Acerca del fragmento 52: aion es un nio que juega a los dados: de un

nio es el reino
Adriana Gonzlez Serrano

En la arcaica Grecia, caractersticamente mitolgica, la sabidura era algo propio de los dioses;
estos se la comunicaban a los mortales seres humanos a travs de la palabra. Esta separacin
entre un mundo humano y otro divino no poda ser gratuita. Recordemos los orculos de Apolo,
dios al que se le atribuye el dominio sobre la sabidura: eran palabras contradictorias, ambiguas
y difciles de descifrar las que comunicaban la sabidura divina, una sabidura oculta y ajena a
los seres humanos.
Apolo es una figura que sintetiza contradicciones. Analicemos, por ejemplo, los instrumentos
que siempre lo acompaan: la lira y el arco. La lira simboliza belleza, una accin benvola y
jovial. El arco simboliza una accin hostil para con los humanos, mata. Agreguemos que la
palabra en griego para arco (biov") tiene el mismo sonido que la palabra para vida (bivo").
Apolo daba entonces sabidura a los seres humanos, y lo haca lanzndoles palabras. Pero
estas eran como flechas que heran desde lejos, enigmas que provocaban y desafiaban a los
seres humanos; era una cuestin de vida o muerte resolverlos: lo que se apuesta, lo que se
juega, es la vida. A este rasgo corresponde que pase como sabidura suprema el hacer una
pregunta a la que nadie puede contestar[1].
Este modo de proceder encierra una nocin de juego: algunos mitos de Apolo parecen indicar
que el dios colocaba a los seres humanos en situaciones ldicas donde tenan que jugar, o
mejor dicho, donde tenan que jugrselas, pues eran sus vidas las que estaban en juego[2].
Progresivamente los enigmas fueron apartndose de esta esfera mtica y pasaron por un
proceso de humanizacin. Es decir, ya no era Apolo y su sabidura lo que estaba detrs de
ellos, sino una sabidura de procedencia humana, referente al mundo humano. Ya no se jugaba
la vida al resolver los enigmas, sino el ttulo de sabio.
En la Potica, Aristteles se refiere al enigma como una contradiccin que designa algo real en
lugar de no indicar nada, como ocurrira por regla general de acuerdo a su lgica. Esto quiere
decir que la contradiccin sugiere un contenido oculto, ese algo real que vendra a ser la
resolucin del enigma. Por ello los enigmas provocan y desafan, porque sugieren un
conocimiento oculto aunque difcil de descifrar, pero que por ello despierta la curiosidad.
Ahora, si reconocemos rasgos enigmticos en Herclito, podemos decir que lanz un desafo
con sus fragmentos, y en particular a la capacidad de comprender de los seres humanos. Es
ahora nuestra comprensin de las cosas y de nosotros mismos la que est en juego. La
situacin ldica en la que nos coloca se basa en juegos de palabras, smiles, proporciones y
analogas asimtricas, entre otros medios. El juego de palabras, por ejemplo, al consistir en el

