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Pour une pistmographie du montage: pralables


Franois Albera
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 13, n 1-2, 2002, p. 1132.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :


URI: http://id.erudit.org/iderudit/007954ar
DOI: 10.7202/007954ar
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Pour une pistmographie


du montage : pralables
Franois Albera

RSUM
Sagissant de reconsidrer la question du montage
partir des champs dapplication de cette notion dans
lpistm de la fin du XIXe-dbut du XXe sicle dont
participent les divers phnomnes de limage successive
et anime , cet article propose de ne pas se situer
lintrieur dun champ, celui du cinmatographe, qui
disposerait de sa spcificit ou qui travaillerait dlibrment ou souterrainement la construire. Il prconise
de distinguer le discours technico-esthtique sur le
montage et le discours prescriptif de la critique ou de
la thorie du cinma, afin de construire un niveau
pistmographique consistant cerner les champs dapplication des concepts et des rgles dusage concernant
le montage, leurs transformations et leurs variations,
dans le but de les rapporter leurs conditions de possibilit. Ce dbut danalyse sattachera quelques notions
luvre dans la dimension oprative du montage : la
mcanicit , la discontinuit, la superposition.
ABSTRACT
Through a reassessment of the topic of editing, based
on its fields of application as they are described in the
episteme of the turn of the 20th century invoking
the diverse phenomena associated with the successive
and animated image , this article proposes not to be
constrained inside a field such as that of the cinmatographe, which has specificity at its disposal, or
otherwise works deliberately or surreptitiously to create
it. It recommends a differentiation of the technoaesthetic discourse on editing and the prescriptive

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discourse of the critic or of the film theorist, in order


to construct an epistemographic category that consistently classifies the fields used in applying the concepts,
as well as the usage rules related to editing, their transformations and their variations, with the aim of aligning them with the conditions of their possibility. This
initial analysis is appended to certain ideas that fall
under the operative dimension of montage : machinability, discontinuity and superimposition.

Sur la question du montage, nimporte quel article douvrage


spcialis ou de vulgarisation, nimporte quel article dencyclopdie qui voque lhistoire et la dfinition du montage est
vou un discours fatalement clectique participant la fois des
instances technique, esthtique, narrative, etc. 1.
On le voit bien dans la recension qui se veut neutre du lexicographe Jean Giraud.
Ce dernier atteste de lusage du mot montage partir de
1909. Mais Giraud nourrit, dans sa nomenclature, un prjug
artistique, stylistique lendroit de cette question : le montage est, chez lui, envisag demble comme opration de contraction ou dharmonisation du matriau. len croire, il ny a
pas de moment technique du montage, quoique les mots
monter , monteuse soient attests avant celui de montage et dans un sens, videmment, moins valorisant : le monteur ou plutt la monteuse assemble, colle Mais cette
diffrence des termes est dj un indice.
Montage. Action et faon de disposer les parties
dun tout : montage dun spectacle.
1. Effort de slection, dassemblage et de synthse qui
reconstitue laction, morcele au cours de la prise de
vues, la fois dans son dveloppement interne, dans
son unit artistique et selon un rythme propre chaque
film. Cest la phase stylistique de la ralisation. Du
point de vue technique, le montage dune bande comporte une srie doprations dlicates confies des
agents spcialiss (V. monteur, monteuse).
Montage. Assemblage. Pour viter toute interruption pendant la projection [] il est ncessaire de
runir bout bout diverses scnes prises souvent dans

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des circonstances tout fait diffrentes []. On


assemble ainsi non seulement les positifs imprims
daprs les films ngatifs, mais aussi les titres et soustitres. Coustet, Trait pratique de cinmatographie, t. 1er
(1914), p. 113.
Monter. 1. Parat avoir t pris dabord dans le sens
plus gnral que technique de composer, excuter.
Un stock de librettos [] pouvant servir monter
diverses vues de cinma. Cin-Journal, 30 nov.-5 dc.
1909, 24/2.
2 Procder au montage dun film.
Monteuse. Femme charge du montage et du
collage des bandes []
On demande de suite des colleuses et monteuses. CinJ[ournal], 18 nov. 1911, 59/2 (Giraud 1958, p. 54).

Ajoutons un corrlat au procd tel quil vient dtre


dcrit :
Bout. 1. Vue, cadrage de raccord entre deux scnes.
Syn. de passage. (V.)
On tourne des petits bouts , des passages ; ces
alles et venues, ces vues de portes ouvertes et refermes
qui, poses comme des points de suture harmonieux
entre les scnes dimportance, donneront au spectateur
lillusion de la vrit, de la vie, de lubiquit. Colette,
Le Film, 8 oct. 1917, 16/1 (Giraud 1958, p. 144-145).

