ce qui est bas :
Le Ralisme, pour user du mot bte, du mot drapeau, na pas en effet lunique mission
de dcrire ce qui est bas, ce qui est rpugnant, ce qui pue, il est venu au monde aussi,
lui, pour dfinir dans de lcriture artiste, ce qui est lev, ce qui est joli, ce qui sent bon,
et encore pour donner les aspects et les profils des tres raffins et des choses riches2.

Depuis 1879, les deux notions ont poursuivi une longue et fconde carrire dans les
champs de la critique littraire, des histoires de la littrature et de la langue franaises,
ainsi que dans le domaine des tudes stylistiques et mme linguistiques. Cest ainsi
que le moment impressionniste a encore toute sa place dans louvrage collectif
publi sous la direction de Gilles Philippe et Julien Piat, La Langue littraire 3, dont
la thse centrale est que la recherche dun lien entre formes grammaticales et
processus mentaux a structur l autonomisation de la langue littraire en France 4.
Entre lpoque de Flaubert et celle de Claude Simon, les auteurs distinguent trois
grandes squences : le moment impressionniste , entre1850 et1920, qui voulut
obtenir une langue capable de rendre compte du phnomne en tant quil apparat
la conscience ; le moment endophasique , entre1920 et1940, tourn vers la
transcription du discours intrieur, de ce flux mental dont lcriture fictionnelle, et
elle seule, peut chercher lgitimement produire, travers le monologue intrieur,
un analogon verbal ; le moment phnomnologique , entre1940 et1980, qui tente
de reconstruire les oprations de lesprit, quelles soient verbales ou non .
Depuis les interventions des premiers critiques, tel Brunetire, et surtout depuis
les travaux des premiers historiens, tel Louis Petit de Julleville 5, les observations
recueillies, quelles laient t dans une perspective critique ou descriptive, historique
1.
2.
3.
4.
5.

Ferdinand Brunetire, Limpressionnisme dans le roman [1879], Le Roman naturaliste, 7ed., Paris,
Calmann-Lvy, 1896, p.75-102.
Edmond de Goncourt, Les Frres Zemganno, Paris, G.Charpentier, 1879, prface, p.VIII.
La Langue littraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert Claude Simon, Gilles
Philippe et Julien Piat (dir.), Paris, Fayard, 2009, en particulier p.91-102, 156-159 et 367.
Ibid., p.91, ainsi que les citations suivantes (dans le chapitre intitul La langue littraire, le phnomne
et la pense , d Gilles Philippe).
Histoire de la langue et de la littrature franaise des origines 1900, Louis Petit de Julleville (d.), Paris,
A.Colin, 1899, t.VIII, Dix-neuvime sicle. Priode contemporaine (1850-1900). On se reportera aux deux
sections suivantes : Limpressionnisme , p.183-202, par Georges Pellissier, auteur du chapitre sur le
roman ; Les impressionnistes , p.776-782, par Ferdinand Brunot, auteur du chapitre sur la langue.

Ralisme(s) et ralit(s)

ou monographique, ont fini par constituer un vaste corpus de stylmes . Ces relevs
ont commenc tre effectus de manire systmatique ds la gnration de Ferdinand
Brunot, qui collabore lHistoire de la langue et de la littrature franaise des origines
1900 de Petit de Julleville, et il semble difficile dy ajouter rien aujourdhui qui
puisse modifier substantiellement le profil proprement descriptif des faits observs.
Recours aux constructions parataxiques et aux phrases sans verbe, affaiblissement
de la valeur processuelle du verbe au profit de sa valeur phnomnale , inversion
du rapport entre caractris et caractrisant (dans des constructions nominales du
type le nu de la chair), floutage du support rfrentiel par lemploi de dterminants
indfinis, etc. : les traits de style mentionns dans La Langue littraire ont t identifis
de longue date. Aussi bien, si la notion dimpressionnisme littraire mrite dtre
interroge aujourdhui, cest moins pour les donnes quelle subsume que pour le
modle explicatif dordre causal sur lequel elle repose et pour ce quelle prsuppose
quant larticulation entre lexpression linguistique et la perception.

Aux origines du modle explicatif


Le modle explicatif mis en jeu lapparition de la notion aura connu deux grandes
variantes. La premire repose sur lhypothse dune modlisation de lexpression
littraire par cette peinture qui, ds les annes 1870, est qualifie d impressionniste :
le mot avait t lanc titre de boutade en 1874 par le journaliste Eugne Leroy
chroniquant dans Le Charivari la premire exposition impressionniste, puis il avait
t repris ds 1877 par les intresss eux-mmes, si bien que Brunetire put sen
emparer dans son article Limpressionnisme dans le roman . Rendant compte
du roman rcemment publi par Daudet, Les Rois en exil, il sessaie cerner les
tendances dominantes de la littrature du jour. Les quelques faits de style quil pingle
exemplifient pour lui la subordination de la littrature la peinture de la nouvelle
cole. Il justifie ainsi son hypothse :
Ouvrir les yeux dabord, les habituer voir la tache et habituer la main en mme temps
rendre pour lil dautrui ce premier aspect des choses : Des deux femmes on ne
voyait que des cheveux noirs, des cheveux fauves, et cette attitude de mre passionne ,
ou bien encore : Il se fit conduire son cercle, y trouva quelques calvities absorbes
sur de silencieuses parties de whist, et des sommeils majestueux autour de la grande table
du salon de lecture : voil le premier point6.

On remarquera que ce que Brunetire identifie une tache , ce sont les aspects
physiques dune personne (des cheveux noirs, des cheveux fauves, quelques calvities),
voire ltat psychologique ou physiologique qui la caractrise (cette attitude de mre
passionne, des sommeils majestueux) : ce ne sont l que les vues partielles que dcouvre

6.

Ferdinand Brunetire, Limpressionnisme dans le roman , p.83 (les italiques sont de Brunetire),
ainsi que la citation suivante.

Bernard Vouilloux

dun tre ou dune chose un observateur plac en un certain point de lespace. Il


faudra y revenir. Quant au second point relev par le critique, la dcomposition
analytique de lvnement ou du spectacle dcrits, il y reconnat un effet rsultant
de lemploi de limparfait dit par les grammairiens pittoresque et pour cause,
car il y voit un procd de peintre .
Brunetirene fait pas mystre de son hostilit l intention de peintre qui
animerait la littrature de Daudet et de quelques autres, ce pictorialisme ayant
pour consquence que sentiments et penses sont traduits dans le langage de
la sensation 7. Hritier dune psychologie toute classique, le critique, comme la
plupart de ses contemporains, distingue et oppose, dune part le cur et lesprit,
dautre part les sens les ides et les sensations , pour reprendre le titre dun
livre des Goncourt. La clbre dfinition quil donne de limpressionnisme littraire,
comme transposition systmatique des moyens dexpression dun art, qui est lart
de peindre, dans le domaine dun autre art, qui est lart dcrire 8, outre quelle lui
permet de remonter, via ladite transposition , au moins jusqu Gautier, indique
bien lobjection principielle quil lve contre ce style, mme sil se montre plus
indulgent lgard de Daudet que des Goncourt. Brunetire en tient en effet pour la
sparation des arts comme pour la distinction des genres. Assez proche sur ce point
de Lessing, il nhsite pas, comme son prdcesseur allemand, sauter du descriptif
(voici ce que fait lcriture impressionniste) au prescriptif (et cest prcisment ce quil
ne faut pas faire). De mme quun tableau sur lequel saccumuleraient des objets en
relief ne serait plus un tableau avec quelques dcennies davance, Brunetire dfinit
les rfections de la forme standard du tableau par un trait contre-standard , ce
qui donnera les collages cubistes et surtout les combine paintings de Rauschenberg,
une littrature qui sessaie non seulement dire les sensations, mais les faire sentir,
faire sensation, nest plus de la littrature : [] il ny a plus de littrature si ce
sont les choses elles-mmes, et non plus les ides des choses que la langue sefforce
dvoquer 9. Linvocation, dans les lignes qui suivent, de la distinction entre un art
de lespace et un art du temps, entre la simultanit et la successivit, achve de faire
de Brunetire, lheure de limpressionnisme littraire, une sorte de Lessing franais,
quand lauteur du Laocoon ragissait lui au genre faux de la posie descriptive.
Toute diffrente est la voie suivie par Paul Bourget dans son article Paradoxe sur
la couleur , quil publie en 1881 loccasion de la sixime exposition impressionniste10.
Mesurant lcart qui spare les crivains contemporains de ceux de la gnration de
1830, il fait tat dun changement , terme quil prfre ceux d amlioration
ou de dformation :

7.
8.
9.

10.

Ferdinand Brunetire, Limpressionnisme dans le roman , p.86.


Ibid., p.87.
Ibid., p.97. Pour la notion de traits standard et contre-standard , voir Kendall Walton, Catgories
de lart [1970], Claude Hary-Schaeffer (trad.), in Esthtique et potique, Grard Genette (d.), Paris,
Seuil (Points ; 249), 1992, p.108-109.
Paul Bourget, Paradoxe sur la couleur [1881], in Les crivains devant limpressionnisme, Denys Riout
(d.), Paris, Macula, 1989, p.316-320. Le texte a t publi dans Le Parlement, jeudi 14avril1881.

Ralisme(s) et ralit(s)

Examinez nos crivains actuels, par exemple, et comparez leurs descriptions celles
des auteurs de la gnration de dix-huit cent trente, vous devinez du coup quils ont
appris regarder une autre cole et que leur il a subi, comment faut-il dire ? une
amlioration ou une dformation ? coup sr un changement11.

Sil est moins hostile que Brunetire ce quil commente, cest parce quil se situe
sur un plan qui est celui du diagnostic psychologique et adopte un point de vue
que dploient pleinement les articles runis deux ans plus tard sous le titre dEssais
de psychologie contemporaine, ouvrage suivi dune dition augmente, en 1885, dans
laquelle il consacre un long chapitre aux Goncourt 12. Dans son article de 1881,
contemporain de la rdaction des Essais, largument de la modlisation, il en
ajoute un autre, qui dessine la seconde variante du modle explicatif et que lon
dira culturaliste (les cultural studies nen sont en effet pas trs loignes). Les deux
lignes argumentatives sont prsentes tout au long de larticle. Dune part, aprs avoir
cit la description dun march dans En mnage de Huysmans, Bourget commente :
Nest-il pas vrai que lcrivain a vu des objets, non plus leur ligne, mais leur tache, lespce
de trou criard quils creusent sur le fond uniforme du jour, et qualors la dcomposition
presque barbare de ladjectif et du substantif sest faite comme delle-mme : les noirs
de casquettes les coups de rouge des gilets13 ?

