Franc Schuerewegen, Introduction la

mthode postextuelle. Lexemple proustien

Paris, Classiques Garnier, coll. Thorie de la littrature ,
2012, 245 p.
Thomas Carrier-Lafleur
Universit Laval et Universit Paul-Valry (Montpellier III)

Renoncez penser que lesprit de lartiste ait

contenu davance ce qui se manifeste dans son
uvre mesure quil la fait ; ou ce qui nadviendra
que par les rencontres ultrieures de luvre avec
les personnes humaines quelle affrontera. Corrigez
dans ce sens l'ide de message, et vous pouvez
lemployer lgitimement.
tienne Souriau, Clefs pour lesthtique

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

La plupart des lecteurs de Proust, du moins ceux qui, sans

tricher, ont atteint Le Temps retrouv, ont t confronts aux
positions radicales de lauteur quant lontologie de limage
cinmatographique, et contre cette ontologie. Les accusations ne
sont pas lgion, mais elles frappent fort. Voici la premire, sur
laquelle il nous faudra revenir, et ce, pour plusieurs raisons : Ce
que nous appelons la ralit est un certain rapport entre ces
sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanment
rapport que supprime une simple vision cinmatographique,
laquelle sloigne par l dautant plus du vrai quelle prtend se
borner lui rapport unique que lcrivain doit retrouver pour
en enchaner jamais dans sa phrase les deux termes
diffrents . Et, tant qu y tre, voici galement la seconde
charge, tout aussi assassine : Si la ralit tait cette espce de
dchet de lexprience, peu prs identique pour chacun, parce
que quand nous disons : un mauvais temps, une guerre, une
station de voitures, un restaurant clair, un jardin en fleurs, tout
le monde sait ce que nous voulons dire ; si la ralit tait cela,
sans doute une sorte de film cinmatographique de ces choses
suffirait et le style, la littrature qui scarteraient de leurs
simples donnes seraient un hors-duvre artificiel. Mais tait-ce
bien cela, la ralit1 ? .
Dun certain point de vue, il sagit l de deux passages
importants pour la Recherche du temps perdu en gnral, et
pour Le Temps retrouv en particulier. En effet, ces lignes
sinsrent au cours dun grand moment : leuphorie de la
dcouverte que reprsente Ladoration perptuelle , un des

Marcel Proust, Le Temps retrouv [1927], dans la recherche du temps perdu

[1913-1927], t. IV, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1989,
p. 498 pour les deux citations.

246

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

derniers pisodes du roman. Proust a su mener son alter ego

autofictionnel la limite de lchec, de la dpression et du
malheur. Comme peu dautres personnages de fiction, il a
expriment lpreuve du scepticisme. Pour prendre les mots
de Stanley Cavell2, le hros proustien, de naissance semble-t-il,
a t dot dune fulgurante capacit au scepticisme . Mais
luvre faire la Recherche du temps perdu sera sauve
grce une srie improbable de rminiscences, dont il nest
certes pas anodin quelles aient pour la plupart lieu dans une
bibliothque, tmoignant du mme coup dune sorte
dautorflexivit potique de lespace sur la pense et sur le
devenir. Jusqu ce moment fatidique, et mme un peu aprs
car lillumination de lAdoration sera reprise par le ballet
lumineux du Bal de ttes , avec ses invits qui sont comme
autant de rminiscences en mouvement , le hros est un
professionnel du scepticisme. Lobjet principal de ses
inquitudes et de ses doutes : la littrature. Plus particulirement, le hros proustien est sceptique quant la ralit de sa
propre vocation littraire.
Le plus court rsum de la Recherche du temps perdu
nest donc pas Marcel devient crivain (version Genette) ou
Marcel devient un grand crivain (version Descombes), mais
Marcel a vaincu son scepticisme et devient le hros de sa
propre histoire . On peut aussi dire que la Recherche du temps
perdu est le ou un des grands romans du scepticisme, en cela
que le scepticisme est ce qui permet la fiction de prendre de
lexpansion : il y a intrigue si, et seulement si, il y a aussi un

Stanley Cavell, Les Voies de la raison. Wittgenstein, le scepticisme, la moralit

et la tragdie [1979], trad. Sandra Laugier et Nicole Balso, Paris, Seuil, coll.
Lordre philosophique , 1996.

247

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

doute. Dune certaine faon, nest-ce pas l le ct

hitchcockien de Proust ? Na-t-il pas su, comme le disait
Franois Truffaut du matre du suspense, tourner des scnes
damour comme des scnes de meurtre, et inversement ? Mais
le scepticisme est galement la forme que la fiction devra
finalement dpasser pour renatre en tant que roman. En
somme, la Recherche du temps perdu met laccent sur trois
modes du scepticisme : le contenu, la forme et le scepticisme
comme vrit (Cavell parle souvent de la vrit du
scepticisme ), qui ne peut se rvler que lorsquon la dpasse.
Ce dernier mode est frquent dans la Recherche du temps perdu
et se remarque par des expressions du hros telles que celle-ci :
avant je pensais que mais aujourdhui je sais que . Avant
je croyais ne pas avoir de don pour les lettres, maintenant je
sais que ma vie a toujours t une vocation littraire, et quun
grand roman mattend , voil comment on pourrait
paraphraser la seconde moiti du Temps retrouv. De la
question du scepticisme, Proust en vient poser celle de la
littrature, galement indissociable chez lui de la question de la
ralit, comme le montrent les passages que nous avons cits
dentre de jeu. La question de l tre romancier qui se
dveloppe dans les pages plutt thoriques de lAdoration ne
compte pas pour ses qualits intrinsques. Jamais Proust ne fait
de lart pour lart. la rigueur, cette expression na aucun sens
dans son univers, sauf pour les snobs. L tre romancier ne
cesse de se dpasser lui-mme, datteindre de nouveaux
horizons, pour en venir dsigner, pour le hros comme pour le
lecteur, un mode dexistence adquat. Croire en la littrature,
vaincre son scepticisme et ne pas dsesprer devant luvre
faire est pour Proust une manire dtre affect par le monde et
une manire de toucher le monde.
248

