FELDMAN, Simon {1990), Guion argumental.

Guion
Documental, Barcelona : Gedisa {Capitulo 1 "El guion :
cinco preguntas", pp. 13-26 I Capitulo 2 "Objetivos y
contenidos", pp. 27-54).

El guion: cinco preguntas

;,Que es?
Esta es una pregunta cuya respuesta parece sencilla: el guion es un texto en forma de libro, que sirve como documento inicial para la
m.macion de una pelicula 0 para la--grabacion
de un programa televisivo.
En el lenguaje corriente se lo llama indistintamente "argumento", "libro cinematografico"
0 mas simplemente "libro" y se acepta que alli
se describe el tema a realizar con la mayor cantidad de detalles posible, incluyendo dialogos.
textos y acotaciones para la banda sonora. Se lo
ve en manos de actores, directores y tecnicos
que lo consultan durante los trabajos preparatorios y luego en el rodaje, la sonorizacion y el
montaje.
Pero todo esto, que resulta suficiente para
una apreciacion de indole general. comienza a
.complicarse cuando se encara la tarea concreta
de redactar un guion.
13

En ese momento se advierte que esa apreciaci6n global oculta un mundo complejo y dificil de abordar, con tropiezos, dificultades e interrogantes que se ahondan a medida que se
avanza en el trabajo y que, a me!ludo, semejan
vallas infranqueables cuando no se dispone del
conocimiento de las herramientas que hacen
posible un cierto dominio dellenguaje.
Estas dificultades estan comprendidas en
las observaciones registradas por muchas escuelas de cine y television. Una y otra vez se
oye decir a sus directivos, a sus pedagogos y a
sus alumnos que lo mas dificil de ensefiar -y
aprender- es la realizacion de guiones.
Pero antes de entrar a analizar la naturaleza de esas dificultades podemos responder a la
pregunta inicial de la manera mas simple posible diciendo: un guion es la descripcion, lo mas

detgJ,lada..posible, de la. o.b~a qu.e uag,.._g! realizada. Puede ser bueno, malo o regular, pero no
~ ia obra en si misma.

(,Para que se utiliza?

Podemos ampliar el sentido de la pregunta,

agregando: 6POr que es necesario un guion?
Una prtmera razon, estrictamente practica,
es que el autor, tanto si es un guionista o el
propio director -o ambos- necesitan esbozar y
luego desarrollar la linea narrativa, los comentarios o los dialogos y todo otro elemento
14

descriptivo, en forma escrita, ya que esta es la

forma mas simple, precisa y econ6mica de
hacerlo.
Otra razon reside en las complejidades y
los costas de cualquier rodaje, que exige un
texto previa rninucioso que permita planificar y
ejecutar la obra prevista con el menor numero
de dificultades.
Podemos agregar ademas y esto no es lo
menos importante- que la realizaci6n de una
pelicula requiere generalmente la presencia de
un equipo creativo y tecnico, a veces numeroso,
que necesita tener en sus manos un documento
comun del que cada uno de ellos pueda disponer para cumplir las funciones que le corresponden, antes. durante y despues del rodaje.
Por lo tanto el guion. descripcion escrita
previa, servira. al director, para articular su
puesta en escena cuando se trata de una realizaci6n argumental, o para establecer los puntas clave del rodaje cuando encara un documental; a los interpretes. para analizar el
caracter de los personajes que les corresponden y conocer los dialogos: al jefe de producci6n, para elaborar un plan de trabajo coherente; al director de fotografia, para imaginar los
climas crornaticos y establecer los medios
tecnicos que seran necesarios para lograrlos; al .
escen6grafo, para seleccionar los ambientes o
construir los decorados requeridos; al vestuarista, para confeccionar o adaptar la ropa
indispensable; al sonidista, para definir el ca15

nicter de la banda sonora y su equipamiento;

al compaginador o editor, para guiar el ordenamiento de las tomas a medida que estas son
realizadas y procesadas; al administrador, para
organizar el flujo de los gastos, etcetera.
La enumeracion precedente, reveladora de
los diversos usos a que se destina un guion,
puede llevarnos a otra pregunta: (.que grado de
conocimiento se requiere entonces de un guionista respecto de todas esas funciones?
La mayor parte de los especialistas responden: cuan to mas am plio sea el conocimiento
que el guionista tiene del proceso de realizacion, mas firme sera el terreno que pisa y
menores seran los inconvenientes que su redacci6n pueda generar. Y esto no se refiere solamente a los conocimientos de tipo tecnico, sino,
como veremos en detalle mas adelante, a los
que surjan de un dominic dellenguaje cinematografico o televisivo y de los procedimientos necesarios para utilizarlos adecuadamente en el
proceso de redaccion.
<.,C6mo se

~scribe?

En los primeros afios del cine, el libro no

requeria un texto precise puesto que el rodaje
sin sonido permitia una enorme flexibilidad en
las filmaciones y en el montaje, con gran libertad para la intercalacion d.e tex:tos o dialogps,
escritos una vez terminado el registro de las
16

imagenes. * Poco a poco, las producciones mas

complejas y los directores mas cuidadosos de
la planificacion llevaron a un tlpo de guion solido que, a veces, se llam6 "de hierro".
El advenimiento del cine sonoro modifico
dnistlcamente los alcances de la improvisacion
en el rodaje y, consecuentemente requirio una
preparacion mas cuidadosa. El hecho de que
los dialogos comenzaran a ser grabados y que
los relatos en los documentales adquirieran
una presencia sonora.. impusieron una duracion completa de las escenas para poder oir todo lo que se decia en sincronismo con la acci6n, la que dej6 de ser libremente alterable. El
montaje se hizo mas precise y, sobre todo, comenz6 a hacerse necesaria la colaboracion. de
especialistas para la redacci6n de los dialogos y
la estructura mas acabada de la narraci6n.
La creciente complejidad de los rodajes y el
aumento del costo de las peliculas, impusieron
ademas, la necesidad de un plan previo mucho
mas detallado, de manera tal que el departamento de producci6n estuviera en condiciones
de evaluar con precision el presupuesto y la financiacion de la pelicula bastante antes del rodaje de la primera toma.
Charles Chaplin, por ejemplo, se permitia ir construyendo la pelicula en ~orma directa, a partir de una idea
que inmediatamente illmaba y repetia centenares de veces
si era necesario hasta ir agregando otras ideas y terminar
sus obras invirtiendo para ello el tiempo-y el material que
consideraba 1mprescindible.
17

