PROYECTO DE GRADUACION

Trabajo Final de Grado

Una revisita a la pera

Cmo pensar el acontecimiento lrico en el panorama teatral porteo

Mara Beln Chardon

Cuerpo B del PG
09 de diciembre de 2014
Direccin Teatral
Ensayo
Historia y tendencias

ndice
Introduccin 2
Captulo 1. Diferentes reflexiones y lecturas en el modo de abordar un
espectculo..11
1.1 La direccin teatral y la direccin escnica de pera: diferencias y similitudes en el
trabajo con el actor y el cantante-actor. 12
1.2 Diferentes tendencias en la direccin escnica 16
1.3 La bsqueda de la teatralidad en el espectculo lrico 21
Captulo 2. El sistema teatral porteo en la actualidad... 27
2.1 Los circuitos teatrales y su funcionamiento.. 27
2.2 El fenmeno teatral del siglo XXI.... 30
Captulo 3. La pera en el panorama teatral porteo.. 36
3.1 Primer paso: derribar las barreras.. 36
3.2 Principales sedes de pera en la ciudad... 41
3.3 Repertorio y formas clsicas de actuacin... 46
Captulo 4. Comienzo de la ruptura? . 50
4.1 Una vindicacin a la pera... 51
4.2 Dos rgie paradigmticas en el ltimo ao 55
4.3 Nuevos proyectos y su difusin en los medios. 63
Captulo 5. Una apuesta a la pera 68
5.1 Puesta en crisis de la escena lrica.68
5.2 Propuestas de accin cultural y comunicacional en la retaguardia...76
Conclusiones finales. 82
Lista de referencias bibliogrficas 87
Bibliografa.. 91

Introduccin
La pera ha sido considerada, en general, como un gnero heterogneo a la gran masa
de lo teatral. Hay ocasiones en que la primaca de la msica parece relegar a un segundo
plano la puesta en escena, alejando al acontecimiento operstico de la espectacularidad
que le corresponde. Ocurre esto en la mayora de las producciones actuales, que
perpetan un modo de hacer pera de antao, en el que priman la abulia y la
inmutabilidad a pesar del paso del tiempo. Salvo contadas excepciones, los espectculos
realizados en los ltimos aos continan empleando vestuarios elaborados, pelucas,
maquillaje y escenografas que pretenden ser realistas, despojando al acontecimiento de
su teatralidad. En cuantiosas oportunidades se observan decorados y elementos que
responden a parmetros del siglo XIX, que destacan el virtuosismo de los realizadores
pero se encuentran lejos de dialogar con la escena. Ejemplo de ello son los fantsticos
telones pintados que exhiben numerosas producciones que, aunque incorporen
capuchones LED u otras tecnologas, no corrompen su identidad meramente ornamental,
descuidando su falta de funcionalidad. Estas puestas en escena suelen atenerse a la
poca en que fue ambientada originalmente, respetando al detalle las intenciones del
compositor ledas e interpretadas desde las escasas didascalias en la partitura. Ms
desconcertante es an advertir que muchos directores continan eligiendo el elenco
basndose slo en la calidad musical, sin tomar en cuenta la interpretacin del physique
du rle ni el desempeo actoral propio de cada cantante.
Dentro de tal contexto se instala el presente Proyecto de Graduacin, titulado Una revisita
a la pera: Cmo pensar el acontecimiento lrico en el panorama teatral porteo. El
mismo se propone indagar la actualidad del gnero, y su insercin en el circuito de la
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, para luego proyectar posibles aportes para su
reposicionamiento en la oferta teatral. Estas propuestas se plantearn en torno a ciertas
metamorfosis en el modo de pensar la rgie o direccin escnica de pera en el marco
de las nuevas tendencias, adoptando tpicos desarrollados por los grandes directores y

pedagogos teatrales del ltimo tiempo, y a potenciales reformas en la gestin y

comunicacin de los futuros espectculos.
La problemtica esbozada en el escrito deviene de una reflexin sobre la posibilidad de
engendrar una experiencia distinta, acorde a la esttica de una poca que no se condice
con la barroca que le dio origen tal como hoy se la conoce, dando cuenta de un
espectador sobre el cual el acontecimiento lrico ejerza su accin, as sea
entretenindolo, persuadindolo sobre algo, distancindolo, conmovindolo, o en la
sencilla provocacin de puro placer del arte. Posibilitar un encuentro con la pera es el
objetivo, lo cual slo podra lograrse si el pblico porteo vuelve a libidinizar este tipo de
espectculos. Es indispensable viabilizar un contacto diferente, quiz ms dinmico,
creando esa relacin que va a tener como marco los consumos culturales de una poca,
el nuevo milenio.
En el perodo comprendido entre mediados del siglo XIX, momento en el que se inaugur
la primera sede lrica en el pas, hasta la actualidad, el fenmeno teatral ha sido partcipe
de diversas manifestaciones segn poca y territorialidad en los que se ha desplegado.
Las caractersticas estticas de cada perodo dejan filtrar el sentido de la teatralidad que
se consolidaba y el tipo de juego escnico que el pblico aguardaba. Se percibe hoy da
un horizonte de expectativas distinto: el espectador no es un mero observador hedonista,
sino que pretende que se lo posicione en una situacin mucho ms activa. Reprocha si
no es estimulado visual y auditivamente por un dispositivo escnico que le exige mirar y
pensar, hacer una lectura artstica que responda a los enigmas que formula. Por
desdicha, la pera desarrollada en la ciudad parece haber perdido la capacidad para
interesar al espritu del hombre del nuevo siglo. Qu hacer entonces con aquellas obras
maestras del repertorio italiano, francs y alemn que hablan a una generacin ya
desaparecida hace doscientos aos? Si se las reprodujera tal y como fueron escritas, la
falta de comodidad y familiaridad provocara un distanciamiento del pblico. Sin embargo,
si el rgisseur pusiese su mano en ellas, transformndolas en contemporneas, podran

perder parte de su encanto o podran ser forzadas a exponer una temtica que no se
corresponde con el original. Ante dicha problemtica, el presente estudio idea un modo
de actualizacin que involucra un conjunto concertado de factores: la innovacin en las
formas de produccin, la posibilidad de que coexistan diversas concepciones de teatro
que comprendan al gnero lrico y diversas poticas, el desarrollo de una pedagoga ms
inclusiva, la expansin a otro tipo de salas que deshaga la atomizacin de gneros, entre
otras medidas novedosas.
El Proyecto de Graduacin se incluye dentro de la categora de Ensayo, que comprende
el desarrollo conceptual y argumentativo de la tpica, y se cataloga dentro de la lnea
temtica Historia y tendencias. La inquietud que plantea naci de los conocimientos y
motivaciones surgidas durante la cursada de la Licenciatura en Direccin Teatral,
considerada desde su integridad. La teora de cada una de las metodologas que se
tratan en el Proyecto fueron abordadas en las asignaturas Teatro I, Taller de Direccin II,
Direccin Teatral I, II, III, IV y V, y Gestin y Comunicacin de Espectculos I y II, y se
emplea para su desarrollo la bibliografa recomendada por las mismas.
El objetivo principal es desentraar el lugar que ocupa la pera en el espacio porteo
contemporneo, esclareciendo las caractersticas de las formas de produccin actuales,
las particularidades de la gestin y la comunicacin de este tipo de espectculos, y
aquellos aspectos propios del pblico asiduo. Como objetivo secundario, se propondrn
modos creativos, expresivos y tcnicos que podran contribuir a la hora de realizar la
rgie de una pieza operstica y que podran potenciar nuevos nexos conectores entre el
pblico y el espectculo.
La metodologa a emplear consistir, en primer lugar, en el estudio de bibliografa
existente sobre el desarrollo histrico del campo teatral en la Ciudad de Buenos Aires,
enfatizando el protagonismo de la pera en la construccin de una ciudad moderna y su
despliegue en la actualidad. Un abordaje sobre la metatextualidad del fenmeno permitir
comprender cmo se inscribe la pera en la crtica y en nuevos espacios discursivos

favorecidos por la irrupcin y expansin de la Internet. Se emprender un relevamiento

de las crticas escritas en el ltimo tiempo en los dos peridicos de mayor alcance en la
ciudad, los diarios Clarn y La Nacin, y en Pgina 12. Se incluirn, adems, en el
anlisis algunas reflexiones sobre escritos de ciertos directores y pedagogos teatrales,
con vistas a recoger aquellas cuestiones que puedan adaptarse a la produccin de pera.
La seleccin de los mismos ser efectuada a partir de la premisa de que su prctica
propona devolverle al teatro de la poca la dimensin de la teatralidad.
Enmarcado en el estado del conocimiento, se han localizado diversos Proyectos de
Graduacin de ex alumnos de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad
de Palermo, enfatizando los realizados en las carreras de Direccin Teatral y Diseo de
Espectculos, y trabajos presentados en el Programa de Investigacin, los cuales poseen
relacin con el presente en cuanto a su temtica o a los datos que expone. Se detallarn
a continuacin los Proyectos de Graduacin, aadiendo qu aportan al mismo. Asimismo,
se presentarn los trabajos realizados por docentes de la Universidad para el Programa
de Investigacin que tambin contribuyen al escrito.
El primer trabajo que se revisar es el Proyecto pera 2.0, realizado por Francisco
Ignacio Connon, en el ao 2011, el cual contribuye al presente escrito en la medida en
que propone la reinterpretacin de la pera clsica Giulio Cesare in Egitto, de George
Friederich Haendel en una miniserie para internet.
El segundo escrito que se considerar es el titulado Las imgenes de la msica en vivo
(Espacio escnico en recitales), de Mara De Montmollin, realizado en el 2013, el cual
aporta al presente en la exploracin del diseo de la escenografa de shows de msica
en vivo, dedicando incluso uno de sus subcaptulos al estudio de la pera y el teatro
musical.
El tercer trabajo que ser revisado es el Proyecto de Graduacin realizado por Carlos
Francisco Navajas Joubert de la Bastide en el ao 2014, titulado La Frmula Perfecta, El
Canto y la Danza como lenguajes narrativos dentro del Teatro musical en Buenos Aires,

que analiza la presencia del Teatro Musical en el circuito off, dando cuenta de las
diversas reas artsticas que convergen en el gnero.
El cuarto trabajo relacionado con el presente es el Proyecto de Graduacin de Emilce
Puyada, Innovacin de un espacio cultural, gestin, programacin e identidad, que
analiza los diferentes sistemas de produccin teatral, y el posicionamiento del director
teatral en los mismos.
El quinto trabajo seleccionado fue el escrito por Natalia Josefina Pezzi en el ao 2011,
titulado Teatro arte que genera incertidumbres, que deriva de una bsqueda por diversos
procesos de creacin escnica, y propone diversas maneras en las cuales la
incertidumbre condiciona a cada director teatral, abordando diferentes inventivas,
poticas y lenguajes.
El sexto estudio que se considerar es Puesta, Protesta y Propuesta, de Amaranta Moral
Sosa, realizado en el ao 2008, en donde se indagan diversos focos de resistencia en las
artes escnicas del siglo XX, y las posibilidades de transformacin de la sociedad a
travs del arte. Dicho Proyecto contribuye conceptualmente al presente en tanto presenta
diversos referentes cuyas propuestas concordaban con la lnea de ideales que se plante
en cierto momento de la historia del teatro.
El sptimo trabajo a revisar es El Cine 3D: una experiencia sensorial que modifica el rol
del espectador, realizado por Delfina Borda en el ao 2013, que contribuye al Proyecto al
plantear un tipo de espectador actual que busca otra clase de experiencia al consumir un
espectculo, flmico en este caso.
El octavo escrito, El legado del hombre, de Marcos Chung, realizado en el 2013,
contribuye al Proyecto en la medida que materializa una revisin de la evolucin social y
cultural del hombre a partir de sus productos.
El noveno trabajo que se considerar es la investigacin de Laura Ferrari denominada
Arquetipos e identidad. Personajes y pocas / pocas y personajes, que aporta al
presente Proyecto en tanto plantea que todo hecho artstico es un producto que expresa

un determinado contexto histrico social que lo resignifica, a partir de lo cual se posibilitan

diferentes lecturas e interpretaciones por el anlisis y el estudio del mismo.
Por ltimo, se considerar la investigacin Diseo sonoro y produccin de sentido: la
significacin de los sonidos en los lenguajes audiovisuales, de Rosa Chalkho, en donde
se analiza la significacin de los sonidos, desde su referencialidad ms directa hasta
significados concretos o simblicos construidos mediante complejos procesos que se dan
en la cultura y el contexto.
Tras la visualizacin del estado de investigacin de la temtica dentro de la Facultad de
Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo, y de los objetivos que este
Proyecto de Graduacin desea llevar a cabo, es importante indicar cules sern los
aportes al campo profesional que realizar. En este sentido, se puede indicar que la
propuesta gira en torno al pensamiento, quiz utpico, de volver a hacer a la pera tan
popular como lo fue en otras pocas, ampliando su pblico y actualizando su contenido al
espectador de hoy, emergiendo el director escnico como un coautor de la puesta en
escena junto al compositor. Ayuda, por otra parte, al rgisseur a generar mayor
conciencia de las caractersticas del pblico actual, y de la necesidad de que las diversas
disciplinas se entrecrucen en la puesta en escena para conferir al espectculo mayor
riqueza y atractivo. Este proyecto ser tambin de gran inters para cantantes y
promotores de las artes escnicas, principalmente abocados al gnero.
Es menester aclarar que el sentido del trabajo no es modificar de manera arbitraria las
formas de direccin y produccin de dicho gnero, ignorando los principios bsicos del
trabajo con cantantes e imponiendo un nuevo modelo, sino mejorarlas en base a los
temas desarrollados. Se pretende que, a partir de la aplicacin de las mismas, se
optimice la comunicacin entre la pera y el espectador del siglo XXI, brindando en cada
espectculo verdaderas experiencias de goce esttico.
El presente Proyecto de Graduacin est estructurado en cinco captulos, adems de los
apartados de Introduccin y Conclusiones finales. El primer captulo, titulado Diferentes

reflexiones y lecturas en el modo de abordar un espectculo, pretende brindar un

conjunto de observaciones y herramientas conceptuales fundamentales que funcione
como marco de referencia para interpretar el anlisis ulterior. Se definen las funciones del
director teatral y del director escnico de pera, para luego arribar las diferencias y
similitudes en su labor, exponiendo las bases del trabajo con el actor y el actor-cantante.
Se indaga acerca de las diversas tendencias que adopt la pera segn las
caractersticas especficas de cada poca. Por ltimo, se rastrea cmo podra traducirse
la bsqueda de la teatralidad en las puestas de directores contemporneos.
En el segundo captulo, El sistema teatral porteo en la actualidad, se presenta un
anlisis de los tres circuitos de produccin de espectculos a partir de diversos autores.
Se advierten en su desarrollo las transformaciones que tuvieron lugar en el fenmeno
teatral desde los inicios del nuevo milenio, y se desarrolla un posible panorama que d
cuenta de las falencias que la Ciudad Autnoma de Buenos Aires presenta para ser
considerada una gran capital cultural.
En el tercer captulo, La pera en el panorama teatral porteo, se presentan una serie
de observaciones y herramientas que permiten decodificar el fenmeno operstico en el
panorama teatral porteo desde el inicio del 2000 hasta la actualidad. A partir de la idea
de que hay ciertas barreras que impiden el disfrute de la pera, se analiza la misma como
representacin social. Por ltimo, se establecen los diversos agentes que le dieron
configuracin el gnero en la ciudad a travs del accionar de las principales sedes lricas.
En el cuarto captulo, Comienzo de la ruptura?, se revisa el concepto de ruptura y se
plantea como interrogante el porqu de la necesidad de la actualizacin. Se analizarn
dos puestas en escena paradigmticas del ltimo ao, a partir de sus secuelas en crticas
y escritos. Por ltimo, se indaga acerca de diversos proyectos que se llevan a cabo en
pos de divulgar el gnero a diversos pblicos y que encarnan discursos diferentes al
hegemnico, y su difusin en los medios de comunicacin.

El ltimo captulo, Una apuesta a la pera, propone un espacio de multiplicidad de

discursos que formalice un nuevo modo de hacer pera, ampliando horizontes de
experiencias estticas. Partiendo de la concepcin de que estos espectculos de pera,
anclados en una poca anterior, se encuentran muy lejos de constituirse como va de
conocimiento del campo cultural del presente, se plantea una reinvencin del gnero que
d cuenta de la especificidad histrica de cada manifestacin. Finalmente, se plantear
una propuesta para la formacin de un nuevo pblico a partir de un plan de gestin y
comunicacin diferente.
Algo queda indudablemente claro: la controversia y valoracin de estas nuevas
perspectivas proporciona tela de discusin desde numerosos enfoques. Mas es posible
pensar la actualidad como un momento estratgico: en la Ciudad Autnoma de Buenos
Aires comienzan a establecerse no slo modos de ruptura en espectculos del gnero
sino tambin diversos proyectos que buscan atraer a nuevos pblicos desde los tres
circuitos teatrales. Mientras las propuestas se multiplican en la cartelera portea,
estadsticas exhiben una potencial disminucin en la cantidad de espectadores que
empeora ao tras ao. Naturalmente, la propuesta podra albergar un plan de accin
dirigido a la bsqueda de un nuevo pblico y a la formacin de espectadores, que
involucre a estos circuitos, desdibujando an ms los lmites entre ellos.

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Captulo 1. Diferentes reflexiones y lecturas en el modo de abordar un espectculo

Desde sus orgenes, la pera ha sido considerada por muchos como la forma de
espectacularidad de ms repercusin y trascendencia en toda la historia de la msica. Su
evolucin y desarrollo han influido en los dems gneros, tanto vocales como
instrumentales, a lo largo de sus ms de cuatrocientos aos de existencia.
En primer lugar, ser necesario desentraar algunas cuestiones formales que conciernen
al gnero para luego desarrollar la exposicin. La materia de la que hace uso la lrica es
musical y verbal, es decir, composiciones musicales cuyo objetivo es la puesta en escena
o representacin. En relacin con su estructura, se puede plantear que las partituras de
pera suelen estar divididas en actos, escenas y cuadros. stos ltimos pueden ser de
conjunto, corales o arias. Entre los cuadros de conjunto se encuentran los dos, tros,
cuartetos, quintetos, en los que cantan varios personajes manteniendo dilogos o
informando sus sentimientos al pblico. Los cuadros corales pueden incluir hombres,
mujeres y/o nios, y cantan todos al unsono. Las arias, de manera contraria, son
cantadas por un solo personaje, y generalmente exponen sus emociones o deseos. Los
recitativos son los fragmentos que ms se asemejan al teatro, ya que imitan la voz
hablada. Se puede inferir su importancia tanto en peras clsicas como en
contemporneas en la medida que, en muchas ocasiones, llevan el hilo de la accin. A
diferencia del teatro, que supone cierta libertad en tiempos y modos de interpretacin, los
recitativos tienen un tiempo delimitado en la partitura.
A continuacin, se indagar acerca de los lenguajes teatral y operstico, conceptualizando
el rol del director teatral y del director escnico de pera en su desarrollo histrico y su
desenvolvimiento en la actualidad. En la medida en que se proyecta abordar el anlisis
de la rgie desde la teatralidad, resulta inevitable discernir las diferencias y similitudes
entre los instrumentos con los que cuenta cada director: el actor y el cantante-actor.

