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O corpo desfeito por Francis Bacon*

Rogerio Luz
Doutor em Comunicao pela Universidade Catlica de Louvain Blgica
Pesquisador do Ncleo de Tecnologia da Imagem (N-Imagem) da ECO-UFRJ
Fundador e membro do Espao Winnicott Estudos em Psicanlise e Cultura
E-mail: linsluz@iis.com.br

Resumo: A obra do pintor ingls Francis Bacon conduz, no presente artigo, a um exame da temtica do corpo, na arte e na sociedade
atuais, sob a tica de dois dos processos, descritos por Winnicott,
que relacionam a psique e o soma: integrao e personalizao, e
seusopostos.
Palavras-chave: corpo, pintura moderna, Bacon, Winnicott, relao psique/soma, Deleuze.
Abstract: The work of the British painter Francis Bacon leads, in
the present article, to the examination of the theme of the body, in
present art and society, under the view of two processes, described
by Winnicott, which relate the psychic and the soma: integration
and personalization, and their opposites.
Key-words: body, modern painting, Bacon, Winnicott, psychic/soma
relation, Deleuze.

Trabalho apresentado no V Colquio Winnicott: O Corpo, PUC-SP, setembro de


2000.
Natureza Humana 2(2):301-328, 2000

Rogerio Luz

Que pode a imagem de um corpo, de um corpo humano?


A quase exclusividade da apresentao e do desfazimento do
corpo na obra de Francis Bacon, em seus trpticos, crucifixes e inumerveis retratos auto-retratos, retratos de amigos e tambm retratos a partir de reprodues de pinturas famosas, como a do Papa Inocncio X, de
Velsquez , justificam o interesse da obra do pintor ingls para um certo
exame da temtica do corpo.
Na arte, essa temtica a da figurao do corpo, do rosto e do
prprio olhar: ausncia, apario, desaparecimento. A auto-imagem do
ser humano enquanto se desumana, quando se objetiva em imagem,
uma imagem muito especial, um si prprio que se desapropria ao retornar
sobre si, isto , ao voltar atrs, ao retratar-se entre as coisas do mundo.
Na figurao do corpo humano da arte pr-histrica, no h
representao do rosto nem, portanto, do olhar. o caso do Homem do
Poo, no fundo da gruta pr-histrica de Lascaux, na Frana. Trata-se de
uma quase assinatura como se, no meio das figuras animadas, no meio do
tumulto animal da vida, uma outra imagem, ou sombra, se intercalasse,
no como plo gerador daqueles desenhos, como autor da obra inscrita,
mas, pelo contrrio, como o que deixa apenas um rastro secreto, como
aquele que subjaz ao movimento, ao que animado, confundido-se com
a pedra, tornada para ns tumular aquela que guarda o segredo do
nascimento da arte. No , portanto, uma alma ou subjetividade criadora, mas um corpo deitado, na dor, no sono ou na morte (cf. Blanchot
1971).
Mas h corpo que se debrua sobre seu reflexo na gua rosto
e olhar , tema recorrente na pintura e que a fotografia potencializou.
o caso de Narciso sorvido pela gua primordial, absorvido na impossvel
representao do mesmo pelo mesmo, por si prprio alienado. Ausncia
mais radical ainda do corpo que a arte tumulria magnifica arte dos
continentes vazios, assombrada por uma presena outra, uma ausncia
mais originria, uma alteridade absoluta. Corpo dilacerado de Dioniso,
corpo torturado do Crucificado, corpo de reis assassinados. Corpos que
302

Estudo para o retrato do Papa Inocncio X, 1965.

O corpo desfeito por Francis Bacon

reaparecem mais (ou menos) potentes: na glria de um renascimento ou


no fantasma que clama por vingana.
Nossa modernidade trouxe uma esperana, a de que o corpo
pudesse enfim fornecer ao enigma da natureza humana um princpio concreto de explicao porto e horizonte de um novo humanismo. Corpo
orgnico, finito e material, presidido pelo crebro. Esperana v? Talvez,
se considerarmos a necessidade e ao mesmo tempo a impossibilidade de
inscrever o corpo entre as coisas do mundo e da natureza, de fazer a passagem do apresentar-se do corpo atual representao da ausncia de
corpo. Nova tentativa de configur-lo, desfigur-lo e faz-lo ressurgir sob
outra forma.
Pierre Francastel assinala a importncia da figura do ser humano na arte, presente em todas as pocas e culturas: mo espalmada, corpo
inteiro, busto, rosto. Os modos de representar variam e podem ser agrupados em trs grandes tipos: o simblico de um poder divino ou real,
mais ou menos rigidamente codificado, sem que os traos individuais
predominem; o modo realista em que o indivduo aparece como representante de um grupo social, em um contexto cultural especfico; e, por
fim, o modo individualizado quando a representao surge dos sinais de
uma subjetividade singular. Mantm-se em todos esses casos apesar de
todas as diferenas de poca, estilo e escola a referncia a um modelo.
Tudo isto, segundo Francastel, sempre sups uma reflexo sobre a situao do homem na sociedade e no sobre a posio de um artista em
relao ao universo (Francastel 1995, p. 230).
Com a arte moderna d-se a ruptura. Entram na cena da arte o
sujeito das sensaes e a linguagem auto-referente. dado um passo definitivo: a imitao do mundo substituda pela anlise do sujeito, conscincia e corpo produtores de signos, e o interesse pelo tema substitudo
pelo exame das estruturas prprias da obra de arte.1 Logo: anlise do
sujeito das sensaes e exame da realidade das formas artsticas.
1

