CONTENIDO

STAFF
EDITOR GENERAL

Julin Aubrit
CO-EDITORES

Ignacio Barbeito
Roger A. Koza

- Artculos
LA MULTIPLICIDAD por Nicols Magaril...................................................................................................03
NIHILISMO Y HUMANISMO por Ignacio Barbeito....................................................................................04
PINOCHO O LAS ANDANZAS DE UN PCARO DE MADERA por I. Calvino..........................................06
DAUMIER Y SUS POSCURSORES por Nicols Prividera.......................................................................08

ESCRIBEN

Ignacio Barbeito
Juan Carlos Gmez
Roger A. Koza
Nicols Magaril
Nicols Prividera

- Un cuento de

TAPA

- Columnas

Habitacin de hotel
de E. Hopper
FOTOS

Motivo: terremotos
(seleccin de Giselle
Lucchesi)

WILLA CATHER: El Peasco Encantado..................................................................................................10

- Cuestionario. Responde: DANIEL LINK..............................................................................................09

GOMBROWICZIDAS: CARLOS MASTRONARDI por Juan Carlos Gmez.............................................19

- Comentarios
LO SINIESTRO por Roger A. Koza...........................................................................................................15
LATINOAMRICA ENTRE EL ROSTRO Y LA IDENTIDAD por Roger A. Koza.......................................16

www.revistalarana.com.ar / revistalarana@gmail.com. Redaccin: San Cayetano 3388. Ameghino Sur. Crdoba Capital. Argentina. CP X5011EAH. - LA RANA 6 (2008) ISSN 1850-1435

CALVINO / Textual
Tanto en los textos breves como en cada uno de los episodios de las novelas
de Carlo Emilio Gadda, cada mnimo objeto est visto como el centro de una
red de relaciones que el escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los
detalles de manera que sus descripciones y divagaciones se vuelvan infinitas.
Cualquiera que sea el punto de partida, el discurso se ensancha para abarcar
horizontes cada vez ms vastos, y si pudiera seguir desarrollndose en todas
direcciones llegara a abarcar el universo entero (p. 122)

Multiplicidad, Seis propuestas para el prximo milenio

Madrid: Siruela, 1997

El escepticismo de Flaubert, junto con su curiosidad infinita por el saber humano acumulado a lo largo de los siglos, son las cualidades que harn suyas los
ms grandes escritores del siglo XX (). El conocimiento como multiplicidad es
el hilo que une las obras mayores, tanto de lo que se ha llamado modernismo
como del llamado post-modern, un hilo que ms all de todas las etiquetas
quisiera que continuase desenvolvindose en el prximo milenio (p. 130)

En una confrontacin entre los dos escritores-ingenieros: Gadda, para quien

comprender es dejarse envolver en la red de relaciones, y Musil, que da la
impresin de entender siempre todo en la multiplicidad de los cdigos y de los
niveles sin dejarse envolver jams, se ha de tomar nota tambin de este dato
comn a ambos: la incapacidad para concluir (p. 125)

los libros modernos que ms amamos nacen de la confluencia y el choque de

una multiplicidad de mtodos interpretativos, modos de pensar, estilos de
expresin. Aunque el diseo general haya sido minuciosamente planeado, lo
que cuenta no es que se cierre en una figura armoniosa, sino la fuerza centrfuga que se libera, la pluralidad de lenguajes como garanta de una verdad no
parcial. As lo prueban los dos grandes autores de nuestro siglo que ms se
remiten a la Edad Media, T. S. Eliot y James Joyce (p. 131)

en Proust esta red est hecha de puntos espacio-temporales ocupados

sucesivamente por cada ser, lo que implica una multiplicacin infinita de las
dimensiones del espacio y del tiempo. El mundo se dilata hasta resultar inasible, y para Proust el conocimiento pasa a travs del padecimiento de esta inasibilidad (p. 126)

Si tuviera que decir quin ha realizado a la perfeccin, en la narrativa, el ideal

esttico de Valry en cuanto a exactitud de imaginacin y lenguaje, construyendo obras que responden a la rigurosa geometra del cristal y a la abstraccin de un razonamiento deductivo, dira sin vacilar: Jorge Luis Borges (p. 133)

En mi primera conferencia part de los poemas de Lucrecio y de Ovidio y del

modelo de un sistema de infinitas relaciones de todo con todo que se encuentra en esos dos libros tan diferentes (), en nuestra poca la literatura ha llegado a hacerse cargo de esa antigua ambicin de representar la multiplicidad
de las relaciones, en acto y en potencia (p. 127)

Bouvard y Pcuchet es el verdadero fundador de la estirpe de novelas que esta

tarde examino, aunque el pattico e hilarante recorrido del saber universal
realizado por los dos quijotes del cientificismo decimonnico se presente
como una sucesin de naufragios. Para los dos cndidos autodidactas cada
libro abre un mundo, pero son mundos que se excluyen mutuamente, o que con
sus contradicciones destruyen toda posibilidad de certeza (p. 129)

Otro ejemplo de lo que llamo hipernovela es La vida, instrucciones de uso, de

Georges Perec (), este libro, aparecido en Pars en 1978, cuatro aos antes
de que el autor muriera con slo cuarenta y seis aos, constituye el ltimo
verdadero acontecimiento en la historia de la novela (p. 135)
He llegado al trmino de esta apologa de la novela como gran red. Alguien
podr objetar que cuanto ms tiende la obra a la multiplicacin de los posibles,
ms se aleja del unicum que es el self de quien escribe, la sinceridad interior,
el descubrimiento de la propia verdad. Al contrario, respondo, qu somos,
qu es cada uno de nosotros sino una combinatoria de experiencias, de informaciones, de imaginaciones? Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un
muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles (p. 138)

La multiplicidad
por Nicols Magaril

El ltimo texto que trabaj Italo Calvino probablemente sea su

conferencia sobre la multiplicidad en la novela moderna. Se
remonta all hasta Ovidio y Lucrecio para localizar el origen de esa
modalidad de escritura y conocimiento. Se podra sugerir, a medio
camino, una epistemologa y una estilstica similar en Montaigne.
Hay una idea recurrente a lo largo de los Ensayos: dondequiera
que veamos no veremos dos elementos idnticos, la ms universal
cualidad de todo es la diversidad. Con esa especie de oxmoron termina el Segundo Libro, consignando tambin las concomitancias,
el inventario heterotpico de un discurso hasta entonces inslito;
y cada tanto salta en su conciencia la rareza de lo que est haciendo: si no me salvan, seora, escribe a la seora de Etissac, la singularidad y novedad que suelen dar valor a las cosas, jams saldr con
honor de esta tonta empresa en que me he metido. La extravagancia
no pareciera ser l mismo la materia de su libro, otros lo haban
sido, sino el procedimiento seguido para serlo. Proyectndose y
subdividindose, sin que esa combinatoria lo aleje del self del que
habla Calvino: Este vasto mundo, que adems se multiplica en especies y gneros, es el espejo en que hemos de mirarnos para conocernos
bien. Grecia, Roma, el vecindario y su discreto desempeo en la
cosa pblica proporcionaban material suficiente para el escrutinio:
todos los objetos, todas las conductas, loables y aberrantes. El
esbozo de cualquier evento le permita recrear el resto. La cita es
su acicate. La buena tolerancia estructural de los Ensayos deriva
necesariamente de cierta propiedad inalienable de lo existente: lo
mltiple es instrumento de la inquietud y su objeto, y la cohesin
descansa en la voluntad mantenida de tentar sintcticamente la
proliferacin de lo que hay. Su criterio es la credibilidad que se ha
fabricado para remitir el desconcierto de los contemporneos. Un
ejemplo entre mil: perfectamente un ensayo, como el titulado De
los ojos, puede comenzar comentando la reforma del calendario
francs, divagar un poco y de repente esto: venga a cuento o no, dir
que en Italia se cree que no ha conocido a Venus en su perfecta dulzura quien no ha gozado de una renga. E ilustra puntualmente por
qu. Una parte del efecto de los Ensayos est en el juego descentrado entre lo que razonablemente se puede esperar del ttulo, la bsqueda instintiva de algo que lo justifique, siempre ligeramente
corrida, y lo que se va encontrando al paso.
Si la obsesin geomtrica de Pascal haba sido la esfera, la de
Montaigne hubiese sido el puzzle. Movidos por una intuicin
gemela, miraron alternativamente suministros complementarios:
el gran teatro del universo y la escena de los hechos; el silencio
eterno de los espacios infinitos y el ruido histrico de los incidentes mundanos. La descarga, en ambos, fue una masa extensible de
fragmentos. Pascal crea que la imaginacin siempre se cansar
antes de concebir la naturaleza que sta de incrementar los datos
que permiten pensarla. Montaigne parece menos aterrado que
intrigado por los subproductos de esa desproporcin.
A su vez el hombre exasper el nmero de su experiencia
sobreimprimindole otra que virtualmente se sobreimprime sin
fin: hay ms trabajo en interpretar las interpretaciones que las cosas.
El mundo de la accin reduplicado a la ensima en el mundo del
saber, configurado y asfixiado por l. Montaigne abre aqu una

lnea, la del saber espantado de s mismo, que llega a su punto

mximo, tal vez, en Bouvard y Pcuchet y en De la utilidad y perjuicios de los estudios histricos para la vida, los dos de 1873 ms o
menos. En este sentido, no parece viable una lectura meramente
barthesiana, a lo Reda Bensmaa: Montaigne es un vecino honrado que escribe generalmente en trminos de un mejoramiento
humano y para quien el bien ms preciado es vivir debidamente,
es decir, conforme la escuela de natura. La multiplicidad fue su
modo de entender eso. La ciencia entorpece ese aprendizaje.
Cualquier episodio del quehacer lo solicita un instante o un rato
largo, cualquier tratamiento es adecuable: la persecucin idiomtica de una red de relaciones empieza participando de la calidad de
la cosa perseguida y acaba habilitando el hallazgo. Cada fraccin
de lo posible reclama una consideracin inmediata desplazada por
otra en un deslizamiento concatenado: no hay tema tan ftil que no
merezca ser puesto en este revoltijo de cosas. La secuenciacin no
supone prioridad: es aleatoria. Los Ensayos, escribi Emerson,
are an entertaining soliloquy on every random topic that comes into
his head. l mismo, su proverbial buena fe, es el principio orgnico de tanta versatilidad. Su curiosidad se propaga al margen de
toda jerarquizacin cognoscitiva: tan voluntariamente cito a un
amigo mo como a Macrobio. Despus de Foucault, se dira que tal
revoltijo inaugura la multiplicidad de las discontinuidades, las
series de series. En cualquier pgina, entre un punto no necesariamente aparte y una mayscula cabe otra seguidilla divergente o
convergente de pasajes afines por yuxtaposicin irrupciones e
interrupciones que no afectan el curso favorable de la conversacin en pie.
Su profundidad se acumula en la superficie. Su eficacia, debilitada en las antologas, se exhibe en virtud de una creciente ramificacin exponencial. Cuando el total de una suma es incontrolable
no incide la cantidad, sino la calidad de las partes, su articulacin
como sincdoque de lo que las desborda. Aquello que dice
Calvino sobre la potencialidad inagotable de la potica de Gadda,
lo dice Ezequiel Martnez Estrada de nuestro autor: indefinidamente habra podido seguir extrayendo de s su universo entero. En
este sentido, sorprende la mutua resonancia, sobre tantas disonancias, entre Montaigne y Whitman. Ambos son la fuente de un libro
humildemente versado en sus respectivos universos enteros. El
primero dir que se estudia y el segundo que se canta, pero
ambos literalmente se consustancian con lo que han escrito: tanto
he hecho yo a mi libro como mi libro me ha hecho a m, escribi
Montaigne, y Whitman, en el ltimo poema: this is no book, /
Who touches this touches a man. Los dos, casualmente, se consagran
a la tarea promediando los treinta. Los dos confirmaron lo que
todo aquel que se extralimita en su introspeccin: que mientras
ms se conocieron menos se entendan, y supieron, adems, la
contradiccin que sobrelleva el individuo de semejante empresa,
una cuyos trminos no sean dos: Let one thing contradict another!
And let one line of my poems contradict another! Menos imperativo
pero escptico, dir Montaigne: en m se hallan, por turno, todas las
contradicciones.
LA RANA 03