De fait, la substantivation de ladjectif pithte concret constitue lun des traits majeurs
de lcriture impressionniste. Lexplication quen donne Bourget est semblable celle
que Brunetire avanait propos dun trait similaire, mais distinct, qui tait moins
un fait de langue quun fait de slection rfrentielle (dun personnage, mentionner
dabord ses cheveux noirs ou fauves). Dautre part, cette modification de lorgane
est mise au compte dune modification bien plus profonde dans la race . Bourget en
voit le signe dans la faon dont les physionomies contemporaines, telles quelles sont
perues et reprsentes, effacent le dessin, le type, la charpente au profit de la vie
changeante du teint . On comprend donc que si la littrature, pour Bourget, semble
modlise par la peinture, cest en vrit parce que lune et lautre tmoignent dun
changement profond survenu dans les attitudes mentales du fait des conditions
dexistence qui sont celles de lhomme moderne. On comprend du mme coup que
les deux hypothses explicatives sont susceptibles de se combiner et que, de la sorte,
littrature et peinture sont aptes entrer dans au moins deux types de rapports :
ou bien la littrature saligne purement et simplement sur le matrialisme de la
peinture (cest lhypothse de Brunetire) ; ou bien littrature et peinture, dans leur

11.
12.

13.

Ibid., p.318. Il faut rappeler que Bourget prte les ides exposes dans le texte un interlocuteur qui
a la manie des ides gnrales .
Paul Bourget, Edmond et Jules de Goncourt , Essais de psychologie contemporaine [1883-1885], Andr
Guyaux (d.), Paris, Gallimard (Tel ; 233), 1993, p.311-342. Dans son essai sur les Goncourt, sans faire
rfrence limpressionnisme, Bourget met en vidence les lments grammaticaux qui permettent
selon lui de suivre de plus prs la sensation , den galer la singularit et den reproduire la vrit
minutieuse (ibid., p.335 ; la notion de transposition est aborde p.339).
Paul Bourget, Paradoxe sur la couleur , p.319, ainsi que la citation suivante.

Bernard Vouilloux

version impressionniste, sont les symptmes dune mme attitude caractrise par
la prdominance de la subjectivit (cest lhypothse de Bourget).

Petite digression sur la subjectivit


Il y a subjectivit et subjectivit. Celle que vise Bourget, cest celle qui conjoint
limpressionnisme, pictural ou littraire, au rel de la sensation, et elle doit tre
diffrencie, comme telle, de la subjectivit qui se marque travers la reprsentation
de la ralit. Le rel de la sensation nest pas celui de la subjectivit en tant que
foyer de la conscience individuelle, mais celui dune subjectivit prconsciente, ou
comme on aime dire en ces annes-l, avant Freud, inconsciente , cest--dire
physiologique. Avant le stade impressionniste, il y a eu place en littrature pour un
traitement subjectiviste des perceptions : lexemple qui vient aussitt lesprit est
celui de Fabrice la bataille de Waterloo, ou encore celui de Pierre Bezhoukhov
la bataille de Borodino. Mais ce subjectivisme-l est affaire de rglages narratifs, li
quil est des dispositifs comme la focalisation interne ou le discours indirect libre,
qui visent restituer la ralit telle que la peroit un individu singulier, et nul autre.
Dans ce passage de La Chartreuse de Parme que cite Grard Genette : Une balle,
entre ct du nez, tait sortie par la tempe oppose, et dfigurait ce cadavre dune
faon hideuse ; il tait rest avec un il ouvert 14, si la focalisation est parfaite ,
cest parce que lnonc narratif se contente de dcrire ce que voit son hros 15. Les
deux citations donnes par Brunetire entrent exactement dans ce cadre.
La subjectivit impressionniste, qui est susceptible de se combiner avec la
prcdente, sordonne un tout autre enjeu : il sagirait cette fois de la ralit telle
que la percevrait tout individu indiffremment, en tant quelle serait rductible
au processus physio-psychologique au gr duquel, comme dira Proust, les choses
viennent avant leur nom (les conditionnels soulignent le caractre conjectural de
cette reconstruction). Rfre au schma explicatif dpoque, cette subjectivit
trans-individuelle ne transite plus par les cadres narratifs de la reprsentation, mais
colore dans la masse le grain morphosyntaxique de la phrase ; elle nest plus lie
spcifiquement au rcit, mais colonise le vers et toutes les sortes de prose. Soit la
description quEdmond de Goncourt donne dans son Journal dun kakmono de
Ganku, qui reprsente un tigre : Le froce, dans son dboulement ventre terre dune
colline, pareil au nuage noir dun orage, est trait avec une furia de travail dans une
noyade dencre de Chine, qui lui donne une parent avec les tigres de Delacroix 16.
Lemploi remarquable qui est fait ici dun driv en -ment construit sur une base
verbale (consign dans tous les relevs stylistiques depuis Brunot) pourrait sautoriser
dune hypothse linguistique qui a t avance par Renan dans un passage de son
14.
15.
16.

Stendhal, La Chartreuse de Parme, Henri Martineau (d.), Paris, Garnier frres, 1961, p.38.
Grard Genette, Discours du rcit , Figures III, Paris, Seuil, 1972, p.209.
Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mmoires de la vie littraire, Robert Ricatte (d.), Paris,
R.Laffont (Bouquins), 1989, t.III, p.1047 (14dcembre1894).

Ralisme(s) et ralit(s)

livre intitul De lorigine du langage, et qui nest gure loigne de celle sur laquelle
staya la notion dune littrature impressionniste :
la vue par exemple dun cheval au galop, dune plaine blanche de neige, lhomme se
forme dabord une image indivise : la course et le cheval ne faisaient quun ; la neige et
la blancheur taient insparables. Mais par le langage lacte de la course fut distingu
de ltre qui court, la couleur fut spare de la chose colore. Chacun de ces deux
lments se trouva fix dans un mot isol, et le mot dsigna ainsi un dmembrement
de lide complte17.

suivre Renan, le moment impressionniste de la prose franaise serait celui


o lcriture littraire, dfaut de pouvoir retrouver linitiale et originaire image
indivise forme par la perception, endosse le caractre analytique de la langue tout
en sefforant de privilgier la partie sensitive de lide sur la partie intelligible : en
somme, parti pris de la sensation, compte tenu dun tat de langue. De manire
apriori trange, cest du ct de Sartre quil faudrait aller chercher la cl de ce type de
formule. Georges Raillard rappelle cette dclaration programmatique de lentretien
Lcrivain et sa langue : Larticulation nest pas faite pour exprimer le dsir, mais le
dsir se glisse dans cette articulation 18. Cette immixtion insinuante du dsir dans la
langue, les crits de Sartre en donnent plusieurs exemples et il nest pas indiffrent
que la perception visuelle, et plus prcisment encore son traitement artistique soient
chaque fois en cause : Voil ce que Masson veut peindre prsent : ni lenvol, ni
le faisan, ni lenvol du faisan : un envol qui devient faisan ; il passe dans le champ,
une fuse clate dans les buissons, clate-faisan : voil son tableau 19. Fort justement,
Raillard met en rapport une autre formulation risque par Sartre, la nage poissonne ,
avec une proposition de Leiris, dans Mtaphore : Et si je vois un chien courir, cest
tout autant la course qui chienne 20. Tout cela serait affaire, selon Raillard, moins
de nomenclature que de mouvements, et de mouvements inimaginables hors le
sujet ou lobjet qui les dterminent . Des mouvements qui seraient trans-objectaux,
comme ils sont trans-individuels (et non pas trans-subjectifs : il y a du sujet, mais il
ne saffecte pas un individu particulier).
Si lon peut rapporter cette recherche au moment phnomnologique de la
langue littraire distingu par Gilles Philippe et Julien Piat, cest sous la condition
expresse de marquer la filiation que celle-ci entretient avec le moment prcdent
(atteste autrement, quant lendophasie, par le lien bien connu entre Dujardin
et Joyce ou Larbaud) ; il ne sagit pas pour autant de faire de Leiris et de Sartre des
mules de lcriture artiste. Ce type de construction est en effet prsent dans la prose
des Goncourt, plus prcisment dans le style ultime, la dernire manire dEdmond.
Si voir (et dire que lon voit) un sanglier dbouler en galopant dans la neige est
Ernest Renan, De lorigine du langage [1857], 6ed., Paris, Calmann-Lvy, 1883, p.31-32.
Jean-Paul Sartre, Lcrivain et sa langue [1965], cit dans Georges Raillard, La nage poissonne ,
Obliques, 24-25, 1981, Sartre et les arts, Michel Sicard (dir.), p.33.
19. Jean-Paul Sartre, Masson [1948], cit dans Georges Raillard, La nage poissonne , p.33.
20. Michel Leiris, Mtaphore [1929], cit dans Georges Raillard, La nage poissonne , p.34.

17.
18.

Bernard Vouilloux

certainement vocateur, combien plus lest encore ce petit morceau de prose : Un


sanglier dtalant dans la neige. Une merveille que ce dboulement galopant, o sont
si bien dessines, les dlicates pattes en mouvement, du lourd animal 21. La phrase
ne dit pas que lanimal galope, mais le montre: le dboulement galopant , cest la
forme prise par la force quand celle-ci fuit sur la ligne haute tension que parcourent
tous ensemble lanimal, le pinceau et la phrase. Le mouvement du sanglier et celui
du pinceau se confondent dans celui de la phrase. Cest ainsi que la description dun
premier jet de Hokusai emporte la phrase dans son mouvement en substantialisant
les processus et en mettant cul par-dessus tte la squence progressive du thme et du
prdicat : Et vraiment en la verve et la fivre de ce dessin, vous avez de ce cheval, le
cabrement, de cet oiseau, lenvole, de ce singe, le prenant et lagrippant de la patte 22.