Ces usages du mot emportent demble le sens qui va


simposer au sein des discours prescriptifs et technicoesthtiques, lesquels dfinissent leur objet au gr de procdures
dadmission et dexclusion. Pour Giraud, le montage appartient
la phase stylistique et linstance technique lui est soumise. Il
est donc exclu ad definitionem quil puisse y avoir un montage
au seul sens technique, pour des raisons qui seraient propres la
machine de prise de vues (la discontinuit rgle, la disposition
des discontinuits et ltablissement dune continuit illusoire
ensuite : trois oprations qui sont omises ici).
Mais peut-on remonter en de des occurrences repres par
Giraud la fois pour remarquer la prsence du mot dans
dautres configurations de sens et, plus largement, pour dessiner
un champ discursif o la notion peut tre luvre sous
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dautres noms, tant il est vrai quun mot Deleuze le dit assez
clairement pour dissocier leffectivit dune notion ou dun outil
de sa reconnaissance prcde toujours son baptme nominal ?
On la compris, pour sortir du flou entourant la notion de
montage , plutt que de resserrer , purer la notion, on
propose de lenvisager selon une problmatique plus vaste qui ne
se limite ni au cinma ni mme au montage en gnral
dans les arts et les pratiques symboliques comme sy tait
brillamment efforc Eisenstein. La perspective de celui-ci, ds
ses commencements au thtre et, a fortiori, avec les recherches
quil mne dans le cadre de lenseignement de Meyerhold et audel, est lie lexpressivit, voire la psychologie (quon
lapprhende dans les termes physiologistes et behaviouristes par
lesquels il commence Pavlov-Bekhterev, James ou de la
topique freudienne laquelle il vient assez vite). Or cette
rflexion, se donnt-elle des antcdents lointains dans la
culture et les manifestations psychiques, rituelles, magiques,
etc., appartient une seconde (ou troisime) priode du
cinma. son mergence cest--dire sa mise en place : quon
ne voie aucune piphanie attendue dans le terme dmergence 2 , le cinma participe dune pistm quon dira pour
aller vite mcanicienne , lie au cartsianisme et ses avatars,
mais surtout au dveloppement de la civilisation technicienne
que lindustrie porte en son sein 3. Et cette appartenance, si elle
se complique dautres rattachements dans la suite de lvolution
du cinma (notamment de type dramaturgique, narratif, expressif, etc.), nen demeure pas moins perceptible jusqu nos jours,
quelle ft tour tour exalte, dplace ou dnie. Cest dailleurs, paradoxalement, le passage de nouvelles technologies de
limage et du son qui rend cette appartenance plus sensible que
jamais.
Le montage , que lon rattache dans le meilleur des cas
lassemblage de pices dusine laide de vis et dcrous (la tour
Eiffel ou le pont mtallique comme effets de montage 4) ou de
briques, tire son origine lexicale dune ralit quelque peu diffrente, celle de lhorlogerie. On monte une horloge, comme
on remontait sa montre avant lapparition du quartz, parce
que lhorloge dpendait anciennement dun systme de poids ;

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par dplacement, remonter a signifi tendre un ressort dans le


mcanisme. Lextrapolation de ces poids, soulevs en quelque
sorte, au montage des pices se relie ainsi au domaine des
mcanismes et des automates. Le montage na donc pas de stade
platement technique (empilage de briques, vissage dcrous),
car il est demble engag dans la question de la motricit 5 ; il
est pris dans cette folle spculation et ces recherches pratiques
qui, partir du XVIIIe sicle au moins, visent mettre au point
des quivalents de corps complexes, de gestes, etc. par le seul
recours des systmes dhorlogerie. Lhomme-machine o la
machine sert de modle ltude du corps humain se
retourne donc en machine modlise sur lhomme. Surgit ici
l interface organique-mcanique.
Pour couper court un dveloppement qui naurait pas sa
place ni de place ici, disons que Marey comme Mlis
sinscrivent clairement dans cette topique, tout en occupant des
ples opposs (physiologie dune part, illusionnisme de lautre).
Si Marey se rattache aux recherches en physiologie partir de
lhomme-machine et voue tout son travail la mise au point
dinstruments de mesure, Mlis sinscrit dans la tradition de la
magie qui, outre lillusionnisme proprement dit (prestidigitation), a elle aussi partie lie avec la mcanique et lhorlogerie.
Robert-Houdin cre des horloges mystrieuses, un danseur de
corde mcanique, etc., ainsi que des automates, sans compter ses
trouvailles dans le domaine de llectricit et du tlphone (voir
Fechner 2002, p. 79-81 et 85-86). Lun et lautre, quoi quil en
soit, sintressent la mcanique humaine et, cet effet,
segmentent, isolent, reproduisent, font varier, rpter : montent
et dmontent. Mlis transgresse ou plutt dpasse linterdit mareyien mme de la vivisection en mettant joyeusement
en pices le corps humain pour en tirer par greffe ou dformation des figures fabuleuses ou mieux le reconstituer ensuite Ils
sont complmentaires. Dailleurs si la figure du savant, de linventeur, de lexprimentateur est centrale chez Mlis, le got
pour le spectaculaire, et peut-tre mme la farce, nest pas
tranger Marey (comme Alphonse Allais lavait bien vu). Le
mage et le chirurgien que Walter Benjamin (1991, p. 160161) avait opposs se trouvent ici runis. Il en va de mme
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des Lumire ou dEdison, bien entendu, sauf quils ne thmatisent pas la question de manire aussi visible.
Cette topique est celle dun corps-surface, y compris dans ses
entrailles , dnu dintriorit, de psych : qui fonctionne.
Lanatomie a rvl que le dedans noffrait aucun logement un
principe moteur divin, cest le rendement de la machine qui est
son principe dynamique. a marche , voil tout ! et il sagit de
savoir comment 6
Cette distinction entre un montage-assemblage (qui conduira
des articulations de type narratif par la suite) et un montagehorlogerie, automate, entrane une srie deffets. Lalternance des
phases dans le zootrope ou dans quelque autre jouet ne vise pas
tant narrer, dplier une squence temporelle (il court, il saute)
qu actualiser une dynamique du saut, de la course. Il y a l une
conception du mouvement vital : cest bien autre chose que la
successivit. Stop Thief (1901), ou tout autre film-poursuite,
dveloppe alors quelque chose que les disques de phnakistiscopes
engageaient, du ct de la motricit, du principe du mouvement.
Nouage de la machine et du sujet animal-et-humain que le
cinma comique franais des premires annes explore brillamment, bien plus brillamment que le burlesque amricain auquel
on a coutume de le mesurer pour le rabaisser 7 La mise en
boucle est, en quelque sorte, lindice de leur diffrence.
Quelques exemples. Sur certains disques de phnakistiscope,
on observe une multiplicit de types de mouvements gnrs par
le mouvement rotatif : un danseur tourne sur lui-mme, un
acrobate excute un saut prilleux, etc. : cest un mouvement
sur place , chaque figure diffrente se superposant la prcdente. Un cavalier ou un homme sur une draisienne, cest diffrent : cest un mouvement latral. Il y a des mouvements allant
du centre du disque vers sa priphrie (un rat sort dun trou et
va vers le bord du cercle, ou un chat qui le poursuit). Enfin il y
a des mouvements combins : tandis qua lieu sur le pourtour du
disque un mouvement sur place , du centre surgissent des
animaux qui disparaissent la priphrie ou ny laissent voir que
le bout de leur queue On demande alors au spectateur de
combiner des regards diffrents sur des mouvements simultans
mais de types distincts.