Nihilismo y Humanismo: las tareas de la crtica

por Ignacio Barbeito

El trmino nihilismo resulta familiar a los vocabularios literarios y filosficos que se refieren a la condicin de los hombres y
las sociedades en la actualidad. Si bien su empleo podra sealar
exigencias de desenmascaramiento y rebelin, ms bien suele
ahora portar las vestimentas de un escepticismo dulzn o de un
cinismo oportunista. El nihilista de hoy no arroja bombas sino
que, careciendo de la representacin de un orden contra el cual
rebelarse, sucumbe al flujo embriagador de goces fragmentarios
que exhibe un entorno colmado de ofertas de experiencias. Sin
embargo, la construccin publicitaria de una utopa del goce ntimo, utopa tan inmediata como efmera, marcha a la par del redimensionamiento de las formas de destruccin, cuando no se confunde con l.
El filsofo italiano Franco Volpi dedic un estudio minucioso
a la historia del concepto y del problema del nihilismo tal como
ste ha sido entendido en la filosofa y la literatura a partir de la
segunda mitad del siglo XIX (El nihilismo, Buenos Aires, Biblos,
2005). Sin limitarse a un propsito exclusivamente filolgico, el
estudio de Volpi extrae de la reconstruccin de aquella historia
conclusiones filosficas que objetan cualquier pretensin de articular las diferentes demandas actuales econmicas, polticas, sociales y culturales en una narrativa emancipadora. En un sentido ms
general, esas conclusiones resultan relevantes no solamente por
pretenderse apoyadas en un trabajo riguroso de ordenamiento
documental sino tambin porque, comprometiendo profundamente el porvenir de la tradicin y la prctica humansticas, gozan
de un extendido consenso.
Las conclusiones de Volpi estn impregnadas de un rotundo
fatalismo, que adquiere un carcter programtico en el ltimo
captulo del libro. Segn Volpi, el nihilismo es hoy expresin de un
profundo malestar de nuestra cultura, que se superpone, en el plano
histrico-social, a los procesos de secularizacin y racionalizacin, y,
con ello, de desencanto y fragmentacin. Se trata de una situacin de
descomposicin irreversible de los soportes sobre los cuales se
desarrollaban los procesos de constitucin identitaria. Imbuido del
espritu pos-Muro (el libro fue publicado originalmente en Italia
en 1996), Volpi sentencia que El nihilismo ha carcomido las verdades y debilitado las religiones; pero tambin ha disuelto los dogmatismos y hecho caer las ideologas. La prdida del abrigo que brindaban las primeras parece ser compensada por los efectos liberadores de lo segundo. De tal manera, la civilizacin se habra desprendido de fines y propsitos, deambulando ahora sin ms estmulo
que el de la propia supervivencia frente al asedio de las tentativas
orientadas a la instrumentalizacin del comportamiento humano y
a la enajenacin del cuerpo: El hombre contemporneo no tiene
alternativas. No importa qu piense o haga, est ya de todos modos
sometido a la coercin de la tecnociencia. Volpi desestima abiertamente cualquier declaracin de principios que pretendiese servir al
objetivo de fijar lmites o afirmar valores innegociables: cuando
hoy alguien hace apelacin a principios, se tiene la impresin de que
est mintiendo.
Estas condiciones no le impiden a Volpi recomendar algunos
modales que a su juicio seran sumamente apropiados para vivir
sin hacer el ridculo bajo un cielo hurfano de dioses. Se tratara de
asumir al nihilismo como remedio de la inteligencia a la voluntad
04 LA RANA

de autoengao. De esta manera, lucidez y nihilismo se reclaman

mutuamente mientras que conviccin y estupidez alcanzan perenne matrimonio. El fatalismo de Volpi da lugar a un conformismo
subjetivo de rasgos profticos cuando despoja a la historicidad de
proyeccin futura. Volpi adopta el gesto censor del moralista y
eleva el cinismo al rango de imperativo categrico: la nica conducta recomendable escribe es operar con las convenciones sin creer
demasiado en ellas, la nica actitud no ingenua es la renuncia a una
sobredeterminacin ideolgica y moral de nuestros comportamientos.
El consejo de Volpi se reclama contrario a la actitud edificante
del humanismo tradicional. ste, definido por un antropocentrismo esencial, resultara improcedente en un paraje desolado
situado a orillas de la historia pero, al menos, saneado de credos
embebidos de sangre. Tentar otras respuestas intentando resucitar
aspectos redentores de aquel humanismo equivaldra a evadir las
consecuencias de la dominacin del paradigma tcnico-cientfico,
cuando no a fortalecer su vigencia. Sin embargo, el humanismo
no antropocntrico por el cual se inclina Volpi, dbilmente comprometido en activar el sentido de la responsabilidad del que la
humanidad por principio es capaz, reafirma, a pesar de las apariencias, una subjetividad que de algn modo permanece indemne
frente a esa autntica conmocin cultural que es el nihilismo. No
es una exageracin afirmar que se trata de un sujeto dueo de s y
suficientemente fortalecido como para no sucumbir a la ilusin de
un porvenir, una figura estrechamente emparentada con esa conciencia burguesa autocentrada, aunque ahora el mundo se le haya
escapado de las manos.
De tal modo, la prctica humanstica en el terreno poltico se
vera representada en la actividad del especialista que de tanto en
tanto se advierte requerido y, con la indolencia propia de las estatuas y la conciencia de la arbitrariedad de su acto, suma su nombre
a una cadena de mensajes electrnicos o pone su firma al pie de
una carta destinadas a sensibilizar la inercia burocrtica de algn
gestor de los asuntos pblicos. Bien se sabe que una poltica de la
pura gestin, construida sobre la base de la discursividad propia de
un republicanismo traumatlogo y ortopedista, sin pueblo ni
clases, es una poltica totalitaria; pero nada convalidara, asumida la
perspectiva de Volpi, oponerle un totalitarismo del ser humano
semejante al que Thomas Mann suscriba frente a las atrocidades
del nazismo y revalidando la frmula que afirmaba que la filosofa
haba de concebirse como gua de la vida (Pensar y vivir, 1941).
Justamente, Mann desmenta as la separacin de la vida y del intelecto, de la poltica y de la filosofa, la misma que se profundiza en
la cartografa de Volpi.
Abundan las manifestaciones literarias, pictricas y cinematogrficas, entre otras, que confirman el eclipse de las metafsicas
del futuro; pero no son menos las que simultneamente procuran
evidenciar las causas y efectos tangibles de un presente absoluto
construido, distribuido y comercializado como sustancia de la
temporalidad. As, y de manera semejante a la de Andreas Maier
en sus novelas, el director austraco Ulrich Seidl ha retratado en su
film Das de perro (Hundstage) los movimientos de corrosin social
auto-reproductiva que secundan los procesos de descomposicin
de las cosmovisiones. En Das de perro, el burgus asustado se convierte en justiciero del ataque a la propiedad privada (autntico

ncleo duro de la poca respecto del cual el nihilismo parece servir de cinturn protector). Un vendedor de alarmas aquejado por
las presiones de sus clientes, que le exigen encontrar al responsable de los rayones que lucen las carroceras de sus autos, convierte a una discapacitada en chivo expiatorio de la ira bullente. La discapacitada es llevada a una casa desocupada, encerrada en una
pieza y los vecinos afectados van llegando uno tras otro: unos le
gritan, otros la golpean y alguien la viola con el propsito de ensearle los lmites que hay que respetar. Como en otros tiempos, la
loca es tambin la que enuncia en clave la verdad de un rgimen
social (la sustancia de su discurso consiste en la repeticin de rankings: el ranking de los diez mejores supermercados, el ranking de
las diez posturas sexuales ms populares, etc.).
Con mayor o menor penetracin crtica, de lo que se trata en
realizaciones como stas es de rehuir a las formulaciones generales y al impulso de hacer de
un factor conceptual la
bveda de la inteligibilidad
de lo real, para forzar
mediante una descripcin
atenta a los detalles la visibilidad de las relaciones de
fuerza merced a las cuales
hoy subsisten o se generan
las ms variadas formas de
rapia y exterminio. ste
es el cometido definitorio
de una tarea una intervencin hoy no slo escasamente requerida por los
medios de induccin de la
opinin pblica sino tambin banalizada por el
esnobismo literario propio
de quienes imaginan vivir
en un nuevo siglo XIX, por
fin expurgado de rumores mesinicos. Es en tal sentido que
Edward Said afirma que para un intelectual cuya labor no consiste
simplemente en defender los intereses de algn otro tiene que haber
oponentes a los que hacer responsables del actual estado de cosas, antagonistas con los que uno debe enfrentarse de forma directa
(Humanismo y crtica democrtica. La responsabilidad pblica de
escritores e intelectuales, Barcelona, Debate, 2006).
Said ha sido uno de los pensadores que ms decisivamente han
contribuido a resignificar el valor y el lugar de las humanidades y
de los humanistas en un mundo que es presentado insistentemente como despojado de agencia humana. En diversos trabajos, ha
subrayado que lo que define al humanismo como prctica activa es
la concepcin de la historia como un proceso de autocomprensin
y autorrealizacin y que a causa de ello un compromiso riguroso
con la lectura supone no slo buscar sentido sino tambin procurar esclarecer en qu contribuye ese sentido a la ilustracin y la
emancipacin. La actividad filolgica del humanista es siempre un
ejercicio de restitucin de la mundaneidad inherente a todos los
textos. Cruzando a Spitzer con Gramsci, Said ha combatido tanto

la reduccin del humanismo a un mbito exclusivamente terico

como el empeo del humanismo cannico en un ejercicio
retrospectivo y nostlgico de defensa de un esteticismo depurado
de resabios populares. Desde el punto de vista de Said, la prctica
humanstica es concebida como crtica opositora en relacin con
los conceptos totalizadores, los objetos reificados, los feudos imperializados (El mundo, el texto, el crtico, Barcelona, Debate, 2004). De
ah que a la crtica no le cabe el papel de mediadora cnica entre
intereses arbitrarios y enfrentados; la suya es en cambio una tentativa esmerada en la bsqueda de construccin de una voluntad
colectiva: construir campos de coexistencia en lugar de campos de
batalla.
En Amrica Latina, y en Argentina en particular, los argumentos de Said adquieren una resonancia particular. Porque en la historia reciente, a la desafectacin de los intelectuales de la esfera
pblica y del cuerpo social
merced a la cultura de la
especializacin antecedieron iniciativas estatales de
hostigamiento y persecucin que desembocaron
bien en el desarraigo y el
exilio, bien en la tortura, el
asesinato y la desaparicin;
y no es difcil advertir que
buena parte de las generaciones actuales que se
expresan
pblicamente
mantienen a raya ese pasado, como si se tratase de
una reliquia exhibida en
una vitrina hermticamente
cerrada. En este sentido,
Nicols Casullo afirma que
el propio ejercicio de la crtica vive hoy un tiempo histrico () desprovisto de una prospectiva enmarcable. La subjetividad distintiva de un tiempo al que se califica como pos-revolucionario resulta refractaria a los yoes societales amplios, inclusores,
organizados y el intelectual navega entre ser slo referencia de un
mercado cultural () o reformulado como figura desprovista de toda
intensidad por la burocracia y rutina acadmica (Las cuestiones,
Buenos Aires, FCE, 2007).
Sin embargo, que las ideologas hayan caducado y que el poder
convocante y aglutinador de las religiones se haya disuelto es un
diagnstico a todas luces cuestionable. Reafirmar el supuesto de la
nihilizacin de la existencia colectiva contribuye activamente a la
reproduccin de un orden desnarrativizado. En consecuencia, ese
compromiso del que habla Volpi con lo que llama la razonable
prudencia del pensamiento tanto ms razonable cuanto ms cnica constituye una impostura. No se debera perder de vista que,
como escribi Wallace Stevens, A. Un orden violento es desorden; y
B. Un gran desorden es un orden. Estas dos cosas son una sola. Se tratara, entonces, de abrir aquella vitrina para encontrar en el cadver la huella que conduce al presente.
LA RANA 05

