Que Es Un Espectaculo

Facttum 10, 2013, pp.
1-22
ISSN 1989-9092
http://www.revistafactotum.com
Qu es un espectculo?
Adrin Pradier Sebastin
Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len, Valladolid (Espaa)
E-mail:adrian.praseb@educa.jcyl.es
Resumen: El presente trabajo pretende despejar los rasgos definitorios del concepto de espectculo. Primero
se presenta un estudio bsico de la estructura de ese concepto, junto con un supuesto ficticio que sirve para
delimitar un concepto clave como es el de acontecimiento; a continuacin, enumeramos las caractersticas del
acontecimiento desde la perspectiva de la teora de la comunicacin, destacando en especial el rasgo definitorio de
la espectacularidad; a continuacin, partiendo nuevamente del supuesto ficticio en oposicin a la narracin del
mismo, nos ocupamos de describir los cinco rasgos fundamentales de definicin de espectculo; concluimos con
una aplicacin de los mismos tanto al supuesto como a otros casos similares, extrados de la experiencia artstica.
Palabras clave: espectculo, expectacin, acontecimiento, teora de los espectculos, esttica, teora del teatro.
Abstract: This paper aims to clear up the defining features of the concept of spectacle. It is firstly given a basic
study of the structure of that concept, together with a fictitious case that exemplifies the concept of event;
then, we will enumerate the characteristics of any event from the perspective of communication theory,
emphasizing the definitory trait being spectacular; after, and again starting from that fictitious case in
opposition to its oral narration, we take care to describe the five key features for defining spectacle; finally we
conclude with an application of those features to both the fictitious case and other similar ones, drawn from the
artistic experience.
Keywords: spectacle, expectation, event, theory of spectacles, aesthetics, theory of theater.
Reconocimientos: A los profesores Javier J. Gonzlez, Jos G. Lpez-Antuano y Jos G. Lorenzo, por la
generosa lectura que realizaron del primer borrador de este estudio. Al profesor Andrs L. Jaume, de la
Universidad de las Islas Baleares, en recuerdo de nuestra amistad y de cierto accidente de trfico.
1. Introduccin
Este trabajo es, en gran medida, el
resultado de varios aos de docencia e
investigacin en la Escuela Superior de Arte
Dramtico de Castilla y Len, donde imparto
clases de esttica, teora de los espectculos y
filosofa a alumnos de las especialidades de
Interpretacin y de Direccin Escnica y
Dramaturgia. Por ello, cualquiera de las
reflexiones aqu vertidas ha venido motivada
por el deseo de aclarar conceptualmente e
ilustrar con ejemplos a mis maravillosos
estudiantes, a quienes no querra arrebatar ni
una parte del importante papel que han jugado
a la hora de ser los grandes instigadores de
este trabajo. De ellos slo espero que al leer
estas pginas reconozcan no slo los vectores
de sus propias inquietudes, sino tambin
algunas de sus propias intervenciones en mis

clases, forzando y orientando mis propias ideas
y ayudndome a comprender cmo viven ellos
el espectculo desde la perspectiva de su
protagonismo. Sin el debido reconocimiento, no
sera sino un filsofo y profesor desagradecido.
Por ello, a todos ellos quisiera dar mi ms
sincero y carioso agradecimiento, al tiempo
que ofrecerles un instrumento til para la
reflexin y la discusin, que espero que sirva a
ms personas dedicadas a la investigacin
filosfica en torno a la esttica y la teora del
arte, en este caso, centrando mis esfuerzos en
arrojar luz sobre el concepto de espectculo.
Comenzaremos como lo haramos en
cualquiera de mis clases de teora e historia de
los espectculos: intentando rastrear los
orgenes del trmino espectculo. ste hunde
sus races en el sustantivo latino spectaculum,
Licencia CC BY-NC-SA 3.0 ES (2013)
el cual se asocia al infinitivo spectare, mirar