Diz ainda Francastel: A partir de agora a organizao do objeto pictrico, do quadro, no tem outro ponto de referncia que aquele que se encontra na prpria cons305

Rogerio Luz

Ora, para Francastel, sem a preocupao com a figura humana


em si mesma, como tal, no h propriamente retrato. celebre a resposta
de Matisse a uma apreciadora que criticava a desproporo de uma de
suas inmeras representaes do corpo feminino: Isso no uma mulher, minha senhora, uma pintura.
Para Francastel, o retrato, nas diversas pocas, remete a modos
de percepo e concepo do tipo humano, suas relaes hierrquicas em
um mundo social e natural; reflete e promove sua transformao, articulando-o a novas constelaes econmicas, polticas e culturais em formao. A representao da figura humana diria respeito maneira de se
pensar o lugar do indivduo na sociedade e do ser humano no cosmos. E o
autor se pergunta: Que aconteceu para que a sociedade ocidental aparea hoje como rechaando finalmente a figura do homem? (Francastel
1995, p. 214).
No precisamos concordar integralmente com Francastel para
recebermos dele duas lies preciosas: a importncia da representao do
corpo humano na arte em todas as pocas e a mutao que ela vem sofrendo em nossos dias, mutao da qual Bacon exemplo revelador. Talvez, ao contrrio do que Francastel acredita, a referncia a um modelo
exterior e objetivo o que, para ele, seria o verdadeiro retrato um mero
caso da questo mais geral sobre o movimento reflexionante presente na
arte: mais do que um sujeito que se representa (seja de um modo genrico, tpico ou singularizado) o que se operaria na figura humana retratada seria a pluralidade e a diversidade de modos de produo da subjetividade. Isso diria respeito antes histria da linguagem (no caso, das linguagens de arte) do que histria das reprodues visuais de figuras humanas.
cincia do artista. De maneira que para destruir a noo tradicional do retrato se
associam as duas correntes que j estavam elaboradas nas ltimas dcadas do sculo
XIX: aquela que substitui a imitao do mundo exterior (A janela aberta, de Alberti)
pela anlise das representaes do esprito gerador de signos sem conexo com a
realidade operatria, e a que substitui a tomada em considerao do tema pelas
estruturas prprias da obra de arte (1995, pp. 230-1).
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O corpo desfeito por Francis Bacon

A imagem do corpo prprio ou do corpo do outro este esforo


para manter, alm da morte, a aparncia mais fugidia, a que o passar dos
anos, como se diz, no d repouso no seria a problemtica imagem de
um movimento de auto-implicao, que se pensa no mito, na filosofia, na
cincia ou nas artes?
essa imagem do ser humano muito mais do que a imagem
das coisas ou dos deuses que parece afundar-se hoje em uma impossibilidade. Sintoma reativo dessa situao a representao excessiva do corpo (por exemplo, no noticirio e na publicidade de moda, esporte ou
sade) que enfatiza as qualidades do que o corpo e deve ser corpo
ideal, atltico, ertico, desejvel.
No movimento de verdade da figura humana em Bacon que,
se nada tem a ver com um realismo meramente reprodutivo, tambm
no expresso subjetiva, fosse ela de um psiquismo perturbado evidencia-se a distncia entre imagem e coisa. A mais estreita intimidade vai
de par com o maior estranhamento.
A reproduo do rosto por Bacon, segundo ele nos diz, procura
acolher a potncia que habita o corpo. O rosto no a essncia de uma
personalidade, mas a verdade de sua aparncia como um enigma e de seu
exlio, daquilo que o leva para fora de si-mesmo, do espao que h entre
a fora que o move e o mundo que o acolhe. Se o retrato no apreenso
de uma realidade personolgica, tambm no uma resultante de seus
formantes plsticos. Reduzi-lo pura forma interna de sua composio,
sua linguagem, outra maneira de contornar o enfrentamento do corpo com a imagem, a realidade figural do corpo que a imagem produz e
que a ultrapassa, na direo de uma verdade.
Sem dvida, hoje, o corpo na arte exige um novo quadro de
apreciao e avaliao: exigncia de um corpo participante e, ao mesmo
tempo, parcializao, decomposio e desfigurao do homem em suas
apresentaes plsticas. Muito particularmente desfazimento do rosto,
como lugar abandonado do sentido e da verdade do ser humano, deses307