Pinocho o las andanzas de un pcaro de madera

por Italo Calvino

Pinocho tiene cien aos. La frase suena extraa. En dos sentidos: por una parte, no logramos imaginar a un Pinocho centenario; por otra, resulta natural pensar que Pinocho haya existido
siempre: no nos imaginamos un mundo sin Pinocho. Y, sin embargo, la exactitud bibliogrfica exige que Pinocho comenzara a existir contemporneamente a un nuevo semanario, el Giornale per i
bambini, dirigido por Ferdinando Martini, que precisamente en su
nmero inicial (Roma, 7 de julio de 1881) public la primera entrega de La historia de un ttere, de Carlo Collodi.
Cien aos, una fama extendida a todo el planeta y a todos los
idiomas, la capacidad de sobrevivir indemne a los cambios del
gusto, de las modas, del lenguaje, de las costumbres, sin conocer
nunca perodos de eclipse o de olvido (y en un campo tan sujeto
al desgaste de las estaciones como el de las lecturas infantiles);
luego, un crculo cada vez ms vasto de cultores incondicionales
entre crticos y autores de la literatura adulta y el consiguiente
ensancharse de la bibliografa pinocholgica: Qu falta a este
balance para calificarlo de triunfal? Esto: el lugar que en cien aos
Pinocho se ha ganado en la historia literaria es, ciertamente, el de
un clsico, pero el de un clsico menor, mientras es hora de decir
que debe considerrsele entre los grandes libros de la literatura italiana, algunos de cuyos componentes necesarios, sin Pinocho, faltaran.
Me referir a tres. En la literatura italiana ha faltado la novela
picaresca (quiz slo la vida de Cellini podra llenar ese captulo,
adems, claro est, de un manojo selecto de cuentos del
Decamern). Pues bien, Pinocho, libro de vagabundeo y de hambre,
de posadas de mala fama, de esbirros y de horcas, impone el clima
y el ritmo de la aventura picaresca italiana con una autoridad y una
limpieza como si esta dimensin hubiera existido siempre y siempre hubiera de existir.
Otra laguna, propia de nuestro siglo XIX: el romanticismo fantstico y negro. Ahora bien, Collodi no es ciertamente
Hoffmann ni Poe y, sin embargo, la casita que blanquea en la
noche con la muchacha asomada a la ventana como una imagen de
cera que cruza los brazos sobre el pecho y dice: Todos estn
muertos Espero el atad que venga a llevarme, sin duda le
hubiera gustado a Poe, as como le hubiera gustado a Hoffmann el
Hombrecito de manteca que gua en la noche el carro silencioso,
con las ruedas envueltas en estopa y andrajos, tirado por doce
parejas de burritos calzados con borcegues Cada aparicin se
presenta en este libro con tal fuerza visual que ya no es posible
olvidarla: conejos negros que transportan un atad, asesinos arrebujados en bolsas de carbn que corren a saltos y con las puntas
de los pies
No sabemos qu lecturas alimentaron en Collodi el gusto por
estas imgenes romnticas y por su incesante movimiento de
metamorfosis (que no es el de las feries de la Corte del Rey Sol que
l tradujo). No creo que pudiera conocer a los extraordinarios alemanes de la primera mitad del siglo pasado, pero s, tal vez, a un
secuaz de estos escritores, un francs como el Charles Nodier del
Hada de las migajas. Esta historia de iniciacin de un joven carpintero protegido por un hada omnipotente, que es al mismo tiempo
una enana decrpita y la bellsima reina de Saba, tiene sin duda
algn motivo en comn con Pinocho, pero hay que decir en segui06 LA RANA

El correo de la Unesco,
Ao XXXV, junio 1982

da que la riqueza, ligereza e imprevisibilidad de la inventiva de

Collodi son mucho mayores.
Tercer motivo: Pinocho es uno de los pocos libros en prosa que
por las cualidades de su escritura invita a que uno lo retenga en la
memoria palabra por palabra, como si fuese un poema en verso,
rasgos que comparte, en nuestro siglo XIX, con Los novios de
Manzoni y con algunos dilogos leopardianos. (Y los ejemplos
extranjeros creo que son tambin raros; para Francia hay que llegar a Flaubert.) Esto, ms que resultado de orfebrera estilstica,
parece en Pinocho un don de felicidad natural, instinto de no dejar
nunca una frase que sea gris o que no sea concreta o no fluya fcilmente. Los dilogos sobre todo: la novela enteramente basada en
el dilogo comienza con Pinocho en nuestra historia literaria.
El secreto de este libro, en el cual parece como si nada se hubiera calculado y como si el argumento se decidiera en cada nmero
de aquel semanario (con varias interrupciones, una vez como si
hubiese terminado con la muerte del ttere colgado; pero cmo
era posible detenerse all?), est en la necesidad interna de su
ritmo, de su sintaxis de imgenes y metamorfosis, que determina
que un episodio tenga que seguir a otro en concatenacin propulsora. (Grard Genot, para delinear su anlisis estructural, ha tenido que recurrir a un sistema de secuencias y macrosecuencias.)
De ah nace el poder gentico de Pinocho, al menos segn mi
experiencia, porque desde que comenc a escribir lo he considerado modelo de narracin de aventuras, pero creo que su influencia,
consciente o aun ms a menudo inconsciente, tendra que ser estudiada en cuantos escriben en italiano, dado que es ste el primer
libro que todos leen despus del abecedario (o antes).
Y de ah nace tambin su otra caracterstica: ofrecerse a la perpetua colaboracin del lector para que lo analice y lo glose, para
que lo desmonte y lo vuelva a montar, operaciones siempre tiles
si se las efecta respetando el texto y slo lo que est escrito, como
ha hecho Manganelli (Pinocchio: un libro parallelo).
Se sabe desde hace tiempo que el demonio de la interpretacin
tiene la irresistible tendencia a no obedecer a los exgetas y que el
travieso ttere no puede dejar de provocar a ese demonio, pero una
ocasin privilegiada para comprobarlo se dio en 1980 en un coloquio organizado en Pescia sobre La simbologa de Pinocho
(Cera una volta un pezzo di legno. La simbologia di Pinocchio,
Actas del Coloquio organizado por la Fundacin Nacional Carlo
Collodi, 1981).
El punto fuerte del libro es un ensayo de simbologa cristolgica, Ecce Puer, de Gian Luca Pierotti. La idea de leer la historia de
este hijo putativo de un carpintero como alegora de Jesucristo no
es nueva: vase el libro de Piero Bargelini que apareci en 1942.
Pierotti va mucho ms all: sus puntos de referencia son no slo
los Evangelios cannicos sino los apcrifos (gran parte de los cuales tratan de la infancia de un Jess travieso o francamente dscolo), las tradiciones y leyendas (como las referentes a la simbologa
de la madera: la vara de Jos, el rbol de Jes, el rbol del Edn que
se convierte en la madera de la Cruz, el leo navideo), aspectos
poco conocidos del folklore (como las representaciones sacras del
teatro de marionetas en Cuaresma que se efectuaban todava en la
Florencia de hace cien aos), la iconografa popular (las estampas

de madonas coloreadas a mano con el azul del manto que se destea sobre el pelo; el caracol como emblema de virginidad). El
resultado es que los personajes humanos y animales, como los
objetos y las situaciones en la historia del ttere, hallan sus equivalentes en los Evangelios y viceversa. Ni siquiera falta la circuncisin (de la nariz, picoteada por los pjaros carpinteros) ni el bautismo (la palangana de agua que le vierte a Pinocho en la cabeza el
viejecito con el gorro de dormir), ni la ltima Cena (en la Hostera
del Cangrejo Colorado). Herodes se transforma en el titiritero
Comefuego e incluso el sombrerito de pan adquiere un significado eucarstico. Quedan solamente algunas perplejidades acerca de
elementos secundarios, por ejemplo, las peras con sus mondaduras y sus corazones.
Como juego de prestidigitacin nada hay que decir: la profusin de correspondencias inesperadas que Pierotti saca de su sombrero exegtico le deja a uno sin aliento. Aun cuando para construir un esquema narrativo que corresponda a la historia de Cristo
haya que suponer que Pinocho cuenta el Evangelio tres veces
seguidas, en cada ocasin de modo diferente, con diversas lagunas,
diversos aportes heterodoxos y variando continuamente las reglas
del juego. Lo importante es que toda la operacin se lleve a cabo
con el humor y la ligereza indispensables (y Pierotti afortunadamente los posee) para no caer en la tentacin de demostrar que
Collodi estaba atado al mismo hilo directo de inspiracin de los
cuatro o ms evangelistas, o que persegua un fin edificante, o que
se haca eco de una tradicin gnstica.
La nica conclusin posible es que el acervo imaginario de una
civilizacin est compuesto por un nmero dado de figuras que
pueden organizarse de muchos modos pero no de otros, para los
cuales una historia que funciona tendr siempre muchos puntos en
comn con otra historia que funciona. Dicho esto, se puede intentar, con mayor o menor fortuna, la misma operacin (como hacen
otros autores del volumen) con Pinocho y Dante, Pinocho y el
neoplatonismo, Pinocho y el tantrismo y el Hada del pelo azul turqu e Isis. Naturalmente, la simbologa psicoanaltica tambin est

representada y no slo en las equivalencias ms fciles (esa nariz

alargable y pecaminosa) sino tambin en el conflicto entre naturaleza materno-vegetal y cultura como super-yo-grillo-hablante o
como arquetipos junguianos del conflicto Senex-Puer y de la Gran
Madre conciliadora con el inconsciente.
En todo esto el gran ausente es el seor Collodi, como si el
libro hubiera nacido por s mismo, igual que su hroe de un pedazo de madera, sin un Geppetto siquiera para desbastarlo. En verdad, cuantos ms motivos de inters hallamos en Pinocho, menos
logramos que se nos despierte la curiosidad por su autor, hombre
de quien lo que se sabe nos deja indiferentes, y lo que queda en la
sombra no tiene la fascinacin del misterio. Cmo se le ocurri
escribir a Collodi Pinocho? Es verdad que el resto de su produccin no puede compararse ni de lejos con su obra maestra, ni
siquiera el libro que escribi a imitacin de aqul: Pipi, lo scimiottino color di rosa (una especie de Pinocho al revs, que rechaza la
metamorfosis en hombre), si bien contiene toda una parte (la del
bandido Gargantesca) que es del mejor estilo pinochesco, digna de
recomendarse a todos los aficionados.
Pero, al fin y al cabo, no es sta la condicin de las obras maestras o al menos de muchas? No atraviesan al autor como si fuera
un mero canal o instrumento para imponer su propia presencia
autnoma y su necesidad, con independencia de l? Precisamente
en su comentario a Pinocho, Manganelli ha escrito una pgina terica de alcance general sobre la inexistencia del autor, de cualquier
autor (o, al menos, sobre la imposibilidad de probar que exista),
concluyendo que desde un punto de vista cientfico, la hiptesis
de la existencia del autor es superflua.
Es, pues, justo que se haya celebrado en 1981 el centenario del
nacimiento del personaje, dispuestos nosotros a volver a celebrarlo dentro de dos aos con motivo de su estabilizacin definitiva en
libro (1883) y aplazando para dentro de ocho aos (centenario de
la muerte de Carlo Lorenzini, 1890) el problema de si un tal Carlo
Collodi existi realmente.
LA RANA 07