cambio repentino de una direccin de significado a otra diferente, hace que el pensamiento se
inquiete y se mueva, que sea activa, que no se estanque. Esto es importante y muy sugerente.
Herclito nos llama a jugar con sus fragmentos para resolver su contenido: unidad de los
contrarios, armona en la physis un nico acontecimiento o proceso. Juguemos, pues, con su
fragmento 52: ain es un nio que juega a los dados: de un nio es el reino[3].
II
No es uno de los fragmentos ms famosos de Herclito. Las interpretaciones que ha
suscitado son de las ms variadas[4]. Quienes han ledo el fragmento bajo cierta influencia
estoica, directa o indirecta, tienden a asociarlo con la doctrina de la conflagracin universal.
Mejor dicho, quienes defienden en Herclito esta doctrina, identifican en el juego del nio la
constante construccin y destruccin del mundo, as como tambin lo hacen con la doctrina
del fuego.
Para Nietzsche, por ejemplo, Herclito compar la fuerza formadora del mundo con un nio
que juega colocando piedras ac y all, construyendo montones de arena y destruyndolas
despus[5]. Aqu, el ain es una especie de nio-demiurgo-artista, Zeus en tanto creador
artstico del mundo. A la vez, Zeus es identificado con el fuego, lo que da como resultado que
el mundo sea el juego del fuego consigo mismo. La conflagracin universal no carga con
ningn peso moral, no es una injusticia ni una especie de castigo. El fuego construye y
destruye con la inocencia de un nio, y por un instinto ldico que le lleva a hacer
constantemente mundos nuevos. Como es un instinto, algo suyo, no obedece a reglas ni fines
externos, sino que acta de acuerdo a una dike inmanente al fuego[6].
Las interpretaciones que hacen de Herclito un expositor de la conflagracin universal
comprenden al fragmento 52 como una descripcin del cosmos. Y precisamente esto es lo
que no comparten quienes rechazan la doctrina de la conflagracin. Para Kirk, el trmino
ain est referido a la vida humana, es quiz el destino producido por un ser humano o
individuo durante su tiempo de vida [7]; no tiene nada que ver con un tiempo csmico. Para
Marcovich es igual: ain significa tiempo de vida humano[8]. Uno de los problemas que
surgen en el intento de interpretar el fragmento es, entonces, el significado del concepto
ain, cmo pudo haberlo comprendido y utilizado Herclito.
III
Adems de la intervencin estoica, por cules otras razones rechazan una peridica
construccin y destruccin del mundo en Herclito? De qu manera interpretan la doctrina
del fuego, por ejemplo, quienes no la relacionan con la idea de la conflagracin? Qu podrn
significar para el fragmento 52 estas diferentes interpretaciones? Se distingue como clave
para el tema de la conflagracin universal el fragmento 66: a todas las cosas el fuego separa
y rene a su llegada[9].

No es difcil comprender por qu la influencia estoico-cristiana en la interpretacin de este

fragmento. Los trminos krinei` y katalhvyetai han sido traducidos como juzgar, acusar,
condenar, atrapar, y fueron ledos desde las representaciones cristianas de un juicio final y
de un castigo por medio del fuego: el infierno. Kirk [10] y Marcovich[11], entre otros, concuerdan
en que la idea de una conflagracin universal contradice las nociones de eternidad y de
medida que Herclito le atribuye al cosmos, ambas expresadas en el fragmento 30: a este
cosmos, el mismo para todos, no lo hizo ninguno de los dioses ni de los seres humanos, sino
que fue, es y ser fuego siempre vivo, que se apaga y se enciende segn medida [12].
Siendo el cosmos eterno, no hay campo para un demiurgo ni para conflagraciones
universales. Un solo momento de conflagracin destruira la tensin armnica de los
contrarios, armona que menciona y describe Herclito en el fragmento 51, y en la que parece
consistir el mundo como lo indica en los fragmentos 8 [13] y 80[14]. No puede haber
desequilibrio, las cosas no pueden sobrepasar las medidas de este cosmos, de la propia
existencia y su acontecer. Las medidas del fuego a las que se refiere Herclito en el
fragmento 30 se comportan como leyes naturales y necesarias de la realidad; son normas
operativas del orden del mundo[15].
Adems, el fuego no es para el efesio el principio material del cosmos, como lo interpreta
Aristteles en laMetafsica[16], sino la manifestacin de la unidad de los contrarios, el ser uno
de todo lo que es: Herclito se atreve a distinguir precisamente el fuego, eternamente vivo,
como lo Uno detrs de todos los fenmenos y trnsitos. Esto es, desde luego, menos
cosmologa que crtica de la misma[17]. Aparece aqu el tema de la unidad de los contrarios,
las contraposiciones heraclteas detrs de las cuales debe pensarse la unidad del acontecer...
la unidad oculta en la que consiste la resolucin de los enigmas.
IV
Abordemos el fragmento 51 para tratar el tema de la armona: no advierten cmo lo
discordante concuerda consigo mismo: exactamente como la armona de tensiones opuestas
del arco y de la lira [18]. Hay que tomar en cuenta que la tradicin ha presentado el concepto
de tensiones opuestas bajo dos trminos: en algunos testimonios aparece palivntono" y en
otros palivntropo"[19]. Cmo resolver esta duplicidad de trminos que expresan el concepto
de tensiones opuestas, y por lo tanto, el de armona? Herclito ejemplific cmo lo
discordante concuerda consigo mismo en su discordar con la armona del arco y de la lira, por
lo que se ha considerado la estructura de ambos instrumentos para dilucidar qu tipo de
armona tuvo en mente[20].
Segn Mondolfo, la estructura del arco y de la lira debe ser, en efecto, discordanteconcordante. La estructura de los dos instrumentos consiste en una armadura curva cuyas
extremidades estn unidas por una o ms cuerdas que la mantienen en tensin. El arco y la
lira estn igualmente constituidos de dos partes: la madera, que tiende hacia fuera a partir de
una posicin forzadamente curva, y las cuerdas, que la contraen hacia adentro. Las tensiones
opuestas slo existen en la unidad del instrumento: la cuerda tiende hacia adentro en cuanto
los brazos de la madera tienden hacia fuera; stos, a su vez, tienden hacia fuera en cuanto la