El resultado de esos factores fue la creciente necesidad de un guion riguroso y detallado conteniendo la descripcion de cuanto
debia ser tenido en cuenta en la pelicula a realizar: decorados a construir, interpretes y j<extras" a contratar: dialogos a ser pronunciados,
musica a ser compuesta y ejecutada, elementos
de camara y sonido requeridos, asesores y personal auxiliar, medios de transporte y hasta
seguros para cubrir los riesgos.
Un guion debia ser, entonces, un texto
preciso poco apto para los cambios o las improvisaciones. Precision caracteristica en la industria cinematografica estadounidense sobre todo
a partir de la decada del treinta.
Pero mas tarde. la evolucion tecnica y conceptual de la decada del sesenta permitio, sobre todo al cine europeo, pero tambien a1 cine
de America del Norte y del Sur, una mayor espontaneidad creativa. Los elementos tecnicos
de rodaje y grabaci6n se hicieron mas livianos
y manejables, se utilizaron decorados naturales
para una mayor aproximaci6n a la realidad, y
los directores reivindicaron una mayor autonomia autoral.
Todo ello condujo a una concepcion diferente del guion que, a veces , termino limitandose a uria serie de anotaciones preliminares
que podian ser modificadas en el momento del
rodaje.
Esta diversidad de metodos en la redaccion
del guion no hacen sino reflejar la oscilacion
18

que el peso alternativo de las exigencias indus-

triales por un lado, y las necesidades creativas
por el otro, imponen a todas las estructuras de
la produccion cinematografica y de television:
la exigencias industriales tienen en cuenta la
necesidad de una planificaci6n que descarte totalmente las variaciones posteriores o las lleve
a su minima expresion; las necesidades creativas requieren, por el contrario, una gran 11bertad de decision en el momento de poner en
ej ecucion la escena imaginada.
Es sumamente clarificadora la opinion de
un realizador como Stanley Kubrik, que reivindica claramente la necesidad de esa libertad de
decision pese a ser el mismo sumamente detallista en la preparacion previa y el guion de sus
p~liculas:

"A veces se advierte que la escena preparada es

absolutamente mala. Pierde su sentido cuando
se la comienza a ver ensayad.a. No proporciona
de manera interesante la informacion emocional o r~al necesarta que se habia escrtto... Lo
unico que se puede decir acerca de un momento como ese. es que mejor es darse cuenta
mientras se esta a tiempo de cambiarlo y crear
algo nuevo, que regiStrar para siempre algo que
esta mal."*

Para ampliar. la informacion referida a las

Reportaje de Philip Strick y Penelope Houston, en
Sight and Sound. primavera de 1972.

19

variables posibles en la redaccion del guion,

mencionamos aun dos aspectos importantes.
Uno de ellos se relaciona con el destinatario de todo el proceso que inicia el guion: el
publico.
Aun el mas simple analisis permite detectar la complejidad del tema. En efecto, al decir
..publico". (,a que tipo de publico nos referimos?
Puesto que, mas alia del mayorttarto publico
que asiste al entretenimiento comercial masivo.
hay otros tipos de publico a los que se dirtgen
peliculas que to can temas singulares: un documental cientifico, una pelicula historica de
investigacion, un programa infantil o especialmente dirigido a una comunidad determinada.
exigen, como es natural y logico, un tratamiento especifico del guion.
Pero. aunque hablemos del publico general del cine y la television corrtentes. el tratamiento del guion tambien esta condicionado si
aspira a llegar a la mayoria, puesto que el tema y su desarrollo deben ser tales que puedan
ser bomprendidos y disfrutados por el espectador mas simple sin dejar de interesar al mas
cultivado.
Es esta una de las razones que hacen difiell innovar creativamente ellenguaje: las novedades, los enfoques personales, los aportes que
alteran las convenciones establecidas no siempre son aceptadas o comprendidas, y cuando la
respuesta positiva del publico. de cualquier publico, es necesaria para justlficar los costos y el
20

esfuerzo de una produccion. los riesgos de un

cambio son asumidos por muy pecos.
(,Cuc\les son sus limltes?

(,Donde termina la funcion del guionista y

comienza la del director? lQue grade de autoridad le confiere al guionista su caracter de
autor para determinar, por ejemplo, un movimiento de camara o dei enfoque de una escena? Aqui se presenta uno de los aspectos
controvertidos del guion por su falta de definicion explicita y que llega; en ocasiones, a extremes netamente conf1ictivos. En realidad los
limites se resuelven caso por caso segun los
acuerdos -o los desacuerdos- de las partes.
Aqui tambien, un buen conocimiento de los
mecanismos de la realizacion por parte del
guionista, le permitira visualizar con mayor
grado de comprension los alcances correctos de
su .trabajo.
Esta relacion guionista-director ha sido
analizada y discutida en todas las epocas y en
todos los to nos. Daremos a qui dos ej emplos
que ilustran esa relacion de manera muy diferente pero igualmente interesante.
La primera es del guionista de television
estadounidense Paddy Chayefsky. algunas de
cuyas obras fueron llevadas luego al cine con
singular repercusi6n. Tal es el caso, por ejemplo, de "Marty" y de ~'Despedida de soltero". La
cita es antigua pero se mantiene vigente.
21

"Es necesalio que el esclitor haga todo lo posible por entenderse con el director. Esta relaci6n siempre es dificil, frecuentemente
circunspecta y a ~eces imposible. Si el escritor
no puede llevarse bien con el director, es mi
consejo sincere que no escliba para ese programa. Es imposible. producir un buen espectaculo que btinde satisfacci6n al escritor a no ser
que tenga una buena relaci6n de trabajo con el
director. Yo personalmente dependo mucho de
mi director. No escribo literatura, escribo drama y este depende de como sea representado, y
el unico hombre que puede hacer que se repr~
sente bien es el director."*
Otra vision de esa relaci6n, esta vez en clave humoristica nos fue dado escuchar en un
Congreso Internacional de Escuelas de Cine y
Television en la ciudad de Los Angeles en 1988,
por parte del r epresentante de la universidad
japonesa de Nihon:
"Nosotros consideramos la relaci6n entre el
guionista y el director como lade un matrimonio: el guionista seria la esposa y el director el
n1arido. La creciente importancia del guionista
en el mundo, tal vez se deba -concluy6 con
una sonrisa- al impulso de los movimientos feministas que han valortzado el rol de la mujer
y, por lo tanto, el del guionista."
Resumamos brevemente todo lo antedicho: .
el guion es un instrumento de trabajo cuya rna*

Paddy Chayefsky, obras para televisiOn, Ed. Interna-

yor o menor precision, cuyos alcances y limites

son establecidos tanto por razones personales,
como por los imperatives industriales o las necesidades creativas e inclusive por el tipo de
pelicula a realizar. Es un texto escrito pero sus
valores no son literarios, ya que se trata de una
descripcion de algo que va a eXistir mas tarde,
una vez realizado, sea en cine o en television.
Aun los guiones mas simples y breves, del
mismo modo que los extensos y complejos, participan de ese imperative y de esa condicion:
describen la obra fu tura.

c,Se puede aprender su tecnica?