Le fondement psychologique
La ligne explicative dveloppe par Bourget allait finir par simposer. Certes, la nature
mme dentreprises de type encyclopdique comme lHistoire de la langue franaise de
Ferdinand Brunot saccommode assez mal de ce genre darrire-plan culturaliste.En
outre, sa mthode, comme celle de son disciple, Charles Bruneau, toute positiviste
quelle soit, nest pas exempte de jugements de valeur, en gnral dprciatifs, tays
quils sont par une approche normative du fait linguistique, comme cest encore
plus manifestement le cas, on le verra galement, chez Gustave Lanson. Lapproche
psychologique va connatre un double destin, et celui-ci passe chaque fois par
lAllemagne. Dune part, il y a la voie de la psychologie culturelle, et il faut souligner
ici le rle jou par Nietzsche, lecteur attentif des Essais de Bourget dont il reprend les
thses sur la dcadence dans Le Cas Wagner (publi en 1888). Deux publications en
particulier vont illustrer cette approche : cest la petite monographie dErich Koehler,
qui porte sur la philosophie du style des Goncourt et qui nest donc pas un ouvrage
de stylistique23 ; et cest surtout, de quelques annes antrieure, lambitieuse synthse
de Richard Hamann24, qui se rclame notamment de Jacob Burckhardt (Die Kultur
der Renaissance in Italien, 1860) et de Heinrich Wlfflin (Renaissance und Barock,
1888 ; Die Klassische Kunst, 1898) pour hisser limpressionnisme au rang de ces grands
prdicats historico-esthtiques qui indexent une Weltanschauung. Pour Hamann,
lattitude psychologique impressionniste affecte aussi bien les modalits de lexister
que lthique, la philosophie et les formes littraires et artistiques.
La deuxime voie va tre fraye par les stylisticiens et les linguistes. Sur le plan
thorique, lavance la plus significative est celle quopre Charles Bally dans son

21. Edmond de Goncourt, Hokousa, Paris, G.Charpentier, 1896, p.294.


22. Ibid., p.326.
23. Erich Koehler, Edmond und Jules de Goncourt. Die Begrnder des Impressionismus. Eine stilgeschichtliche
Studie zur Literatur und Malerei des 19.Jahrhunderts, Leipzig, Xenien-Verlag, 1912.
24. Richard Hamann, Der Impressionismus in Leben und Kunst, Cologne, M.Dumont-Schauberg, 1907.

Ralisme(s) et ralit(s)

article Impressionnisme et grammaire 25. Il y procde une extrapolation de


grande envergure, puisque limpressionnisme caractrise dsormais lune des deux
tendances psychologiques opposes qui, selon lui, interviennent dans la perception
des phnomnes et dans leur expression par le langage 26. Le socle pistmologique
sur lequel le disciple de Saussure place son analyse est donc celui de la psychologie
qui forme lhorizon de la smiologie saussurienne, mais qui est aussi trs solidement
implante en Allemagne, notamment travers les travaux du grand linguiste Karl
Vossler. Selon la premire tendance, lesprit reste attach de prfrence limpression
initiale et sy absorbe . Ce mode daperception, que Bally nomme phnomniste
ou impressionniste (tout en prcisant que ce dernier mot est pris dans son sens
strictement tymologique, sans arrire-got artistique ou littraire ), cette attitude,
donc, repose sur une tendance subjective, une manire habituelle de voir les choses .
La seconde tendance, qualifie de causale ou transitive , est caractrise, elle, par
le fait que la pense se porte dinstinct vers la recherche de la cause et de leffet et,
la diffrence de la premire, elle relve de pures habitudes de pense . Dans son
tude, Bally sappuie aussi bien sur des tournures idiomatiques prises dans diffrentes
langues que sur des exemples littraires, choisis, pour ce qui concerne lattitude
impressionniste (lato sensu), dans la littrature impressionniste (stricto sensu).
Cest ainsi qu propos des tours nominaux, dont il remarque que cette littrature
fait une orgie 27, il analyse en ces termes le syntagme des blancheurs de colonnes :
[] je nai dabord quune vague impression de blancheur, peu peu seulement je
distingue des blancheurs ; puis je reconnais que ces blancheurs sont des colonnes, et
seulement alors je juge que les colonnes ont ces blancheurs, sont blanches28.

Entre des blancheurs de colonnes et des colonnes blanches, la diffrence serait celle qui
passe entre, dune part, la sensation pure que dnote lautonomisation, par voie de
substantivation, de ce qui est donn ordinairement pour une qualit accidentelle
(celle que relaie ladjectif) et, dautre part, le concept (dsign par le substantif) qui
est attach la substance des choses. La sensation contre lide, le devenir-substance
des qualits : nous sommes l au cur du discours sur limpressionnisme, et mme
de ce quil faut bien appeler, nous le verrons, la doxa impressionniste.
Cest bien pour cette raison que larticle de Bally va servir de caution thorique
aux travaux qui verront le jour dans les annes suivantes, aussi bien en France quen
Allemagne. Ces travaux, ce sont dabord les tudes monographiques de corpus : la
thse de Marcel Cressot sur le style de Huysmans, publie en 193829, mais aussi une
impressionnante srie de thses soutenues en Allemagne, ds 1919, dans le cadre des
25. Charles Bally, Impressionnisme et grammaire , in Mlanges dhistoire littraire et de philologie offerts
M.Bernard Bouvier, Genve, ditions Sonor, 1920, p.261-279.
26. Ibid., p.261, ainsi que les citations suivantes.
27. Ibid., p.277.
28. Ibid., p.268.
29. Marcel Cressot, La Phrase et le vocabulaire de J.-K.Huysmans. Contribution lhistoire de la langue
franaise pendant le dernier quart du XIXesicle, Genve, Droz, 1938, en particulier p.14-18, sur les
rapports entre impressionnisme et criture artiste.

Bernard Vouilloux

dpartements de romanistique30. Si beaucoup de ces thses sont diriges par le grand


romaniste Eugen Lerch31, la psychologie culturelle de Bourget et de Hamann et la
psychologie linguistique de Bally forment lessentiel de leur soubassement intellectuel.
La ligne suivie par Bally reoit ds 1927 un renfort de poids avec larticle dElise Richter,
autre grande romaniste (elle est professeur de linguistique luniversit de Vienne)32 :
la tendance causale ou transitive de Bally y reoit le nom d expressionnisme . Le
riche potentiel dassociations dont ce couple terminologique se trouvait dsormais
porteur ne pouvait que lui assurer le plein succs comme on peut le vrifier avec la
reprise des deux articles dans le volume collectif publi Buenos Aires en 193633 et avec
lutilisation quen fait Cressot dans sa thse sur Huysmans et surtout dans son clbre
prcis de stylistique, o il prend soin chaque fois de dissocier limpressionnisme
psycho-linguistique de limpressionnisme historique34.
Dans le contexte des tudes littraires, il nest pas rare que des catgories
originellement historiques, comme celles de baroque, de classique, de romantique
ou dimpressionniste, fonctionnent de manire transhistorique : Ernst Robert
Curtius proposait, par exemple, dvider la notion de manirisme de tout son
contenu historico-artistique pour la constituer comme le dnominateur commun
de toutes les tendances littraires opposes au classicisme, quelles soient pr- ou
postclassiques, ou contemporaines de nimporte quel classicisme 35. En vrit,
les historiens de la littrature nont fait quadapter leur discipline un type de
dmarche qui a trouv son premier champ dapplication dans lhistoire de lart.
Dans cette dernire discipline, la priodicit cyclique repose sur lextrapolation

30. Georg Loesch, Die impressionistische Syntax der Goncourt (Eine synktatisch-stilistische Untersuchung),
Nuremberg, B.Hilz, 1919 ; Daniel Wenzel, Der literarische Impressionismus dargestellt an der Prosa
Alphonse Daudets, Munich, F.Straub, 1928 ; Alfons Wegener, Impressionismus und Klassizismus im Werke
Marcel Prousts, Francfort-sur-le-Main, Carolus-Druckerei, 1930 ; Hans Hoppe, Impressionismus und
Expressionismus bei mile Zola, Mnster, H.Pppinghaus, 1933 ; Walter Melang, Flaubert als Begrnder
der literarischen Impressionismus in Frankreich, Emsdetten, H.et J.Lechte, 1933 ; Hans Schneider,
Maupassant als Impressionist, Mnster, H.Pppinghaus, 1934 ; Karola Rost, Der impressionistische Stil
Verlaines, Mnster, H.Pppinghaus, 1935 ; Elfriede Kleinholz, Impressionismus bei Pierre Loti, Mnster,
H.Pppinghaus, 1938 (voir aussi Ernst Merian-Genast, Pierre Lotis Impressionismus , Die neueren
Sprachen, XXXV, 4, 1927, p.289-297).
31. Voir Eugen Lerch, Hauptprobleme der franzsischen Sprache, Braunschweig, G.Westermann, 1930-1931,
2vol.
32. Elise Richter, Impressionismus, Expressionismus und Grammatik , Zeitschrift fr romanische Philologie,
47, 1927, p.348-371.
33. Charles Bally, Elise Richter, Amado Alonso et Raimundo Lida, El Impresionismo en el lenguaje, Buenos
Aires, Facultad de filosofa y letras de la Universidad de Buenos Aires, Instituto de filologa (Coleccin
de estudios estilsticos ; vol.II), 1936.
34. Marcel Cressot, La Phrase et le vocabulaire de J.-K.Huysmans, p.14 ; et Le Style et ses techniques. Prcis
danalyse stylistique [1947], 13ed. mise jour par Laurence James, Paris, PUF, 1996, p.20-23.
35. Ernst Robert Curtius, La Littrature europenne et le Moyen ge latin [1947], Jean Brjoux (trad.), Paris,
PUF (Agora ; 14), 1991, p.428. Parmi les premiers travaux qui ont explor cette piste de recherche, voir
Gustav Ren Hocke, Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und Esoterische Kombinationskunst.
Beitrge zur vergleichenden europische Literaturgeschichte, Hambourg, Rowohlt, 1959 ; et, pour une tude
centre sur le manirisme historique, Riccardo Scrivano, Il Manierismo nella letteratura del Cinquecento,
Padoue, Liviana, 1959.

10

Ralisme(s) et ralit(s)

dautres tranches chronologiques et / ou dautres cultures de la matrice descriptive


constitue partir des traits dfinitoires dun style dpoque donn. Cette logique
conduit segmenter des styles historiques et y isoler des moments qui, dune
priode lautre, traduisent des constantes : pour Henri Focillon, par exemple, tout
style passe par un cycle faisant se succder les phases de larchasme, du classicisme
et du baroque ; cest ainsi quil y a un baroque classique et un gothique classique.
Meyer Schapiro, qui a donn une analyse de ces schmas descriptifs, a fait observer
justement quils drivent tous de lhistoire de lart occidentale, articuls quils sont
sur la succession irrversible dun nombre variable de phases, par exemple les styles
archaque, classique, baroque (comme chez Focillon), impressionniste et archasant :
des historiens ont ainsi pu retrouver lintgralit de cette squence dans lart grec,
lart romain, lart de lInde ou celui de lExtrme-Orient 36.