cuerda los tira hacia adentro. En el fragmento 51, esta condicin de la estructura de ambos
instrumentos en ser discordante-concordante se expresa en la frase armona por tensiones
opuestas, en tanto que es una unin o conexin debido a tensiones o direcciones opuestas, lo
que vale tanto para palntonos como parapalntropos[21].
Hasta aqu, el adverbio pavlin se ha traducido ms que todo como al contrario; vemos que
ha sido aplicado a una contrariedad simultnea tanto de direcciones (tropos) como de
tensiones (tonos). No se ha hecho uso de su significado de nuevo, pero no hay motivos para
no hacerlo aqu. No tiene cabida para los instrumentos en s, pero s para el uso que se les
da. Hay que tomar en cuenta que son instrumentos, se usan; lo habitual es no tenerlos de
adorno en algn lugar. Por ello, es importante cmo se les hace funcionar. Tanto para hacer
sonar una lira como para lanzar una flecha con el arco, hay que jalar las cuerdas. Y para ello,
el movimiento del brazo de quien realiza la accin va en una direccin y vuelve, recorre de
nuevo lo que ya haba recorrido pero en la direccin opuesta. Va y vuelve va y vuelve.
Usaremos esta idea ms adelante; tengmosla presente.
Asimismo, de nuevo hace referencia a oposiciones entre momentos o estados sucesivos,
como el da y la noche. Sin embargo, hablando del fragmento 51, dice Marcovich: la
constante tensin entre dos oposiciones, as como la simultaneidad de las oposiciones, y no
su sucesin temporal, eran para Herclito una importante especialidad o una tpica razn
para la unidad del logos[22]. Tambin Gadamer saca a relucir la simultaneidad de los
contrarios en el fragmento 51 de Herclito y dice al respecto: Herclito no se refiere
nicamente a lo que todos saben, la sucesin, el necesario relevo de lo uno por lo otro, como
el da y la noche La tesis ms aguda es la de la simultaneidad del dispersarse y el
unificarse[23].
Estos intrpretes no niegan que en la sucesin de momentos o estados opuestos haya
tambin una unidad, sino que hacen notar el nfasis de Herclito en el fragmento 51 sobre la
simultaneidad de los contrarios, sobre la coexistencia armnica de estos en una sola cosa. De
todos modos, el divergir de los contrarios manifiesta en todas partes la unidad de las cosas,
ya sea por sucesin o por simultaneidad. Herclito parece referirse a un mismo
acontecimiento o proceso donde los contrarios siempre coexisten.
A todo esto, retomemos la doctrina del fuego. La armona a la que hace referencia Herclito
en el fragmento 51 encuentra una muy buena expresin en la imagen heracltea del fuego.
Venamos diciendo que el fuego es lo Uno, que manifiesta la unidad de los contrarios, as
como que manifiesta el orden natural y necesario de las cosas. Lo dice el fragmento 30: el
fuego, una sola cosa, se enciende y apaga constante y simultneamente segn medida. No
es un orden rgido, inmvil, esttico, fro no es un orden muerto el que percibe Herclito en
el mundo, sino todo lo contrario: un orden eternamente vivo, como precisamente el fuego.
V