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Tant chez Eisenstein, dj cit, que chez Renoir et bien


dautres, ce modle mcanique demeure efficient pour
dvelopper un propos y compris expressif , insparable de
lappareil de prises de vues : cadence, rythme, saccade. Catherine
Hessling dans Nana, et bien sr dans Charleston, travaille la
conformit de sa gestualit avec la cadence de lappareil, le jazz
paraissant Renoir le relais idoine pour y parvenir 8. Toute une
partie du cinma dit davant-garde travaille dans le mme sens
(Lger, Man Ray, Picabia-Clair, Richter). Sans compter les
thories fort nombreuses cette poque sur le corps, la gymnastique ( laquelle est li Demen, le collaborateur dissident de
Marey), la danse, etc., et qui touchent toutes cette question 9 :
Charlot crit Benjamin (1991, p. 176), cest toujours la
mme succession saccade de minuscules mouvements, qui rige
la loi du droulement des images dans le film au rang de loi de
la motricit de lhomme ; lensemble [de ses] gestes est []
assembl mcaniquement (einmontiert) dans la structure du
film . Le caractre mcanique des systmes de reproduction
tant du son que de limage (gramophone, cinma), et ce quil
implique dans la reprsentation du corps, du mouvement, du
geste, de la voix se trouvera au centre des rflexions thoriques
jusque dans les annes trente, pour en disparatre ensuite.
Ce sont les mutations techniques actuelles qui redonnent,
paradoxalement, toute sa place cette question. Labandon progressif des procds mcaniques au profit des technologies
magntique, lectronique, numrique prive en effet cette vision
mcaniste des choses de sa base objective, mais elle nen
supprime pas pour autant la reprsentation quon en a, quelle
rend mme plus visible. Mme si la machine-cinma a vu ses
techniques remplaces, elle reste la rfrence dans limaginaire
des spectateurs et mme des praticiens de cinma. On pratique
encore larrt sur image , lacclration ou le ralenti , qui
appartiennent lre de la chronophotographie et du photogramme, alors quon ne peut arrter quune configuration
dunits dun autre ordre qui reprsentent une image (entendue comme un photogramme), configuration nouvelle qui,
pour lheure, ne fait pas rfrence. La ralit technologique
actuelle est la fois importante (elle construit le champ de
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limage mobile depuis les jouets optiques jusqu la chronophotographie et le cinmatographe) et relative (on peut changer de
technologie sans changer de reprsentation, voire de paradigme
technologique).
Il est donc crucial de mieux dfinir cet espace pistmique de
la fin du XIXe-dbut du XXe sicle pour comprendre quelque
chose au cinmatographe et ses effets (en peinture, en littrature, etc.). En particulier en ce qui a trait au montage.
On a compris que, pour ce faire, la distinction entre les
niveaux de discours labore par Michel Foucault (1994, p. 2766) lpoque de LArchologie du savoir, notamment dans son
intervention portant sur le cas Cuvier , simpose.
sa suite, on prconisera de distinguer : a) le discours
technico-esthtique sur le montage (niveau pistmonomique),
qui forme un ensemble de limites et de principes de contrle, de
rgles ; b) le discours prescriptif de la critique et de la thorie
du cinma (niveau pistmocritique), qui dfinit des procdures
dappartenance ou dextriorit la notion de montage ; afin de
construire c) un niveau pistmographique consistant cerner les
champs dapplication des concepts et des rgles dusage pour le
montage, ainsi que leurs transformations et leurs variations, et
de les rapporter leurs conditions de possibilit.
Ces trois niveaux permettront de ne pas confondre les
diffrents types de discours qui, sils dsignent tous le mme
objet empirique, nen signalent pas pour autant le mme
rfrent. Surtout, leur distinction permettra dlaborer en toute
connaissance de cause un cadre heuristique susceptible dinscrire
tel ou tel phnomne ou telle ou telle notion dans un ensemble
structur partir de nouvelles bases. La permanence dun mot
ne dit pas grand-chose des rseaux smantiques o il sinscrit
un moment donn ou dans un contexte dtermin (historique,
pistmologique). tudier lvolution dun phnomne en se
fiant aux variations diachroniques du mot auquel il est associ
procde dune illusion clairement dnonce par quelquun
comme Canguilhem ; il nest sans doute pas ncessaire dy
revenir.
Rsumons-nous : sagissant de reconsidrer la question du
montage partir des champs dapplication de cette notion dans

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lpistm de la fin du XIXe-dbut du XXe sicle dont participent les divers phnomnes de limage successive et anime ,
lhypothse de base est de ne pas se cantonner lintrieur dun
champ, celui du cinmatographe, moins dfini la plupart du
temps que postul et qui disposerait ab ovo de la spcificit
cinmatographique ou travaillerait dlibrment ou souterrainement la construire. Il y a bien une spcificit cinmatographique , puisque toute une srie de gestes pratiques et de
discours thoriques ou proclamatifs ont vis ce quelle
advienne. Mais ce nest certainement pas en partant de cette spcificit comme dun objet de connaissance dans lillusion
de sa puret quon parviendra la dfinir, en crire
lhistoire ou en cerner les champs dapplication. Cet objet
est construire 10. Loin dtre
prdonn la science, sauf comme vague dsignation
dun corrlat au contraire cest elle qui le livre et le
dlivre indfiniment [lobjet] est lhorizon du savoir
et non la rfrence initiale de son exercice. Lobjet est
projet. La vision dessence dfinit un tat zro, nu et
naf de la pense non travaille (Serres 1972, p. 63).