Permanence du schma explicatif


Toutes les analyses produites depuis lpoque de Brunetire et de Bourget reprennent
le mme matriel dobservations et lui appliquent le schma explicatif initial. Celui-ci y
intervient soit sous sa forme extensive (avec ses motivations psychologiques), soit sous
une forme restreinte au paralllisme avec la peinture (en particulier impressionniste,
voire pointilliste), soit enfin sous la forme minimale des quivalences implicites induites
par lexpression mtaphorique (comme avec le mot touches transfr de la peinture
la littrature) ou par lhomonymie (par exemple, la juxtaposition des touches et la
juxtaposition parataxique sont mises sur le mme plan) : si touche est de ces mots qui
permettent de passer sans crier gare dun art lautre, les crivains ayant eux-mmes
donn lexemple37, notation en est un autre, qui naura pas eu moins de succs38. Dun
bout lautre de ce large corpus de commentaires stylistiques, la seule diffrence notable
rside dans le fait que les analyses les plus rcentes font lconomie des jugements
normatifs qui orientaient le propos de Brunetire et qui marquaient encore, des
degrs divers, les observations de Lanson, de Brunot, de Bally et de Bruneau. Trois
postes stylistiques peuvent tre retenus titre dchantillons la substantivation de
ladjectif, limparfait pittoresque , la construction parataxique, qui font apparatre
36. Meyer Schapiro, La notion de style [1953], Daniel Arasse (trad.), Style, artiste et socit, Paris,
Gallimard, 1982, p.53. La constitution de limpressionnisme en moment priodique dune histoire
cyclique de lart remonte Werner Weisbach, Impressionismus. Ein Problem der Malerei in der Antiken
und Neuzeit, Berlin, G.Grote, 1911.
37. Je voudrais trouver des touches de phrases semblables des touches de peintre dans une esquisse : des
effleurements et des caresses, pour ainsi dire, des glacis de la chose crite, qui chapperaient la lourde,
massive, btasse syntaxe des corrects grammairiens (Edmond et Jules de Goncourt, Journal, t.II,
p.932 [22mars1882]).
38. Charles Bruneau, par exemple, parle propos du Journal des Goncourt de notations impressionnistes
qui sont simplement juxtaposes (dans Histoire de la langue franaise, Ferdinand Brunot (d.), Paris,
A.Colin, 1972, t.XIII, Lpoque raliste, 2epartie, La Prose littraire, Edmond et Jules de Goncourt ,
p.95). Voir aussi Charles Bruneau, Petite histoire de la langue franaise, 5ed. revue et corrige par
Monique Parent et Grard Poignet, Paris, A.Colin, 1970, t.II, De la Rvolution nos jours, p.154-162.

11

Bernard Vouilloux

la rsilience du schma explicatif, par-del les inflexions axiologiques quil a pu subir,


depuis la condamnation au nom de la norme jusqu la valorisation au nom du style,
en passant par la description neutre au nom de la science.
Depuis lobservation de Bourget sur les noirs de casquettes de Huysmans, les
commentateurs ont fait un sort, pour ne pas dire un triomphe, ce type de tour.
Lexplication minimale consiste indiquer que la caractrisation impressionniste ,
comme dans lagilit des poulains (Verlaine, dans Sagesse), repose sur un substantif
abstrait 39 ; ou, plus prcisment, que les abstraits issus de la substantivation des
adjectifs ou des adverbes, comme dans le sombre des feuilles sur le gris des murs
(Dujardin, dans Les Lauriers sont coups), mettent en valeur limpression , tandis
quinversement, le pluriel des dterminants indfinis (des clarts) concrtise labstrait
et exprime la discontinuit 40. Dj, dans sa thse sur Huysmans, Cressot faisait
du substantif abstrait, exemplifi par le groupe des blancheurs de femmes, le support
de la caractrisation par vocation , quil opposait la caractrisation pithtique,
tout en en dgageant le fondement psychologique :
[] ce quveille lesprit une sensation, cest tout dabord la reprsentation du phnomne
par son appellatif, cest--dire son classement dans une catgorie pratique : le substantif
correspond ce mode daperception immdiate, alors que ladjectif suppose dj une
laboration intellectuelle et le classement du phnomne dans une catgorie abstraite41.

Dans son manuel, Cressot ira plus loin encore en faisant sienne lanalyse que Bally
donnait du processus gntique la faveur duquel seffectue la monte smiotique
de la phase prconceptuelle la phase conceptuelle. Tout se passerait comme si la
sensation, flottante, ne pouvait tre arrime quaprs-coup un objet :
Il vaudrait aussi la peine danalyser les intentions dun tour : des blancheurs chevalines.
Le promeneur a remarqu dans un pr des taches blanches quil dsigne par blancheurs.
Il constate par la suite que ces blancheurs sont des chevaux. Blancheurs de chevaux ou
blancheurs chevalines respecte la chronologie de la perception (impressionnisme) ; chevaux
blancs implique une interprtation raisonne, nous sommes dans lexpressionnisme42.

Cest l la version extensive du schma explicatif 43. Elle est assume par Jolle
Gardes-Tamine, qui se glisse dans les pas de Bally et de Cressot avant de commenter
le groupe la moiteur de la peau (Huysmans, dans rebours) :

39. Catherine Fromilhague et Anne Sancier, Introduction lanalyse stylistique, Paris, Bordas, 1991, p.174.
40. Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p.148 (dans un dveloppement du
commentaire sur lcriture artiste).
41. Marcel Cressot, La Phrase et le vocabulaire de J.-K.Huysmans, p.16.
42. Marcel Cressot, Le Style et ses techniques, p.135. Lemploi des italiques est quelque peu anarchique ;
je suis le texte.
43. La version restreinte est celle quadopte, par exemple, Alain Pags, pour qui un tour du type des gaiets,
ou des blancheurs, met en avant la qualit, tandis que le pluriel renforce la notation de limpression ,
en sorte que le syntagme dcompose la surface de lobjet en touches multiples produisant des effets
comparables ceux qui sont ns dans la peinture de la mme poque (Alain Pags, Lcriture artiste ,
Lcole des lettres, 8, mars1992, p.17).

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Ralisme(s) et ralit(s)

Le phnomne est saisi dans ce quil a de plus frappant, et contrairement au mode


dorganisation classique o les relations logiques sont clairement explicites, chaque
lment est prsent en lui-mme sans que lon se soucie de le relier ses suites et
ses consquences. On peut donc galement parler de style impressionniste. []
Avec la construction substantivale, la phrase est cense reproduire le mouvement
de la perception : dabord une impression, qui nest quensuite analyse en termes
rationnels 44.

En analysant elle aussi ce type de tour, travers le groupe des blancheurs de


femmes (il y aurait beaucoup dire sur cette fixation chromatique ou achromatique),
Franoise Gaillard semble prendre le contre-pied de lapproche grammaticale,
puisquelle conteste lidentification usuelle de ces adjectifs substantivs des abstraits :
selon elle, de telles formations nexemplifieraient pas une rduction essentialiste
du phnomne lide (qui la jamais prtendu ?), mais tmoigneraient du primat
de limpression produite par les taches par rapport lobjet ou la substance qui
la supporte. Sa dcomposition du mouvement perceptif ne remet donc pas en
cause le postulat qui tait au fondement de lanalyse de Bally ou de Cressot, trs
clairement lisible chez ce dernier sous les dehors dun bergsonisme rampant, bien
dpoque : Limpressionnisme, ngligeant le rapport de cause effet, sen tient aux
donnes immdiates de la sensation 45. Franoise Gaillard, elle aussi, diffrencie les
deux moments, selon le principe du fusil deux coups (au premier coup, je reois
le choc de la sensation ; au coup daprs, je reconnais lobjet qui en est la cause) :
Quest-ce qui, en effet, a t vu ? Dabord des taches blanches produisant sur lil
un effet de blancheur presque aveuglant Ensuite des formes ont t distingues,
puis identifies comme tant des femmes 46.
Dans limparfait dit pittoresque , dont Daudet use (et abuse), Brunetire
voyait, en toute logique littraliste, un procd de peintre . Lanalyse grammaticale
de ce type dimparfait fait apparatre quil tire sa valeur de linterfrence entre laspect
scant attach limparfait et laspect perfectif du verbe employ, en sorte que
les deux limites temporelles du procs vis (pourtant trs proches lune de lautre
dans le rel) ne sont pas prises en compte : le procs, quoique bref, est prsent
dans son droulement 47. On sait que les Goncourt en firent grand usage (pour
ne pas dire quils en abusrent) ; il domine, par exemple, tout le chapitre de Rene
Mauperin sur la gnalogie des Villacourt : Jean-Marie de Villacourt sattachait
au service de France. Aprs la journe de Landrecies, le roi le faisait chevalier et
lui donnait laccolade. Il tait ensuite fait capitaine de trois cents hommes de

44. Jolle Gardes-Tamine, La Stylistique, Paris, A.Colin, 1992, p.67 (dans un excursus sur le style artiste
et impressionniste ).
45. Marcel Cressot, La Phrase et le vocabulaire de J.-K.Huysmans, p.16.
46. Franoise Gaillard, Les clibataires de lart , in Les Frres Goncourt : art et criture, Jean-Louis Cabans
(dir.), Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 1997, p.331.
47. Michel Arriv, Franoise Gadet et Michel Galmiche, La Grammaire daujourdhui. Guide alphabtique
de linguistique franaise, Paris, Flammarion, 1986, p.482.