Rogerio Luz

perana no rosto como sntese do que seja um corpo e do que ele representa imagem de poderosos, resumo de um grupo humano qualquer,
individualidade irredutvel. O rosto apareceria agora como um mapa de
foras intensivas.
No estaramos ante uma nova experimentao do corpo e da
subjetividade? Novas maneiras de ver no deveriam ser convocadas para
compreend-la?2 O retrato do rosto e a noo de sujeito estariam mesmo
intimamente imbricados e, por isso, fadados a desaparecer ao mesmo tempo?
Cremos que um novo regime de produo de verdade sobre o
corpo e o sujeito revela-se na arte atual em torno da figura humana e de
suas desfiguraes. Ele j est presente na modernidade de incio do sculo, quando so abalados os cnones neoclssicos de representao do humano. Se o discurso do quadro a construo de uma enunciao de
verdade enunciar uma verdade do visvel sobre o visvel , essa verdade
no , justamente, da ordem do visvel.3
A questo da figura humana no se coloca tanto em termos de
analogia entre cpia e modelo, semelhana e dessemelhana, nem na
dialtica da contradio entre ser si prprio ou alhear-se de si. Ela se
coloca fundamentalmente em termos de um devir simultneo de identidade e alteridade, contrariedade paradoxal e relao exclusiva do mesmo e
do outro.

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Para Aumont, embora o sujeito do retrato cubista ou o de um retrato de Bacon,


por exemplo, j no seja o sujeito pleno do humanismo, isso no o anula como
sujeito (quase se poderia fazer uma histria da categoria de sujeito no sculo XX a
partir de seu desenvolvimento pictrico atravs do retrato pintado). O retrato o
gnero pictrico que profere a noo mesma de sujeito (Aumont 1998, p. 33).
Em um sentido abrangente, o que afirma Franois Wahl, que parte da convergncia
construda entre a lingstica de Benveniste, a psicanlise de Lacan e o pensamento
de Alain Badiou. Cf. Wahl 1996, p. 10.

Auto-retrato, 1972.

O corpo desfeito por Francis Bacon

Olhar um corpo, nele residir, deix-lo ser


nesse ponto que dois aspectos do pensamento de Winnicott,
relacionados ao ser percebido, podem ser teis para compreender o estatuto
do corpo e da subjetividade, de sua apresentao em imagem e das transformaes que, nos tempos atuais, ocorrem nesta. Esses aspectos esto
articulados e falam da residncia da psique no soma e do estado de amorfia,
o que supe a no-integrao entre partes do corpo, anterior representao da realidade interna ou externa. So formulaes que, em Winnicott,
assumem o movimento paradoxal da prpria experincia de ser: ser um
corpo afetiva e simbolicamente investido.
O sentimento de estar sendo no resulta mecanicamente do instinto de sobrevivncia e da necessidade satisfeita; ele tem sua base nos
estados de no-integrao, no-personalizao e no-realizao, prvia
condio para que um novo impulso rumo ao objeto afetar e ser afetado
pelo mundo possa surgir, com os benefcios pessoais da decorrentes,
em termos de unificao e contato com a realidade.
H longos perodos da vida de um beb normal durante os quais
pouco lhe importa que esteja em pedaos ou que seja um ser inteiro,
ou que viva no rosto da me ou em seu prprio corpo, desde que,
de quando em quando, ele possa reunir suas partes e sentir alguma
coisa. (Winnicott 1945d, p. 39)

Segundo Winnicott, possvel sentir alguma coisa por meio de


duas sries de fatos: o fato da tcnica dos cuidados com a criana, proveniente do meio externo, e o fato das moes instintuais que, do interior
do corpo, fazem da criana um todo.
O estado informe que teria o seu similar pulsional na idia do
perverso polimorfo de Freud exige a compreenso de um corpo fragmentado, de um psiquismo flutuante e de uma relao frouxa entre a
psique e o soma, que indica a base, com certeza precria, da criao simultnea do si-mesmo e do outro.
311

Rogerio Luz

O bom ambiente permite experincias que esto aqum da chamada sade mental e dos sintomas reativos de temor e de rejeio da
capacidade inata que todo ser humano tem de tornar-se no integrado,
despersonalizado e de sentir que o mundo irreal (ibid., p. 275).4
Os grandes artistas criativos atestam essa experincia-limite da
relao psicossomtica. Cremos que no sem razo que Winnicott v em
Bacon um exemplo destes abismos, anteriores a todo diagnstico de perturbaes psicossomticas e a toda considerao teraputica. A criatividade
poder emergir somente a partir de um estado de no-integrao.
A busca s pode vir a partir do funcionamento amorfo e desconexo
ou, talvez, do brincar rudimentar, como numa zona neutra. apenas
aqui, nesse estado no-integrado da personalidade, que o elemento
criativo, tal como o descrevemos, pode emergir. (Winnicott 1971r,
p. 92)

Winnicott acentua, em diversas passagens, o aspecto mais arcaico dessa experincia de sujeito, relacionando arte e psicose, e retirando
a primazia do que se considera correntemente normal e saudvel. Sensaes intensas encontram sua origem no contato com os selves primitivos,
que a arte possibilita. Nesse caso, o fato de ser apenas sadio significa um
empobrecimento da personalidade.
Atravs da expresso artstica, h a esperana de manter contato com
nossos selves primitivos, onde se originam os sentimentos mais intensos e sensaes amedrontadoramente agudas e ficamos realmente
empobrecidos se formos apenas sadios. (Winnicott 1945d, p. 285)

E mais: a experincia amorfa que est na base do brincar e


garante que se construa uma existncia verdadeiramente experimentada.