Discontinuit
Lenjeu de cette remise en cause des taxinomies du montage
et de limpasse actuelle o elles se trouvent, confrontes des
pratiques lies aux mutations technologiques, comme des
dcouvertes historiques concernant le cinma des premiers
temps , est de permettre une comprhension des transformations du champ conceptuel cinmatographique (par lentremise
de notions comme discontinuit, aboutage, assemblage, collage,
lien, etc.) en sortant justement de ce champ interne de dfinitions, quelles soient descriptives ou prescriptives , afin de
reprer un espace et un temps du montage aussi bien dans que
hors du cinma, et sous ce nom-l ou sous dautres noms. Que le
montage au cinma soit le catalyseur qui permet de voir
luvre un montage qui ne dit pas son nom ne fait pas de
doute, mais ce privilge instrumental ne permet pas pour autant
de dater le montage du cinma. Certes le cinma lui a donn
une efficacit et une visibilit particulires, il la effectivement
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transform : le montage nen demeure pas moins inscrit dans


une conjoncture qui la fois le dpasse et lexplique.
La premire topique dans laquelle sinscrit la question du
montage est celle de la discontinuit. Faut-il voir associs ce
mot ceux de disjonction, dinterruption, de csure ? Ces notions
prsupposent en effet une unit fracture. Il faudrait donc
trouver une srie de notions dont le sens ne comporte pas une
telle prsupposition, car si le montage opre partir de plus
dune unit, celles-ci ne procdent pas forcment de la division
dune entit originaire. Certes Un (peut) se divise(r) en Deux ,
mais deux (choses) peuvent aussi sassembler en une unit
nouvelle, sans restaurer une unit perdue dont elles auraient chu. Lunit nouvelle, de surcrot, ntant pas fatalement
situe du ct de la totalit, de lhomognit (dont la citation
que fait Giraud de Colette donne bien la mesure, qui parle de
suture terme promis un regain dintrt dans la thorie
du cinma des annes 1970 , dharmonie et dillusion de
ralit).
Cette prmisse est importante : on voit que son acceptation
ou son refus mne deux types de classements antagonistes.
Eisenstein et Werner Nekes ont tous deux tent de poser le
problme du montage partir dun principe, antrieur sa
naissance en quelque sorte, bref partir dun antcdent . En
dbarrassant leur approche de sa dimension gnalogique , on
tentera de la situer dans un espace archologique . Il est vident que la notion mme dantcdent ou pis encore de prcurseur est contradictoire avec celle dhistoire : si un vnement a
dj eu lieu ou se fait annoncer, la pertinence de sa dfinition en
tant quvnement est reconsidrer. A fortiori en histoire de la
connaissance.
Eisenstein crit, en 1929, quil sagit de dduire toute
lessence du cinma de son fondement (optique-)technique
il crit cela en allemand : das ganze Wesen aus seiner
technisch(-optichen) Grundlage ; en anglais : the whole
Nature from its technical(-optical) basis. Cest ce quil
appelle ensuite le Grundproblem du film ou son Urphnomen
cette base optique-technique du film, cest la discontinuit
photogrammatique (Eisenstein 1990, p. 67).

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Werner Nekes, cinquante ans plus tard, thorise le montage


sur la base du rapport dun photogramme lautre le kinme.
Sa thorie sappuie sur les antcdents du cinma que sont les
jouets optiques les plus simples le thaumatrope par exemple
ou plus simple encore, le mouvement des aiguilles dune
montre, dont leffet premier est fond sur un mouvement 1-2, le
passage dun tat un autre, un dplacement, une chute, une
inversion 11 Cest--dire quil envisage la prsence dune
instance darticulation luvre ailleurs quau cinma et prcdant son mergence, de sorte que soit trac un champ quon
peut bien appeler cinmatique condition de ne pas lenvisager comme anticipation, prescience, du cinma.
La reconnaissance dun processus de montage dans le seul
passage dun tat un autre, aussi minime soit-il, reprsente un
enjeu la fois artistique et pistmologique. Les travaux artistiques contemporains quon peut dire affranchis de lesthtique , y compris ceux qui recourent aux dites nouvelles
technologies (dont le codage est dailleurs binaire), interrogent
un tel espace de connaissance et de sensation. Ainsi par exemple
luvre de Bruce Nauman, qui joue dun module de base similaire avec des moyens primitifs : deux silhouettes dhomme en
non qui sallument tour tour, montrant deux phases, deux
tats successifs sans quon puisse dterminer lequel prcde
lautre comme dans beaucoup de jouets optiques : la
silhouette dun homme pendu/dpendu et bandant/dbandant ;
un homme accomplissant un cot, si lon peut dire, sur luimme, en passant dune position o il est debout une autre o
il saccroupit, etc. Sans parler de ces expriences filmes en
cinma ou en vido, installes ou projetes, qui sintressent
cette question des phases dun processus quon dcompose puis
quon re-combine, quon parcourt en un sens puis en un autre,
etc.
Ce retour de la mise en boucle propre au dit pr-cinma
seffectue dans lart contemporain ds lors quon expose un objet
ou une scne en mouvement. La simultanit, la rptition, la
seule juxtaposition redeviennent ainsi pertinentes et nous
amnent considrer dun autre il les bandes du zootrope, les
figures disposes sur les disques du phnakistiscope, sans parler
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des dispositifs plus simples encore qui constitueraient ainsi des