Daumier y sus poscursores

por Nicols Prividera

1
Prefiero las personas a los paisajes (Michelangelo Antonioni,
El pasajero)
Llegu a la Viennale algo cansado, ya que era mi cuarto festival
en veinte das. Decid entonces dejar a un lado las pelculas y mis
cavilaciones sobre el futuro del cine y dedicarme a pasear por la
ciudad, como un flneur finisecular. Pero es sabido que uno no
puede sino reencontrar en cualquier parte lo que lo obsesiona, aun
cuando nada parezca ms lejano al futuro del cine que el Belvedere
(el palacio de verano del prncipe Eugenio de Saboya, hoy convertido en Museo de Bellas Artes). Y sin embargo, tal vez porque
contrastaba con el exceso barroco del palacio, o con las viejas pinturas neoclsicas (incluidos exticos paisajes de Oriente) o con los
ltimos destellos del decadentismo (como El beso, el demasiado
famoso cuadro de Klimt), llam mi atencin una pequea pintura
en una pared lateral.
Se trata de una de las tantas pinturas que hizo Daumier sobre
El Quijote, aunque claramente se percibe que est literalmente
fuera de serie, pues la escena, ms que una extrada del libro de
Cervantes, parece excluida. Pues si bien al fondo se adivina la
silueta del Caballero, bajo el sol con los brazos en alto, quiz con
los pies chapoteando a la orilla de un lago, quien est en primer
plano es Sancho, comiendo algo a la sombra de un rbol, la vista
al frente, sobre el hombro del espectador. Y me pregunt si la sencillez que yo haba encontrado en esa imagen estaba en el cuadro
o en el contraste con los oropeles del palacio, con el mundo que
le daba marco. Me pregunt, en fin, si el gesto vanguardista ms
extremo no es ser inactual, ms que pretender ser concienzudamente moderno. Y lo que haba venido a mi mente no era el Pierre
Menard de Borges (con la irona de su aparente gravedad), sino el
Honor de cavalleria de Albert Serra (con la gravedad de su aparente irona).
Pero volvamos a Daumier. Su realismo tiende a lo que el futuro conocer como impresionismo, pero Daumier est pintando
fuera de tiempo: ser apenas un precursor de Manet, que lo admiraba tanto (precursor a su vez, con su Desayuno en la hierba, del
arte moderno y su gesto inadecuado). Pues para ser valorado no
hace falta tanto construir una Obra como esbozar el gesto preciso en el momento oportuno: Duchamp ser el ejemplo perfecto.
Serra, el imperfecto: un talento desperdiciado. Su Quijote es una
mueca ruinosa (tan actual que ya es antigua) y slo un mundo
harto del exceso hollywoodense puede confundirla con aire fresco, con algo nuevo. No es ms que vino joven en odre viejo
(Warhol ya pint con su cine nuestro cuadro blanco sobre fondo
blanco). No hay potica del hambre, sino hambre de potica. se
es el verdadero drama del cine contemporneo. Y Serra slo es fiel
a un gesto ya vaco. No creo que dure mucho ms que un orinal
expuesto en un museo.
Mientras tanto, Daumier sigue siendo, como Czanne (como
todo el que consigue ser considerado, con el tiempo y no por el
tiempo, un clsico), un hombre fiel a una idea. Su paisaje eran
los rostros, y su arte una continuacin de su vida. Daumier estuvo
en la comuna de Pars, mezclado entre el pueblo bajo. Tal vez por
08 LA RANA

eso (porque saba de lo que hablaba) su cuadro no se llama La

libertad sino, sencillamente, Sancho Panza descansando detrs de un
rbol. Daumier es tan fiel a su arte como a su personaje. Daumier
entiende que el verdadero protagonista es Sancho Panza. Bresson
tambin lo hubiera entendido as (y jams habra paseado a sus
ignotos protagonistas por festivales de cine o salas vacas), aunque
alguno de sus preceptos sobre el cinematgrafo han sido enarbolados por falsos profetas. Asegrate de haber agotado todo lo
que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio, escribi. Pero tambin dijo: Lo real en bruto no dar por s mismo lo
verdadero.
2
La belleza est en la forma, no en el tiempo (Pedro Costa)
Si pusiramos x monos a tipear durante aos, podran escribir
la obra de Shakespeare (o una obra, o una lnea). En el cine es
ms sencillo: bastan un mono y una cmara para hacer el experimento (y no voy a hacer el chiste fcil de que algunas pelculas
parecen haberlo realizado). La potencia del cine, la potencia de
la imagen cinematogrfica, es tan grande, que siempre se impone
como un punto de vista. Una pelcula, por supuesto, es otra cosa.
No puede prescindir del lenguaje (aunque puede renegar de la
Historia).
Para decirlo de una vez (haciendo una gran elipsis): todo el cine
contemporneo surge de Bresson y Antonioni (y tiene su lmite en
Godard, porque Godard es el ltimo vanguardista del cine, es lo
inasimilable: la conciencia de la finitud de la imagen). Y el cine
actual (el cine de autor, por supuesto) no hace ms que expandir este cuadro (el cuadro que Daumier leg a Lumire, digamos):
su fijeza, su cercana con el personaje. Slo le agrega aquello que
el cuadro dejaba al espectador: la duracin. Pero esos precursores
no tienen la culpa de lo que los falsificadores del primitivismo han
puesto en el mercado del arte.
La imagen-tiempo es ms libre que la imagen-accin, pero el
cine actual no sabe qu hacer con la libertad. Se debate entre proseguir los viejos estndares de Hollywood o entregarse a la duracin ambigua de los planos de un nuevo cine de qualit diseado
para ganar premios de la crtica, el beneplcito de los festivales, y
la pseudo experiencia esttica de un pblico entregado a lo inautntico. Todo a precio de mercado: time is money.
Lo que el mainstream desecha lo recicla el cine (in?)dependiente, cuyo extremo llega a la deslucida versin de la vanguardia como
patrulla perdida. Siempre atenta al derroche, la pseudovanguardia
lo tensa hasta el hartazgo, lo vende como lujo destinado a unos
pocos elegidos. El crculo se cierra. La duracin ya no se relaciona
con los autores de la poltica (Godard, Antonioni, Rocha) ni con
la material espiritualidad de la imagen del mundo (de Ozu o
Tarkovski) sino, en el mejor de los casos, con el blanco desencanto de Sokurov o el neo-naturalismo de Alonso. La revolucin se
ha hecho literal (verdadera vuelta al origen, como si el siglo XX
no hubiera tenido lugar) y se ha convertido as, una vez ms, en
reaccin.

Cuestionario LA RANA
Responde DANIEL LINK
1-Cules son para usted los escritores ms importantes despus de Borges? Por qu?
Creo que Puig, Walsh y Lamborghini definen un campo de problematizacin de la literatura ajeno al esquema de Borges y, por lo
mismo, decisivo. Un campo experimental, que toma a la novela (y
no al cuento) como principio de articulacin y desarticulacin.
Tampoco podra olvidarme de Copi, naturalmente, pero es tan
excntrico que no conviene incluirlo en ninguna constelacin. Ms
cerca en el tiempo, Aira es sumamente importante.

de una forma socarrona, criolla, que a Borges le gustaba mucho.

7-Cul es a su entender la importancia de la obra de Roberto
Arlt en la literatura argentina?
Nuestro Cline: hace falta decir ms?
8-Qu obra de la literatura argentina, adems de la de Borges,
considera usted que tiene valor para la literatura occidental?
Hay aspectos de la literatura contempornea que no pueden pensarse con prescindencia de Puig, Walsh, Lamborghini o Copi.

2-Borges
a) Cul cree que es el mejor libro de Borges? Por qu?
Como Borges no era un escritor de libros sino de fragmentos
(relatos, ensayos), me gustan mucho algunos textos incluidos en
Ficciones y en Otras inquisiciones. Su libro ms equilibrado tal vez
sea Evaristo Carriego.
b) Cul le parece el menos importante? Por qu?
Cualquiera de los libros de poemas. Salvo excepciones, los poemas de Borges me parecen francamente malos.
c) Qu opina sobre El tamao de mi esperanza?
No entiendo la pregunta. Es un libro que a Borges no le gustaba.
A los estudiosos les sirve para analizar el progreso de su obra.
3-Julio Cortzar
a) Qu opina de Rayuela?
Es una novela muy hermosa, que las personas de mi generacin
amamos incondicionalmente, aunque ya no podamos leerla.

9-Cul es su opinin acerca de la obra de los escritores ms

jvenes de nuestra literatura?
Tengo la mejor opinin sobre la juventud argentina.
10-Cul es su opinin sobre la obra de los siguientes escritores?:
Csar Aira
Cambi la literatura de un modo decisivo.
Adolfo Bioy Casares
No me interesa en lo ms mnimo.
Antonio Di Benedetto
Un gran escritor malogrado. Zama mercera una fama superior a
la que tiene.
Rodolfo Fogwill
Un sabio en la percepcin de relaciones sociales.
Witold Gombrowicz
Lo bien que le vino su exilio pampeano!

b) Qu valor tiene para usted la obra cuentstica de Cortzar?

En la tradicin de Borges, Cortzar tiene cuentos excelentes.

Osvaldo Lamborghini
Se puede escribir mejor?

4-a) En Crtica y ficcin, Ricardo Piglia escribe: La conciencia

esttica de Cortzar, la imagen del escritor que construye su
obra en la soledad y el aislamiento se fractur, podra decirse,
con el xito de Rayuela, por un lado Cortzar se pleg al mercado y a sus ritos y en un sentido despus de Todos los fuegos el
fuego ya no escribi ms, se dedic exclusivamente a repetir sus
viejos clichs y a responder a todas las demandas estereotipadas
de su pblico. Qu opina de esta afirmacin?
Es difcil envejecer, pero ms difcil es envejecer con xito.

Leopoldo Marechal
Un denso. Algunas de sus novelas eran simpticas, pero no
mucho.

b) Cree usted que este proceso (el efecto del xito sobre la produccin literaria) se da en otros escritores? En cules? Cmo?
No se puede generalizar.
5-Considera que la obra de Leopoldo Lugones tiene algn
valor en la literatura argentina? Cul?
No para nosotros, que seguimos leyendo con admiracin a Daro
pero no a Lugones.
6-Cul es a su entender la importancia de la obra de
Macedonio Fernndez en la literatura argentina?
Macedonio puso en crisis la autonoma de la institucin literaria,

Ricardo Piglia
Un gran lector. Lstima que escriba tan poco.
Manuel Puig
El mejor novelista argentino de todos los tiempos.
Ernesto Sbato
Un escritor cuyo mayor mrito es servir de acceso a la literatura
a los nios y jvenes.
Juan Jos Saer
Glosa me gusta mucho. Lo dems...
Andrs Rivera
Importante en su momento. Pero la Historia parece haber tomado otros derroteros.
Rodolfo Walsh
Qu caso!
Enrique Wernicke
No lo he ledo.
LA RANA 09

El Peasco Encantado
por Willa Cather

Nos dimos una zambullida antes del atardecer y, mientras preparbamos la cena, los rayos oblicuos de luz proyectaban un deslumbrante brillo sobre la arena blanca que nos rodeaba. Cuando
nos sentamos a comer, la traslcida bola roja se hundi detrs de
la parda extensin de maizal, y la clida capa de aire que haba descansado sobre el agua y sobre nuestro limpio banco de arena
refresc y se perfum con el aroma de las flores silvestres y los
girasoles que crecan en la parte ms plana de la costa. El ro era
marrn y perezoso, como cualquier otro de la media docena de
arroyos que riegan los maizales de Nebraska. En una de las costas
haba una lnea irregular de peascos de arcilla pelados donde unos
pocos matorrales de robles con troncos gruesos y copas aplanadas
y retorcidas lanzaban dbiles sombras sobre el pasto alto. La costa
oeste era baja y llana, con maizales que se extendan hasta la lnea
del horizonte, y a lo largo de toda la orilla haba pequeas grutas
de arena y playas donde se erguan delgados lamos y jvenes sauces.
La turbulencia del ro en primavera desalentaba de la molienda
a los ocupados granjeros, que no se preocupaban del ro ms que
para mantener en reparacin el viejo puente rojo. De este modo,
los chicos de Sandtown quedaban en posesin indiscutida del ro.
En otoo, cazbamos codornices a travs de las millas de campos
de rastrojo y pastizales a lo largo de la costa llana, y, cuando terminaba la temporada invernal de patinaje y el hielo se deshaca, las
corrientes primaverales y los fondos inundados nos daban la gran
emocin del ao. El cauce nunca era igual de una estacin a la otra.
Cada primavera la creciente del ro socavaba un peasco por el
Este o se coma unos cuantos acres de maizal por el Oeste y arrastraba la tierra en remolinos para depositarla en algn otro lugar
formando espumosos bancos de barro. A mediados del verano,
cuando el caudal de agua disminua, los nuevos bancos de arena
quedaban expuestos para secarse y blanquearse bajo el sol de agosto. A veces estaban tan firmemente asentados que la furia de la
siguiente creciente no lograba deshacerlos; los pequeos plantones de sauce emergan triunfantes entre la espuma amarilla, estallaban en brotes primaverales que crecan durante el verano y que
con la trama de sus races apretaban debajo de ellos la arena hmeda frente a los embates de un nuevo abril. Aqu y all pronto brillaba un lamo entre ellos, estremecindose con la ligera corriente
de aire que temblaba sobre la superficie del agua, incluso en aquellos das sofocantes cuando el polvo quedaba suspendido en el
camino, como si fuese humo.
Fue en esa isla, en el tercer verano de su amarillento verdor,
cuando levantamos nuestra fogata, no en la espesura de los danzantes arbustos de sauce, sino en la plana terraza de arena fina que
haba sido agregada esa primavera, un nuevo trocito de mundo,
bellamente surcado por las ondulaciones dejadas por el agua en la
arena y cubierto por pequeos esqueletos de tortugas y peces tan
blancos y secos como si hubiesen sido curados por una mano
experta. Habamos sido cuidadosos para no echar a perder la frescura del lugar, aunque a menudo nadbamos ah en las noches de
verano y nos tirbamos a descansar en la arena.
sa fue nuestra ltima fogata del ao, y hay motivos por los que
la recuerdo mejor que a cualquier otra. A la semana siguiente, los
dems chicos volveran a sus viejos lugares en la escuela de
10 LA RANA