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

Linvolontaire de la mthode proustienne (Proust met

en scne linvolontaire comme mthode dcouvrir et, si
possible, enchaner, comme une prisonnire) fait en sorte que,
grce la littrature, le hros contourne son scepticisme
originel quant au monde et la vie. Nanmoins, comme nous
lavons vu dans les passages prcdemment relevs, cette sortie
du scepticisme par le ct cour nous y ramne par le ct
jardin. Linvolontaire comme mthode a indiqu au hros deux
modes de rvlation du rel, pour le moins disproportionns :
dune part, la littrature, dautre part, le cinma. Un autre
passage du Temps retrouv, antrieur dune quarantaine de
pages ceux que nous connaissons dj, le montre bien :
Quelques-uns voulaient que le roman ft une sorte de dfil
cinmatographique des choses. Cette conception tait absurde.
Rien ne sloigne plus de ce que nous avons peru en ralit
quune telle vue cinmatographique . Mais nous ne sommes
pas au bout de nos rflexions, puisque, dans la mme page,
Proust y va de la dclaration suivante : Une uvre o il y a des
thories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du
prix3 . Cela tant, comment ne pas voir que le cinmatographe
est la marque mme de Proust, cest--dire son prix ? La
Recherche du temps perdu est un roman crit au prix du
cinmatographe : le cinmatographe est, dans ces deux
moments cls de lAdoration, la marque du prix de la nouvelle
pense romanesque du hros sortant de son scepticisme pour
rentrer dans la vrit.
O nous en sommes, nous navons plus qu continuer
notre dmonstration, quitte retarder encore un peu le
vritable sujet du prsent texte. Mais comme la bifurcation est
3

M. Proust, Le Temps retrouv, op. cit., p. 461 pour les deux citations.

249

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

la mthode proustienne par excellence, nous esprons que le

lecteur trouvera en lui la force dtre clment. Or, il nous faut
maintenant interroger cette marque, car le cinmatographe est
comme condamn porter en lui tout lodieux du scepticisme,
une fois que linnocence de la littrature et de la vie a t
prouve. Proust utilise clairement le cinmatographe afin de
faire passer un message thorique et, qui plus est, un message
qui nest pas des plus subtils. Cette utilisation a contrario du
cinmatographe comme validation de la littrature en tant que
seul mode valable de lesthtique et de lthique peut en effet
paratre douteuse pour le lecteur qui, non moins que le hros,
doit lui aussi jouer la carte du scepticisme. La Recherche du
temps perdu est un roman qui nous apprend apprendre le
scepticisme et qui, par la mme occasion, en vient nous
apprendre douter de tout. Sans trop forcer, on en vient une
premire conclusion : lutilisation que fait le hros du
scepticisme nest pas encore adquate, car si elle devient
constructive lorsquil est question de littrature, elle ne reste
que dconstruction pure lorsquil est question du cinmatographe. La vrit du scepticisme, nous semble-t-il, va de pair
avec la dcouverte de sa dimension constructive, voire
constructiviste. En dautres mots, le scepticisme ne devient un
mode de la vrit que sil parvient se dfaire de sa fcheuse
manie de tout vouloir dconstruire (nen dplaise aux
derridiens et aux postmodernes ). Les passages cits de
lAdoration proustienne sont ainsi le troc dun scepticisme
(littraire) pour un autre (cinmatographique). la lettre, ce
transfert a laiss sa marque dans le roman, et il nous faut
encore tcher den valuer le prix.
Un premier critre dvaluation de ce scepticisme
cinmatographique improvis serait dvaluer le rapport
250

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

quentretiennent Proust et son hros (dans lordre de la ralit

et dans lordre de la fiction) avec le cinmatographe. Pour ce qui
est du hros, le roman est catgorique : il na jamais mis les
pieds dans une salle de cinma. En fait, peut-tre y est-il all,
mais le texte (car, contrairement lauteur de louvrage qui
nous intressera bientt, nous croyons que le texte existe) nen
a conserv aucune trace. La marque cinmatographe de la
Recherche du temps perdu nest quune marque ngative. Son
prix nest quune taxe de douane payer avant darriver la
terre promise de la littrature pure. Et Proust, alors ? Si lon en
croit la correspondance, tout porte croire que la rponse est
nouveau ngative. Voici la phrase incriminante, adresse au
journaliste Jean de Pierrefeu, avec qui Proust a chang
quelques mots la suite de lobtention surprise de son prix
Goncourt, en 1919. La lettre est du 15 janvier 1920 : je ne suis
mme jamais ce que je regrette davantage car cela ma
beaucoup tent entr dans un cinma4 . De deux pierres,
Proust et son hros narrivent pas faire le moindre coup.
Mais voyons, pourrait sexclamer un lecteur perspicace,
Proust, qui nest dcd quen novembre 1922, a tout de mme
pu aller au cinma la suite de la rdaction de cette lettre du
dbut de lanne 1920, non ? . Cest possible, oui. Mais peu
probable. La maladie qui a toujours hant lcrivain le rattrapait
et, en croire les biographes et la correspondance, ses sorties
taient de plus en plus rares. Et, la limite, cela ne changerait
rien laffaire si Proust, la suite de cette lettre, tait all au
cinma tous les jours, puisque ces passages du Temps retrouv
ont t rdigs en mme temps que Du ct de chez Swann, cest-dire au dbut des annes 1910. Le prix du scepticisme
4

M. Proust, Correspondance, d. Philip Kolb, t. XIX, Paris, Plon, 1991, p. 76.

251

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

cinmatographique de la Recherche du temps perdu ne sen trouve

pas augment, au contraire. linverse, on pourrait mme douter
de llvation romanesque que propose le hros dans les passages
les plus thoriques de lAdoration, car il nous semble assez
loufoque que le roman venir se hisse au-dessus de la mle en
sappuyant sur le cadavre de son adversaire fantme.
Pourtant, et cest l que nous voulions en venir,
comment nier quil existe un imaginaire cinmatographique
chez Proust et dans la Recherche du temps perdu puisque,
justement, le cinma est pour lcrivain quelque chose
dessentiellement imaginaire, une cosa mentale. Mais, bien y
penser, le cinma est aussi pour Proust une cosa scritta, une
chose crite. Au moins deux textes, que Proust connaissait
certainement, peuvent retenir notre attention. partir dune
gntique de la fabulation, nous valuons la possession dun
concept par un crivain et, plus encore, la manire dont Proust
peut relier le cinma dautres concepts. Le premier texte
dimportance qui peut avoir nourri limaginaire cinmatographique de Proust est, pour ainsi dire, un texte de
famille , savoir quil sagit dun ouvrage de son loign et
somme toute mal connu cousin par alliance, qui ntait nul autre
que le philosophe Henri Bergson. Comme le savent tous les
bergsoniens et sans doute un nombre considrable de
proustiens, le quatrime chapitre de Lvolution cratrice le
magnum opus du philosophe, publi en 1907 sintitule Le
mcanisme cinmatographique de la pense et lillusion
mcanistique . Bergson le dit bien : dans ce chapitre, il
sintresse lvolution des systmes en gnral, puis au
devenir rel et au faux volutionnisme en particulier. On
devra ici tourner les coins ronds dautant plus ronds que
lcriture philosophique de Bergson est de celles qui peuvent se
252