Como en toda otra materia -pintura, musica, literatura- el aprendizaje de las tecnicas
expresivas es posible, pero eso no debe llevar a
concluir que basta aprenderlas para hacer buenos guiones.
. El problema basico reside en como aplicar
esas tecnicas para que el resultado sea real~
mente bueno. Y para ello no hay recetas sino
talento personal y capacidad de trabajo.
Pero ambos aspectos se alimentan mutuamente y nunca se podra saber el grado de talento que se tiene hasta no haber trabajado lo
suficiente.
Este principio es claro, el asunto .e s definir
en que forma se debe trabajar, que tipo de
ejercitaciones conviene realizar. Brevemente:
cual es el camino y como se lq debe transitar.

cional, Buenos Aires, 1961.

22

23

Como en toda labor creativa, no hay un

unico camino ni una sola manera de transitarlo, de modo tal que cada uno comenzani
tanteando las distintas posibilidades basta ir
conociendo la que mas responde a su particular temperamento, a sus gustos y a sus inclinaciones. Lo que no significa descartar las
orientaciones que vengan de afuera, sobre todo
para los primeros pasos, en que la experiencia
ajena puede evitar errores innecesarios.
El texto de este libro aspira a transmitir
esa experiencia -propia y ajena- al principiante, para ayudarlo en sus primeros pasos, pero
ello de nada servira sin el propio esfuerzo y la
reflexion personal para que cada dato sea enriquecido por la vision peculiar de cada uno.
Tal vez. una de las dificultades mayores
del aprendizaje residan en la extrema variedad
de generos a los que debe servir el guion.
Examinar la casi infinita gama de aspectos que
deb en tenerse en cuenta en el tiempo necesaIiamente limitado de un aprendizaje es imposible. lo verdaderamente importante es incentivar determinadas actitudes frente al trabajo:

yecto temprano demasiado ambicioso probablemente termine en un fracaso y una frustracion.

Tener presente que hay. lo quiera uno o

no, un ordenamiento narrativo, una estructura
interna que se debe saber manejar.

Conservar la necesaria humildad para reconocer errores, pero no aceptar cualquier critica sin la indispensable reflexion.

Ir forjando la propia experiencia de vida

como la fuente mas genuina de una creatividad
original cuyas particularidades la haran interesante para los demas.
En un foro internacional que ya he citado*,
se expresaron diversas opiniones sobre este tema, como las dos que siguen:
"Se oye decir, bastante a menu do, que los j6venes no pueden escribir (guiones), 1porque aun
no tienen experiencia! Pamplinas. Los j6venes
tienen mucho acerca de que escribir. Despues
de todo han estado por aqui unos veinte veranos, haciendo cosas que muchos de nosotros
(los mayores) hemos olvidado o a las que hemos renunciado."
(De un informe de Dick Ross y Derek Wallbank)

La observacion analitica, tanto de la reali-

dad como de las obras anteriores, sin considerar "viejas" las mas antiguas. Las buenas peliculas. aun las primitivas ensefian siempre a
quien sabe ver.

Graduar las etapas de las ejercitaciones escritas, yendo de lo simple a lo complejo. Un pro24

La siguiente cita pertenece al guionista

Jean-Claude Carriere y se refiere a cuatro
observaciones personales que le parecen utiles
Congreso Internacional de Escuelas de Cine y Television de Los Angeles (CILECT: Centre Internation'a l de Liaison des Ecoles de Cinema et Television), 1988.

25

para un estudiante de guion y que pueden enriquecer las labores centrales: definir las estructuras, tomar ejemplos, realizar analisis de
peliculas.
"1: un guionista debe aprender como se hace cine, para poder participar en el equipo que
hace una pelicula.
2: un estudiante de guion debe saber que la
imaginac16n puede desarrollarse, y cuando dicho desarrollo se prosigue, afio tras afio.
durante un largo perlodo de tiempo, se puede
llegar a un punto casi ili.m.itado, ya que la imagmaci6n no reconoce limites.
3 : m1 relaei6n con los actores (en mi largo
trabajo teatral con Peter Brook) me hizo ver que
la imaginaci6n propia puede enriquecerse con
Ia imagtnacion de quienes uno tlene alrededor.
4: la cultura es el otro elemento indispensable .a un guionista, estudiando inclusive la historia del guion antes de la :invencion del cine,
ya que la historta del gui6~ no comienza con el
cine. La historta del guion comienza hace c1nco
mil afios por lo menos, con los contadores de
historias. Nosotros somos los contadores de
histortas de hoy y utilizamos los medios de
hoy. La :investigaci6n acerca de otros pueblos,
de otras culturas y otras formas del relato, me
parece esencial ...

En resumen, las tecnicas del guion se pueden aprender. Y nuestro objetivo en este libro,
es examinar las bases de dichas tecnicas.
26

Objetivos y con tenidos

Importancia de los objetivos

Si hemos llegado a definir simplemente al

guion como descripcion de la obra futura. avancemos ahora en ese sentido un paso mas y veamos de que manera los objetivos que nos propongamos alcanzar en esa obra futura -cine o
television- pueden condicionar su redacci6n.
Si esos objetivos estan encaminados a realizar una pelicula destinada al mercado comercia! de largo metraje o a la serie .epis6dica para
la television. si lo que se pretende es narrar
historias inventadas. adaptadas o basadas en
hechos reales. con una cantidad. grande o pequefia. de personajes que viven esas historias,
dialogan entre si,.se vinculan positlva o negativamente en ambientes predeterminados y en
un desarrollo temporal tambien previsto. la redaccion del guion estara claramente orientada
ala descripci6n precisa de esos hechos y esos
dialogos. La claridad y el interes de la historia
27

se vinculanin al talento del guionista, pero en

cualquier caso la redaccion debe precisar en
detalle el desarrollo de esos hechos y esos
dialogos.
Pero. Gque ocurre si nuestro objetivo es la
realizacion de un documental? Ademas, Gque
genero de documental? Puesto que la vaiiedad
de temas es practicamente ilimitada. Pueqe
tratarse de la fabiicad6n de au tomoviles o de
la vida amorosa de los pingi.iinos. Puede formar
parte de una campafla de educacion sanitaria o
analizar la obra de un escultor. Ademas. tambien son variables los tiempos de duracion de
cada tema y el publico al que esta destinado.
6Como encarar entonces. en este caso, la
redaccion de un guion previo? lExiste acaso
una narracion en el documental que pueda ser
descripta previamente?
Si examinamos los cuatro ejemplos posibles citados mas arriba, veremos enseguida
que las diferencias entre cada uno de ellos no
se limita a la tematica, sino que envuelven todos y cada uno de los aspectos posibles de su
realizacion.
La fabricacion de automoviles es un proceso definido. cada una de cuyas etapas puede
ser estudiada y fijada previamente. La vida
amorosa de los pinguinos presenta rp.odalidades de trabajo totalmente distintas. Y no nos
referimos a las posibles implicaciones de una
censura. sino al simple hecho de que los pinguinos actuan eJ;l forma cornpletamente espon28