13

Bernard Vouilloux

pied[] 48. Lemploi en est si systmatique que Flaubert put sen mouvoir, dune
manire faussement candide : Jai t irrit plusieurs fois par des imparfaits dans
la narration. Sont-ce des fautes typographiques ou bien est-ce intentionnel ? 49. La
description objective que les auteurs de La Grammaire daujourdhui donnent
de leffet produit tait dj celle de Bourget dans ses Essais. Sattachant l emploi
de formules singulires par lesquelles les Goncourt donnent limpression de la
dure , il sarrtait ce temps qui procure le mieux lide de lvnement indfini,
en train de se raliser et cependant inachev . Bourget, dont on ne soulignera jamais
assez la lucidit remarquable qui tait (alors) la sienne, ajoutait : Pour me servir
dun terme de mtaphysique allemande, limparfait est le temps du devenir 50.
Cette dernire notion est au centre de lanalyse de Cressot :
Limpressionnisme considre le monde extrieur en perptuel devenir ; aussi peroit-il
les faits surtout aspectivement dans leur dure et leur entourage, et ceci nous expliquera
la faveur dont jouira limparfait lpoque moderne, dont jouissent aussi chez les
dcadents les participes passs (a pli, pali) qui indiquent le stade dune volution,
alors que ladjectif correspondant (ple) est essentiellement statique51.

ces approches comprhensives, aux deux sens du terme, sopposent celles de


Brunetire et de Lanson. Selon ce dernier, lusage des romanciers naturalistes a
confr une valeur artistique limparfait de lindicatif 52. Pour Lanson, comme
pour Brunetire, une telle valeur rsulte dun dtournement illgitime des emplois
propres (il sappuie sur la Grammaire compare de la langue franaise de Cyprien
Ayer, publie en 1876) :
On le dtourne de ces emplois, et on lapplique la description de faon que, retenant et
comme fixant tous les dtails successifs du rcit par limparfait qui implique prolongement
de dure et simultanit, on les coordonne en un tableau53.

Pour lauteur de LArt de la prose, autre prtendant au titre envi de Lessing franais,
limparfait pittoresque tend la prose une prrogative de la peinture54. L o les
prsents et les passs narratifs donnent au style cette ralit pure que traduit limage
48. Edmond et Jules de Goncourt, Rene Mauperin [1864], Nadine Satiat (d.), Paris, Flammarion, 1990,
p.200. Georg Loesch cite le chapitre, XXXV, sur la gnalogie des Villacourt (avec celui, II, sur la vie
de Charles-Louis Mauperin) comme le premier emploi remarquable de limparfait pittoresque (Georg
Loesch, Die impressionistische Syntax der Goncourt, p.110-111).
49. Gustave Flaubert, lettre aux Goncourt de fin fvrier-dbut mars1864, reproduite dans Edmond et
Jules de Goncourt, Rene Mauperin, Dossier critique , p.264.
50. Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, p.327.
51. Marcel Cressot, Le Style et ses techniques, p.22.
52. Gustave Lanson, LArt de la prose [1908 ; articles parus en 1906-1907], Paris, La Table ronde, 1996, p.307.
53. Ibid., p.308, ainsi que la citation suivante.
54. Pour le lien de Lanson avec Brunetire, mais aussi Bourget, voir Michel Sandras, La prose dart
selon Gustave Lanson , Littrature, 104, 1996, p.103. Lanson invente la notion de prose dart , pour
dfinir une tendance gnrale de la littrature du XIXesicle qui souvre avec Rousseau, Bernardin de
Saint-Pierre et Chateaubriand ; elle lui permet daccabler dautant plus lourdement cet avatar maniriste
que constitue ses yeux la prose artiste.

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Ralisme(s) et ralit(s)

de la glace sans tain , limparfait dvoy introduit une opacit : il compose un


ralisme artistique et fait voir les actions comme sur la toile dun peintre. Il est le
temps pittoresque de notre langue . Pittoresque , vraiment ? Procd de peintre ,
en vrit ? Les auteurs de La Grammaire daujourdhui prcisent que leffet produit
est, mutatis mutandis, analogue ce quest au cinma le ralenti : le changement
de rfrence mdiale (de la peinture au cinma) en dit long sur les paradigmes qui
structurent nos horizons dintelligibilit et devrait nous mettre en garde contre les
amalgames que favorisent les mtaphores et les comparaisons55.
La mise en garde devrait valoir galement pour les nombreuses analyses dont
a t lobjet la phrase impressionniste, caractrise essentiellement par la parataxe.
Ferdinand Brunot notait, en 1899, que les mots, pour les Goncourt, doivent tre
placs l o les demande lordre des sensations 56, et il en donnait cet exemple, tir
de lHistoire de la socit franaise pendant la Rvolution : Les voix du gynce ne
parlent pas en ces voix du forum, et ils agissent et ils passent, ces hommes puissants,
seuls . La prsentation que Jules Marouzeau, en 1946, donne de la parataxe fait
prvaloir plus nettement le point de vue normatif, puisquil la rattache lincapacit
foncire dont tmoigne sa structure de base, qui est la juxtaposition : La juxtaposition
pure et simple des membres de lnonc est caractristique dun esprit qui ne sait
pas ordonner sa matire, qui exprime sa pense au fur et mesure quelle se forme,
antrieure toute fixation 57. La suite de lanalyse introduit la comparaison avec la
peinture, en particulier avec celle des peintres pointillistes :
Cette construction, dite quelquefois paratactique, est caractristique de certains
crivains qui procdent dans un expos par petits sauts, dans une description par
touches de couleurs juxtaposes, et que lon peut comparer de ce fait aux peintres
dits pointillistes .

Le commentaire de Marouzeau donne un aperu assez complet de ltat de la question.


Lide selon laquelle la construction parataxique exprime une pense en formation
tait prsente chez Bourget, pour qui cette pense inchoative reste engage dans
les sensations : La prose nouvelle, pour suivre de plus prs les sensations, renverse
lordre de la phrase , en sorte que celle-ci, chez les Goncourt, se brise en mille petits
effets de dtails, en mille singularits de syntaxe et de vocabulaire 58. Si le paralllisme
avec la peinture nest pas nommment dsign, il est fortement suggr par les smes
spatiaux que dveloppe la slection lexicale. Brunetire navait pas de ces prudences.
Fidle son hypothse (la modlisation de la littrature par la peinture), il sarrte

55. ce propos, il est noter que, dans la grande synthse de 1899, Ferdinand Brunot recourt une
comparaison avec le cinmatographe pour caractriser la succession des images dans la phrase des
Goncourt (dans Histoire de la langue et de la littrature franaise des origines 1900, t.VIII, Dix-neuvime
sicle, p.778-779).
56. Ibid., p.779.
57. Jules Marouzeau, Prcis de stylistique franaise [1946], Paris, Masson, 1969, p.134, ainsi que la citation
suivante.
58. Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, p.335.

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Bernard Vouilloux

aux phrases sans verbe et en rfre lorigine cette mme intention de peintre
qui, selon lui, prside lemploi de limparfait pittoresque. le lire, on ne sait trop
ce quil y a de plus suppliciant pour lui, dune peinture qui ne fait quesquisser ou
dune prose qui ne fait quesquiver :
cette mme intention de peintre rapportez aussi ces phrases suspendues, o le verbe
manque, et par consquent la construction logique. Le lecteur, involontairement,
cherchera ce verbe qui manque, il lattendra du moins, mais, tandis quil lattendra,
tous les traits, un un, que le peintre a rassembls se graveront dans lesprit pour y
former limpression que le peintre a voulu susciter, et la vision durera jusqu ce quelle
soit chasse par une autre59.

La comparaison avec la peinture et le point de vue normatif commandent galement


la longue diatribe de Lanson dans les conseils quil prodigue aux jeunes personnes,
qui nen demandaient sans doute pas tant. Renouvelant lexploit du marteau-piqueur
contre la mouche, la phrase lansonienne, hyperconstruite, snonce en faisant le
contraire de ce quelle dnonce :
On aime aujourdhui dfaire ses phrases, ne plus les construire, braver lantique
et rgulire structure des propositions, jeter les sujets sans verbe au milieu dune mer
dpithtes et de complments, greffer dtranges et singulires incidentes sur le tronc
des phrases, faire chevaucher les prpositions les unes sur les autres, supprimer
toutes les articulations des priodes, tous les mots qui liaient les termes expressifs, et les
assemblaient selon les exigences de la syntaxe, pour ne laisser subsister que ces termes
expressifs, dpositaires de limpression et du sentiment, quon plaque les uns ct
des autres comme des couleurs sur la toile, sans rien qui les assemble ou les spare que
les seules lois de laccord et de lopposition des tons60.

Pour ceux qui neussent pas encore compris, il devait tre clair que lexemple ne pas
suivre tait celui-l mme du style disloqu et de la phrase impressionniste . Les
mmes prventions sont perceptibles dans LArt de la prose, qui suggre le parallle
de la prose goncourtienne avec la peinture en filant les mtaphores, en cultivant
les homonymies ( mots intenses , termes juxtaposs ) et surtout en recourant
au terme pointill, qui voque, mme aux lecteurs de lpoque, le pointillisme des
no-impressionnistes :
Ils [les Goncourt] pratiquaient avec constance un impressionnisme exaspr, dont le
principe est de nemployer que des mots intenses et de les juxtaposer dans la phrase en
rejetant tout ce qui ne serait que liaison logique, tous les intermdiaires qui amortiraient

59. Ferdinand Brunetire, Limpressionnisme dans le roman , p.85.


60. Gustave Lanson, Conseils sur lart dcrire [1890 ; rd. de Principes de composition et de style lusage des
jeunes filles, 1887], Paris, Hachette, 1918, p.242-243, ainsi que la citation suivante. Cette dernire montre
que lon na pas attendu la publication de la thse de Georg Loesch en 1919 (Die impressionistische Syntax
der Goncourt) pour parler dune syntaxe impressionniste , contrairement ce qui est affirm dans
La Langue littraire, p.95.

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Ralisme(s) et ralit(s)

et fondraient les tons ; cest un pointill violent o se mlent les vibrations des termes
juxtaposs, parfois avec un clat heureux, parfois avec une dure criarde61.

Une gnration plus tard, Cressot, dans son ouvrage sur Huysmans, renoue avec
lapproche objective de Bourget : pour lui aussi (comme pour Marouzeau, qui ne
partage cependant pas cet objectivisme), la phrase impressionniste restitue l ordre
de lapparition des faits ou des sentiments au gr dune construction progressive
(ou, mieux, processuelle) quil compare, sans plus de dtours, au pointillisme et
quil explique par une parent avec les peintres impressionnistes 62. Cette double
ligne explicative, psycho-linguistique et intermdiale, sera maintenue dans le manuel
de 1947 :
Limpressionnisme, ngligeant dtablir les rapports de cause effet, penchera tout
naturellement pour une phrase courte ; il juxtapose les faits mesure quils arrivent
la conscience, laisse chacun son individualit, do une ligne discontinue, ce quon
appelle le pointillisme, et de frquentes discordances rythmiques propres noter
ou suggrer les incidents de la perception. Sans doute des phrases dune certaine
importance sy pourront rencontrer : le dbordement du cadre initial, labsence de
structure rigoureuse tmoigneront de la mme tendance63.