con detenimiento, con atencin. Este
ltimo
se
funda
sobre
la
partcula
indoeuropea *spek-, que abre un amplio
abanico semntico, vinculndose a nociones
distintas, pero familiares, como las de ver,
mirar, observar o contemplar.
Es, pues, evidente que el concepto de
espectculo se aplica a algo que es mirado
por alguien, el espectador, quien a su vez lo
mira con detenimiento. Sin embargo, el
trmino
expectacin
no
proviene
directamente del mismo verbo latino que
espectculo (i.e. spectare), que pasa a ser
exspectare y significando primeramente una
espera, y en segundo lugar una mira o
propsito que implica un ejercicio de
atencin detenida, definindose as como
esperar o aguardar a la mira de algo. La
expectacin, o sea, el proceso distintivo de
cada espectador ante un espectculo
necesita entonces de una actitud previa
marcada por la atencin y la exclusividad,
pues se trata de una mirada que aguarda a
la mira de algo.
Imaginemos ahora la siguiente situacin.
Andrs se dirige a una importante reunin
laboral en su Universidad cuando, de
repente y en plena calle, tiene lugar una
terrible colisin de trfico de la que es
testigo presencial. Hay involucrados dos
automviles, uno de los cuales, circulando a
gran
velocidad,
termina
colisionando
violentamente por detrs con un pequeo
utilitario. La situacin ha sido, sin lugar a
dudas, espectacular. No obstante, sin
entrar a definir todava el concepto, el
sentido comn nos mantiene a cierta
distancia de considerar este suceso como un
espectculo, aun cuando intuyamos la
presencia de algunos de sus elementos,
incluido el de la propia espectacularidad.
Quiz por este criterio el propio Andrs,
recin llegado a su lugar de trabajo, narre el
acontecimiento
a
sus
compaeros
renunciando a una descripcin ms o menos
ajustada a los hechos y prefiera hacerlo
componiendo una suerte de fbula. Y esto no
lo hace de cualquier manera, sino que, en la
decisin de conmocionar a sus espectadores,
procurar generar en ellos una estructura
afectiva anloga a la suya frente a la
colisin, incorporando a su historia algunos
elementos de dramatismo, lo que revelar
no slo su madera de guionista de ficcin,
sino la cualidad espectacular del suceso.
Ahora bien, sera posible aislar este
accidente de su propia historia, extraerlo y
someterlo
a
un
proceso
de
espectacularizacin por el que terminara
siendo, de hecho y por derecho, un
espectculo
y
no
un
mero
acontecimiento espectacular? Cabra la
idea de cambiar el estatuto de los
testigos, generando en ellos una actitud
distinta, eliminando el estupor y permitiendo
el asombro, la atencin desinteresada, la
contemplacin detenida, cuidadosa y atenta
de un espectculo que se llamara, por
ejemplo,
colisin-de-trfico?
Tendra
sentido, en suma, crear un espectculo a
partir de ello y garantizar la adopcin por
parte de los espectadores de una actitud
expectante centrada en el disfrute y
contemplacin de ese accidente? Qu hace
que ese accidente del que Andrs ha sido un
improvisado espectador y sobre el que ha
logrado elaborar una fbula, ms o menos
inspirada, pueda ser caracterizado como
espectacular? Por qu es espectacular
y sin embargo no es espectculo? Puede
considerarse un espectculo la narracin
de Andrs, en vivo y en directo ante su
pequeo auditorio de amigos y compaeros
de trabajo? Qu hace, en suma, que algo
sea meramente espectacular y qu es lo
que lo convierte en un espectculo?
2. Del suceso al acontecimiento: una

estrepitosa colisin de trfico
La
situacin
que
encuentran
los
bomberos, la polica municipal y las personas
que, tras haber escuchado el estruendo, han
decidido acercarse para curiosear, ayudar o
trabajar,
conforma
la
relacin
de
consecuencias resultantes de un accidente
de trfico, que por el momento no es un
espectculo, aun cuando haya resultado
espectacular. En propiedad, la colisin es
un hecho consumado que, al formar parte
de una experiencia susceptible de ser
fabulada, sufre una inmersin narratolgica
que permite su trnsito de mero hecho a
suceso. Aqu definiremos suceso como
un
evento
que,
dependiente
secuencialmente de otros sucesos, acontece
despus de un suceso anterior y antes de un
suceso posterior que contina la secuencia.
Visto as, los sucesos, en razn de su
insercin en cadenas secuenciales cotidianas
y razonablemente previsibles, no revisten
excesiva importancia para nadie. No
obstante, si tomamos el mundo como un
escenario de relativa estabilidad, hay
sucesos de cierta envergadura que
plantean un corte en la cadena secuencial
(Vzquez Bermdez, 2009: 15), siendo
capaces de quebrar nuestras expectativas
con respecto a la cadena habitual,
fundamentando una cadena nueva y
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desequilibrante que transforma una situacin