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1.1 La direccin teatral y la direccin escnica de pera: diferencias y similitudes

en el trabajo con el actor y el cantante-actor
Se pretender en este apartado proporcionar una serie de definiciones o explicaciones
aproximadas que den cuenta de la funcin del director teatral y el rgisseur, considerando
ambos conceptos en una perspectiva histrica.
En su Diccionario del teatro, Patrice Pavis denomina director al responsable de la puesta
en escena, es decir, la funcin que en francs lleva el nombre de metteur en scne
(escenificador), trmino cuya aparicin se sita generalmente en la primera mitad del
siglo XIX (1980, p. 139). Es preciso aclarar que el mismo trmino es utilizado en Francia
para denominar al director escnico de pera, difiriendo en otros idiomas.
La nocin de puesta en escena emerge recin en la segunda mitad del siglo XIX, cuando
el director se convierte oficialmente en el responsable de montar el espectculo, ms all
de las indicaciones rudimentarias de entradas, salidas y ubicacin de los actores. Hasta
este momento, el rol de director no haba adquirido un carcter profesional y artstico, su
labor era considerada trivial en relacin al trabajo del dramaturgo y del actor. Tanto el
didaskalos del teatro griego, como el arquitecto o escengrafo del Renacimiento y el
Barroco que organizaba el espectculo segn su propio parecer, se trataban de
coordinadores de los elementos de la representacin (actores, msica, vestuario, entre
otros) que no perseguan una conceptualizacin, sino slo una cierta composicin del
espacio ms o menos armnica. Incluso eran los mismos actores quienes organizaban
coreogrficamente la representacin en funcin del grupo, como ocurra en las
compaas de la Commedia dell'Arte, en las cuales se desarrollaban creaciones
colectivas que integraban un espectculo, improvisando gestual o verbalmente a partir de
un boceto de una serie de escenas, situaciones cmicas, con breves indicaciones de
entradas y salidas. La direccin teatral slo radicaba en responsabilizarse por la
organizacin escnica del texto, muchas veces basada en un modelo preexistente.
Sostiene Pavis:

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Antes de la aparicin de la puesta en escena, en el siglo XIX, el trabajo escnico

se conceba como la nica actividad extra-literaria, y el director de escena
organizaba las tareas prcticas (). Despus de la toma de conciencia de la
necesidad de un control global de los medios artsticos, la funcin del director de
escena se escindi en director, como responsable artstico, y regidor en sentido
actual, como encargado del escenario durante los ensayos y representaciones
(1980, p. 410).
Con el paso de los aos, su labor se fue complejizando cada vez ms hasta alcanzar el
director de hoy, que reconoce al teatro como un producto complejo, heterogneo e
interdisciplinario. El texto ya no es la nica prioridad, sino que el director debe manejar de
manera habilidosa los diferentes elementos de la manifestacin escnica, que involucran
la actuacin, la escenografa, la iluminacin, el vestuario, la caracterizacin, la msica y
los sonidos, la danza y la coreografa. En la actualidad, tampoco le es posible
desentenderse de la tecnologa, ya que a medida que las herramientas evolucionan, los
lenguajes tambin lo hacen.
Todo lo dicho hasta aqu es vlido para la funcin de la direccin escnica de pera. En
los siglos XVIII y XIX, su profesin se limitaba a determinar entradas y salidas, dejando la
interpretacin al criterio, o incluso al capricho, del cantante. A partir del siglo XX, no slo
se encarga del diseo a partir de una idea matriz, resultado creativo de su lectura sobre
la pera, sino que orienta a los actores en la interpretacin del personaje. Los diversos
nombres que designan al director escnico de la pera: regista, rgisseur, opera stage
director, metteur en scne, producer, aluden a la misma persona responsable de la
puesta en escena del espectculo lrico.
Tanto el director teatral como el director escnico en la pera son ante todo creadores,
una especie de deidad que provoca la colisin de mundos a partir del cual se germinar
aqul nuevo universo que constituir la puesta en escena. Son el motor de trabajo,
quienes guan, orientan, encausan el camino del equipo creativo hacia la deconstruccin
de un mundo para la creacin de ese espacio otro. Son en ese sentido, agentes de la
problematizacin, cuya presencia o ausencia se vislumbra luego en el producto final,
como se ver en las puestas que se compararn en los siguientes captulos. Todo

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director es mediador entre el hecho teatral y sus mltiples compositores: actores,

escengrafo, vestuarista, caracterizador, dramaturgo, productor, entre otros. En ellos
recae la responsabilidad del proceso creativo. Su rol est encarnado en aqul que, en el
final, elige y decide en la constelacin de imgenes expelidas, determinado siempre por
su propia subjetividad. Su tarea siempre tiene un carcter personal, es su punto de vista
el que queda plasmado en la manifestacin artstica.
Se espera que un buen espectculo de teatro surja, de manera indefectible, del trabajo
en equipo que propicia el director en el dispositivo creativo, y fundamentalmente con el
actor. Pretender una clasificacin de actores sera superfluo, ya que lo interesante del
trabajo con los mismos resulta del atender sus singularidades. De todos modos, se hallan
ciertas regularidades en su forma de abordar el proceso de ensayos. Hay actores que
proponen constantemente al director, ms intuitivos y desenvueltos, mientras que otros
simplemente esperan las indicaciones del director. Es importante puntualizar que no se
trata de un juicio de valor, de definir buenos o malos actores, sino que es precisamente la
habilidad del director en la dinmica y el manejo tanto del grupo como de cada individuo
en su particularidad lo que se pone en juego en cada ensayo.
Asimismo, pueden distinguirse diversas formas en las cuales el director emprende su
trabajo con el actor. Algunos directores pretenden imponer su visin sobre todos los
componentes del espectculo, marcando al actor las entonaciones de voz, volmenes,
pausas, ritmos, acciones fsicas, posiciones, desplazamientos, e incluso le indica la forma
de interpretar a su personaje, sus pensamientos, sus pulsiones y sus estmulos,
implementando ciertos lmites a su creacin personal. Otros directores prefieren abocarse
primordialmente a la esttica del espectculo, organizar cada uno de los elementos
visuales y/o sonoros, otorgando mayor libertad a la creacin del actor. Su accin est
dirigida ms a la composicin escnica, de modo que el rol de cada personaje queda
relegado a la interpretacin del actor, desde lo que imagina y dispone para realizarlo. En
una posicin intermedia entre los dos extremos descriptos, se encuentran aquellos

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directores que les sugieren a los actores formas de ejecucin y de pensar el personaje,
proveyndole estmulos, formulando preguntas y generando un ambiente en el cual
pueda probar y equivocarse, investigar e ir trazando su propio camino. Su enfoque es
flexible, y estn abiertos a las contribuciones de los integrantes del equipo creativo.
Muchas veces, un mismo director debe alternar diversas formas de trabajo en el proceso
creativo, como expone Rafael Spregelburd al hablar sobre su metodologa:
Muchos de nosotros crecimos en la idea de que no hay una gran diferencia entre
el dramaturgo y el director (). Yo no escribo textos cuya resolucin escnica no
imagino. Cuando escribo estoy pensando en que voy a dirigirlos, e incluso dejo
zonas vacas que s que se resolvern con los actores en un momento
determinado. () Trato de reproducir el texto bajo la idea de la simultaneidad de
la puesta en escena. Cuando lo dirijo percibo que hay mucho para corregir (2012,
p. 11-26).
Spregelburd es dramaturgo, actor, director teatral y maestro de actores. Combina en su
metodologa estas disciplinas logrando que armonicen un director que marca a sus
actores aqul mundo que imagin al escribir la obra, empleando sus herramientas de
pedagogo, pero a la vez demuestra una actitud flexible, colaborando con los actores en
su bsqueda. Es notable su capacidad de cambiar su propia dramaturgia a partir de la
experimentacin con los actores. En sus palabras demuestra la importancia de invitar a
los actores a que emprendan el mismo viaje creativo en el que l mismo se encuentra.
As, estimula al actor a corresponderle con todo su inters y, de manera consecuente, se
genera un intercambio fluido y eficaz entre ambos productores de sentido. Cuando esta
relacin los mantiene unidos durante todo el tiempo que dura el proceso de ensayos, el
desenlace siempre involucra resultados fructferos. La experiencia compartida los
modifica a todos, e incluso consigue que el espectador se sienta atrado por lo que ve.
La metodologa de trabajo de Daniel Veronese parte del grupo de actores con los que
cuenta, priorizando el encuentro con los actores por sobre la composicin escnica de los
elementos. Llega incluso a adoptar para sus obras escenografas usadas previamente en
otras representaciones, para re-habitarlas con el elenco. Generalmente, conoce muy bien
a los actores con los que trabaja y se esfuerza por sacarlos de aquellos lugares en los

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que sabe que se sienten cmodos. Los actores deben iniciar los ensayos con el texto
estudiado, para as emprender un tiempo de improvisaciones con el mismo. A parir de la
orden de que olviden toda conceptualizacin previa de sus personajes, busca encontrar
un mundo nuevo y promover esa misma bsqueda en ellos, alejndolos de conductas ya
sabidas (Rosenzvaig, 2012, pp. 144-145).
Un aspecto importante que se dilucida de lo expuesto acerca de la direccin de actores
consiste en la comprensin de que esta labor no lleva a resultados inmediatos, sino que,
por el contrario, requiere de procesos sostenidos y prolongados. Esto no ocurre con los
cantes de pera, la mayora de las veces. Los encuentros del elenco con el director
escnico pueden incluso comenzar una semana anterior al ensayo. En la medida que no
hay tiempo suficiente de experimentacin e investigacin personal por parte de cada uno
de los cantantes, la situacin recae sobre uno de los pilares de la direccin: la confianza
que depositan sobre el rgisseur. El mismo deber poner en prctica sus mejores
herramientas para conseguir no slo un espectculo de calidad, sino que ste tenga vida,
en mucho menor tiempo de los que tiene un director teatral con sus actores. Algunas
cuestiones cobran entonces relevancia, tales como la comprensin del cantante-actor,
evitando orientarlo desde definiciones tericas o explicaciones intelectuales. Si as fuera,
ste se limitara a hacer lo que el director le pide, sosteniendo su interpretacin en formas
vacas. El interjuego de confianza del cantante-actor en el director, y de comprensin de
ste ltimo por parte del director son los factores por excelencia que facilitan la expresin
autntica y plena.

1.2 Diferentes tendencias en la direccin escnica

As como en las primeras manifestaciones del gnero la atraccin de los espectadores
giraba en torno a las nuevas composiciones musicales a estrenar, hoy da se debera
posicionar en tal primaca a la composicin escenogrfica y la puesta en escena. Taverna
detalla el proceso de produccin de un espectculo, el cual involucra el trabajo conjunto

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de cantantes, msicos y tcnicos; supone que el director de escena, el escengrafo y el

diseador de vestuario formalizan su proyecto y lo presentan a la direccin artstica del
teatro, que ya ha escogido a los intrpretes, para emprender el trabajo de realizacin de
decorados y vestuario con los trabajadores del teatro, y comenzar los ensayos con los
cantantes, los msicos y el coro (2006, p. 48). En otras oportunidades, es el director
escnico, en comunin con el director musical, quien selecciona a los cantantes despus
de realizar un casting. Tambin hay compaas teatrales que ya estn conformadas, y el
director reparte los roles a desempear entre los cantantes con los que cuenta,
aadiendo o no solistas externos a la compaa.
En cuanto a la formacin del rgisseur, Carlos Palacios advierte que la capacidad para la
realizacin de la puesta en escena de una pera es el producto de un proceso de
aprendizaje, una trayectoria de estudio y experiencias, de manera que resulta
imprescindible la formacin como actor y como director teatral, complementando con
estudios de msica, escenografa, arquitectura, vestuario, iluminacin, caracterizacin,
historia general, pocas, estilos, historia del arte, historia de la msica, e incluso idiomas
(2009, p. 14). Desde un enfoque gestltico, se podra afirmar que el director es el que
logra la composicin de ese todo a partir de un ms all de la suma de las partes, que le
confirieron su experiencia y sus conocimientos.
Satge describe:
poner en escena no consiste en ilustrar o en animar las palabras, en interpretar el
sentido literal de un texto o de un libreto (). En el teatro cantado, como en el
teatro de prosa, la puesta en situacin dramtica, que es reinterpretacin y
reconstruccin ms all de la ancdota, no puede sino pasar por una constante
musicalidad de la puesta en escena (1981, pp. 14-15).
Es interesante reflexionar acerca de la puesta en escena como suplementaria a la
partitura. Ante la inflexibilidad de la partitura, podra pensarse que el cantante debe
reducir su funcin a la interpretacin vocal de la pieza, aadiendo tan slo las acciones
que aparecen en las didascalias, las cuales fueron colocadas por el autor en el momento
de su composicin. Sin embargo, es importante sealar que no existe una nica y

17

correcta representacin escnica del libreto, puesto que se pretende escapar de la

reduccin de la puesta en escena a una copia del texto, a una redundancia de lo que ste
ya expresa y que es reforzado por los instrumentos.
Sin una puesta en escena, el dilogo cantado se torna nulo. Precisamente, lo no verbal,
es decir, todos los sistemas de signos, seleccionados para cada situacin determinada,
es lo que hace hablar a lo verbal, al texto cantado, que muchas veces ni siquiera es
comprendido por el espectador. Una pera exitosa es la que emplea la puesta en escena
como soporte de ese texto, manifestando en ella las pasiones y los sentimientos ms
profundos de los personajes.
El rgisseur tiene en sus manos la importante labor de otorgarle vida a esa partitura. Le
da un sentido, y logra que el texto opine, a partir de un axioma que le imprime. Es en ese
momento en el que ocurre esa transgresin que el director se erige como autor. Esta
actitud no es sin un cuestionamiento de la misma estructura:
Su primer deber es en todo caso, segn Lavelli, la toma de conciencia (). Antes
que destruir esta estructura [Lavelli] se esfuerza ms bien por deconstruirla poco a
poco, por desmontarla, por demostrar sus mecanismos y sus contradicciones.
Minndola desde el interior, corrompindola, siembra la duda; destruye las
certezas, perturba las conciencias tranquilas, obliga a que se planteen las
cuestiones con un ritmo acelerado: a las designaciones de revolucin, de
destruccin o de demolicin, Lavelli prefiere la de subversin, que se aplica
mejor al carcter general de su trayectoria (Satge, A., 1981, p. 18)
En el pasaje anterior puede advertirse el espritu de los directores de escena que
comenzaron a intervenir en el siglo XX y desarrollan su accin en la actualidad. Aquella
deconstruccin de la que habla el autor es el cimiento para una nueva construccin que
amalgame la puesta en escena y las exigencias del gnero lrico. De all la dimensin
creacionista de la direccin, porque es justamente esta escritura escnica la que, al
demostrar la actividad de la msica, al probar que en el teatro ella es relato, y es espacio,
parece [el metteur en scne] el ms apto para suscitar () las escrituras convergentes de
un compositor y un escritor (Lavelli, J., y Satge, A., 1981, p. 18).
Las libertades y las limitaciones del rgisseur en esta creacin estn, precisamente, entre
las exigencias de la composicin y la funcin dramtica de cada uno de los instrumentos

18

con los que cuenta. Por un lado, los msicos, la orquesta que, a la vez, es dirigida por un
director musical. En ese plano no puede modificar mucho, mas es imprescindible que los
articule en su composicin plstica, que sirvan de soporte y no pierdan su labor
expresiva. Es fundamental que la msica no se disocie de la escena, sino que conserve
su funcin narrativa, cuestin que tantos siglos le llev a la pera comprender. En el otro
extremo, los cantantes, sin tener formacin actoral en su mayora, son los encargados de
contar dramticamente los sucesos de la historia que se desarrolla.
Desde el comienzo de los ensayos de escena el rgisseur cuenta con diversos tipos de
cantantes, que varan no slo desde sus posibilidades escnicas o su actitud al abordar
el proceso creativo, como se desarroll en el apartado previo en relacin a los actores,
sino que tambin hay una diferencia mucho ms tcnica, a partir de sus tipos de voz. La
voz es el instrumento primordial de los intrpretes, la cual expresa mucho ms que los
significantes contenidos en cada verso. Resulta imprescindible que el director escnico
conozca las potencialidades y los lmites de cada tipo de voz. Estn las voces
masculinas, las voces femeninas y la voz neutra. Las masculinas se dividen en tenor,
bartono y bajo, las cuales se subdividen a su vez en tenor ligero, tenor lrico, tenor lricospinto, tenor dramtico, bartono lrico, bartono dramtico, bajo dramtico y bajo bufo,
entre los cuales se distingue una mayor o menor densidad y variedad de sentimientos.
Ocurre lo mismo con las voces femeninas: soprano, mezzosoprano y contralto (la cual
prcticamente no es empleada en las representaciones opersticas). Las femeninas ms
usuales se subdividen en soprano ligera, soprano lrica, soprano lrico-spinto, soprano
dramtica, mezzosoprano de coloratura y mezzosoprano dramtica. Por ltimo, las voces
blancas remiten a las voces agudas infantiles, de carcter asexuado
Los cantantes lricos pasaron por distintos grados de jerarqua durante la historia de la
pera, que van desde la divinizacin ms descomunal con los castrati (cantantes que en
su infancia fueron castrados para no cambiar su voz, propios del perodo comprendido
entre el 1670 y el 1800) y las grandes sopranos, denominadas prime donne, hasta

19

algunos tenores y bartonos del siglo XIX que contaron con privilegios no muy dismiles
(Alier, 2008, p. 41). Aunque parece no resultar pertinente dicha apoteosis en la
actualidad, ayuda a comprender ciertas caractersticas de la psicologa de los intrpretes
que no son ms que resabios de aqul perodo de esplendor. Asimismo, en muchas
oportunidades la crtica parece haber quedado adherida a tal lectura del acontecimiento
lrico.
La actuacin de los cantantes est generalmente orientada desde un enfoque naturalista.
Efectivamente, gran parte del repertorio lrico est constituido sobre teoras de corte
realista/naturalista, que sostienen que un actor puede llevar al pblico hacia una
identificacin con l una vez interiorizado su personaje (Gall, 2013). Esta bsqueda de
verdad en la vivencia del espectador se correspondera con el verismo, movimiento que
pretenda representar la vida tal y como era, en el siglo XIX. No obstante, existen otros
estilos que se corresponden con los diversos formatos que adopt la pera
histricamente. En el extremo contrario al mencionado se podran hallar los personajes
de la pera cmica barroca, que provienen de los tipos de la commedia dellarte. Los
personajes, arquetpicos, con una forma determinada de comportamiento, establecen all
cierta relacin de complicidad con el pblico a partir de la mirada. Esta mirada no es
hacia todos los espectadores, como muchedumbre, sino personalizada (Waisse, 2013),
manifestndose de ese modo una variacin en el vnculo entre los personajes y el
pblico, que se corresponde con una fase determinada que ha atravesado la pera. A
partir de la esttica propuesta en cada estilo, el director extrae una praxis de la historia
del gnero que comunica al cantante-actor para desarrollar su rol. Muchos directores se
proponen enriquecer el naturalismo con las tcnicas propias de las diversas fases,
incorporando elementos de la amplia variedad de estilos en la caracterizacin del
personaje.
En el trabajo con el cantante-actor el mayor desafo constituye lograr la unin entre lo que
el espectador oye y lo que ve. La voz y el cuerpo son dos elementos de comunicacin

20

distintos, pero al observar al intrprete lo que se percibe es una unidad. La msica

desempea un papel fundamental en la comunicacin de los sentimientos. Sin embargo,
en el momento en que se ve al cantante disociarlos, colocndose en una postura
desacorde a lo que expresa con su voz o en una simple posicin cansina, sus notas
pierden movimiento, sentimiento, tensin. El significado pleno aparece en la expresividad
de la voz, en sus matices, y en la pantomima de la cual el intrprete hace uso.
La preparacin del cantante-actor debera tener como condicin el desarrollo de la
conciencia extrema de su propio cuerpo. Deberan realizarse ejercicios que promuevan la
exacerbacin de respuestas ante estmulos provenientes del juego escnico, tanto
visuales como sonoros y tctiles. No se trata de una actuacin que copie a la vida, ya que
su obligacin es traducir una accin interna en un lenguaje mmico y oral que pueda ser
interpretado fcilmente por el espectador, sin llegar a extremos contrarios como podra
considerarse al grotesco.
Por otro lado, en el rol del rgisseur tambin se deben considerar las limitaciones propias
del gnero. La principal recae en que la puesta en escena est delimitada por la partitura.
Hay tiempos inmodificables que perjudican la espontaneidad o la naturalidad de la
escena. Del mismo modo, el cantante necesita una cierta colocacin particular para
cantar ciertos fragmentos y tener contacto visual con el director musical. El desafo del
director escnico all es hacer de dichas amenazas, oportunidades, integrndolas en la
puesta en escena sin descuidar ninguno de sus aspectos.