modalits de montage plusieurs niveaux. On a vu plus haut
de quelle complexit pouvaient relever certains disques du
phnakistiscope par la combinaison de mouvements simultans
de natures diffrentes. linverse, la juxtaposition de bandes
diffrentes dans le zootrope, de deux animaux, par exemple,
effectuant un mme type de mouvement, afin que lun se
substitue lautre pendant la rotation : le chien se transforme en
lphant en une sorte de fondu ou de truc descamotage.
Des instructions pour russir ces trucages existent dans certains
manuels autour de 1870 12.
On a donc bien affaire ici des productions deffets fondes
sur une discontinuit reconnue, avre. Cest delle que le spectateur tire plaisir, tonnement ou effroi. Comme dans la performance du magicien, qui transforme ou escamote : lillusion est
sans doute mal nomme si persiste la croyance une ralit
continue derrire le phnomne truqu, donc obtenu par tromperie (voir nouveau la citation de Colette ci-dessus), car
illusion signifie alors conscience du passage dun tat un autre
(discontinuit) et incapacit ou impossibilit de saisir lintervalle, le noir o tout se joue.
Cest pourquoi Eisenstein, comme Nekes, refuse le lexique de
lenchanement, voire de la substitution pour parler de superposition chaque lment successif nest pas dispos ct
mais par-dessus , superposition qui permet la tension, la
contradiction, la non-congruence, etc. des lments en jeu
(Eisenstein 1990, p. 68 13).
Dessiner une cartographie du montage au temps de Marey
tant au sein des discours et des pratiques techniques et scientifiques quau sein des discours du spectacle ou de la reprsentation, simpose pour tcher de comprendre comment notre
fixation sur la notion de mouvement restitu, voire effectu
comme continu, hypostasie une attitude esthtique et philosophique (Bergson) trangre au problme de base .
Dans La Dialectique de la dure (mais aussi dans LIntuition de
linstant), Gaston Bachelard polmique au sujet du prjug bergsonien de la continuit 14 :

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Cest donc toujours et partout la mme ide


fondamentale qui guide la pense bergsonienne : ltre,
le mouvement, lespace, la dure ne peuvent recevoir de
lacunes ; ils ne peuvent tre nis par le nant, le repos,
le point, linstant ; ou du moins ces ngations sont
condamnes rester indirectes et verbales, superficielles
et phmres.
[] La continuit immdiate et profonde du bergsonisme [] ne peut se rompre que superficiellement,
par lextrieur, par laspect, par le langage qui prtend
la dcrire. Les discontinuits, le morcellement, la
ngation napparaissent que comme des procds pour
faciliter une exposition ; psychologiquement ils sont
dans la pense exprime, non point au sein mme du
psychisme (Bachelard 1993, p. 6-7).

Cette critique du bergsonisme que Deleuze a contourne


dans son Cinma 15 sappuie sur le constat exprimental
suivant :
Sur le plan des fonctions, dans lchange des fonctions,
la discontinuit est la premire donne. Nous montrerons de maintes faons que ladjonction de lide de
continuit lide de succession est une adjonction
gratuite, sans preuve, dpassant toujours et partout le
domaine de lexprience tant physique que psychologique. Si lon veut bien ntudier la continuit que
lorsquon la constate, on saperoit quelle nintervient
que dune manire factice, tardive, rcurrente. Ce nest
quun engourdissement de laction qui donne cette
impression prtendument primitive de continuit.
Mais lexprience fine et lintuition du dsordre mental
nous ramnent au rythme des oui et des non, la vie
essaye, phmre, refuse, reprise. Autant dire qu
travers diverses transpositions nous retrouverons tale
sur le temps la dialectique fondamentale de ltre et du
nant (Bachelard 1993, p. 24-25).

La philosophie des flux (Deleuze) a opr un retour


Bergson et une relativisation de cette position bachelardienne 16,
mais le cinma nous semble appartenir un espace conceptuel
moins fluide et fluent quintermittent, mcanique, mme
si la rception perceptive mle et confond.
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Le cas Le Gray
On a parl plus haut de superposition propos du mcanisme de certains jouets optiques et on a constat quEisenstein
thorisait le passage dun photogramme lautre en recourant
ce terme quil distingue clairement de ceux de succession ou de
juxtaposition. Ce terme de superposition mrite quon sy arrte,
car il permet une premire distinction au sein mme du champ
largi du montage . La succession-juxtaposition se situe du
ct de lassemblage, de lenchanement linaire ; la superposition indique une complexit, une htrognit, ventuellement un mlange.
Prenons le cas du photographe Gustave Le Gray qui inaugure, en 1856, des montages photographiques (le mot napparat pas sous sa plume) de deux ou trois ngatifs dans ses marines et ses paysages.
Les contraintes techniques lies aux temps dexposition,
diffrents selon les zones dun paysage (ciel et terre, ciel et mer),
qui respectivement reoivent et rfractent tout autrement la
lumire, conduisent Le Gray dissocier ces zones et ces temps
dexposition pour les monter ensuite en une seule image
composite. Le temps dexposition du ciel et des nuages laisse la
mer sans dtail, floue, car elle demeure insuffisamment expose ;
linverse, le temps de pose de la mer, si lon veut saisir le dtail
des vagues, lcume, le dferlement sur les rochers, laisse le ciel
blanc car trop longtemps expos. La dissociation des zones
permet de les runir en une image construite qui conjoint deux
moments distincts. Par la suite, Le Gray dissocie galement les
localisations en combinant des ciels mditerranens avec des
paysages de lAtlantique ; ou encore, il rutilisera les mmes ciels
nuageux dans plusieurs situations diffrentes. Il fait du montage.
Le temps de la prise de vue ici il y en a deux, dissocis se
distingue du temps du montage et de la lecture par le spectateur
l il ny en a quun seul. On ne me montre pas deux instants
ou deux moments, mais un seul accompli au moment du
montage et qui ne permet pas de percevoir les deux moments de
la prise de vue. Pourtant ce montage nest pas fusionnel, il ne
confond pas ces deux moments et ces deux lieux, car leur
association implique un mouvement diffrentiel dont la division