tanea y la necesidad de un guion previo los tiene absolutarnente sin cuidado, de modo tal que
las previsiones para fijar una linea de trabajo
estan condicionadas por lo que pueda ocurrir
durante el rodaje, con sorpresas, imprevistos,
hallazgos y frustraciones no calculados.
Los dos ejemplos siguientes son diferentes
de los anteiiores y tambien son diferentes entre
si. Una campafla de educacion sanitaiia estara
condicionada por las necesidades medicas y las
necesidades de la informacion que es n~cesario
proporcionar al espectador. La obra de un
escultor puede aspirar a una docume~facion '
mas creativa y menos sujeta a imperatives didacticos.
Los cuatro casos descriptos y muchisimas
otros nos conducen a admitir que, necesariamente, dijerentes objetivos conducen a diferentes metodos de trabajo y a diferentes tratamientos de los contenidos. En que medida este hecha
modifica el procedimiento necesaria para la carrecta redaccion del guion, se vera en detalle
mas adelante. Digamos ahora que cuanda nos
enfrentamos al genero documental. el aspecta
"narracion" pareciera no tener cabida puesta
que. en principia, no se trata de una realizaci6n
con "argumento". 6Que se puede narrar entances? Y, sobre todo Gque puede narrarse en un
guion previa ala realizaci6n propiamente dicha?
Pero si interpretamos el termino "narracion" como "exposicion de un hecho". podremos
convenir que un documental tambien expone
29

un hecho: la fabricacion de automoviles, la vida

amorosa de los pinguinos. una informacion sanitaria, la obra de un escultor.
Ahora podemos llegar a uno de los nudos
de la cuestlon: exposicibn de un hecho presupone necesartamente un "ordenamiento" de la exposicion-para poder comenzarla, continuarla y
terminarla.
La necesidad de ordenar la exposici6n surgio de manera un tanto dramatlca al gran realizador de documentales Robert Flaherty en uno
de sus prtmeros trabajos.
Creemos interesante reproducir este antiguo hecho, poco conocido, como ilustracion de
lo que se esta exponiendo.
Flaherty comenz6 a interesarse en el cine
mientras trabajaba para una compafiia de pieles en el norte de Canada y luego de unos ensayos llego a fllmar gran cantidad de escenas
que comenzo a montar en To~onto.
"En 1916, mientras

es~aba~reparando los ne-

gatives para enviarlos a Nueva York, su cigarrillo cay6 desde lamesa sobre trozos de pelicula
que estaban en el piso. En pocos mementos todo su negative -mas de 2 .000 metros- estall6
literalmente en llamas ante sus ojos. Sertamente quemado mientras trataba de exttnguir el
fuego, debi6 ser llevado al hospital. Tuvo suerte
en escapar con vida.
Todo lo que restaba era su copia positiva de
trabaj o. En esa epoca era imposible hacer un
nuevo negative a partir de esa copia.
30

Flaherty se convenci6 a si rnismo que el desastre habia sido positive. A pesar del entusiasmo que habia despertado en el, no estaba satisfecho con la pelicula que habia filmado. Era, lo
sentia, como una suerte de descrtpci6n viajera,
"una escena aqui, otra alla. sin orden ni relaci6n". Hablando largas horas sobre esto con su
mujer Frances, decidi6 que debia volver al norte
y realizar otro tipo de pelicula. Estaria ahora
centralizada en un solo esquimal y su familia y
revelaria hechos caracteristicos de sus vidas.

Esta anecdota pone en evidencia, a nuestro juicio, dos cosas importantes en la concepcion documental. Una. casi obvia, es que la
exposicion de los hechos debe o.rdenarse. Otra.
que ese ordenamiento conviene centralizarlo.
Como diria aflos mas tarde el realizador brasilefio Alberto Cavalcanti: "No hacer una pelicula
sabre el correo, sino sabre una carta, y que ella
nos permi.ta comprender el correo."

Volviendo a Flaherty. recordemos la pelicula que surgio de esa decision y que devino en
una de las cumbres del cine documental de todas las epocas: ."Nanuk, el esquimal"
Narraci6n argumental y
narraci6n documental
El elemento que unifica la narraci6n cine* Citado en Documentary, de Erik Barnouw, O:rlord

University Press, Nueva York, 1983.

31

matografica es el hecho o conflicto basico que

conduce la accion desde el principia hasta el
final.
El termino "conflicto", corrientemente usado en la dramaturgia, merece una aclaracion,
ya que a menudo es tomada en su sentido literal de "enfrentamiento" o, como lo seflala el
diccionario: "combate y angustia del animo".
En el campo de guion, conflicto se refiere tambien a un enfrentamiento. pero en un sentido
mucho mas amplio: se trata de una confrontacion de diferencias. de acci6n y reacci6n: caracteres opuestos, intereses opuestos, sentimientos interiores opuestos, que se vinculan y se
oponen en la acci6n narrativa y que conducen
a una culminaci6n y a un desenlace.
El conflicto, la confrontaci6n, la relacion
entre la voluntad de hacer y la resistencia -exterior o interior- que esa voluntad debe enfrentar,
son elementos corrientes de la vida cotidiana.
Cualquier accion, aun la mas elemental, caminar, por ejemplo, debe sortear las dificultades
del transite. Hasta la ley de graved ad es una resistencia a enfrentar. La necesidad de conseguir
un empleo, una vinculacion amorosa, cualquier
contingencia de la vida habitual los contiene, a
veces disperses en el espacio y el tiempo, aveces concentrados. Pero la diferencia entre los
hechos corrientes y los que se narran en un
guion, residen fundamentahnente en lo siguiente: mientras los primeros van y vierien plagados
de. detalles secundarios, de intervalos o reitera32

ciones a veces totalmente inexplicables, los segundos estructuran los momentos mas significativos de una historia, tanto los fuertes como
los debiles. de manera que los resortes que la
van ordenando permitan un desarrollo complete
en la pelicula cinematografica o en el programa
de television que vera el espectador.
El guion debe tener un sentido, el sentido
que el guionista quiera o pueda asignarle, lo
que no significa necesariamente un sentido
concluyente. Tambien plantear una duda o dejar un final abierto puede tener una motivaci6n
16gica. Nuestras accionesohabituales, los hechos que se van sucediendo tambien tienen
motivaciones, aunque elias pen:nanezcan ocultas para sus protagonistas. Y aunque parezcan
Uogicas o absurdas.
Hasta a qui estamos hablando de historias
argumentales.
Si nos internamos en el terreno documental veremos. tal como se ha seflalado, la extrema variedad de posibilidades tematicas y, consecuentemente, la extrema variedad de metodos
para preparar los respectivos guiones.
Pero hay algo mas. A veces es dificil precisar el caracter de un proyecto: argumental con
aspectos documentales, documental con aspectos argumentales.
De modo tal que una de las mayores dificultades para establecer un metodo de trabajo
estriba justamente en la enorme variedad de
objetivos posibles.
0