Dans le corps de son ouvrage, Cressot nhsite pas tracer un continuum stylistique
entre lcriture artiste, certaines tournures mallarmennes et le surralisme :
Il sagit de substituer lordre logique ou aux rapports explicitement marqus un ordre
qui sera command par le dsir dexprimer immdiatement lordre rel des sensations
ou des sentiments ou par la volont de considrer dabord lagencement des sonorits
et les rythmes64.

L o Cressot fait tat dune parent entre les crivains impressionnistes et les
peintres de la mme cole, Henri Mitterand parle dune influence de ceux-ci sur
ceux-l et met en place un systme analogique cens rendre compte des similitudes
entre les deux arts :

Gustave Lanson, LArt de la prose, p.305-306. Il y a sans doute, de la part du digne professeur, quelque
perversit user du terme pointill, attest en 1765 avec un sens actif ( action de dessiner, de graver en
pointillant ) sorti de lusage, mais conserv au sens mtonymique douvrage dart ainsi effectu et
courant pour dsigner une surface couverte de petits points (1823) et une succession de points formant
une ligne discontinue (1868) (Dictionnaire historique de la langue franaise, Alain Rey (d.), 2ed., Paris,
LeRobert, 1994, t.II, p.1562, s.v. Point ). Les termes pointilliste et pointillisme sont en effet entrs
dans la langue respectivement en1892 et1897 (aprs la mort de Seurat, donc), et ils taient rcuss par
les no-impressionnistes , qui prfraient se prsenter comme tels ou, linstar de Seurat, comme
chromo-luminaristes : voir Paul Signac, DEugne Delacroix au no-impressionnisme [1899], Franoise
Cachin (d.), Paris, Hermann, 1978, p.35, ainsi que Le no-impressionnisme. Documents [1934],
ibid., p.171, o se trouve cette vigoureuse mise au point : [] ces peintres ont toujours rpudi le
mot pointilliste qui leur tait presque aussi dsagrable que celui plus pjoratif encore de confettiste .
62. Marcel Cressot, La Phrase et le vocabulaire de J.-K.Huysmans, p.17-18.
63. Marcel Cressot, Le Style et ses techniques, p.22-23.
64. Ibid., p.233.
61.

17

Bernard Vouilloux

La vision artiste, en effet, dissocie, dsintgre, parpille les ensembles en une multitude
de touches ou de notations qui puisent la totalit des lments dune impression, mais
rendent en mme temps le caractre fortuit et htroclite de leur rencontre65.

Aprs avoir cit une page de Charles Demailly, le critique se sent fond conclure :
Lil du lecteur papillote et sblouit devant un kalidoscope drgl[] .
Cest sur le mme genre dquivalences quun autre auteur peut comparer la
phrase de Flaubert la construction par juxtaposition de touches dans la peinture
impressionniste :
la manire des touches de peinture juxtaposes dans un tableau impressionniste, les
pluriels, en particulier dans les descriptions, souvent associs des articles indfinis
particularisateurs, traduisent lmiettement et linstabilit des impressions qui ne sont
pas recomposes dans un tout logique66.

Aprs quoi peut tre rintroduite lexplication psychologique, inchange elle aussi
depuis lpoque de Bourget : La phrase se dveloppe par juxtaposition, par ajouts
successifs, souvent de participes ou de relatives, et on parle parfois de phrase en
escalier qui procde par paliers. Elle tente ainsi de reproduire linscription de la
perception dans le temps . Au terme de cette chane, plus dun sicle aprs Brunetire
et Bourget, la prdilection de lcriture artiste pour la parataxe est impute au fait que
celle-ci lui permet daccumuler les sensations sans les hirarchiser, en dmembrant
lnonc dans une sorte de pointillisme syntagmatique 67. Maintenant que le schma
explicatif sest en quelque sorte naturalis et a t compltement intrioris, il nest
plus mme ncessaire de faire tat de son soubassement psychologique : des transferts
mtaphoriques sauvages permettent de construire un systme analogique reposant ni
plus ni moins sur lassimilation de la fragmentation optique et de la fragmentation
syntagmatique.
Un observateur non prvenu des faits de langue peut dj avoir des doutes
sur la pertinence de ces analogies et du schma explicatif qui les sous-tend. Ainsi,
Vendrys, lorsquil tudiait le langage affectif, le caractrisait par la disjonction des
lments que la phrase crite tente dorganiser et par la dilution des limites de la
phrase grammaticale, ainsi quil ressort de la comparaison entre ces deux phrases68 :
Lhomme que vous voyez l-bas assis sur la grve est celui que jai rencontr hier
la gare.

65. Henri Mitterand, De lcriture artiste au style dcadent , in Histoire de la langue franaise, Grald
Antoine et Robert Martin (d.), Paris, ditions du CNRS, 1985, p.468 (la premire publication de
larticle remonte 1969). Cela tant, le grand spcialiste de Zola est lun des rares tenir compte des
diffrences smiotiques entre les deux arts (ibid., p.471).
66. Jolle Gardes-Tamine, La Stylistique, p.68, ainsi que la citation suivante.
67. Alain Pags, Lcriture artiste , p.20. Dans un article publi un peu plus tt la mme anne, lauteur
utilisait la mme phrase, mais sans la circonstancielle qui la clt (Alain Pags, rebours et lcriture
artiste , LInformation grammaticale, 52, 1992, p.37).
68. Jules Vendrys, Le Langage. Introduction linguistique lhistoire, Paris, La Renaissance du livre, 1926,
p.172-173.

18

Ralisme(s) et ralit(s)

Vous voyez bien cet homme, l-bas, il est assis sur la grve, eh bien ! je lai
rencontr hier, il tait la gare.

Avec cette deuxime formulation, on est assurment trs loin de lcriture artiste et
de la syntaxe impressionniste Tous les commentateurs nont pas pris la prcaution
de dmarquer des noncs oraux inorganiques la phrase impressionniste, qui est et
demeure un artefact littraire, comme lavaient bien vu Cressot et Marouzeau69.
Quant ladjectif substantiv, il nest pas, comme on la dit et rpt depuis la
fin du XIXesicle, lanalogon verbal don ne sait quelle prdication ant-nominale
des sensations : pas plus quaucune autre catgorie grammaticale, il nchappe la
conceptualit que suppose le continuum mental auquel sarriment par une face (le
signifi) les mots du langage. Sil ne fait pas droit une quelconque antriorit de
la sensation sur le concept (celui-ci tant indment identifi, pour les besoins de
lanalyse, au nom de chose), du moins inscrit-il dans le discours le possible dun
autre dcoupage linguistique du monde, en indexant le lexique non sur le rpertoire
encyclopdique des noms de choses, mais sur la palette, en principe illimite, des
noms de qualits. Si, au lieu de dire dun vieux bois quil est noueux, excori,
ligeux, jvoque le noueux, lexcori, le ligeux dun vieux bois 70, ce nest pas
parce que je sentirais dabord ces qualits (causalit impressionniste ), mais cest
pour extraire du concept de bois les qualits perceptuelles par lesquelles il intgre
de nouveaux ensembles, de nouvelles sries, celles des choses noueuses, excories,
ligeuses (finalit artiste ).
pousser plus loin lanalyse, tout donne penser que limpressionnisme ou le
phnomnisme littraire est la rponse proprement littraire un tat de la question
qui met en jeu moins la reprsentation du rel des sensations, que la reprsentation de
cette reprsentation. Avant mme les auteurs de La Langue littraire, Jacques Dubois
se montrait extrmement prudent dans le maniement de ce genre de corrlations,
ainsi quen tmoigne une formule comme celle-ci : [] les Goncourt en restent
une notation analytique qui semble reproduire les tapes de la dcouverte du site par
lil 71. On ne peut quapprouver la dmarche suivie par les auteurs de La Langue
littraire pour rendre compte de ce quils nomment le moment impressionniste et
trouver pleinement justifi quils en reconduisent la comprhension la formation de
lcriture littraire. Mais il est regrettable quils ne fassent pas tat de larrire-plan de
69. Marouzeau, par ses exemples et ses commentaires, suggre cependant que la phrase impressionniste
nest pas littraire , cest--dire, et pour le moins, mise en forme , comme le dmontre a contrario
ce passage : Lnonc mis en forme ne reproduit ni la chronologie des vnements, ni le droulement
de la pense ; il reprsente un arrangement trs complexe des lments du langage, une rsultante
dhabitudes prises, de dmarches psychologiques, de dispositions affectives, de ncessits syntaxiques,
de tendances rythmiques, que ce nest pas ici le lieu danalyser (Jules Marouzeau, Prcis de stylistique
franaise, p.134). Voir Marcel Cressot, Le Style et ses techniques, p.233.
70. Edmond de Goncourt, Hokousa, p.273. Pour plus de dtails, je me permets de renvoyer mon ouvrage
Le Tournant artiste de la littrature franaise. crire avec la peinture au XIXesicle, Paris, Hermann,
2011, p.385-455 (chapitreVIII, Edmond de Goncourt en artiste ).
71. Jacques Dubois, Romanciers franais de linstantan au XIXesicle, Bruxelles, Palais des Acadmies, 1963,
p.36 (je souligne).

19

Bernard Vouilloux

croyances qui a lgitim la construction de la notion dimpressionnisme littraire72. Il


est vrai quen poursuivant sur cette voie-l, on continue faire non de la stylistique,
mais de la mtastylistique. Cest donc cet arrire-plan quil faut enfin en venir.