de
previsiblemente
ordinaria
a
extraordinaria. De este modo, cuando un
suceso habitual desaparece de las
cadenas de nuestra cotidianidad surge una
alteracin que abre su propia cadena de
sucesos y que ha de ser inmediatamente
analizada para su insercin en el mundo. En
este sentido, no hablaramos de suceso,
sino ms bien de acontecimiento. As,
cuando Andrs previsiblemente se dispona a
realizar el suceso habitual de cruzar el
semforo de la esquina para llegar al
trabajo, un hecho imprevisible como el
accidente de coche quebr por completo
su rutina y se abri una nueva cadena de
sucesos.
Cmo
definimos
acontecimiento
desde una perspectiva narratolgica? Un
acontecimiento es un tipo particularmente
interesante de suceso que aparece y
desaparece (Vzquez Bermdez, 2009: 15)
y que en teora periodstica sirve para
fundamentar la construccin e, incluso, los
criterios de elegibilidad de las noticias ms
relevantes,
aqullas
capaces
de
desestructurar una conviccin, minar las
bases de una creencia, incentivar la
esperanza de amplios segmentos de la
ciudadana o certificar las consecuencias de
un hecho cualquiera. Definido con mucha
frecuencia a la luz del pensamiento de Edgar
Morin (1972a; 1972b) en el campo de las
investigaciones sobre la realidad social, pero
aplicado al campo de la teora periodstica y
de la comunicacin (Molotch & Lester 1974:
101-112; Diezhandino 1994: 44-45), el
concepto
de
acontecimiento
suele
posicionarse en oposicin a lo sistmico, a lo
regular y a lo cotidiano y, en suma, al mero
mero suceso, caracterizndose frente a l
de imprevisible, singular, transgresor,
desestructurante y accidental (Vzquez
Bermdez, 2009: 15). Segn esto ltimo,
despertarse una maana en la cama, en
tanto que suceso y desde la perspectiva
de una narracin meramente descriptiva, no
parece ser algo sustancialmente distinto de
los sucesos anteriores y posteriores a ese
suceso inicial. Sin embargo, en 1915, Kafka
consider que despertarse una maana
convertido en un enorme insecto pareca ser,
entonces
y
ahora,
un
suceso
lo
suficientemente
significativo
y
desestructurante como para categorizarlo de
acontecimiento, pasando a explorar, a
continuacin y a lo largo de varios captulos,
la lgica de los sucesos posteriores en una
cadena completamente nueva en la que todo
era imprevisible, porque todo era nuevo. Y,
aun as, tambin en el relato de Kafka se
establecen rutinas y se tiende a convertir en

sucesos ordinarios e.g. dar de comer al
insecto lo que comenz, de hecho, siendo
extraordinario.
Pensemos en otros ejemplos. La
aparicin
de
una
seora
fornea
acompaada con un perrito en una gran
ciudad
apenas
logra
ser
suceso
significativo,
mientras
que
en
una
comunidad de vecinos o en una pequea
localidad
rusa
puede
resultar
un
acontecimiento tan extraordinario que
acabe dando lugar al clebre cuento que
Chjov titulara, precisamente, La seora del
perrito. Si, por el contrario, se exploran las
cadenas suscitadas por un suceso similar
en el marco de una cerrada y disfuncional
villa rural de Estados Unidos, el director Lars
von Trier titula su propuesta Dogville (2003)
y estudia los estados de cosas emergentes
ante la llegada de una nueva ciudadana al
seno de una comunidad patolgicamente
malvada y falta de escrpulos.
Este tipo de ejemplos revela, entre otras
cosas,
que
una
condicin
del
acontecimiento,
no
es
la
de
ser
catastrfico o apocalptico,
recibir un
reconocimiento por parte de un numeroso
grupo de individuos. De hecho, el acto de
reconocer un acontecimiento en tanto que
tal requerira tan slo de un individuo, como
es el caso de Andrs, para quien la colisin
de trfico desborda con creces, llenndolo de
sorpresa y estupor, los umbrales de su
cotidianidad. Y tambin es el caso narrado
en La paloma (1988), novela de Patrick
Sskind en la que se cuenta la historia de
cmo un suceso minsculo la presencia de
una paloma en la puerta de un domicilio
incapacita a su protagonista para afrontar la
ruptura de la cadena de sucesos que marca
los tiempos de su vida diaria, degenerando
en una progresiva y tragicmica prdida de
la cordura. A este respecto, no es extrao
que la obra comience sealando que:
[C]uando le ocurri lo de la paloma,
que desquici su existencia de la noche a la
maana, Jonathan Noel ya pasaba de los
cincuenta, tena a sus espaldas un perodo
de veinte aos largos exentos del menor
incidente y jams hubiese contado con que
pudiera
acaecerle
todava
algo
trascendental excepto, en su da, la
muerte. Y le pareca muy bien, debido a
que no le gustaban los acontecimientos
[Ereignisse] y aborreca, incluso, los que
trastornaban el equilibrio
interior y
sembraban la confusin en el orden
exterior de la vida. (Sskind, 1987: 5)
3. Rasgos definitorios del