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entre un haut-bas est la condition premire et o la ligne


dhorizon, dautant plus rectiligne quelle procde de la juxtaposition bord bord des deux ngatifs, spare plus quelle ne
suture. On a peu de commentaires daprs les spcialistes de
ce photographe sur la rception de ces prouesses techniques,
mais on peut faire lhypothse que lgale nettet des deux
parties dut faire sens, tonner mme et quelle induisit, chez le
spectateur, une perception allant de lune lautre partie plutt
que globale. La dhiscence de la composition est donne
percevoir, on a affaire la superposition comme on le dit en
gologie de deux strates. Ce phnomne de superposition
que Galton poussera plus loin dans ses portraits composites
et dont le photomontage dadaste fera clater toute lambivalence en rendant les proportions totalement discordantes, fait
fond sur des ressources techniques, quoique Le Gray les
envisaget dans une perspective artistique , celle du travail de
la main.
Les spcialistes de ce photographe utilisent son propos le
terme montage dans son sens contemporain, sans autre justification. Il conviendra cependant de trouver quels sont les
termes employs par lintress et ses commentateurs de
lpoque. Selon Sylvie Aubenas (2002, p. 228), le modle
pictural dans lequel Le Gray inscrit sa dmarche de photographe
explique ce type de pratique. Loin de ftichiser le moment de la
prise de vue linstant fix, voire lempreinte , Le Gray
accorde une importance dcisive ses interventions en atelier,
o il recourt la chimie et procde des combinaisons. Cette
prgnance du modle de l artiste peintre sous-tend certainement la dmarche de Le Gray et trace le cadre imaginaire
lintrieur duquel il mne bien son entreprise. Cependant, on
ne peut se contenter de linscrire dans la ligne quEisenstein se
plaisait construire travers toute lhistoire de lart, o une
place centrale tait accorde au Greco comme on le sait (lequel
recopiait des motifs dun tableau sur un autre tout en variant
leurs tailles : les montait). En effet le montage en peinture
peut se situer dans une a-chronie cest alors un fait de
structure ou impliquer le temps de la perception, la temporalit spectatorielle, donc le mouvement.
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Dautre part, la question des instruments techniques parat


importante relever. En un sens, Le Gray pratique, au laboratoire, comme Canaletto pratiquait sur le motif quand il combinait des parties de paysages urbains vnitiens sur ses toiles.
Mais il parat dcisif de relever que lun et lautre recourent un
instrument optique : Canaletto utilise la camera oscura 17 pour
effectuer ses montages tandis que Le Gray utilise lappareil
photo et lagrandisseur. La notion de montage nest-elle pas
solidaire de cette dimension de prise , de prlvement en
quelque sorte automatique, et de cette capacit technique
combiner, en raison dune apprhension de la ralit moins
globale que fragmente en units distinctes ?
Le lien entre la dmarche de Le Gray et les panoramas dont il
sinspire sans doute montre bien par ailleurs que les nouvelles
technologies induisent ces pratiques nouvelles dans lordre de
la reprsentation. On pourrait aussi allguer lusage des projections double lanterne permettant de combiner dcor et figure
en surimpression ou par insertion grce une rserve noire,
dont linitiateur fut Robertson.
Le cas Mlis
Sans doute par identification son matre Robert-Houdin,
Mlis se plat apparatre comme un mcanicien dans ses
Mmoires, ou lorsquil inspire Maurice Noverre en 1929 les
lignes qui le concernent. Il veut apparatre comme tant
parvenu fabriquer lui-mme dans son atelier un kintoscope
Robert-Houdin , daprs les donnes de W. Paul : Mcanicien
de prcision, vers dans la fabrication des pices mcaniques et
des automates quon exhibait son thtre , crit-il de luimme 18. Au-del de la vanit, il faut voir avant tout dans cette
volont dallier magie et mcanique un indice de lappartenance
de la pratique mlisienne un environnement technique voire
industriel, que dailleurs la thmatique des films voque plus
dune reprise (le savant exprimentateur de LHomme la tte de
caoutchouc, Le Voyage dans la lune, la conqute du Ple, etc.).
Au-del des enseignements de nature technique (quant aux
procds) quon peut tirer de Mlis, car il est vrai que les amnagements de ses studios comme ses expriences dclairage et