Les prsupposs thoriques


La notion dimpressionnisme littraire, dans les annes o elle se forme, reconduit
les deux prsupposs sur lesquels sest construite la doxa de limpressionnisme
pictural telle quelle a cours chez les peintres, les critiques et les premiers historiens du mouvement 73. Le premier de ces prsupposs est phnocentriste : le
peintre peint/ lcrivain dcrit ce quils voient. Autrement dit, lexpression se trouve
subordonne causalement et temporellement la phnomnalit, le pictural ou le
verbal au visuel. Ce prsuppos repose donc sur une base raliste-naturaliste, et
celle-ci, sagissant du rapport du verbal au visuel (pictural ou non), loin dattester la
factualit dune gense, tmoigne dune vritable croyance 74. Le second prsuppos
est perceptiviste : le peintre ou lcrivain voient ce quils sentent, le phnomne tant
caractris, chaque fois, par le primat de la sensation. Ces deux prsupposs oprent
donc dans chacun des deux domaines concerns, pictural et littraire. Du ct de
lcriture, leur liaison est parfaitement mise en vidence dans larticle que Zola a
consacr aux Goncourt, qui roule tout entier sur cette thmatique, associe une

72. Voir Bernard Vouilloux, Pavane pour une infante dfunte , Critique, 752-753, 2010, Du style !, Marielle
Mac (dir.), p.71-82. En fait, le systme explicatif massivement mis en place la fin du XIXesicle est
contourn par le recours lanalyse smantique : Gilles Philippe caractrise le moment impressionniste
par la rfrenciation vague quexige la reprsentation de limpression (La Langue littraire,
p.93) ; moyennant quoi, le systme explicatif est tenu distance, mais non explicit : [] cest la
langue elle-mme quon chercha renouveler pour la plier cette ncessit dexprimer lindfini, le
flou, le vague, qui seraient le propre de la sensation, cest--dire de la relation de la conscience avec
le rel, ds lors quelle ne transite pas par le concept (ibid.). Cette rserve nest cependant pas toujours
tenue ; ainsi, le syntagme du nu de chair (Huysmans) est glos par le fait que cest la nudit qui frappe
dabord la conscience de lobservateur (ibid., p.99).
73. Les pages qui suivent reprennent en la modifiant une section de ma contribution un ouvrage collectif
paratre aux Publications des universits de Rouen et duHavre : Impressionnisme et littrature,
Florence Naugrette, Yvan Leclerc et Grard Gengembre (dir.) ; laquelle se fondait sur mon article
Limpressionnisme littraire : une rvision , Potique, 121, 2000, p.61-92 ( Impressionismo
literrio uma reviso do conceito , trad. en portugais par Lourdes Cncio Martins et Maria Helena
Silva, in Concerto das Artes, Kelly Benoudis Baslio (dir.), Porto, Campo das Letras, 2007, p.339-379).
Ce sont des fragments dun travail en cours sur la notion de style dpoque, exemplifie par le cas
de limpressionnisme : voir Bernard Vouilloux, Les relations entre les arts et la question des styles
dpoque , in Harmonias (Actes de la journe dtudes Inter-Arts du 12dcembre 2000, Lisbonne),
Kelly Benoudis Baslio (dir.), Faculdade de Letras de Lisboa, Centro de Estudos Comparatistas,
Alameda da Universidade, Fundao para Cincia e Tecnologia, Edies Colibri, 2001, p.9-35, ainsi
que Lcriture artiste : enjeux et prsupposs dun manifeste littraire , Revue des sciences humaines,
259, 2000, Les Frres Goncourt, Jean-Louis Cabans (dir.), p.217-238.
74. Comme le dit trs bien Philippe Jousset, le discours ne vient pas par aprs, mais concurrence la vue
et coopre avec elle (Philippe Jousset, Anthropologie du style. Propositions, Pessac, Presses universitaires
de Bordeaux, 2007, p.28).

20

Ralisme(s) et ralit(s)

prdominance de leur nature nerveuse, voire nvrose. Leur faon particulire de


sentir est ce qui fonde leur expression originale 75 :
MM.de Goncourt, pour leur part, ont apport une sensation nouvelle de la nature.
Cest l leur trait caractristique. Ils ne sentent pas comme on a senti avant eux. Ils
ont des nerfs dune dlicatesse excessive, qui dcuplent les moindres impressions76.

Pour cerner ce qui est en jeu dans le moment impressionniste tel que le comprennent les contemporains, il est ncessaire de remonter aux mythes qui circulent
autour de limpressionnisme pictural. Parmi beaucoup dexemples, on nen retiendra
quune expression : cest une dclaration de Monet, reproduite par Lilla Cabot Perry
dans son tmoignage sur le matre de Giverny, publi en 1927 :
Quand vous sortez pour aller peindre, essayez doublier les objets devant vous, larbre,
la maison, le champ ou autre chose. Songez seulement : voici un petit carr de bleu,
une tache oblongue de rose, un trait de jaune, et peignez-les juste comme vous les
voyez, cette couleur et cette forme prcises, jusqu ce que votre impression nave de
la scne soit rendue77.

Toute la construction de ce texte repose sur larticulation des deux prsupposs,


lesquels sont partags non seulement par la plupart des peintres impressionnistes,
mais aussi par des peintres antrieurs limpressionnisme, comme Courbet et Turner,
ou extrieurs lui, comme Czanne, et se retrouvent jusque dans le discours de la
critique dart la plus avance de lpoque, acquise aux ides de la nouvelle peinture
(Jules-Antoine Castagnary, Philippe Burty, Ernest Chesneau, Edmond Duranty,
Thodore Duret, entre autres, pour ne pas parler de Laforgue) 78. Dune part, donc,
le discours tend craser le fait pictural sur la perception de la nature par lartiste :
le tableau fait lobjet dune sorte de dni, la peinture tant pose comme une affaire
de vision. Dautre part, le discours des peintres et des critiques affirme le primat
de la sensation sur lidation. Ces deux prsupposs sous-tendent tout le travail
dexplication rationalisante entrepris autour dun stylme impressionniste comme la
substantivation dun adjectif concret, par exemple de couleur (des noirs de casquettes,
des blancheurs de colonnes, etc.). Daprs les analyses qui en ont t donnes depuis
Bourget, cette construction ne serait pas autre chose que lanalogon verbal du
systme double dtente autour duquel se structure la perception : la sensation me
75. mile Zola, Edmond et Jules de Goncourt , Les Romanciers naturalistes, 2ed., Paris, G.Charpentier,
1881, p.229.
76. Ibid., p.226. Mme argumentaire chez Ferdinand Brunot : Cest la revendication absolue dune langue
personnelle qui ne refuse rien au besoin. Et les besoins des Goncourt sont immenses, proportionns
lintensit et la varit des visions que le pass et le prsent font succder dans leur esprit (dans
Histoire de la langue et de la littrature franaise des origines 1900, t.VIII, Dix-neuvime sicle, p.776).
77. Lilla Cabot Perry, Souvenirs sur Claude Monet, 1889-1909 [1927], Dominique Taffin-Jouhaud
(trad.), in Gustave Geffroy, Claude Monet : sa vie, son uvre [2ed. 1924], Claudie Judrin (d.), Paris,
Macula, 1980, p.460.
78. On trouvera un choix de textes significatifs dans La Promenade du critique influent. Anthologie de la
critique dart en France 1850-1900, Jean-Paul Bouillon (dir.), Paris, Hazan, 1990.

21

Bernard Vouilloux

touche au premier coup, quand la conceptualisation ne se ferait quaprs-coup. Je


sens dabord, je conois ensuite. Plus encore que le propos de Monet, la dlicieuse
anecdote qui montre Courbet sur le motif donne comprendre le mcanisme de
cette reconstruction gntique qui, menant de la sensation la conception, tmoigne
dune confiance quil serait tentant de dire aveugle dans les pouvoirs dune vision
pure, dun voir sans savoir. Elle est rapporte par Francis Wey :
Il me souvient quun jour, devant la pente au-del de laquelle se relve le coteau de
Mareil, il me dsigna au loin un objet en disant : Regardez donc l-bas, ce que je
viens de faire ! .
Ctait un certain bloc gristre, dont distance, je ne me rendis pas compte ; mais
jetant les yeux sur la toile, je vis que ctait un massif de fagots. Je navais pas besoin
de le savoir, dit-il, jai fait ce que jai vu, sans men rendre compte , (puis, se reculant
devant son tableau, il ajouta) : Tiens, cest vrai, ctaient des fagots 79.

Le prsuppos perceptiviste connat une version profane et une version scientifique,


indpendantes lune de lautre, mais convergeant sur certains points. La version profane
trouve sa formulation la plus clatante, ce qui en explique la fortune ultrieure, dans
la thorie de lil innocent expose par Ruskin dans ses Elements of Drawing :
Toute la force vocatrice de la technique picturale dpend de la possibilit pour nous
de retrouver ce que nous pourrions appeler linnocence du regard ; cest--dire une sorte
de perception enfantine de ces taches plates et colores, vues simplement en tant que
telles, sans que nous prenions conscience de leur signification comme pourrait les
voir un aveugle qui, tout coup, recouvrerait la vue80.

Dans la suite de son texte, Ruskin voque lexprience que lon peut avoir de la
couleur de lherbe et des primevres selon la lumire. Cette charmante exprience
champtre se retrouvera, comme on sait (mais par quelles voies ?), dans les apologues
exprimentaux de Bally et de Cressot voyant des blancheurs avant dy reconnatre,
noblement, des colonnes ou, prosaquement, des chevaux, quand dautres (parfois les
mmes), libidinalement, y reprent des femmes Comme lindique la rfrence de
Ruskin laveugle, il est permis de voir dans lallgation d une sorte de perception
enfantine la rsurgence de certaines des thses de lempirisme et du sensualisme
du sicle prcdent : cest sans doute la raison pour laquelle les versions quivalentes
que lon en trouve en France ne sont pas toutes dues la diffusion directe des crits
de Ruskin. Ce vritable mythe visuel est fond sur lide selon laquelle il serait
possible, sous certaines conditions, de se refaire un il naturel , selon lexpression

79. Francis Wey, Notre matre-peintre Gustave Courbet, Frdrique Desbuissons (d.), LaRochelle, Rumeur
des ges, 2007, p.28.
80. John Ruskin, The Elements of Drawing [1856], in The Works of John Ruskin, Edward Tyas Cook et
Alexander Wedderburn (d.), Londres, G.Allen, 1903-1912, t.XV, p.27, cit dans Ernst Hans Gombrich,
LArt et lIllusion. Psychologie de la reprsentation picturale [1960], Guy Durand (trad.), Paris, Gallimard,
1987, p.369.