acontecimiento frente al suceso
Volvamos a la colisin de trfico y
analicemos los rasgos definitorios del
acontecimiento. El primero parece fcil y se
refiere a la posibilidad de comunicar lo
acontecido. As, los ejemplos de La
metamorfosis, Dogville y La paloma eje nos
conducen a una segunda caracterstica del
acontecimiento: su comunicabilidad. En
efecto, con mayor o menor facilidad,
claridad, confusin, prestancia, gracejo o
duende, en todo caso Andrs es competente
para hacer partcipes a los dems de ese
acontecimiento en la medida en que ste
es comunicable.
En segundo lugar, si asistir a este tipo
de acontecimientos fuera algo tan habitual
en la vida de Andrs y de su ciudad como el
suceso del despertador por las maanas o
el cambio de luces de los semforos, lo que
para l es ahora un acontecimiento no
hubiera llamado tanto su atencin, como
tampoco la de ninguno de los otros
viandantes o de las personas que, so
pretexto
de
contemplar
un
buen
espectculo, se han asomado a la
ventana.
En
realidad,
habra
sido
considerado un suceso tan habitual,
ordinario y previsible que nadie se hubiera
referido a l como evento singular o
acontecimiento espectacular, sino ms
bien como mero suceso o acaecimiento
ordinario, propio de una cadena secuencial
marcada por la previsibilidad o la regularidad
de un mundo de estados de cosas posibles,
probables y, por cierto, esperables, entre las
que se cuentan las colisiones de trgico sin
nimo de ofender, pero si la ciudad fuera
Roma y Andrs un romano, probablemente
esa colisin hubiera sido uno de tales
sucesos vulgares. En realidad, hasta los
aludes ms violentos del Himalaya acaban
por acostumbrar a los sherpas ms
avezados.
Esto
indica
una
segunda
caracterstica
esencial
de
todo
acontecimiento, a saber, que para serlo ha
de poder caracterizarse, en primer lugar, de
imprevisible, desde el momento, al menos,
en que las expectativas del sujeto que lo
atestigua quedan, de algn modo, en
suspenso, al haberse quebrado la cadena
secuencial de sucesos ordinarios; esa
imprevisibilidad puede ser leda tambin en
trminos de una tercera caracterstica del
acontecimiento,
a
saber,
su
extraordinariedad,
en
tanto
que
el
acontecimiento queda fuera del orden
establecido o ms all de la regla natural o
comn para un dominio de objetos dado.
La colisin que ha mantenido a Andrs

tan conmocionado durante el resto del da le
ha suministrado suficiente material como
para verbalizarla y convertirla en una
narracin. Evidentemente, la transmisin
oral de este acontecimiento no se
produce, por as decir, de forma inocente o
neutral, pues, en efecto, qu y cmo es ese
acontecimiento? Dnde empieza y dnde
acaba? Es ese acontecimiento una simple
colisin de trfico? En verdad podemos
aislar el hecho colisin o se es tan slo
un itinerario de discriminacin para el
anlisis, pudiendo elegir otros muchos
posibles? Si procedemos a un desmontaje
constructivo de este acontecimiento y nos
limitamos a rastrear su genealoga, lo que s
parece evidente es que existe un elemento
nuclear reconocible, al menos, por ese
carcter de imprevisibilidad para un sujeto
dado como es la propia colisin entre dos
vehculos. Si stos fueran autos de choque,
la colisin perdera tal naturaleza; si
hablramos de Los Autos Locos (Wacky
Races) y del villano Pierre Nodoyuna (Dick
Dastardly), el choque sera algo previsible,
parte de la propia narracin, pero, desde
luego, no un acontecimiento distintivo y
completa y absolutamente desestructurante,
sino previsible y ordinario, aun dentro de lo
extraordinario. Sin embargo, la composicin
de la crnica histrica del acontecimiento
que nos ha servido de motivo para este
artculo es ciertamente difcil, en especial, si
nos referimos al mismo como algo
consistente, cerrado y ontolgicamente
simple.
Ms
bien
parece
que
el
acontecimiento, antes que de objeto claro y
distinto, tiene algo de puzzle, es decir, de
ensamblaje, redistribucin y distincin de
materiales crticos para la reconstruccin,
pero donde el diseo final fuera el resultado
de un proceso de seleccin y recolocacin en
distintas
imgenes posibles. De esta
peculiaridad de las narraciones constructoras
de acontecimientos saben mucho los
historiadores, quienes, en plena crisis de la
postmodernidad,
intentaron
trazar
los
elementos sustantivos que permitieran
reconocer un acontecimiento histrico en
tanto que tal, en s mismo, sin traba
fenomnica o subjetiva alguna. Frente a esa
postura, propia de la doctrina cuantitativa de
la teora histrica, argumentaba Paul Veyne,
respetable profesor del Collge de France e
historiador
celebrado,
que
el
acontecimiento o evento (vnement)
encontraba su sentido tanto de su propio
anclaje en la realidad, donde se reconocen
estados de cosas y hechos atmicos
irreductibles e.g. la propia colisin, que
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es, indudablemente, un hecho verificable,