312

Cf. tb. Winnicott 1954a, p. 409-25.

O corpo desfeito por Francis Bacon

...(d-se) oportunidade para a experincia amorfa e para os impulsos


criativos, motores e sensrios, que constituem a matria-prima do
brincar. com base no brincar que se constri a totalidade da existncia experiencial do homem. (Winnicott 1971r, p. 93)

A qualidade de no ter forma se ope submisso a padres


impostos, a qual organiza um falso self doentio e dissociado. Winnicott
relata o caso de uma paciente que
...durante um momento experimentou um sentimento intenso associado idia que ningum de seu ponto de vista durante sua
infncia compreendera que ela deveria comear por ser informe.
(Winnicott 1971h, p. 55)

A moradia da psique no soma supe a dualidade meio ambiente/indivduo biolgico. O psiquismo humano no nem inato nem adquirido. No se trata de descrever o desenvolvimento de um pequeno
animal humano, submetido gradualmente a um processo de adestramento que o socializaria. Tampouco o movimento endgeno pelo qual algo
que, enraizado nas profundezas do indivduo, emergiria superfcie em
contato com um determinado meio ambiente.
A dualidade originria do sujeito psquico situa-se entre o corpo
e o ambiente, o corpo do beb e a me-ambiente, dualidade entre os
estados de excitabilidade e os estados de relaxamento, as relaes masculina e feminina com o objeto, a experincia de ser e a experincia instintiva, entre os impulsos erticos e os impulsos agressivos, entre aquilo que
percebido e aquilo que concebido. Winnicott no procura conciliar os
termos dessas dicotomias sob o comando de um princpio unificador. Cada
termo tem direito a se afirmar por conta prpria e disso resulta a relao
dinmica entre eles. Winnicott defende o paradoxo como a mais adequada forma do pensamento para exprimir essa experincia de ser ser um
sujeito psquico.5
5

Como comenta Ivone Lins: Responsvel pela integrao do self em uma unidade
313

Rogerio Luz

Porque o psiquismo se encontra, primitivamente, em algum


lugar entre os plos da dada originria me-beb. Esta uma afirmao
importante para que se entenda o significado da expresso natureza humana em Winnicott, e a descrio da gnese do sujeito em termos de
exterioridade. A psique que , de incio, a elaborao imaginria das
partes, sentimentos e funes corporais assenta suas bases no corpo
desde que o ambiente torne isso possvel: a devoo materna que permite que a psique se aloje em um corpo individual.
A psique a alma, se quiserem, mas no a mente pode
(ou no), durante o processo de maturao, ocupar o corpo inteiro, bem
como abandon-lo em parte ou no todo, em estados patolgicos ou
mesmo no processo normal, e sempre disponvel, durante a vida inteira, a regresso a estados no-integrados, no relaxamento das tenses
instintuais. A psique esse instvel conector entre indivduo e mundo
um hbrido de identidade e alteridade. Conexo que constitui a
existncia somatopsquica experimentada criativamente, oposta tanto
autonomia interna do fantasiar, quanto submisso a invases externas padronizadoras.

psicossomtica, a personalizao diz respeito residncia da psique no corpo, seguida


da fruio de uma unidade psicossomtica, na experincia. Antes da representao
do corpo prprio, a criana usufrui desta experincia.
Do ponto de vista do desenvolvimento, a personalizao representa a concluso de
uma etapa e, portanto, uma conquista da sade. No , no entanto, sinal de doena,
alerta Winnicott, o fato de a criana poder utilizar relacionamentos onde reina uma
confiana mxima para experimentar, por momentos, a perda da integrao
psicossomtica. A possibilidade dessa experincia de extrema importncia para as
crianas, sobretudo entre dois e cinco anos de idade, e mais tarde na puberdade. Em
um processo sadio, o sentimento de segurana no relacionamento permite a anulao repousante dos processos integrativos, ao mesmo tempo em que favorece a
tendncia geral, inata, integrao.
Um modus vivendi entre a psique e o soma comea a se instaurar antes da poca em
que se faz necessrio utilizar conceitos tais como verbalizao e intelecto, antes
portanto da capacidade para representar (1998, pp. 111-112).