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

lire et donc sinterprter comme un roman , et aller droit au

but : il est en effet passionnant quun philosophe, et plus encore
un philosophe au sommet de sa gloire, sintresse ce point au
cinma, mais il est par contre assez regrettable quil ne le fasse
que pour donner une mtaphore des mauvais plis de la pense
humaine. Un moment de ce chapitre remonte la surface, car il
comporte une image que Proust retiendra, celle du dfil .
lintrieur de quelques pages5, Bergson propose son lecteur
une petite fiction cinmatographique, qui lui permet de
diffrencier deux sortes de devenirs, tout en condamnant lart
cinmatographique des images, du mouvement et du temps, et
ce, dun inbranlable point de vue ontologique. Le narrateur
bergsonien car lcriture de Bergson, non moins que celle de
Proust, a tout dune mise en scne, ce que nous ne pouvons
malheureusement pas dvelopper ici propose son lecteur
dimaginer la reproduction dune scne anime sur un cran,
le dfil dun rgiment par exemple . Pour ce faire, il relve
demble deux manires. La premire, de nature strictement
fabule, consiste en ceci : Ce serait de dcouper des figures
articules reprsentant les soldats, dimprimer chacune
delles le mouvement de la marche, mouvement variable
dindividu individu quoique commun lespce humaine, et
de projeter le tout sur lcran. Il faudrait dpenser ce petit jeu
une somme de travail formidable, et lon nobtiendrait dailleurs
quun assez mdiocre rsultat : comment reproduire la
souplesse et la varit de la vie ? Bergson est sans doute lun
des penseurs qui fonctionnent le moins par clichs. En fait, sa
philosophie peut tre comprise comme une incessante lutte
contre les clichs. On le retrouve dj dans ce court passage :
5

Henri Bergson, Lvolution cratrice [1907], dans uvres, dition du

centenaire, Paris, Presses Universitaires de France, 1959, p. 752-753.

253

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

Bergson ne croit pas au clich soldat . Dans son dfil,

chaque soldat doit avoir son mouvement, mme sil nest quun
soldat parmi tant dautres. Lhabit ne fait pas le moine, pas plus
que les bottes ne font le soldat. Nanmoins, et Bergson de le
dire lui-mme, cette premire manire est impossible. Elle
nest quune fiction littraire. Mais le philosophe a plus dun
tour dans son sac. Maintenant, il y a une seconde manire de
procder, beaucoup plus aise en mme temps que plus
efficace. C'est de prendre sur le rgiment qui passe une srie
dinstantans, et de projeter ces instantans sur lcran, de
manire quils se remplacent trs vite les uns les autres. Ainsi
fait le cinmatographe . De la succession des immobilits
rendue possible par le dfilement monotone de la pellicule
cinmatographique dans le magasin du projecteur sera
restitue une sorte de mouvement universel. Mais le philosophe
ne saurait se laisser berner par un tel mcanisme, quil range
aussitt dans un autre magasin, celui des curiosits et des
illusions :
Le procd a donc consist, en somme, extraire de tous les
mouvements propres toutes les figures un mouvement
impersonnel, abstrait et simple, le mouvement en gnral pour
ainsi dire, le mettre dans lappareil et reconstituer
lindividualit de chaque mouvement particulier par la
composition de ce mouvement anonyme avec les attitudes
personnelles. Tel est lartifice du cinmatographe. Et tel est
aussi celui de notre connaissance. Au lieu de nous attacher au
devenir intrieur des choses, nous nous plaons en dehors
delles pour recomposer leur devenir artificiellement. Nous
prenons des vues quasi instantanes sur la ralit qui passe, et,
comme elles sont caractristiques de cette ralit, il nous suffit
de les enfiler le long dun devenir abstrait, uniforme, invisible,
situ au fond de lappareil de la connaissance, pour imiter ce
quil y a de caractristique dans ce devenir lui-mme.

254

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

Gardons tout cela en tte, car nous en aurons besoin pour une
dernire pirouette, celle qui nous amnera au livre de Franc
Schuerewegen, Introduction la mthode postextuelle.
Lexemple proustien. Mais puisque nous souhaitons effectuer un
saut tout en douceur et ainsi faciliter la transition, certains
lments doivent encore sortir de leur ombre interprtative.
Nous avions en effet mentionn lexistence dun
deuxime texte qui, la suite de Lvolution, a certainement
contribu ltonnant imaginaire cinmatographique de
Proust, lui qui aurait toujours regrett de navoir jamais pntr
dans ce lieu aujourdhui en voie de disparition quest une
salle de cinma. Sintresser cet imaginaire cinmatographique, voil peut-tre un acte analogue celui dcrit par
F. Schuerewegen, savoir perturber [une] belle certitude
(p. 12). Mais nallons pas trop vite. Nous navons encore rien
perturb et il est probable que nous nayons pas le faire,
puisque nous ne mettons pas laccent sur la dconstruction.
Tout ce qui est crit ici peut se lire comme la construction au
sens thtral du terme de limaginaire cinmatographique
dun crivain qui na jamais vu un seul film. Dune certaine
manire, le cinma na jamais exist pour Proust. Ce ntait pas
une entit ontologiquement constitue. Le cinma est rest
pour lauteur de la Recherche du temps perdu une intuition ex
nihilo, mais une intuition cratrice tout de mme. Cet autre
texte de formation de limaginaire cinmatographique est
dailleurs plus alambiqu que le systme bergsonien, en cela
quil sagit dun texte o il nest peu prs pas question de
cinma. Il y est plutt question de roman, et plus
particulirement dun romancier, que Proust ntait pas sans
connatre : il sagit dun article de Paul Bourget, ayant pour titre
Tolsto et qui a t publi dans Lcho de Paris du lundi
255