Dijimos en un comienzo que varios elementos mencionados acerca de la doctrina del fuego y
la unidad de los contrarios, hacen referencia al modo de ser del juego. El movimiento es uno
de esos elementos, y uno muy importante.
Ya lo hemos dicho: Herclito percibe movimiento en el mundo, y lo expresa por medio del
fuego eternamente vivo. El fuego es la vitalidad misma que se manifiesta como un
automovimiento sin calma, incesante: siempre se est encendiendo y apagando. Habamos
descartado una interpretacin material del fuego como elemento de todas las cosas. Pero hay
otra va para concebirlo como principio csmico y es su presencia en todo lo caliente[24], en
todo lo vivo[25]. Adems, la tradicin griega parece concederle al fuego, especficamente al
calor, una especie de automovimiento, una capacidad de encenderse a s mismo. Y por esta
relacin entre fuego, calor y vida, le estaramos concediendo tambin a lo vivo
automovimiento.
La vida tiene entonces en s misma su duvnami", el mundo es automovimiento. Esto es lo que
expresa la imagen heracltea del fuego. Por su lado, el juego comporta tambin
automovimiento. Y hay un movimiento en particular que lo caracteriza: el movimiento de
vaivn. Es un movimiento que no tiene ningn objeto donde desembocar o terminar. Tampoco
tiene un sustrato: lo que importa es el movimiento de vaivn como tal; es el mismo
movimiento de vaivn el que se mueve a s mismo, es el mismo juego el que se desarrolla, el
que se juega.
Este movimiento de vaivn est presente en Herclito. Recordemos la acepcin "de nuevo"
del trmino plinque hace alusin al movimiento del brazo de quien hace sonar una lira o
lanza una flecha: va en una direccin y vuelve, recorre de nuevo lo que ya haba recorrido
pero en la direccin opuesta. Va y vuelve va y vuelve Es un movimiento de vaivn el que
se realiza.
Aqu se trasluce otro elemento heraclteo que comportan los juegos: la tensin. El movimiento
de vaivn contiene este elemento de manera implcita. Tan importante es el vaivn en los
juegos que no existe el juego en solitario, sino que siempre tiene que haber algn otro que
juegue con el jugador y que responda a la iniciativa del jugador con sus propias
contrainiciativas[26]. Esto implica tensin, pues son dos o ms partes jugndose mutuamente,
distinguindose entre s, interpelndose, contrarindose. Una parte hace algo la otra parte
hace otra cosa aquella primera parte vuelve a hacer algo diferente y as sucesivamente.
Los juegos consisten en este constante movimiento de vaivn, en la relacin tensa de las
partes.
Ahora, donde hay tensin se espera una resolucin. Pero esta resolucin no es una especie
de predeterminacin externa al juego, sino que se va desarrollando conjuntamente con el
movimiento de vaivn y las relaciones de tensin. La tensin es un tender hacia la
resolucin dice Huizinga algo tiene que salir bien. Ese algo est en juego. Y ese algo no
es el resultado material del juego, el que la pelota se quede dentro del agujero, por ejemplo,
sino el juego mismo, el hecho de que el juego salga bien, que resulte [27]. La resolucin es el
mismo acontecimiento del juego.