33

(,Que similitud puede haber entre un docume~tal industrial y el registro de una ceremania folklorica?
El primero permite elaborar un guion detallado. el segundo no. ya que sus circunstancias
pueden variar sobre la marcha y el interes de
cada una de sus escenas no puede valorarse
anticipadamente. En cualquiera de ambos casos, no obstante. el proceso sera distlnto al del
guion argumental. ya que aqui el enfasis narrativo y el desarrollo del interes que puede
despertar una historia de contingencias anecdoticas. plantea estructuras muy diferentes al
desenvolvimiento de un proceso tecnico o a la
descripcion de un acontecimiento cultural generalmente distante.
Si recordamos la definicion de que el guion
es la descripci6n escrita de la obra a realizar y
que su contenido debe ser lo suficientemente
explicito para permitir un adectiado plan de
trabajo. podemos establecer algunos objetivos
necesarios a cubrir en la redaccion del guion
de un documental:
a) puntualizar claramente la finalidad de la
pelicula y el publico al que va dirigida;
b) describir detalladamente todas las escenas y elementos previsibles;
c) describir solo tentativamente las escenas
imprevisibles aunque dejando en claro el rol
que pueden jugar en la estructura general:
d) completar el guion al llegar a la mesa de
34

montaje. cuando todos los elementos ya son

conocidos y se han materializado en la. imagen
y el sonido.
La enumeracion precedente permite advertir con claridad la diferencia entre el punto de

partida y el punto de llegada de un guion argumental y de un guion documental: el primero

permite una aproximacion mucho mas detaUada al tema. el segundo est:a obligado a dejar un
margen mayor a ln fortuito.
Las partlculares modalidades y estructuras
de ambos se venin en descripcion pormenorizada mas adelante. pero ahora debe recalcarse un
aspecto muy importante que les es comt:m: debe
tenerse en claro cual es el objetivo de la obra a
realizar.
Si tuvieramos que resumir esto diriamos:
1: definir que se quiere decir.
2: defmir a quienes nos dirijimos.
s:en base a estos condicionantes establecer como reallzar el guion y la pelicula o el
programa de television.
Aunque parezca ol:;>vio recalquemos que los
puntos mencionados solo constituyen una
orientacion y que seguirlos no garantiza la calidad del trabajo.
El orden de su enumeracion tamp.oco debe
tomarse al pie de la letra: ocurre a veces que el
punto de partida sera conocer a quienes nos
35

dirijimos y que el como y el que suljan a posteriori.

~
l:Por que los mencionamos entonces? Simplemente como ayuda memoria. La redaccion
del guion puede sumergirnos en un cumulo de
detalles o llevarnos a momentos de duda. Son
los momentos en que se 1mpone una redefinicion anal:izando si lo que estamos escribiendo
respeta el que, el quienes y el como de nuestro
trabajo.
Y por ultimo reiteremos que, en cualquier
circunstancia y sea cual sea el genera en el que
estemos trabajando, es fundamental interesar.
Los mecanismos que pueden ayudar a
conseguir esto, forman parte del material que
desarrollaremos.
Cine y televisi6n

Hemos analizado brevemente algunas

diferencias entre guion argumental y guion documental. Corresponde ahora detenemos, tambien brevemente, en las que distinguen los
lenguajes del cine y la television.
Hay obvias diferencias con solo marcar las
proporciones de una y otra pantalla: el cine
permite una mejor visualizacion de las escenas
aunque se trate de pianos generales: un paisaje
lejano no impide percibir con claridad a los jinetes que en ei se desplazan, cosa imposible en
la pequefia pantalla del televisor. donde las
36

imagenes, ademas, no permiten la nitidez de la

fotografia cinematografica por su peculiar sistema del barrido lineal electronico en la formacion de esas imagenes. Esa diferencia de tamafio de pantalla influye tambien en los primeros
pianos: cuando se los ve en el cine pueden
apreciarse hasta las minimas inflexiones de un
gesto. Esos detalles no tienen la rnisma fuerza
cuando se los ve por television.
Pero hay otros aspectos, menos evidentes y
sobre cuya pista nos pone la directora italiana
Lina Wertmuller:
"(El cine esta) .. . favoreciendo entre otras cosas .
la toma de conciencia, con mayor profundidad
que la television. Una cosa es un espectaculo
en tu casa. mientras charlas. con las luces
encendidas, y otra cosa es el cine, cuanto te
hallas en la oscuridad de una sala y la magia
de una representaci6n ex.ige toda tu atenci6n,
todas tus reacciones ... iCuidado conjuzgar ala
ligera tal posibilidad! No me entiendas mal, no
estoy hablando de mensajes, estoy hablando de
problemas, de problemas que deben ser mostrados aun sin sugerir soluciones. Y de modo
claro, si es posible; que todos lo entiendan."*

No deben tomarse las palabras de Wertmuller como una descalificaci6n de los enormes
potenciales del lenguaje televisivo. Su influencia extraordinaria en los espectadores de todo
* Reportaje de Gian Luigi Rondi en El cine de los
Buenos Aires, 1983.

grandes maestros, Emece,

37

el mundo esta sobradamente comprobada. Lo

que ella esta marcando es la capacidad especifica del cine para penetrar en profundidad la
conciencia de cada uno de sus espectad.o res,
concentrado casi hipnoticamente en los estimulos de la gran pantalla, aislado de los demas
y asistlendo en forma ininterrumpida a la proyeccion, desde el principio basta el final. Exigienqo, como lo dice la directora italiana: toda
su atencion, todas sus reacciones.
Esto permite, en el guion de un largo metraje cinematografico, el desarrollo continuado
de una historia con la profundizacion que esto
consiente.
Si observamos, en cambio, obras eminentemente televisivas, como las series policiales,
advertlremos inmediatamente que seven forzadas continuamente a conservar al espectador
que esta frente a la pantalla. Si ese espectador
pierde. aunque sea momentaneamente, su interes en lo que se le esta mostrando, cambia de
canal y la serie pierde audiencia.
Una experiencia que, tal vez, haya vivido el
lector,. es la siguiente: uno pasa distraidamente
frente al televisor encendido yendo por ejemplo
a la cocina para beber algo. Se esta transmitiendo un episodio de una serte policial y, sea
cual sea el momento de su desarrollo, algo
atrapa el interes: hay una dificultad en la historia que esta en camino de ser resuelta y se
siente una curiosidad epidermica por saber si
esa dificultad sera superada. Pero cuando esta
38

