2003d Kruse Regnard Pauke

Die Wiener und die franzsische
Paukenschule im Vergleich
VERSION OKT. 2003
Amlie Kruse-Regnard
INSTRUMENTAL- UND GESANGSPDAGOGIK * DIPLOMARBEIT

* AMLIE KRUSE-REGNARD * LINZ * 2003
Im Vordergrund Hans Schnellar um die Jahrhundertwende

Im Hintergrund vielleicht Heinrich Knauer?
Foto: Privatbesitz Kurt Prihoda
DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 1
Die Wiener und die franzsische Paukenschule im Vergleich

Inhaltsverzeichnis
Vorwort ..................................................................................................................................
1 Die Wiener Paukenschule

1.1 Richard Hochrainer, die Grnderfigur ................................................................
(a) Leben
(b) Schler
(c) Werke
1.2 Grundzge der Technik und Klangvorstellung ...................................................... 7
(a) Die Qualitt des Schlages ist das Wichtigste
(b) Die Hand gehrt nicht auf das Fell und der gute Geschmack
(c) Tempo und Rhythmus
(d) Ein Tier schlgt man nicht auf den Bauch
(e) Die Kraft im Fortissimo-Wirbel
(f) Tne ausbessern?
1.3 Die Schlgel .......................................................................................................
11
(a) Der Flanellschlgel

(b) Der Holzschlgel
(c) Der Hartfilzschlgel
(d) Die Stiele
1.4 Die Wiener Pauke mit Handhebelsystem............................................................
12
(a) Der Erfinder: Hans Schnellar

(b) Beschreibung
(c) Klanganalyse
1.5 Pdagogische Literatur..................................................................................
18
2 Zwei Vertreter der Wiener Paukenschule heute

Interviews mit:
2.1 Gerald Fromme, Radio Symphonie Orchester Wien............................................
2.2 Michael Vladar, Wiener Symphoniker ................................................................
19
22
3 Blick ber die Berge: das franzsische Paukenspiel

3.1 Die Grnderfiguren .............................................................................................
25
(a) Flix Passerone

(b) Jacques Delcluse
(c) Franois Dupin
3.2 Grundzge der Technik und Klangvorstellung ....................................................
27
(a) Der Schlag

(b) Schlgelhaltung und Gestik
(c) Der Wirbel
(d) Melodische Pauken?
(e) Die Instrumente
(f) Die Schlgel
3.3 Pdagogische Literatur .........................................................................................
32
4 Ein prominenter Vertreter der franzsischen Paukenschule heute

Interview mit:
Didier Benetti, Orchestre National de France ............................................................. 33
Zusammenfassung ...........................................................................................................
37
Quellenverzeichnis ..........................................................................................................
38
Einige Adressen .................................................................................................................. 39
VORWORT
In der Gruppe der europischen Schlaginstrumente ist die Kesselpauke ein Instrument mit sehr
langer Tradition. Schon im 15. Jahrhundert verbreitete sich die hohe Kunst des Paukenschlagens
von Ungarn und Polen aus in ganz Westeuropa.1 Bis heute gibt es in den verschiedenen
europischen Lndern verschiedene Paukenschulen: verschiedene Schulen vor allem hinsichtlich
der Technik (Schlgelhaltung, Schlag...), aber auch hinsichtlich der sthetik des Paukenklanges
(erstrebter Klang, Klangstil). Daraus resultieren, sowohl akustisch als auch visuell, verschiedene
Paukenstile.
In dieser Arbeit soll es weniger um einen weit zurckgehenden geschichtlichen Rckblick als
um unsere heutige Praxis gehen. Die verschiedenen Spieltechniken haben sich erst durch die
Etablierung der Musikschulen und Musikuniversitten in den letzten fnfzig Jahren verbreitet.
Was versteht man heute unter Wiener Paukenschule oder Timbales franaises? Wer waren
ihre Grnderfiguren? Was haben sie ber Paukentechnik und Klang gedacht? Welche Rolle spielten
dabei die Instrumente und Felle? Eine Frage im Rahmen einer pdagogischen Ausbildung ist
natrlich immer auch: Was sollen wir unterrichten? Wie begrnden wir unsere Ratschlge? Was
sind die Vorteile und Nachteile der jeweiligen Technik? Kann ich dadurch neue Mglichkeiten
meines Instrumentes entdecken?
ber die verschiedenen Spielweisen der Pauke gibt es wenig schriftliche Quellen. Daher habe
ich mit einigen prominenten Vertretern der Paukenkunst Interviews gefhrt und sie um ihre
Meinung gebeten. Dabei habe ich versucht, sowohl die allgemeine Merkmale der jeweiligen
Tradition dingfest zu machen als auch die einzelnen Musiker als individuelle
Knstlerpersnlichkeiten sprechen zu lassen. Denn obwohl man Schule mit Institutionen,
Gebuden und Bchern verbindet, besteht auch eine Instrumentalschule eigentlich aus Menschen:
Musiker und Lehrer, die man bewundert, beobachtet, nachahmt und vielleicht gesunderweise auch
bekmpft.
Ist in einer globalisierten Klassikwelt, wo Berufsmusiker immer mehr zur geographischen
Mobilitt gezwungen sind, wo die verschiedenen Orchesterklnge durch das Zerstckelungswerk
der modernen Aufnahmetechnik zum perfekten Einheitsbrei verschmolzen werden, noch Platz fr
Lokalkolorit? Oder ist das nur mehr der Volksmusik vorbehalten? Knnen verschiedene Paukenstile
gleichberechtigt nebeneinander bestehen oder gibt es eine gute und eine schlechtere Spielweise
der Pauke? Vergleiche anzustellen ist immer eine heikle Angelegenheit: Entweder man sammelt
Informationen, um zu bewerten: So ist es richtig, so ist es besser oder man luft, alles
gleichermaen tolerierend, Gefahr zu nivellieren: Es ist alles dasselbe. Die Herausforderung
scheint mir, einen Mittelweg zu beschreiten: hnlichkeiten feststellen, Unterschiede bestehen
lassen und schlielich selbst ausprobieren und bewusste Entscheidungen treffen. Denn ber
Geschmack lsst sich bekanntlich nicht streiten!
Ganz besonders danken mchte ich meinen Interview-Partnern fr ihr Engagement und ihre
Bereitschaft, mir ihre Zeit und ihr Wissen zur Verfgung zu stellen, meinem Lehrer Prof.
Leonhard Schmidinger danke ich fr die Idee zu dieser Arbeit und fr seine fachkundige
Offenheit, Herrn Prof. Kurt Prihoda danke ich dafr, dass er mir historische Fotos anvertraute,
Herrn Prof. Wolfgang Schuster danke ich fr hilfreiche Ausknfte ber Wiener Pauken und
Felicitas Kruse, fr das Fotografieren der Wiener Pauker Gerald Fromme und Michael Vladar.
Amlie Kruse-Regnard
1
H. Tobischek, Die Pauke, Tutzing, 1977, S.20-22

1 Die Wiener Paukenschule

1.1 Richard Hochrainer, die Grnderfigur
2
(a) Leben
Richard Hochrainer, der Gralshter der Wiener Tradition und Erzieher einer
ganzen Generation von Schlagwerkern3, wurde am 26. September 1904 in Wien
geboren. Er war der Sohn eines Schuldirektors und maturierte 1926 an der
Lehrerbildungsanstalt in Wien. Er besuchte die Musikakademie und lernte bei
Prof. Hans Schnellar und bei Prof. Grtner.
Er spielte zunchst in verschiedenen Orchesterformationen Konzerte, Opern,
Operetten, Werke fr Salonorchester und Jazz, in sterreich, aber auch in Deutschland, in der
Schweiz und in Frankreich. 1938 wurde er Pauker am Opernhaus der Stadt Wien. Am 1. Mrz 1940
wurde er an der Staatsoper Wien als Pauker engagiert und am 1. September 1940 Mitglied der
Wiener Philharmoniker. In dieser Position spielte er unter den bedeutendsten Dirigenten: unter
Bruno Walter, Richard Strauss, H. Knappertsbusch, Klemens Krau, Wilhelm Furtwngler, Karl
Bhm, Herbert von Karajan, Georg Solti, Leonhard Bernstein und viele anderen.
Am 1. Dezember 1944 wurde er als Soldat eingezogen und war bis Oktober 1945 in russischer
Gefangenschaft.
Auf Drngen eines dnischen Kollegen (Ritz-Andersen) arbeitete er an einer Verbesserung der
Pauke von Prof. Schnellar und lsst 1952 die ersten Hochrainer-Pauken bauen. Bis 1976 waren es
53 Paar Pauken, die unter seiner Obhut hergestellt wurden. Ab 1955 beschftigt er sich intensiv mit
dem Instrumentenbau und lsst auch zehn kleine Trommeln, zwlf Glockenspiele, zweihundert
Triangeln und ein elektronisches Stimmgert bauen.
Von 1960 bis September 1983 unterrichtet er an der Hochschule fr Musik in Wien.
Im Jahr 1970 wird er von der Wiener Staatsoper und den Wiener Philharmonikern pensioniert und
1979 erhlt er den Hall of Fame-Award von der Percussive Arts Society.
Am 3. Mai 1986 stirbt Richard Hochrainer an den Folgen einer schweren Herz- und
Lungenerkrankung.
(b) Schler
Viele Schler von Richard Hochrainer wurden in groe Orchester engagiert:
Wiener Philharmoniker und Staatsopernorchester:
Prihoda, Schmidinger, Altmann, Zamazal.
Bhnenorchester:
Veigl, Henkes, Seidl.
Volksoper:
Pigisch, Rot, Spitzer, Reithofer, Hengst.
Theater an der Wien:
Svec, Schabata.
Wiener Symphoniker:
Wetzer.
2
3
Die meisten Informationen stammen aus dem von R. Hochrainer selbst verfassten Lebenslauf, Privatbesitz M.Vladar
Kurt Prihoda, Die Wiener Schlagwerkschule, in: Das Orchester 1979
Tonknstler:
Wimmer, Bjelik, Kossich, Schiefer.
ORF-Orchester (heute Radio Symphonie Orchester)
Fromme, Mhlhofer, Otsuka, Krasser.
Grazer Opernhaus (heute Grazer Philharmonisches Orchester)
Ithaler, Meth.
Linzer Landestheater (heute Bruckner-Orchester)
Gschwandtner, Hundstorfer.
Flensburg:
Bieber, Offelder.
Duisburg:
Witzel.
(c) Werke
Hochrainer schrieb einige pdagogische Lehrbcher und zahlreiche Fachartikel.
Pdagogische Literatur:
Wiener Schlagwerkschule Verlag Doblinger
Etden fr Timpani I,
1950
Etden fr Timpani II,
1954
Etden fr Timpani III, 1983
bungen fr die kleine Trommel,
Duette fr Trommler,
Cinellen, groe Trommel und anderes,
Trommlerspiele,
1951
1974
1975
1977
Fachartikel:
Der Pauker
In: Das Orchester, Schott Mainz, Juni 1967

Engl.: Percussive Arts Society, USA, Mch 1968
Der Schlag
In: Das Orchester, Schott Mainz, Sept. 1968
Engl.: The Instrumentalist, USA, Feb. 1972
Engl.: Percussionist, USA, Winter 1979
Ein vollklingender Beckenschlag
In: Zildjan, Boston USA 1969
Engl.: PAS Mrz 1970
Timpani bei Beethoven
In: Das Orchester, Schott Mainz, Juli 1970
Der Orchesterstimmer
In: Das Orchester, Schott Mainz, Sept. 1970
Reaktionen zum Artikel in: Das Orchester, Jan. 1971
Keine Angst vor dem kleinen Trommelwirbel
In: NNN, Stelzhammer, 1971
Etwas zum Thema Vorschlge
In: Das Orchester, Schott Mainz, Feb. 1972
Rechts oder Links - Das ist die Frage
In: Das Orchester, Schott Mainz, Dez. 1973
Der Orchesterklang
In: Das Orchester, Schott Mainz, Juni 1974
The Waterdrops
In: PAS, USA Sommer 1974

A remarkable man round the world
In: PAS, Herbst 1974
Drum talk from Vienna
In: PAS, Sommer 1975
Die Cassa
In: Das Orchester, Schott Mainz, September 1977
The viennese Timpani and Percussion School
In: PAS, Winter 1980
1.2 Grundzge der Technik und Klangvorstellung
Unbersehbar hatte Richard Hochrainer eine Vorliebe fr Wortspiele und markante Sprche.
Seine Lehrbcher sind durchsetzt von kleinen Merkstzen und Definitionen und auch im Gesprch
mit seinen Schlern fllt auf, wie zentral und prgend diese Sprche sind. Also habe ich den
folgenden Abschnitt ber die Grundzge der Wiener Paukenschule entlang solcher Merkstze (aus
den Etden fr Timpani Band I & II und aus den Interviews) aufgebaut.
(a) Auf den Schlag kommt es an4
Ein Grundsatz der Wiener Schlagwerkschule ist die Qualitt des einzelnen Schlages. Die
Pauken sollen timp und nicht pauk klingen. Wie erzeugt man nun einen solchen
wohlklingenden Schlag? Und wovon hngt die Qualitt eines Schlages ab? Ist es Klopfen?
Hinhauen? Hmmern? Stoen? Werfen? Drcken? Stampfen? Schleudern? Fallen lassen? Fr
Hochrainer sind dies alles verwandte Ttigkeiten, doch kein echtes Schlagen! Seine Definition
lautet: Schlagen ist: ausholen, beschleunigen, loslassen5 Ausholen, damit Arm und Hand
beschleunigen knnen. Beschleunigen, damit die kleine Masse des Schlgels durch einen starken
Impuls das Instrument zum Schwingen bringt. Loslassen nach dem Schlag das Wichtigste! ,
damit die ersten Schwingungen des Felles nicht behindert werden.
Angeregt durch das Beispiel des Klavierhammers hat Hochrainer zwei Haltungen beschrieben,
um den Rckschlag des Schlgels auf keinen Fall zu behindern: die Piano- und die Forte-Haltung.
Beim Pianospiel werden die Schlgel zwischen dem Daumen und der ersten Beuge (Gelenk) des
Zeigefingers genommen, whrend dritter und vierter Finger anliegen und spielen (...) fr das Spiel
im Forte ist es besser, die Bewegungsachse des Schlgels zwischen Daumen und dem letzten Glied
des dritten Fingers zu halten, wobei dritter, vierter und fnfter Finger spielen und die Schlgel frei
pendeln lassen. Niemals sollten sie zwischen Daumen und zweitem Glied des Zeigefingers gehalten
werden, weil da ihre Bewegungsmglichkeit zu eingeschrnkt ist. 6
Michael Vladar: Hochrainer war sicher der Erste, der ganz speziell auf die Haltung des
Schlgels zwischen Mittelfinger und Daumen Wert gelegt und es artikuliert hat. Allerdings gibt es
schon eine Radierung von Ferdinand Schmutzer Die Philharmoniker beim Proben 1926 und da
sieht man, dass schon Schnellar diese typische Haltung hat. Er hlt den Arm sehr hoch oben und
hat den Schlgel ganz vorn soe wie es der Hochrainer gewollt hat.
Gerald Fromme: Man sollte das Fell nicht am Klang hindern. Wir haben gelernt, dass man
mit der Hand den Rebound nie so schnell nachvollziehen kann als das Fell schwingt, daher muss
4
Etden fr Timpani, Bd. I zur Etde Nr. 54