El juego no depende de nada ms que de l mismo, agota su curso y su sentido dentro de s,

contiene toda su verdad en s mismo, se fundamenta a s mismo. Todo esto lo podemos
advertir tanto con el tema de la resolucin, como con el tema de la ordenacin del juego. La
estructura ordenada de un juego es determinada por el mismo movimiento de vaivn y la
tensin implcita en l. En otras palabras, el vaivn del juego es ordenado. Y as, el juego
crea orden, es orden Dentro del campo de juego existe un orden propio y absoluto el
juego esta lleno de armona[28].
La tensin y su resolucin le aportan al juego un carcter azaroso, incertidumbre. A ciencia
cierta no se sabe si el juego resultar o no. Y es que no hay nada externo a l que lo
determine, sino que el juego se auto-determina en su propio acontecer. Esto lleva a la
consideracin de las reglas del juego. Cada juego tiene sus reglas; estas son las que
determinan lo que vale dentro del campo del juego que se est jugando. Pero una vez ms,
estas reglas las establece el juego mismo. Este comporta tambin una auto-regulacin.
VI
Podemos notar que todas las anteriores consideraciones acerca de los juegos se asemejan al
fuego heraclteo. Habamos dicho que este no acta de acuerdo a fines, sino de acuerdo a
una divkhv inmanente. Poco despus advertimos que esta dike son las medidas del fuego, las
leyes naturales y necesarias del mundo, del orden de las cosas. El fuego se enciende y se
apaga segn sus propias medidas; el juego va y viene segn sus propias reglas. Ambos
constituyen una unidad, son un mismo y nico acontecer. En ambos hay una especie de
unin por tensin; en este sentido, son armnicos. Es entonces una especie de armona
ldica la que parece distinguir Herclito en la unidad del acontecer del mundo, una armona
que juega, que est en un constante juego, que es un juego. Es una realidad jugada la que
presenta.
De lo dicho hasta ahora, qu podemos decir del ain[29]? Kerkhoff menciona que en la poca
de Herclito el trmino ain no tena el significado estoico de tiempo csmico sino el de
fuerza vital, tiempo o duracin de vida[30]. Esto lo hace un trmino relativo al ser humano.
De la misma opinin eran Marcovich y Kirk. Pero, qu, o mejor dicho, quin es un ser
humano sin mundo? Es ridculo separar la vida humana del cosmos, del mundo o del orden
de las cosas. Sin caer en ello, podemos comprender el ain como la infinitud del proceso
mundo-tiempo-vida[31]. Y es infinito porque el ain es el ai n, lo siempre siendo: tal y como
el fuego siempre vivo. El ain, ese nio que juega a los dados y al que le pertenece el reino,
no es sino nuestra vida o realidad como seres humanos, que es mundana y temporal. La
imagen de los dados expresa el carcter azaroso de los juegos. Pero como todo juego tiene
sus reglas, es un azar mesurado, es un destino contingente tanto como lo sea el juego, pero
por ser justamente juego, es reglamentado [32]. La nocin de una realidad jugada implica
entonces aceptar ese azar, lo cual suena bastante incmodo. Es esto lo que Herclito quera
decir? No lo creo por varias cosas que ya hemos mencionado. Primero, el azar mesurado se
va dando conforme el acontecer de esa realidad jugada; no hay fatalismo, ni
predeterminacin, ni prescripciones externas. Segundo, es claro que somos partcipes de ese
acontecimiento puesto que pertenecemos a l; nuestra actividad es necesaria, como es

necesaria la accin del brazo para sonar una lira o lanzar una flecha. Y aqu Herclito merece
un gran reconocimiento: incita a la accin, a la comprensin de las cosas, a un autocomprenderse en y con ellas, as como a la aplicacin de lo comprendido. Su juego no implica
dejarse arrastrar por el azar, sino comprenderlo y saber jugar.
Concluyendo, es significativo un juego al que el trmino pesseuvwn, traducido generalmente
como dados o damas, hace referencia: el chaquete, un juego de tablero donde se juega
tanto con fichas como con dados; las fichas han de moverse estratgicamente de acuerdo al
valor que marque el tiro de los dados. Herclito se refiere entonces a un juego estratgico que
implica varios parmetros adems de la suerte: es una combinacin de azar y habilidad, la
cual implica comprensin del acontecimiento del juego. El chaquete no se agota en simples
tiradas de dados: es necesario que los jugadores jueguen hbilmente, que sepan jugar con lo
dado con lo que marca la tirada de dados.
-----------------NOTAS
[1]

Huizinga, Homo Ludens, p. 165.