es resuelta. inmediatamente se presenta otra,

que hace mantener esa curiosidad ... Y luego
otra y otra basta terminar el episodio. Como
generalmente la serie es puro entretenimiento
superficial uno se encuentra de pie. inmovilizado frente a Ia pantalla, habiendo visto algo que
olvidara inmediatamente despues y sintlendose
ligeramente tonto.
Esta experiencia seflala un hecho que el
guionista de television no puede soslayar: el interes del espectador debe ser mantenido, minuto a minuto, a riesgo de perderlo por una simple opresion del boton cambiador de canales.
En la sala cinematografica ese riesgo es
menor, ya que el espectador no abandona tan
facilmente el espectaculo. Y aunque una pelic~la tambien debe avanzar permanentemente,
tiene mayores posibilidades de desarrollar cada
escena sin la presion del interes incesante.
Pero uno de los problemas que se le presentan al guionista es que nunca puede saber
si el material que esta escribiendo para cine, sera luego utilizado para la television. Este es un
problema que tambien se presenta a los directores o a los operadores de camara. Estos ultimos, por ejemplo, deben encuadrar sus escenas
calculando que, aunque esten filmando una pelicula, deben componer el cuadro previendo mayor espacio alrededor de sus personajes para
que, en caso de pasarse en la pantalla chica (el
televisor no transmlte toda la imagen tomada
por las carnaras de cine) no resulten cortadas
39

partes de una cabeza o un brazo. Esto lo lleva a

una composicion algo hibrida.
En nuestra opinion, el cuidado del guionista debe centrarse en el contenido de su
guion expresado por la accion y. tanto trabajando para el cine como para la television, no
confiar simpJemente en los "incidentes atrac' tivos", sino en los nudos interiores del conflicto
1
que mantengan vigentes los valores de la obra.
No confiar en los "efectos"', ellos tienen poca vida. Contar cosas interesantes de manera
interesante, es el desafio en uno u otro medio.
Objetivos parclales y
.. superobjetivo" totallzador

Cualquiera sea el genero del guion a realizar, el desarrollo del trabajo no siempre puede
seguir una linea definida hacia el objetivo
trazado. Como un trayecto en terreno accidentado. a veces es necesario efectuar rodeos,
detenerse por momentos y hasta retroceder
para retomar camino. Lo importante en esos
casos es no perder de vista el punto de llegada
previsto.
Cada personaje y su accionar en un guion argumental, cada hecho descripto en un
guion documental, encierran un objetivo determfnado pero parcial, que no debe contradecir el caracter general de la obra., Un par de
ejemplos puede ayudarnos a hacer mas claro
40

lo que queremos decir. al hablar de "superobjetivo", termino que tomarnos del gran director
teatral ruso Stanislavski.
a)

Guion argumental

Tomemos como ejemplo dos pers onajes y

una situaci6n que los vincula, tal como fue
propuesto en una ejercitaci6n con un grupo de
alumnos:
Los personajes: una muchacha joven; un
senor maduro.
La situaci6n: ella debe presentarse en el
apartamento donde el senor maduro vive solo,
para retirar una maquina de escribir.
El superobjetivo: aqui el grupo de alumnos
debi6 decidir uno entre varios posibles y analizar la forma en que ese superobjetivo condicionaba los personaj es y su accionar.
Algunas posibilidades propuestas:
. 1: el senor maduro intenta seducir a Ia
muchacha: ella escapa.
2: la muchacha intenta seducir al senor
maduro; ella echa.
3: ambos descubren intereses comunes en
la poesia y se inicia una amistad.

La mayoria de los estudiantes elige la posibilidad 1 y se cornienza a estructurar tma his-

toria que se desarrolla de esta manera:

"La muchacha !lega al apartamento y llama. La puerta se entreabre y asoma el senor
41

rnaduro, vestido descuidadamente con una bata, y sin afeitar. Al ver a la joven la hace entrar,
le ofrece de heber, a lo que ella se niega y la
trata melosamente creando un clima molesto.
Diciendo que quiere arreglar un poco su aspecto, ei entra al cuarto de al lado. Inquieta, ella
toma la rnaquina de escribir y se va."
Pero. una vez desarrollada la breve historia, el grupo advierte que esta puede tener distintas implicaciones, cada una de las cuales
modificaria el superobjetivo. Por ejemplo:
Implicacion a): e1 senor maduro, en efecto,
quiere seducir a la muchacha.
Implicacion b): el senor maduro no ha sonado con seducirla, pero se siente incomodo
por su aspecto y eso es lo que lo lleva a marcharse a1 cuarto de al lado con el objeto de
cambiar de ropa.
Implicacion c): el senor maduro ve en la joven un extrano parecido con una sobrina suya
fallecida, lo que lo turba y necesita salir un momento para recuperarse.
Cuando se analizaron estas implicaciones
resulto claro que cada una de elias modificaba
el tratamiento dado a los personajes, a sus acciones e inclusive al aspecto del departamento,
decorado de la narracion.
En la implicancia a), el aspecto del senor
42

maduro puede ser decididamente equivoco y. si

exageniramos, las paredes de la habitacion
pueden estar cubiertas con fotos de desnudos
femeninos y la ropa de la muchacha puede ser
provocativa.
En las i.mplicaciones b) y c), la accion pue- .
de comenzar antes, en la calle, donde algunos
carteles agresivos con respecto ala mujer condicionan a la joven, quien llega ya prevenida y
desconfiada, lo que la lleva al equivoco.
A partir de estas descripciones. el lector
podra deducir facilmente que cada una de estas variantes constituye un objetivo parcial y
que cada uno de ellos es pasible de modificaciones que acentuen sus caracteristlcas en un
sentido o en otro. pero que esas modificaciones
no deben apartarse del superobjetivo final.
En la implicacion a), si el aspecto ..senor
maduro" es llevado al extremo de hacerlo aparecer como un anciano senil; traicionaremos el
sentido que deberia llevar a la muchacha a un
grado de temor que la hiciera huir, puesto que
la imagen de anciano senil puede quitar credibilidad a tal temor.
El guionista debera tener en cuenta como
pintar la conducta de cada personaje y como
caracterizarlos a traves de sus acciones y sus
dialogos para que todo el desarrollo no implique contradicciones flagrantes con el superobjetivo fijado.

43

b)

Gui6n documental

En este caso, aunque las variables. como

hemos dicho, son muy amplias, tomaremos un
ejemplo con el exclusivo objeto de mostrar como aqui tambien deben evitarse las variaciones
en los objetlvos parciales que puedan desvirtuar el superobjetivo final.
Traere a colacion aqui una experiencia
personal.
Hace bastante tlempo realice el guion y la
direccion de una pelicula documental sobre la
prevencion de la tuberculosis.
Esto llevo a una investlgaci6n previa con el
asesoramiento de medicos y asistentes sociales. El superobjetivo era aqui muy claro: debia
llegarse a una poblacion suburbana y rural para que tomaran conciencia de la necesidad de
un examen periodico y sobre todo de que la enfermedad, en caso de existir, era curable y que
podia prevenirse.
Todos los detalles fueron estudiados minuciosamente, se eliminaron todos los aspectos
que pudieran aburrir a un publico habituado al
cine y ala television de entretenimiento. Se trato de evitar la presencia excesiva de medicos
severos, enfatizando el rol de la asistente social, primer nexo entre el paciente y el hospital.
Se puntualiz6 en el guion el rol cumplido por
las unidades m6viles provistas de aparatos radiognificos y la facilidad con que el examen
respectivo era realizado a multitud de personas
en fabricas y escuelas. Todo lo cual permite ha44