Etden fr Timpani, Bd. II zur Etde Nr. 51
6
R. Hochrainer, Artikel Der Schlag in: Das Orchester, September 1968
5
man den Schlgel frei lassen, er muss einen ungehinderten Rebound haben. Es ist auch im Forte so,
dass man alles aus dem Handgelenk spielt und der Schlgel nicht festgehalten wird.
Michael Vladar: Der Rckschlag des Schlgels hngt nicht mit der Form des Schlgels
zusammen, jeder Schlgel kommt zurck. Natrlich haben sich hier eine bestimmte Lnge und
Kopfgre etabliert. In England sind die Stiele dnner und lnger. Die Geschwindigkeit des
Rckschlages hngt hauptschlich vom Haltungspunkt und vom Griff ab.
Die Bilder in Richard Hochrainers Unterrichtszimmer auf der Musikhochschule:

Richard Hochrainer demonstriert die Schlgelhaltung.
Forte-Haltung von unten
Piano-Haltung von unten
Forte-Haltung von der Seite
Piano-Haltung von der Seite
So nicht! (Das Bild wurde von Hochrainer selbst durchgestrichen!)
(b) Die Hand gehrt nicht auf das Fell und der gute Geschmack
Manche meinen, dass Schlaginstrumente oft mit kleineren Werten notiert werden, weil der
Klang nicht lnger anhlt. Dies kann nicht die Erklrung sein, weil auch Groe Trommel, Becken
und Triangel oft kurz notiert werden, obwohl sie lnger nachklingen. Hochrainer meinte, dass der
Notenwert die Art des Schlages anzeigt. Der Notenwert bezieht sich auf den Schlag.7
Michael Vladar: Hochrainer hat immer wieder gepredigt, dass die geschriebenen
Notenlngen, sich eher auf den Charakter beziehen und nicht genau eingehalten werden mssen.
Gerald Fromme: Wir beziehen den Notenwert auf den Schlag und nicht auf die Klangdauer.
Sechzehntel werden anders als Halbenoten artikuliert. Je grer der Notenwert, desto weicher der
Anschlag. Wenn ich bei einem Schluss eine Viertelnote habe und das Orchester hlt den ganzen
Takt die gleiche Harmonie, wrde ich nie den Paukenton dmpfen bis die Harmonie zu Ende ist.
Wie lange also soll der angeschlagene Ton nachklingen? Die erste Regel lautet: Solange die
Harmonie liegen bleibt bzw. sich nicht ndert. Wenn das ganze Orchester eine Viertelnote spielt,
darf die groe Trommel nicht nachklingen. Es muss also manchmal gedmpft werden und zwar im
Takt und nicht frher. Die zweite Regel lautet: nach dem guten Geschmack des Paukers8. Die
Frage ist nur, woraus besteht der gute Geschmack?
Gerald Fromme: Da gilt es sich viel Verschiedenes anzuhren, sich Wissen anzueignen,
Interpretationen zu vergleichen, damit man berhaupt in der Lage ist, zu entscheiden, was gut oder
was geschmacklos ist.
(c) Lerne Tempo halten9
Das Tempo ist fr Richard Hochrainer eine Unterteilung der Zeit whrend der Rhythmus mit
seinen differenzierten Gewichten eine Frage des musikalischen Raumes ist. So unterscheidet er vier
Arten musikalischer Tempi: das stetig gleichbleibende, das schneller werdende und das langsamer
werdende, das freie Tempo oder Tempo Rubato.
Fr den Musiker gibt es zwei Schwierigkeiten: das Tempo erfassen und das Tempo halten.
Man braucht sich ein Thema nur berzeugt vorzusingen und schon ist sein Tempo gegeben. Jedes
Werk hat sein Tempo in sich und kann nicht in einem anderen gespielt werden, ohne seinen
Charakter zu verlieren. Die italienischen Bezeichnungen beziehen sich nicht auf die exakte
Geschwindigkeit sondern sind ein Hinweis auf den Charakters des Musikstckes. So heit Andante:
Du gehst mit deinem Freund durch den Park spazieren und erzhlst ihm etwas. Maestoso:
Schreite wie ein Kaiser durchs Klassenzimmer und Allegro: Du gehst flott, um zum Unterricht
noch rechtzeitig zu kommen!10
Eine viel schwierigere Kunst ist die des Tempohaltens. Die verbreitete Ansicht, dass uns das
Gefhl fr das stetig gleichbleibende Tempo durch unseren Pulsschlag eingegeben wird, drfte
kaum zutreffen. Kleine Kinder haben trotz ihres jungen Herzens noch kein Gefhl dafr, ein
Schler muss es erst lernen: durch Gehen, Wandern, Musizieren und durch Zhlen. Das Metronom
ist eine groe Hilfe, um das Tempogefhl zu schulen, fr eine knstlerische Wiedergabe ist es
jedoch unbrauchbar, weil dieses Produkt der Technik nicht atmet. Weil Tempohalten sehr viel mit
bung zu tun hat, ist es klar warum bei Aufmarsch der Blaskapellen immer ltere Mnner die
Groe Trommel spielen! (Oder ist es nicht eher, weil ihnen zum Trompetenspielen die Zhne
fehlen? Anm. d. A.)
Gerald Fromme: Der Rhythmus ist der Wechsel zwischen betont und weniger betont. Aus
diesem Satz entwickelt sich das Verstndnis fr eine musikalische Phrase: Phrasieren heit
7
Etden fr Timpani, Bd. II zur Etde Nr. 1

R. Hochrainer, Artikel Der Schlag in: Das Orchester, September 1968
9
Etden fr Timpani, Bd. II, zur Etde Nr.18
10
R. Hochrainer, Artikel Gedanken zu Tempo und Rhythmus, Privatbesitz M. Vladar
8
Gewichte verteilen. Und fr die strkeren Gewichte, verwenden wir nach Mglichkeit die strkere
Hand.
Rhythmus ist dieser ewige Wechsel von stark und schwach, betont und unbetont. Wie in der
Dichtkunst gibt es nur den zweiteiligen und den dreiteiligen Rhythmus. Alles was darber hinaus
geht, sind Kombinationen daraus. Zwei Schlge hintereinander knnen ein starker und ein
schwacher oder umgekehrt sein. Das ist wie im Leben, wo nur einer Generaldirektor sein kann
oder nur einer brllen darf11. Daher sind auch zur Verstndlichkeit des Rhythmus die
Schlgelwechsel von groer Bedeutung: Wenn es mglich ist, wird der starke Taktteil mit Rechts
gespielt und der schwache mit Links.
Rechts oder Links ist fr den Rhythmus entscheidend!12
(d) Ein Tier schlgt man nicht auf den Bauch und Die Klangmglichkeiten des
Fells ausntzen13
Gerald Fromme: Man sagt, dass man auf einem Naturfell eine gewisse Spielkultur haben soll,
sonst leidet das Fell. Das ist bei Plastikfellen nicht der Fall. Bei einem Naturfell sind die Zellen
weich, da wo der Bauch ist und hrter, wo der Rcken ist. Und wir wollen nicht auf den Bauch
schlagen, weil sonst dort ein Schlagfleck entsteht und das Fell sich dann verstimmt. Daher spielen
wir fters, wenn wir laut spielen oder wirbeln, zu den hrteren Zellen des Rckens hin. Das gibt
auch ein schnes Volumen, das Fell wird ausgespielt.
Michael Vladar: Ich verwende eine ziemlich groe Schlagflche. Der Ton klingt viel voller,
nicht nur bei den Wirbeln sondern auch bei rhythmischen Figuren. Auerdem hlt das Fell auch
lnger. (Trick fr die Deutlichkeit in Brahms Nr 4, 3. Satz). Auerdem spiele ich Vorschlge, immer
vom Rand aus zur Mitte hin, es ist klarer.
Vorschlagsnoten ganz beim Rand spielen!14
(e) Nicht schnell, nicht dicht, sondern klangvoll wirbeln!

Den Wirbel als Klangverlngerung, dem Tremolo der Streicher hnlich, hat Hochrainer als
wenig instrumentgem empfunden. Das Grundtraining von beiden Hnden soll ermglichen,
gleichmig und klangvoll zu wirbeln, dabei sollte der Wirbel nicht zu schnell sein15. Die
Erklrung, wann ein Wirbel zu schnell ist bringt uns Wolfgang Schuster: eine zu rasche
Schlagfolge wrde die Tonabgabe hemmen und einzelne Schlge aus dem ausgehaltenen Notenwert
herausstechen lassen.16 Die Wirbelgeschwindigkeit soll sich also der Frequenz des Felles
anpassen: schnell auf den hohen Tnen und langsamer auf den tiefen.
Michael Vladar: Die Kraft beim Wirbel kommt nur vom Gewicht des Armes, nur mit
Vorderarm und Handgelenk, sonst kriege ich die Geschwindigkeit nicht hin. Der Oberkrper bleibt
ruhig.
Gerald Fromme: Im Forte-Wirbel verwende ich ausschlielich die Handgelenke, beim
Fortissimo kommen noch die Unterarme dazu.
11
R. Hochrainer, Artikel Gedanken zu Tempo und Rhythmus, Privatbesitz M. Vladar

Etden fr Timpanu Bd. II, zur Etde Nr. 17
13
Etden fr Timpani, Bd. II, zur Etde Nr. 46
14
Etden fr Timpani, Bd. II, zur Etde Nr. 26
15
R. Hochrainer, Aus der Wiener Schlagwerkschule, 10. Folge, in: sterreichische Blasmusik
16
Wolfgang Schuster, Konstruktionsmerkmale und Klangstil des Wiener Schlagwerks, in: Klang und Komponist, ein
Symposium der Wr. Philharmoniker, 1992, S.295
12
(f) Paukentne ausbessern?

Das Ausbessern sogenannter falscher Paukentne ist in der Wiener Tradition verpnt, auch
die Terz oder Sept eines Akkordes kann durchaus in der Pauke liegen. Es ist berliefert, dass
Johann Strau, in dessen Werken gerne gendert wird, sich stets solches verbeten hat.17
Michael Vladar: Ich weigere mich, Tne auszubessern. Wenn die Komponisten, die Terz oder
die Septim der Harmonie an der Pauke geschrieben haben, dann spiele ich es auch so... z.B. im
Schlusschoral der ersten Brahms Symphonie. Manche spielen da: F G C. Ich denke, wenn Brahms
das gewollt htte, htte er das geschrieben. Dabei zwei Ausnahmen: In Verdis Requiem steht ein B
an der Pauke, wo das Orchester G-Dur spielt. Ich denke das ist ein Fehler. Auch in Bizets
Symphonie, die er als Siebzehnjhriger geschrieben hat, steht die Pauke in C und G obwohl das
Orchester in Es-Dur spielt... Das sind die zwei Ausnahmen, sonst bessere ich keine Tne aus!
1.3 Die Wiener Paukenschlgel
Typisch fr den Wiener Paukenklang sind auch die Paukenschlgel. Man kann die Schlgel in
drei Familien einordnen. Zwei Paar Flanellschlgel verschiedener Gre, zwei Paar
unterschiedliche Filzschlgel und ein paar sogenannte Holzschlgel sind wohl notwendig, um der
Art der Musik, der Gre des Orchesters und des Raumes gerecht zu werden.18
Von links nach rechts: Flanellschlgel, Hartfilzschlgel, Holzschlgel
(a) Der Flanellschlgel

Gerald Fromme: Der bedeutendste ist der Flanellschlgel. Das ist der Schlgel, der die
Wiener Schlagwerktradition seit dem vorigen Jahrhundert begleitet hat. Jemand - ich wei leider
nicht wer - hatte seinerzeit die Idee, anstatt die Schlgelkpfe mit Filz zu berziehen,
Flanellscheiben zu verwenden. Stoffbltter, in dem Fall weier Lodenstoff, haben mehr Attacke.
Denn der Filz schlgt mit seiner Flche auf das Fell, der Flanell aber lsst sich nicht
zusammendrcken, er gibt nicht so nach, daher ist die Attacke eines Flanellschlgels sehr
17
18
Kurt Prihoda, Die Wiener Schlagwerkschule, in: Das Orchester, 1979

R. Hochrainer, Aus der Wiener Schlagwerkschule, 10. Folge, in: sterreichische Blasmusik
spezifisch, sehr spontan. Es werden Bltter gleichen Durchmessers herausgestanzt, frher waren
das zweiundzwanzig, heute nimmt man vielleicht noch mehr, vierundzwanzig oder so, es kommt
darauf an, wie stark der Stoff ist, und dann zieht man die Bltter mit einer Mutter zusammen. Dann
muss man die Flanellscheiben grob fassonieren und mit einem starken Schleifpapier schleifen.
Danach werden die Fransen mit einer Schere abgeschnitten. Es ist ein langwieriger Arbeitsprozess
und man braucht dazu einen speziellen Stoff.
(b) Der Holzschlgel

Gerald Fromme: Der zweite Schlgeltyp, der aus dieser Tradition stammt, ist der Wiener
Holzschlgel. Sein Kopf besteht aus Kork, der mit einem Billard-Filz berzogen ist. War in den
Paukenstimmen Holzschlgel vorgeschrieben, spielte niemand ber Forte mit dem nackten
Holz, um das Ziegenfell nicht zu beschdigen. Man kann also bis zum Mezzoforte ohne weiteres
reines Holz spielen, darber hinaus sollte man den Holzschlgel verwenden. Der Holzschlgel hat
fast denselben Charakter wie nacktes Holz, auer im Piano, weil man dann den Filz hrt.
(c) Der Hartfilzschlgel

Gerald Fromme: Es gibt noch einen weiteren Schlgeltyp, den Hartfilzschlgel. Eine
Erfindung von mir, die sich Hochrainer an den Hut gesteckt hat: eine 1cm dicke Hartfilzscheibe
wird vom Drechsler abgerundet. Hochrainer war begeistert und nannte ihn Mikrofon-Schlgel
Er gibt einen sehr klaren Ton, den damals die Plattenfirma DECCA im Studio der Sophiensle auf
ihren Premier-Pauken bevorzugte.
Michael Vladar: Die Wiener Philharmoniker spielen auch alles auf Hochrainer Pauken.
Auer bei Open-Air-Konzerten, wenn das Wetter unsicher ist. Und auch bei frheren Aufnahmen,
weil die Technik der Mikrofone nicht so entwickelt war, um Wiener Pauken gut aufnehmen zu
knnen (z.B. die Aufnahmen des Ringes unter Solti), da haben sie nur fr die Studio Aufnahmen,
Premier-Pauken mit Kalbfellen verwendet. Fr diese Aufnahmen hat auch der Fromme diese
Mikro-Schlgel entwickelt, aus ganz hartem Filz!
(d) Die Stiele