1.3 La bsqueda de la teatralidad en el espectculo lrico

Se comenzar aqu por aclarar la nocin que orienta este subcaptulo: la teatralidad.
Desde fines del siglo pasado, se vienen produciendo numerosas disertaciones acerca de
la cuestin, relacionadas con el campo de la semiologa teatral. En la controversia que
supone dicho concepto, Barthes describe:
Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en
la escena a partir del argumento escrito, esta especie de percepcin ecumnica

21

de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que

sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior (2003, p.54).
Como puede observarse, el mismo apunta primordialmente a un rechazo al logocentrismo
del texto dramtico, colocando el acto por sobre l, como si se tratara de un recordatorio
de que toda obra teatral fue creada para representarse. Podra pensarse a la pera
desde la misma visin, como una composicin que est destinada no slo a ser
interpretada por la conjuncin de expertos msicos que dan vida a sus instrumentos y
cantantes cuyas virtuosas voces quitan la respiracin al espectador, sino como una pieza
a ser representada en escena. Emerge entonces la perspectiva de un cantante que, tal
como lo hace el actor, se constituya como portador de la teatralidad. Si se entendiese a la
composicin como un texto sagrado e indisoluble, que no puede ser conmovido por ser
obra del nico creador, el compositor, se desplazara la accin del cantante a ser un mero
ejecutor, un instrumento que no difiere de cualquier otro de los que se encuentran entre la
orquesta, empleando su cuerpo todo como caja de resonancia que emite un sonido
armonioso. Algo similar suceda con los cantantes del siglo XVII, cuando Alessandro
Scarlatti adopt el aria da capo como pieza nuclear de la estructura. Se desarrollaba un
tema vivo y animado tocado por la orquesta y cantado luego por el personaje, un
segundo tema ms lento que contrastaba, y una vuelta a la primera seccin, sin ningn
cambio para los msicos, en la cual el cantante aada todas las ornamentaciones, trinos,
gorjeos, escalas y dems exhibiciones vocales, a su gusto. La orquesta incluso se
detena y lo esperaba, para terminar juntos el aria (Alier, 2011, pp. 58-60). Efectivamente,
no difera el aria del cantante a un solo musical ejecutado por un instrumentista en un
concierto.
Se podra pensar en el acontecimiento lrico una lectura que va an ms all. Marco De
Marinis seala un paso del objeto-texto dramtico al objeto-espectculo que fue el gesto
terico de comienzos del siglo XX, y un avance actual que permitira pensar otro pasaje,
ya del objeto-espectculo al objeto-teatro (1997, p. 8). Efectivamente, este punto de vista
se corresponde con el proceso reflexivo que pretende el presente escrito, en el que la

22

pera pueda pensarse a s misma y pueda transformar la espectacularidad de sus

presentaciones en teatralidad. De este modo, la metamorfosis podra concluir en un
producto que fusione aquellos procesos productivos y de fruicin que el espectculo
individualiza (De Marinis, 1997, p. 8). A partir del momento en que la pera sea
redefinida como teatro, en lugar de segmentar ambos gneros y distanciarlos, podr
pensarse como fenmeno comunicativo y significativo, y como campo intervenido por la
esttica, la cual se sustentara en las condiciones de una determinada contingencia, en
lugar de reducirse a una entidad estril y vctima de prejuicios que datan de pocas muy
anteriores. Para que se produzca este acto auto-reflexivo, es a su vez indispensable que
la lrica se constituya en Argentina como un objeto de estudio, lo cual permitira la
apertura al dilogo entre historiadores y metodlogos que no slo involucren la
perspectiva musical, como ocurre mayormente, sino que enfaticen la faceta teatral del
gnero. El cambio de enfoque se producira as desde diversos niveles, involucrando una
prctica y tambin una teora.
En reflexin sobre la prctica, Fral propone una doble polaridad propia de la
especificidad escnica que interviene en la teatralidad, que son el actor y la ficcin, en
tanto relacin que el mismo instituye con lo real. Entre ambos media lo que denomina
juego escnico (Fral, 2004). As, el actor sera no solo portador sino tambin productor
de la teatralidad, al codificarla sobre la escena en forma de signos o estructuras
simblicas reconocibles por la mirada del pblico que las apropia, las cuales no son ms
que las formas narrativas que el actor hace surgir en el teatro. El juego, segundo
elemento fundamental de la teatralidad, implica una actitud del mismo, compartida con el
director y dems creadores del equipo, que determina un aqu y ahora de un espacio a
desarrollarse en la escena. Hay reglas que establecen el marco de accin, sujetas a las
reglas del juego en general, ejemplificadas por la autora como el encuadre escnico, el
espacio otro, las libertades en el seno de ese cuadro, entre otros, y otras ms especficas

23

que dan cuenta de la esttica teatral de una poca, un gnero o una prctica especfica
(2004, pp. 93-96).
Son cuantiosas las puestas en escena cuyos directores parecen prescindir de alguno de
los dos elementos, o del dilogo entre ellos. De esta manera, sucede que el cantante
parece ser slo instrumento de su voz, olvidndose de que es un cuerpo en
representacin, un cuerpo en escena que semiotiza [sic] todo lo que lo rodea: el espacio
y el tiempo, el relato y los dilogos, la escenografa y la msica, la iluminacin y el
vestuario (Fral, 2004, p.95), o bien las diversas reglas de juego se desequilibran y
entran en conflicto, priorizando las que son propias del gnero o de la poca, relegando
las libertades dentro de ese espacio otro. En cualquiera de estas formas, la escena
resulta esttica, descuida la poca en la cual se halla inmersa, coloca complejidades
innecesarias a los cantantes, o se torna un despliegue de una excelsa partitura sin que el
espectador pueda percibir vida en el escenario.
Una de las cuestiones que se precipita de esto ltimo es la interrogacin acerca de la
temporalidad de la teatralidad, la cual, como se expres, se entiende como propia de
cada poca y, ms especficamente, de cada gnero y prctica teatral. En tanto la forma
de producir signos y articularlos cambia segn la poca y la sociedad, la teatralidad
estara histricamente determinada, tal como lo define Fernando De Toro. El autor seala
que el teatro de fines del siglo XX adverta lo que sera el teatro del siglo XXI, emergiendo
dos direcciones contrapuestas que convergeran en tiempo y espacio: el teatro
multimedia, propio de las tecnologas futuras, y el teatro antropolgico, que retorna al
pasado, a los orgenes del teatro griego, al ritual, al ditirambo, a la danza, al cuerpo como
productor de signos (1987, pp. 11-12). La pera, como produccin espectacular,
experiment el mismo cambio de paradigma que expresa el autor en las manifestaciones
teatrales,

pero

parece

metamorfosear de

manera

mucho

ms lenta

y ms

excepcionalmente.

24

Es indiscutible que el arte del siglo XX se vio forzosamente influenciado por la poltica y
las construcciones sociales del momento. En el marco de la crisis de las grandes
potencias europeas, las Guerras Mundiales y los avances cientficos cuyos resultados se
plasmaron en el desarrollo de la tecnologa y la medicina, el arte en todas sus disciplinas
comienza a mutar. Es el momento ms presto a la experimentacin en todos sus campos
y dominios. En el continente europeo, la pera, dentro del conjunto de las disciplinas
artsticas, comienza paulatinamente a interrogarse sobre s misma, buscando en la
estructura sus lmites y naturaleza. La esttica adquiere un nuevo valor, y los artistas
emprenden un camino de rupturas y desprendimientos que culminar en las
producciones de fines de siglo y del siglo XXI.
El gnero operstico despierta definitivamente de aqul dormir conservador, y se une a
las dems artes en su transformacin en el ltimo cuarto de siglo, a partir del estreno de
Rigoletto del director de escena Jonathan Miller, en 1979. Se trataba de
una versin totalmente distinta de Rigoletto, convertido en un drama lrico de la
mafia norteamericana, regida por un Duke y en el que Rigoletto era el barman
de su lugar de reunin, en que La donna mobile era una cancin que el Duke
pona en una juke-box mediante una moneda, los espectadores europeos entraron
en una nueva fase, en la que las adaptaciones estaran a la orden del da (Alier,
2011, p. 337).
Esta nueva corriente que se extiende hasta la actualidad le devolvi el soplo vital al
gnero, recuperando su vigor. Se podra considerar a estas obras como precursoras en la
inclusin de teatralidad en el gnero. Diversas polmicas se fueron ocasionando por los
cambios y las adaptaciones de peras, los cuales estaban orientados por la visin
personal del rgisseur de turno. An hoy que el cdigo parece haberse establecido y el
pblico se afana de su apertura ante nuevas propuestas, siguen generndose tales
disputas que se materializan en funestas crticas a directores escnicos e incluso teatros,
cuya identidad se pone en juego en la eleccin de la programacin de cada temporada y
del rgisseur que se responsabilizar por cada puesta. Basta abrir el diario en la semana
de estreno de una nueva pera para hallar este tipo de contiendas entre crticos y
compaas, como se visualizar en los prximos captulos.

25

En el desarrollo histrico de la pera desde sus orgenes al siglo XIX, se alternaron las
tiranas de los empresarios, los cantantes, los directores de orquesta. A partir del siglo
XX, es el director de escena el que parece haber conquistado un lugar determinante en el
universo lrico, encargado de una nueva lectura de la obra, ms conceptual que en
perodos anteriores. Algunos de los directores escnicos de pera ms influyentes del
siglo fueron Edward Gordon Craig, Max Reinhardt, Luchino Visconti, Giorgio Strehler,
Jean-Pierre Ponnelle, Peter Stein, Luca Ronconi, Patrice Chereau, Peter Sellars y Franco
Zeffirelli.

26

Captulo 2. El sistema teatral porteo en la actualidad

El presente apartado se propone desplegar una breve muestra de las distintas formas
teatrales nacidas en el nuevo milenio. Se analizarn las formas de produccin de los tres
circuitos teatrales que se expanden en el territorio de la Ciudad Autnoma de Buenos
Aires, que funcionarn como herramienta para comprender en los prximos captulos su
implicancia en la produccin de pera en la regin. Adems, las modalidades de gestin
y comunicacin de espectculos que se realizan en los tres circuitos servirn de base
para la propuesta que se plantea en el proyecto.
El teatro ha sido una va de renovacin constante, arraigada en las modificaciones
sociales que fluyen en el tiempo. La poblacin teatral, que haba crecido a finales del
siglo anterior, hoy est disminuyendo. Se intentar en las prximas pginas dar cuenta de
las caractersticas primordiales de las nuevas poticas, cuya innovacin parte de las
distintas teatralidades en cada juego escnico.

2.1 Los circuitos teatrales y su funcionamiento

La produccin teatral es definida por Schraier como un proceso complejo que emprenden
las organizaciones teatrales, las cuales poseeran ciertos rasgos generales. Entre estos
atributos se encontraran los siguientes: todas parten de proyectos, requieren de
personal artstico, tcnico, administrativo y de gestin para llevar a cabo el proceso de
produccin, y tienen un objetivo bsico: producir espectculo (Schraier, 2006, p. 25). Las
principales diferencias entre dichas organizaciones, se hallan en la forma de producir,
promover y exhibir sus espectculos. Para ello, emplean diversas formas de financiacin,
destinadas a ciertos objetivos especficos, distintivos de cada una de ellas.
Se considerarn en el presente proyecto dos grandes sistemas de produccin, a su vez
integrados por otros sistemas o subsistemas, a saber: pblico y privado. El sistema de
produccin pblica, como bien lo indica su nombre, est formado por los teatros pblicos
o del estado, cuya fuente de financiamiento es el presupuesto oficial (nacional, provincial

27

o municipal). Su objetivo principal es producir, exhibir, difundir y promover la cultura a

travs de las artes escnicas, a nivel profesional, como una forma de servicio pblico
(Schraier, 2006, p. 25). Los precios de las localidades suelen ser econmicos, facilitando
el acceso a mayor cantidad de espectadores. Hoy da, los precios que se pueden hallar
en la cartelera de teatros como el San Martn o el Coln (que an autnomo es menester
recordar que contina siendo una entidad pblica), problematizaran este ltimo
supuesto, cuyo anlisis excedera los lmites de este escrito y mereceran un escrito
especialmente elaborado para su detalle.
Los criterios organizativos de este tipo de teatros, sus modos de gobierno y de
administracin, adems de sus formas productivas son similares entre s. Sus
presupuestos son considerables, permitindoles la realizacin de grandes producciones,
muy variadas y con elencos numerosos, al acceso de un pblico muy heterogneo.
Cuentan con un amplio personal estable que desempea todas las tareas: artsticas,
tcnicas, administrativas y de gestin. Ocasionalmente, contratan personal externo.
Como sus objetivos se encuentran enmarcados en las polticas culturales del gobierno de
turno, regularmente se los conoce como teatros oficiales. De todos modos, como ya se
haba expresado, el principal objetivo es la produccin escnica (Schraier, 2006, p. 26).
El Teatro Coln, como ya se mencion, y el Argentino de La Plata forman parte de este
sistema de produccin, pero las mayores diferencias del primero con los dems teatros
del sistema radican en que su gestin es autnoma, y que la contratacin de personal
externo es ms asidua, an ms frente a la substraccin de sus talleres. Dichos asuntos
fueron sumamente polmicos en los ltimos aos, provocando opiniones incompatibles.
La tercerizacin de los servicios, por un lado, permite economizar costos que implicaran
la mantencin de los talleres de vestuario, caracterizacin, escenotecnia, herrera,
tapicera, entre otros. No obstante, sera preciso evaluar si la decisin tomada resulta
conveniente y no en detrimento de la principal funcin socio-cultural del teatro como ente
estatal.

28

En el sistema de produccin privada conviven diversas organizaciones teatrales, con un

nivel de profesionalismo heterogneo, cuyos objetivos, modos de constitucin
organizacin, financiacin y produccin pueden ser muy dismiles. Se divide en tres
subsistemas. El sistema empresarial o de empresa de espectculos est regido por
empresarios individuales o sociedades comerciales que invierten capital propio en sus
producciones, o bien se asocian a terceros. Como su principal objetivo es la rentabilidad
econmica, se lo suele denominar, peyorativamente, teatro comercial. La mayora de
dichos empresarios son a su vez propietarios o arrendatarios de salas. Su ingreso
proviene de la venta de localidades por boletera o por el alquiler de la sala. Los teatros
que conformar este circuito se encuentran en la Avenida Corrientes y en calles
adyacentes. La diferencia con el segundo subsistema, el llamado de inversin ocasional o
de empresario independiente, es que los productores que forman parte de ste ltimo
suelen ser de rubros alejados al quehacer teatral. Este inversor est obligado a hacerse
cargo de los gastos por el montaje de la obra, difusin, salarios de ensayos y funciones,
aguinaldo y vacaciones de artistas, entre otras responsabilidades. Sus producciones son
generalmente propuestas arriesgadas tanto artstica como comercialmente. Por ltimo, el
subsistema de produccin alternativo es el ms reciente, surgiendo a finales del siglo
XIX. Se posicion como alternativa al teatro burgus de la poca, evitando
cuestionamientos econmicos y artsticos:
El Teatro Independiente nacional se caracteriza a partir de la dcada del 30 por
su mstica de trabajo grupal y sin jerarquas preestablecidas, con su activa
militancia en contra del modelo teatral dominante, su innovadora y constante
capacidad para fomentar actores y sobre todo por sus modos de produccin,
creacin y organizacin novedosos hasta entonces. Sin embargo tal vez su rasgo
ms valioso desde la perspectiva de la produccin teatral, sea la puesta en
prctica de un modelo de autogestin que lo diferenci radicalmente del de
produccin empresarial asalariada imperante en aquella poca (Schraier, 2006, p.
31).
En este ltimo sistema se hallan las producciones cooperativas integrales, en las cuales
todos los miembros aportan un trabajo especfico y un capital econmico, o con
produccin, cuya financiacin proviene del aporte de uno o ms miembros de la

29

agrupacin. En ambos se reparten las ganancias o se afrontan las prdidas entre todos
los que hayan invertido (Schraier, 2006, pp. 35-36).
En los ltimos aos, los diversos circuitos de produccin teatral parecen estar
redelimitando su alcance. Diversas producciones gestadas en teatros oficiales
concluyeron en temporadas en la calle Corrientes y en salas del off porteo con buena
repercusin, as como creaciones de las salas del off comenzaron a presentarse en
sedes comerciales. Hay tambin una mayor circulacin de actores entre los distintos
circuitos teatrales, que no slo involucran los tres mencionados sino otros medios como
el televisivo y el cinematogrfico. Incluso se hicieron presentes en diferentes
oportunidades productoras teatrales privadas del teatro comercial, tales como el Grupo
La Plaza o la productora de Carlos Rottemberg, financiando obras del circuito pblico.
Como se ha mencionado, es ste un tema tan vasto y complejo que supera con creces
los lmites de este Proyecto de Graduacin. A pesar de ello resultaba imprescindible su
mencin, para situar al fenmeno teatral en el contexto estudiado.

2.2 El fenmeno teatral del siglo XXI

La produccin teatral de los ltimos aos se caracteriz precisamente por la imposibilidad
de definirlo de manera heterognea. A partir de la creacin de hbridos y la disolucin de
los lmites de los gneros estticos, se cuestiona acerca de la teatralidad y se
reinterpretan continuamente situaciones teatrales y personajes, tamizando los clsicos a
travs de los filtros de estos tiempos. Ya no hay movimiento esttico aglutinador sino
cientos de artistas desplegando sus estilos, ms propensos a la fragilidad narcisista que a
la dramtica social del siglo XX o a los misterios decimonnicos de la conducta humana
(Rosenzvaig, 2014, p. 31).
Las nuevas poticas podran ser vislumbradas desde un marco de complejidad y
pluralismo. En el discurso teatral conviven diferentes lenguajes, y se complementan las
distintas artes al servicio de un espectculo. Se diluyen los lmites entre las

30

conceptualizaciones de modernidad o posmodernidad, puesto que en el teatro argentino

deben considerarse modernidad y posmodernidad como procesos superpuestos y
entrelazados, manifestacin de la complejidad del tiempo presente y el pasado inmediato
o reciente (Dubatti, 2012, p. 212). Por esa razn se prefiere hablar de una segunda
modernidad o modernidad crtica, ya que se cuestiona crticamente a s misma
continuamente.
Es el teatro de la multiplicidad de estilos, del estallido de las subjetividades que permiten
el desenvolvimiento de micropoticas, muchas veces limitadas a la inventiva de un solo
individuo. Se diversifican los mtodos de trabajo y las visiones sobre lo que es el teatro,
en conformidad a la diversidad de visiones sobre el mundo. Cada poca tiene su teatro y
es duea de un lenguaje esttico particular, diferenciando al siglo XXI del anterior en
tanto se caracteriza por la fluctuacin de gustos de manera constante y su brevedad
temporal (Rosenzvaig, 2014, p. 121). Entre tradiciones y rupturas, se enfatiza la mezcla,
la multiplicidad de cdigos y significados. A ello se refiere cuando se habla de
hibridacin. Sagaseta menciona modificaciones en los ltimos veinticinco aos que
involucran la experimentacin con las posibilidades del espacio, la indagacin en diversos
modos de actuacin, la disgregacin del sentido en las obras, y el derrumbe del
textocentrismo, evidenciando que no hay una sola forma de hacer teatro, permitiendo la
escena actual una multitud amplia y variada de posibilidades entre las cuales pueden
elegir los artistas (2010, p. 209). En esta variedad se han vulnerado incluso las fronteras
inter-gneros: los lmites entre la msica, la plstica, el teatro, el cine, y la danza se han
desdibujado, interpenetrndose entre s. La rigidez en la pera ante esta disolucin de los
lmites entre las diversas formas artsticas ser problematizada ms profundamente en
los prximos apartados del proyecto.
Este perodo de creacin en la posdictadura, segn plantea Dubatti, estara regido por el
redescubrimiento y la redefinicin de un pas bajo las consecuencias del Gobierno de
Estado. El autor distingue en las prcticas escnicas y dramticas un pluralismo de

31

concepciones, una destotalizacin y un creciente canon de la multiplicidad, primando lo

micropoltico y lo micropotico; el acontecimiento teatral se redefine, por su confrontacin
con la transteatralizacin social, saturando los medios radiales, televisivos, grficos y
digitales; se desplaza el modelo de autoridad por el modelo relacional y se consolidan
nuevos sujetos, dotados de un nuevo protagonismo; surge el teatro como biopoltica,
fundando territorios de subjetividad alternativa, redefiniendo relaciones entre teatro y
prcticas sociales (Dubatti, 2012, pp. 254-255).
En la ltima dcada, pudo percibirse un aumento en la produccin, no slo en la cantidad
de estrenos sino en la apertura de nuevos espacios teatrales. El teatro del circuito
empresarial fue el que experiment en mayor medida dicho crecimiento. Sin embargo,
como se explicit en el apartado anterior, el teatro es hoy da testigo de una mezcla que
se produce, de manera cada vez ms frecuente, entre los tres circuitos, exponiendo ms
salas y espectculos complejos de clasificar. Se destacan aquellos numerosos
productores que apuestan grandes inversiones a elencos excelentes, muchas veces
reconocidos en el mbito, dirigidos por representantes del teatro independiente en obras
cuyo libreto fue traducido y estrenado por primera vez en el pas. Dicha manifestacin se
debera a cambios estticos e ideolgicos en el teatro argentino, que fueron propiciados
por el crecimiento de la escena comercial portea, ligndolo a las redes de globalizacin
que se expandieron en los ltimos siete aos, los mercados internacionales y la
formacin de un pblico transnacional (Dubatti, 2012, p. 258).
El incremento de la oferta teatral tambin se vio conmovido por la multiplicacin de
artistas que trabajan y estrenan en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, debido a la
creciente institucionalizacin del gnero, mediante la creacin de institutos, carreras,
cursos y seminarios, y a la estimulacin por parte de polticas tanto estatales, como
autogestivas o de apoyo privado.
Por ltimo, otro fenmeno notable en los ltimos aos lo constituy la consolidacin del
reconocimiento al teatro como imprescindible en el concierto social y en la cultura: ha

32

aumentado la cantidad de grupos y producciones en el teatro comunitario, se han

integrado movimientos tales como Teatro por la Identidad, que reconfiguran la relacin
entre poltica y teatro, se han ampliado los espacios de discusin sobre el gnero a partir
de medios digitales y televisivos, y se han realizado campaas de promocin que
acerquen al pblico al teatro, entre otras medidas. Un ejemplo lo constituye la ms
novsima campaa fomentada por la Asociacin Argentina de Empresarios Teatrales,
denominada Ven al Teatro, durante el mes de octubre de 2014. Las diversas acciones
promocionales involucraron el acceso al 25% de descuento en el precio de las entradas
por parte de menores de 25 aos, charlas debate al finalizar espectculos, entregas de
localidades gratuitas, y promociones en el puesto Tickets Buenos Aires, ubicado en
Cerrito y Diagonal Norte.
Finalmente, la pregunta surge alrededor de si es posible considerar a Buenos Aires como
una verdadera capital cultural. Es posible destacar algunos mritos logrados en materia
teatral: muchas obras son de una calidad excelente, se realizan cientos de producciones
anualmente, muchas de las cuales son presentadas en el exterior, la formacin de
artistas es de primer nivel, contando con un altsimo capital humano en las reas tanto
artsticas como tcnicas, e incluso administrativas. Es innegable la vasta cantidad de
salas nicamente en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, la multiplicidad en la
produccin y el relevante nivel de institucionalizacin. Sin embargo, hay varias carencias
que no parecen ser cuestionadas por el colectivo de artistas, exceptuando ciertas
oportunidades que propician un espacio de pensamiento, que generalmente es aplacado
ante la intromisin de los medios. En primer lugar, la demanda no es proporcional a la
oferta. Es muy superior la cantidad de producciones que de pblico, y la implementacin
de medidas de formacin de espectadores son ms lentas que la velocidad a la que el
gnero se multiplica. Durn sostiene este mismo planteo, expresando la presencia de una
ecuacin bsica sobre el asunto que no se halla resuelta en Buenos Aires: la ciudad
capital con ms desarrollo teatral independiente en Latinoamrica (tanto de teatro como

33

de danza) y una de las ms importantes de Occidente () [denuncia] serias dificultades a

la hora de atraer potenciales espectadores hacia las propuestas teatrales (Durn, 2012,
p. 23). A partir de ello se podra dilucidar que el problema reside en la poca conexin
entre estos numerosos potenciales espectadores, segn refiere la autora, y la vasta
cantidad de oferta en materia teatral. Urresti agrega sobre este punto que en las
estadsticas de consumo cultural, lo que se vislumbra es la asistencia a las producciones
de cada circuito de quienes ya estaban incluidos en los circuitos (2012, p. 136). All se
puede hallar una recurrencia con la pera, en tanto gran parte del conjunto de
espectadores est conformada por individuos pertenecientes al ambiente operstico,
mayoritariamente msicos y cantantes.
Otra cuestin a sealar consiste en que las condiciones de produccin teatral no son
siempre favorables, y la mayora de los artistas no logran cubrir sus necesidades
econmicas a partir de su trabajo, sino que se ven en la obligacin de realizar otro tipo de
actividad por fuera del mbito, o se dedican casi exclusivamente a la docencia. A
propsito de las polticas de distribucin de subsidios, Antony seala que en los ltimos
aos se han otorgado muy pocos recursos a un gran nmero de creadores (2012, p.134).
As, se ha estimulado el estreno de un sinnmero de espectculos, pero en detrimento de
la calidad de los mismos. El autor incluso acusa la presencia de directores teatrales cuya
mirada no radica en la investigacin profunda, la expresin de ideas e imgenes, y el
trabajo creativo y colectivizado, sino exclusivamente en el xito de sus producciones
(Antony, 2012, p. 134).
Estas problemticas mencionadas se incrementan en el gnero operstico, que cuenta
con una cantidad menor de sedes, un pblico substancialmente inferior, y que apenas
posee una institucin formadora con grandes vacos informacionales en la educacin
terica y prctica de sus futuros profesionales. Por otra parte, si las posibilidades de
conseguir material de estudio, bibliografa y documentacin sobre teatro son escasas, en

34

la pera son prcticamente nulas. Estos aspectos, entre otros, sern analizados en los
captulos subsiguientes.