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

21 novembre 1910. Aprs avoir vant les talents tout

bergsoniens de physionomiste littraire du monde intrieur
comme du monde extrieur du romancier russe ( personne
na possd un plus haut degr le don dimmobiliser devant
soi une physionomie, une attitude, un paysage, puis de dgager
le dtail signifiant et singulier, celui qui ne permet la confusion
avec aucune autre physionomie, aucune autre attitude, aucun
autre paysage ), il propose malgr tout une critique assez
svre : Si lart dcrire consistait uniquement dans
lvocation, Tolsto naurait pas de rivaux. Il suffit de le
comparer dautres matres, un Balzac, un Molire, un
Shakespeare, pour reconnatre quil lui manque une autre
qualit, sans laquelle il nest pas de chef-duvre accompli.
Cette qualit, la rhtorique classique la nommait dun terme
bien modeste : la composition. Le Mnage de garon, Tartufe,
Hamlet je cite au hasard sont composs. Ils reprsentent des
types dart trs diffrents. Un caractre leur est commun : ils
ont un milieu, un commencement, une fin, un point de vue.
Rappelez-vous, par contraste, Guerre et Paix et Anna Karnine,
ces rcits qui pourraient continuer indfiniment, o les
incidents se succdent comme les images dans un
cinmatographe, sans progression, sans perspective, sans plan
gnral, ces tableaux drouls sous une mme lumire qui en
dtache le moindre relief, et tous gaux en importance . Qui
sont donc ces quelques-uns, pour reprendre les mots de Proust,
qui voulaient que le roman ft une sorte de dfil
cinmatographique des choses ? Certainement pas Bergson, et
encore moins Bourget, car tous deux utilisent lanalogie de
manire plutt ngative. Proust sest dailleurs implicitement
oppos Bourget dans un essai de date incertaine nomm
Tolsto , o il est crit que son uvre nest pas
256

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

dobservation mais de construction intellectuelle. Chaque trait,

dit dobservation, est simplement le revtement, la preuve,
lexemple dune loi dgage par le romancier, loi rationnelle ou
irrationnelle. Et limpression de puissance et de vie vient
prcisment de ce que ce nest pas observ, mais que chaque
geste, chaque parole, chaque action ntant que la signification
dune loi, on se sent se mouvoir au sein dune multitude de lois.
Seulement comme la vrit de ces lois est connue par Tolsto
par lautorit intrieure quelles ont eue sur sa pense, il y en a
qui restent inexplicables pour nous6 . Dun romancier de
lobservation et du dtail, tel quil tait dpeint chez Bourget,
Proust transforme Tolsto en crivain des lois. Peu importe qui
a raison dans cette querelle critique. Ce qui est majeur, cest que
Proust, il faut le dire, est en train de construire un Proust son
image. Cest un autre passage du Temps retrouv qui nous le
montre : Mme ceux qui furent favorables ma perception
des vrits que je voulais ensuite graver dans le temple me
flicitrent de les avoir dcouvertes au microscope quand je
mtais, au contraire, servi dun tlescope pour apercevoir des
choses, trs petites, en effet, mais parce quelles taient situes
une grande distance, et qui taient chacune un monde. L o
je cherchais les grandes lois, on mappelait fouilleur de
dtails7 . Il faut donc en comprendre que les lois sont ce qui
simprime dans la pense de lcrivain russe, comme chez
Proust elles sont ce qui se grave dans un temple, cest--dire
dans le roman venir. Mais cette pense et ce temple, ne sontce pas l deux mtaphores du procd cinmatographique de
lexposition et de limpression de la lumire sur la pellicule ? La
6

M. Proust, Tolsto , dans Essais et articles, Paris, Gallimard, coll.

Bibliothque de la Pliade , 1971, p. 658.
7
Id., Le Temps retrouv, op. cit., p. 618.

257

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

situation est quelque peu paradoxale, et cest le moins que lon

puisse dire. Enquter, comme nous tentons de le faire, sur
limagination cinmatographique de Proust et sur ses rapports
avec lesquive hors du scepticisme que propose la littrature
nous amne multiplier les opacits, afin de retrouver l o on
lattendait le moins un certain niveau de clart.
Notre intuition quil faudrait mettre lpreuve grce
une enqute qui sinscrit dans la dure, mais aussi grce une
relecture de la Recherche du temps perdu partir de ce point de
vue singulier est que Proust soppose assez radicalement au
texte de Bourget, mais quil en conserve malgr tout la
classification : il y aurait, dun ct, les romanciers de
lobservation et du dtail, et, de lautre ct, ceux des lois et du
mouvement. Proust pense ici lart romanesque en termes
visuels, car tout est image : le dtail est une image isole, alors
que les lois sont une srie dimages qui senchanent et qui se
compltent. Mais, et l est peut-tre le nud de laffaire,
pouvons-nous galement conserver la mtaphore cinmatographique utilise par Bourget ? Si cest le cas, nous aurions
une association nouvelle et, de notre point de vue, heureuse :
lontologie du cinmatographe est la mtaphore adquate du
roman des lois, de Tolsto Proust. L o la photographie reste
dans le dtail, le cinmatographe sintresse aux grandes lois. Il
sagit de mettre en avant des lois grce la restitution
mcanique du mouvement, dune part, et la transformation
ontologique du temps, dautre part. Mais pour dvelopper
encore plus une telle ide, il nous faudrait sans doute faire un
retour sur les diffrents moments de lanalyse qui nous a
conduit ici et, en premier lieu, revenir sur les oppositions
bergsoniennes quant au faux devenir qui, selon le philosophe,
dfinit jusque dans son essence la projection cinma258

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

tographique des images. Aprs tout, ce nest en rien impossible,

puis dautres lont fait : par exemple Deleuze, qui fonde sa
taxinomie cinmatographique sur une actualisation de
plusieurs thses bergsoniennes de Matire et mmoire. Mme
travers sa critique du cinma, Bergson serait de plain-pied
avec lui, et beaucoup plus encore quil ne le croit8 , dit bien
Deleuze, pour des raisons que nous navons encore une fois pas
le temps de dvelopper, mais que nous ne pouvons
quencourager le lecteur consulter. Mais un tel traitement
serait-il recevable dans le cas de Proust ? Le romancier, malgr
les critiques que nous avons releves, serait-il lui aussi de plainpied avec le cinma ? Pour reprendre une logique bergsonienne,
arrive-t-il Proust de penser le cinmatographe dune faon
non cinmatographique , cest--dire, selon Bergson ne
loublions pas, le penser de lintrieur ? Nous sommes
intuitivement port rpondre par laffirmative, tout en
prcisant ceci : les seuls moments o Proust pense le cinma
de lextrieur , sans sintresser la spcificit de son
devenir, sont paradoxalement ceux o il est explicitement
question du cinmatographe, soit les passages du Temps
retrouv que nous connaissons. Alors, peut-on toutefois
demander : quand Proust parle-t-il du cinma dun point de vue
intrieur ? Notre rponse : quand il nen parle pas, aussi trange
que cela puisse paratre. Cela voudrait donc dire quil y aurait
une sorte dinvolontaire cinmatographique qui court et qui
court dans le roman, comme le jeu du furet quaiment tant
Albertine et les autres jeunes filles en fleurs. De cette faon, le
scepticisme par rapport au cinmatographe qui sera mis en
avant dans les pages de lAdoration serait demble contourn.
8 Gilles Deleuze, Cinma 1. Limage-temps, Paris, Minuit, coll. Critique , 1983, p. 85.