Der Stiel der Wiener Schlgel besteht aus zhem Holz. Er beginnt etwa einen Zentimeter stark
und verjngt sich zum Kopf hin auf etwa 0,5 cm.19
Gerald Fromme: Die Stiele macht natrlich ein Drechsler. Jeder lsst sie nach seinem Geschmack
anfertigen, ich aber fhre die Schlgeltradition der Wiener Philharmoniker weiter: Die
Standardstiele sind aus Weibuche, da dieses Holz ein gutes Gewicht hat und ziemlich bruchfest ist.
Die Standardlnge ist ca. 37cm inkl. Kopf. Das Gewicht variiert zw. 40 und 50 Gramm. Wenn
jemand schwerere Stiele mchte, nimmt man vorzugsweise Rotbuche.
1.4 Die Wiener Pauke mit Handhebelsystem

(a) Der Erfinder
Die Pauken, die heute noch in den Wiener Orchestern in Verwendung sind und oft als
Hochrainer Pauken bezeichnet werden, wurden ursprnglich von seinem Vorgnger Hans
19
Aus G. Avgerinos, ber die Paukenschlgel in: Das Musikinstrument, Frankfurt am Main, 1967, S. 216
Schnellar entwickelt. Die erste Erwhnung von Schnellars Erfindung findet sich in den
Ergnzungen von Richard Strauss zur Neuauflage von Berlioz Groer Instrumentationslehre aus
1905: die von Herrn Schnellar erfundenen Pedalpauken scheinen (...) durch eine Reihe sinnreicher
Erfindungen, die schon lange erstrebte Leichtigkeit des Mechanismus und die hchste
Feinfhligkeit des Stimmens erreicht zu haben20
Hans Schnellar hat verschiedene Pauken entwickelt. Beim ersten Modell wurde das Fell auf den
Kessel gedrckt, es wurde mit einem Jugendstilfu gebaut. Dann entwickelte er die Pauke, die wir
heute noch kennen, wo der Kessel mittels eines Metallstiftes gegen das Fell gedrckt wird. 1920
meldete er die Erfindung eines dritten Paukenmodells, wo der Stimmspindel mitten durchs Fell
gefhrt wird, als Patent an. Dieses letzte Modell konnte sich aber nicht durchsetzen.21
Schnellars erstes Modell mit Jugendstilfu

Im Hintergrund: die Schnellar Reisepauke
Hans Schnellar wurde am 25.09. 1865 bei Prag geboren. 1879-1883 war er Musikeleve fr Flte
und Schlagzeug. Spter trat er in Wien in die Regimentmusik ein und spielte im Sommer in
verschiedenen Kurorchestern. Ab Sommer 1889 spielte er im Tonhalle-Orchester in Zrich und
18891/92 unternahm er Konzertreisen als Zither- und Xylophonvirtuose; von 1893 bis 1894 gehrte
er dem Concertgebouw Orchester in Amsterdam an. 1894 holte ihn Hans Richter nach Wien, wo er
bis zu seinem Tod (1945) blieb. Er war Pauker der Wiener Philharmoniker (1894-1932) und Lehrer
an der Musikakademie. Von Schnellar erschien im Selbstverlag Die Pauke als Kunstinstrument.
Ferdinand Schmutzer: Die Philharmoniker beim Proben, 1926
Hans Schnellar an der Pauke
20
H. Berlioz, Groe Instrumentationslehre, erg. und rev. von R. Strauss; Leipzig 1905, S. 411
Deutscher Reichspatent Nr 87629, erteilt am 15.10. 1921, beschrieben in: H. Tobischek, Die Pauke, Tutzing 1977,
S. 232
21
(b) Beschreibung22
Konstruktionsmerkmale
Die meisten internationalen Orchester verwenden Pedalpauken
des Dresdner Typus, die Wiener Orchester hingegen ziehen ihnen fr das Repertoire der
Vorklassik bis zur Wiener Schule ihre altmodischen Hochrainer Pauken mit Handhebelsystem
vor. Beim Dresdner System mit Zentralhebel, das schon 1830 in Gebrauch war, ist der
Paukenkessel starr und das Fell wird mittels eines Spannringes nach unten gedrckt und somit die
Tonhhe verndert. Beim Wiener System, das Schnellar entwickelt hat, ist der Kessel
freischwingend. Zwischen Paukenfu und Fell besteht allein die Verbindung der sechs Zugstangen.
Der fein gehmmerte, aus 0,8mm starkem Kupferblech bestehende Kessel wird mittels eines Stiftes,
der am Scheitel des Kessels angesetzt ist, gegen das Fell gedrckt und somit die Stimmung
verndert. Dieser Metallstift wird durch einen Hebel, der durch die nach oben fhrende
Hauptschraube bewegt wird, nach oben gedrckt. Der Handhebelmechanismus soll gegenber den
mit dem Fu zu stimmenden Pauken eine grere Feinfhligkeit beim Stimmvorgang erlauben.23
Das Schallloch sitzt etwas dezentriert und geht durch die fr den Metallstift notwendige
Verstrkung, die dem Kesselscheitel frmlich als Pfanne dient. Neu an den Pauken Schnellars ist
auch, dass er auf einen separaten Spannreifen verzichtet. Bei ihm wird der Fellreifen direkt durch
die sechs zum Gestell laufende Spannschraube gehalten.
24
Richard Hochrainer vereinfachte die Fukonstruktion der Schnellar-Pauken: Er ersetzte den

schweren Eisenguss durch einen viel leichteren Aluguss. Er verbesserte auch die
Fellpratzenkonstruktion, die spter von Wolfgang Schuster berarbeitet wurde. Weiter hat dieser
noch den Neigungswinkel der Fellhalterung nachjustiert und einige Verbesserung in der
Stimmhebellagerung vorgenommen.
Die Felle
Die Wiener Pauken werden mit Ziegenfellen bespannt im Unterschied zu den
anderen Pauken, die mit Kalb- oder Plastikfellen aufgezogen werden. Das Ziegenfell hat eine ganz
typische Klangfarbe. Es ist dnner als das Kalbfell, beide weisen aber die Klangqualitt der
Naturfelle auf, haben allerdings auch ihre Nachteile: Naturfelle sind empfindlicher gegen
Luftfeuchtigkeit und Temperaturschwankungen und daher schwieriger zu stimmen, ihre Herstellung
ist aufwndiger und daher teurer.
Michael Vladar: Hochrainer-Pauken werden mit Ziegenfellen aufgezogen. Es sind sehr dnne
Felle, die wie Pergament hergestellt werden. Der einzige Produzent ist meines Wissens die
Gerberei Edlauer in Enns, Obersterreich, er macht auch die Nobelpreis-Urkunde. Man kann sie
22
Die Beschreibung stammt aus: Wolfgang Schuster, Konstruktionsmerkmale und Klangstil des Wiener Schlagwerks,
in: Klang und Komponist, ein Symposium der Wr. Philharmoniker, 1992, S. 295 und H. Tobischek, Die Pauke, Tutzing
1977, S. 232
23
aus: www.wienerphilharmoniker.at/german/klangstil.htm
24
Schema aus: H. Tobischek, Die Pauke, Tutzing 1977, S. 233
auch mit Kalbfellen aufziehen, aber der Klang ist nicht so schn. Das Kalbfell ist dick. Es wird
abgespalten und dadurch wird die innere Struktur des Felles wird zerstrt.
Wolfgang Schuster: Unter gespalten versteht man eine Bearbeitungsform bei der auf zwei
gegeneinander laufenden Walzen die Unebenheiten des Felles geschliffen werden. Kalbfelle aus
industrieller Produktion werden grundstzlich so bearbeitet, Ziegenfelle werden auf der
Fleischseite von Hand geschrft. Aufgrund der ueren Merkmale entsteht der Eindruck, dass das
Kalbfell dnner als das Ziegenfell ist. Objektiv gesehen ist das falsch, von einzelnen Ausnahmen
vielleicht abgesehen.
Gerald Fromme: Man hat am technischen Aufwand gespart. Die Wiener Pauke besteht nur
aus dem Kessel, dem Gestell und dem Fell. Man hat sogar an den Zugstangen gespart: Hier gibt es
nur sechs, whrend die blichen Pauken acht haben! Das Charakteristische an diesen Pauken ist,
dass der Kessel frei schwingt und nicht in einem Reifen hngt. Aus der berzeugung heraus, so nah
wie mglich an der Natur zu bleiben, sind sie mit Ziegenfellen bezogen. Das Ziegenfell kann man
nicht bersteuern, man kann den Klang nicht verzerren. Wenn man auf Plastikfellen (oder auch auf
Kalbfellen, die regelmig geschrft sind) Fortissimo spielt oder wirbelt, kann manchmal ein
verzerrter Klang entstehen. Das Ziegenfell bleibt auch im Fortissimo immer schn.
Aufstellung
In sterreich und in Deutschland steht die tiefe Pauke rechts und die hohe links.
Es gibt allerlei Hypothesen, warum das so ist, allerdings sind alle eher ungewiss. Manchmal heit
es, es wrde daher kommen, dass zu der Zeit, als die Pauken von Pferden getragen wurden, die
groe Pauke rechts hing. Auch gibt es die Vermutung, dass die Pauken frher von den
Kontrabassisten gespielt wurden, die es von ihren Instrumenten her gewohnt waren, die tiefen Tne
rechts zu greifen. Letzteres ist aber unwahrscheinlich, da es um 1500 aufgrund der Standesregeln
keinem Kontrabassisten - oder Gambisten erlaubt war, Pauke zu spielen. Richard Hochrainer hat
auch eine eigene Erklrung: Bei den Pauken steht die hohe immer links vom Spieler und die tiefe
rechts, weil die tiefen Tne weniger tragfhig sind und etwas mehr Kraft beim Anschlag erfordern.
Auch ist bei den gebruchlichen Paukenstimmungen der tiefe Ton die so wichtige Dominante.25
Im deutschsprachigen Raum werden die Pauken oft im Sitzen gespielt. Die mittleren Pauken
werden mit 1 und 2 nummeriert, weil sie meistens auf den Grundton und die Dominante des
Stckes gestimmt sind.
Mae und Tonumfang
Standardmae:
5
Kessel: 55 cm
f3 a3
174,6 220 Hz
Kessel: 63 cm
B2 f3
116,5 174,6 Hz
Kessel: 69 cm
E2 c3
82,4 131,8 Hz
3
Kessel: 63 cm
B2 f3
116,5 174,6 Hz
4
Kessel: 69 cm
E2 c3
82,4 131,8 Hz
Es werden auch Wiener Pauken in Sondermaen angefertigt. Die Mae der 1. und 2. Pauke
sind in diesem Fall 57 und 75cm. Der Tonumfang betrgt ca. eine Oktav, wobei natrlich die
25
R. Hochrainer, Rechts oder Links- das ist die Frage, in: Das Orchester, Dez. 1973
Randtne dieses Tonumfangs wegen der reduzierten dynamischen Mglichkeiten praktisch nicht
mehr zu nutzen sind.
Herstellung und Verbreitung26
Die Wiener Pauken werden in der Firma Wiener
Schlaginstrumentenbau von Prof. Wolfgang Schuster hergestellt. Diese Firma verkauft derzeit 2
bis 6 Paar Pauken pro Jahr. Wiener Pauken werden in fast allen sterreichischen Orchestern
verwendet, wenn auch nicht ausschlielich. Es gibt aber auch andere Orchester, die Wiener Pauken
besitzen. Das Concertgebouw Orchester Amsterdam besitzt die grte Sammlung von SchnellarPauken des Wiener Systems, da Hans Schnellar dort einige Zeit als Gast verpflichtet war. Dieses
Orchester hat auch eines der beiden Paare, die sich Mahler nach New York kommen lie (auch dort
sollte Schnellar als Gast auftreten), aus den USA zurckgekauft. Das krzlich aufgelste Orchester
Philharmonia Hungarica (in Marl/Westfalen) besa ein Paar Schnellar-Pedalpauken, wir wissen
aber nicht, wo diese jetzt sind. Das Tonhalle-Orchester Zrich spielt ebenfalls auf Pauken aus der
Erzeugung von Prof. Wolfgang Schuster.
Im vergangenen Jahr ist die Meisterklasse fr Industrielle Gestaltung von Paulo Piver an der
Universitt fr Angewandte Kunst mit dem Entwurf neuer Paukenfe nach dem Wiener System
beauftragt worden: sie sollen den Aluguss durch lasergeformte Aluminiumbleche ersetzen.
Gegenwrtig wird ein Prototyp-Paar fertiggestellt.
(c) Klanganalyse der Wiener Pauken, eine Studie von Dr. Matthias Bertsch27
Das Institut fr Wiener Klangstil der Musikuniversitt Wien hat sich eine praxisbezogene
Forschungsttigkeit auf dem Gebiet der musikalischen Akustik zur Aufgabe gemacht. Durch
Vorlesungen, Seminare und andere Veranstaltungen wird Instrumentalisten die Mglichkeit
geboten, die Funktionsweise der Musikinstrumente im Allgemeinen sowie die akustischen
Besonderheiten der Wiener Instrumente im Besonderen besser zu verstehen bzw. zu ntzen. Einer
der Dozenten und Mitarbeiter dieses Instituts, Dr. Matthias Bertsch hat im September 2001 die
Ergebnisse seiner Studien ber die Schwingungsmuster der Wiener Pauke herausgegeben.
Das erste Experiment: Im Jahr 1999 wurde der Klang zweier Wiener Pauken (Schuster) und
zweier internationaler Pedalpauken (Premier) im reflexionsarmen Raum des Instituts aufgenommen.
Der Anschlag wurde durch eine elektronisch gesteuerte Maschine mit drei Schlgeltypen (weich,
mittel und hart) und auf drei verschiedene Fellspannungen (hohe, mittlere und tiefe Spannungen)
bettigt.
Die Ergebnisse: Diese Laserspektrographie dokumentiert die Schwingungsmuster der Felle
und zeigt, dass die Modenverteilung der Wiener Pauken zwar prinzipiell identisch mit der von
Pedalpauken mit Kunststoffmembran sind, dass jedoch die Amplituden der Teiltne (Quinte und
Oktave), die fr den quasi-harmonischen Klang sorgen, deutlich strker sind. Die ausgeprgteren
Schwingungsmodi erklren also den weicheren grundtnigen Klang der Wiener Pauke.
Abbildungen
Abbildung 1: Dreidimensionale Darstellung eines Paukenschlages, oben: Wiener Pauke mit
Ziegenfell, unten: Pedalpauke mit Kunstfell. Die Zeit luft von hinten nach vorne, die Frequenzen
nehmen von links nach rechts zu und die Strke ist auf der senkrechten Achse aufgetragen. Die
einzelnen Teiltne erkennt man als mit der Zeit niedriger werdende Bergrcken. Der Grundton
(Mode 11) ist schwarz, die Quinte (Mode 21) blau und die Oktave (Mode 31) rot markiert.
26
Ausknfte von Prof. Wolfgang Schuster