Harpers Monthly, abril de 1909

Traduccin de Giselle Lucchesi

Sandtown, pero yo tendra que subir hasta el poblado de Divide

para dar mi primera clase en la escuela rural del distrito noruego.
Senta nostalgia con slo pensar que tena que dejar a los chicos
con los que siempre haba jugado, dejar el ro y subir a una llanura donde todo era molinos de viento, maizales, grandes pastizales,
un paisaje sin nada indmito o inmanejable, sin islas nuevas y sin
la posibilidad de pjaros extraos que con frecuencia siguen las
corrientes fluviales.
Otros chicos iban y venan y usaban el ro para pescar o patinar; pero nosotros seis habamos prestado juramento al espritu
del ro y debamos nuestra amistad a l ms que nada. All estaban
los hermanos Hassler, Fritz y Otto, hijos del sastre alemn. Eran
los ms jvenes del grupo: chicos harapientos de diez y doce aos
con el pelo quemado por el sol, la cara manchada por el clima y

los ojos azul plido. Otto, el mayor, era el mejor de la escuela en

matemtica y muy inteligente con sus libros, pero siempre se
ausentaba en primavera, como si el ro no pudiese continuar sin l.
Fritz y l pescaban pesados bagres que vendan en el pueblo; y
vivan tanto en el agua que se haban vuelto tan morenos y arenosos como el mismo ro.
Estaba Percy Pound, un chico gordo, pecoso y cachetn que
llevaba a la escuela media docena de revistas de historietas y siempre se quedaba en penitencia por leer historias de detectives detrs
de su escritorio. Estaba Tip Smith, destinado por sus pecas y pelo
rojo a ser el bufn en todos nuestros juegos, aunque caminaba

CUENTO

Willa Cather naci en Winchester, Virginia, en 1873. Estudi en

la Universidad de Nebraska, donde se present vestida de hombre, con el nombre de William Cather. Muri en 1947.

como un viejo tmido y tena una graciosa risa desafinada. Tip trabajaba duro todas las tardes en el almacn de su padre, y barra el
negocio a la maana antes de ir a la escuela. Incluso sus diversiones eran laboriosas. Juntaba tarjetas de paquetes de cigarrillos y
etiquetas de latas de tabaco infatigablemente, y se pasaba horas
sentado, encorvado sobre una chirriante sierra de marquetera que
tena en su desvn. Sus posesiones ms preciadas eran unas botellitas que pretendan contener granos de trigo de Tierra Santa,
agua del Jordn y del Mar Muerto y tierra del Monte de los Olivos.
Su padre le haba comprado esas tonteras a un misionero bautista que las venda de pueblo en pueblo y a Tip pareca fascinarle su
origen remoto.
El chico alto era Arthur Adams. Tena unos delicados ojos
color avellana, casi demasiado compasivos y reflexivos para un

chico de su edad, y una voz tan agradable que a todos nos gustaba escucharlo leer. Incluso cuando en la escuela le hacan leer poesa, a nadie se le ocurra rerse. Para ser precisos, l no estaba
mucho en la escuela. Tena diecisiete aos y debera haber terminado la escuela secundaria el ao anterior, pero siempre estaba
deambulando por ah con su revlver. La madre de Arthur haba
muerto y su padre, que estaba siempre absorto en sus planes de
ascenso, quera enviar a su hijo a un colegio lejano y sacrselo de
encima; pero Arthur le suplicaba que lo dejara un ao ms y le
prometa que estudiara. Lo recuerdo como un chico alto, moreno,
con rostro inteligente, siempre holgazaneando alrededor nuestro,

sus compaeros menores, rindose de nosotros con ms frecuencia que con nosotros, pero con una risa tan suave y satisfecha que
nos sentamos ms bien halagados cuando la provocbamos. Aos
ms tarde, la gente deca que Arthur haba ido por el mal camino
desde chico; y es cierto que a menudo lo veamos con los hijos del
jugador y con el hijo de Fanny, la vieja espaola; pero si aprendi
algo malo en su compaa nunca nos lo revel. Hubiramos seguido a Arthur a cualquier parte, y estoy seguro al decir que no nos
hubiese llevado a peores lugares que los densos pantanos y los
campos de rastrojo. stos eran los chicos que acamparon conmigo aquella noche de verano en el banco de arena.
Cuando terminamos de cenar, sacudimos los matorrales de sauces buscando lea. Haba cado la noche cuando terminamos de
recolectar lo suficiente y el olor acre de las algas de la costa se acrecentaba con el fro. Nos acostamos alrededor del fuego y una vez
ms nos esforzamos intilmente en mostrarle la Osa Menor a
Percy Pound. Lo habamos intentado otras veces, pero l nunca
vea ms all de la Mayor.
Ves aquellas tres grandes estrellas justo bajo el mango, con
una brillante en el medio? dijo Otto Hassler. se es el cinturn
de Orin y la brillante es la hebilla me arrastr detrs del hombro
de Otto y segu con la mirada la lnea de su brazo que apuntaba a
una estrella que pareca colgar de su firme dedo ndice. Los hermanos Hassler pescaban con red por la noche y reconocan
muchas estrellas. Percy se dio por vencido con la Osa Menor y se
acost en la arena con las manos cruzadas detrs de la cabeza.
Puedo ver la Estrella del Norte dijo contento mientras la
sealaba con el dedo gordo del pie. Cualquiera podra perderse y
necesitara reconocerla.
Todos levantamos la cabeza para mirarla.
Cmo crees que se sinti Coln cuando su brjula no seal
ms el Norte? pregunt Tip.
Otto sacudi la cabeza.
Mi pap dice que antes hubo otra Estrella del Norte, y que tal
vez sta no dure para siempre. Me pregunto qu nos pasara a
nosotros ac abajo si algo malo le sucediera.
Arthur se ri entre dientes.
Yo no me preocupara, Ott. No le va a pasar nada mientras
vivas. Mira la Va Lctea! Debe estar llena de indios buenos muertos.
Nos acostamos y miramos, meditando sobre la oscura cubierta
del mundo. El borboteo del agua se haba vuelto ms pesado. Con
frecuencia habamos notado un tono rebelde y quejumbroso por
la noche bien diferente de su alegre borboteo diurno, y que pareca la voz de una corriente mucho ms profunda y poderosa.
Nuestro ro tena siempre estos dos estados: el de la soleada complacencia y otro, de un inconsolable lamento apasionado.
Es curioso cmo las estrellas estn dispuestas en una suerte de
diagrama dijo Otto. Se pueden hacer casi todas las figuras geomtricas con ellas. Siempre parecen tener un significado. Hay quienes dicen que el destino de todos est escrito en las estrellas, no?
As lo creen los pueblos primitivos afirm Fritz.
Pero Arthur slo se ri de l.
Ests pensando en Napolen, Fritzey. l tena una estrella que
desapareci cuando empez a perder batallas. Me imagino que las
LA RANA 11

estrellas no vigilan tan de cerca a la gente de Sandtown.

Estbamos especulando sobre cuntas veces podramos contar
hasta cien antes de que el lucero se ocultara detrs del maizal,
cuando alguien grit:
Ah sale la luna y es tan grande como la rueda de un carro!
Nos levantamos para darle la bienvenida mientras flotaba sobre
los peascos que estaban detrs de nosotros. Apareci como un
galen a toda vela, una cosa enorme, brbara, roja como un furioso dios pagano.
Cuando la luna apareca as de roja, los aztecas sacrificaban a
sus prisioneros en lo alto del templo dijo Percy.
Vamos Perce, sacaste eso de Los das dorados. Crees en eso,
Arthur? le pregunt.
Arthur respondi muy en serio:
Claro que s. La luna era uno de sus dioses. Cuando mi padre
estuvo en Ciudad de Mxico, vio la piedra en la que sacrificaban a
sus prisioneros.
Mientras nos acostbamos de nuevo alrededor del fuego,
alguien pregunt si los terrapleneros eran ms antiguos que los
aztecas. Cuando empezbamos a hablar de los terrapleneros nadie
estaba dispuesto a cambiar de tema; y seguamos haciendo conjeturas sobre ellos cuando omos un fuerte chapoteo en el agua.
Debe haber saltado un gato dijo Fritz. A veces lo hacen.
Deben ver insectos en la oscuridad. Miren la estela que deja la
luna!
Haba una larga lnea plateada sobre el agua y donde la corriente se agitaba contra un tronco viejo se haca un remolino como de
pepitas de oro.
Creen que alguna vez hubo oro escondido en este viejo ro?
pregunt Fritz. Estaba acostado como un indiecito moreno
cerca del fuego con la pera apoyada en la mano y los pies descalzos en el aire. Su hermano se ri, pero Arthur se tom en serio la
pregunta.
Algunos espaoles pensaban que haba oro en algn sitio por
ac. Siete ciudades rebosantes de oro, y Coronado y sus hombres
subieron a buscarlo. Hubo un tiempo en el que los espaoles estaban por toda esta regin.
Percy pareca interesado.
Eso fue antes de que llegaran los mormones?
Eso nos hizo rer a todos.
Mucho antes. Antes de los Padres Fundadores, Perce. Tal vez
llegaron por este mismo ro. Siempre seguan los cursos de agua.
Me pregunto dnde empezar realmente este ro reflexion
Tip.
Aqul era uno de nuestros viejos misterios preferidos, que el
mapa no explicaba con claridad. En el mapa, la pequea lnea
negra se detena en algn lugar del oeste de Kansas, pero como
por lo general los ros nacen en las montaas, lo razonable era
suponer que el nuestro proceda de las Montaas Rocosas.
Sabamos que su destino era el Missouri, y los Hassler siempre sostenan que podramos embarcar en Sandtown durante la creciente
y, siguiendo la corriente, acabaramos por llegar a Nueva Orleans.
Ahora retomaban su conocido argumento.
Si tuviramos el valor suficiente para intentarlo, no nos llevara mucho tiempo llegar a Kansas City y a St. Joe.
12 LA RANA

Empezamos a hablar de los lugares a los que nos gustara ir.

Los Hassler queran ver los corrales de ganado en Kansas City y
Percy quera ver las grandes tiendas de Chicago. Le tocaba a
Arthur pero no dijo nada.
Ahora es tu turno, Tip.
Tip gir sobre su codo y revolvi el fuego; sus ojos se asomaban tmidos en su carita rara y estrecha.
Mi lugar est terriblemente lejos de aqu. Mi to Bill me habl
de l.
El to Bill era un nmada, posedo por la fiebre minera, que se
haba arrastrado hasta Sandtown con un brazo quebrado y cuando se le cur volvi a irse sin rumbo fijo.
Dnde queda?
Est en algn lugar de Nuevo Mxico. No hay ferrocarril ni
nada. Hay que ir en mula y seguro que uno se queda sin agua antes
de llegar y hay que tomar tomate en lata.
Muy bien, contina, y cmo es cuando logras llegar?
Tip se sent y excitado empez a contar la historia.
Hay una gran roca roja que se eleva unos novecientos pies
sobre la arena. Alrededor toda la tierra es plana, y esta roca sobresale solitaria como un monumento. All lo llaman el Peasco
Encantado, porque ningn hombre blanco ha subido a la cima.
Las laderas son de roca lisa y rectas como una pared. Los indios
dicen que hace cientos de aos, antes de que llegaran los espaoles, haba un pueblo ah arriba, en el aire. La tribu que viva ah
tena una especie de escalones hechos de madera y corteza que
colgaban sobre un lado del peasco, y los valientes bajaban a cazar
y suban agua en grandes vasijas que llevaban atadas en sus espaldas. Guardaban una buena reserva de agua y carne seca ah arriba,
y nunca bajaban salvo para cazar. Era una tribu pacfica dedicada
al tejido y a la alfarera, y que se haba establecido all arriba para
escapar de las guerras. Como ven, estaban a salvo de cualquier
tribu guerrera que intentara subir por sus pequeos escalones. Los
indios dicen que era una tribu de gente hermosa, y que tenan una
extraa religin. Mi to Bill cree que eran habitantes de los acantilados que se haban metido en problemas y por eso haban abandonado sus tierras. De cualquier modo, no eran guerreros.
Una vez, los valientes estaban abajo de cacera, y se desat una
terrible tormenta, una especie de tempestad, y cuando volvieron a
su roca encontraron que la frgil escalera estaba destrozada y slo
quedaban unos pocos escalones colgando en el aire. Mientras
acampaban al pie de la roca pensando qu hacer, lleg una partida
de guerreros del Norte y los masacr a todos, uno por uno, a la
vista de los ancianos y mujeres que miraban desde lo alto de la
roca. Despus, la partida de guerreros sigui su camino hacia el
Sur, dejando al pueblo que se las arreglase como pudiese para
bajar. Por supuesto, nunca bajaron. Se murieron de hambre ah
arriba; y cuando los guerreros, en su camino de regreso al Norte,
volvieron a pasar por ah, oyeron el llanto de los chicos que se
haban arrastrado hasta el borde del peasco pero no vieron seales de ningn indio adulto; y desde entonces nadie ha subido hasta
all.
Resoplamos despus de esta leyenda dolorosa y nos incorporamos.
No podra haber habido mucha gente ah arriba objet

Percy. Cun grande es la cima, Tip?