314

O corpo desfeito por Francis Bacon

A localizao do self no prprio corpo resulta de um processo


complexo. Winnicott postula um estado primrio de no-integrao como
base para entender a progressiva integrao entre psique e soma, e a
residncia da psique no soma.
Em resumo, o suporte do ambiente permite que o beb alcance
um estado de unidade ou integrao. Associada a isso est a chegada do
lactente existncia psicossomtica, que comea a adquirir um padro
pessoal; eu me referi a isso como o habitar (indwelling: o morar em, o residir
em) da psique no soma (Winnicott 1960c, p. 45).
O corpo desfeito por Francis Bacon
Certas caractersticas da obra de Francis Bacon levaram
Winnicott a tom-la como testemunho de uma dificuldade inerente
natureza humana: a da emergncia e habitao de um psiquismo autnomo no corpo por meio do olhar do outro como espelho que reflete, ou
no, a prpria alteridade paradoxo da identificao e do estranhamento
absolutos. O artista nos obriga a experimentar aquela dificuldade e a pensar sobre ela. Segundo Winnicott, por meio da distoro e do desfazimento
de corpos e rostos, Bacon procura dolorosamente ser visto, o que aponta
para o prprio fundamento de um olhar criativo (Luz 1998, pp. 248-259).
Diz Masud Khan que, para Winnicott, o paradoxo crucial da
relao me-beb est no fato de o ambiente (a me) possibilitar a emergncia de um si-mesmo autnomo, o self do beb (Khan 1982, p. xxxvii).
Com isso, Winnicott afirma a indeterminao e a alteridade do sujeito,
no uma substncia personolgica dada ou construda, mas um processo
singular e relacional de modulao afetiva.
Ao nos apresentar, de um modo muito prprio, a figura humana, Bacon mostra se o abordamos a partir do pensamento de Winnicott
dois outros aspectos da vida psquica intimamente articulados ao ser
percebido: o de integrao, partir de e voltar a estados de indeterminao e
amorfia, e o de personalizao, residir ou no residir em um corpo.
315

Rogerio Luz

A importncia da experincia amorfa parece sempre presente


em Bacon, da preparao ao acabamento do quadro. Bacon enfatiza o
papel do acaso, da busca de uma estrutura que parta do acaso e que evite
a imagem ilustrativa comandada racionalmente. Uma estrutura que advm
das sensaes, estas sim capazes de produzir uma nova vida, uma nova
forma orgnica para as imagens. O acaso visto por Bacon como uma
necessidade para que a figura e no a mera ilustrao da idia, do tema
ou do indivduo possa surgir. Essa forma/figura, real e verdadeira, parece e aparece com a coisa, e remete diretamente ao feixe de sensaes
nervosas que o corpo, sem mediao de comparao com um referente
modelo.
Na histria da pintura moderna, a ruptura com o figurativo se
d, segundo Deleuze, sob duas formas: 1) a negao da figura, com o
abstracionismo, seja ele geomtrico ou expressionista, nos extremos da
pura forma colorida e do movimento turbulento dos acasos da linha
Mondrian ou Pollock e 2) a afirmao do Figural contra a figurao, como
o caso de Bacon.6 Deleuze nos mostra que os estados caticos no so
suficientes para que uma forma se configure. Sem dvida, as formas vm
das foras; estas possuem suas intensidades, vibraes e efeitos prprios.
Mas o movimento das puras foras no se mantm como tal, na sua
indeterminao puramente intensiva: ele anuncia e possibilita a formao da forma.
Em cada uma das artes, o pensamento artista funciona de maneira especfica. A clnica ou esttica da pintura, por exemplo, tem a ver
com a histeria. No que Bacon seja histrico. Ao contrrio, pela sua pintura, diz-nos Deleuze, a histeria que se torna arte. As partes do corpo
expressam intensidades nervosas. Na pintura de Bacon, o olhar, ao se
liberar do corpo orgnico isto , ao liberar o olho de sua integrao em
um todo orgnico atinge uma intensidade ttil, porque permite que a
cor possa agir diretamente sobre o sistema nervoso.
6 Para o desenvolvimento que se segue, cf. Deleuze 1984.

316

Painel da direita de trs estudos para uma crucificao, 1962.

O corpo desfeito por Francis Bacon

O corpo em Bacon aparece no como reapresentao do que se


apresentou percepo sob um primeiro modo de presena, diretamente
ou face a face, mas como fato, e fato diretamente intensivo. Trata-se,
portanto, de captar e de produzir o fato, atravs do corpo. O fato um
fato corpreo, um fato intensivo do corpo. O que pode a imagem de
um corpo de foras, que desfaz a representao unitria e totalizadora do
corpo orgnico?
Quem olha uma obra de Bacon est diante dela no como espectador mas, segundo Deleuze, como testemunha, a exterioridade da
testemunha que afetada na sua indiferena mesma, que se pe ao lado
ou em frente daquilo que se exterioriza histericamente. Essa testemunha
no um espectador participante, porque no est includa no espao,
como na perspectiva clssica, nem olha junto com a pintura para um
mundo metamorfoseado, nem participa ludicamente, solicitado a agir
para que a obra se ponha em marcha. Diante do fato, a testemunha apenas testemunha, chamada a testemunhar.
Deleuze reconhece, nas pinturas de Bacon, as Estruturas
Espacializantes, de cor chapada ou escovada, os Contornos ou Limites,
que as linhas determinam, e, por fim, as Figuras, que esboam dois movimentos: de emergncia do caos e de retorno ao caos. Toda essa configurao parte de Diagramas, isto , de uma trama traada e apagada por
gestos, com o uso de diferentes instrumentos: mo, pano, escova ou o
que estiver por perto.
FB Veja, voc no imagina o quanto o desespero na hora do trabalho pode fazer com que a pessoa pegue a tinta e faa tudo o que
est a seu alcance para ver-se livre da frmula que produz uma
imagem ilustrativa... O que estou dizendo que esfrego um pedao
de pano ou uso um pincel ou apago com qualquer bobagem que
tenha mo, ou jogo por cima terebintina, tinta e outras coisas
mais, tudo na esperana de quebrar a inflexibilidade da imagem,
para que ela se descubra por assim dizer espontaneamente, segundo sua prpria estrutura e no segundo a minha. Depois disso, ser