259

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

Par la force de linvolontaire et de la puissance figurale de ses

images romanesques qui annoncent certaines modalits
cinmatographiques, Proust romancier aurait malgr lui tu
dans luf toutes les tentatives de Proust thoricien pour
mettre des btons dans les roues du dfil cinmatographique
se transformant petit petit en roman des lois. Voil notre
intuition, dessine gros traits. Nous ne demandons
videmment personne de nous croire tout de suite. Certaines
ides et cest l une des leons de Proust ont besoin de plus
de temps que dautres pour arriver germer. Cest inexplicable,
mais cest comme a.

Une ironie de mthode

Il y a nanmoins eu un lecteur prcoce de la Recherche du temps
perdu qui, avant tout autre, a su identifier et encore, le mot est
faible les potentialits cinmatographiques du roman de
Proust. Nous voulons amener sur la scne de notre discours
tout discours demande un minimum de mise en scne, et toute
forme dexpression constitue intrinsquement un problme, au
sens philosophique du terme un texte que nous estimons trop
peu connu (mais qui sait ?) : Le cinma la recherche du
temps perdu . La thse de lauteur, Jacques Bourgeois (qui
aurait surtout travaill sur les rapports entre le cinma et la
peinture, mais aussi sur le dessin anim), est aussi claire que
provocante : Nous voulons seulement montrer, par les
arguments qui vont suivre, que cette importance littraire
considrable de Proust, avec ses influences diverses, heureuses
ou funestes, provient peut-tre dune erreur esthtique

260

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

fondamentale. En fait, son uvre nous semble tre bien autre

chose que de la littrature et perd mme passablement tre
considre seulement comme telle9 . Pourraient ici nous aider
certaines considrations mthodologiques postextuelles (il
nous faudra redramatiser la gense de cet adjectif) de
F. Schuerewegen dans son dernier livre, par exemple celle-ci :
nous ne savons pas trs bien ce quest vritablement un
texte (p. 12). Et cest justement parce que Bourgeois ne le
savait pas quil a pu laisser libre cours ses propres intuitions
et quil sest offert le luxe de les dvelopper pour en faire une
sorte de systme.
Reprenons certains points. Bourgeois commence son
texte en tablissant, avec raison nous semble-t-il, que la
Recherche du temps perdu a constitu et constitue toujours
son poque (la fin des annes 1940) un hapax littraire. En tant
que lecteur, on ne sait pas comment lire cette uvre. Derrire
son badge gnrique de roman , pourraient bien se cacher
des secrets ontologiques plus pics, plus pervers mme.
Pervers, encore une fois peut-tre, parce quinvolontaires.
Bourgeois comme tout bon critique, serions-nous tent de
prciser convie son lecteur adjoindre une grande part
dimagination au geste interprtatif de la lecture cratrice, ce
qui donne entre autres ceci : Imaginons maintenant Proust
cinaste et non plus crivain, puisquil a besoin dimages au
lieu dides gnrales pour sexprimer. Metteur en scne, actif, il
aurait eu la possibilit de composer ces images concrtement,
pice par pice, non seulement dans lespace comme le peintre,
dont lunivers est en quelque sorte instantan, mais aussi dans
9

Jacques Bourgeois, Le cinma la recherche de Proust , La Revue de

Cinma, nouvelle srie, no 3, 1946, p. 19.

261

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

le temps, avec des dcors et des acteurs vivants. Il aurait pu

construire des images nouvelles au lieu davoir utiliser celles
qui dormaient au fond de sa mmoire dhomme de lettres,
passif, attendant ce que le vulgaire appelle linspiration10 .
Linvestigation sceptique du hros quant la porte affective et
conceptuelle de la littrature se voit tre reprise par le critique
qui, doit-on remarquer, devient plus hardi et plus tmraire que
le hros lui-mme. Alors que ce dernier tente, comme le dit
lexpression populaire, de mnager la chvre et le chou
(F. Schuerewegen utilise dailleurs cette expression pour parler
de la mthode de Stanley Fish, auteur du bien connu Is there a
Text in this Class ?, prcurseur ambigu du postextuel), cest-dire de restituer la fois la littrature et la vie, Bourgeois
montre que et Proust romancier et Proust thoricien (Proust en
tant que romancier et en tant que thoricien) tendent tous deux
vers une comprhension nouvelle du monde et de la vie qui ne
peut en toute logique que mener un dpassement esthtique et
thique de la littrature par elle-mme. Sans aller aussi loin que
F. Schuerewegen, qui affirme au dbut de son Introduction la
mthode postextuelle (texte que nous prsentons de manire
oblique, comme le lecteur a dj pu le constater) que nous ne
sommes mme pas srs que les textes existent (p. 12). Or, si la
mthode doit tre ironique comme le rclame aussi
F. Schuerewegen avec conviction et preuves lappui , elle
nest pas pour autant nihiliste. Tant sen faut. Bourgeois ne dit
donc pas quil faut faire table rase du texte proustien pour le
reconstruire de bord en bord. Si le postextuel version
volue et inquite de la critique immanentiste, textualiste
(p. 12), lit-on au dbut du livre autour duquel nous tournons
10

Ibid., p. 20.

262

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

nat dun acte radical ou aveugle de dconstruction, la mthode

nen sera pas seulement inquite, elle sera tout btement
malheureuse. Qui trop embrasse mal treint, et qui trop dtruit
ne crera point.
Cest pour ces raisons, que nous examinons ici dune
faon presque exprimentale ( mthode exprimentale,
compte rendu exprimental), que, aprs la lecture de
LIntroduction, nous avons tendance voir en Bourgeois un
exemple prcoce de critique postextuel. Un tel rle,
F. Schuerewegen, encore une fois non sans raison, tente plutt
de laccorder Michel Charles, auteur dune autre
introduction ironique : Introduction ltude des textes. Mais
le choix de Bourgeois, qui nest pourtant pas un auteur du
calibre de Michel Charles, est dautant plus intressant que son
texte porte sur Proust, exemple que F. Schuerewegen met en
avant dans son livre, aux cts de quelques autres sujets
exprimentaux, tels Barthes (en qui F. Schuerewegen se
projette souvent), Chateaubriand, Hugo, Huysmans, Breton,
Nietzsche, Olivier Rolin, et quelques autres. Cela dit, Bourgeois
ne vise pas affirmer haut et fort qui veut bien lentendre que
la Recherche du temps perdu, en tant que texte, nexiste pas et
que cette non-existence est riche de toutes les folies et de toutes
les volupts. Voil peut-tre un bmol que lon pourrait
apporter au dernier ouvrage de F. Schuerewegen, advenant le
cas que lon admette, de faon certes trs classique, quil existe,
et plus encore que cette mthode postextuelle na pas dautre
choix que dexister en tant que texte (nous prenons certes des
risques, car lauteur ne serait peut-tre pas daccord). Le
postextuel serait ainsi une reprise contemporaine de ladage
dostoevskien Dieu nexiste pas, alors tout est permis . Le
texte nexiste pas, alors tout est permis. Cest cette ide, qui
263

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

traverse tout le livre de F. Schuerewegen, quil nous faut encore

prouver, en continuant utiliser les outils que nous avons
bricols sur notre chemin.