[2] Hay un elemento ldico en el modo de manifestarse a los seres humanos de Apolo, en las
expresiones del arte y de la sabidura. El juego apolneo incumbe al intelecto, a la palabra y al
signo. En Dionisios el juego es inmediatez, espontaneidad animal que se goza y se acaba en la
visibilidad Apolo atrae al ser humano a la red lisonjera del enigma; Dionisios lo seduce en
un juego embriagador hasta los meandros del Laberinto, emblema del "logos". En ambos
casos el juego se transforma en un desafo trgico, en un peligro mortal del que slo pueden
salvarse, pero sin jactancia, el sabio y el hroe. Colli, El nacimiento de la filosofa, pp. 26-28.
[3] aijw;n pai`~ ejsti paivzwn, pesseuvwn: paido;" hJ basilhivh
[4] La discusin ha versado alrededor de los siguientes puntos: si el juego del ain es
totalmente azaroso o con reglas y dirigido a un fin. Si el fragmento tiene un significado csmico,
uno humano o ambos a la vez. Si Herclito quera expresar con el fragmento una opinin
propia o si quera polemizar contra ella. Se discute tambin sobre su posible procedencia
rfica, egipcia u oriental. A todo esto, summosle la pregunta por otros fragmentos con los
cuales pueda relacionarse.Mondolfo, Herclito, p. 222-223.
[5] Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 199; Nietzsche, Los filsofos preplatnicos, p. 82.
[6]

Nietzsche, Los filsofos preplatnicos, pp. 87-88.

[7]

Kirk, Heraclitus, p. xiii.

[8] Segn Marcovich, Herclito compara el comportamiento de un ser humano ya adulto y

maduro con un juego infantil totalmente azaroso y sinsentido, concebido este algo tonto
(foolish). A su vez, Marcovich interpreta reino como el quehacer poltico de los ciudadanos
griegos, cosa que implicara un menosprecio por parte de Herclito a la forma de gobernar de
sus contemporneos. Heraclitus, pp. 493-495.
[9]

pavnta gavr to; pu`r ejpelqo;n krinei` kai; katalhvyetai

[10]

Kirk no considera el fr. 66 como genuino de Herclito, sino como un agregado de Hiplito.

No puede, pues, considerrsele una prueba de que Herclito habl de un castigo por medio del
fuego. Para Kirk, Hiplito acomod la idea estoica de la conflagracin universal en la doctrina

heracltea del fuego. Heraclitus, p. 351.

[11]

Para Marcovich, el fragmento es ms teolgico o folklrico que cosmolgico, expresa una

opinin o creencia popular basada en un complejo escatolgico. Heraclitus, p. 436.

[12]

kovsmon tovnde, to;n aujto;n aJpavntwn, ou[te ti" qew`n ou[te ajnqpwvpwn ejpoivhsen, ajll

h|n ajei; kai; e[stin kai; e[stai pu`r ajeivzwon, ajptovmenon mevtra kai; ajposbennuvmenon
mevtra
[13]

to; ajntivxoun sumfevron kai; ejk tw`n diaferovntwn kallivsthn aJrmonivan kai; pavnta kat

e[rin givvnesqai: lo opuesto es concordante y de los discordantes (se hace) la ms bella

armona, y todas las cosas ocurren por la discordia.
[14]

eijdevvai de; crh; to;n povlemon ejovnta xunovn, kai; divkhn e[rin, kai; ginovmena pavnta