319

Rogerio Luz

a minha vontade que passar a atuar para que eu possa comear a


trabalhar de acordo com que o acaso deixou na tela para mim.
(Sylvester 1995, p. 160)

Os diagramas traos e manchas so pr-pintura: eles mostram o que na tela j est confusamente inscrito. Na verdade, no existe
tela em branco. Para Bacon, a tela est repleta de representaes que
preciso destruir, apagar, confundir. Com a lgica desses procedimentos e
desse vocabulrio, Bacon rompe com o Figurativo, evitando a imagem
narrativa e ilustrativa. Para tanto, a rea do quadro, como rea do informe, trabalhada, por meio de diagramas. O Diagrama pe dois longnquos em relao, ou em no-relao.
DS: uma questo de conciliar os opostos, suponho de fazer uma
coisa ser ao mesmo tempo coisas contraditrias.
FB: No isso que se deseja? Que uma coisa seja to factual quanto
possvel e ao mesmo tempo to sugestiva ou reveladora de reas de
sensao, em vez de parecer simples ilustrao do objeto que se pretendeu fazer? No em torno disso que gira toda arte?
DS: Voc poderia dizer qual a diferena entre uma forma ilustrativa e
uma forma no-ilustrativa?
FB: Bom, acho que a diferena que a forma ilustrativa imediatamente lhe fala, atravs da inteligncia, que ela expressa, enquanto no
caso da no ilustrativa, ela primeiro atua nas emoes e depois faz
revelaes sobre o fato. Agora, por que isso assim eu no sei. Talvez
tenha a ver com a ambigidade dos prprios fatos, com a ambigidade das aparncias, e portanto, essa maneira de registrar a forma se
aproximaria mais do fato por ela ser tambm ambgua em seu procedimento. (Ibid., p. 56)

Vemos que Sylvester, o entrevistador, sugere tratar-se de uma


conciliao entre opostos, que Bacon recusa. Ele insiste na diferena
entre a imagem ilustrativa e a imagem que atua diretamente sobre as
emoes.

320

O corpo desfeito por Francis Bacon

A forma assim figurada mais realista: funda-se na ambigidade de fato da experincia dos fatos. Tal pensamento artista paradoxal.
Na psicanlise, ele o de fora, inconsciente no discurso articulado da
representao. O sujeito est sempre em exlio na relao que mantm
com o territrio demarcado pela conscincia. O acaso tem a papel fundamental. David Sylvester prope uma relao entre profundidade e superfcie, que Bacon habilmente desloca.
DS Voc est querendo dizer que, quando se deixa o acaso agir,
certos nveis mais profundos de personalidade vm tona?
FB exatamente o que estou tentando dizer. Mas tambm estou
tentando dizer que eles vm tona inevitavelmente... eles vm
tona sem que o crebro interfira na inevitabilidade de uma imagem.
Isso parece provir diretamente daquilo que resolvemos chamar de
inconsciente, com a espuma do inconsciente circundando a imagem.
isso que lhe d vigor. (Ibid., p. 120)

Essa inevitvel imagem de superfcie, nos termos de Winnicott,


lembrar-nos-ia mais os estgios arcaicos, a experincia do erotismo muscular e dos tecidos, anteriores s profundezas do inconsciente reprimido.
Espuma e no raiz. Pelas linhas de contorno desloca-se uma fronteira
como lugar de troca entre as estruturas espacializantes e as figuras. Nas
estruturas chapadas aparecem tambm os espelhos, que fazem parte do
entorno material. So superfcies que, em geral, nada refletem; ao contrrio, elas mostram a opacidade e a alteridade. No h nada por detrs
do espelho, mas algo dentro do espelho.
Uma paciente de Winnicott, grande admiradora de Bacon, temia
nada ver ao se olhar no espelho. A esse propsito, Winnicott lembra a
importncia, para o pintor, de proteger com vidro algumas de suas pinturas. Com isso, Bacon expele a prpria superfcie de reflexo para fora do
quadro e com ela o espectador que, nessa exterioridade, v-se refletido e
como que impedido de ver o quadro como representao especular. Questo do olhar da dificuldade em ser olhado ou percebido que Winnicott
assinalara em suas observaes sobre a pintura de Bacon. Este afirma:
321

Rogerio Luz

...o vidro ajuda a unificar o quadro. Alm disso, gosto da distncia


que o vidro coloca entre aquilo que foi feito e o espectador; quero, se
assim posso dizer, me afastar tanto quanto possvel do objeto [...] a
distncia, o fato de a coisa no estar ao alcance do espectador. (Ibid.,
p. 86-7)