cerse una idea del rol que cumplia cada objetlvo parcial.
Pero esto no fue suficiente.
En un hospital zonal existia un viejo aparato de rayos X, muy grande e imponente y.
aunque el guion lo habia sefialado como una
de las simples etapas de la atencion medica.
ocurri6 que su imagen causo gran impacto en
el director de fotografia de la pelicula, quien. olvidando momentaneamente el superobjetivo,
preparo una toma compleja, con luces rasantes
desde abajo y contraluces efectlstas. El resultado fue la sensaci6n de estar ante un aparato de
tortura medieval, amenazante y siniestro. Si
esa toma hubiera figurado en la pelicula tal como lo habia imaginado el fot6grafo. el superobjetivo hubiera sufrido un grave traspie: ningun
pesunto paciente se hubiera atrevido a acercarse a semejante adefesio y toda la eficacia educativa buscada se hubiera visto comprometida.
Lo expuesto demuestra que cada detalle,
cada aspecto del relato debe ser cuidado en
cada etapa hasta el fmal. En suma, que cada
objetivo parcial no puede contradecir el superobjetivo final.

Caracterlzaci6n de hechos y personajes

por medio de Ia accl6n
Consideramos este aspecto del guion un
importante paso para comprender su mecanis45

.-/ '. .- -~ \ ' ~

1. :: ~' .
..!'
I

~:

\}

J~

- ._

\o

' 't!

\....

........ .. . ; ' '

,

-.1

,,.

'J

I
'

--. -:-: ,
..
1

.,-"'

-..

..._/\

. /

.-.
f

. 0/

permiten desarrollar la caracterizacion,:P;?~-~~~- ") . . , .

:,
en su relaci6n con otros personajes qes,erfyo-r! )
viendo una anecdota y expresando e~'. qcci~n
.~' ~ :
las modalidades de su temperamento, '\q~ en-.:1 ~- .: :. ..~
cine requieren emoci6n e interes crecienfb.Titm;f7 *-:; -._\ . , /
que demostraci6n racional.
~.....~
Un breve analisis del termino "acci6n" nos
lleva a la raiz del asunto, ya que un personaje
en acci6n pr~supone que tiene un objetivo, que
ese objetivo tiene una motivacibn y que ambos
establecen una conducta. Pero una imagen cine:rpatogr<ifica (o televisiva) no puede limitarse
al unico personaje sin un contexto al que se
vincula aunque este sea solo el Iugar en que
desarrolla su accionar. Mas corrtentemente, el
contexte incluye otros personajes con los que el
primero entra en relaci6n. Todo ello irnplica
una historia, en el transcurso de la cual, el accionar de Juan nos permitira apreciar sus caracteristlcas, pero no como una simple descripci6n despojada de interes, sino como parte de
una historia que nos conmueve o nos divierte.
Todo ello establece grandes diferencias con
el lenguaje escrito. Este permite la introspecci6n, la menci6n precisa de sentimientos o deseos tanto en los personajes como en el autor.
Permite ademas un tiempo de reflexi6n en el
lector, quien puede discurrir con mayor o menor ritmo su lectura, puede retroceder y releer
paginas anteriores, disponiendo de algun modo
en forma personal su relaci6n con la obra escrtta y su autor.

rno narrativo y hasta que punto se diferencia

dellenguaje escrtto en un cuento. en una novelao en un texto teatral.
Diferencia valida tanto para la obra argurnental como para la documental, puesto que si
en la primera, la anecdota. los actores que la
desarrollan y los dhHogos de que se sirven
plantean metodos narratlvos diferentes de la
exposici6n documentada de un acontecimiento
real. en ambos casos nos expresarnos por rnedio de la imagen y el sonido en movimiento,
vistos a traves del objetivo de una camara,
oidos y transcriptos por el equipo de sonorizaci6n.
. La captaci6n de la imagen y el sonido se
hace por medio de herramientas, y esas herramientas imponen formas de expresi6n 1nuy determinadas.
En cualquier medio expresivo, las ideas no
se transmiten en forma abstraQta o desnuda. El
color. la forma, la luz, el movimiento. condicionan la manera en que las ideas son expresadas.
Si debemos caracterizar en el cine un personaje calmo y bondadoso, pero sujeto a arranques de c6lera, esa caracterizaci6n no puede
hacerse como en literatura escribiendo: "Jua n
era un hombre calmo y bondadoso pero sujeto
a arranques de c61era", mientras las imagenes
muestran a Juan. primero con gesto placido y
luego arrojando un florero a la calle. Esto seria
no solo una tonteria, sino que desaprovecharia
completamente las posibilidades del cine, que
46

47

!.
~

.,

l: Una pelicula documental sobre el zool6gico

El cine o la television, en cambio, someten

al espectador a su propio ritmo en el fluir ininterrumpido de las imagenes y los sonidos. Eslo
implica la necesidad de una claTidad expositiva capaz de conducir la atencion proporcionando todos los elementos necesatios para seguir
la historia que nos ha de conrnover o divertir,
sea en el simple entretenimiento o en el despertar de la reflexion mas profunda.
En el cine documental, todos estos elementos que parecen privatlvos de la ficcion tienen el mismo peso. Con la desventaja de que la
histotia no existe y hay que crearla, a veces con
simples objetos.
Cuando se realiza una obra documental,
se da por sobreentendido que se proporciona
una informacion. pero el valor de dicha informacion esta en razon directa del interes que
despierta en el espectador. Aqui es importante
determinar el publico al que se va a dirigir para
poder disctiminar con precision cual es la informacion que debe suministrarse a ese publico y cual es la forma en que dicha informacion
despertara el maxtmo de su interes.
Inmediatamente surge la necesidad de valerse de los poderes de 1a imagen y el sonido en
accion, que van mas alia -o por lo menos en
otra direccion- que los de la palabra esctita o
dicha.
Dos ejemplos permitiran comprender mejor las posibilidades que esas diferencias de
lenguaje permiten.
48

Este es un tema frecuentado y que a menudo atrae a los aficionados que se sirven por
primera vez de una ~amara de cine o de video.
La informacion a proporcionar es basicamente
conocida por todos. por lo que el interes que
puede despertar en cualquier tipo de publico es
relativo. La inclusion de especie$ animales exotlcas, el ambito en que se mueven y que diferencia a un zoologico de otro pueden introducir
matlces distlntos.
Aqui entra entonces la creatividad y la
imaginacion, no solo del realizador sino, sustancialmente, del guionista. (,C6mo encarar el
documental de un zoologfco -que presenta una
informacion ya conocida por el espectador- de
manera interesante?
Citaremos aqui la soluci6n encontrada por
el realizador holandes Bert Haanstra -autor de
sus guiones- con la pelicula "Zoo". No sabemos
si su punto de partida fue proporcionar informacion,. pero no puede dudarse que la estructura
adoptada consigui6 un impacto de interes en todo tipo de publico, sobre todo; curiosamente, en
aquel que mas habia frecuentado los zool6gicos.
Este gran documentalista tuvo la excelente
idea de invertir la relacion que se establece entre publico y animales.
Los visitantes observan a los animales. El
gran documentalista hizo que los animales observaran a los visitantes, eligiendo adecuadamente tomas y montaje.