M. Bertsch, Vibration patterns and sound analysis of the viennese timpani, in: International Symposium on Musical
Acoustics, Perugia, 2001
27
Wie bei allen Musikinstrumenten wird die Klangfarbe der Pauke von der Anzahl und Strke der
Teiltne bestimmt. Diese wiederum werden von den Moden (=Schwingungsformen des Fells)
erzeugt. Die Klanganalyse der Abbildung 1 zeigt deutlich, dass der Klang einer mit Kunststoff-Fell
bezogenen Pedalpauke einen hheren Geruschanteil (verbunden mit vielen inharmonischen
Frequenzen) als die Wiener Pauke aufweist. Bei der Wiener Pauke sind die harmonischen,
ganzzahlig vielfachen Moden strker ausgeprgt, ihr Klang besitzt also einen stark tonalen
Charakter. Inharmonische Teiltne und Schwebungen im Klang erschweren bei der
kunststoffbezogenen Pedalpauke die Zuordnung einer eindeutigen Tonhhe.28
Abbildung 2: Strke der Membranbewegungen fr alle Moden, in Nanometer
Die Abbildung 2 zeigt die maximale Bewegung des Felles in Nanometer fr den Grundton. Auf der
Wiener Pauke (VT) betrgt der Wert 4000nm und auf der internationalen Pauke (IT) 3000nm.
Dieser Wert bleibt bei den zwei Spannungen gleich (Tne G und B). Dieser Wert ist fr den Ton B
5000nm (VT) versus 2200nm (IT) und fr den Ton D 2800 nm (VT) versus 1400 nm (IT). Auch die
Moden 21 und 31 (jeweils die Quinte und die Oktave von Modus 11) sind bei der Wiener Pauke
strker ausgeprgt als bei der internationalen Pauke.
Das zweite Experiment: Da dieser Unterschied zwischen VT und IT entweder am Fell oder am
Kessel des Instrumentes liegen knnte, wurde im Jahr 2000 ein weiteres Experiment mit ein und
derselben Pedalpauke (Aehnelt) durchgefhrt und aufgezeichnet. Zuerst war diese Pauke mit einem
Ziegen-, dann mit einem Plastikfell (Remo weatherking) bezogen. Das ermglichte den Vergleich
28
Erklrung der Resultate von Gregor Widholm, Die Wiener Instrumente, in: Das Orchester, September 2002
zwischen Plastik- und Ziegenfell. Den Anschlag fhrte ein professionneller Pauker aus und
hochmoderne Laserspektrographie analysierte die Bewegung des Paukenfells in all ihren
Schwingungsarten.
Die Ergebnisse der Laserspektrographie knnen auf Abbildung 3 abgelesen werden:
Abbildung 3
Die Ergebnisse zeigen hier hnliche Schwingungsmoden fr Plastik- und Ziegenfell, aber auch
unterschiedliche Schwingungsstrken. Die Hauptmoden M11, M21 und M31 rufen beim Ziegenfell
grere Schwingungen als beim Plastikfell hervor. Dies knnte durch die unhomogene Struktur des
Naturfelles verursacht sein, insbesondere durch der Verstrkung des Felles am Rcken des Tieres.
Die Analysen der Klangaufnahmen zeigen auch weniger hohe Obertne beim Ziegenfell, aber die
strkeren, tieferen quasiharmonischen Teiltne konnten nicht gefunden werden. Da dieses
Experiment aber mit einem menschlichen Paukenschlger durchgefhrt wurde, knnen sehr viele
Grnde fr die Variation der Klangqualitt angenommen werden.
Schluss: Die Wiener Pauken unterscheiden sich von den international verwendeten Pedalpauken
durch ihre Bauweise, ihr Fell und ihre Stimmvorrichtung. Zustzlich zeigt aber diese Studie, dass
Hochrainer-Pauken besondere Klangmerkmale aufweisen. Die Schwingungen des Ziegenfelles bei
den Moden 11 (Grundton) und 31 (Oktave) sind strker ausgeprgt als bei den internationalen
Pedalpauken mit Plastikfellen - besonders unter hohen Spannungen. Wegen dieser stark tonalen
Klangeigenschaften halten die Wiener Orchester an ihren Pauken fest, obwohl diese empfindlich
auf Luftfeuchtigkeit und Temperaturunterschiede reagieren und daher schwieriger zu stimmen sind.
1.5 Pdagogische Literatur

Nach Hochrainers Etdenbnden ist wenig pdagogische Literatur fr Pauke in sterreich
entstanden. Zwei Werke sind mir in die Hnde gekommen:
Martin Kerschbaum (geb. 1961), Solopauker der Wiener Symphoniker und Professor an der
Musikuniversitt in Graz: Schlagzeug elementar Band 2 Pauke. Eine Paukenschule fr Anfnger
mit Bildern, Ensemblestcken und Stimmungsbungen, 1992
Bruno Hartl (geb. 1963), Solopauker der Wiener Philharmoniker: Etden fr zwei Pauken,
Marmor Verlag, Wien, 1997. 25 musikalische Etden in Anlehnung an Orchesterstudien. Mit
vorbereitende bungen.
2 Zwei Vertreter der Wiener Paukenschule heute

2.1 Interview mit Mag. Gerald Fromme,
Solopauker des Radio Symphonie Orchesters Wien
Darf ich Sie zuerst um ein paar Lebensdaten bitten: Wann und
wo sind Sie geboren? Wo haben Sie studiert?
Ich bin 1947 in Wien geboren und habe bei Prof. Richard
Hochrainer studiert. Bis 1975 gab es beim Schlagwerk keine
Diplomprfung: das Studium wurde lediglich als Lehrveranstaltung
angeboten. Man hat sich auf die wesentlichen Instrumente
konzentriert: Pauke, Kleine Trommel, Becken. Auf die
Orchesterinstrumente also. Der Lehrgang hat drei Jahre gedauert, ich
habe 1963 begonnen und war somit 1966 fertig. Es gab keine
zwingende Abschlussprfung, wir haben viel durch Praxis gelernt:
viel angehrt, viel gespielt! Danach bin ich noch zwei weitere Jahre
bei Hochrainer geblieben und habe nebenher Klavier, Gesang und
Komposition studiert. Ab 1970 haben sich die Schlaginstrumente
und ihre Spieltechniken rasant entwickelt und vieles habe ich mir
selber beibringen mssen, als Autodidakt.
Und dann haben Sie direkt im RSO-Orchester angefangen?
Da hat es zuerst das Groe Rundfunkorchester gegeben, das seit Kriegsende bestand. 1969
wurde das ORF-Symphonie Orchester gegrndet, das hauptschlich Unterhaltungsmusik gespielt
hat. Meinen ersten Dienst habe ich im Mrz 1966 gespielt. Im Jahr 1995 wurde es zum Radio
Symphonie Orchester umbenannt.
Was sind Ihrer Meinung nach die Merkmale der Wiener Paukenschule?
Ich muss immer schmunzeln, wenn ich diesen Begriff definieren soll. Ich meine, man kann ihn
auf die Summe einiger Ansichten reduzieren: z.B. auf Klang und Instrumentenbau. Mit dem Begriff
Wiener Schlagwerkschule habe ich meine Schwierigkeiten, er klingt nach
Kompositionstechniken, ich mchte eher von Wiener Schlagwerkkultur sprechen. Diese
Klangkultur ist beschrnkt auf wenige Instrumente: Pauke aber auch Kleine Trommel, Triangel und
Glockenspiel, und der Grundgedanke ist immer, das Instrument mglichst frei schwingen zu lassen
und den Klang so wenig wie mglich durch Halterungen und Gestelle zu dmpfen. Frher sind die
Philharmoniker im Musikvereinssaal auf Holzsesseln gesessen und es hat fabelhaft geklungen. Man
hat vor 30 Jahren Polstersessel hineingestellt und schon war der Klang anders. Es ist faszinierend
festzustellen, wie der Geigenklang durch einen natrlichen Schalltrger wie einen Holzsessel besser
auf das Podium bertragen wird als durch einen Polster dazwischen. Das sind Kleinigkeiten, die
viel ausmachen knnen.
Gibt es Punkte in denen Sie sich von Hochrainer distanziert haben?
Nein, interessanterweise nicht. Ich war ein Revolutionr - zum Leidwesen meines Lehrers, der
mir gegenber sehr nachsichtig war. Ich liebe ihn heute mehr denn je. Ich habe oft anders gespielt
als er es uns lehrte. Wenn wir im Akademie-Orchester gespielt haben, habe ich die Pedalpauken der
Symphoniker verwendet und nicht unsere. Sie hatten Pedale und Kalbfelle und dieser neue Klang
hat mich fasziniert. Ich habe auch Filzschlgel genommen und nicht unsere traditionellen
Flanellschlgel. Hochrainer war bei den Akademie-Orchester Konzerten immer prsent. Danach
gabs stets Kritik. Er hat mir trotzdem meistens meine Seitensprnge nachgesehen. Das habe ich
ihm sehr hoch angerechnet. Ich habe Verschiedenes probiert, habe eine Zeit lang hrter gespielt
aber seit ungefhr 10 Jahren spiele ich wieder adquate Hochrainer-Schule, da ich mich mit ihr voll
identifiziere.
Wie haben Sie gelernt, wie man Schlgel herstellt?
Ich habe es bei Hochrainer gelernt, ich habe vieles selbst
ausprobiert und er hat davon profitiert: Wenn ich eine
Erfindung gemacht habe, hat er sie fr sich in Anspruch
genommen. Er hat sich schon revanchiert!
Sie legen groen Wert auf die Schlgelhaltung, aber wie ist
es mit der Verwendung des Armes oder der Schulter?
Es ist mir ein Anliegen, dass die Bewegungen keine
Showelemente sind. Viele Leute machen beim Schlag eine
groe Bewegung und wollen sich dabei in Szene setzen. Wenn
ich einen schweren Einsatz spielen will, dann hat das mit dem
Krper zu tun, doch nicht nur mit der Masse, sondern vor
allem mit dem Mentalen, dem Suggestiven. Wenn sich in einer
musikalischen Phrase ein durch ein Ritardando eingeleiteter
Hhepunkt befindet, so muss ich im Stande sein dessen Punkt
zu erkennen. Solches geschieht nicht allein mit dem Krper,
sondern auch mit einem emotionalen Gewicht. Natrlich
werde ich dann diesen Einsatz hoch spielen und versuchen viel
Ton zu geben, doch das Wichtigste ist dabei innerlich
emotional zu verbrennen. Durch meine mentale Vorstellung
beeinflusse ich den Hrer. Ich kann z.B. durch
Mentalsuggestion den Hrer beeinflussen, ja sogar Tne
scheinbar verlngern. Aber das ist hhere Mathematik.
Aber glauben Sie nicht, dass man durch die Vorstellung, die man hat, auch tatschlich die
Anschlagart verndert?
Ja natrlich, aber ich meine, Sie werden den Ton nicht schner machen durch das
Krpergewicht, Sie mssen diesen Ton innerlich empfinden.
Sie unterrichten auch an der Hochschule in Graz. Welche Lehrbcher verwenden Sie fr die
Pauke?
Ich verwende hauptschlich die drei Bnde von Hochrainer. Erstens finde ich interessant, dass
sie mit sehr guten Lehrsprchen gespickt sind. Und diese Slogans sollte man nicht leicht nehmen,
sondern genau lesen und danach handeln. Und zweitens sind die Etden meistens in Liedform
geschrieben, sodass sie fr junge Leute auch leicht zu merken sind. Drittens beinhalten die meisten
seiner Etden versteckt die Orchesterliteratur, vor allem die Opernliteratur. Es gibt sozusagen
immer eine Affinitt zur Praxis. Ich wrde sagen, der erste Band ist am Besten aber in allen Bnden
sind die Etden formal sehr gut gestaltet und sehr musikalisch, und das ist das Wichtigste. Gute
Etden sollten auch musikalische Phrasen einbinden und nicht nur Technikbungen. Oft kommt es
bei Keune so heraus. Exzeptionell in dieser Hinsicht ist auch der Carter mit seinem March. Es ist
auch eine Liedform, mit hervorragenden polyrhythmischen Stimmfhrungen. Das ist ein
phantastisches Stck fr den fortgeschrittenen Spieler.
Aber es gibt keine neueren sterreichischen Lehrbcher?
Es gibt Paukenschulen von Kerschbaum und Hartl, vielleicht schreibe ich auch bei Gelegenheit
eine... Walter Veigl, der auch ein Schler von Hochrainer war, hat eine Xylophon- und
Vibraphonschule herausgegeben.
Das wre meine letzte Frage: Welche Pauken haben Sie und wie verwenden Sie sie?
Wir besitzen 6 Stck Hochrainer Pauken natrlich mit Ziegenfell, einen Satz Ringer Pauken
und einen Satz Aehnelt Pauken, beide mit Renaissance-Fellen. Das schtze ich sehr an meiner
Arbeit hier am RSO, dass wir verschiedenes Repertoire spielen, von Klassik bis Modern.
Grundstzlich spiele ich die Klassik und Romantik auf den Hochrainer-Pauken aber ich geniee es
auch, bei modernen Stcken auf den Pedalpauken zu spielen! Ich entscheide das von Stck zu
Stck.
Welchen Einfluss hatte das Repertoire auf die Spielweise? Oder war es umgekehrt?
Ich glaube insbesondere Mahler wurde mehr von seinem Schlagwerker beeinflusst als
umgekehrt. Bei seinen Partituren kommt klar heraus - wie auch bei Strauss -, dass er sich sehr mit
dem Schlagwerk auseinander gesetzt hat. Mahler hatte sicher beim Komponieren diesen speziellen
Paukenklang im Ohr. Deshalb sage ich man sollte sich mit dem Wiener Klangstil vertraut machen,
wenn man solche Partituren wie Mahler und Strauss spielen will. Mahler hat auch gewusst, dass die
Intonation der Naturfelle sich oft bewegt. Er schreibt z.B. ber das Solo A am Schluss vom 2. Satz
der 5. Symphonie gut stimmen damit der Pauker die Intonation kontrolliert.
Strauss hatte freundschaftliche Beziehungen zu Schlagwerkern. Es gibt dieAnekdote, dass ein
Schlagzeuger zu wenig Dienste hatte, woraufhin Strauss bei einer Oper extra eine TamburinStimme komponierte, um dem Musiker das Mitspielen zu ermglichen. Oder so hnlich...
Vielen Dank fr das Gesprch!
2.2 Interview mit Michael Vladar,