35

Captulo 3. La pera en el panorama teatral porteo

El siguiente captulo se proyecta brindar un conjunto de observaciones y herramientas
para decodificar el fenmeno operstico en el panorama teatral porteo desde el inicio del
ao 2000 hasta la actualidad. Parte de la idea de que hay ciertas barreras que impiden el
disfrute de la pera, impuestas por la historia y retroalimentadas tanto por los mismos
consumidores del gnero como por aquellos completos desconocedores del gnero,
meros portadores de un arquetipo de teatro para gente rica y presumida. Se analizar la
pera como representacin social, la cual se define como la elaboracin de un objeto
social por la comunidad (Moscovici, 1963). Dar cuenta de la complejidad de la
elaboracin colectiva de esta prctica y el mantenimiento de dicha realidad subjetiva a
travs de ms de cien aos, implica indagar la presencia de diversos agentes en el
desarrollo del gnero: los artistas que gestan los diversos acontecimientos, sus
producciones y contenido, el comportamiento de su pblico, el funcionamiento de su
crtica, el grado de institucionalizacin de la actividad, su pedagoga, la infraestructura de
los mismos edificios que funcionan como sedes, con sus polticas de gestin y de
comunicacin. Estos aspectos sern abordados en las siguientes pginas.
Asimismo, este captulo podra funcionar tambin como herramienta para enriquecer el
espectador su actividad como tal en el presente, advirtiendo el imaginario social que se
pone en juego en cada acontecimiento y el desarrollo histrico que permiti su gnesis.

3.1 Primer paso: derribar las barreras

Abre el teln. La escena presenta a un joven seductor escapando de la mujer que acaba
de violar, con ayuda de su amigo y fiel servidor. Aparece el indignado padre de la
muchacha, a quien asesina accidentalmente. El novio de la joven, persigue al asesino
para vengarse. El protagonista se encuentra repentinamente con una antigua novia que
lo sigue amando con locura, y lo persigue hasta el final de la obra. Mientras contina
escapando, aparece en medio de una boda, seduciendo a la joven novia hasta llevarla a

36

una habitacin. Esto que parece ser el argumento de una serie de televisin o de una
pelcula de cine romntico, es de hecho el argumento de Don Giovanni, pera buffa
compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart, destacada en el repertorio operstico
estndar. Las peras de repertorio se encuentran plagadas de argumentos similares al
relatado, que no difieren en demasa de las telenovelas de mayor rating de los principales
canales de televisin abierta. Sin embargo, la pera es considerada por muchos como un
espectculo reservado a una clientela limitada, adinerada y esnob.
En la segunda mitad del siglo XX, un axioma comenz a expandirse a travs de los
crculos musicales e intelectuales de todo el mundo: la pera est en crisis (Benzecry,
2012, p. 23). Efectivamente, la pera ya no es un escenario de un entramado social que
serva de punto de encuentro para la conformacin y sostn de una burguesa que
resultaba mucho ms espectacular que la obra a la que se acuda. Aqul espacio que se
brind a la configuracin de la cultura popular de la poca, ya no logra abordarla. Al
menos no de la misma forma, puesto que no es la misma cultura, no es el mismo pueblo,
ni es la misma poca. No sorprende que ciertos aspectos del artificio ya no sean
efectivos, an cuando lo hayan sido durante mucho tiempo.
Es preciso derribar ciertos postulados que llevan a pensar en la pera como un tipo de
espectculo inabordable por cualquier persona, que imponen barreras a la hora de
disfrutarla. Comenzando desde lo ms superficial, se suele considerar como escpticos o
no iniciados a aquellos que se burlan de las sopranos gordas, los tenores vanidosos y
los argumentos tontos (Digaetani, 1989, p. 15). Hoy da, cualquier espectador asiduo del
mercado teatral en su totalidad podra cuestionar el mantenimiento de dichos modelos, y
no sera errado el planteo de que resulta inverosmil la demora de una muerte hasta
terminar de cantar un largo y penoso adis a la vida. Los cdigos son diferentes, sin
embargo se contina juzgando a aqul que solicita una mirada diferente, y se lo tilda de
no iniciado. Por otro lado, generalmente, se considera que la pera es, de todas las artes,
la que ms necesita de una suerte de introduccin o iniciacin. Benzecry denuncia una

37

retroalimentacin entre lo que fanticos del gnero eternizan en lo que creen formas
elementales del rol del espectador y lo que la gente ajena al mundo de la pera discurre
sobre la misma:
el fan descalifica a los dems porque no los considera suficientemente inteligentes
para apreciar la pera, porque no son lo suficientemente espirituales o cultos (lo
cual podra trasladar la fuente del problema de lo natural a lo adquirido) o porque
carecen del debido respeto por esa forma de arte. Sin embargo, en sus
testimonios, los fans parecen reconocer las caractersticas que el mundo exterior
le atribuye a la pera: que es esotrica, que es una actividad fuera de lo comn y
que es para la elite (2012, pp. 190-191).
Si bien es innegable que comprar una entrada es condicin suficiente para acudir
simplemente a ver una comedia musical como El joven Frankenstein (estrenada en el
ao 2009 en el Teatro Astral) o una de las tantas obras de teatro en el circuito
empresarial como Quin es el seor Schmitt? (estrenada en el ao 2014 en el Paseo
La Plaza), sin quedar desarmado frente a la interpretacin que requiere el espectculo, y
en cambio no es tan sencillo apreciar una pera de manera total slo comprando una
entrada, tampoco es imprescindible ser un msico experimentado para disfrutarla. Hay
numerosos espectculos de pera adaptados a nios que funcionan en su principal
objetivo, exponiendo que la pera no es tan slo un compendio de modos de actuacin
ya caducos y una msica compleja y sinfnica, sino una experiencia nica que excede lo
meramente intelectual, bombardeando al espectador a nivel sensorial. La vibracin de los
cuerpos habitados como caja de resonancia por aquellas talentosas voces se transmite al
pblico, hacindolo vibrar al unsono.
Quiz sea hora de desterrar el mito de que el espectador no experimentar el propio
placer de la pera sin estudiarla al menos dos o tres veces antes de asistir. Posiblemente
se advierta otro tipo de disfrute en quienes logran decodificar la complejidad de la msica
operstica armnica, meldica y rtmicamente, pero es ridculo perpetuar el supuesto de
que, por estar cantando en un idioma extranjero, el nico modo de apreciar y disfrutar la
pera es el trabajo previo, siguiendo grabaciones de puestas anteriores, libreto en mano.
En la actualidad, salvo rarsimas excepciones, la gran mayora de compaas de pera

38

proyecta subttulos (en realidad, se tratara de sobrettulos) sobre el proscenio, durante la

representacin. Dicha solucin parece tener xito, aunque muchos encuentren que
resulta una distraccin innecesaria durante la representacin (Digaetani, 1989, p. 25).
Salvando ciertos casos de representaciones dirigidas a un pblico infantil, la posibilidad
de traducir una pera no merecera ser considerado como opcin. En primer lugar,
traducir una pera es algo muy difcil de lograr. Resulta lo suficientemente difcil lograr
una correcta traduccin de una obra de teatro musical, rechazadas en muchas ocasiones
por fanticos del gnero, potencindose en una pera, ya que las slabas deben
coordinar con las notas que design el compositor, las cuales muchas veces coinciden
con acentos naturales de la lengua original.
Indudablemente, el pblico de hoy no est formado por aquellos espectadores del siglo
XVIII con un nivel de decodificacin tal que les permita diferenciar inmediatamente entre
texturas homofnicas y polifnica-contrapuntsticas simplemente oyendo una pieza. En
ese sentido, el pblico actual se encontrara en desventaja. Pero sera absurdo
considerar que sus caractersticas dismiles al de tres siglos atrs lo hacen inferior. Es
simplemente diferente. Por este motivo, la oferta tambin debe ser pensada de modo
diferente.
En la Encuesta Nacional de Consumos Culturales y Entorno Digital del ao 2013, llevada
a cabo por el Sistema de Informacin Cultural de la Argentina (SInCA), por iniciativa de la
Secretara de Cultura de la Nacin, las expresiones que menos convocaron a los
argentinos fueron la pera y los conciertos de msica clsica, considerados en la misma
como alta cultura o cultura de elite: no fueron consumidos por alrededor del 85% de la
poblacin. Es notable que se contine sosteniendo dicha definicin del gnero, an
cuando el 87% de los encuestados nunca asisti a un espectculo de pera.
Lejos de ser pretexto para unas ceremonias sociales que pemiten a un pblico elegido
afirmar y probar su pertenencia al mundo con la obediencia a los ritmos del calendario
mundano, al mismo tiempo integradores y distintivos (Bourdieu, 2012, p. 319), algo

39

sobrevive en los espectculos de pera entre los fanticos: la gratificacin que

proporciona la apropiacin simblica de la obra.
Ellos esperan el beneficio simblico de su prctica de la obra en s, de su
singularidad y de las conversaciones que mantendrn con respecto a la misma (al
salir, ante una taza de caf), y mediante el cual se esforzarn por apropiarse
una parte de su valor distintivo (Bourdieu, 2012, p. 317).
En su estudio, Benzecry expone que los verdaderos fanticos de pera se encuentran en
su mayora en el gallinero, es decir, la galera superior del Teatro Coln, y son aquellos
que disfrutan dialogando entre ellos sobre la representacin que estn viendo, entre las
preguntas iniciales, murmurando sobre el casting de ciertos roles, la direccin musical, el
despliegue escenogrfico y el vestuario, entre otras, deviniendo la conversacin en una
comparacin de puestas de la misma obra que presenciaron o vieron por filmaciones,
disertaciones acerca de los ltimos estrenos o simples charlas sobre su relacin con la
pera (Benzecry, 2012, p. 116).
A pesar de advertirse la primaca de esta actitud propia del fantico en el acercamiento al
pblico habitu, persiste en el imaginario popular el uso que hacan las fracciones
dominantes de la soire en el teatro, una oportunidad para el gasto y la exhibicin de
dicho gasto, a partir de una forma de vestir particular, la compra de las localidades ms
costosas (Bourdieu, 2012, p. 317), un consumo obligado de champagne en el intervalo,
mientras se comenta lo observado con displicencia o agrado, segn su deleite, entre
otras excentricidades.
El rechazo del mundo ajeno a la pera hacia ella es indiscutible. En el imaginario social
de los argentinos prima el fantasma de que es un gnero destinado a unos pocos, un arte
elitista, una forma de entretenimiento aburrida y en decadencia, una prctica costosa, y
se sustenta dicho prejuicio aunque se lo desconozca por completo. Esta equivocacin
deviene en un entramado de opiniones que provoca el rechazo de aquellos que acuden a
este tipo de espectculos de manera sincera, el silencio de los mismos por temor a ser
juzgados, y as la conformacin de un mecanismo que deja en sombras todo lo que
podra acercar a un nuevo pblico o manifestar un inters en quienes desconocen el

40

gnero. Entre las observaciones que realiza Benzecry sobre las entrevistas efectuadas
entre el pblico que ocupa el paraso y la tertulia de pie, destaca:
A los ms viejos, sean hombres o mujeres, se los trata de locos y de esnobs, se
considera que los hombres tienen tendencias sexuales dudosas y a las jvenes
se las juzga aburridas y poco interesadas en contraer matrimonio. Sus relatos,
ms que referirse a la conversin de capital [es decir, la lucha por el estatus y el
honor social, simbolizado por el respeto y el reconocimiento alcanzados], tratan
sobre cmo aprender a manejar el estigma -ocultando su supuesto carcter
vergonzante, manteniendo sus inclinaciones en la mayor reserva y evitando
adoptar una identidad de grupo- o sobre cmo construyen una barrera que los
separe del exterior para transformar en algo positivo el rechazo de ese mundo
externo (2012, p. 189).
Parece mentira que en el avance de tres siglos de la presencia de la pera en la historia
cultural de la humanidad, aparezcan comentarios tan primitivos como los relatados por
los fanticos entrevistados. Quiz sea hora de finalizar con este tipo de obcecaciones, y
establecer puentes que permitan el ingreso de un nuevo pblico. Para ello, se
desarrollar en el prximo captulo un anlisis de los principales teatros de pera de la
Ciudad Autnoma de Buenos Aires que permita una dilucidacin de lo que ocurre en su
interior en cada representacin y evale distintas formas de generacin de nexos
conectores entre pera y pblico.

3.2 Principales sedes de pera en la ciudad

El Teatro Coln, inaugurado en 1908, es un cono popular, no slo en la Ciudad
Autnoma de Buenos Aires, sino en todo el pas. La imagen de la fachada de la entrada
de atrs, paradjicamente la secundaria, la entrada de los artistas, es sinnimo de pera.
Gracias a este teatro, la ciudad ha sido histricamente considerada uno de los sitios ms
importantes de la difusin del gnero. Sin embargo, resulta curioso que se trata de una
ciudad en la cual la pera no forma parte de la cultura nacional por tradicin. La
construccin de un edificio de pera poco tena que ver con las necesidades de un
pblico, sino ms bien con asuntos polticos, que involucraban a autoridades municipales
e incluso nacionales. El objetivo principal era transformar el corazn de la ciudad, aqul
centro comercial y poltico, en el corazn de la nacin. Para ello, la burguesa contribuy,

41

comprando abonos que equivaldran a futuras entradas a representaciones. El abono

inicial del teatro inclua ciento veinte representaciones. A comienzos del siglo XX, el
Coln estaba extraordinariamente sincronizado con la escena operstica internacional,
presentndose las obras ms conocidas apenas unos meses despus de los estrenos
mundiales. Hay numerosos testimonios sobre su grandeza. Wallman, directora de escena
de teatro lrico, escribe su dificultad para dar cuenta de la gran organizacin del Teatro
Coln, manifestando: Hasta el propio Toscanini me confes no haber visto jams en el
mundo una organizacin teatral tan impresionante y yo no he visto nunca un teatro
donde se trabaje tanto! (1978, p. 113). Pasolini relata cmo los empresarios argentinos
batallaban por provocar efectos en un pblico afiebrado por la pera, y la recomposicin
identitaria de aquellos italianos inmigrantes cada vez que una compaa o maestro
importante llegaba a Buenos Aires (1999, pp. 250-251).
En el momento en que el inters decay, sus puertas fueron abiertas a otros
espectculos, especialmente circos, los cuales se haban constituido como gnero muy
popular en la poca, y a un gran baile de carnaval. Esto permiti el ingreso al teatro de
quienes no haban asistido a la pera, o no haban podido asistir (Benzecry, 2012, pp. 4750). Resulta curioso que se haya utilizado la misma estrategia en diversos momentos
histricos, muy dismiles entre s, para lograr que se acerque al Coln un pblico que
nunca antes lo haba visitado. Apenas comenzado el ltimo milenio, Pollini escriba:
Es evidente que en el imaginario del argentino comn el Coln es el lugar
exclusivamente reservado a los mayores exponentes del arte. Lamentablemente
este concepto no se corresponde con la realidad histrica de nuestro mayor
escenario. Si bien por l pasaron prcticamente todos los grandes artistas de la
pera, el ballet y la msica sinfnica que visitaron el pas, tambin han pisado
esas tablas personas y personajes de dudoso o nulo mrito artstico. () lo
popular tuvo una presencia casi constante (aunque con lgicos altibajos). No
faltaron en el Coln el teatro y el cine, ni tampoco los discursos polticos, actos
sindicales de toda ndole, bailes de Carnaval, ceremonias de colacin de grados,
concursos de belleza y fiestas escolares (2002, p. 155).
Evitando entrar en miramientos subjetivos acerca de la calidad artstica de las
personalidades que han ocupado su escenario, todos formaron parte de la historia del
Teatro Coln. En los ltimos aos, se programaron varios recitales de artista populares

42

durante la gestin de Gabriel Senanes, entre el 2002 y el 2004, y en el marco de diversos

proyectos cuya iniciativa provino del Gobierno de la Ciudad. Las interpretaciones de
nombres propios del rock tuvieron lugar en la mayor sede operstica de la ciudad: Fito
Pez (en el ao 1996), Gustavo Cerati (en el 2002), Luis Alberto Spinetta (en el ao
2006) y Charly Garca (en el 2013). En el mismo ao, se llev a cabo un espectculo que
inclua las voces de Valeria Lynch, Patricia Sosa, Fabiana Cantilo, Marcela Morelo, Luca
Galn, Mara Graa, Mara Marta Serra Lima y Sandra Mihanovich. Se realizaron
diversos recitales de msica folklrica, como el de Los Nocheros en el ao 2002, e
incluso el espacio fue alquilado por el Gobierno de la Ciudad para hacer la ceremonia de
entrega de premios Martn Fierro de la Asociacin de Periodistas de la Televisin y
Radiofona Argentina (APTRA) en el 2013.
Sin embargo, podran espectculos de otra ndole generar la apertura de la pera a
nuevos pblicos? Es posible que dicha estratagema le brinde la oportunidad de
integracin a gente que nunca pis el Coln, promoviendo una cada de la concepcin
elitista del edificio. Empero, no podra ser nunca una forma de atraer nuevos pblicos a la
pera. Tan solo es otro modo de exponer cmo en Buenos Aires, la pera, desde su
origen, ha mantenido viva la tensin entre su carcter exclusivo y su carcter
democrtico (Benzecry, 2012, p. 66). Otra frmula para la amplia diversidad de personas
que acuden a la sala, diferente a la reconocida divisin entre platea, palco, galera,
cazuela, tertulia y paraso.
La sala tiene una capacidad para dos mil quinientas personas sentadas, y setecientas
personas de pie. Las funciones de pera son ofrecidas en cuatro series de abono que
incluyen ocho funciones: gran abono, abono nocturno nuevo, abono nocturno tradicional y
abono vespertino. Los precios de los abonos publicados en el sitio web, en el ao 2014,
abarcaron desde $444 hasta $85.333. De todos modos, es posible ingresar sin un abono,
comprando un asiento de vista parcial o una entrada para los sectores de pie. En 2014,
se programaron ocho ttulos diferentes, que totalizaron unas treinta y siete funciones.