comprobable y contrastable, como tambin
de su inmersin y articulacin posterior en el
propio discurso y que slo es posible y
resultante tras haberse procedido a una
seleccin de uno o varios itinerarios
narrativos posibles de entre una infinidad y
en torno a ese mismo hecho irreductible.
El acontecimiento parece entonces
adquirir sentido y referencia slo en el
entramado, precisamente, de una trama o
relato (rcit), de ah que podamos
despejar una cuarta caracterstica de todo
acontecimiento, a saber, su condicin de
narrable.
Bajo
esta
perspectiva,
un
acontecimiento es:
[un]
troquelado
que
libremente
llevamos a cabo en la realidad, un
agregado de procesos que actan y
padecen
sustancias
en
interaccin,
hombres y cosas. Los hechos no tienen una
unidad natural; no se puede, como el buen
cocinero del Fedro, dividirlos segn sus
articulaciones verdaderas, puesto que no
las tienen. (Veyne, 1971: 57)
La quinta caracterstica que nos permite

distinguir un acontecimiento de un mero
suceso nos acerca al componente que ms
nos interesa: su espectacularidad. Ahora
bien,
qu
entendemos
aqu
por
espectacular? En el uso cotidiano de la
expresin, y fijndonos en el caso de
Andrs, el suceso colisin-de-trfico est
lo suficientemente lejos de las cadenas
secuenciales habituales de nuestras vidas
como para tacharlo, sin reservas, de
acontecimiento, en la medida en que
cumple con los cinco rasgos definitorios:
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
Imprevisible.
Extraordinario.
Comunicable.
Narrable.
Espectacular.
Genera expectacin en el sentido de

que se ofrece a la mirada. Mas sin
embargo, aunque lo espectacular genere
expectacin, no hay necesidad de que
haya habido previamente un espectculo,
pues pese a que el acontecimiento
accidente-de-trfico
haya
generado
expectacin a posteriori, es decir, a partir de
las propias consecuencias del mismo, l
mismo
no
puede
ser
considerado
espectculo en tanto que no puede generar
expectacin a priori, en razn de (1) y, en
buena medida, (2). La presencia de lo
espectacular
condiciona
entonces
la
emergencia de una relacin con algo que se
ofrece a la mirada y logra, en ltima
instancia, atraerla, pero no de cualquier
manera,
sino solicitando
una actitud
determinada y una atencin entregadas. Tal
vez por ello el adjetivo espectacular se
refiera a tantos objetos, en apariencia,
distintos entre s, como las cabriolas de un
trapecista, los soliloquios de Hamlet, los
saltos de una bailarina, un accidente de
trfico o los saltos del hroe en una pelcula
de accin. Todos ellos son capaces de
atraer la mirada generando expectacin
y de
todo ello
deducimos
que el
acontecimiento presenciado por Andrs
es, de facto, espectacular, sin que por ello
sea un espectculo, pues, a pesar de atraer
la mirada, no la atrae sobre s en tanto que
proceso, sino sobre las consecuencias, es
decir, sobre los resultados.
En resumen, la caracterizacin de un
suceso como acontecimiento (1) no
depende entonces del hecho en cuestin y
(2) no supone una modificacin sustancial
del mismo, (3) sino que depende, ms bien,
de la concesin de un nuevo status de
significacin (Gomis, 2008: 137) por parte
del propio sujeto y (4) dentro de su propio
horizonte de significacin, lo cual nos
devuelve al punto de partida, a saber, que
(5) la comunicabilidad refiere un proceso de
construccin del acontecimiento en el seno
mismo de una articulacin narrativa,
pudiendo venir vehiculada a travs de
mltiples medios, e.g. de forma oral,
pictrica,
fotogrfica,
cinematogrfica,
sonora, musical, performativa, etc.
4. Del acontecimiento singular al