Harmonie rime avec cacophonie

Mais linverse est aussi vrai. En effet, pour F. Schuerewegen, la
non-existence du texte introduit une sorte de discontinuit
dans le fait littraire, discontinuit que le critique sil est aussi
auteur devra transformer en continuit nouvelle. La nonexistence de Dieu ne nous offre aucune libert, cest mme le
contraire. faire ablation de la rgle, on limine aussi toute
forme dexception et, dans le mme temps, une bonne part de
crativit. Pour le critique, le texte est la fois un objet, une
rencontre, mais aussi un obstacle. Insister sur sa non-existence
ou sur sa non-prexistence le texte ne prexiste pas sa
lecture, autre ide deux tranchants qui double en ambigut ce
quelle a pu gagner en noblesse dplace certes le problme,
mais nest pas un gage instantan de solution. Pour un critique
comme Bourgeois auquel nous avons naturellement tendance
nous identifier, ne serait-ce que pour linnovation de ses
intuitions , ladage serait plutt le suivant : le texte existe, donc
tout est permis. Il faut en effet comprendre ce que ne veut pas
toujours faire F. Schuerewegen, de notre humble point de vue
bien sr que le concept dexistence est un concept gomtrie
variable. la suite dun matre comme tienne Souriau, nous
sommes de ceux qui croient la ralit des uvres dart, dans
un sens qui dpasse la simple rhtorique mtaphysique.
Nanmoins, tant aussi sensible lclectisme des travaux plus

264

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

rcents de Deleuze, de Bruno Latour ou de Philippe Descola,

nous jugeons souhaitable de miser sur lexistence essentiellement plurielle et multiforme de luvre dart. Et il en va de
mme pour le texte. Nous croyons, et Le cinma la recherche
de Proust nous laisse penser sans trop de crainte que
Bourgeois a eu une intuition similaire, quil y a un savoir
extraire des uvres dart. Et on pourrait mme ajouter que
cette extraction est lune des tches les plus mritoires de la
philosophie et de la critique. Croire en luvre dart, et plus
particulirement croire en son existence, voil larabesque
mthodologique qui permet dactiver et dactualiser la fonction
rflexive propre tous les arts.
Le critique postextuel ne lit pas, il produit et invente
(p. 222), dit encore F. Schuerewegen. nouveau, il nous faut
dire que nous ne sommes pas en dsaccord radical et
irrversible avec une pareille ide, mme si nous la considrons
quelque peu hasardeuse. La postextualit a ses charmes,
mais elle comporte aussi ses dangers. Le hic, cest que la fiction
et linvention crire un texte critique comme si lon crivait un
roman sont riges en transcendance, sans quune relle
enqute instauratrice ne soit mene. Le propre de luvre dart
(il en va de mme pour un texte , en ce sens que le texte nest
quun mode ou quune incarnation possible des uvres dart), si
tant est que lon accuse rception de son existence, est
prcisment de nous permettre de contourner la ligne droite
des doctrines et des ides reues. La fonction rflexive du texte
ne peut donc exister que si, et seulement si, on croit son
existence, dans un sentiment qui nest pas sans rappeler
lextase du mystique. Repensons Bourgeois, avec qui nous
navons pas tout fait termin. En disant que le littraire nest
peut-tre pas le socle ontologique adquat pour luvre dart
265

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

essence variable quest la Recherche du temps perdu, il ne force

en rien linterprtation. En effet, son intuition nimplique
nullement un dni de telle ou telle caractristique du roman.
Luvre de Proust na pour ainsi dire pas le choix dtre un
roman, puisque cest sous ce mode dexistence que lauteur la
pense et produite, mais cela ne veut pas dire pour autant que
la Recherche du temps perdu doit se contenter de ntre quun
roman et rien dautre. Dune certaine faon, Bourgeois, en
critique postextuel avant lheure, souligne ce qui, ses yeux,
correspond un important problme de casting .
videmment, cette erreur de mode, Bourgeois ne prtend pas
une seconde pouvoir la rparer. Proust a choisi le roman, pas le
cinma. Nanmoins, et cest l que le texte de Bourgeois nous
amne, plus dun demi-sicle avant F. Schuerewegen, il y a une
diffrence entre ce qui est dit dans le roman et ce que dit le
roman lui-mme. Au dbut du prsent texte, nous avons tent
de dvelopper cette ide, sans laide de Bourgeois et sans
introduire le rcent ouvrage de F. Schuerewegen, afin dtre en
mesure de donner une premire approximation quant au poids
de cette pense. Cette opposition qui trouve des chos chez
celles qui opposent la forme au contenu, ou encore le virtuel
lactuel , Bourgeois la rend constitutive de deux grandes voies
de lart cinmatographique : Le cinma est lart du
mouvement de limage, cest--dire exactement et seulement ce
que nous trouvons dans luvre proustienne. Je dis le
mouvement de limage qui passe avant le mouvement dans
limage, contrairement ce que pensent beaucoup de
cinastes11 . Faisant fi pour quelques secondes de lobjection
de F. Schuerewegen par rapport la (non) existence du texte en
11

Ibid. Lauteur souligne.