43

Actualmente, a la programacin del Coln se adicionan las funciones que ofrecen otras
tres sedes: el Teatro Argentino de La Plata, con capacidad para dos mil doscientos
espectadores, a cincuenta kilmetros de la ciudad, subsidiado por la Provincia de Buenos
Aires; el Teatro Roma, con capacidad para quinientas personas, situado tambin en la
Provincia de Buenos Aires, en Avellaneda; y el Teatro Avenida, con capacidad para mil
cien espectadores sentados y unos ciento cincuenta de pie, ubicado a diez cuadras del
Coln. ste ltimo, que se consolid como escenario de alternativa al Coln a fines del
siglo anterior, desterrando al Teatro Coliseo de su posicin estable como sede
secundaria de pera (Dilln y Sala, 1999, p. 465), alberga hoy a diversas compaas de
pera, entre las que destacan Juventus Lyrica y Buenos Aires Lrica. Las entradas de
estos teatros, mal llamados complementarios, suelen ser menos costosas que las del
primero. Quienes trabajan en estos teatros son principalmente cantantes y directores
locales, que suelen desempear papeles secundarios en el Teatro Coln y tocan en la
orquesta estable como reemplazos de solistas o como segundo elenco. Benzecry analiza
cmo esa explosin de pera en la ciudad podra explicarse por un incremento de la
oferta, pero no de la demanda, ante la limitada actividad del Coln, la preferencia de los
programadores del mismo por los solistas internacionales y la falta de oportunidad para
aquellos artistas que no forman parte del cuerpo oficial de pera, principalmente
directores de escena (2012, pp. 69-70). El autor escribe:
Los aficionados aprovechan la expansin del circuito y asisten a la mayora de los
teatros aunque el pice del sistema, a pesar de su declinante estatus, contina
siendo el Coln. El ambiente actual de la pera funciona como un ecosistema
particular en el cual una combinacin de la accesibilidad del espectculo y la
decreciente calidad de lo que se ofrece en el escenario principal baja el costo de
la entrada (sobre todo simblicamente, puesto que los dems teatros de pera no
son tan intimidantes para los nefitos como lo es el Coln) y da por resultado la
declinacin del beneficio del estatus asociado al hecho de asistir a la pera
(Benzecry, 2012, p. 70).
Tanto en los teatros mencionados como en aquellas salas privadas que no estn
dedicadas exclusivamente al teatro lrico, pero albergan eventualmente alguna
representacin, la variedad de propuestas es amplia y, a su vez, despareja. En la

44

diversificacin de compaas, se puede hallar desde emprendimientos firmemente

profesionalizados hasta experiencias de tipo vocacional y cooperativo, conformado
generalmente por aquellos cantantes que no se estabilizaron en ningn coro o que
apenas comienzan a formarse.
Dentro de

este fenmeno, puede observarse

la

gran discrepancia

entre el

comportamiento de los espectadores esperable en el Coln, en contraposicin a lo que

ocurre en las salas alternativas. Por ejemplo, la arquitectura del Coln delimita una
frontera interna entre los estratos que no solo priva a muchos espectadores del ingreso a
los foyers, el vestbulo de entrada y recibidores, sino que conserva la antigua divisin
entre hombres y mujeres, generalmente sostenida por el mismo pblico, por los
acomodadores y por la gente que trabaja en el sector de boletera. En el paraso,
hombres y mujeres asisten juntos, pero en la cazuela slo se observan mujeres, y en la
tertulia, slo hombres. En cambio, en el Avenida, es comn que los habitus compren
una entrada ms barata y luego se ubiquen en uno de los lugares vacos en el nivel de
las plateas. Conocen cules son los sectores de butacas que no suelen venderse, y
cuando confirman que no fueron ocupados, acuden en el intervalo con la complicidad de
los acomodadores. En las salas privadas, el comportamiento del pblico es an ms
informal:
Los fanticos apasionados adoptan tres actitudes ante el mundo exterior al teatro
Coln (aqu excluyen Buenos Aires Lrica, la primera compaa del Avenida que, a
causa de su profesionalismo, sus objetivos artsticos, su estilo y su presupuesto,
est considerada como un Coln en miniatura). Al hablar del circuito secundario,
los fanticos (1) juran que nunca formarn parte de ese mundo exterior al Coln,
(2) en seguida lo comparan con el Coln y desprecian los espectculos a los que
concurren y (3) aunque creen que es un espectculo de baja calidad, asisten
porque aprecian los esfuerzos apasionados de los organizadores y los artistas
(Benzecry, 2012, p. 160).
Hoy, otra sede que cobra relevancia en materia lrica es la Usina del Arte, dependiente
del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, en el barrio de La Boca. Cuenta
con una Sala Sinfnica, inaugurada en el ao 2012, que dispone de mil doscientas
butacas, y cuya construccin logra una perfecta acstica, por lo que no requerira la

45

utilizacin de amplificacin de la voz. Esta caracterstica es fundamental, puesto que en

variadas ocasiones se realizaron espectculos de pera en teatros que s lo requeran,
como es el caso del Luna Park, despojando al gnero de uno de sus rasgos distintivos,
que lo destacan entre otras manifestaciones menores de teatro musical: una experiencia
meramente sensorial, la experimentacin en el propio cuerpo de sentir el impacto de
tamaas voces sobre la materia, provocando una particular vibracin en el pecho de cada
espectador, evadiendo la mediatizacin de micrfonos y parlantes. Las ltimas
producciones efectuadas en este nuevo espacio escaparon a los modos clsicos,
incorporando innovaciones en la escena. En el siguiente captulo se analizar la
repercusin de las mismas en la crtica.
La propuesta de este proyecto, ntimamente ligada a un nuevo modo de hacer pera y a
la formacin de nuevos espectadores para dicho gnero, tiene su gnesis en estos
espacios, en la lucha contra el efecto distanciador de las formas hegemnicas como la
promulgada por el Coln. Poco a poco, nuevas propuestas se van haciendo lugar en
estos escenarios, que lamentablemente en muchas oportunidades parecen una extensin
de la gran sede lrica, pretendiendo imitar con pocos recursos sus puestas
monumentales, con vestidos de poca mal realizados y decorados o proyecciones que
distan mucho del deleite que el gnero debiera propiciar, en lugar de potenciar la
teatralidad.

3.3 Repertorio y formas clsicas de actuacin

La pera en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires tiene una cierta cantidad limitada de
peras que se representan en forma regular. Generalmente, se presentan producciones
nuevas ao tras ao, lo que no permite que se repitan anualmente las mismas peras y
producciones. Si se repitieran, los diversos puestistas se veran obligados a renovar sus
propuestas de manera constante, tal como ocurre en el Metropolitan de Nueva York. Ni

46

siquiera las peras ms reconocidas, como La Traviata, La Bohme, La Flauta Mgica o

Don Giovanni, son vistas con asiduidad en las carteleras de las sedes lricas.
Benzecry realiza una comparacin entre las temporadas presentadas en el Teatro
Metropolitan de Nueva York y el Coln, entre los aos 1980 y 2005. Mientras que en el
Metropolitan se presentaron 24 temporadas de La Bohme, en el Coln slo 5; Tosca se
present 18 veces en el primero y 5 en el segundo; Aida, 17 en el primero y 4 en el
segundo; La Traviata, 24 en el primero y 3 en el segundo; Rigoletto, 16 en el primero y 3
en el segundo; Il Barbiere di Siviglia, 14 en el primero y 4 en el segundo (2012, p. 183).
En toda representacin del gnero hay un aspecto inmutable, que no debe ser
modificado, o al menos debe ser respetado de manera ms cabal posible, a menos que el
director musical tenga el suficiente coraje para hacer frente a una marea de abucheos y
confrontaciones de parte del pblico: el libreto y la partitura. Slo en casos excepcionales
de pera infantil se han realizado recortes en las partituras o modificaciones en los
libretos, logrando que algunos recitativos fuesen ms coloquiales. Por ende, toda la
creacin queda reservada para la puesta en escena. Es comn ver puestas audaces y de
experimentacin en teatros como el Staatsoper de Viena o la Opra national de Paris:
desnudos, escenas sexuales en vivo, manicomios, escenarios propios de pelculas de
ciencia ficcin, sntesis extrema en una escenografa exageradamente minimalista, entre
otras muchas innovaciones que dejan boquiabiertos al pblico argentino a travs de
grabaciones, e incluso osadas producciones cinematogrficas que se toman licencias
descomunales con el legado del compositor, modificando idioma, tiempos y desarrollo de
escenas. Sin embargo, en los teatros de Buenos Aires se han realizado muy pocas
puestas que difieren de la original. El mayor riesgo de la propuesta podra reflejarse en
aquellas materializaciones cuyos registas simplemente consienten algunos de sus
caprichos, sin aportar una verdadera conceptualizacin detrs de aquella elaboracin,
ante un pblico que abuchea y se transforma en canal de controversias en los intervalos,
al finalizar la obra, en las filas para ingresar e incluso en foros y blogs virtuales. Esta

47

actitud denuncia la demora en las alteraciones de un lenguaje que el pblico no termin

de asimilar. Teniendo en consideracin que ttulos tan populares como La Traviata han
tenido menos de una docena de representaciones, es entendible que los espectadores
continen anhelando grandes vestuarios de mediados del siglo XIX y el famoso
candelabro de caireles descendiendo mgicamente desde las alturas del escenario. Lo
realmente incomprensible es que en las estticas teatrales que tienen lugar en las sedes
teatrales argentinas no ocurra lo mismo. Recreaciones de Chejov, Shakespeare,
Sfocles, entre muchos otros dramaturgos, se actualizan, se renuevan e incluso llegan a
corromperse en teatros de los tres circuitos, sin que nadie se enoje tanto con sus
directores como ocurre en cada oportunidad que un rgisseur modifica elementos
presentes en la obra original.
En su estudio del pblico porteo de pera, Benzecry ejemplifica este rechazo por lo
nuevo a partir de comentarios realizados por sus entrevistados, demostrando cmo, para
su sorpresa, uno de ellos
calific los intentos de modificar el sentido de la obra a travs de la direccin de
escena como desviaciones que empaaron el original o, como lo llam l, la nica
Traviata, la de Verdi. Y seal, como muchos otros fanticos, que no haba que
olvidar las fuentes de inspiracin del libreto () [y que] para l, fue
particularmente desagradable ver a la cortesana parisiense que muri de amor
reinterpretada como una trotacalles comn y corriente (2012, p. 185).
En el contexto de la pera, pareciera advertirse cierto desprecio dirigido desde los
amantes del gnero hacia los directores de escena, considerando que la apuesta por el
propio punto de vista sobre la obra es una falta de respeto al compositor, un capricho
cuya finalidad reside slo en aparecer como coautor de la misma. Lamentablemente, el
rol del director de escena es difuso en el imaginario porteo, quiz tan difuso como el
tratamiento que se le ha otorgado a su formacin: un nico instituto, de carcter pblico,
que acepta a menos de una decena de ingresantes por ao. El Instituto Superior de Arte
del Teatro Coln es el nico espacio de formacin de directores escnicos de pera, lo
que podra promover, de alguna forma, la perpetuacin de un nico discurso hegemnico
en la forma de hacer pera. Podra en ello empobrecerse la heterogeneidad de discursos

48

en el quehacer del director, impidiendo la posibilidad de incorporacin de diferentes

disciplinas, otorgando de este modo mayor relevancia al conocimiento musical que al
despliegue de conocimientos exhaustivos sobre tcnicas de actuacin. Lo mismo ocurre
con la formacin de cantantes lricos. La base de su pedagoga est construida sobre
teoras del arte dramtico realistas/naturalistas, pocas veces enriquecida con otra clase
de estilos. En consonancia, no resulta inaudito que los parmetros de crtica de las
puestas prioricen la calidad musical. Generalmente, los crticos musicales son msicos
profesionales, e incluso compositores, ampliamente capacitados para ejercitar la crtica
musical por su conocimiento de la materia, que supone una ptima formacin cultural,
ilustracin en historia de la msica e historia esttica del arte universal y un pauprrimo
discernimiento de contenidos teatrales, preparacin en tcnicas actorales, escenogrficas
y de realizacin.
En el prximo captulo se analizarn dos crticas de pera muy significativas en el ltimo
ao, y un relevamiento de los aspectos evaluados en los dos diarios ms populares en la
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, para as desentraar el porqu de la necesidad de
actualizacin de la pera planteada en este proyecto. Adems se brindarn las
herramientas necesarias para comprender por qu se considera que se trata de un
momento estratgico para el despliegue de una nueva mirada sobre la pera y la
construccin de una plataforma que permita el acceso de un nuevo pblico.

49

Captulo 4. Comienzo de la ruptura?

Si se considera til el estudio del desarrollo del fenmeno teatral argentino durante los
ltimos aos, por qu las reflexiones actuales no involucran a la pera como parte del
gnero de lo teatral? Por qu la actualidad de la pera es generalmente relegada en el
anlisis de la historia y cronologa de las producciones como si su dinmica no se tratara
de un objeto de estudio pertinente? Se puede hablar de una dinmica en la pera? No
se tratar aqu slo de hablar de rupturas y transgresiones en la realizacin de peras,
sino de evaluar su necesidad en el contexto teatral actual y sus posibles consecuencias.
De esto resultan tres cuestiones fundamentales. En primer lugar, una crtica al modo de
produccin, o ms bien reproduccin, de peras asentado en una arqueologa de las
obras, poniendo en escena restos de una civilizacin que poco tiene en comn con la
actual en sus formas de expectacin y apreciacin del arte. En segundo lugar, una
reflexin acerca de los discursivos promovidos en los medios de comunicacin, y su
repercusin en la experiencia del espectador. En tercer lugar, una vindicacin de la pera
que denuncie las formas de difusin actuales y su funcionalidad en el entramado de
representaciones que permite o impide la libidinizacin de dicho producto cultural por
parte de potenciales consumidores.
En los apartados del presente captulo se analizarn los tres postulados, articulando
producciones que implicaron un cuestionamiento de parte de sus creadores, una
interpelacin a la situacin teatral que le impona la partitura a la que dara vida, y cmo
fue su recepcin por parte de fanticos y de los medios de difusin. Se indagarn
aquellos escasos acontecimientos nicos y singulares en los cuales hay un encuentro
verdadero entre un director escnico y una partitura, que despierta el compromiso
ideolgico y la pasin artstica, de los que otrora fue testigo la pera, cuando la oferta
lrica era de calidad reconocida y su audiencia involucraba tanto a la ms alta burguesa
como a los sectores ms populares de inmigrantes.

50

4.1 Una vindicacin a la pera

Cada poca debe reinventar para s misma el proyecto de espiritualidad (Sontag, 1997,
p. 13) escriba una de las intelectuales ms destacadas de la segunda mitad del siglo XX,
dando cuenta de una modificacin recurrente en las normas de conducta para intentar
resolver contradicciones que, sin embargo, son de carcter estructural, inherentes a la
condicin humana. Bajo esta mirada, pensar un modo de produccin artstica (o de
cualquier otra ndole) que se eterniza y evita la confrontacin con las transformaciones
polticas, econmicas y sociales de una poca es sencillamente absurdo.
El estudio efectuado por Benzecry parece afirmar la teora de Groys acerca del valor de
un producto cultural en tanto contina de manera exitosa una tradicin artstica
consagrada, adaptndose cada nueva obra de arte a determinados criterios o
generndose a partir de determinados modelos (Groys, 2005, p. 22-23). Se citar a
continuacin la opinin de uno de sus entrevistados, publicado en su escrito:
Tuvimos un Barbiere completamente estpido, con autos de coleccin y pistoleros
en el escenario y tantas otras cosas que es imposible enumerarlas. Que hagan
pera como se supone que tiene que ser la pera. Al que no le guste, que no
vaya. Que vaya a la televisin a hacer basura y programas para tontos (2012, p.
156).
Este dictamen podra funcionar como apertura a nuevos interrogantes: cmo se supone
que tiene que ser la pera? Quin supone que as debe ser? Contrariamente a lo que el
teatro procura movilizar, es decir, ms preguntas en las que se ponen en juego aquellas
contradicciones inherentes a la condicin humana, posturas como la de la mayora de los
fanticos de pera o de numerosos crticos otorgaran tan slo respuestas cerradas, sin
una interpelacin previa. Suponen que as debe ser, as debe permanecer la pera, ajena
a la realidad exterior, a la vulgaridad de esa realidad profana que podra pervertir aquella
obra de arte legtima. La innovacin consistira entonces en un acto de adaptacin
negativa a la tradicin, por su diversificacin y contraste ante los modelos tradicionales.
En consecuencia, la adaptacin positiva consistira en otorgar a la creacin un formato
similar al de aquellos modelos de la tradicin decimonnica, cumpliendo al detalle la

51

supuesta voluntad del compositor. Estos compositores, naturalmente, no podan siquiera

imaginar las caractersticas de una poca como la actual, sino que sus obras estaban
dirigidas al pblico de su poca. Al realizar una pera de Verdi o de Wagner en la
actualidad, necesariamente se efecta una interpretacin, en tanto la partitura se
encuentra con un director cuya forma de pensar responde a otros paradigmas, dismiles a
los del siglo XIX. Por aadidura, toda actualizacin demanda una interpretacin, en el
sentido de que es preciso desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de elementos
(el X, el Y, el Z, y as sucesivamente). La labor de interpretacin lo es, virtualmente, de
traduccin (Sontag, 2005, p. 28). Para efectuar dicha traduccin, el director debera
interrogarse el porqu de la realizacin de la obra que haya decidido revitalizar, para
quin se presentar, desde qu premisas parte para realizarla, y cul ser el contexto de
realizacin. Slo el cuestionamiento posibilitar miradas renovadoras que den cuenta de
aquellos elementos que remiten a la universalidad de la obra, capaces de vencer las
medidas opresivas de las pocas en su metamorfosis, refrescando aquello que el tiempo
no pudo sojuzgar (Rosenzvaig, 2014, p. 94).
A propsito de la nocin de interpretacin emerge la necesidad de que la misma se
constituya como acto liberador, como un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el
pasado muerto (Sontag, 2005, p. 30), y no como acto reaccionario, impertinente,
cobarde o asfixiante. Para emprender una propuesta que logre que el espectador pueda
advertir la interpretacin como la primera de las modalidades descritas, resulta
indispensable el abordaje de las problemticas asociadas a la generacin, circulacin y
consumo de este tipo de bienes culturales, no slo en la expansin de polticas culturales,
sino tambin en la incubacin de una plataforma para la formacin de audiencias. Estos
tpicos sern desplegados con mayor detalle en el prximo captulo.
Ya se notific previamente sobre la preocupacin que comenz a crecer en la segunda
mitad del siglo XX, acerca de que la pera estaba en crisis. A la manera de Brger, lo
primero que habra que preguntarse es qu caera en dicha crisis, si bien es la pera en

52

s lo que se derrumba, o bien una determinada conceptualizacin histrica de la misma

(2010, p. 79). Hay all una analoga con lo que plantea Danto sobre la historia del arte,
ubicando el modernismo como un punto bisagra: previamente, los artistas se dedicaban a
la representacin del mundo, pintando personas, paisajes y eventos histricos tal como
se les presentaban o hubieran presentado al ojo (2012, p. 29). Quiz sea este momento
particular el testigo del cambio en las representaciones de pera en el pas, en el cual las
variaciones se ejercen sobre las conceptualizaciones, renegando de la plasmacin en la
puesta en escena de lo que se hace presente al ojo, en la potencia de la teatralidad. Es
quiz momento de que aqul monumento de la pera que comenz a montarse en la
Ciudad de Buenos Aires a fines del 1800 y principios del 1900, con el protagonismo de un
determinado estrato social que hace tiempo desapareci como tal, sea destruido para
hacer algo nuevo. Algo debe finalizar para que una nueva vida comience. No obstante,
no se trata de la muerte de la pera como gnero sino de un modo de hacer que no
podra ser considerado desde la ptica de su etapa predecesora. Es una transicin hacia
otra cosa, cuya forma y estructura an se debe concebir. Esta proyeccin no es sino a
partir de los cambios histricos en los modos de produccin de las artes visuales en su
totalidad.
Jameson describe dos posiciones acerca del individuo burgus, definicin que bien
podra ser transpuesta a aqul momento en el que las prcticas teatrales de la pera y el
circo, como formas antagnicas, se revelaban como indicadores de ciertas dinmicas
sociales, mediante las que los diversos grupos alcanzaban una identidad y una
determinada porcin de poder. En la primera postura, se sostiene que en tiempos
anteriores del capitalismo competitivo se fomentaban la familia nuclear, la emergencia de
la burguesa como base social hegemnica y el individualismo. En cambio, en el
capitalismo actual, el de las grandes empresas, ese individuo burgus ya no existira. La
segunda postura es ms radical, proclamando que el sujeto burgus no slo es cosa del
pasado, sino que nunca existi por fuera del mito (Jameson, 2006, pp. 170-171). A los

53

alcances del presente escrito, no es menester decidir cul de las dos es la correcta, sino
enfatizar su mayor supuesto: el individuo burgus ya no existe, las experiencias e
ideologas presentes en aqul momento ya no son vigentes. Entonces, si las prcticas y
las estticas propias del modernismo caducaron, por qu gran parte del pblico asiduo a
la pera pretende que se contine imitando estilos muertos? Es preciso que se lo ponga
en crisis, a pesar de aquellos seguidores fieles al gnero, pero antes se debera
desentraar por qu estas formas estn tan arraigadas. Quiz el anhelo sea volver a
experimentar ese pasado nostlgico, reinventar esa atmsfera burguesa que otorgaba
una identidad, un grupo de pertenencia, a partir de la distincin. La bsqueda de este
pblico, posiblemente inconsciente, tal vez se halla abocada a recuperar la estratificacin
notable que bien puede observarse en la parcelacin an hoy sostenida en el Teatro
Coln. Para ilustrar, se transcribir a continuacin una publicacin de Cartas de lectores
del diario La Nacin, titulada muy oportunamente Susto en el Coln:
Mientras estbamos en el Teatro Coln, el jueves pasado, escuchando la
orquesta filarmnica, en nuestro palco, de pronto, entraron dos individuos mal
entrazados.
La rpida reaccin de nuestros maridos, que se pararon extraados, los asust, y
salieron corriendo por el pasillo. Gran conmocin, pues en el Coln nos sentimos
siempre protegidos, en un mundo aparte, sin riesgos. Al salir, an en el piso,
interpelamos al personal, mientras de otros palcos se acercaban indignados.
Cmo pudieron entrar estas personas? Y el control, tan exigente con nosotros...
No hay supervisin en los pasillos? (Galeano, 2014).
El estremecimiento que puede provocar este tipo de sentencias, cuyas expresiones
empleadas denotan un vocabulario cuasi decimonnico, revelara las dificultades de este
pblico para despertar del estado onrico en el que se salvaguardan, condenados a
buscar un pasado histrico a travs de sus propias imgenes clsicas y estereotipos, o
quiz estereotipias, acerca del pasado. De all no sorprende que en el estudio de
Benzecry las categoras de diferenciacin interna del pblico de pera continen siendo
las mismas que describe Pasolini en relacin a la audiencia del 1900, que definen un
determinado grado de erudicin lrica y distinguen a los diletantes distinguidos, los
verdaderos aficionados, y los crticos (Pasolini, 1999, p. 233). Si algo asombra en lo

54

que supone una diferencia entre lo que el autor describe acerca de la poca y la
actualidad es que un peridico de perfil poltico y cultural, El Mosquito, habra comenzado
a polemizar acerca del arte lrico en Buenos Aires, denunciando incluso que las peras
italianas exhiban el virtuosismo de las voces, pero presentaban deficiencias en la
actuacin y la puesta en escena (Pasolini, 1999, p. 231). La pregunta que emerge
inmediatamente es el porqu de la involucin en las crticas actuales, que versan sobre
fantsticas voces y relegan la puesta en escena a pocos renglones que dan cuenta de
ciertas caractersticas, afortunadas o no, en el vestuario y la escenografa. Una similitud
con la crtica de la poca conduce tambin a la reflexin acerca de quines son los
encargados de escribirlas: generalmente, no se trata de individuos especializados en
pera, sino con amplios conocimientos musicales. Si el crtico desconoce cuestiones
plsticas de la puesta en escena, es evidente que su devolucin ser meramente
subjetiva y carente de contenido terico. En el siguiente apartado se ahondar acerca de
la crtica de pera en la comparacin de dos producciones realizadas en los ltimos
meses.