Solopauker der Wiener Symphoniker
Darf ich Sie zuerst um ein paar Lebensdaten bitten: Wann und wo sind Sie geboren? Wo
haben Sie studiert?
Ich bin 1962 in Wien geboren. Ab 1978 habe ich bei Prof. Berger an der Musikhochschule Wien
studiert. Offiziell habe ich nicht mit Richard Hochrainer studiert aber ich kannte ihn gut.
Ich war Versuchskaninchen fr den dritten Band seiner Etden fr Timpani.
Sind Sie dann gleich nach dem Studium bei den Symphonikern engagiert worden?
Nein, ich bin erst 1990 bei den Symphonikern als Solopauker engagiert worden. Zuerst habe ich in
verschiedenen Orchestern und Ensembles gespielt: im Mozarteum Orchester, im Concentus
Musicus, bei der Camerata Academica...
Und Sie haben mit den Lehrbchern von Hochrainer gelernt?
Ich habe mit den zwei ersten Bnden gelernt. Parallel auch Knauer und Krger, denn mein
Lehrer Prof. Berger wollte auch diese Etden hren. Und das ist bezeichnend, dass, obwohl es so
viel neue Literatur fr Pauken gibt, bei Probespielen immer noch dieselben Stcke verlangt werden
- gerade jetzt beim Tonknstlerprobespiel aber auch in Japan, wo ich regelmig unterrichte - es
werden immer wieder ganz alte Knauer Etden, ganz alte Krger Etden und natrlich einige
Hochrainer Etden bei den Probespielen verlangt. Diese Stcke sind zwischen 60 und 100 Jahre alt,
das sollte einem zu denken geben: Darin wird einfach das verlangt, worauf es ankommt. Wenn ich
die Variation Etde spielen kann, kann ich auch das Orchesterrepertoire spielen. Wenn ich jetzt eine
moderne amerikanische Sonate spielen kann, zeigt es vielleicht unglaubliche Technik und groe
Virtuositt mit den Pedalen, aber ob ich eine Schumann Symphonie spielen kann oder nicht, das ist
daraus nicht ersichtlich... Diese Etden sind auch von mir beim Probespiel verlangt worden und ich
kann nur sagen, dass der erste Band und auch der dritte Band von Hochrainer Etden eine gute
Vorbereitung sind.
Spielen Sie immer noch genau wie es Hochrainer gelehrt hat?
Ich habe mich nur insofern von Hochrainers Vorstellung entfernt, wie sich allgemein der
Orchesterklang unter dem Einfluss der historischen Auffhrungspraxis in den letzten Jahren
gewandelt hat: Ich spiele Mozart mit kleineren Schlgel und berhaupt viel differenzierter in Bezug
auf die Dynamik als es frher blich war. Auch habe ich schon beim Studium ein bisschen eine
andere Schlgelhaltung gehabt: Ich spiele alles in der sogenannten Forte Haltung. Manchmal
musste ich mit Hochrainer bungen machen, wo man beim Spielen zwischen Forte- und PianoHaltung hin und her wechseln musste. Und ich habe als Student dieses Spiel mit ihm gemacht - man
muss sich das vorstellen, ich als 17-Jhriger und er als hochdekorierter Professor! - er hat sich
umgedreht und sollte erkennen, ob ich nach seinen Anweisungen das Piano spielte oder nicht. Und
er hat immer wieder das Falsche geraten.
TRICK FR 4. BRAHMS
FORTE HALTUNG
PIANO HALTUNG
Die Klangvorstellung ist also wichtiger als die genaue Schlgelhaltung?

Natrlich! Jeder hat eine andere Hand, und es sind sicher auch kleine Elemente, die da
mitspielen. Wichtig ist das was rauskommt! Der Hochrainer hat immer wieder gesagt und das
halte ich auch wirklich hoch - Das Wichtigste ist vor dem Schlag. Wenn der Schlag vorbei ist, ist
alles andere schon Zirkus. Es ist Show fr das Publikum, es hat nichts mit dem Klang zu tun.
Wie verndern Sie die Klangfarben?
Wenn das Fell frei klingt, das heit, wenn ich den Rckschlag des Schlgels berhaupt nicht
behindere, dann habe ich die ganze Obertonpracht und es klingt am Lngsten. Im Gegensatz, wenn
ich minimal Druck auf den Schlgel ausbe und somit leicht dmpfe, kann ich die Klangfarbe und
auch die Lnge beeinflussen: ich kann diesen harten Anschlag ganz gezielt fr Staccato-Schlge
einsetzen. Sehr viele Pauker spielen leider ohne in der Lage zu sein, das Fell frei schwingen zu
lassen. Der Hochrainer hat dafr nur gesagt: Es knallt!
Und Sie spielen nur auf Wiener Pauken, obwohl Ihr Kollege, der andere Solopauker der
Symphoniker, deutsche Pauken mit Plastikfellen verwendet?
Ich spiele nur Wiener Pauken: Als ich 1990 bei den Symphonikern angefangen habe, hat das
Orchester einen Satz Hochrainer-Pauken fr mich gekauft. Die tiefe Pauke ist sogar eine
Sonderanfertigung fr mich: der Kessel ist 4cm breiter als normal. Es war natrlich sehr teuer, weil
es dafr keine Schablone gibt, aber dadurch haben die tiefen Tne ein unglaubliches Volumen (z.B.
das tiefe Des bei Mahler). Es gibt nur wenige Ausnahmen, wo ich andere Pauken verwende: Die
wenigen Stcke, wo es sehr viele Glissandi gibt, die spiele ich auf den Pedalpauken. Und bei den
Bregenzer Festspielen: durch die hohe Feuchtigkeit der Seebhne bedingt, da spiele ich auf
Pedalpauken mit Plastikfellen. Man knnte natrlich mit Wiener Pauken spielen aber da wren nach
zwei Wochen die Felle hin und das ist zu schade! Sogar auf den Reisen spiele ich immer auf den
Wiener Pauken und gerade auf den Reisen habe ich immer die schnsten Erlebnisse. Die Leute
kennen diese Pauken nur von den Wiener Philharmonikern, und ich werde oft nach den Konzerten
angesprochen. Das ist mir z.B. in einer amerikanischen Universittsstadt passiert: Da standen nach
dem Konzert drei ltere Menschen um mich herum und sie haben sich nicht mehr beruhigen
knnen, so einen Paukenklang htten sie noch nie gehrt!!! Es hat was, was auffllt. Ich
verabscheue Plastikfelle und wo es geht, verwende ich meine Wiener Pauken!
Auch im modernen Repertoire?
Ja, ich habe neulich Penderecki drauf gespielt und Strawinskis Sacre. Das Konzert fr
Orchester von Bartk spiele ich grundstzlich drauf: Ich muss dann dem einen Schlagzeuger ein
Achtel Wein zahlen, damit er mir das eine Glissando raufdreht. Sonst kann man alles drauf spielen.
Die Kollegen von den Wiener Philharmonikern spielen auch alles drauf, alle Strauss Opern, das ist
nicht leicht!
Wie ist es mit der Wartung der Instrumente, machen Sie das selbst?
Ja, ich wechsle die Felle ca. zweimal in der Saison. 500 Euro pro Fell, das ist eine Investition.
Ich suche immer selber meine Felle beim Produzenten aus und ziehe sie selber auf den Rahmen auf.
Die mittleren Felle wechsle ich frher, meistens hlt das Fell auf der tiefen Pauke ein bisschen
lnger.
Lernt man das Aufziehen der Felle an der Hochschule?
Nein, ich habe es von Hochrainer gelernt. Heutzutage bin ich der Einzige (auer dem neuen
Pauker der Tonknstler), der das selber macht. Wolfgang Schuster, das Drumhouse und auch
Kolberg berlassen das anderen. Ich mchte das nicht: Das ist eine so mhsame Arbeit, wenn man
den ganzen Tag nur das macht, kann es nicht so sorgfltig und liebevoll gemacht sein! Die RingerFabrik macht es selber auf speziellen Spannungsringen. Ringer sind brigens hervorragende
Pauken. Auch wenn ich mich so leidenschaftlich fr die Wiener Pauken einsetze, heit das nicht,
dass es die einzigen guten sind.
Welchen Einfluss hatte das Repertoire auf die Spielweise oder war es umgekehrt?
Wenn man sich die Partituren anschaut, sieht man, dass Mahler eine sehr przise Vorstellung
des Schlagwerks gehabt hat. Strauss hat sich nicht gekmmert, mit welchen Pauken, dieses oder
jenes Werk gespielt wird. Das eine Werk wurde in Dresden uraufgefhrt, das andere da. Aber er hat
sich sehr wohl Gedanken gemacht, wie man das spielt. Und in der Salome, gibt es diese Stelle:
jatatita jatatita... auf den Pauken, eine ganz schnelle Stelle, da hat er sogar geschrieben wie die
Pauken stehen mssen, damit man diese Bewegung ausfhren kann, nmlich: C, Es, D, Cis. Er hat
genau geschrieben, wo man welchen Ton einstimmen muss. Hochrainer ist in den 30-er Jahren zu
den Wiener Philharmonikern gekommen, er hat also noch unter R. Strauss gespielt und auch viele
Musiker gekannt, die Mahler erlebt hatten. Daher hat er gewusst, worauf er ankommt.
Wie wird sich Ihrer Meinung nach das Repertoire der Pauke in den nchsten Jahren
entwickeln?
Mahler, Strauss, Bartk, Nielsen, all diese groen Komponisten haben hervorragend fr die
Pauke komponiert und die Klangmglichkeiten ausgeschpft. Ich glaube nicht, dass eine
melodische Funktion der Pauke sich durchsetzen wird... Es gibt ein Thema in der Domestica
Symphonie von R. Strauss, das das Orchester im Tutti spielt. Man sagt, dass Schnellar es fr
Strauss Geburtstag auch auf der Pauke mitgespielt htte. Seitdem spielen wir es in Wien auch
immer mit, obwohl es nicht auf der Partitur steht. Aber es bleibt die Ausnahme.
Vielen Dank fr das Gesprch!
3 Ein Blick ber die Berge: das franzsische

Paukenspiel
3.1 Die Grnderfiguren
Flix Passerone (1902-1958) wird oft als der Grnder der franzsischen Schlagwerkschule29,
ein Mann mit groer Kultur, fasziniert und faszinierend30 und als Vater der franzsischen
Schlagwerkschule31 bezeichnet. Wahrscheinlich wegen seines frhen Todes ist er nicht mehr dazu
gekommen, seine Lehre und Klangvorstellung zu erlutern und zu verbreiten. Diese Aufgabe haben
zwei seiner Schler bernommen, die an Frankreichs einzigen Musikausbildungssttten mit
Universittsstatus zu Professoren berufen wurden: Jacques Delcluse am Conservatoire National
Suprieur de Musique de Paris (kurz: CNSM) und Franois Dupin am Conservatoire National
Suprieur de Musique de Lyon.
(a) Flix Passerone

Lebenslauf32 Flix Marius Passerone wurde am 25. April 1902 in Marseille geboren. Sein erster
Unterricht erhielt er von seinem Vater Jean-Baptiste, der die rtliche Blasmusik leitete. Schon mit
sechs wurde er fr seine Trommelkunst bewundert. In 1914 wird er an der Oper von Marseille
engagiert. In 1920 zieht er nach Paris um und spielt zuerst in verschiedenen Jazz-Orchestern. Er
wurde zuerst Solopauker der Socit des concerts (heute Orchestre de Paris) und spter
Solopauker des Orchestre National de lOpra de Paris. Am 1. November 1947 wurde er als erster
Hochschulprofessor fr das Fach Schlagwerk am Conservatoire National Suprieur de Paris
berufen und hat somit mehrere Generationen von Schlagwerkern geprgt. Er ist am 7. April 1958
whrend einer Aufnahme von Berlioz Requiem unter der Leitung von Hermann Scherchen in Paris
an einem Herzinfarkt gestorben.
Bekannte Schler Aus seiner neu gegrndeten Schlagzeugklasse stammen viele Musiker, die
brillante Orchesterkarrieren machten (unter vielen anderen):
Orchestre de Paris:
Jacques Delcluse und Franois Dupin
Opra National de Paris:
Sylvio Gualda (der auch Psapha und Rebond von Iannis Xenakis urauffhrte)
Orchestre du Domaine Musical (Boulez) und Orchestre de Paris
Jacques Rmy
Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Grnder der Percussions de Strasbourg
Jean Batigne
Percussions de Strasbourg
Georges van Gucht
Viele andere Schler von Flix Passerone wurden anerkannte Dirigenten oder Komponisten: Serge
Baudo, Jean-Claude Casadessus, Pierre Henry, Maurice Jarre, Olivier Messiaen...
29
Franois Dupin, Lexique de la percussion, in: La Revue Musicale, Paris 1971

Ren Roth, in: Percussions Nr. 35, Chailly-en-Bire, 1994
31
Benoit Cambreling, in: Percussions Nr. 43, Chailly-en-Bire, 1996
32
Informationen wurden telefonisch vom Opra National de Paris, vom CNSM de Paris erhalten und aus dem
Nachruf in: Paris- Hebdo, Woche?, 1958, S.2 entnommen.
30
Werke Auer drei kurzen pdagogischen Etden hat uns Flix Passerone keine schriftliche
Darstellungen seiner Spieltechnik und seiner Philosophie hinterlassen:
Traits Difficiles von der Orchester- und Opernliteratur inspiriert
Test: fr 4 Pauken. Paraphrase ber bekannte Themen. Verschiedene Verwendungen
des Wirbels. Verlag Alphonse Leduc
Petites Pices: 1952. Sieben kleine Stcke fr Schlaginstrumente und Klavier. Vier
davon fr Pauke. Leduc
(b) Jacques Delcluse
Lebenslauf33 Jacques Delcluse wurde am 15. September 1933 in Bthune geboren. Er war zuerst
Pianist an der Opra National de Paris, dann Solopauker der Socit des concerts (heute
Orchestre de Paris) bis er am 1. Oktober 1965 als Nachfolger von Robert Tourte zum Professor am
CNSM in Paris berufen wurde. Er hatte diese Stellung bis zu seiner Pensionierung im September
1998 inne.
Kompositionen und Lehrbcher Auch er hat kaum Texte und Artikel verfasst, aber sehr viel
komponiert, daher erwhne ich hier nur die Kompositionen fr Pauken
Trente Etudes pour timbales, Leduc, 1970. Drei Hefte fr 2, 3 und 4 Pauken
Vingt Etudes pour timbales, Leduc, 1968
Cinquante exercices journaliers, Leduc, 1979. Tgliche technische bungen fr
Geschwindigkeit und Ausdauer.
A la manire de...n4, Leduc, fr vier Pauken und Klavier
Drumstec III, Leduc, Suite fr vier Pauken und Klavier
Challenge I & II, Orchesterstellen mit Klavier, Eigenverlag des Komponisten
(c) Franois Dupin
Lebenslauf34 Franois Dupin wurde am 25. September 1931 in Marcq
en Baroeul geboren. In seiner Familie findet man zurck bis ins 18.
Jahrhundert Musiker. Mit 16 Jahren wird er am CNSM aufgenommen:
Er studiert Schlagwerk bei Prof. Flix Passerone, Kammermusik und
Komposition bei Darius Milhaud. 1949 schliet er das Fach
Schlagwerk mit Auszeichnung ab, dann auch Kammermusik (1950)
und Komposition (1961). Er hatte in seiner beruflichen Laufbahn
mehrere Orchesterstellen inne: im Orchestre de Strasbourg (19511955), im Orchestre Philharmonique de Radio-France (1961-1967) und
im Orchestre de Paris (1967-1994). Spter nahm er Unterricht bei
Leigh Howard Stevens, um seine Marimbatechnik zu verbessern und verbreitete dessen
Schlgelhaltung in Frankreich. 1981 wurde er Professor am CNSM in Lyon. Am 17.07. 1994 ist er
in Paris gestorben.
Verffentlichungen verschiedener Artikel fr die International Percussive Arts Society und in der
Zeitschrift Percussions. Eine ganze Ausgabe der Revue Musicale: Lexique de la Percussion,
Paris, 1971.
Kompositionen und Lehrbcher (fr Pauke)
Le Roi Igor, Drei Pauken und Klavier, Leduc, 1981
Prlude et rude, Fnf Pauken, Fred Hinger gewidmet, Leduc
Courtes pices vol 2 & 3, Timbales, Leduc, 1972
33
Informationen telefonisch vom CNSM in Paris erhalten