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de trucage font de lui un inventeur, il y a chez lui une pense du


corps, du mouvement, etc. qui appartient lapproche scientifique de son temps. Le cinma de Mlis apprhende la
figure humaine comme susceptible de dissociation, de dmembrement, de manipulation de toutes sortes. Combien de dcapitations, de membres arrachs aux corps puis recolls, dannihilations et de rsurrections ?
On peut y voir du cinmatographique avant tout (Le
Forestier 2002, p. 225). Mais do ce cinmatographique
tire-t-il ces caractres distinctifs ?
Tout le domaine du truc, du trucage, de lescamotage, de la
disparition-apparition, etc., tous ces procds et motifs de
lillusionnisme trouvent dans la mcanique cinmatographique
un relais ou une extension qui les rattachent un champ commun sinon des champs en intersection. Le refus de considrer
les manipulations mlisiennes comme relevant du montage lors
du premier colloque Mlis de Cerisy en 1984 et par la suite,
montre bien luvre lune de ces procdures dexclusion, de
dlimitation des discours pistmonomique et pistmocritique.
Le montage chez Mlis ne vise pas la linarisation du signifiant filmique, il joue sur la rfrence au corps mcanique,
dissociable, superposable. Outre le lien Mlis-Marey dont nous
avons dj parl, il conviendrait dtablir un lien Mlis-Sade.
Lcrivain pratique un montage rotique des corps qui suppose
la fois leur possible dmembrement, leur torsion, leur morcellement et la mise en uvre de rapports machinaux sinon machiniques dans les figures cotales envisages 19. Le rglage des
dispositions et des assemblages souvent acrobatiques vise une
sorte de bon fonctionnement du moteur humain . La dimension farcesque de Mlis contraste, on en convient, avec la
noirceur du marquis chez qui lhumour cependant est loin
dtre absent , mais les deux ont en commun cette inhumanit dans les traitements que les protagonistes sinfligent et
surtout cette horlogerie des rapports qui conduisait Mlis
disposer un mtronome ou faire jouer du piano afin de rythmer le jeu des acteurs durant les tournages.
Mlis nous ramne sans quivoque du ct de la superposition dont on a dj parl. On sait quEisenstein avait retenu
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comme exemple princeps de montage ce quil appelait lerreur


de Georges Mlis , savoir la fameuse substitution du fiacre
par le corbillard place de lOpra pour cause de blocage de
lappareil de prise de vues. On pourra discuter de la vracit de
cette anecdote dont beaucoup dlments font douter que la
scne ait pu avoir eu lieu en ces termes 20, mais on retiendra le
paradoxe apparent den faire un exemple de montage .
Pourtant Eisenstein est bien l dans le droit fil de ce quil a
nonc en 1929 : le montage non pas de deux images qui se
suivent (a, cest ce quon voit sur la bande immobile et
continue), mais qui se superposent (mises en mouvement dans
lappareil dont la marche est discontinue) et dont le degr
dloignement cre un concept. Dans ce cas, celui de mtamorphose, de passage de linsouciance la gravit, de la vie la
mort, etc. Cette ambigut de la succession (car dans le
profilmique, le corbillard suivait le fiacre peu distance et la
panne les a rapprochs voire confondus), on la retrouve dans la
confrontation de ces deux exemples de montage qui, pour leurs
locuteurs, vont tous deux de soi la figure de lenfant garantissant la spontanit de la raction. Le premier est d Pierre
Reverdy (1918, p. 6) : Si on montre une femme qui regarde
la fentre et, sparment, un ciel de nuages, ct de moi un
tout jeune enfant peut dire : Cest le ciel quelle regarde. Le
deuxime est de Ren Clair (1970, p. 215) :
Je me trouvais un jour dans une salle de projection avec
un enfant de cinq ans qui navait jamais vu le moindre
film. Sur lcran une dame chantait dans un salon et la
suite des images se prsentait ainsi : Ensemble : Le salon,
la chanteuse est debout prs dun piano. Un lvrier est
couch devant une chemine ; Premier plan : La chanteuse ; Premier plan : Le chien qui la regarde. cette
dernire image, lenfant poussa un cri de surprise :
Oh ! Regarde ! La dame est devenue chien.

Ces deux enfants, par chance, navaient pas entendu parler de


lEffet-K. lcole Doit-on dduire de leur srieuse divergence de raction quant au sens tirer du montage quon est
plus enclin accorder une femme qu un chien la capacit
de regarder ? ou quon connat par les contes de fe des

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mtamorphoses de femme en chien mais non en nuage (Ixion


en sut pourtant quelque chose !) ?
Universit de Lausanne

NOTES
1. Voir lun des derniers exemples du genre avec larticle Montage de lEncyclopdia Universalis lectronique (CD-Rom version 1998), d Jol Magny.
2. Selon Le Robert : Fig. (Biol., philos.). Thorie de lmergence (de G.-H. Lewes,
1874) : thorie selon laquelle la combinaison dunits dun certain ordre ralise une
entit dordre suprieur dont les proprits sont entirement nouvelles (P. Ostoya, in
Foulqui, Dict. de la langue philosophique).
3. Sur cette vise, voir notre expos programmatique dans F. Albera et M. Tortajada,
Lpistm 1900 , 7e Congrs international de Domitor, Montral, juin 2002 (dans
A. Gaudreault, K. Russel et P. Vronneau (dir.), Le Cinmatographe, nouvelle
technologie du 20e sicle/The Cinema, A New Technology for the 20th Century, Lausanne,
Payot, paratre en 2004). Par ailleurs, jai abord cette problmatique dans plusieurs
contributions auquel le prsent texte renvoie et l : Nauman cinmatique (Albera
1997) ; Pour une pistmographie du montage : le moment-Marey (Albera 2002) ;
Montage et mmoire , intervention au colloque du Centre de recherche sur
lintermdialit (Universit de Montral) sur les Nouvelles Technologies de lInformation et de la Communication (ACFAS, Qubec, mars 2002).
4. Dans ses Mmoires, Eisenstein rapproche le montage dun pont flottant par le
gnie militaire auquel il appartenait du montage des plans dans un film (auquel il ne
songeait alors pas, bien entendu).
5. Cest le sens de la fameuse opposition Eisenstein c. Koulchov(-Poudovkine) qui
sexprime par le biais dune mtaphore constructive les briques des uns opposes
au bond de lautre , mais se comprend mieux partir de la mtaphore biologique
de la cellule quEisenstein reprend peut-tre Koulchov, mais en en privilgiant
lacception dynamique, gnratrice alors que Koulchov nen retenait que le sens
dlment minimal sens quon retrouve dailleurs tel quel chez Jean Rostand bien
plus tard : Selon une comparaison consacre, les cellules forment lorganisme comme
les briques forment la maison (Esquisse dune histoire de la biologie, cit dans Le
Robert), formule qui oublie la contradiction organique-mcanique voque tout
lheure. La controverse se dplace enfin sur le plan smiotique : la rfrence la langue
est, chez Koulchov, fonctionnaliste il parle de mot mais aussi bien de lettre
avec lexemple des cubes alphabtiques destins aux jeunes enfants alors quEisenstein,
comme Tynianov dans Le Problme du vers (1924) qui inspire sa contribution
Potika kino (1927), sont dans une perspective discursive, nonciative attentive la
gestualit de la langue ou plutt de la parole (sur ces problmes, outre les
textes dEisenstein et Koulchov des annes vingt, voir ceux des formalistes russes
dans leur Potique du film et mes commentaires en notes de ldition franaise de
Les Formalistes russes et le cinma (Albera 1996).
6. Le a marche ne disparat pas aprs Marey, dissous dans Freud Celui-ci use galement dun modle machinique do le montage nest pas absent, ce que pour aller vite
Deleuze nouera sous le nom de machines dsirantes , flux , montage daffects .
7. Le montage dextraits dAlain Fleischer, Un monde agit (production ArteCinmathque franaise, 1999), relve cela et la fois lescamote en coupant les climax de lenchanement qui y conduit.