4.2 Dos rgie paradigmticas en el ltimo ao

El Teatro Coln ha estado muy presente en los medios de prensa por diversos motivos, a
pesar de que el nmero de espectadores que asiste normalmente a sus espectculos sea
bastante limitado. Tanto el diario La Nacin como el diario Clarn suelen informar con
detalle lo que sucede en l, desde un punto de vista artstico y poltico. En numerosas
oportunidades, la pera queda reducida a una disputa poltica que adopta al Teatro Coln
como objeto de discordia, desnaturalizando su funcin de sede cultural pblica. La prensa
parece preferir la mediatizacin de escndalos gremiales y pormenores que denuncian
una posible degradacin de la imagen operativa o incluso arquitectnica del Teatro, antes
que publicar acerca del discurso pedaggico del Instituto que el mismo alberga o
problematizar la calidad artstica que se pone en juego en cada puesta. Muy

55

espordicamente se publican noticias previas a estrenos en otras sedes lricas,

considerando casi exclusivamente el Teatro Avenida. Cuando se trata de puestas por
algn motivo significativas, algunas crticas posteriores al estreno son transmitidas en los
principales diarios, a modo de descripcin de lo acontecido. Desafortunadamente, no
suelen cuestionarse ni debatirse concepciones estticas, ni mucho menos asuntos
cuestiones relativos al pblico asistente. No obstante, al menos en Pgina 12 se han
publicado crticas ms arriesgadas sobre el gnero.
De las muchas noticias y crticas que se publican en Clarn o La Nacin, no ms de una
treintena se abocaron en el ltimo ao a estrenos en el gnero lrico. En ellas prima la
descripcin exhaustiva de las caractersticas vocales de los personajes principales, los
xitos previos del director musical, y tal vez aaden un comentario sobre la propuesta de
la puesta en escena, detenindose casi de manera exclusiva en la escenografa.
Aparecen ttulos muy poco atractivos para un pblico no habitual, que no lo convocan e
incluso ofrecen una lectura sesgada de la lrica. Por ejemplo, ttulos de noticias acerca de
la misma obra, como Watson: Lo ms importante es el texto (2014), en La Nacin, o
Impecable direccin [musical] y slido reparto para Elektra, en el Coln (2014), en
Clarn, ya denotan una atencin especial sobre el desempeo musical y la obediencia a
la partitura, que deja poco lugar al debate sobre el despliegue actoral de los intrpretes y
la eficacia del concepto sobre la puesta en escena. El primero de los ttulos incluso
parecera acordar con la polmica preeminencia del texto por sobre la representacin,
tratada en uno de los apartados del primer captulo, ignorando la discusin que el tema
proporcion durante varias dcadas. Se retornar sobre esta obra ms adelante. La
pera se trasluce a travs de los medios como un gnero que an porta todos aquellos
preconceptos de los que se habl en captulos anteriores: sus espectculos requieren un
odo educado, es para gente mayor, son historias clsicas interpretadas por gente
excedida de peso que poco se parece al personaje, es aburrido, entre otras falacias. No
obstante, una puesta en escena estrenada en el Teatro Avenida en agosto de 2014 llam

56

la atencin de numerosos medios de comunicacin, que de pronto comenzaron a

preocuparse por la olvidada puesta en escena.
A partir de diversas crticas de dos representaciones de la segunda mitad de la
temporada 2014 de la pera portea, se podr vislumbrar con mayor claridad la
dicotoma que padecen los acontecimientos opersticos. Por un lado, se expondrn
crticas sobre la puesta de Don Giovanni, efectuada por Marcelo Lombardero en el Teatro
Avenida. Luego, se compararn con las publicadas sobre la ya comentada Elektra, de
Richard Strauss, dirigida por Pedro Pablo Garca Caffi, actual Director del Teatro Coln.
Se pretende demostrar a travs de ello por qu el presente escrito expone como hiptesis
que las temporadas que prosiguen constituyen un momento estratgico para que se
efecte un cambio en el acontecimiento lrico. En el captulo anterior se presentaron las
dos agrupaciones independientes, Buenos Aires Lrica y Juventus Lyrica, ambas surgidas
en plena crisis de principios del milenio. Las producciones presentadas por ambas en el
ltimo tiempo denotaran un inters de quienes las conforman por difundir el gnero entre
nuevos pblicos, brindando oportunidades laborales a nuevas camadas de cantantes,
jvenes y virtuosos, que parecen dar cuenta de la relevancia de la implementacin de la
teatralidad en este tipo de espectculos. Aunque varias realizaciones adhirieron a
cdigos ms anticuados, quiz mejor aceptadas por sus seguidores ms remotos, una
excepcin al panorama lrico porteo fue vivenciada en el Teatro Avenida, de la mano de
una de estas agrupaciones. Buenos Aires Lyrica (desde ahora, BAL) exhibi una
propuesta claramente en oposicin al preconcepto elitista de la pera, que involucraba
una fiesta electrnica en casa del protagonista, escenografas en pantallas LED, trajes
deportivos en colores flor, drogas y prostitucin. La rgie de Marcelo Lombardero
plante una mirada ms contempornea de la obra Don Giovanni, que obtuvo reacciones
contrapuestas por parte del pblico, pero una gran aceptacin de los medios de
comunicacin. Frank Marmorek, Presidente de BAL, comenta en una entrevista efectuada
por Martn DAdamo:

57

Lo que nosotros hacemos es una presentacin de diversas obras, algunas en su

estilo original y otras que se prestan a ser mostradas desde una ptica nueva, lo
cual no significa de ninguna manera distorsionarla, sino extraer lo que tiene de
vigente, como pueden ser los mitos griegos, que tienen personajes que nos
representan a nosotros mismos hoy y nos han representado durante todos estos
siglos. Y en las grandes obras de pera tambin pasa eso (Marmorek, 2014).
Ms all de la calidad artstica de la puesta, que no ser cuestionada en este escrito, es
preciso sealar en ella el comienzo de una ruptura que se hizo manifiesto en gran parte
del pblico y promovieron los medios en sublimes crticas y entrevistas a sus
responsables. A la luz de esta obra, es posible exponer con mayor claridad lo que se
propone como actualizacin de una pera. No se trata de entender a los personajes y sus
comportamientos con una perspectiva contempornea, desde el tipo de conducta
cotidiana en el siglo XXI, dejando de lado los cdigos de la poca en la que la obra fue
creada, su moral, y su forma determinada de expresar los sentimientos. La actualizacin
no supone una mera traslacin de elementos de la puesta en escena, de escenografas y
vestuarios, a una situacin coetnea, sino encontrar en la temtica de la obra aquellos
elementos y situaciones que se corresponden con la actualidad, y hallar as el modo en
que pudiera hacerse vigente ese material (Waisse, 2013, p. 191). Uno de los mayores
aciertos en la puesta de Lombardero fue descubrir y poner en evidencia aquellos tpicos
que concibieron la conexin entre la poca de Mozart y la actual, entre ellos el poder
otorgado por el dinero y la hipocresa de una sociedad que juzga. A partir de ese grano
de arena nuclear, diversas capas fueron superponindose hasta conformar la perla: una
escenografa completamente virtual, compuesta por enormes pantallas LED, llamativos
vestuarios, una direccin musical que decidi tomarse ciertas licencias en relacin a la
partitura original, notoriamente al servicio de la dramatizacin, y formas de actuacin
cotidianas, no declamatorias, sin dejar de lado de manera total la complicidad con el
pblico, propia de la pera bufa, permitieron que el texto pudiese ser recibido por el
pblico desde otra perspectiva. Contina siendo Mozart, pero desde donde no se lo
espera. Podra ser esta la mxima de la actualizacin de este tipo de puestas.

58

La crtica publicada por Pgina 12 posterior al estreno de Don Giovanni escribe sobre la
presentacin:
En la pera suele causar asombro cuando los cantantes actan. Y ms cuando lo
hacen con cierta conviccin (), resulta tan fuerte la sensacin de drama, de que
lo que se est viendo es el ms puro y el ms convincente teatro, que
sorprende, en cambio, cuando se repara en que los intrpretes, adems, estn
cantando. Y que lo hacen, por otra parte, maravillosamente (Fischerman, 2014).
Es interesante observar que lo que parece sorprender es que se aparezca la actuacin
verdadera en una pieza lrica, cuando lo que debera asombrar es lo contrario, es decir,
que en un teatro no se acte. Tal como se sostuvo desde el comienzo del escrito, la
pera es, ante todo, una forma teatral que requiere como tal la ejecucin de
determinadas tcnicas actorales que puedan dar vida a cada personaje, a pesar de las
dificultades interpretativas que se interpongan al cantante por estar inmerso en un
espacio musical. Lo sorprendente no sera que se actuara en la pera, sino que los
intrpretes renieguen contra los hbitos y los vicios que el gnero mismo ha construido a
lo largo del tiempo, y que se ha transmitido a travs de generaciones. Como si el canto
no produjera suficiente emotividad, la cual podra percibirse como vibracin que se
transmite de un cuerpo en tensin en el escenario hacia otro cuerpo en el sector de
butacas, muchos cantantes-actores suelen plasmar fsicamente signos teatrales
correspondientes a otro tipo de cdigo que ilustran de manera exagerada cada
sentimiento. Sergio Renn, actor, director de cine, teatro y pera argentino, y antiguo
Director del Teatro Coln, se pregunta en una entrevista efectuada por Rosenzvaig si los
cantantes podran convertirse en actores, excusando de alguna forma que su
concentracin est centrada en el canto (2012, p. 180). El cuerpo del cantante exige el
mismo entrenamiento que el del actor, cuya pedagoga, sistematizada hace una centena
de aos, aborda cierta variedad de disciplinas con las que el cantante generalmente no
cuenta. En tanto entidad psico-fsica y emocional, la corporalidad del cantante es un
instrumento, y el ritmo que demanda la partitura bien podra ser comprendido desde las
elaboraciones

de

Meyerhold,

que

pretendan

sincronizar

cada

movimiento

al

59

acompaamiento musical (Braun, 1992, p. 174) y consideraban incluso a la voz como

parte del cuerpo. Para ello, resultara fundamental que al menos el plan pedaggico de la
nica formacin institucionalizada del cantante lrico no relegue el entrenamiento actoral a
tres escuetos mdulos de Tcnicas de Actuacin para el Cantante Lrico, priorizando de
manera cuasi exclusiva el perfeccionamiento vocal y la diccin, sino aporte un mayor
bagaje acerca de diversos mtodos y estticas, brindando adems herramientas
suficientes para el abordaje interpretativo del personaje. Debido a la extensin de la
problemtica, no ser posible abordarla en este escrito, sino simplemente esbozarla para
un ulterior desarrollo.
Retornando a la puesta realizada por Lombardero, las numerosas crticas favorables
(Aroz Bad, 2014; De La Fuente, 2014; Fischerman, 2014) convergan en una misma
interpretacin: el acierto en la actualizacin de los conflictos. Las problemticas de la
obra parecan dar cuenta de los nuevos rasgos formales de la cultura que no se condicen
con los del siglo XIX, acordes a un nuevo tipo de vida social, un nuevo orden poltico y
econmico. Entre los rasgos novedosos de la cultura que emergen en lo que algunos
autores conceptualizan como posmodernismo, se podra reconocer que los lmites o
separaciones que distinguan entre una cultura superior y otra popular o de masas se
difuminaron (Jameson, 2006, p. 166). En la Carta de lectores expuesta en el apartado
anterior se ejemplifica de modo cabal la necesidad que plantea su escritora, entre
muchos otros defensores de la tradicin, de la separacin de un mbito de la alta cultura
contra el medio circundante de lo vulgar. La pera, acostumbrada a transmitir difciles y
complejas habilidades de interpretacin y de audicin a sus recientes iniciados,
repentinamente diluye su lmite con la vulgaridad, segn sus fanticos, de la televisin: en
Don Giovanni, en lugar de la aparicin sobrenatural del comendador, una pantalla expone
un noticiero que denuncia su asesinato, y en esa fotografa de carcter digital, el difunto
acepta mediante un movimiento de cabeza asistir a la casa del protagonista al anochecer.
Mozart convive con noticieros televisivos, strippers, y lneas de cocana ofrecidas en

60

bandeja. De all que el pblico se manifestara tan contradictoriamente: aquellos acrrimos

defensores de las puestas ms clsicas levantndose ofendidos de sus asientos con la
conviccin de que la pera cay en crisis, tal como se ha mencionado en el apartado
anterior, en contraposicin con otra parte de la audiencia que aplauda y vitoreaba de pie
la mutacin en otro tipo de representacin de pera, que los convocaba y los nombraba
en su actualidad.
En el otro extremo, la pera dirigida escnicamente por el Director del Teatro Coln,
recibi crticas contrapuestas, denunciando ms una postura poltica de los medios en
defensa o detrimento de la gestin que una devolucin artstica de lo que era claramente
perceptible. Crticos de los dos principales diarios (Monjeau, 2014; Aroz Bad, 2014;
Kohan, 2014) publicaron aclamaciones a la direccin musical, a las voces y al argumento,
por dems virtuoso, de la composicin, ignorando convenientemente la puesta en
escena. En cambio, en Pgina 12 una crtica evidenci los graves inconvenientes que
presentaba la rgie. Fischerman enaltece la belleza y la complejidad de la composicin,
pero expone la carencia de innovacin y conceptualizacin en sentencias tan crudas
como la siguiente:
Una puesta cuyas nicas ideas consisten en hacer titilar las luces en el momento
de la tormenta e iluminar de rojo el fondo del escenario cuando Orestes consuma
la venganza, no debera ocupar el escenario principal de un teatro que an aspira
a situarse en un plano destacado en el panorama internacional (Fischerman,
2014).
Lamentablemente, pocas veces se permite la apertura al debate acerca de las puestas en
escena lricas actuales, como si se tratase de un terreno intocable, sobre las cuales no se
puede opinar por temor a ser juzgado como incapaz de leer tal majestuosa
representacin. Es este ltimo peridico el principal encargado de denunciar los fracasos
y triunfos de la lrica de los ltimos tiempos. El mismo crtico, Diego Fischerman, realiz a
fines del 2013 un balance de las puestas en escena realizadas en la Ciudad Autnoma
de Buenos Aires, muy poco esperanzador. Expuso el abucheo casi unnime que se
escuch en una de las funciones de la puesta de La Fura dels Baus para la pera Un

61

ballo in maschera, de Giuseppe Verdi, que cerr la temporada lrica. Como causa del
mismo ubica en primer lugar las desavenencias entre el pblico habitual de la sala y
quienes realizan la programacin, que decidieron incluir una puesta de la Fura durante
tres ao consecutivos, convirtindola en una suerte de marca propia a pesar de su alto
costo, y demostraron una alarmante negligencia ante la muerte accidental de uno de los
trabajadores tercerizados en las instalaciones del Teatro. En segundo lugar, seala la
capacidad de la puesta en escena para poner sobre el escenario una realidad incmoda
relacionada con el argumento de la obra, acerca de regmenes totalitarios y abusos de
poder, a pesar de haber una notoria falta de profundidad en el planteo. En tercer lugar,
seala diversas fallas en los elencos seleccionados, con virulentas descripciones que
daran lugar al debate:
El elenco ms correcto y equilibrado (tambin lo fue la puesta) fue el de La mujer
sin sombra, de Richard Strauss, que compens la flojsima apertura y una
continuacin aun peor, con puestas en escena escolares y desprolijas de dos
peras breves de Sergei Rachmaninov, Aleko y Francesca da Rimini. El Otello de
Verdi, cantado y dirigido por Jos Cura con altibajos en ambas lides, unas
Bodas de Figaro de Mozart ms bien olvidables, un excelente Rquiem de guerra
de Benjamin Britten obviamente se trat de un concierto, ms all de ser incluido
en la temporada lrica con direccin de Guillermo Scarabino y una notable
actuacin del bartono Vctor Torres, y un esperpento llamado Bebe Dom, con
msica de Mario Perusso y texto de Horacio Ferrer, completaron la oferta
operstica estatal del ao (Fischerman, 2013).
En la crtica mencionada se podran discriminar varios aspectos que condicionan el modo
de pensar la lrica en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, tal como se propone el
presente escrito. El ms preocupante consiste en la incidencia de la poltica en la relacin
del pblico con las representaciones que se llevan a cabo en el Teatro Coln. Mientras la
discusin no permita que emerja como protagonista la creacin, se continuar
desacreditando todo tipo de disentimiento como ofensiva a la gestin ya sea de la misma
institucin o de la Ciudad. Si bien resulta motivador que se planteen cuestiones relativas
a la direccin escnica con tal tenacidad, es preciso advertir que tan slo se brindaron
unas pocas palabras a un hecho ms que llamativo. Es notable que se pueda concebir
una obra presentada por primera vez en el ao 1859, que en su interpretacin a partir de

62

imgenes de la actualidad, una construccin fascista y una identidad carcelaria en la

escenografa, moviliz a los espectadores hasta la contradiccin entre aplausos y
protestas. Quiz sea necesario comenzar a tomar posiciones ms encarnizadas en
relacin al gnero, focalizando la puesta en escena como eje de disputa, tal como ocurre
en el teatro. De esta manera podra efectivamente producirse la esperada crisis, la
ruptura, el corte. Inversamente, si el debate contina siendo movilizado por una nica
voz, se continuar en el sueo de la pera como aqul gnero elevado, inaccesible, ms
parecido a una pieza de museo que a accin escenificada.