Oh, bastante grande. Suficientemente grande como para que
no parezca ni cerca lo alta que es en realidad. La cima es ms grande que la base. El peasco est desgastado por varios cientos de
pies de altura. sa es una de las razones por la cual es tan difcil
treparlo.
Pregunt cmo haban subido los indios la primera vez.
Nadie sabe cmo ni cundo subieron. Una partida de cazadores pas una vez por ah y vio que haba un pueblo asentado arriba. Y eso es todo.
Otto se frot el mentn y pareca pensativo.
Por supuesto que tiene que haber alguna manera de llegar ah
arriba. No se podra tirar una soga de alguna manera y levantar
una escalera?
Los ojos de Tip brillaban de emocin.
Yo conozco una forma. Lo hemos conversado con mi to. Hay
una especie de cohete que llevara una soga (como los que usan en
los salvamentos) y as se podra izar una escalera de cuerda, atarla
en la base y luego tensarla y mantenerla firme con cuerdas de
anclaje por el otro lado. Voy a escalar ese peasco y lo tengo todo
pensado.
Fritz le pregunt qu pensaba encontrar cuando llegara a la
cima.
Huesos tal vez, o las ruinas de su ciudad, o vasijas de barro, o

alguno de sus dolos. Debe haber de todo ah arriba. De cualquier

manera, quiero verlo.
Ests seguro de que nadie ms ha subido ah, Tip? pregunt Arthur.
Segursimo. Casi nadie pasa nunca por ah. Una vez unos cazadores trataron de tallar unos escalones en la roca pero no lograron
sobrepasar la altura de un hombre. El peasco es de granito rojo
y el to Bill cree que es un bloque de piedra que dejaron los glaciares. De todos modos, es un lugar muy raro. No hay ms que cactus y desierto en millas a la redonda y, sin embargo, justo debajo
del peasco hay agua potable y mucha hierba; por eso los bisontes
solan bajar hasta ah.
De repente omos un grito sobrevolando nuestra fogata y nos
paramos de un salto y vimos un esbelto pjaro negro volando
hacia el Sur muy por encima de nuestras cabezas. Por su grito y su
cuello largo supimos que era una grulla blanca. Corrimos hasta el
borde de la isla esperando verla posarse, pero bati sus alas hacia
el Sur siguiendo la corriente del ro hasta que la perdimos de vista.
Los Hassler dijeron que por el aspecto del cielo deba ser ms de
medianoche, as que tiramos ms lea al fuego, nos pusimos nuestras camperas y nos acurrucamos en la arena tibia. Algunos pretendamos dormitar pero realmente todos pensbamos en el
peasco de Tip y en el pueblo extinguido. En el bosque, las palomas torcaces se llamaban tristemente unas a otras y tambin omos

LA RANA 13

el ladrido de un perro a
lo lejos.
Alguien se est
metiendo en el viejo
melonar de Tommy
murmur Fritz entre
sueos, pero nadie le
contest. Cada tanto la
voz de Percy se oa
entre las sombras.
A ver, Tip, podras llevarme cuando
vayas?
Tal vez.
Imagnate si uno
de nosotros se te adelanta, Tip.
Quien quiera que
sea el primero en llegar
al peasco tiene que
prometer que le contar al resto exactamente
todo lo que encuentre
remarc uno de los
Hassler, y todos asentimos de inmediato.
Con algo de tranquilidad, me qued dormido. Debo haber
soado con una carrera al peasco porque me despert con una
especie de temor a que alguien se me adelantara y yo perdiera mi
oportunidad. Me sent con la ropa hmeda y mir a los chicos, que
permanecan acostados en posturas incmodas alrededor del
fuego apagado. Todava estaba oscuro, pero el cielo estaba azul,
con el ltimo maravilloso tono azulino de la noche. Las estrellas
brillaban como globos de cristal y titilaban como si resplandecieran a travs de profundas aguas claras. Mientras las miraba empezaron a palidecer y el cielo se ilumin. De repente se hizo de da,
casi en un instante. Me di vuelta para mirar otra vez la noche azul,
y ya haba desaparecido. Los pjaros empezaron a llamarse y toda
clase de insectos empez a resonar y revolotear entre los sauces.
Soplaba una brisa del Oeste y traa el denso olor del maz maduro.
Los chicos se dieron vuelta y se sacudieron. Nos desnudamos y
nos tiramos al ro justo en el momento en el que el sol sala por
encima de los ventosos peascos atrs de nosotros.
Cuando volv a mi casa en Sandtown para Navidad, fuimos
patinando hasta nuestra isla y volvimos a hablar sobre el proyecto
del Peasco Encantado y renovamos nuestra decisin de encontrarlo.
Aunque esto sucedi hace veinte aos, ninguno de nosotros ha
subido al Peasco Encantado. Percy Pound es corredor de bolsa
en Kansas City y no ira a ningn lugar al que no pudiese llevarlo
su auto deportivo rojo. Otto Hassler entr en el ferrocarril y perdi un pie frenando; despus, l y Fritz sucedieron a su padre, convirtindose en los sastres de la ciudad.
Arthur pas toda su vida en aquella pequea ciudad dormida;
14 LA RANA

muri antes de cumplir los veinticinco. La ltima vez que lo vi, en

una de mis vacaciones de la universidad, estaba sentado en una
reposera debajo de un lamo en el pequeo jardn trasero de uno
de los dos bares de Sandtown. Tena un aspecto muy desprolijo y
le temblaba la mano, pero cuando se levant, imperturbable, a
saludarme, sus ojos eran tan claros y clidos como siempre.
Despus de pasar una hora hablando con l y orlo rer otra vez,
me pregunt por qu, cuando la naturaleza se ha tomado tanto trabajo en hacer un hombre, desde sus manos hasta el arco de sus largos pies, lo deja perdido para siempre en Sandtown. Brome con
el peasco de Tip Smith y dijo que ira a buscarlo tan pronto
refrescara un poco el tiempo; pensaba que el Gran Can tambin
vala la pena.
Cuando lo dej, estaba absolutamente seguro de que nunca ira
ms all de la alta cerca de madera y la confortable sombra del
lamo. Y, de hecho, fue bajo la sombra de ese mismo rbol que
muri una maana de verano.
Tip Smith todava habla de ir a Nuevo Mxico. Se cas con una
desalineada y derrochadora campesina, y ha pasado mucho tiempo atado a un cochecito de beb, y se ha vuelto encorvado y plido por la mala comida y el mal dormir. Pero ya ha superado los
peores momentos de dificultades, y ahora, como l dice, ha entrado en aguas calmas. La ltima vez que estuve en Sandtown, una
noche de luna llena, despus de que hiciera el balance de la caja y
cerrase su negocio, volv a casa caminando con l. Tomamos el
camino ms largo y nos sentamos en la escalera de la escuela, y
entre nosotros revivi la fantasa de la solitaria roca rojiza y el pueblo extinguido. Tip insiste en que l realmente piensa ir, pero
ahora cree que esperar hasta que Bert, su hijo, sea un poco ms
grande y pueda acompaarlo. Bert ha sido introducido en la historia y slo piensa en el Peasco Encantado.

CINE
**** excelente *** buena ** interesante * regular X mala

Lo siniestro
por Roger A. Koza
La rabia, Argentina, 2008.
Escrita y dirigida por Albertina Carri.

La mejor pelcula de Carri llega cuando ya no hay consenso favorable

sobre el Nuevo Cine Argentino.

*** buena
Ya han pasado casi ms de 10 aos desde que una nueva generacin de cineastas argentinos insinu y luego demostr que haba
otros caminos para el alicado y rancio cine nacional. Mujeres y
hombres, por igual, la mayora de ellos pertenecientes a una generacin, la que experiment su adolescencia en democracia, por distintos motivos pudieron desarrollar una esttica, ostensiblemente
diversa pero articulada en un rechazo frontal respecto del cine vernculo de los 80 como tambin del cine industrial hollywoodense.
Se habl de cine independiente, como si este ltimo vocablo clarificara semnticamente un fenmeno verificable aunque todava
renuente a la clasificacin.
Retrospectivamente, cineastas como Martel, Alonso, Trapero,
Rejtman, Caetano y Carri han dejado una huella. Todos ellos estn
entre sus 4 y 5 pelculas, de lo que se predica ya una tenue pero legtima nocin de cine de autor, ms bien de polticas de los autores,
con rasgos reconocibles y temticas que se repiten. Hay quienes
defienden y observan un progreso en el cine de estos cineastas (me
encuentro entre ellos); otros advierten una tendencia peligrosa
hacia un academicismo, una amenaza propia y concomitante al surgimiento de un cine novedoso y formalmente arriesgado. Tambin
crece el reproche de narcicismo existencial en clave de tristeza, aparentemente por circunstancias que exceden lo cinematogrfico e
implican la pertenencia de clase y el estatus econmico. As, la ltima pelcula de Carri condensa todos los tems de los ltimos diez
aos del Nuevo Cine Argentino.
Ambiciosa y elegante, radical y conscientemente provocativa, La
rabia, de Albertina Carri, probablemente su mejor pelcula hasta la
fecha, es una indagacin sobre la violencia, all en donde el orden
simblico se deteriora y da lugar a lo arcaico sin mediaciones. Es un
film de una precisin narrativa admirable y de un cuidado excesivo
por todos sus encuadres; su elaboracin puntillosa de la banda de
sonido redimensiona aquello que se ve.
Aunque el ttulo pase por una taberna de campo que lleva el
mismo nombre, La rabia postula un universo desprovisto de trascendencia alguna en donde la rabia ya no pasa por un acto injusto
y feroz, que los hay, sino por una rabia ante una insatisfaccin infinita por continuar la vida y sus ciclos, acaso una incompatibilidad
entre conciencia y oxgeno. Vivir es pura pestilencia.
Ni siquiera el sexo consuela, en todo caso extrema el placer en
el dolor, como lo sugiere la primera escena de sexo, en donde
Pichn fornica con la mujer de su vecino, interpretada por
Couceyro. Es una de las mejores escenas de sexo de los ltimos
aos (junto con la de Nacido y criado, de Pablo Trapero, quien produce el film de Carri), construida en cuatro planos, uno de ellos en
picado, cuya eficacia pasa por su densidad filosfica ms que por su
sdico erotismo, de lo que se predica un lazo ontolgico entre deseo
y violencia.
En algn lugar de La Pampa, y aunque algunos objetos indiquen
que estamos en nuestro tiempo podra ser otro siglo, un conjunto

de familias rurales comparten territorio, tedio y tertulias telricas.