Das Meiste aus: Geary Larrik, Biographical Essays on Twentieth-Century Percussionists, Lewiston-USA, 1992. Die
Ausknfte stammen von F. Dupin selbst, im September 1989.
34
Le Parcours du timbalier, Leduc, 1978

Les Baguettes du timbalier, Leduc, 1978
Loreille du timbalier, Leduc, 1982
3.2 Grundzge der Technik und Klangvorstellung

(a) Der Schlag
Am hufigsten wird der Schlag mit einem kleinen Ball erklrt: Lsst man einen Ball auf ein
Paukenfell fallen, so springt dieser von selbst zurck. Der Paukenspieler soll versuchen dies auf den
Schlgelkopf zu bertragen. Je lnger der Schlgel das Fell berhrt, desto mehr hindert er es am
Schwingen (...) Das Instrument spielt den Schlgel ebenso wie der Schlgel das Instrument spielt,
weil das Schwingen des Felles automatisch den Schlgel wegschiebt.35 Dupin unterscheidet zwei
Arten von Technik: die reine Muskeltechnik und die Klangtechnik. Beide ergnzen sich und
hngen voneinander ab. Aber auf keinen Fall darf die Frage des Klanges von Fragen der Technik
oder des Denkens verdrngt werden. Natrlich kann der Pauker, wenn er bewusst einen sehr harten
Schlag erzeugen mchte, ganz ohne Finger und Handgelenk oder mit dem ganzen Gewicht des
Armes spielen. Er sollte jedoch den Hammerschlag vermeiden. Das ist der Gewaltschlag in den
Filmen von Louis de Funs als Gendarm.36
Didier Benetti : Der ideale Schlag ist der, wo man vordergrndig die Tonhhe hrt. Weder
den Anschlag noch den Schlgel. Wie bei den Blsern, wo man nicht die Luft sondern den Ton
hren sollte. Der Schlgel fllt auf das Fell und wird wieder aufgefangen.
(b) Die Schlgelhaltung und Gestik

Dupin erwhnt, dass es auch in Frankreich verschiedene Haltungen gibt.37 Doch die hufigste
Haltung ist die, wo die Hand senkrecht steht, der Schlgel auf dem Zeigefinger aufliegt und vom
Daumen befestigt wird - jedoch nicht so fest, dass sich der Schlgel nicht mehr bewegen knnte.
Der Schlgel wird durch eine Rotation des Vorderarmes auf und ab bewegt. Handgelenk, Finger
und eventuell Ellbogen und Schulter sind gleichsam Rotationsachsen und Federung.
Didier Benetti demonstriert

die franzsische Schlgelhaltung
Federung durch das Handgelenk
35
F. Dupin, Rede vom 23.11. bei der Pasic 1991, in: Percussions Nr. 26, 1992, S.18-24
F. Dupin, a.a.O.
37
F. Dupin, bungsanweisung, in: Parcours du timbalier, Paris
36
Didier Benetti : Ich halte den Schlgel nie steif in der Hand. Wie eine Eisenhand in einem
Samthandschuh : Du hltst den Schlgel, dass er nicht wegfliegt aber er bleibt ganz frei. Fr mich
ist im Forte die Rotation mit dem Daumen oben leichter als die mit dem Handrcken oben. Der
Schgel kommt von sich aus wieder zurck.
Nicht die Haltung der Hand, sondern viel fter den gesamten Bewegungsablauf erlutert die
pdagogische Literatur. Der Schlag wird als eine Kombination von Hand- und Armbewegung
verstanden. Der Arm trgt den Klang, das Handgelenk prgt den Anschlag38. Die starke Dynamik
sollte durch die Hhe der Ausholbewegung und nicht mit Kraft oder gar Gewalt erzeugt werden.
Der Arm bringt den Schlgel hoch ber das Fell und bewegt den Schlgel dann erst hinunter. Man
sollte sich nicht damit begngen, dass der Schlgel nach einer groen Bewegung einfach auf dem
Fell landet39. Besonders Jean Batigne in Strasbourg hat sehr viel Wert darauf gelegt. Weil die
Instrumente an sich schon viel Platz brauchen, sollen die Bewegungen des Paukers Weite, Prsenz
und Autoritt vermitteln40. Man kann sich vorstellen, warum ihm Pierre Boulez liebevoll den
Beinamen der Zar gegeben hat. Der schnste Klang wird ohne jegliche Verkrampfung
produziert. Zwischen brutaler Kraft und hoher Gestik, soll der Vorrang immer der letzteren gegeben
werden. Musikalitt ist die Sorge um die sthetik und ihr einziger Bote ist die Gestik.41 Jean
Batigne wurde oft der Schauspielerei bezichtigt, worauf er immer geantwortet hat, dass die Gestik
eine szenische Handlung im Dienste der Musik 42 sei.
(c) Wirbel
Didier Benetti : Beim Wirbel verwende ich nur das Handgelenk und kaum den Vorderarm. Ich
wei, dass mein Kollege Bernard Katz vom Orchestre Philharmonique de Radio-France die
hinteren Finger viel verwendet. Ich habe es probiert, fand es aber nicht bequem und habe auch nie
die Notwendigkeit dafr gesehen. Man darf nicht zu schnell wirbeln sonst behindert man das
Klingen der Pauke. Als junger Pauker habe ich oft zu schnell gewirbelt, besonders auf den tiefen
Pauken.
(d) Melodische Pauken?

Neben der Bewegungsvirtuositt legt die pdagogische Literatur fr Pauken hohen Wert auf
hohe Umstimmungsvirtuositt. Dupin hat mit seinen bungen Das Gehr des Paukenschlgers
den Anfang gesetzt. Benoit Cambreling, seit 1973 Solopauker des Orchestre National de Lyon,
empfiehlt diese Intonationsarbeit, wobei das Augenmerk mehr auf das Hren und Korrigieren als
auf die Augen- und Fugymnastik gerichtet sein sollte. Das uerste verlangt wieder Jean Batigne,
unser Provokateur aus dem Elsass: Es ist unverstndlich, dass am Ende des 20. Jahrhunderts, die
Pauken in der Literatur ohne ernsthafte Erklrung wenig verwendet und immer nur als Begleitung
oder rhythmische Untersttzung verwendet werden. Die heutige musikalische Sprache muss sich
zur melodischen Pauke hin entwickeln, da diese allein oder mit anderen Instrumenten przise
musikalische Inhalte tragen kann. Seit 1882 besitzen die Pauken Stimmungspedale doch bleiben die
Pauker oftmals beinlose Krppel43 Jean Batigne hat einige Werke fr melodische Pauken
komponiert, die ich im Abschnitt pdagogische Literatur anfhre.
38
Jean Batigne, Anmerkung in: les nouvelles timbales franaises, 2e cahier, S.33
F. Dupin, bungsanweisung, in: Parcours du timbalier, Paris
40
J. Batigne, a.a.O., S.30
41
42
43
J. Batigne, Vorwort zu les nouvelles timbales franaises, Leduc
39
(e) Instrumente
In Frankreich werden in den meisten Orchestern und Konservatorien Pauken der Marke Premier
mit Plastikfellen verwendet. Dupin spielte am Orchestre de Paris auch Premier Pauken und
begrndete seine Wahl so: Der Klang der Pauke soll breit, rund, lang und nobel sein. Manchmal
sind sogar die besten Pauken der verschiedenen Marken ungleich, manche sind edel und manche
derb. Ich werde Ihnen einige Grnde nennen, warum ich mich fr Premier entschieden habe. Ich
denke es ist wichtig zu verstehen, welche Rolle die Distanz zwischen Kessel und Druckrahmen
spielt. Premier hat das Modell Elite auf meine Vorschlge hin ausgearbeitet und der Klang dieser
Pauke ist um das Zehnfache grer geworden. Meinen Grundgedanken habe ich von der Geige :
Die Saiten werden auch da nicht direkt hinterm Steg befestigt. Die grere Distanz bewirkt das
Gleiche bei der Pauke: Das Fell kann freier ausschwingen, weil es besser am Kessel-Steg
schaukeln kann.44
Benoit Cambreling erklrt, wieso gerade Premier Pauken in
Frankreich so verbreitet sind: Die Vorteile der Premier Pauken
sind der gnstige Einkaufspreis, die leichte Wartung, die
Unempfindlichkeit gegenber der Witterung, die
Strapazierfhigkeit und die Bequemlichkeit des Spieles. Als in
den 60-er Jahren viele neue franzsische Orchester gegrndet wurden, war der internationale Ruf
der Ringer Pauken nicht zu bertreffen. Allerdings war diese Haute Couture der Pauken kaum zu
bezahlen. Zur gleichen Zeit wurden auch hochwertige amerikanische Ludwig Pauken angeboten.
Der Import war aber sehr schlecht organisiert. Und so nutzte die englische Instrumentenfirma die
Gelegenheit und eroberte den franzsischen Markt. Dazu kommt noch, dass die Pauken dieser Zeit
oftmals schlecht und mit mittelmigen Fellen bespannt waren. So kann man den Triumph der
Premier Pauken erklren. Und leider kennen die franzsischen Pauker seit ca. 30 Jahren nur diesen
Klang.45 Neben seinem Einsatz fr Naturfelle hat Benoit Cambreling auch kleine Barock Pauken
nach einem Modell des 17. Jahrhunderts bauen lassen.
Mit einem Durchmesser von 60 und 55cm, wird ein Naturfell mit 8 Stimmschlsseln gespannt
(wobei 2 dieser Stimmschlssel abnehmbar sind). Sie werden von der Firma Alphonce Production
verkauft.
Die Premier Pauken: Beschreibung und Umfang Das Fell wird anhand eines Pedals durch einen
Rahmen und Zugstangen auf und niedergedrckt. Die Stimmung wird auf der Seite angezeigt. Es
gibt keinen Feinstimmer. Der Kessel ist beim Elite Modell aus Kupfer.
2
30 Zoll
22,5 Zoll
28 Zoll
25 Zoll
32 Zoll
44
45
F. Dupin, Rede vom 23.11. bei der Pasic 1991, in Percussions Nr. 26, 1992
B. Cambreling, le timbalier dorchestre in: Percussions, Nr. 43, 1996
Tonumfang:
Dieser Umfang wird von F. Dupin in seinem Lexique fr Pedalpauken mit Plastikfellen als
Tne, die gut klingen, angegeben. Er erwhnt, dass der Umfang eines Naturfelles ca. eine Quinte
ist, whrend man mit einem Plastikfell einen Umfang bis zu einer kleinen Sept erreichen kann.46
Aufstellung Die tiefen Pauken stehen links vom Spieler. Dieser spielt meistens im Stehen, was
ihm eine grere Bewegungsfreiheit und Konzentration ermglicht. Manche sitzen allerdings, um
die notwendige Fufreiheit zum hufigen Umstimmen zu haben oder wenn sie zu gro sind: da der
Anschlagwinkel im Stehen nicht mehr stimmen wrde.
Das Come-back des Naturfelles Dupin und die Pauker seiner Generation haben ausschlielich
auf Plastikfellen gespielt. Fr ihn halten sich die Stimmvorteile der Plastikfelle und die
Klangqualitt der Naturfelle die Waage und er hat sich deshalb fr Plastikfelle entschieden. Obwohl
viele franzsische Pauker die runde edle Klangfarbe der Naturfelle bereinstimmend anerkennen,
haben wenige die Umstellung gewagt. Der krzere Nachklang und die Schwierigkeit der Intonation
schreckte sie ab. Viele hatten einfach nie die Gelegenheit, auf guten Pauken mit Naturfellen zu
spielen, so dass sich Naturfelle in Frankreich nicht durchsetzen konnten. Als einer der Ersten (auer
Batigne) pldierte Benoit Cambreling dezidiert fr Naturfelle. Seine Argumente fr das Kalbfell
sind:
- Die Genauigkeit der Tonhhe, die auch nach dem Anschlag stabil bleibt.
- Der Tonhhenunterschied zwischen pp und ff ist geringer.
- Auf ein und demselben Paukensatz erzeugen Kalbfelle einen breiteren Klang und ein
reicheres Timbre, so dass man mit mehr Schattierungen spielen kann.
- Und zuletzt ist die Klangqualitt ausgeglichener in allen Spannungslagen.47
Didier Benetti ber seine noch nicht lange Erfahrung mit Naturfellen : Man merkt, dass man
mehr in die Pauke hineinspielt, man muss auch die Schlgel anpassen, aber der Klang ist sehr
zentriert und daher auch sehr angenehm.
(f) Schlgel
Die Wahl der Schlgel bestimmt die Klangfarbe, die Deutlichkeit und die Genauigkeit des
Spieles. Schon Hector Berlioz machte auf die entscheidende Rolle des Schlgels beim Paukenklang
aufmerksam. Er rgte die Komponisten fr ihre Nachlssigkeit, wenn sie nicht erwhnten mit
welchen Schlgeln gespielt werden sollte.48 Er bedauerte, dass in vielen Orchestern immer nur
Holz- oder Lederschlgel verwendet wurden, und soll auf einer Tournee in Deutschland 1842/43
Schwammschlgel verbreitet haben. Die Verwendung eines Meeresschwammes war damals eine
Revolution und diente dazu, eine schnen weichen Klang zu erzeugen. Vermutlich der Erste, der
auf diese Idee kam, war Poussard, der Pauker an der Pariser Oper war.49
46
F. Dupin, Lexique de la Percussion, La Revue Musicale n284, Paris, 1971. S. 42-45 und S. 70
B. Cambreling, le timbalier dorchestre in: Percussions, Nr. 43, 1996
48
H. Berlioz, Instrumentationslehre, Leipzig, 1904, S. 406
49
G. Avgerinos, ber die Paukenschlgel, in: Das Musikinstrument, Frankfurt/M, 1967, S. 215
47
Heute verwenden die meisten franzsischen Pauker Filzschlgel aus Klavierdmpferfilz. Der
Kopf ist aus Holz oder Kork was fr das Gewicht des Schlgels entscheidend ist und wird mit
bis zu drei Lagen Filz berzogen, die um den Stock genht werden. Die Hrte des Schlgels wird
von der Anzahl der Stoffschichten und der Dicke des Stoffes sowie vom Grad der Spannung
bestimmt. Die Bambusstiele haben eine Lnge von ca. 38cm und eine Strke von 12 bis 15mm.
Dupin war der Meinung, dass der Paukenschlger seine Schlgel selber machen sollte wie auch
Oboisten ihre Rhre selber bauen. Es gibt in Frankreich hauptschlich einen Handwerker, der
Schlgel herstellt und verkauft: Daniel Laville. Sonst kaufen die Franzosen in Deutschland
(ehemalige Rossmann Schlgel) oder in England ein (Firma David Morbey), wobei in diesen zwei
Lndern die Rohre dnner sind (9 bis 11mm). Dupin weigerte sich einstmals, die Schlgel fr
Carters March umzudrehen, weil das die Felle zu sehr beschdigt htte. Stattdessen verwendete er
Filz- und Holzkombischlgel. Wie jeder Orchestermusikermachte auch er die Erfahrung, dass man
sich dem jeweiligen Geschmack der Dirigenten anpassen muss: In jener Mozart Symphonie
mchte Georg Solti, dass die Pauken verschwinden, also verwenden wir da ZuckerwatteSchlgel, Daniel Baremboim seinerseits mag den Hinger-Klang nicht und verlangt kleine StaccatoSchlgel.50
Benettis Reiseauswahl von links nach rechts:

Filzschlgel David Morbey,
Modell Saul Goodman,
Hinger Schlgel,
3 Filzschlgel Daniel Laville
Didier Benetti : Ich besitze etliche unterschiedliche Schlgel, doch schlussendlich merke ich, dass
ich doch nur eine begrenzte Anzahl wirklich verwende : harte und weiche, schwere und leichte und
das ist es schon ! Meine Schlgel haben meistens Bambusstiele auer die Ringer Schlgel, die
Holzstiele haben. Die Kpfe sind aus Holz oder Kork, sie haben verschiedene Gren und
Gewichte. Ich kaufe sie bei Laville, der sie selber herstellt. Sonst spiele ich noch mit industriellen
Schlgeln von Hinger und Vic Firth. Ich mag auch das Modell Saul Goodman : mit einem
Holzkopf und einer Schicht buntem Filz. Ihr Nachteil ist, dass sie eine Naht haben, man muss immer
gut zielen ! Wir spielen nie mit nacktem Holz. Vor kurzem habe ich Britten gespielt. An einer Stelle
verlangt er Trommelstcke, weil er offensichtlich einen ganz spitzen Klang mchte. Das kommt
aber selten vor...
50
F. Dupin, Rede vom 23.11. bei der Pasic 1991, in Percussions Nr. 26, 1992, S. 18-24
3.3 Pdagogische Literatur

Im Unterschied zu sterreich sind in Frankreich in den letzten zwanzig Jahren etliche Werke
fr Pauke herausgegeben worden. Die Autoren wollen eine lustige Literatur fr Kinder und
Jugendliche anbieten, das harmonische Denken des Paukers durch die Arbeit mit Klavier oder CD
frdern und die Rolle der Pauke erweitern, indem sie diese als Melodieinstrument verwenden.
Jean Geoffroy: Timbale. 1987. Verlag Henry Lemoine.
Lernbuch fr Kinder. Duette Pauken und Stabspiele. Gehr- und
Stimmungsbungen.
Grard Berlioz: 30 pices progressives, Heft 1 & 2. 1992, Verlag Leduc.
Kurze Stcke fr 2 Pauken und Klavier mit ausgeprgten musikalischen
Charakteren. Allerdings darf der Lehrer das Pflichtfach Klavier nicht zu sehr
vernachlssigt haben!
Patrice Sciortino: Pices Classiques, Heft 1 bis 4 ansteigend. 1996, Verlag Billaudot.
Fr 4 Pauken (mit Umstimmen) und Klavier. Bekannte klassische Themen oder
Volkslieder. Hefte 1& 2 sind schon ziemlich schwer dafr ist die
Klavierbegleitung leicht!
Denis Riedinger: Eclipses, 1999 Verlag Alphonce Production.
2, 3 und 4 Pauken mit CD-Begleitung. Mission Impossible bis Rosenkavalier.
Jean Batigne: alle Verlag Leduc.
Etden fr 4 melodische Pauken und Klavier:
Caractres, schwer
Hamac, sehr schwer
Vade retro, mittel
Lehrbcher: Les timbales franaises Bd. 1. Training des Handgelenkes
Les nouvelles timbales franaise. Bd. 2. Cahier 1. Klang und
Gestik
Les nouvelles timbales franaise. Bd. 2. Cahier 2. Klang und
Gestik
4 Ein prominenter Vertreter der franzsischen

Paukenschule heute:
Interview mit Didier Benetti,
Solopauker des Orchestre National de France
Darf ich Sie zuerst um ein paar Lebensdaten bitten: Wann sind Sie geboren
und welche musikalische Ausbildung haben Sie ? Wie war Ihre berufliche
Laufbahn ?
Ich bin 1960 geboren. Meinen ersten Schlagwerkunterricht hatte ich an einem
Konservatorium in der Pariser Vorstadt. Ich hatte das Glck bei Guy Cipriani zu
lernen. Er ist Schlagzeuger an der Pariser Oper. Seine Kleine Trommel ist sehr
elegant, er hat eine schne Technik, die das Instrument zum Klingen bringt. Er
spielt immer sehr gefedert , ohne zu hauen . Mit 16 Jahren bin ich zu
Delcluse ans CNSM gekommen, wo ich zwei Jahre studierte - von 1976 bis
1978. Ich habe da und dort ausgeholfen bis ich bald eine Stelle als Schlagzeuger am Orchestre
Philharmonique de Monte Carlo bekommen habe. Nach eineinhalb Jahren wurde ich als
Schlagzeuger vom Orchestre Philharmonique de la Radio engagiert . Ein paar Monate spter wurde
ich im Orchestre National aufgenommen, das war 1984. Da der zweiter Pauker verunglckte,
musste ich oft einspringen. 1987 wurde ich 2. Pauker und 1989 Solopauker.
Welche Schlgelhaltung spielen Sie ?
Ich spiele die traditionelle franzsische Haltung mit dem Daumen oben. Allerdings merke ich,
dass ich im Piano meine Hand wende (quasi die Hochrainer Piano-Haltung Anm. d. A.), da spiele
ich fast mit dem Handrcken oben.
Wie sieht es mit der Schlagflche aus ?
Meine Schlgel sind ziemlich weit auseinander. Am Anfang hat man mir beigebracht, ich soll
mit den Hnden vor dem Bauchnabel spielen. Das ist unbequem, man ist eingeklemmt. Ich halte
meine Schlgel in Schulterbreite und schlage ca. 10cm vom Rahmen entfernt.
Festes Griff fr einen Staccato Klang
Schlagflche in Schulterbreite
Wie erhalten Sie verschiedene Klangfarben ?