Se a estrutura vai na direo de envolver a figura, por meio do


movimento da linha, a figura por movimento contraposto isola-se e
deforma-se, ao mesmo tempo contrada e aspirada pelo vazio. Esse paradoxo de aparecer desaparecendo, assinalado por Deleuze, s possvel
pela fronteira entre os planos chapados de cor e as figuras.
Com o diagrama de foras, Bacon desorganiza o figurativo e
caminha, na forma do corpo e do rosto humano, para o inorgnico e o
inumano, isto , para a forma Figura. No havendo mais lugar, na pintura de Bacon, para uma psicologia da percepo e da representao, diante
de sua obra o pensamento impelido a uma nova compreenso do corpo
e da imagem.
DS [...] voc no somente conciso; voc imprime um certo ritmo,
uma distoro, digamos assim. Voc torce o que v de uma maneira
que sua e a maneira como torce as coisas nos faz ver que significativa da atitude que tem para com a vida.
FB No. Neste ponto acho que voc est errado. Aquilo que fao
com as faces feito por motivos estticos, porque acho que isso faz a
imagem ser transmitida de maneira mais intensa, mais verdadeira
[...] Do mesmo modo que as tcnicas do cinema e de tudo quanto
forma de gravao foram aperfeioando-se, tambm o pintor est na
obrigao de tornar-se cada vez inventivo. Ele tem de reinventar o
Realismo. Ele tem de, com sua criatividade, trazer de volta o Realismo para o sistema nervoso, porque no existe mais um naturalismo
na pintura de hoje. Mas algum seria capaz de responder por que
muito freqentemente, ou quase sempre, as imagens acidentais so
mais reais? Talvez porque, no tendo sido modificadas pelo pensamento consciente, elas tenham encontrado um sentido mais puro e
verdadeiro [...]. (Ibid., p. 176)
322

O corpo desfeito por Francis Bacon

Do Diagrama que gesto e ritmo, mas no basta em si-mesmo, destruio que fundo de possibilidades , at a Figura, atravs da
sensao colorizante, Bacon produz a sensao de um olhar ttil, superao da dicotomia do olho e da mo. O olho passa a ser rgo do tato,
correlato de um espao de cor prprio da pintura, da sua pintura. Porque
no h gnero e espcie em arte: cada Diagrama, e cada Figura que dali
emerge, por meio de determinada lgica, singular, acontecimento singular a ser testemunhado a cada vez. Esse acontecimento processo de
subjetivao: como linha e plano, cor e figura, uma corporeidade, um
sujeito corpreo, centrado em seu isolamento e desaparecimento, produzido e surge do isolamento como cone ou Imagem, mais verdadeiro
do que o seria por semelhana figurativa. Uma verdade tem lugar, um
sujeito de verdade ocorre no processo da pintura de Bacon, um fato de
sensao,segundosualgicaprpria,seulogossensvel,quecaptaaenergia
que h dentro da aparncia e reinventa o mistrio da aparncia.
Bacon comenta dois retratos que fez do escritor e amigo Michel
Leiris:
o que fiz literalmente menos parecido com ele o que se parece com
ele de forma mais dramtica. O interessante nesse retrato de Michel
que ele o que se parece mais com a sua figura, mas quando se
pensa na cabea de Michel, a gente nota que ela arredondada, e essa
do retrato tem uma forma comprida e estreita. Por isso pode-se dizer
que ningum sabe o que faz uma coisa parecer mais real do que uma
outra. Eu realmente quis que esse retrato de Michel ficasse parecido
com ele: no faz sentido fazer o retrato de uma pessoa se no for para
ficar parecido com ela. Mas por ser comprida e fina, essa cabea nada
tem a ver com a cabea de Michel, mas, mesmo assim, a que se
parece mais com ele. (Ibid., p. 146)

Realidade e verdade no esto do lado da semelhana representativa, mas do artifcio da parecena: a imagem surge do acaso e orientada por um outro princpio de estruturao no o que procura traduzir
a expresso, seja do artista, seja do modelo, mas aquela que, imagem
323

Rogerio Luz

sensorial, produz o fato das sensaes, o fato que afeta. Enfim, representao se substituem o gesto e a sensao, o que faz do espectador um
corpo testemunhal.
Nesse sentido, o uso por Bacon do recurso fotogrfico significativo. Nossa modernidade concede aos diferentes procedimentos fotogrficos o reino da viso. A fotografia no ilustra apenas, nem narra: ela
nosso olhar. Bacon, fascinado por ela, enfrenta-a em seu prprio terreno.
Em especial, as radiografias do corpo humano revelam a plstica dos ossos e carnes, a fora de impacto de uma estrutura e as sensaes de vida e
morte, provocadas, por exemplo, por suas crucifixes.
Sempre que entro num aougue penso que surpreendente eu no
estar ali no lugar do animal. Mas usar a carne dessa maneira particular talvez seja igual maneira como algum usaria a espinha, porque
estamos sempre vendo imagens do corpo humano atravs de chapas
de radiografia, e isso obviamente modifica o modo como se pode usar
o corpo. (Ibid., p. 46)

Bacon no trabalha na presena mas sobre fotos de seus modelos: prefere ficar sozinho mas com a lembrana deles. (...) O que eu
pretendo distorcer o objeto at um nvel que est muito alm da aparncia, mas, na distoro, volta a um registro da aparncia (ibid., p. 40).
O impacto de uma fotografia uma vez que nosso sentido de
aparncia o tempo todo assaltado pela fotografia e pelo filme, como
afirma Bacon provado pela
[...] proximidade muito grande que ela tem com o fato; isso me faz
retornar ao fato ainda mais violentamente. Atravs da foto comeo a
divagar sobre a imagem e meu pensamento vai captando na realidade mais finamente do que conseguiria apenas com os olhos. E as
fotografias no so somente pontos de referncia; muitas vezes elas
so detonadoras de idias. (Ibid., p. 30)