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8. Voir son entretien avec Cina-Cin pour tous (Renoir 1926, p. 14-15) et ses
propos dans Ma vie et mes films : Je mtais mis dans la tte [] que le cinma
dpendant des saccades de la croix de Malte, il fallait jouer saccad (1974, p. 46). Le
Joueur dchecs de Raymond Bernard (1927) offre une autre rflexion brillantissime en
acte sur la question de lhomme et de lautomate grce au talent de Charles Dullin.
9. Rappelons, pour mmoire, lenseignement, en la matire, de Lev Koulchov
quant au travail du modle (de lacteur). Voir Koulchov 1995 et Albera 1995.
10. Ce cadre a dj t propos lors du colloque Jacques-Cartier de Montral en
2000 et dans ma contribution louvrage collectif Arrt sur image, fragmentation du
temps. Aux sources de la culture visuelle moderne/Stop Motion, Fragmentation of Time.
Exploring the Roots of Modern Visual Culture (Albera, Braun et Gaudreault 2002), o
je me suis attach au cas Marey.
11. Werner Nekes expose sa thorie dans une srie darticles en allemand dont on
trouve une synthse en anglais dans Whatever Happens between the Pictures
(1977).
12. On trouve des reproductions des disques de phnakistiscope voqus ici dans le
catalogue d Laurent Mannoni, Le Mouvement continu (1999).
13. Cf. la mtaphore lanterniste ou cinmatographique quemploie Marcel
Proust (1965, p. 69) qui distingue bien superposition (dans la perception) et succession (sur le support matriel en quelque sorte) : la superposition [] des images
successives quAlbertine avait t pour moi, [] en une germination, une efflorescence charnue.
14. Du bergsonisme nous acceptons presque tout, sauf la continuit (Bachelard 1993,
p. 7).
15. Comme il a contourn le vaste massif des rapports du bergsonisme et du
cinma, qui stend des annes 1910 aux annes 1970, o la nature bergsonienne
du cinma est un topos, jusqu son renversement par Claudine Eizykman et Guy
Fihman dans leur enseignement luniversit de Vincennes, qui prcde de peu la
srie de cours de Deleuze sur le cinma dans le mme tablissement.
16. Sa philosophie du non est discute au fond par Michel Serres (1972, p. 9192) dans la perspective dun nouveau nouvel esprit scientifique partir de la
complexit essentielle , que Bachelard envisageait de manire trop limitative, et des
paradigmes de la pense structurale et de la pense informationnelle, mais certes pas
par un retour Bergson, svrement critiqu, dont la philosophie couronne lesprit
du XIXe sicle loin de sy opposer, [elle] accomplit sa tradition, loin de faire nouveaut,
[elle] reflue mme lge classique .
17. Voir sur ce point la thse dAndr Corboz, Venezia immaginaria (1985).
18. Voir Mannoni 2002 (p. 119-120). Mlis [] aime se poser en gnie de la
mcanique et de linvention (ibid., p. 123).
19. Les mots qui reviennent les plus souvent dans les vocations des rcits sadiens
sont ceux de rptition et de machinal. Dans son tude Faut-il brler Sade ? ,
Simone de Beauvoir parle galement dune assimilation des corps des jouets et
relve pour le dplorer en regard de sa conception de la vrit esthtique que
les hros de Sade, nous ne les saisissons que du dehors , que les dbauches qu[il]
met en scne avec minutie, puisent systmatiquement les possibilits anatomiques
du corps humain plutt quelles ne dcouvrent des complexes affectifs singuliers (de
Beauvoir 1972, p. 37 et 51).
20. Selon Mlis, la camra Gaumont-Demen ne convenait pas aux trucages par
arrt de camra en raison de son imprcision, son manque de franchise qui
dbinait le truc (Malthte et Mannoni 2002, p. 154). Gaudreault et, plus rcemment,
Le Forestier affirment quune coupe dimages floues, voiles, etc. et un collage taient

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toujours pratiqus dans le cas dune substitution dite par arrt de camra (Le
Forestier 2002, p. 220). Il parat donc exclu que leffet ait pu tre dcouvert la
projection de la bande qui laurait enregistr par hasard !

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