266

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

tant que texte, il ne nous parat pas impossible de risquer la

connexion suivante : il y aurait un mouvement du texte et un
mouvement de ce qui est dans le texte. Or, lintrt de la critique
de Bourgeois est davoir su montrer et dcrire les axes de plus
en plus diffrents quadopte selon lui le texte de Proust. Et afin
que ces axes puissent tre effectifs, le texte doit bien
videmment exister. Comme le disait Souriau, lart est un
travail : un effort deffectuation a lieu entre nous et luvre
dart. Plus encore, pour un philosophe esthticien comme
Souriau, auteur dun ouvrage majeur qui gagne tre relu,
ayant pour titre Les Diffrents Modes dexistence, mme luvre
faire, luvre en train de natre, mme celle-l possde une
existence. Lindividu et la socit ont ce que lon pourrait
appeler des besoins esthtiques , que seules les uvres dart
seront en mesure de combler, si tant est quon leur accorde le
droit lexistence.
Le mouvement dans le texte est en quelque sorte
laction, alors que le mouvement du texte serait analogue aux
motions. Ce sont les motions, bien plus que laction, qui sont
le vhicule de linstauration affective et thique de luvre
dart. On retrouve ici notre dualisme entre la lettre et lesprit :
mais il serait naf de croire que le texte nexiste que par sa
lettre, car il y a bien un, voire plusieurs modes dexistence qui
sont redevables de lesprit de luvre. Le cinma que Bourgeois
nous convie imaginer partir de Proust rpond cette
seconde catgorie dexistence. Cest--dire quune page de la
Recherche du temps perdu ne correspond en rien un
dcoupage plus ou moins possible dune squence filmique qui
serait transposable presque telle quelle, mais, au contraire, une
page du roman porte en son sein et entre ses lignes une sorte de
chaos de possibilits cinmatographiques ltat embryon267

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

naire. Lactualisation cinmatographique de Proust que propose

Bourgeois en 1946 est redevable au mode dexistence de
lesprit du texte, alors que, pour prendre un exemple du mme
ordre, ladaptation dUn amour de Swann ralise par Volker
Schlndorff au cours des annes 1980 met surtout laccent sur
la lettre du texte de Proust. Et le lecteur aura compris que
malgr certaines manies qui nont pas su nous convaincre (ce
qui na en soi rien de fcheux) la mthode de F. Schuerewegen
est elle aussi redevable au mode de vridiction de lesprit, cest-dire du virtuel. Nabandonnons pas ce filon.

La mthode comme plan-squence

Si nous avons insist, dabord par nos propres moyens puis
grce au texte de Bourgeois, sur une lecture cinmatographique
de la Recherche du temps perdu cest--dire une lecture o le
cinma serait comme le point de vue do lon voit dfiler les
divers modes du texte quil nous faut reconstruire , cest entre
autres parce que lart cinmatographique, au-del de la
mtaphore, nous parat porter les fruits dune relle mise en
scne de la mthode. Penser avec le cinma nous semble la
meilleure faon de dcrire la mthode, surtout lorsque celle-ci,
tel le postexuel de F. Schuerewegen, saventure sur les sables
mouvants de la fiction. Citons nouveau LIntroduction :
Lecteur, je construis le texte que je suis en train de lire comme
sil faisait allusion un autre texte, ou une srie dautres
textes (p. 122). Ces sries associatives rapprochent
F. Schuerewegen dune certaine forme de critique thmatique
(Jean-Pierre Richard et Georges Poulet sont dailleurs voqus

268

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

dans son livre), dune recherche des correspondances entre les

diffrents tats du texte ou entre diffrents textes que le
critique a beau jeu de connecter (et de connecter autrement).
Que F. Schuerewegen insiste pour dire que le texte nexiste
pas sous aucune forme et sous aucun mode nous parat une
incongruit de mthode, si ce nest pas une faute grave. Mais
peut-tre sommes-nous injuste. Citons-le nouveau, et plus
longuement cette fois :
La tche du commentateur [] nest pas de dcrire un texte, mais
de le construire. Il sensuit que lon ne peut juger de la
recevabilit dune lecture critique en termes dadquation entre
la description et son objet. La bonne question nest pas : le texte
est-il bien dcrit ? Il faudrait plutt la formuler comme suit : tant
donn que mon but est de faire exister un objet textuel, comment
vais-je my prendre ? quel matriau vais-je utiliser ? Jajouterai
quil dcoule galement de ce prsuppos de mthode que
lanalyste, dans tous les cas, a intrt proposer des descriptions
audacieuses, entendons par l : dont lacceptabilit au dpart ne
va gure de soi. Mme une analyse qui partirait dune srie
dinformations manifestement errones, ou contrefactuelles [cf.
lire Proust en cinaste, serait tent dajouter Bourgeois], et qui
parviendrait malgr tout, en respectant les critres de la
communaut interprtative [concept de Stanley Fish : ceux et
celles qui sont demble favorables au mode dinterprtation
choisi et la nature des rsultats produits], un rsultat
satisfaisant, sera donc pour nous recevable. Car il faudra dire de
cette analyse quelle est productrice de son objet et, partant, que,
grce elle, notre connaissance des textes aura progress (p.
143-144 ; lauteur souligne).

Lexistence est donc ce vers quoi tend la mthode. Mais il nous

faut rpter quil est pour nous tout fait inutile, voire vaseux,
de dire quavant lexistence que lui donne le lecteur ou le
pratiquant, luvre dart nen possdait point. Celui qui
parcourt le texte de F. Schuerewegen ne peut que remarquer la
dmarche mi-ironique de la part de lauteur qui consiste
269

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

souligner autant que faire se peut la radicale nouveaut de sa

mthode. Avant de rdiger le prsent compte rendu, ctait
lune des choses qui nous semblait avoir besoin dun coup de
bton rhtorique, afin dtre redresse : il ny a rien
dessentiellement nouveau dans LIntroduction la mthode
postextuelle ou, plutt, la nouveaut de louvrage ne vient pas de
ce que lauteur croit nouveau. Scander la non-existence du texte
na absolument rien de nouveau. On pourrait presque dire quil
sagit dun geste ractionnaire, en partie du moins. Qui ne se
souvient pas de la mort de lauteur ? Mais nous avons aussi
assist sa rsurrection, entre autres grce ce mme Barthes,
ce que F. Schuerewegen reconnat par ailleurs volontiers dans
son chapitre consacr ce chef-duvre danalyse et de
mthode quest La Prparation du roman. Arriver offrir une
existence nouvelle au texte, voil dj une entreprise plus
noble. Mais revenons notre cinma.
La mthode de F. Schuerewegen est donc associative.
Elle consiste mettre en relation, dun point de vue souvent
insolite, une quantit de textes ou dtats dun mme texte dans
une sorte de matrice baudelairienne de correspondances12.
Lide nest pourtant pas dexpliquer un texte par un autre
(mme sil faut souligner au lecteur que F. Schuerewegen nous
semble parfois tomber dans le pige de la critique comparatiste,
On peut dailleurs samuser noter au passage que Barthes a dj crit
srieusement sur le cinma de Baudelaire, en 1954, dans Le thtre de
Baudelaire : Ceci ne veut pas dire que les scnarios de Baudelaire soient
absolument trangers une esthtique de la reprsentation ; mais dans la
mesure mme o ils appartiennent un ordre somme toute romanesque, ce
nest pas le thtre, cest le cinma qui pourrait au mieux les prolonger, car cest
du roman que le cinma procde, et non du thtre. Les lieux itinrants, les
flash-back, lexotisme des tableaux, la disproportion temporelle des pisodes,
en bref ce tourment dtaler la narration, dont tmoigne le pr-thtre de
Baudelaire, voil qui pourrait la rigueur fconder un cinma tout pur .
12