324

O corpo desfeito por Francis Bacon

Em Bacon, no somos espectadores das coisas, de ns mesmos


ou de personagens, so as coisas que nos afetam os nervos, desde que
asiladas de seu papel utilitrio no quotidiano e dispostas de tal maneira
que nos obrigam a pensar. Essa exterioridade das coisas, to prxima e
to longnqua no momento em que captada por um gesto de arte,
Figura, olhar que nos torna estranhos a ns mesmos, que nos torna outros essa alterao, essa alteridade a que chamamos processo de
subjetivao na arte.
A pintura de Bacon nos afeta e atesta ao mesmo tempo nossa
invisibilidade e nosso isolamento. A arte do pintor aponta para uma imagem que nos olha no apenas para nos tornar visveis, mas para efetuar a
ausncia de um verbo que no nos diz, de um olhar que nos torna imperceptveis. So variantes dessa experincia matricial que a pintura de Bacon
testemunha.
Em Winnicott, o olhar da me no remete o filho ao que
idntico prpria me, ao ambiente cultural estabelecido. O olhar da
me no , portanto, um olhar projetivo. A me v o beb no que ele tem
de diferente. Eis a base para o desenvolvimento do self do beb, que pode
ser ento a figura que se isola, incomunicvel e nada tem a ver com a
realidade. Olhar no ver: olho, mas no vejo, esse o movimento essencial do olhar como vazio da viso. Olho, mas o que vejo o outro em sua
alteridade, que nenhum elemento comum pode reduzir quele que olha,
ao mesmo, a mim mesmo. Importncia, pois, da pele, do olho como superfcie exterior ttil, antes que algo penetre nele, que o atravesse rumo
representao identificadora.
O rosto viso, o rosto olhar, o rosto espelho da alma e o rosto
signo da intersubjetividade humana no so suficientes para conceituar
nossa atual experincia do corpo. O corpo, representado como sistema de
rgos e funes, torna-se um campo de foras internas e externas. Essas
foras se tornam indiscernveis sobre uma fronteira de contato e de separao. O corpo atravessado por fluxos que configuram diferentes zonas
de sensao e nveis de intensidade mutantes: corpo de desejo, corpo de
325

Rogerio Luz

afetos. Corpo que no se ope aos rgos, mas organizao deles em um


organismo. o que nos prope Deleuze, quando utiliza o que o poeta e
dramaturgo Antonin Artaud descobriu e nomeou: o corpo sem rgos.
O corpo inteiramente vivo e no entanto no orgnico. Dessa maneira, a sensao, quando atinge o corpo atravs do organismo, assume aspecto excessivo e espasmdico, rompe os limites da atividade
orgnica. Em plena carne, ela diretamente levada sobre a onda
nervosa ou a emoo vital. (Deleuze 1984, p. 33-4)7

Esse corpo que no o organismo do indivduo biolgico humano, mas tambm no a imagem, consciente ou inconsciente, do corpo prprio residncia precria e transitria, habitada em seu todo ou
em partes, perdida em seus anexos, abandonada ou desaparecida na enxurrada do tempo e das coisas. Corpo que o olhar do outro autonomiza e
que a arte faz retornar primitiva indeterminao da forma, liberdade
de sua potncia. Corpo psquico, que relaciona paradoxalmente vida e
ambiente e torna hbridos natureza e cultura. Corpo que, ante as presses
da atualidade, e com a ajuda de Winnicott e Bacon, podemos pensar
criativamente.
7

326

Citando todo o trecho de Deleuze: Para alm do organismo, mas tambm como
limite do corpo vivido, existe o que Artaud descobriu e nomeou: corpo sem rgos.
[...] Toda uma vida no orgnica, porque o organismo no a vida, ele a aprisiona.
O corpo inteiramente vivo e no entanto no orgnico. Dessa maneira, a sensao,
quando atinge o corpo atravs do organismo, assume aspecto excessivo e espasmdico, rompe os limites da atividade orgnica. Em plena carne, ela diretamente
levada sobre a onda nervosa ou a emoo vital. Pode-se acreditar que Bacon encontra Artaud em muitos pontos: a Figura precisamente o corpo sem rgos (desfazer
o organismo em proveito do corpo, o rosto em proveito da cabea): o corpo sem
rgos carne e nervo; uma onda o percorre, que traa nveis nele; a sensao o
encontro da onda com as foras que agem sobre o corpo, atletismo afetivo, gritosopro; quando ela tambm remetida ao corpo, a sensao deixa de ser representativa, ela torna-se real, e a crueldade ser cada vez menos ligada representao de
alguma coisa de horrvel, ela ser somente a ao das foras sobre o corpo, ou a
sensao (o contrrio do sensacional) (1984, pp. 33-4).

O corpo desfeito por Francis Bacon

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