Al inicio se aclara que todos los animales vivieron y murieron de
acuerdo con su propia naturaleza. En el film mueren comadrejas,
liebres, perros, chanchos, hombres. Los animales mueren. La carneada de un chancho puede espantar a ms de un vegetariano, pero
hay una cierta belleza no desprovista de perversin, incluso honestidad, en ver la transformacin de un animal en alimento.
El procedimiento puede remitir a la mulita de La libertad y a la
cabra descuartizada de Los muertos, dos pelculas de Lisandro
Alonso con las que Carri parece dialogar y revisitar aqu desde otra
perspectiva. El punto de contacto con Alonso pasa adems por la
irrupcin de un tema musical cuya desavenencia con la imagen
aporta un elemento de desestabilizacin y por ende de violencia respecto del imaginario naturalista de La Pampa o la vida del campo.
Como en los crditos de La libertad, Carri musicaliza una sola escena con unos acordes sucios ideales para ambientar un paisaje urbano. El resto es silencio o la msica concreta del medio ambiente.
El otro rasgo en comn con Alonso, y quizs una debilidad en
esta pelcula de Carri (y en las dos primeras de Alonso, un poco
menos en Fantasma), es el grado de abstraccin extremo en el que
se sita, como si el relato estuviera ms all de la Historia y los personajes estuvieran en un presente continuo sin referencia (de all
que desentone la irona o giro canchero de que Couceyro lleve
puesto una remera de la World Wildlife Fund con la inscripcin
Save Pandas! mientras cuerean al chancho; es una referencia histrica y poltica precisa, que el resto de la pelcula se empecina en
mitigar).
Primitiva y visceralmente freudiana, La rabia es tambin un estudio diferido sobre el fracaso de los padres como tales. Incapaces de
separar la funcin paterna de sus placeres, los padres infligen dolor
y psicotizan a sus hijos. En cierto punto, la nia del personaje de
Couceyro espa cmo su madre copula con el vecino. La nia es
muda y suele dibujar. Debido a que lo que ha visto es impensable,
intraducible a su mundo simblico, por definicin traumtico, la
nia garabatea el episodio. Carri introduce una sofisticada animacin que reproduce los dibujos de la nia y le da un cierre a las escenas en cuestin. Es un doble acierto, porque en las cuatro o cinco
animaciones, que en un inicio poseen cierta semejanza al segundo
perodo de Renoir para concluir en motivos ms cercanos a Klee,
se puede constatar el esfuerzo de una psiquis por representar aquello que se resiste a ser representado o que, si puede representarse,
implica pena y angustia.
Uno de los personajes est interpretado por Dalma Maradona. Y
la verdad es que est bien. Sin decir una lnea de dilogo, sus expresiones, sus movimientos corporales y la naturalidad con la que se
mueve ante la cmara dan la idea de que efectivamente puede haber
all una actriz. Qu habr dicho Maradona de la pelcula? La rabia
no es el segundo gol a los ingleses en trminos cinematogrficos,
pero s es una gran jugada que termina en golazo.
LA RANA 15

Latinoamrica entre el rostro y la identidad: Guadalajara 2008

por Roger A. Koza

Guadalajara es una bella ciudad; podra ser comparada con

Crdoba: se le parece por momentos si se tiene en cuenta la geografa. Con 4 millones de habitantes, Guadalajara es extensa y
prspera, moderna y arcaica, rica y un poco pobre. No hay calles
angostas y predominan las avenidas y bulevares.
Esta nueva edicin del festival ms conscientemente pretencioso de Latinoamrica, junto con el festival de Mar del Plata, se
impone como la meca del cine, ms bien de la industria del continente. Es un festival con una identidad precisa: aqu se defiende un
cine y se forja una industria, se comulga con una concepcin cinematogrfica y se promulga una nueva nocin del cine realizado en
Latinoamrica. Esto no es Via del Mar en 1967. Como en toda
organizacin, hay zonas de fuga, intersticios por donde puede surgir algo que se desmarque de una marcha colectiva en la que se
rinde pleitesa al espectculo. El festival de Guadalajara es una
fbrica y distribuidora de sueos.
El inconsciente de los festivales o, dicho de otro modo, la agenda no escrita pero implcita a la que responden, puede deducirse
de la eleccin de la pelcula de apertura y de un anlisis de su catlogo. Lgicamente, la seleccin de pelculas de cada competencia
evidencia un criterio (o un no criterio, que es tambin un criterio),
pero la tesis que vertebra o fundamenta el criterio a veces suele
aparecer ntidamente en las sentencias dichas al pasar o en una
declaracin intempestiva por parte del director artstico.
En el catlogo, Jorge Snchez Sosa, director general del festival,
dice estar preocupado por la recepcin del cine mexicano en
Mxico. Califica de trgica la situacin, pues el fracaso en la taquilla se contrapone con la calidad de films nacionales (enumera
Prpados azules y Luz silenciosa, entre otras). Es una preocupacin
legtima, pero en el resto de su presentacin no agrega nada ms.
Si uno lee la totalidad del catlogo, poco y nada se habla de cine.
Cada pelcula est acompaada de una sinopsis, no de una crtica.
Se describe, no se analiza, menos an se justifica crticamente por
qu esa pelcula est all, elegida, lista para ser descubierta, pensada, gozada. Las competencias carecen de una introduccin, del
porqu de su existencia.
La ceremonia inaugural fue tediosa y pretenciosa. Excepto por
el reconocimiento al comediante mexicano Tin Tan, cono de la
resistencia a travs del humor y protorapero o malabarista del lenguaje, como decan algunos de los entrevistados en un video proyectado, el resto fue esquemtico y soporfero. Por momentos se
escuchaban algunos tmidos silbidos.
La pelcula de apertura fue Caf de los maestros, documental dirigido por Miguel Kohan y producido por Santaolalla y Stantic. El
propio Santaolalla se encarg de enfatizar acaso la nica virtud de
esta pelcula estndar y mecnica: los protagonistas son todos
hombres y mujeres de ms de 70 aos, msicos de tango que
supieron conocer la gloria en dcadas pretritas: Mariano Mores,
Horacio Salgn, Alberto Podest, Virginia Luque y otros.
Una de las mejores pelculas que vi en Guadalajara fue
Cochochi. Esta opera prima dirigida por Laura Amelia Guzmn e
Israel Crdenas ha sido una sorpresa, al menos tras ver ya un par
de pelculas mexicanas, todas ellas ensimismadas en problemticas
existenciales insignificantes, propias de una clase especfica y
16 LA RANA

pudiente. En efecto, Cochochi parece una pelcula de Kiarostami,

ms precisamente el film Dnde queda la casa de mi hijo? Aqu no
hay que devolver un cuaderno sino encontrar un caballo. Se trata
de una travesa, casi csmica y por momentos cmica, de dos
nios por el valle de Okochochi, quienes tienen que entregar unos
medicamentos a sus abuelos. En el viaje, el caballo desaparece.
Quizs se lo robaron, quizs el nudo estaba mal hecho.
Es un periplo de conocimiento, y para quien mira el film es un
viaje de descubrimiento. As se revela, paulatinamente, una cultura indgena que convive con la tecnologa bsica de Occidente:
medios de transporte y de comunicacin. La radio es la web del
pueblo. Hay msica, instrumentos, hay otra idioma. Pero hay tambin una advertencia: Quizs al caballo se lo rob un blanco;
Los blancos quieren todo para ellos.
Formalmente consistente, Cochochi evita el turismo audiovisual
y la curiosidad etnogrfica. Es ms bien el registro delicado de dos
nios en un posible rito de pasaje. Singular, universal, diferente.
Un film anticlerical? Un film sobre la fe? Mxico, el segundo
pas catlico del mundo, no cuenta, paradjicamente, con una historia de tolerancia religiosa. Desierto adentro supone contextualizar
su programa filosfico de crtica al ascetismo religioso en el conflicto conocido como la Guerra Cristera, en el que durante tres
aos consecutivos, de 1926 a 1929, se enfrentaron quienes apoyaban una secularizacin profunda del Estado contra quienes defendan a los religiosos y reaccionaban ante la concreta disminucin
del poder clerical. La nica palabra que remite a ese episodio histrico es el trmino federacin.
Pero la pelcula arranca all, en ese tiempo, y elige a una familia
como objeto de estudio, no tanto como institucin bsica que
expresa en miniatura el conflicto social entre modernidad y tradicin, sino como un conjunto que puede estudiarse en funcin de
comprender los efectos del discurso religioso sobre la conducta
humana. A partir de all, el film de Rodrigo Pl sigue el proceso de
descomposicin psquica de un padre. Religioso, obediente, creyente de pura cepa, este jefe de familia tiene que remontar la muerte de su mujer y la de uno de sus hijos. Y tiene que sobrevivir con
el peso de la culpa, pues cree que su hijo ha muerto por su imprudencia. De la culpa pasar a la penitencia, constituir una esttica
de la penitencia y habr de aplicarla al resto de su familia. Y esperar una seal celestial que confirme su absolucin.
Recargada de simbolismos y propensa a la abstraccin metafsica, Desierto adentro propone una fenomenologa de la experiencia religiosa y su veredicto es taxativo: la religin es una demencia
con consenso, una locura aceptada. Una sentencia de Nietzsche
concluye el relato: El desierto crece: Ay de aquel que cultiva
desiertos en su interior!.
Sin embargo, en un inicio, los que estn a favor de la reforma
constitucional en pos de una restriccin de la autonoma de la
Iglesia Catlica son presentados como bandoleros, crueles y deshumanizados, como si el pueblo y sus pastores fueran vctimas de
un furor intransigente por acabar con la iglesia y sus feligreses.
Formalmente ambicioso, Pl utiliza en varias ocasiones secuencias animadas, que habrn de yuxtaponerse, en un pasaje logrado
que cierra la pelcula, como cuadros vivientes colgados en una
pared, y que estn en contrapunto con una extraa versin de una

crucifixin fallida.
Si bien no era El sabor de la cereza, la pelcula cioranesca de
Kiarostami sobre la legitimidad del suicidio, Aurora boreal, otra
pelcula mexicana de competencia, tambin pretende problematizar el tema filosfico por antonomasia, el suicidio, al menos segn
Camus.
Al igual que Cloverfield, excepto por el ltimo plano de la pelcula, en el que se materializa literalmente el ttulo, el resto del film
est construido a travs del registro de una cmara casera. Lo que
se ve es el diario audiovisual de un adolescente de 14 aos, tambin su testamento. Filma la realidad que lo circunda y la cuestiona: por qu no suicidarse?
Aurora boreal va elaborando una objecin ante el implacable
silogismo de un pber lcido e inconformista. Es el otro como
otro, el que puede decir no lo hagas. Y es la nica refutacin
ante la evidencia de la perceptible insensatez csmica.
Una hiptesis sobre uno de los dilemas centrales del cine contemporneo: a mi entender, la escritura cinematogrfica que predomina y domina es aquella que hace del rostro su centro de gravedad narrativa. Quin hace hoy una pelcula sin primeros planos
y planos medios centrados en el rostro?
En la insistencia acerca del rostro subyace un sistema de codificacin sobre el registro y la funcin del plano. Los planos deben
concatenarse, deben seguir un plan, una teleologa por la que un
cuerpo identificado y concentrado en un rostro habr de moverse
desde un punto de inicio para llegar a otro lado. Un rostro es una
historia.
Las peores pelculas del festival de Guadalajara usan y abusan
del primer plano de rostros. La atencin sobre el cuerpo, si la hay,
se circunscribe a denotar alguna emocin extrema, por lo general
reprimida. El plano est colonizado por caras.
Es por eso que se filma en plano medio y primer plano, adems
del plano-contraplano cannico, que se estima como el mejor
modo de representar la comunicacin. De ese modo, muchos
directores eligen un montaje diversificado en el que la longitud de
un plano depende de la gesticulacin y emisin de un rostro.
Adems, el plano extenso provoca la recepcin del espectador, y
ste se ve interpelado por la supuesta lentitud del plano. Dirase
que el dilema pasa por planos largos ms all del rostro o planos
cortos centralizados en los rostros.
Ms all de m es un tpico caso de pelcula existencialista de
clase media adolescente, en la que se intenta denunciar la hipocresa apelando a una potica de los verdaderos sentimientos y la liberacin de las ataduras. El plano inicial, un plano en picado, muestra a dos hombres cogiendo. Una decisin arriesgada. Es un plano
del futuro, porque el film retrocede un poco para contar su historia: tres jvenes viven juntos; un da en el tren conocen a una pareja; sta para en la casa del tro por unos das y en la convivencia
pasa de todo: la muerte del presidente, que les importa un carajo,
un cruce de parejas, una salida a la montaa, un robo, una mentira, coordinadas por un discurso que reclama veracidad, coraje,
libertad. Es decir, declamacin, lugar comn, narcisismo, y un
total desentendimiento respecto de los conflictos sociales. Es
Mxico, no los Pases Bajos. Descontado el desprecio por el regis-