!
'

49

El resultado fue espectacular. Cada espectador comenz6 a ver lo cotidiano con la frescura
de un descubrimiento: <,esa persona soy yo? <,es
asi como nos ven los animales? Realmente,
<,hay grandes diferencias entre nosotros y ellos?
2: Una pelicula documental sobre las

plantaciones de te

Aqui mencionaremos otro clasico del cine

documental: "Song of Ceylon" (El canto de Ceilcin)* del director britanico Basil Wright. El
obj etivo der tema envolvia todo lo rela tivo a la
industria del te en ese pais y Wright lo dividi6
en cuatro partes para incluir una serie de aspectos sobfe la cultura de Ceilan.
Ello significaba explorar un mundo desconocido para la mayor parte del publico, por lo
que el aspecto informativo de la pelicula resultaba ya de por si interesante.
Pero hubo un enfoque particular en cuanto
a la relaci6n imagen-sonido que marco, una vez
mas, la enorme importancia de la imaginaci6n
creadora en este tipo de cine, aparentemente
subordinado a la realidad directa.
En una espedfica secuencia de Imagenes
referidas a la recolecci6n del te, la banda de sonido se traslad6 a Londres. de modo tal que
I

En raz6n de que los titulos originales de las peliculas se traducen en cada pais de manera diferente, solo
haremos traducci6n cuando esta sea imprescindible para
Ia comprensi6n del texto.

50

mientras se veian a los cosechadores de Ceilan,

se escuchaban las voces de la Bolsa de Comercio en que se traficaban las acciones de la
compafiia, con 6rdenes de compra, de venta,
cotizaciones del mercado. comunicaciones telef6nicas, etcetera. Todo ello cargaba de profunda significaci6n la imagen de la dura labor en
los campbs, mostrando de manera directa el
destino de esa labor, sin necesidad de declaraciones ret6ricas.
Ignoramos si Wright previ6 ya en el guion
este uso significativo del sonido, pero aunque
esto haya sido decidido en la mesa de montaje
ello reafirma la necesidad de contlnuar la labor .
narrativa hasta la terminaci6n de un documental. ya que implicaciones inesperadas surgen
durante cualquier etapa de la realizaci6n y la
resoluci6n final puede estar a cargo tanto del
realizador, del guionista o del compaginador
mismo.
Consideraciones generales

No queremos cerrar este capitulo dedicado

a contenidos y objetivos sin mencionar una serie de aspectos que de una u otra forma se le
vinculan.
- En cualquier guion que se realiza. la pregunta que uno debe formularse constantemente no es simplemente si lo que se describe es
real, sino tambilm si es verosimil., es decir, creible. Pero sobre todo si es interesante.
51

-Tener en cuenta que el "tiempo" cinematografico o televisivo es diferente del tiempo real y que cada uno de ellos es diferente del otro.
Conviene anali.zar las buenas realizaciones de
uno y otro medio para apreciar la forma en que
es tratado el desarrollo temporal de una obra
presentada a publicos diferentes que la ven en
condiciones tambien diferentes. Como ya se ha
dicho, en las salas cinematograficas, la atencion del espectador esta concentrada y no sufre
interferencias. En el hogar propio o ajeno, frente al aparato de television, la atencion del
espectador esta constantemente sometida a
posibles interrupciones, por lo que su interes
debe ser mantenido.
- Deben cuidarse los detalles que puedan
"envejecer" un guion: modalidades dellenguaje
muy acentuadas por la moda, contenidos del
dialogo que pueden ser alterados por el tiempo
y todo otro aspecto del que se sospeche pueda
modificarse posteriormente.
A veces estos cambios son dificiles de prever. Puedo mencionar un caso proplo. Hace ya
muchos afios desarrollamos el guion que adaptaba para el cine la ebra d~ teatro "Los de la
mesa 10". de Osvaldo Dragun.
Una de las escenas describia el dialogo entre los protagonistas: un joven y una muchacha
que echaban cuentas para saber si el dinero del
que disponian les alcanzaba para casarse.
En una mesa de cafe, J.apiz en mano, ella
hacia numeros mientras iban citando cifras del
52

costo de los distintos rubros: alquiler, alimentacion, ropa ... Esta escena fue escrita y filmada
en una epoca en que los costos se mantenian
estables en la Argentina, pero cuando comenzaron a subir en un proceso inflacionario, el
caracter de la escena fue cambiando. Lo que en
su momenta era tierno y conmovedor fue
pasando a ser, mientras los precios seguian subiendo, primero algo gracioso y luego, poco a
poco, comico, grotesco e hilarante. No hablemos de la revision historica de la pelicula, donde la misma escena pasa a ser incomprensible.
- "Ver" mucho cine y mucha television no
bastan para profundizar el conocimiento del
lenguaje narrativo que es preciso dominar en la
redacci6n de un guion. Hay que "saber ver",
analizando cada uno de los aspectos creativos
y tecnicos. Mas adelante se propondra una metodologia que permitlra profundizar esta parte
del aprendizaje. Pero debemos agregar, ademas, que para profundizar el conocimiento
narrativo es muy positivo tambien el analisis
literario y teatral.
Siempre que no se mezclen los mecanismos respectlvos con los del lenguaje audiovisual, cifiendose solo a los multiples recursos
imaginatlvos que esos medios despliegan contando historias, describiendo personajes y situaciones.
El analisis basado en la observacion de la
vida que nos rodea, el conocimiento de las multiples expresiones de la creatividad en la pintu53

ra, la radio, la musica, etcetera, permitin1 el

enriquecimiento cultural y por ende ampliara el
registro creativo del guionista.
- Dicho lo anterior no queremos poner en
pie de igualdad el conocimiento y el sentido
creativo. Tener un conocimiento universal no
garantiza capacidad para realizar un buen
guion. para lo cual tambien es necesario el talento y la imaginacion, a los que el conocirniento y el analisis enriquecen considerablemente.

3
Estructuras internas
Estructuras
El diccionario proporciona una definicion
simple y precisa de la palabra estructura: "disposicion y orden de las partes de un todo".
Hemos mencionado ya la necesidad de un
ordenarniento en la exposicion de los hechos
que describe un guion. Ahora corresponde entrar en examen mas preciso del tema.
i,Existe una estructura determinada que
pueda guiar el desarrollo de un guion?
Se ha dicho a menudo que las estructuras
pueden ser muy distintas entre si, pero que en
cualquier caso deben seguir un orden creciente
y progresivo del interes y jamas aburrir a1 espectador.
El guionista frances Jean-claude Carriere
citaba como ejemplo* historico dos maneras
distintas de estructurar un relato.
En el ya citado Congreso de 1988 en Los Angeles.

54

55