4.3 Nuevos proyectos y su difusin en los medios

Una problemtica presente que obstaculiza la expansin del gnero a nuevos pblicos, e
incluso a aquella audiencia habitu, es la falta de difusin de proyectos y acontecimientos
lricos. Muy pocos conocen la existencia del Plan Federal de pera, concretado en 2011,
el cual ha promovido y estimulado la generacin de nuevas propuestas de espectculos,
la formacin y el crecimiento de artistas, y la llegada masiva de este tipo de
producciones, a partir de giras realizadas por diversas provincias. Durante el 2014, se
efectuaron tres obras: Mara de Buenos Aires, Pagliacci, y Hansel y Gretel, y un Ciclo
Iberoamericano de pera Contempornea que se lleva a cabo anualmente. Estos
proyectos promueven oportunidades acadmicas y laborales para cantantes y msicos
emergentes, presentando complejos desarrollos escenotcnicos y de vestuario,
involucrando proyecciones y efectos visuales innovadores. Al trabajar composiciones
coetneas de autores americanos, cuentan historias cercanas, movilizadoras, que hablan
de crisis y revolucin. La conmocin es potenciada por el reducido espacio en el que se
desarrolla, en el que la cercana del espectador a los cantantes propicia la percepcin de
detalles de la gesticulacin y de la respiracin, y la sensacin de estar dentro de la
escena. O bien por cuestiones polticas, o bien por falta de inters, se efectuaron apenas
dos publicaciones sobre el Ciclo en el diario La Nacin desde su surgimiento, en el ao

63

2011. Las presentaciones del mismo presentan una slida calidad artstica y conceptual,
de la que pocos tienen la oportunidad de formar parte.
Lo mismo ocurre con las obras realizadas en el Centro de Experimentacin del Teatro
Coln (CETC), que ocupa la sala del subsuelo del Teatro Coln, cuya programacin slo
se encuentra si se ingresa voluntariamente a la pgina del mismo, o a foros y blogs del
gnero, como el denominado Habitus del Teatro Coln. Notablemente, al ingresar a la
pgina, una leyenda aclara: Un espacio de participacin para los habitus y abonados
del Teatro Coln de Buenos Aires, no dejando espacio a ningn tipo de alteridad por
fuera de aquellos dos grupos. Se registran proyectos sumamente interesantes en el
CETC que se presentan en no ms de tres funciones y apenas son publicitados, cuyas
entradas se agotan rpidamente. Ejemplo de ello fue la propuesta Microperas, realizada
en el 2005, que involucr la direccin escnica de cuatro artistas que no provenan del
campo operstico, con el desafo de pensar una obra lrica corta que cumpliera con dos
preceptos. En primer lugar, la duracin no debera ser mayor a treinta minutos, y al
mismo tiempo, en el escenario poda haber hasta tres personas. Participaron los
escritores y cineastas Martn Rejtman, y Edgardo Cozarinsky, el artista visual Ruy Krygier
y el compositor Jorge Horst. Esta propuesta resulta notable en tanto albergaba la
interdisciplina y el enriquecimiento del intercambio, mientras otras llaman la atencin
desde su actualidad. Santa Nitoca (La chica ni bien ni mal) fue una pera de cmara de
Luis Nan sobre un texto del poeta francs Yves Pags, estrenada en el mismo espacio
en el ao 2011. El diseo de la puesta en escena apostaba a la simplicidad, colocando
una pantalla LED a cada lado de la orquesta, las cuales proyectaban el texto e imgenes
femeninas, una cortina de tul rojo, y un cao en el cual se desarrollaba una performance
de baile. Ambos ejemplos permiten visualizar la potencialidad que se manifiesta en
materia de experimentacin, pero denuncia a su vez la ligazn de los nuevos modos con
las creaciones ms contemporneas. Los clsicos del repertorio se despliegan,

64

intocables, en el escenario del Teatro Coln, mientras la experimentacin queda relegada

a su subsuelo.
En preciso aclarar que la oferta cultural considerada en el presente escrito deja de lado
conciertos y ballets tanto clsicos como contemporneos, brindados las ms de las veces
de manera gratuita en edificios pblicos, para abocarse exclusivamente a la pera. No
obstante, aquellas representaciones no cuentan con una superioridad substancial en su
difusin. Diversas incgnitas surgen a partir de dicho conflicto, desde cmo podra un
individuo que nunca vio pera saber si le gusta o no, hasta cmo podra llegar a un
acontecimiento lrico si el mismo no es difundido, o es descripto de una manera sosa y
con pretensiones de excelencia, en los cnones antiguos de la alta cultura. Cristbal
relata una experiencia durante su gestin como funcionario del Teatro Coln durante la
direccin de Renn que expondra la eficacia de estos ltimos cuestionamientos y la
necesidad de encontrar una resolucin. En una oportunidad, se realiz una funcin en el
patio de una fbrica, acercndose al principio algunos de los trabajadores, que
comenzaron a multiplicarse y a reunirse en torno a los instrumentos y los cantantes,
compenetrados en la presentacin, sin ningn gesto que pudiera hacernos pensar en
desinters frente a lo que estaban viendo y escuchando (Cristbal, 2013, p. 284). El
inters que presentaron en aquella oportunidad sujetos que nunca antes haban
escuchado pera, tal como ocurre en las presentaciones que realizan los estudiantes del
Instituto Superior de Artes del Teatro Coln en el Teatro del Globo para nios de
escuelas estatales, evidencian la necesidad de pensar prestaciones que puedan ofrecer
los teatros lricos en relacin a otro tipo de pblico, por fuera de sus abonados o
seguidores de siempre, y la importancia de su difusin. Por ejemplo, los valores de las
entradas ms econmicas, y los descuentos y promociones para estudiantes podran ser
notificados con mayor asiduidad tanto en medios de difusin como en las mismas
boleteras de los teatros. De la misma manera, no son lo suficientemente promocionadas

65

las charlas que realizan los directores en el Teatro Avenida antes de determinadas
funciones.
Son numerosas las propuestas ignoradas por los medios, incorporndose a las
mencionadas la Fundacin Beethoven de Argentina, creada en el ao 2000. Esta entidad
sin fines de lucro organiza no slo concursos para jvenes msicos, otorgando becas a
jvenes artistas imposibilitados de solventar estudios musicales y viajes inherentes a los
mismos, sino tambin conciertos, conferencias, exposiciones tanto en el pas como en el
exterior. Desde el 2011 transmite las principales peras estrenadas en el Metropolitan de
Nueva York en alta definicin en cines y teatros. Durante el 2014 se proyectaron once
producciones, entre ellas grandes clsicos como La Bohme, Cos fan tutte, Macbeth,
Carmen e Il Barbiere di Seviglia, en el Teatro El Nacional. Durante el 2010 se realizaron
adems transmisiones en diferido de las peras en la Sala Pablo Neruda del Paseo La
Plaza, en horario nocturno. Naturalmente, sus programaciones tampoco fueron
notificadas con asiduidad durante ninguna de sus cinco temporadas.
La clave para una posible solucin se hallara en ampliar la relacin del contenido con un
pblico y una parte de la sociedad ms amplia que la acostumbrada. Hacer que esta
nueva audiencia se sienta convocada, llamada a participar desde una posicin ms
festiva, derrumbando la solemnidad de la lrica. La aproximacin se realizara por la
atraccin hacia los elementos mgicos, ldicos y teatrales que la pera en s contiene,
pero resulta preciso no olvidarlos e incluso intensificarlos. La convocatoria a nuevas
audiencias congregara desde la fiesta que supone la lrica, en tanto encuentro teatral. En
palabras de Fos: En estado festivo no hay personas ajenas a esta instancia de conexin
plena; actores y espectadores son depositarios de los saberes verbales y corporales ()
y cada uno lo ejercer de acuerdo a sus funciones durante las celebraciones (2012). La
propuesta requiere un nuevo modo de leer la pera, muy lejos de las distinciones
absurdas que an hoy se mantienen, enraizadas en el pensamiento decimonnico, y
propagadas por ciertos pblicos e instituciones, alarmadas ante una crisis fantasmtica

66

cuyo

desenlace

desconocen.

La

interrogacin

ms

significativa

es

si

existe

verdaderamente una forma de sortear esa lgica que resiste. Quiz sea una cuestin que
an finalizado el presente escrito quedar abierta.

67

Captulo 5. Una apuesta a la pera

El razonamiento en relacin a la formacin, propagacin y configuracin del gusto en los
diversos pblicos que transitan la cartelera teatral portea y acceden a los espectculos
de pera requiere particular atencin. Como se ha desarrollado en los captulos
anteriores, el escenario cultural de la Ciudad de Buenos Aires presenta una serie de
elementos determinantes a la hora de pensar la conformacin de diversos modos de
circulacin de diferentes pblicos por una variada oferta cultural, la cual se agudiza al
cercenar dentro del gnero, de manera exclusiva, las representaciones de pera.
En los ltimos aos, se han producido diversos acontecimientos relevantes en la
conformacin de nuevos espacios de gestin y de fomento de las artes escnicas,
provenientes tanto desde instituciones pblicas como de entes privados. Sin embargo, la
reflexin acerca de un espacio de multiplicidad de discursos que formalice un nuevo
modo de hacer pera, ampliando horizontes de experiencias estticas a partir de la
formacin de audiencias, an se halla latente. En una ciudad que, como pocas, ofrece
todo tipo de eventos culturales durante todo el ao, se pretende posibilitar un verdadero
encuentro con la lrica, un contacto diferente entre espectador y este tipo de arte, quiz
ms dinmico. Se requiere recuperar el acontecimiento operstico como vnculo nico e
irrepetible de aquellos cuerpos en tensin, tanto de los artistas como de su audiencia,
reivindicando lo festivo, entendido como encuentro, como celebracin. El objetivo de este
ltimo captulo gira en torno a estos temas, pretendiendo abordar una propuesta en torno
a la prctica, para la formacin de un nuevo pblico a partir de sistemas de produccin y
planes de gestin y comunicacin diferentes a los vigentes en la actualidad, y a su vez,
una renovacin en el enfoque terico, que comenz a gestarse en apartados anteriores.

5.1 Puesta en crisis de la escena lrica

Sin duda, el planteo del subttulo del presente apartado es ambicioso. Empero no por ello
es menos oportuno o apremiante, si lo que se pretende es reflexionar posibles lneas de

68

accin para promover una accesibilidad ms populosa al gnero, a un tipo de prctica

escnica que pone en cuestin si podra existir un para todos. Oliveras plantea en
relacin al arte que, en tanto sntoma del tiempo, siendo el de la contradiccin el mayor
de ellos en la actualidad, evidenciado en la relacin directamente proporcional: a mayor
enriquecimiento tecnolgico, mayor pobreza y marginalidad, emerge la pregunta cmo
pretender que el arte sea para todos? Precisamente, la mayor dificultad a la que deben
enfrentarse hoy las instituciones culturales es, por un lado, comunicar con la idea de que
el arte es para todos y, por otro, problematizar (Oliveras, 2008, p. 126). El presente
escrito considera que el arte, en este caso la pera como una de sus manifestaciones, es
efectivamente para todos. El goce que provoca el canto, la necesidad de la msica, es
plausible en todo sector social. Sin embargo, es preciso atender a la diversidad de las
necesidades que proponen los espectadores. Mientras se contine pensando en un
espectador modelo que se corresponde con el habitu del gnero, y se ignoren las
posibles nuevas audiencias, se prolongar un modo de hacer conservador y excluyente
para aquellos que no forman parte de l. Como se desarroll en apartados anteriores,
este enfoque tiene que ver con remover todas las barreras que la construccin social e
histrica del gnero supone, y facilitar la participacin para favorecer su conocimiento.
Monjeau escriba en la primera edicin de la revista Lul:
la msica no opone resistencia a las ideas, tampoco a ideas que provienen de
otros campos; ni siquiera un universo aparentemente especfico como el musical
se nutre de un solo tipo de experiencias. Naturalmente, Lul no se dirige slo a
msicos; como la msica, no se dirige a nadie en particular (1991).
Bajo la premisa de que la msica, el teatro, y su fusin en la pera no se dirigen a nadie
en particular, y a la vez a todos, resulta imprescindible la creacin de puentes entre esa
posible demanda, quiz no manifestada de manera cabal debido a la carencia de difusin
y de educacin ya expuestos, y la representacin lrica, mediante una serie de
disposiciones que logre una mayor equidad en el acceso. En cuantiosas oportunidades,
se escucha hablar de pera con desdn cuando nunca se asisti a ninguna presentacin.
An ms, en las escuelas primarias y secundarias no se suele tratar la pera como

69

manifestacin artstica, y apenas se la menciona. Todas esas cuestiones son fruto del
desconocimiento, y la mejor forma de combatirlo es la formacin, tal como Oliveras
sostiene, la comunicacin y la problematizacin.
Se sealarn algunas reflexiones en torno a la realizacin de puestas en escena que
convoquen, funcionando como punto de atraccin de nuevos pblicos. Es preciso para
ello que la rgie le hable a un espectador actual sobre su cotidianeidad, en la que a la vez
no se extraven la obra y el compositor. En un primer momento, considerando que lo que
se pretende es atraer a una nueva audiencia, resulta indispensable pensar la erotizacin
del momento de entrada, de primer contacto con aqul producto: acompaarlo [al
espectador] con una bienvenida y algunas claves que tiene que tener en cuenta un
espectador de las artes escnicas son un punto esencial para volver a la idea de ritual
(Durn, 2012, p. 51). La inmersin en el ritual, el juego de corporalidades y el
compromiso vivencial slo pueden compartirse si se expresa un verdadero inters, de
modo que la primera tarea en esta lnea de accin es generarlo. En el cmo forjarlo se
encuentra la mayor potencialidad creativa, en la que se pone en jugo el compromiso
ideolgico y la pasin del artista. Por ejemplo, se podra analizar la posibilidad de
intervenir en la sinergia entre la obra y el receptor/productor de sentido a partir del
descentramiento fsico (Gmez, 2012, p. 186), modificando las coordenadas habituales
para ver un espectculo lrico. La implementacin de espacios no convencionales en este
tipo de eventos, movilizando al espectador desde la cercana con los cantantes, la
apreciacin de los pequeos gestos faciales, la proximidad de la respiracin, y la
sensacin de estar dentro de la escena, podra activar sus sentidos de un modo diferente,
promoviendo una particular experiencia esttica. Frampton propone en relacin a su
campo, la arquitectura, una apertura a complementar la experiencia visual normativa
reorientado hacia lo tctil de las percepciones humanas, que podra pensarse en la pera
como bsqueda de un equilibrio entre la prioridad concedida a la imagen por sobre los
dems sentidos, contrarrestando la tendencia a interpretar el espectculo en formas

70

exclusivas de perspectiva y, por tratarse de dicho gnero, audicin (2006, pp. 56-57). La
supresin de los dems sentidos supone necesariamente el distanciamiento de una
experiencia ms directa. Esta propuesta, que resultara impensable en la enormidad del
Teatro Coln, lleva a meditar nuevamente sobre el acercamiento de la lrica a salas
independientes.
Por otra parte, resulta ineludible recordar que una puesta en escena es un trabajo
cooperativo. Es ms frecuente observar en la pera que en el teatro la aparicin en
programas de mano de un mismo nombre encargado de casi la totalidad de las tareas,
cuando toda creacin hace exigencias especficas a quienes participan en ella, que
dependen de sus capacidades y de sus responsabilidades. Las dinmicas del grupo
resultarn enriquecedoras en tanto se encuentren en constante cambio. As, aunque se
haya establecido una visin comn acerca de la conceptualizacin general de la puesta
en escena, siempre existen puntos de vista distintos que van transformando y
fortaleciendo el trabajo, de tal modo que llega un momento en el que no se sabe quin
aporto qu durante el proceso. En las puestas analizadas en el captulo anterior, se
diferenciaban las modalidades de trabajo. Las crticas sobre Don Giovanni sealaron con
nfasis cmo director musical y director escnico desempearon sus respectivos roles sin
descuidar el trabajo del otro, concordando cuestiones en uno u otro aspecto a favor de la
teatralidad. En cambio, en la produccin de Elektra se visualizaba un modo de trabajo
ms verticalista, desempeando el mismo director escnico los roles de escengrafo e
iluminador, sin propiciar un proceso cooperativo y de retroalimentacin con el resto de los
creativos. En este punto tambin se incluye la elaboracin del personaje en el dilogo
entre el rgisseur y el cantante-actor, en el que pocas veces se genera un verdadero
inters e intercambio como el planteado por Spregelburd en su modo de trabajo con sus
actores, y an ms extrao es que se decida sacar al cantante del lugar en el que se
siente cmodo, tal como se expres en relacin al modo de Veronese.

71

Una tercera cuestin a destacar es que ningn texto dramtico ni partitura puede hablar
por s solo y, por lo tanto, es necesario que se expresen y se comuniquen aquellas
cuestiones que dialogan con la actualidad, y principalmente con el espectador de hoy. Un
director escnico es un co-creador, ya que el primero involucrado en la gnesis fue el
compositor. No obstante, no implica que se deba plasmar lo que se suele considerar la
voluntad del mismo mediante las anotaciones escnicas. La falta de inventiva y de
innovacin del encargado de la rgie slo concluye en la exposicin soporfera de una
mera pieza musestica:
The German word, museal [museumlike], has unpleasant over-tones. It
describes objects to which the observer no longer has a vital relationship and
which are in the process of dying. They owe their preservation more to historical
respect than to the needs of the present. Museum and mausoleum are connected
by more than phonetic association. Museums are like the family sepulchres of
works of art (Adorno, 1988, p. 175).
[La palabra alemana museal (propio de museo) tiene connotaciones
desagradables. Describe objetos con los que el observador ya no tiene una
relacin vital y que estn en proceso de extincin. Deben su preservacin ms al
respeto histrico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son
palabras conectadas por algo ms que la asociacin fontica. Los museos son los
sepulcros familiares de las obras de arte.]
Es momento de probar distintas posibilidades, explorar caminos desconocidos en las
producciones lricas porteas, crear problemas y buscar soluciones, discutir enfoques
opuestos a travs de la pluralidad de medios de comunicacin. Cristbal seala que en
Gran Bretaa existe un sistema que sustenta el teatro experimental, con la participacin
del estado, a partir del cual los promotores de la sala principal de ciertos teatros tratan de
lograr la presentacin de obras que tengan el mayor rdito econmico, para luego ceder
esos fondos al funcionamiento de salas experimentales, en las cuales en muchas
oportunidades surgen obras de gran despliegue escnico, y que luego constituyen un
xito de pblico (2013, p. 283). En la Ciudad de Buenos Aires slo podra considerarse el
Centro de Experimentacin del Teatro Coln, sin hallar multiplicidad de salas que brinde
diversas posibilidades. Incluso quienes dirigen en el Centro de Experimentacin son ya
directores de renombre, impidiendo el ingreso a nuevos emergentes.

72

Por ltimo, resultara tal vez enriquecedor pensar las nuevas tecnologas en sus diversos
modos de aplicacin a las puestas en escena, y en la difusin del gnero. La creacin de
peras y de espectculos es el objetivo primero de un teatro, y la tecnologa podra
funcionar como un instrumento de la misma creacin artstica. Tal como pudo observarse
en el caso de Don Giovanni, la implementacin de pantallas LED con un sustento
conceptual en la misma representacin obtuvo no slo las aclamaciones del pblico, sino
la posibilidad de que los medios atendieran de manera inusual al gnero, publicando
noticias y crticas en diversos medios, llegando a una mayor cantidad de lectores.
Aquellos lectores pudieron haberse convertido en pblico ocasional aquellas noches en el
Teatro Avenida, o bien transformarse en espectadores asiduos a partir de dicha
experiencia. En materia de difusin, la tecnologa podra a su vez proporcionar una
llegada masiva en muy corto plazo, empero es necesario encontrar un contenido que
invite. En la puesta mencionada, el inters quiz estuviera puesto en la ampliacin
tcnica del teatro, pero la prxima meta podra ser la incorporacin de las implicaciones
estticas de la mirada flmica (Richterich, 1993), utilizando los cantantes otro tipo de
juego actoral, por fuera de los cdigos mencionados en el primer captulo, propios de las
diversas fases histricas que ha vivido la pera, que podran involucrar teoras de
grandes teatristas como Grotowski, Meyerhold o Brook, entre otros.
A lo largo del siglo XX, se sucedieron un destacado nmero de aportes en relacin a la
prctica y teora teatral que bien podran enriquecer el registro estilstico que encuentra la
interpretacin en la pera, en bsqueda de la proximidad de una obra a la misma vida. El
espectador asiste precisamente a buscar esa chispa de vida en aqul fragmento. Brook
seala:
Siempre se puede acortar una obra demasiado larga o prolija, pero no por ello
dejar de ser aburrida. La chispa es lo importante, y rara es la vez que se
encuentra. Esto demuestra hasta qu punto la forma teatral es terriblemente frgil
y exigente, pues esa pequea chispa de vida debe estar presente en todo
momento (1993, p. 21).

73

Se refleja all una de las mayores dificultades en la puesta en escena de una pieza lrica,
que ha sido esbozada a lo largo de todo este escrito: cmo es posible mantener aquella
chispa de vida a travs de los siglos y en la extensin de la misma representacin. Sin
embargo, es preciso dar cuenta de que esa representacin verosmil de la vida cotidiana
no es idntica a la que se desarrolla fuera del teatro. Dentro de l, se concentra en lo que
dura la representacin, hacindola ms intensa. El error consiste en creer que la
exposicin de excesos y virtuosismo bastan para brindarle a la obra la energa que
requiere. Bajo esta premisa Brook despoja a Carmen, pera comique francesa de
Georges Bizet, de toda su ornamenta. La reduce en su Tragedia de Carmen a cuatro
cantantes y dos actores, extrayendo aquellos momentos en los que la relacin entre los
personajes apareca de manera ms pura, sin decorados. Quiz el modo de pensar la
pera en el siglo XXI consista precisamente en despojar al gnero de todo adorno,
quitarle lo pintoresco de las grandes puestas y reducirla a lo ms intenso, aquello que
trata de lo humano, aqul encuentro del espectador con la vida. Darle una forma
completamente nueva. La forma que un compositor brind a su obra en siglos anteriores
no tiene por qu ser idntica a la que le hubiese dado en el ao 2014. An ms, se
esperara que no lo fuera. Bizet compuso una pieza que se corresponda con su poca y
con un tipo de pera particular, cuyas convenciones reconocan como necesaria una
cantidad exorbitante de decorados. Hoy sera suficiente preguntar cules de esas
convenciones ya no son efectivas y se transforman en aburrimiento. En eso consiste dar
una nueva forma. En palabras de Brook:
() existe un gran error que frecuentemente obstaculiza el trabajo en el teatro y
que consiste en creer que lo que el autor o compositor de la obra teatral o la pera
escribi sobre papel en otro tiempo es una forma sagrada. Olvidamos que el autor
() cuando escribe las acotaciones est proponiendo unas tcnicas de
produccin basadas en los teatros de su poca. Es importante saber leer entre
lneas. Cuando Chjov describe un interior o un exterior con gran detalle, lo que
en realidad dice es: Quiero que parezca real. Tras su muerte surgi una nueva
forma de teatro, el escenario abierto de un estadio, que Chjov no lleg a conocer.
Desde entonces, muchas producciones han demostrado que las relaciones
tridimensionales y cinemticas de los actores con unos accesorios y muebles
mnimos en un espacio vaco parecen infinitamente ms reales, en un sentido

74

chejoviano, que los decorados pintados y apiados en un proscenio (1993, pp. 6667).
Por otra parte, podran considerarse cuestiones relativas a la esttica de aquella nueva
forma. Por ejemplo, Pavis comenta acerca de la composicin coreogrfica que emplea
Pina Bausch, bailarina, coregrafa y directora alemana, relacionndolos con la esttica
del filme o del vdeo, a partir de la fragmentacin del gesto, la repeticin de una
secuencia, efectos de plano general y de focalizacin, fundidos encadenados, miradas a
la cmara, elipsis narrativa y montaje acelerado (2000, p. 63). Enriquecera en mucho al
gnero la implementacin de formas de creacin que tengan en cuenta los nuevos
lenguajes e incluso puedan concebir lo multimeditico de la pera que ya presenta el
gnero en s, en la confluencia de diversos medios de manera sincrnica, para transmitir
un mismo mensaje.
En el ejemplo de la puesta en escena de la obra de Bizet efectuada por Brook no slo se
problematizaron cuestiones ligadas a modos de direccin sino tambin de produccin, ya
que la eleccin del teatro en el que se pretenda estrenar fue asimismo polmica. La
eleccin de una sede en las afueras de Londres sumada a la extraccin del coro y gran
parte de la orquesta provoc la suspensin del apoyo financiero de uno de los ms
importantes bancos de la zona, por temor a la prdida de un aburrido y tranquilizador
prestigio (Brook, 1993, pp. 71-72). Un nuevo modo de pensar estos acontecimientos
supone cambios y modificaciones en contenidos, aproximaciones, estructuras y
estrategias. Entre ellos, la prolongacin de los procesos de ensayos, que muchas veces
no superan el mes, la experimentacin con las posibilidades del espacio, la indagacin en
diversos modos de actuacin, y la disgregacin del sentido en las obras, sobre los que ya
se ha discutido en el segundo captulo. En cuanto se inicie esta bsqueda, muy pronto se
revelar que as como no hay una sola forma de hacer teatro, tampoco hay un slo modo
de abordar la pera.