espectculo de la narracin: la
historia oral de la colisin
Pensemos de nuevo en Andrs, quien,
tras el accidente, comienza a sentir la
necesidad de sacar de s su experiencia y
contrsela a sus compaeros de trabajo.
Para ello, ha de introducir un criterio de
discriminacin basado en la relevancia de los
hechos para el conjunto de la historia,
adoptando una perspectiva narrativa que le
facilitar una seleccin de los mismos que
irn, en principio, articulados bajo un
principio ficcional de causalidad. Los criterios
de elegibilidad sirven a una idea muy clara,
a saber, la de reproducir y transmitir a su
pequeo auditorio la misma conmocin que
l ha sufrido o, al menos, anloga,
situndose en un paradigma esttico basado
en reacciones emptico-sentimentales. Para
lograrlo dibuja, en primer lugar, el momento

de arranque, y aunque podra haber
introducido una estructura narrativa de
flashback, situndose en el momento del
accidente ya consumado o sea, in medias
res de tal forma que los sucesos, narrados
causalmente, hubieran ido acrecentando el
ndice de espectacularidad del accidente, se
decide por una estructura ab ovo, para
reforzar la relacin causal de los sucesos y
acrecentar el valor desestructurante del
acontecimiento de la colisin.
Para darle mayor emocin a su rutinario
camino desde casa al trabajo introduce
elementos de suspense, trazas de intriga,
matices dramatrgicos en torno a personajes
que poco o nada se parecen a los viandantes
originales, quienes en el momento de la
colisin apenas eran imgenes de fondo.
Para darle mayor sentido a la catstrofe
decide tambin incrementar el valor material
de los destrozos; se detiene, asimismo, en
detalles
minsculos
a
los
que
originariamente no haba prestado ni la ms
mnima
atencin,
pero
que
ahora
reconstruye e inventa para facilitar a sus
oyentes la figuracin mental del espacio
escnico, la envergadura del accidente, las
relaciones proxmicas, la coreografa de los
testigos, etc.; da rienda suelta a la
hiprbole; describe sus propios sentimientos,
pero no slo abandonndose a una
focalizacin externa, sino incluso ofreciendo
datos de la vida interior de los conductores y
de algunos testigos, otorgando a su fbula
ms perspectivas y mayor profundidad;
recurre a momentos de clmax retrico
alzando la voz, gesticulando, detenindose
en momentos clave para elevar los ndices
de incertidumbre dramtica, etc.
Los itinerarios que ha elegido y recorrido
para mejorar el impacto esttico de su
relato, incidiendo en aquellos factores
crticos de la tensin narrativa, revelan el
poder que ha tenido el acontecimiento
colisin-de-trfico para quebrantar
la
secuencia habitual de los hechos que
conforman su vida diaria, entre los que se
incluye el conjunto de hechos previsibles y
esperables contenidos en esa cadena
secuencial cotidiana titulada trayecto-altrabajo-desde-casa y que arranca con el
primero de los sucesos, a saber, el sonido
del despertador, concluyendo en el ltimo de
todos, aqul en que abre la puerta, se
introduce en el recibidor de su empresa y
tras superar varios despachos comunes, les
dice a sus compaeros: no os podis
imaginar lo que me ha pasado hoy. La
configuracin de esta nueva secuencia en
el seno de una fbula no pasa de ser un
constructo mental, sin engarce inmediato en