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Ralisme(s) et ralit(s)

de Laforgue81, cest--dire davoir accs la sensation purement visuelle, la sensation


telle quelle se manifeste in statu nascendi, avant quelle ne soit relaye par les processus
intellectuels et rapporte aux choses perues, et donc sues, aux choses connaissables
et nommables. Ce main stream de la doxa impressionniste va connatre une trs large
diffusion bien au-del de limpressionnisme : la trace sen retrouve chez le Valry de
lIntroduction la mthode de Lonard de Vinci82, chez Bergson83, chez Proust84, et il
nest pas jusqu la fameuse dclaration liminaire du Surralisme et la Peinture Lil
existe ltat sauvage 85 qui ne senroche sur ce soubassement anti-intellectualiste.
La version scientifique, cest celle que livre la thorie associationniste de la perception, dominante entre la seconde moiti du XIXesicle et le dbut du sicle suivant,
moment o elle sera supplante par la thorie de la Gestalt86. Le public franais a pu
se familiariser avec elle travers louvrage de Taine, De lintelligence, publi en 1870,
qui est lun des actes fondateurs de la psychologie moderne. Parfaitement suggestif
est le passage dans lequel Taine analyse la formation des sensations chromatiques et
positionnelles, puis le travail associatif des images, tape ncessaire la mise en place
du simulacre perceptuel, dans lequel interviennent la nomination et linterprtation :
Il y a devant moi, trois pieds de distance, un livre reli en cuir brun, et jouvre les
yeux. Dans mes centres optiques nat une certaine sensation de couleur brune ; dans
dautres centres naissent des sensations musculaires provoques par laccommodation
de lil la distance, par le degr de convergence des deux yeux, par la direction des
deux yeux convergents ; celles-ci varient en mme temps que la sensation de couleur
brune, mesure que lil, en se mouvant, suit le contour et les portions diversement
claires du livre. Deux sries de sensations dont lemplacement est dans la bote du
crne : voil les matriaux bruts. Tout le travail ultrieur consiste en un accolement
dimages. Grce limage associe des sensations musculaires qui conduiraient le
toucher explorateur jusquau livre et tout le long du livre, la sensation de couleur, qui
est ntre, cesse de nous sembler ntre et nous parat une tache tendue situe trois
81.
82.
83.
84.

85.
86.

Jules Laforgue, Limpressionnisme [1883], Textes de critique dart, Mireille Dottin (d.), Lille, Presses
universitaires de Lille, 1988, p.168
Paul Valry, Introduction la mthode de Lonard de Vinci [1894], Varit, Paris, Gallimard, 1953,
en particulier p.237-245.
Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique [1900], Paris, PUF, 1950, p.117-121.
Marcel Proust, lombre des jeunes filles en fleur, la recherche du temps perdu, Pierre Clarac et Andr
Ferr (d.), Paris, Gallimard (Bibliothque de la Pliade ; 100), 1954, t.I, en particulier p.653, o se
trouve la comparaison entre Elstir et Mmede Svign : celle-ci, en prsent[ant] les choses, dans lordre
de nos perceptions, au lieu de les expliquer par leurs causes , aurait entrepris dans lordre du langage
ce que le peintre tenterait ensuite dans lordre de la peinture.
Andr Breton, Le Surralisme et la Peinture, Paris, Gallimard, 1979, p.1.
Pour les dveloppements sur la psychologie associationniste et sur ltat rcent de la question, voir
Jean-Didier Bagot, Information, sensation et perception, Paris, A.Colin, 1996 (en particulier p.6,
14, 145-146 et 173) ainsi que Gaetano Kanizsa, La Grammaire du voir. Essais sur la perception [1980],
Antonin Chambolle (trad.), Paris, Diderot diteur, 1998 (en particulier p.18-19) et Muriel Boucart, La
Reconnaissance des objets, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1996. Rappelons que Wilhelm
Wundt fut la figure centrale de la psychologie associationniste : fondateur de la psychologie exprimentale,
il avait t lassistant de Helmholtz Heidelberg (1858-1864) et fut marqu par la psychophysique de
Fechner.

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Bernard Vouilloux

pieds de notre il. Grce limage associe des sensations de contact et de rsistance
quprouverait alors le toucher explorateur, la tache nous semble une tendue solide.
Grce limage associe des sensations quprouverait en tout temps tout tre semblable
nous, qui recommencerait la mme exprience, il nous semble quil y a cet endroit
un quelque chose permanent, indpendant, capable de provoquer des sensations, et
que nous appelons matire. Ainsi nat le simulacre interne, compos dune sensation
aline et situe faux, dimages associes, et, en outre, chez lhomme rflchi, dune
interprtation et dun nom qui isolent et posent part un caractre permanent inclus
dans le groupe. Ce simulacre change chaque instant avec les sensations qui lui
servent de support. Sur chaque support nouveau, les images ajoutes construisent un
nouveau simulacre, et lesprit se remplit dhtes innombrables, population passagre
laquelle, pice pice, correspond la population du dehors87.

Le schma descriptif de la thorie associationniste repose sur deux niveaux : le


niveau des sensations lmentaires est constitu par les corrlats corticaux des influx
transmis par les rcepteurs, chaque sensation correspondant un stimulus dtermin ;
ces sensations lmentaires sorganisent en des ensembles structurs et fonctionnels
sous laction de processus dassociation. La perception qui en rsulte nest que le
produit de laddition des sensations. Les oprations mentales, telles que les jugements
et les infrences, ninterviennent qu ce second niveau. La thorie associationniste
formalise donc le dcouplage entre les sensations et les oprations cognitives qui
les prennent en charge. Il existe cependant une diffrence fondamentale avec la
version profane : alors que le mythe de lil innocent dote la sensation visuelle dune
autonomie effective et accrdite lide quil serait possible de lisoler et de la retrouver
volont (comme Baudelaire le disait de lenfance)88, la thorie associationniste ne
peut admettre une telle possibilit. Quoi quil en soit, cette thorie a t compltement
abandonne. La plupart des thories ultrieures ont mis laccent sur les effets de
feed-back qui lient entre eux les trois tages du sensoriel, du perceptif et du cognitif,
lesquels ne sont plus distingus que pour les besoins de lanalyse : le niveau sensoriel
couvre les relations entre stimuli, les mcanismes physiologiques quils font jouer
et les circuits nerveux par lesquels linformation est transmise ; le niveau perceptif
est celui o se mettent en place les organisations perceptives complexes telles que
la discrimination de la figure et du fond, lopposition entre formes stationnaires et
formes mobiles ou la distinction des objets en trois dimensions ; le niveau cognitif,
enfin, est constitu par les reprsentations perceptives et par les significations donnes
aux diffrentes organisations perceptives.
Mme sil a perdu la caution scientifique qui pouvait ltayer, le mythe de lil
innocent a continu de rallier les suffrages dun certain nombre dartistes, dcrivains
et de critiques dart, et il est encore assum par beaucoup de critiques littraires et
dhistoriens de la littrature qui, tudiant limpressionnisme littraire, reprennent
87. Hippolyte Taine, De lintelligence, 8ed., Paris, Hachette, 1897, t.II, p.195-196.
88. [] le gnie nest que lenfance retrouve volont (Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne
[1863], in uvres compltes, Claude Pichois (d.), Paris, Gallimard (Bibliothque de la Pliade ; 7),
1975-1976, t.II, p.690).

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Ralisme(s) et ralit(s)

pratiquement tels quels les schmas explicatifs de leurs prdcesseurs89. En revanche,


chez la majorit des historiens dart, le mythe visuel ne remplit plus aucune fonction
dans lanalyse de limpressionnisme en tant que fait pictural 90, mais intervient
exclusivement comme connaissance darrire-plan, au titre dartefact critique mobilis
par les peintres et les critiques des fins dauto-justification, le discours historique
devant intgrer la perspective selon laquelle la vision innocente peut aujourdhui
encore tre prise en considration comme postulat dune thorie esthtique 91. Il
est indniable que la notion dimpressionnisme littraire a jou un rle crucial dans
la prise de conscience par elle-mme de la langue littraire et qu ce titre une mise
en perspective historique de celle-ci doive la prendre en compte comme postulat
dune thorie esthtique . Mais le schma explicatif par lequel elle se justifiait et la
thorie de la perception laquelle celui-ci sadossait ne sauraient tre rassums tels
quels par lanalyse des faits littraires correspondants. Encore une fois, ce nest qu
la faveur dun travail mtastylistique sur les postulats et les prsupposs de lanalyse
stylistique proprement dite que celle-ci peut tre dleste de la charge dimpens quelle
vhicule, linstar de toutes les sciences humaines et sociales. En tant que systme
causal visant renvoyer le phras au peru et le peru au senti, limpressionnisme
littraire fait partie de ces constructions de pense, de ces artefacts thoriques qui
forment un paradigme.

89. Depuis les travaux de lentre-deux-guerres et paralllement aux approches proprement stylistiques,
la tradition critique na pas connu de solution de continuit : voir notamment Beverly Jean Gibbs,
Impressionism as a Literary Movement , The Modern Language Journal, XXXVI, 4, 1952, p.175-183 ;
Ruth Moser, LImpressionnisme franais. PeintureLittratureMusique, Genve, Droz, 1952 ; Suzanne
Bernard, Rimbaud, Proust et les Impressionnistes , Revue des sciences humaines, 76, 1955, p.257-262 ;
Michel Dcaudin, Posie impressionniste et posie symboliste , Cahiers de lAssociation internationale
des tudes franaises, 12, 1960, p.133-142 ; J.H. Matthews, Limpressionnisme chez Zola : Le Ventre de
Paris , Le Franais moderne, XXIX, 3, 1961, p.199-205 ; Enzo Caramaschi, Ralisme et impressionnisme
dans luvre des frres Goncourt, Pise, Editrice Libreria Goliardica, 1971. Voir aussi Helmut A.Hatzfeld,
Literature through Art. A New Approach to French Literature, New York, Oxford University Press, 1952,
p.165-194 ; Wylie Sypher, Rococo to Cubism in Art and Literature, New York, Random House, 1960,
p.169-196. Depuis leur cration (en 1955), Les Cahiers naturalistes ont publi plusieurs articles centrs
sur la question (historique) des rapports de Zola avec la peinture impressionniste, et en particulier
sur celle (smiotique) de son impressionnisme suppos : voir notamment Joy Newton, mile Zola
impressionniste , Les Cahiers naturalistes, 33, 1967, p.124-138 ; Philippe Hamon, propos de limpressionnisme de Zola , Les Cahiers naturalistes, 34, 1967, p.139-147 ; Patricia Carles, LAssommoir :
une destructuration impressionniste de lespace descriptif , Les Cahiers naturalistes, 63, 1989, p.117-125
90. Et cela ds laprs-guerre : voir, par exemple, Pierre Francastel, Destruction dun espace plastique
[1952], tudes de sociologie de lart. Cration picturale et socit, Paris, DenolGonthier (Mdiations ;
74), 1977, p.204. Voir dj, Pierre Francastel, LImpressionnisme. Les origines de la peinture moderne de
Monet Gauguin, Paris, Les Belles Lettres, 1937, p.177 (dans la deuxime partie, p.173-259, centre
sur Impressionnisme et posie ).
91. Max Imdahl, Couleur. Les crits des peintres franais de Poussin Delaunay [1987], Franoise Laroche
(trad.), Paris, ditions de la Maison des sciences de lhomme, 1996, p.16.

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