tro, pues no importa cmo se dice algo sino decirlo. El mensaje sin
medio.
El viaje de Teo, de Walter Doehner, es tambin una pelcula de
rostros, pero evidencia una voluntad formal y una preocupacin
moral y poltica legtima: el destino de los mexicanos que da tras
da intentan pasar para el otro lado, es decir, para EE.UU. Si bien
el universo diegtico del film est claramente dividido entre
buenos y malos, y por ende su sociologa ramplona simplifica todo
a la bondad y maldad de los hombres, los dos protagonistas, Teo
y Chuy, hacen que la pelcula sea digerible, hasta querible. En el
fondo, es un cuento de horror para nios, aunque tambin puede
ser un institucional de una organizacin que se ocupa de quienes
quedan a la intemperie tras ser emboscados y deportados en la
frontera. Ms all de la simpata de los nios, no hay riesgo formal
alguno, ms bien lo contrario: todos los vicios narrativos del cine
del rostro estn presentes. Aunque una panormica y luego un
travelling final posibilitan ver el muro que divide dos mundos.
Finalmente, Lake Tahoe, la segunda pelcula de Fernando
Eimbcke, que vuelve aqu a trabajar con la cordobesa Paula
Markovich, como ya lo haba hecho en su opera prima, Temporada
de patos, confirma que es un realizador a tener en cuenta, pues perfila un estilo reconocible y personal y se desmarca de un cine concebido en torno al rostro. Y es ms difcil, porque hasta ahora
muestra cierta predileccin por la comedia.
Historia mnima: un choque contra un poste, la bsqueda de un
mecnico y un repuesto, una madre adolescente, un bxer y su
dueo, un admirador de Bruce Lee, y un fondo perceptible pero
difuso de tristeza: el duelo por la muerte de un padre. No es la historia sino el medio lo que importa, y, justamente por esto, la poca
historia alcanza para sostener la totalidad de la pelcula.
Como en Temporada de patos, Eimbcke presenta el lugar antes
que a sus personajes. Ahora no es el Distrito Federal sino algn
pueblo en Yucatn. Planos fijos y extensos, casi siempre planos
generales, excepto por dos o tres finos y sutiles travellings. El
absurdo parece ser su tema. El plano general le ayuda a proponer
un tipo de comicidad en el que un todo se ve amenazado por un
leve desperfecto, lo que desencadena una serie de situaciones
insensatas. En verdad, no hay centro en el plano, y todo deviene
excntrico.
No es un humor sencillo, porque lo cmico estalla en la lentitud, de lo que se predica una espera por parte de quien ve y una
actitud observacional: el plano es un conjunto, y como tal hay que
mirarlo. Es por eso que el fundido en negro, a veces muy pronunciado, antecede a escenas que implican una mirada activa. Es una
pausa, un respiro, un aviso. Es otro modo de concebir el cine.
Juego de escena, del brasileo Eduardo Coutinho, es un ejemplo
de cmo concebir el cine desde recursos mnimos pero guiados
por un relevante proyecto cinematogrfico en el que la conversacin es el mtodo de indagacin sobre el funcionamiento estructural de diversos agentes sociales, lo que est conjugado, a su vez,
con una concepcin precisa y econmica de la puesta en escena.
Algn distrado, como alguna vez alguien me dijera a propsito
de Hamburger Lectures, de Karmakar, podra objetar que la pelcula de Coutinho no es cine porque sus imgenes no tienen movimiento. Mi respuesta: el movimiento en el cine debera definirse
LA RANA 17

no por el concreto movimiento de registro sino por una concepcin del plano que derive en una movilidad de la percepcin respecto de la superficie completa del plano.
Juego de escena es fundamentalmente una pelcula de entrevistas.
A veces se ve la espalda de Coutinho, por lo general est fuera de
campo. Se lo escucha. Su delicado modo de preguntar es inconfundible, a pesar de que su voz siempre aparece en un decibel
menos que la voz de quien habla en la entrevista. Los planos son
fijos. Quien habla nunca ocupa el centro del cuadro, ms bien est
desplazado hacia la derecha del mismo. Los planos son medios, y
se conjugan cada tanto con primeros planos.
A travs de un aviso publicitario Coutinho recluta a casi ms de
ochenta mujeres. Ellas hablarn sobre distintas temticas de su
vida, cuyo espectro es muy amplio pero revela un patrn discursivo, sntoma de un
orden
simblico
determinado. En esta
ocasin, algunas de las
historias estn retomadas por actrices
conocidas y desconocidas, que rehacen y
versionan las historias
originales. El dilema
es que, si uno no
conoce a las actrices,
la distincin entre ficcin y no ficcin,
entre quien interpreta
y quien confiesa, entre
quien recuerda y quien
memoriza es eclipsada
por el procedimiento
esttico elegido, pero
no por esto se diluye
la veracidad y autenticidad de quienes
hablan.
Estas mujeres cuentan sucesos traumticos de sus vidas: embarazos, anhelos personales y excentricidades varias. Pocas veces se
articula un discurso social en el libre fluir del habla de las entrevistadas. Las clases sociales estn expuestas en el modo de enunciacin, y Coutinho, socrticamente, consigue que por ellas hable
algo que est ms all de ellas. Que hable, llammosle, la ideologa.
En un momento hilarante, una mujer expone y explica oblicuamente su dolor como madre (e hija) respecto de su propia vida a
travs de Buscando a Nemo, lo que revela cun profundamente cala
Hollywood y sus productos en la constitucin de la subjetividad.
Es probable que la mujer intuya algo de eso, pues, desafiando
amorosamente a Coutinho por su aversin a los Estados Unidos,
le dice: Usted es medio comunista.
El film de Coutinho podra ser una objecin a la tesis sobre la
hegemona de los primeros planos, propia de un cine reducido a
un mero arte narrativo. La realidad es que los rostros de Coutinho
no son los protagonistas de sus discursos. Es el habla el protago18 LA RANA

nista, y, si bien todas las historias que se escuchan son interesantes, lo que se impone es la repeticin del orden del discurso y no
aquel que cree ser dueo de lo que dice.
La inmigracin es otro tpico recurrente en cualquier festival
que exhiba pelculas de Latinoamrica (y frica). Si la globalizacin existe, funciona en torno a la libre circulacin de objetos y a
una restriccin y control cada vez ms eficientes de la circulacin
de sujetos. 14 kilmetros, dirigida por el espaol Gerardo Olivares,
es una desert-movie o la historia de cmo dos hombres y una mujer
de Nigeria intentan llegar a Marruecos para cruzarse a Europa va
Espaa. Nuevamente, todo aquello que la pelcula muestra es
conocido: hay un sistema de corrupcin generalizada, una verdadera industria de la inmigracin ilegal.
Su belleza fotogrfica es excesiva,
pues por momentos
el desierto es ms
importante que los
sujetos y su obstinada peregrinacin a la
tierra del bienestar;
el fraude ideolgico
de 14 kilmetros es
apelar al humanismo
cuando se trata de
un problema estrictamente poltico. Al
final, una sentencia
de Rosa Montero
alude a que ellos
seguirn viniendo,
porque no se puede
dejar de soar.
Es el inconsciente
europeo y su narcisismo civilizatorio
en su mxima expresin, porque si los africanos y los sudamericanos emigran es porque la concentracin de riquezas tiene una historia, y sta se mancilla con un vocablo innegable, interdicto: colonizacin. No se trata de ser buenos, sino de ser justos, y entender
cmo el financiamiento del bienestar europeo proviene o se ha
construido gracias a las aventuras coloniales. 14 kilmetros es un
film prototpico de ONG.
Tambin sobre inmigrantes, pero no africanos sino nicaragenses, El camino, una pelcula imperfecta pero honesta y estticamente inquieta, sigue el derrotero de dos nios que escapan de su
abuelo y van en bsqueda de su madre, que vive en Costa Rica.
Cierta recurrencia en el simbolismo distrae en esta nmade incursin neorrealista en el flujo de poblaciones en Centroamrica que
alcanza, cada tanto, instantes de lirismo admirables. A diferencia
de 14 kilmetros, que es una pelcula europea formal y conceptualmente, El camino se propone un camino, valga la redundancia,
para descifrar, en sus propios trminos, la distopa latinoamericana.

Gombrowiczidas: Carlos Mastronardi

por Juan Carlos Gmez

Manuel Glvez y Arturo Capdevilla le brindaron a Gombrowicz una exquisita hospitalidad, pero la sordera de uno y su falta de seriedad lo pusieron finalmente en las manos de unas jvenes estudiantes que lo iniciaron en el mundo del flirteo argentino. En esta prehistoria de sus aventuras en la Argentina
el grupo de Victoria Ocampo brillaba como una estrella.
(...) una dama ya entrada en aos y aristcrata, que nadaba en millones largos y que con su tenacidad entusiasta haba conseguido hacerse amiga
de Paul Valry, invitar a su casa a Tagore y Keyserling, tomar el t con Bernard Shaw y hacer buenas migas con Strawinski (...) Un escritor francs de renombre haba cado ante ella de rodillas gritando que no se levantara hasta recibir el dinero suficiente para fundar una revue literaria:
Qu iba a hacer con un hombre arrodillado y que no quera levantarse? Tuve que drselo
Mastronardi hizo lo que pudo para acercarlos, pero entre el Sur que Gombrowicz haba descubierto pedaleando una bicicleta entre un pequeo balneario montaoso y la playa de un puerto diminuto en los Pirineos Orientales, y el Sur de Victoria Ocampo haba un abismo. Ese poeta de Entre Ros,
irnico y hermtico, se obsesion con Gombrowicz. En esa encarnacin de lo provinciano en el europesmo ms parisino se alojaba una bondad angelical protegida por la causticidad. Un crustceo que defenda su hipersensibilidad se interes por ese ejemplar de europeo culto, y lo introdujo en los
secretos de una Argentina entre bastidores, que se escapaba de los intelectuales y los aterrorizaba.
Fue con Mastronardi, tambin homosexual, con quien mantuvo los dilogos ms escabrosos sobre la sodoma, cada uno disfrazndose como poda en
este juego prohibido.
El factor atenuante en este dilogo era el infantilismo. A mi juicio Gombrowicz se manejaba mejor con la forma infantil que con la inmadura, porque la
infancia, con las pulsiones sexuales en estado de nacimiento, es menos drstica que la juventud. Mastronardi recuerda en sus testimonios algunas de
las cosas que le deca Gombrowicz.
(...) En todos los casos, el placer de los escritores que saben ser ledos es ms grande que el de sus lectores; en consecuencia, los primeros deberan pagar a estos ltimos y no a la inversa, como se hace (...). No vea en m a un indiferente, a la manera de los cnicos: nicamente combato el
disimulo y la mentira. Sobre esta base afirmo que un dolor de muelas nos desespera ms que la muerte de un hermano muy querido. La muerte
se distrae, pero el cuerpo insiste (...)
Unas semanas antes de partir para Europa, por casualidad, Mastronardi nos ve a Gombrowicz y a m en un caf de San Martn y Lavalle, entra y se
sienta a la mesa. En medio de las efusiones y de los recuerdos Mastronardi hace una referencia potica a la homosexualidad de ambos en las misas
negras del pasado: Le doy dos minutos, Mastronardi, para que se retire de la mesa. Pasaron los dos minutos, y como Mastronardi no se levant, se
levant Gombrowicz; as terminaron. Siete aos despus de este episodio, Mastronardi se despide de Gombrowicz con dignidad.

Estoico, sufrido, capaz de soportar todas la adversidades, no pareca darse cuenta de los bienes que el destino le negaba. En la Argentina, no busc
ni tampoco fue rechazado por aquellos que ornaban el Olimpo literario; ms bien habra que decir que estaba muy a gusto en otros medios (...)
Nunca quiso, ni aqu ni en su patria, entrar en la Cultura como se entra a un templo en el que los fieles rezan de rodillas (...) Gombrowicz ha vivido ms de veinte aos en la Argentina, mi pas. Poco antes de su partida, le lleg el eco de su fama en Europa, donde los jvenes escritores polacos le alababan en voz baja. Tras una temporada en Alemania, se instal en Francia; all, tras haber entrevisto la gloria, se lo llev una antigua
enfermedad. Lcido, decidido, nunca por debajo, siempre a la altura de las circunstancias, distante de las quimeras y la ilusin, no creo que esta
explosin casi pstuma lo haya emocionado demasiado