la realidad material y tan slo ponderable
adoptando una perspectiva existencial,
desde la que se despliegan esas cadenas de
cotidianidad
preadas
de
significado,
resultado de la costumbre y en las que se
implementan ordenada y pulcramente, como
si fueran eslabones evidentes, nuestras
propias acciones, as como los nuevos
sucesos a los que, de hecho, Andrs busca
habituarse. Esta bsqueda de patrones de
cotidianidad y la ruptura de los mismos a
partir
del acontecimiento
colisin-detrfico le conducen hacia la necesidad de
reforzar las secuencias de lo ordinario en
las que son sedimentados los elementos
claves que permiten afrontar lo imprevisible,
lo desestructurante, lo extraordinario y, en
esa medida, las vetas narrativas que hacen
que la vida privada de cada individuo sea
susceptible de grandeza fabulstica, pero
slo por contraposicin a su persistencia en
lo cotidiano y esperable.
Cuando Andrs lleg al departamento
universitario en el que trabaja procedi a
narrar el acontecimiento dotndole de todos
los elementos necesarios que hicieran de l
un pequeo drama. Y, en torno a l, se
conform un lugar para la escucha y la
contemplacin, as como uno especfico para
la narracin. En su particular auditorio
algunos de sus compaeros permanecen
sentados en sus sillas de trabajo; otros se
han acercado a l desde la otra punta de la
sala y le contemplan de pie; tal vez haya
entrado alguien en ese momento y se quede
a escuchar, aprovechando que tiene un
descanso y una taza de caf en la mano.
Entre todos se ha desenvuelto un tcito
pacto regido por cierto principio de
generosidad concedido al narrador y
mediante el que todos interactan a travs
de preguntas, comentarios, pequeos incisos
que sirven para generar tensin, para hacer
que la historia avance, para detenerla all
donde resulta necesario aclarar, orientar,
concretar o, tal vez, incentivar al narrador.
Ese principio, a su vez, repercute sobre el
papel jugado por Andrs, quien, convertido
en el creador de la fbula y director del
juego, promete tambin, de forma tcita
que ayudar a sus compaeros a mantener
la actitud expectante que han decidido
adoptar desde sus respectivas posiciones.
Para ello, ejerciendo tambin las funciones
de acomodador, cierra la puerta del
departamento, se ubica buscando el mejor
sitio que permita que todos le vean y, en
definitiva, pone en juego todas sus
herramientas y habilidades para mantener
fija la atencin y garantizar el buen rato que
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supone toda buena historia. Si suena un

telfono mvil, alguien se ir para poder
hablar en otra habitacin; habr quien no
conteste y le quite el sonido a su telfono
mvil; si al otro lado del pasillo hay una
conversacin que molesta, otra persona
cerrar la puerta. En suma, se trata de
dilatar el disfrute y facilitar, al mismo
tiempo, ese cambio de actitud de los
espectadores quienes estaban a otras
cosas
y
permitir
que
siga
el
acontecimiento
singular
de
este
espectculo.
Disponemos
de
una
conclusin
provisional: aun cuando rechacemos la idea
de que la colisin pueda ser referida como
espectculo, frente a su cualificacin de
espectacular
por
ser
precisamente
acontecimiento,
ese
breve
perodo
durante el que Andrs ha relatado su crnica
nos sirve para detectar y analizar la
presencia de todos los elementos formales
de cualquier espectculo. En realidad, si
trabajara mejor su tcnica, si fuera
consciente de la misma y se dedicara
profesionalmente a ella podra, tal vez, llegar
a ser un fabuloso cuentacuentos, rama
excelsa de la narracin oral incluida dentro
de las artes escnicas. No en vano, son esas
dotes las que le convierten en un excelente
profesor y las que le permiten algo tan difcil
como mantener la atencin de un auditorio
sobre temas de gran envergadura filosfica,
conmocionarles all donde sea necesario
incrementar la intensidad emocional del
discurso y, en definitiva, arrostrarles por
campos distintos de aqullos de la oralidad
estrictamente fabulstica, pero donde los
aperos son los mismos. En cierto modo, los
buenos profesores no son sino buenos
contadores de historias. De ah que tanto
sus clases, como sus propias destrezas para
la narracin nos permiten analizar las cinco
condiciones necesarias para poder distinguir
un espectculo de aquello que no lo es.
5. Rasgos definitorios del concepto de

espectculo
La propia narracin del accidente es todo
un acontecimiento, al ser (1) imprevisible y
(2)
extraordinario,
as
como
(3)
comunicable. Tambin es posible que
pensemos en ello como algo (4) narrable y
capaz de atraer la atencin de un auditorio,
proponiendo un proceso de expectacin. Por
ello es, tambin, (5) espectacular. Aun
cuando sea cierto que no pertenece al
dominio de objetos de las artes del
espectculo, tal ejercicio de discriminacin
pertenecera a otro trabajo sobre los lmites