270

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

mthode classique et textuelle sil en fut une), mais, au sein de

cette srie associative, darriver mettre en uvre une
performance de lecture. Cela reprsente bien sr le lot de
plusieurs branches des tudes littraires, mais il faut bien dire
que lIntroduction met souvent le doigt sur les bons boutons
reformuler avec entrain et nergie certains lments si prs de
nous quon a tendance les oublier. Paradoxalement, la
mthode postextuelle, ses meilleures heures (car elle a aussi
ses heures sombres), nous fait renouer avec un vritable plaisir
du texte. Pour revenir notre filon, cette forme de srie
associative nous parat trouver un quivalent intressant dans
le concept cinmatographique de plan-squence.
On lit dans Le Vocabulaire du cinma de Marie-Thrse
Journot que le plan-squence est un plan assez long qui
possde une unit narrative quivalente une squence13 . Et
la squence : La squence est une unit daction, un fragment
du film qui raconte en plusieurs plans une suite d'vnements
isolable dans la construction narrative14 . On apportera tout de
suite une nuance : lintrt de la mthode postextuelle telle que
pratique avant la lettre par Bourgeois ou encore telle que
thorise par F. Schuerewegen (ce nest bien sr que par got
du jeu que nous lui attribuons cette paternit qui, aprs tout, est
fictive et relativement sans intrt) est de constituer en un seul
plan dun seul souffle non pas une unit daction, mais une
unit motionnelle, cest--dire une continuit desprit. Voici par
exemple un continuum fictionnel et mthodologique dvelopp
dans lIntroduction : la recherche du temps perdu est le rcit
13

Marie-Thrse Journot, Le Vocabulaire du cinma, Paris, Armand Colin,

2006 [2002], p. 94.
14
Ibid., p. 109.

271

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

dune transformation miraculeuse : un coquillage se mue en

clochette, puis en cloche, conforme ses ambitions (p. 49). La
mthode sert alors de socle ontologique la fiction du lecteur.
Mais comment juger de la validit de lintuition de ce dernier ?
Justement par la srie dassociations et de connexions que sera
en mesure de construire sa performance. Disons-le sans
rserve, car aprs tout nous ne demandons personne de nous
croire sur paroles : cest bien l le plus grave dfaut du livre de
F. Schuerewegen, savoir que ses descriptions ses fictions
mthodologiques ne sont que rarement convaincantes,
contrairement la rhtorique toujours stimulante de ses
exposs. Bref, on y remarque une incommensurabilit entre le
dire et le faire, qui ne rend pas toujours justice la mthode
mise en avant qui, si on la lit dans le bon sens, peut tout fait
tre stimulante et utile.
Or, si nous avons t tent de (re)lire le texte de
Bourgeois Le cinma la recherche du temps perdu la
suite de la dcouverte de la mthode de F. Schuerewegen, ce
nest pas, que le lecteur nous accorde sa confiance, par frivolit
ou pour enlever le projecteur de lIntroduction la mthode
postextuelle, principal objet de notre compte rendu. Pour tester
une mthode, il faut parfois mettre de ct les dtails (surtout si
nous ne jugeons pas adquates certaines de ses
dmonstrations) afin de valoriser le plan densemble, ce que
nous permettaient de faire la problmatique Proust et le
cinma , dune part, et le texte de Bourgeois, dautre part.
F. Schuerewegen ne saurait nous en vouloir, si son dsir
dinstaurer une mthode est bien rel. Peu importe les rserves
que lon peut avoir lgard dune mthode et lendroit de ses
rsultats, car le plus bel hommage que lon peut lui faire nest-il
pas de sen servir, justement en dpit de ces rserves ?
272

THOMAS CARRIER-LAFLEUR, Franc Schuerewegen, LExemple proustien

On terminera notre propre dmonstration essentiellement textuelle en citant la suite et fin de la dfinition que
Journot donne du plan-squence dans son Vocabulaire: Malgr
une dfinition assez floue, cette notion participe partir de
1940 de la construction dun espace raliste au cinma avec
pour corollaire la profondeur de champ, car elles permettent
dviter le morcellement par le montage et de prsenter en
mme temps plusieurs actions, laissant dire Bazin que la
perception visuelle sapproche du rel et respecte son
ambigut . La mthode ne doit pas jeter le texte avec
lhermneutique et la doctrine, mais au contraire rendre
compte des ambiguts inhrentes au texte et, dans le mme
temps, mettre laccent sur le mode dinstauration bien spcial
que nous rservent certaines uvres dart audacieuses. Cest en
ramenant tout en un seul plan, et en permettant celui-ci de
sinscrire dans la dure, que la mthode sera capable dtre
enfin constructive. Il y a donc un certain ralisme de la mthode,
et plus encore un ralisme autorflexif : il va de soi que
lobjet de la mthode est aussi bien lesprit du texte que
lesprit de linterprte lui-mme. En se dbarrassant de sa
trousse inutile de cosmtiques, linterprte doit, au cur mme
de sa performance interprtative, offrir au lecteur des images
ralistes de linstauration propre luvre dart quil a choisi
dtudier et quil a ainsi dcid de mettre en avant de toutes les
autres. Cette enqute autour de la non-existence ou sur la mort
du texte nous aura donc appris ceci : il ne faut pas moins de
texte, mais plus davantage de texte.
Le mouvement conceptuel de la mthode est
indissociable de linstauration thique de luvre dart, en cela
mme que celle-ci existe et quelle fait partie du monde rel. Au
cours du prsent plan-squence, nous avons pu voir que et
273

www.revue-analyses.org, vol. 8, n 3, automne 2013

Tolsto et Proust ont fait leur cinma. Il en va de mme pour le

critique, quil sagisse de F. Schuerewegen, de Bergson, de
Bourget ou de Bourgeois. Avec la mthode, nous pouvons tous
faire notre cinma, et plus encore notre cinma raliste. Reste
maintenant savoir sil y aura un public.

274