75

5.2 Propuestas de accin cultural y comunicacional en la retaguardia

Frampton plantea la adopcin de una posicin de retaguardia, como modo de
distanciarse a la vez tanto del perfeccionamiento de la tecnologa avanzada como de la
omnipresente tendencia a regresar a un historicismo nostlgico o lo volublemente
decorativo (2006, p. 43). De este modo, se podra generar una cultura de resistencia que
brinde una nueva identidad, que no sea un retorno al pasado ni un aferramiento a una
tcnica innovadora pero despojada de sentido. Quiz sea esta posicin de retaguardia
otro nombre para la ya mencionada interpretacin. El trabajo del director consistira
entonces en aportar otra forma de escuchar el texto musical o dramtico como nunca
antes lo habamos escuchado (Grner, 1967, p. 13), lejos de las formas musesticas que
se repiten una y otra vez en una meloda cansina y monocorde.
Esta retaguardia funcionara de manera suplementaria al trmino que tal vez estuvo
presente en el desarrollo del escrito sin habrselo mencionado: la vanguardia. Podra
pensarse en una vanguardia tarda en la lrica? La crisis de la modernidad y el
advenimiento de las vanguardias corresponderan a finales de los aos cincuenta y
principios de los sesenta, por lo que resultara absurdo plantear un suceso similar
cincuenta y cinco aos despus. Sin embargo, resulta notable que en materia de
produccin lrica, la Argentina parece haber quedado fijada en aquella poca, sin avanzar
mucho ms en propuestas novedosas y transformadoras. Slo se registran excepciones
que pretendieron establecer cdigos distintos, y por fuera de ellos, los mismos miriaques
y pelucas en entes declamatorios, inclumes al paso de los aos y a los cambios en el
terreno teatral.
De all que asistir a un espectculo lrico implicara un verdadero riesgo para el futuro
espectador: se aventura a salir de la comodidad de su hogar sin saber con certeza qu
le interesa ver, arriesgarse a no conseguir entradas o a no poder pagarlas, y una vez
adentro, exponerse a que la obra no sea para nada lo que estaba esperando ver (Durn,
2012). Quiz llegue y encuentre a los mismos individuos trajeados de antao, ilustrando

76

de manera ridcula su canto. Este panorama poco favorable denuncia tres cuestiones que
ya se han tratado en el desarrollo del presente escrito: la falta de informacin acerca de
los espectculos que se presentan, el desconocimiento sobre la diversidad de precios y el
costo elevado, aunque no imposible, de algunos acontecimientos, y, por ltimo, la
decepcin de encontrarse en muchas oportunidades con una puesta letrgica, carente de
accin y anclada en un tiempo inmemorable. Cmo convencer al pblico de que no es el
gnero que desfallece sino una forma de representacin? No resulta sencillo derribar las
barreras, permitir que se conozcan modos de produccin diferentes que comienzan a
desarrollarse en la cartelera portea, y as fomentar la asistencia a este tipo de
espectculos como una opcin posible, convocando nuevos espectadores. Las
modificaciones posibles a nivel artstico se han esclarecido en anteriores apartados, pero
tambin resulta necesario conceptualizar modos de gestin y de comunicacin
innovadores, que colaboren a la invitacin.
El Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) lleva a cabo continuamente encuestas a
sus espectadores, en las cuales se interroga acerca del servicio y la programacin. Los
principales teatros lricos no parecen fomentar la misma prctica, como s algunas
compaas pequeas, a partir de cortas encuestas que entregan en mano a los
espectadores, para depositar en urnas al salir de la funcin. No obstante, los resultados
de las encuestas realizadas por el Departamento de Marketing y Relaciones
Institucionales del CTBA podran tenerse en cuenta para derivar en posibles prcticas
tanto en el Teatro Coln como en el Teatro Avenida. La primera cuestin atae a la
presentacin fsica de los dos teatros, que se asemejan ms a museos que a espacios
festivos, que inviten a un encuentro humano. Quiz podran exhibirse piezas de
escenografas o vestuarios, para que la gente pueda recorrer los espacios y acercarse a
ambos edificios desde otra perspectiva. Los sistemas que proporcionen informacin
deberan resultar sumamente accesibles para todos, presentando un atractivo distintivo,
que seale con detalle precios, descuentos y promociones para cada una de las

77

funciones. El Teatro Coln resulta suficientemente inaccesible en la compra virtual de

localidades. En caso de efectuarse con una tarjeta de dbito o crdito que no es propia,
se exige un permiso escrito que notifique que el titular de la tarjeta efectu la compra y
que la retirar otra persona, o incluso debe presentarse en las taquillas media hora antes.
No parece ser un mtodo muy facilitador para que adolescentes y jvenes adquieran sus
entradas. El Teatro Avenida no cuenta con pgina web propia. Por otra parte, podran
realizarse concursos que inviten a participar a los talleres de diseo comunicacional y
grfico de diversas universidades para redisear las carteleras, la comunicacin, la
publicidad, la imagen y los programas, de modo que funcionen los mismos concursos
como recursos publicitarios.
Las propuestas para formalizar un plan de accin son innumerables, e incluyen desde
ciclos de peras reconocidas para momentos de receso escolar con una publicidad
mayor y de diferente carcter, dirigida a un pblico ms juvenil, hasta la realizacin de
cursos en el teatro, y no slo en el Instituto, o proyectos menos convencionales, como
vestir a los acomodadores y boleteros con trajes de poca en alguna ocasin especial. La
innovacin en este planteo esboza una manera diferente de acercar este tipo de producto
cultural a los posibles consumidores, involucrando la creatividad, la capacidad de
observacin del contexto, la espontaneidad y la ruptura con aquellas formas de abordaje
ms conservadoras.
El abordaje para definir ese plan de accin podra efectuarse desde tres ejes, que
Antoine seala como imprescindibles al pensar en incentivos que aumenten el acceso a
los bienes culturales. El primero de ellos consiste en crear y desarrollar no slo ms
audiencias sino mejores, a partir de la difusin de la cultura, el aumento de la
infraestructura, el estmulo de la gestin y la ampliacin de la formacin para la
apreciacin de las artes, fomentando una mayor calidad de los medios de comunicacin.
Secundariamente, asegurar el aumento de grupos de escasos recursos, generando las
condiciones para el establecimiento de relaciones permanentes entre los miembros de

78

estos grupos y la actividad cultural. En tercer lugar, el fomento de la participacin de los

ciudadanos y la creacin de organizaciones con fines culturales (Antoine, 2012, p. 43). La
solucin a esta realidad no corresponde a una sola entidad, como puede dilucidarse, sino
a un conjunto de instituciones que se comprometan con el gnero, y se conforme as una
fuerza subversiva. Quiz no se considere desde la vanguardia, para no leer all su propia
sentencia de muerte, pero implicara de la misma forma una distanciacin de las
convenciones, una bsqueda por aquellos caminos por los que todava nadie parece
haberse aventurado (Habermas, 2006, p. 21).
Para concluir, se podran enumerar una serie de dificultades a ser superadas desde la
gestin cultural, en pos de proporcionar una apertura del gnero hacia nuevas formas de
manifestacin. En primer lugar, es preciso que an la sociedad de este tiempo aprenda
ms sobre la lrica para que pueda derribar los viejos mitos, por lo que resulta
indispensable que se le brinde el acceso. Luego, instituciones privadas y pblicas
deberan permitir la expansin hacia nuevos artistas emergentes desarrollando su accin
en diversos escenarios, precipitando el monopolio actual que admite que todo recaiga en
las mismas personas. Espacios del los circuitos oficial e independiente podran asimismo
realizar ciclos durante sus temporadas que involucren representaciones lricas. La pera
podra proliferar as desde las grandes presentaciones en las sedes mencionadas, hasta
quiz espectculos para veinte personas en pequeas salas, que impliquen otros modos
completamente diferentes en el quehacer de directores y productores. La pretendida
innovacin no es sino un modo diferente de desarrollar las actividades que se proponen,
entender el mercado en el que el gnero est inserto y generar un producto que se
diferencie del resto. Se trata de reflexionar acerca de modificaciones en el sistema de
produccin, teniendo en cuenta la amplia diversidad de caractersticas y necesidades que
manifiestan los diversos pblicos que acceden a la cartelera portea. Se podra inferir ese
proceso en la gnesis de la puesta estudiada de Don Giovanni, a partir de la capacidad
de sus realizadores de observacin del contexto que enmarca al Teatro Avenida, el tipo

79

de pblico ms frecuente, la apuesta por una mirada alternativa e incluso la subversin

de los procesos creativos habituales. Es preciso que ingrese en el terreno lrico la
multidisciplinariedad, promoviendo la contribucin de variados conocimientos y aptitudes
en el proceso creativo. La riqueza del espectculo se deber entonces a la hibridacin, a
la multiplicacin de elementos asimilados, eliminando a la vez lo superfluo. Los directores
escnicos se plantearan mayores molestias a la hora de abordar un espectculo, podran
as correrse de aquella posicin conformista, e incluso llegar al extremo de trasladar a la
pera a un espacio vaco (Brook, 1993). Se dara una apertura a que el gnero se
despoje de los teatros de un millar de asientos, de los telones y telares, de las luces y los
focos de colores. Tal como la experiencia que se relat en la fbrica, quiz sea hora de
llevar la lrica a las calles, cafs, stanos, espacios abandonados en la ciudad. A la
manera de Brook, debera encontrarse ese buen espacio en el que desaparezca la
clasificacin en teatro elitista, teatro popular, alta cultura (1993, pp. 14-15), entre
otras conceptualizaciones que se han mencionado en el desarrollo del escrito. En ese
espacio que se comparte y es igual para todos, en el que convergen energas y emerge
la unificacin, podra nacer un nuevo fenmeno, una verdadera experiencia.
Grotowski plantea un teatro experimental, que define como oportunidad de poner en
juego nuevas tcnicas cada vez que se monta una obra diferente, cuyo resultado sea una
contribucin a la escena de su tiempo (2004, p. 9). Se propondr as alcanzar una pera
experimental, que pueda renovar sistemticamente los mtodos de produccin una y
otra vez, que permita la apertura de diversos caminos. Se pretende que el cantante-actor
trabaje desde la implementacin de diversas teoras la composicin de su rol, la
construccin de la forma, la expresin de los signos, y no solo una tcnica vocal que
deslumbre.
Sorprende que teoras de 1960 y 1970 funcionen como motor para la gnesis de una
renovacin de una forma espectacular del 2014, lo que acordara de manera
comprensible con el planteo del inicio del apartado. Lo que fue en su poca vanguardia,

80

parece retornar una y otra vez a cumplir la metamorfosis que no bast para una
verdadera crisis. Hoy da an parecen emerger anhelos de revolucin que reclaman la
actualizacin de una forma artstica caduca. En fin, si la pera no funciona como
propulsora de la emocin, no provoca gritos, llanto y risas, si slo se torna un arte
contemplativo de lo que fue un pasado lejano, para qu sirve?

81

Conclusiones finales
La propuesta de nuevas formas de abordaje del espectculo lrico en la Ciudad
Autnoma de Buenos Aires, desarrollado a la largo de este Proyecto de Graduacin, tuvo
como finalidad cuestionar ciertas pautas que parecan no corresponderse con el contexto
teatral del siglo XXI, brindando a su vez algunas posibles respuestas. El anlisis del
mismo parti desde la reflexin acerca de la implementacin de estrategias que se
emplean en el abordaje de una obra de teatro en la gnesis de una presentacin de
pera, en la creacin de una nueva forma. Dando cuenta de los condicionamientos
intrnsecos al trabajo con el cantante-actor, por el cuidado de su tcnica vocal, y de la
formalidad del tipo de espectculo, delimitado por una partitura, se lleg asimismo a
vislumbrar la necesidad de que la experiencia lrica viva en el presente, en ntima relacin
con quienes habitan su tiempo, emergiendo la figura del cantante como portador de la
teatralidad. En un pasaje desde la espectacularidad a la teatralidad, la propuesta deriv
en la redefinicin de la pera como parte integrante de lo teatral, en un intento de evitar la
proliferacin de la segmentacin y distanciacin entre ambos gneros.
Desde fines del siglo XX hasta la actualidad, las producciones europeas han comenzado
a denotar una interrogacin del gnero sobre s mismo, emprendiendo un camino de
rupturas e innovaciones. Estas nuevas formas emergentes le han devuelto a la pera el
soplo de vida, recuperando su vigor. No obstante, en la Ciudad Autnoma de Buenos
Aires, mientras conviven en el discurso teatral diferentes lenguajes y las distintas artes se
retroalimentan al servicio de una misma obra, muchas producciones lricas parecen
continuar arraigadas a anticuadas estructuras de manera rgida e inconmovible. Se
conserva la composicin original como escritura consagrada, en una aparente
inadvertencia del momento histrico de la composicin, el cual se corresponde con
determinados

mecanismos

especficos

de

produccin

de

espectculos.

Estas

representaciones ya no forman parte de su tiempo, y es as como deviene la creencia de

la crisis del gnero. La interrogacin concomitante remite a qu es lo que efectivamente

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se manifiesta en un proceso de metamorfosis, si se trata de la pera en s, albergando

incluso la posibilidad de que se extinguiese, o si es en realidad una determinada forma de
hacer lo que comienza a mutar. En la integracin y la apertura a la diversidad que
propone este escrito, tendrn que concebirse entonces diversos modos de hacer pera
que no se releguen al discurso hegemnico de las grandes sedes, ni se encuentren
dirigidas a un nico pblico homogneo. Por lo contrario, la invitacin consiste en que se
brinde el espacio para que las necesidades que plantean los diversos pblicos que
acceden a la cartelera portea sean escuchadas, y as desde all poder producir, exhibir,
difundir y promover el gnero.
Se percibieron a lo largo de la investigacin ciertas dificultades que atraviesa el teatro
porteo. Entre ellas, la gran cantidad de oferta ante una escasa demanda, y las
condiciones de produccin no siempre favorables. Dichas problemticas se agudizan en
el gnero operstico, puesto que cuenta con una cantidad de sedes en las que se
desarrolla mucho menor, un pblico substancialmente inferior, y apenas una institucin
formadora, aminorndose las posibilidades de conseguir material de estudio, bibliografa
y documentacin sobre el mismo. Se contradice esta actualidad con lo que hace un siglo
atrs era el pas en materia lrica. El Teatro Coln estaba extraordinariamente
sincronizado con la escena operstica internacional, de manera que se presentaban las
obras ms conocidas apenas unos meses despus de los estrenos mundiales.
Aparentemente, a medida que las audiencias se fueron modificando, el gnero se ha
enclaustrado cada vez ms, imponiendo barreras que hoy continan impidiendo el
acercamiento de nuevos espectadores, conceptualizndolo como un tipo de espectculo
inabordable, sustento de una burguesa ya inexistente que algunos fanticos insisten en
perpetuar quiz como modo de retorno a aqul clebre pasado. La falta de conocimiento
y de educacin sobre la escena lrica promueve el preconcepto de la alta cultura y el
elitismo, an sin haber asistido gran parte de la poblacin nunca a un espectculo de
tales caractersticas.

83

El presente escrito insisti en comprobar que la ruptura que comenz a vislumbrarse de

manera excepcional, y que se pretende fomentar, es en relacin a los hbitos en las
prcticas y las tradiciones estticas. La pera como forma teatral, fundamental y
necesaria, persiste a lo largo del tiempo, pero para mantenerla viva es preciso que se
modifiquen sus formas y estilos segn la especificidad histrica. Las prximas
temporadas quiz sean testigo de verdaderos cambios y transformaciones. Se multiplican
los jvenes que se acercan a la formacin lrica y pretenden un cambio, y comienzan a
establecerse nuevos espacios de representacin que presentan un pblico ms
heterogneo, tales como la Usina del Arte y algunas salas privadas del off porteo.
Resulta indispensable aclarar que el problema aqu desplegado no se trata de una mera
frmula. La disyuntiva no se halla alrededor de la utilizacin de miriaques o minifaldas,
telones pintados o pantallas LED. La propuesta no consiste en rehacer o readaptar una
forma antigua a travs de la mera realizacin del conflicto con elementos de la actualidad,
sino a una bsqueda que va ms all. La actualizacin no se plantea como un modo de
llenar con vino nuevo odres viejos, sino interpretar desde la actualidad una historia de
otra poca pasada. Como se ha manifestado en el desarrollo del escrito, toda
actualizacin demanda una interpretacin. Se pretende llevar la conflictiva que plante el
compositor a la cotidianeidad del espectador, sin banalizar el contenido. Se trata de una
puesta en concepto, si se quiere, alejada de pautas realistas o naturalistas que pretenden
plasmar sin ms la primera representacin de la obra. Si las historias y temticas que
propone continan lejanas para el pblico, transportndolo a un universo decimonnico
que no le pertenece, no tendra por qu interesarle. Es preciso terminar de difuminar los
lmites entre lo que se consideraba una cultura superior y otra popular o de masas. La
pera no tiene por qu ser aburrida, ni adherida a convenciones ya expiradas. Por el
contrario, debe ser inesperada. Verdi debe llegar al espectador desde all donde no se lo
espera, sorprendindolo, conmovindolo, internalizndolo en un ritual, en un juego. En el
momento en que las barreras que separan a la pera de aqul pblico que la desconoce

84

caigan, el resultado ser precisamente la revelacin de aqul lenguaje compartido por

todos, como son la msica y el teatro, en su fusin. Aqul lenguaje no se corresponde
con todas aquellas condiciones que le fueron impuestas al gnero, que dividen al pblico
segn nivel econmico y ostentacin, o a partir de la distincin que proporciona tal o cual
saber adquirido. La pera no debera ser un choque entre personas cultas en un proceso
meramente intelectual. Como parte conformante de lo teatral, debera recuperar su
carcter festivo, convocando a una mayor audiencia y estableciendo un lazo con ella, en
la medida que se hace ms vvida, ms dinmica y ms autntica.
Se ha podido vislumbrar a su vez, la dificultad que surge cuando el texto, el director y los
dems integrantes del equipo creativo no se unen en un esfuerzo comn o, an peor,
estn encarnados todos por el mismo individuo. En la comparacin de obras del ltimo
ao se pudo distinguir cmo la ausencia de esta negociacin entre disciplinas fue en
detrimento de la representacin. Adems, se logr apreciar caractersticas fundamentales
que deberan asumir un director escnico y un gestor cultural para abordar la gnesis de
un acontecimiento lrico en estos tiempos de modo que se constituya como una
verdadera experiencia para el espectador.
Numerosos temas han sido mencionados en el presente escrito y conforman posibles
aportes a debates pendientes que podran ser retomados en un futuro para su anlisis.
Tal es el caso de las representaciones de ballet y de msica clsica, y las innovaciones
que se efectuaron en el pas en materia de pera contempornea. Por otra parte, al
encuadrar la investigacin en la cartelera portea se han dejado por fuera las creaciones
lricas que hace pocos aos comenzaron a presentarse en escuelas de manera reducida
y con traducciones aptas para un pblico infantil. Todos estos temas podran ser
considerados como objeto de estudio en futuras indagaciones.
Para finalizar, cabe resaltar que ciertas propuestas efectuadas en este Proyecto de
Grado, tales como la implementacin de espacios no convencionales para espectculos
lricos, la conformacin de equipos creativos que trabajen de una manera cooperativa y

85

de retroalimentacin, el proyecto de diversas plataformas de informacin y difusin, entre

otras, podran a futuro formar parte de un posible plan de accin ya sea a partir del rol de
direccin o desde la gestin y la comunicacin, para llevar a cabo la pretendida ruptura
en la cartelera lrica en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.

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