kat e[rin kai; crewvn: es necesario saber que la guerra es comn, y que la dike es discordia, y
que todo ocurre segn discordia y necesidad.
[15] Marcovich traduce kovsmon tovnde como orden del mundo (world-order) de nuestra
experiencia, el nico mundo real que hay, comn a todos los seres humanos. No ha sido
creado por nadie, sino que es eterno precisamente porque su sustancia (substance) es el fuego
eternamente viviente, que constante y simultneamente se apaga y enciende segn medida.
As, la cantidad (los quantum) de los cambios y trasformaciones del fuego permanece
constante. Esta preservacin de las medidas parece ser un tipo de norma operativa del orden
del mundo. Heraclitus, p. 273. Kirk tambin se inclina a traducirkovsmon tovnde como el orden
o la armona del mundo en el que vive el ser humano. Heraclitus, pp. 311-314.
[16] La identificacin de todos los presocrticos como cosmlogos o fsicos hecha por el
Estagirita influenci en la comprensin del fuego heraclteo como principio u origen
(ajrchv) material del cosmos. Aristteles, Metafsica, 983b5 984a15.
[17]

Gadamer, El inicio de la filosofa, p. 28.

[18]

ouj xunia`sin o{kw" diaferovmenon eJwutw`i oJmologevei: palivntropo"//palivntono"

aJrmonivh o{kwsper tovxou kai; luvrh"

[19]

Lo comn en ellos es pavlin, un adverbio que tiene las siguientes acepciones: hacia atrs, en

sentido inverso; al revs, al contrario; de nuevo, por segunda vez, una vez
ms. tovno" significa: todo ligamento que puede estirarse o ponerse tenso; cuerda, cable;
tensin, intensidad; tono, ritmo. Y trovpo" puede traducirse como: vuelta, direccin, giro; actitud,
manera, modo (musical, de expresarse, pensar o actuar; modo de ser), estilo, costumbre. Los
significados para palivntono" son: tendido o estirado hacia atrs. Y para palivntropo": que
vuelve en sentido contrario, que desanda lo andado, que regresa.Diccionario Griego ClsicoEspaol SOPENA. Barcelona, Espaa. 1998; http://www.perseus.tufts.edu
[20] Para Marcovich, la armona a la que se refiere Herclito en este fragmento no tiene un
significado musical, como tampoco lo tiene para Mondolfo, ya que sera un significado
inadecuado para el arco.
[21]

Mondolfo, Herclito, p. 176. Marcovich, por ejemplo, prefiere el trmino palivntono" por la

idea de tensin que aportatovno", adems de ser un calificativo tanto del arco como de la lira,
ya que los dos instrumentos consisten en la tensin de los dos extremos de una misma vara
jalndose mutuamente en sentido contrario; esta tensin es mantenida constante por una
cuerda igualmente tensa y que precisamente une ambos extremos. La unidad de los
instrumentos de debe a la tensin, a una lucha que permanece, que es constante. Heraclitus,
pp. 127-129.

[22]

Marcovich, Heraclitus, p. 127.

[23]

Gadamer, El inicio de la filosofa, p. 37 & 56.

[24] Para Herclito, el fuego no es simplemente lo que hay de visible en l, sino tambin lo
caliente. Nietzsche, Los filsofos preplatnicos, p. 83.
[25]

Los antiguos griegos referan la salud al calor del cuerpo humano. Posteriormente, con la

aparicin de la obra De motu cordis, de William Harvey, en 1628, va a estar referida a la buena
circulacin de la sangre por las venas. Lo interesante es la relacin, ya sea del calor o del
movimiento con una buena salud, con la vida.
[26]

Gadamer, Verdad y Mtodo, p. 149.

[27]

Huizinga, Homo Ludens, p. 28 & 84.

[28]

dem. p. 27.

[29]

El diccionario da las siguientes acepciones para ain: tiempo; edad, poca, siglo; tiempo de

la vida, vida; destino, suerte; eternidad.

[30] Kerkhoff, Juego y reino del nio, p. 23.
[31]

dem. p. 8.

[32]

Moreno, Herclito y el Ain.

[33] tou;" de; a[llou" ajnqrwvpou" lanqavnei oJkovsa ejgerqevnte" poiousin, o{kwsper oJkovsa
eu{donte" ejpilanqavnontai
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Gadamer, Hans-Gerog. Verdad y Mtodo I. Sgueme. Salamanca, Espaa. 2003
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Mondolfo, Rodolfo. Herclito. Siglo XXI. Mxico. 1973
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