Fr mich ist die Geste von groer Wichtigkeit. Fr einen schweren Klang, mache ich eine
groe Ausholbewegung und verwende das ganze Gewicht des Armes. Oder im Gegenteil, fr ein
Staccato nutze ich nur einen Impuls des Handgelenkes. Mir scheint, dass wir uns gar nicht so sehr
von den Streichinstrumenten unterscheiden : Wenn ein Geiger einen fetten schweren Klang mchte,
wird er das Gewicht seines Armes einsetzen und eine weite Bewegung machen. Der Schlgel allein
kann nicht alles ausmachen. Man kann auch mit hartem Schlgel einen samtweichen Anschlag
erzeugen, wenn das Handgelenk weich ist.
Fest im Griff
Abfedern mit dem Handgelenk
Mit dem Gewicht des Armes
Was sind Ihrer Meinung nach die Merkmale der franzsichen Paukenschule ?
Ich habe es mir im Hinblick auf dieses Gesprch berlegt : Es ist gar nicht einfach ! Wenn ich
ganz ehrlich bin, meine ich, dass es gar keine Schule in dem Sinn gibt. Niemand bringt dir in
Frankreich bei, wie man im Orchester spielt. Ich habe schon die Haltung gelernt und auch Etden
gespielt, aber ich meine, dass sich jeder - auch im Konservatorium (CNSM) in Paris - seinen
Paukenklang aussucht. Viele Etden und Konzerte, die wir da gespielt haben, haben nichts mit
unserem Orchesterjob zu tun. Niemand hat mir gezeigt, wie man Cinellen spielt oder Tricks fr die
heiklen Tamburinstellen gegeben. Jeder findet es mit mehr oder weniger Glck alleine heraus. Jetzt
hat Michel Cerrutti die Professur am CNSM bekommen : Er kennt sich durch seine Ttigkeit am
Ensemble Intercontemporain sehr gut mit moderner Literatur aus, aber ich frchte, dass man das
Paukenspiel auch dort nicht lernen wird. Vielleicht hat Dupin am CNSM in Lyon mehr Wert drauf
gelegt...
Sie meinen, dass die Schlaginstrumente vor allem Orchesterinstrumente sind ?
Ich meine, dass die Pauken Orchesterinstrumente sind. Natrlich gibt es einige Solostcke, die
interessant sind (wie die Etden von Carter oder die Sonate von Bartk, das ist aber ziemlich
begrenzt). Aber man sollte die Pauken anders angehen. In Frankreich haben die guten und
erfahrenen Orchesterpauker nicht unterrichtet. Und so ist der franzsische Paukenklangstil
mndlich oder durch Konzertbesuche nur sehr bruchstckweise berliefert worden.
Sie haben sich das Paukenspiel sozusagen selber beigebracht ?
Ja, ich habe angefangen das Paukenspiel zu verstehen, ab dem Moment, wo ich Pauken im
Orchester gespielt habe. Durch meinen ersten Lehrer war ich ein schlankes Spiel gewohnt. Ich habe
stets einen schnen Klang gesucht, einen Klang, der nicht hineindrckt, der nicht hmmert. Das
habe ich auch an der Pauke angewendet. So kann das Instrument schwingen. Dann ist es leichter bei
Bedarf Gewicht, Attacke oder Hrte hinzuzufgen.
Auf welchen Instrumente spielen Sie ?
Ich habe mein ganzes Leben auf Pedalpauken mit Plastikfellen gespielt. Das Orchester besitzt
einen Satz Pauken Premier Elite. Seit drei oder vier Jahren beziehe ich sie mit Renaissance
Fellen , das finde ich eine sehr gute Entwicklung. Die haben eine ganz andere Textur. Vor zehn
Jahren habe ich Adams Pauken gekauft, aber mir gefllt der Klang gar nicht. Der Kessel klingt
nicht, ich verwende sie kaum mehr. Dann hat uns Kurt Masur gefragt, ob wir nicht Naturfelle
htten. Als typischer Deutscher wollte er diesen Klang haben. Da haben wir unsere Ringer Imitate
(Ringer Pauken von Ludwig hergestellt) mit Kalbfellen montieren lassen. Das war fr uns die
Gelegenheit das auszuprobieren und es war ein Genuss! Allerdings ist das ein ganz anderer Klang
und man muss sich erst daran gewhnen: Der Nachklang ist krzer, aber es klingt gut und kommt
im Orchester besser raus. Diese Pauken wollen wir jetzt fr das ganze groe klassische und
romantische Repertoire verwenden. Die Tonhhe ist sehr definiert und rein, es gibt weniger
problematische Resonanzen.
Gibt es andere franzsische Pauker, die auf Naturfellen spielen ?
Der erste, der das wieder einfhrte, war Benoit Cambreling in Lyon. Sonst macht das noch
Denis Riedinger in Strasbourg. Strasbourg liegt zwar in Frankreich, aber es ist so geprgt von der
deutschen Kultur, dass das dort fast selbstverstndlich ist. Und in Monte Carlo hat der junge Pauker
auch Instrumente mit Naturfellen gekauft.
Und wie geht es Ihnen damit ?
Wir mssen erst lernen damit umzugehen : Bei meiner ersten Probe auf diesen Pauken, war die
groe Pauke schlecht aufgezogen, sie ist innerhalb von zehn Minuten eine Terz raufgegangen. Ich
konnte den Ton nicht mehr kriegen, der Maestro war verstndnisvoll, aber ich war furchtbar
verlegen. Einmal habe ich einen feuchten Schwamm verwendet, das war eine Katastrophe : Das Fell
hat sich gewellt. Ich konnte nur warten bis es wieder trocknet! Zustzlich problematisch ist, dass
wir viel reisen. Wir proben oft in verschiedenen Studios des Rundfunks und spielen dann am
Theatre des Champs Elyses. Bei diesen vielen Umzgen sind die Ringerpauken eine Plage :
Sie wiegen drei Tonnen, ihre Zugstangen sind zerbrechlich und die Naturfelle mgen das auch nicht
besonders. Was besonders gut an den Ringer Pauken ist, ist dieser Feinstimmer, aber man knnte
ein modernes Modell entwickeln, das besser unseren Arbeitsbedingungen entspricht. Ich habe auch
die Firma Kolberg gefragt, ob man nicht Naturfelle auf meine Premierpauken montieren knnte, das
wrde mich interessieren.
Vielleicht hat man deswegen so lange an den Plastikfellen festgehalten ?
Ja, man hat lange geglaubt, dass die Intonationsprobleme mit Plastikfellen verschwinden.
Natrlich scheinen viele Probleme auf einen Schlag gelst zu sein. Aber auch die Plastikfelle
ntzen sich ab, verlieren ihre Elastizitt. Die neuen Felle klingen von selbst, die alten machen nur
mehr krtsch und man kann sie nicht mehr regulieren. Als ich zum Orchestre National kam, hat
ein alter Herr die Einkufe gemacht und er hat es gar nicht eingesehen, dass man die Felle wechseln
sollte, solange sie nicht zerissen sind. Und es passiert mir halt selten, dass ich ein Fell durchsteche!
(Lachen). Fr ihn war Plastik frs ganze Leben ad vitam eternam . Heutzutage ist das natrlich
anders, wir wechseln die Felle zweimal im Jahr.
Ein anderer Unterschied, der mir bei den Naturfellen auffllt, ist, dass der Rhythmus deutlicher
ist, die Naturfelle vertragen einen hrteren, nervseren Anschlag ohne zu knallen. Auf die
Plastikfelle muss man oft hart spielen, damit es im Saal berhaupt hrbar ist. Es ist manchmal
frustrierend Schlgel benutzen zu mssen, die fr den Musiker selbst hart und hlich klingen,
damit der Klang im Saal deutlich ist. Wir haben in Paris keinen guten Konzertsaal. Der Saal ist das
Instrument des Orchesters. Hier im Wiener Musikverein klingt es gut, da macht das Musizieren
besonders Spass.
Knnten Sie sich vorstellen hier im Orchester zu spielen ?
Ich denke, dass kein franzsischer Pauker hier ins Orchester engagiert werden wrde. Und
umgekehrt auch nicht. Dazu sind unsere Hrgewohnheiten zu unterschiedlich.
Welchen Einfluss hatte das Repertoire auf die Spielweise oder war es umgekehrt ?
Ich denke, dass vor allem das Repertoire die Spielweise und den Instrumentenbau
vorangetrieben haben. Der Komponist hatte im Kopf die Vorstellung eines Klanges, den er hren
wollte. Ich frage mich, ob Berlioz seine Fantastique entsprechend seiner Vorstellung gehrt hat,
denn die Pauken waren noch nicht entsprechend. Bei Strawinsky und Bartk hat man die Pauke fast
melodisch auffassen mssen. Bis Berlioz hatte die Pauke eine ausschlielich rhythmische und
harmonische Aufgabe : G C G C D A D A. Das war schon eine sehr wichtige Rolle aber Berlioz hat
diese bedeutend erweitert. Dann spter auch Debussy und Ravel, die die Pauke als
Stimmungsmacher und als Klangfarbe eingesetzt haben. Auch Wagner hat sie so verwendet.
Vielen Dank fr das Gesprch !
ZUSAMMENFASSUNG
Die zentralen Ausbildungsttten (Universitt fr Musik in Wien und die beiden franzsischen
CNSM in Paris und Lyon) vermitteln im jeweiligen Land eine ziemlich einheitliche
Paukenspielweise: Richard Hochrainer, der Grnder der Wiener Paukenschule, hat mit groer
Sorgfalt seine Thesen ber das Paukenspiel schriftlich festgehalten. Zweifellos wollte er diese der
nchsten Generation weitergeben. In Frankreich hingegen gibt es keine entsprechende Quelle: Flix
Passerone, der durch seine Stellung als erster Pariser Professor fr Schlagwerk eine hnliche Rolle
gespielt haben drfte, hat uns leider nichts Schriftliches hinterlassen und ein berblick ber die
verschiedenen Spielweisen seiner Schler wird durch die Gre des Landes erschwert. Der
Gegensatz dieser Umstnde spiegelt auch einen grundstzlichen kulturellen Unterschied wider: In
Wien sprt man deutlich ein bewusstes Fortfhren der Tradition, whrend eine Tradition als solche
in Frankreich kaum gepflegt wird. Nichtsdestoweniger kann man auch in Frankreich eine gewisse
Verwandschaft zwischen Dupin, Batigne, Cambreling und Benetti feststellen. Sie sind auf jeden
Fall Hauptfiguren der heutigen franzsischen Paukenszene und weisen sowohl in
Verffentlichungen als auch bei Meisterkursen (vor allem im Rahmen der nationalen SchlagzeugerVereinigung Association franaise pour la percussion und ihre Zeitschrift Percussions) auf das
Erbe von Flix Passerone hin. Deshalb konnte ich ihre uerungen als Grundlage fr diese Arbeit
heranziehen. Da ich im Rahmen dieser Arbeit und anhand des mir zur Verfgung stehenden
Materials jedoch nicht den Anspruch auf Vollstndigkeit erfllen konnte und wollte, geschah der
Vergleich der beiden Schulen ansatzweise an einzelnen Punkten.
Zwischen der Wiener und der franzsischer Paukenschule konnte ich neben den Unterschieden
auch bestimmte hnlichkeiten feststellen: Beim Schlag soll da wie dort das Fell mglichst kurz
berhrt werden. Der Anschlag soll nicht knallen oder hmmern sondern er soll klangvoll und
elegant sein. Unbeantwortet muss aber die Frage bleiben, ob diese Vorstellung eines schnen
Klanges da und dort wirklich die gleiche ist. Denn obwohl franzsische und sterreichische Pauker
dasselbe wollen, gehen ihre Klangvorstellungen zwangslufig, vor allem durch die Unterschiede der
Instrumente, weit auseinander. Die traditionsbewussten Wiener haben an ihren Pauken mit
Ziegenfellen festgehalten, obwohl auch diese einige Schwachstellen haben: Die Fixierung des
Felles an den Zugstangen ist nicht sehr stabil und das Klangvolumen der tiefen Pauken ist kaum
ausreichend fr moderne Konzertsle. Die Franzosen hingegen haben es in den 60-er Jahren fr
modern gehalten, zu Pedalpauken mit Plastikfellen berzugehen, ohne wirklich zu merken, was
ihnen dabei verloren ging. Prof. Kurt Prihoda fasst die Konsequenz davon kurz und bndig
zusammen: Ihr spielt harte Instrumente weich und wir spielen weiche Instrumente hart. Damit hat
er den Nagel auf den Kopf getroffen. Durch das Ausholen des Vorderarmes entsteht bei der Wiener
Technik ein schneller und direkter Anschlag. Der Klang ist sehr deutlich aber nicht hart. Bei der
franzsischen Technik kann der Schlgel durch das Drehen des Vorderarmes aus Schulterhhe
fallen gelassen werden. Auf Grund einer lockeren Daumen-Zeigefinger-Zange wird der Rckschlag
nicht behindert: Der Klang ist rund und schlank. Und gerade dieser schlanke Ton entspricht dem
Geschmack der franzsischen Pauker, wobei mir dabei die Deutlichkeit des Rhythmus der
Schwachpunkt zu sein scheint. Vielleicht knnen Naturfelle das in Zukunft ausgleichen, weil diese
hrtere Schlgel vertragen. Die franzsischen Musiker, die Gelegenheit hatten auf Naturfellen zu
spielen, besttigen sowohl den schnen Klang als auch die exaktere Tonhhe. Der kommerzielle
Schachzug der Firma Premier hat aber dazu gefhrt, dass die meisten jungen Pauker nie auf
Naturfellen gespielt haben und Naturfelle klangstilistisch dem deutschen Raum zugeordnet werden.
Was den Einsatz des Krpers betrifft, glaube ich, dass die Unterschiede gering sind: Jeder
verwendet das Gewicht (des Schlgels, des Armes), den Druck der Finger und mehr oder weniger
Impuls vom Handgelenk, um die Klangfarben zu ndern. Klar ist, dass auch das musikalischen
Umfeldes und die mentale Vorstellung der Musiker ausschlaggebend sind. Die Betonung des
Bewegungsablaufes hngt mit der Liebe der Franzosen fr Show, Virtuositt und Prunk
zusammen. Herbert Tobischek bemerkt, dass sich seit Berlioz die Wege der Verwendung der Pauke
trennen: Die Franzosen verwenden eine groe Anzahl von Pauken und betonen ihre harmonische
Rolle, whrend man im deutschen Sprachgebiet seit Beethoven die Pauken rhythmisch differenziert
und melodisch einsetzt.51 Vielleicht hngt die Betonung der Gestik in Frankreich auch mit der
Notwendigkeit, die Vielpaukerei zu meistern, zusammen. Dabei geht es allen (auch Batigne) im
Grunde um die Bewegung vor dem Schlag, die allein den Klang beeinflusst, und nicht um
irgendwelche Showelemente nach dem Anschlag - wobei natrlich die Bewegung nach dem Schlag
fortgefhrt werden muss. Zur Federung des Schlages auf ihren harten Instrumenten setzen die
Franzosen auch Handgelenk und Ellbogen ein: Der Anschlag wird nicht abgeblockt sondern im
elastischen Arm fortgesetzt, wodurch die Ausholbewegung fr den nchsten Schlag entsteht: eine
Art Welle. Diese Technik wird international auch auf der Kleinen Trommel und auf der Marimba
verwendet.
Die sterreichische Orchestertradition hat jahrzehntelang die Ausbildung geprgt und dafr
gesorgt, dass die jungen Musiker auf Orchesterprobespiele vorbereitet werden. Langsam gewinnt
aber auch in sterreich eine Pdagogik Raum, die auf das Spielerische und das Ensemblespiel
ausgerichtet ist. Spa ist der beste Motor beim Lernen, das hat auch Hochrainer schon gewusst als
er seine Trommelduette komponierte.52 Fr den heutigen Schler klingt Rap und Blues
verheiungsvoller als Marsch und Walzer! So passen sich die Lehrer an und sind aber gerade
damit weiterhin ganz auf Hochrainers Linie. Interessant ist auch, dass in beiden Lnder ehrgeizige
Musiker wie Bruno Hartl und Jean Batigne eine melodische Virtuositt entwickeln und die Grenzen
der Mglichkeiten ihrer Instrumente erweitern.
Im knstlerischen wie im kulturellen und sprachlichen Bereich bleibt die Vielfalt Europas
bestehen. Sollen wir weiterhin an der jeweiligen Tradition festhalten? Tradition ist sicher eine
Schatzkiste, der man Altbewhrtesentnehmen kann. Aber Tradition kann auch einengen, so dass wir
nur mehr mit Scheuklappen durchs Leben gehen. Gustav Mahler soll gesagt haben: Tradition
heit, die Glut am Glhen zu halten, nicht die kalte Asche aufzubewahren. Wenn wir alles, wie die
Alten machen wollen, werden wir es gerade nicht wie sie machen, denn die Alten waren oftmals
erfinderische Pioniere. Gerade die Konfrontation verschiedener Traditionen kann uns inspirieren
und etwas weiterentwickeln helfen.
QUELLENVERZEICHNIS
Avgerinos, Gerassimo: ber die Paukenschlgel in: Das Musikinstrument, Frankfurt/M., 1967
Batigne, Jean: les nouvelles timbales franaises, Band II, 2e cahier
Berlioz, Hector: Groe Instrumentationslehre, erg. und rev. von R. Strauss, Leipzig 1905
Bertsch, Matthias:Vibration patterns and sound analysis of the viennese Timpani, in:
International Symposium on Musical Acoustics, Perugia, 2001
Cambreling, Benoit: le timbalier dorchestre in: Percussions, Nr. 43, Chailly-en-Bire, 1996
Dupin, Franois: Lexique de la Percussion, La Revue Musicale n284, Paris, 1971
Dupin, Franois: Rede vom 23.11. bei der Pasic 1991, in Percussions Nr. 26, 1992
Dupin, Franois: Le Parcours du timbalier, Paris, 1978
Hochrainer, Richard: Etden fr Timpani, Bd. I
Hochrainer, Richard:Etden fr Timpani, Bd. II
Hochrainer, Richard: Artikel Der Schlag, in: Das Orchester, September 1968
Hochrainer, Richard: Artikel Gedanken zu Tempo und Rhythmus, Privatbesitz M. Vladar
Hochrainer, Richard: Aus der Wiener Schlagwerkschule, 10. Folge, in: sterreichische
Blasmusik
51
52
H. Tobischek, a.a.O., S. 105

R. Hochrainer, Trommeln macht Spa, erst gar zu zweit, Vorwort in: Duette fr Trommler, Wien, 1974
Hochrainer, Richard: Rechts oder Links- das ist die Frage, in: Das Orchester, Dez. 1973
Hochrainer, Richard: Lebenslauf, Privatbesitz M.Vladar
Prihoda, Kurt: Die Wiener Schlagwerkschule, in: Das Orchester 1979
Roth, Ren: in Percussions Nr. 35, Chailly-en-Bire, 1994
Schuster, Wolfgang: Konstruktionsmerkmale und Klangstil des Wiener Schlagwerks, in: Klang und
Komponist, ein Symposium der Wr. Philharmoniker, 1992
Tobischek, Herbert: Die Pauke, Tutzing, 1977
Wiener Philharmoniker: www.wienerphilharmoniker.at/german/klangstil.htm
Widholm, Gregor: Die Wiener Instrumente, in: Das Orchester, September 2002
EINIGE ADRESSEN
FRANKREICH:
Association Francaise pour la percussion
(afpercu)
Forum International des Percussions

Actuelles (FIPA)
21, rue Armand Carrel

F-93100 Montreuil
Tl : +33- (0) 1 48 57 54 14
jgcattin@afpercu.com
www.afpercu.com
Jhrlicher Meisterkurs in den Franzsischen Sdalpen.

Treffpunkt fr die Crme de la crme der
Schlagzeugszene. Infos:
www.percussionsclaviersdelyon.com/Fipa.htm
Alphonce Production (Verlag mit neuer

Michel Faligand (der Hauptinitiator der afpercu)
www.mespercussions.net
michel.faligand@wanadoo.fr
pdagogischen Literatur)
20, rue Ste Rose
F-63000 Clermont-Ferrand
Tel: +33- (0)4 73 37 70 00 ;Fax: +33- (0)4 73 36 84 09
STERREICH
Wiener Schlaginstrumentenbau,
Prof. Wolfgang Schuster
Papagenogasse 5/12
A-1060 Wien (office hours: 08:00-11:00 CET)
Tel: +43-1-585 45 31-2
Fax: +43-1-585 45 31-9
office@ioia.at
www.ioia.at
Institut fr Wiener Klangstil

Singerstrasse 26a
A-1010 Wien
Tel.: +43-1-71155 4301
Fax.: +43-1-71155 - 4399
iwk@mdw.ac.at
http://iwk.mdw.ac.at/Welcome.htm
Wienerschlgel:
Prof. Gerald Fromme
Alserstrae 32/6
A- 1090 Wien
Tel: +43-1-4068522
Fax: +43-1-4071793
gfromme@aon.at
Manfred Kaufmann
Enzianweg 1B;
A - 2353 Guntramsdorf
Tel. +43 (0) 2236/ 52251
Fax + 43 (0) 2236/ 532 94
E-mail: m.kaufmann@wienerschlegel.at

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Die Wiener und die franzsische

INSTRUMENTAL- UND GESANGSPDAGOGIK * DIPLOMARBEIT

Im Vordergrund Hans Schnellar um die Jahrhundertwende

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 1

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 2

Die Wiener und die franzsische Paukenschule im Vergleich

1 Die Wiener Paukenschule

(a) Der Flanellschlgel

(a) Der Erfinder: Hans Schnellar

2 Zwei Vertreter der Wiener Paukenschule heute

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 3

3 Blick ber die Berge: das franzsische Paukenspiel

(a) Flix Passerone

(a) Der Schlag

4 Ein prominenter Vertreter der franzsischen Paukenschule heute

Einige Adressen .................................................................................................................. 39

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 4

H. Tobischek, Die Pauke, Tutzing, 1977, S.20-22

1 Die Wiener Paukenschule

In: Das Orchester, Schott Mainz, Juni 1967

In: PAS, USA Sommer 1974

1.2 Grundzge der Technik und Klangvorstellung

Etden fr Timpani, Bd. I zur Etde Nr. 54

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 8

Die Bilder in Richard Hochrainers Unterrichtszimmer auf der Musikhochschule:

Forte-Haltung von unten

Piano-Haltung von unten

Forte-Haltung von der Seite

Piano-Haltung von der Seite

So nicht! (Das Bild wurde von Hochrainer selbst durchgestrichen!)

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 9

Etden fr Timpani, Bd. II zur Etde Nr. 1

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 10

(e) Nicht schnell, nicht dicht, sondern klangvoll wirbeln!

R. Hochrainer, Artikel Gedanken zu Tempo und Rhythmus, Privatbesitz M. Vladar

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 11

(f) Paukentne ausbessern?

1.3 Die Wiener Paukenschlgel

Von links nach rechts: Flanellschlgel, Hartfilzschlgel, Holzschlgel

(a) Der Flanellschlgel

Kurt Prihoda, Die Wiener Schlagwerkschule, in: Das Orchester, 1979

(b) Der Holzschlgel

(c) Der Hartfilzschlgel

(d) Die Stiele

1.4 Die Wiener Pauke mit Handhebelsystem

Schnellars erstes Modell mit Jugendstilfu

Ferdinand Schmutzer: Die Philharmoniker beim Proben, 1926

Hans Schnellar an der Pauke

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 14

Richard Hochrainer vereinfachte die Fukonstruktion der Schnellar-Pauken: Er ersetzte den

Ausknfte von Prof. Wolfgang Schuster

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 17

1.5 Pdagogische Literatur

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 19

2 Zwei Vertreter der Wiener Paukenschule heute

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 22

2.2 Interview mit Michael Vladar,

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 23

Die Klangvorstellung ist also wichtiger als die genaue Schlgelhaltung?

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 24

DIE WIENER UND DIE FRANZSISCHE PAUKENSCHULE IM VERGLEICH * SEITE 25

3 Ein Blick ber die Berge: das franzsische

(a) Flix Passerone

Franois Dupin, Lexique de la percussion, in: La Revue Musicale, Paris 1971