de las artes, la concepcin profesional de las
mismas, la actitud desinteresada o no de los
ejecutantes y espectadores, etc. Y, pese a
ser interesante, no es urgente a la hora de
detectar los elementos definitorios que
necesitara todo evento que aspirara al
rango semntico de espectculo. Para
ello, por cierto, habra de cumplir con cinco
rasgos, con los que, de hecho, cumple,
insisto, no el acontecimiento colisin-detrfico, sino el acontecimiento narracinde-colisin-de-trfico. Y ello se debe a que
Andrs logra:
1) Proponer un proceso de expectacin y,
en ese sentido, la adopcin de una
actitud acorde a la propia expectacin.
2) Ser ostensible hasta el punto de que la
propuesta se disee optimizando los
beneficios de una recepcin basada,
fundamentalmente, en la ostensin.
3) Durar un tiempo que es el mismo tanto
para el propio desarrollo del espectculo,
como para los espectadores.
4) Influir
sobre
el
nimo
de
los
espectadores, al tiempo que verse
influido por la respuesta del auditorio.
5) Abrir sendos lugares de ejecucin y de
expectacin.
Segn esto, podramos considerer la
narracin de Andrs un espectculo y
no la colision de trfico? Vemoslo:
(1) Un espectculo ha de constituir una
propuesta de expectacin. Andrs se refiere
a un auditorio al que propone un proceso de
expectacin. En este caso, se trata de la
narracin de algo extraordinario. Los
espectadores que aceptan el juego adoptan
una actitud adecuada, expectante y
relativamente desinteresada, en la medida
en que el nico inters se cifra en descubrir
la propuesta y evaluarla desde el punto de
vista de su eficiencia esttica. Resulta
entonces normal que sus miembros se
acomoden
en
los
asientos,
ahora
improvisadas butacas, y abandonen, al
menos temporalmente, no slo lo que
estaban
haciendo,
sino
sus
propios
pensamientos y presiones en torno a ello. Si
deciden aceptar la invitacin de Andrs,
cambiarn su posicin corporal para estar
ms relajados, disponindose as a la
conmocin, al bamboleo afectivo y a una
atenta escucha de la crnica increble de su
compaero. Un acontecimiento del que
nunca sern testigos y gracias al cual
podrn
disponer
de
una
semblanza
fabulstica de la que s podrn ser

espectadores privilegiados.
El compromiso para que el decurso
expectativo sea pleno y garantice la
satisfaccin de los espectadores depende
tanto del elenco de individuos que se
dispone a realizar el espectculo en cuestin
una puesta en escena teatral, un
happening, un dilogo de ventriloqua, un
mago, una pera, etc. como de los propios
asistentes, de tal forma que el pacto que
rige entre ambos lo marca un principio
fundamental de la generosidad. Resulta
evidente
que,
a
mayor
grado
de
profesionalizacin, mayor presencia de unas
artes regladas del espectculo, lo cual no
implica que Andrs no est generando un
espectculo de pequeo formato, donde
tambin se dispone a realizarlo con mimo,
con cierto cuidado, ganando las simpatas
del respetable y procurando, en gran
medida, crear un espacio de relajacin
desinteresada
que
satisfaga
a
sus
compaeros, quienes han hecho una parada
en su trabajo expresamente para escucharle.
En este sentido, gracias a ese principio de
generosidad, Andrs, como un los artistas de
la escena honestos y hasta donde de l
dependa, librarnos de la pre-ocupacin en
torno a aspectos ajenos a la ejecucin del
espectculo que puedan enturbiar el propio
proceso de expectacin de su auditorio,
mientras que, por su parte, los espectadores
prometen
ocuparse
firmemente
en
mantener
una
actitud
adecuada,
expectante, centrados en la propuesta y
librados de pensamientos ajenos a la misma.
A este respecto, no es extrao que, en
algunos
teatros,
se
recuerde
a
los
espectadores la conveniencia de apagar los
telfonos mviles, en atencin al delicado y
expuesto trabajo de los actores, quienes
nicamente
desean,
con
toda
profesionalidad, hacernos pasar un rato
agradable en unas ptimas condiciones que
faciliten ese proceso de expectacin. Si un
actor profesional es capaz de sobreponerse a
sus cefaleas, a sus dolores de estmago, a
las malas noticias y a la(s) crisis de las
artes, saltando a las tablas e interpretando
el papel al mximo rendimiento, los
espectadores, al menos, deberan ser
capaces de darle al botn de apagado como
parte necesaria de ese principio de mutua
generosidad.
Aunque no siempre es as: a veces falla
el actor pero muchas otras veces falla el
espectador. A este respect, vale relatar la
lamentable situacin que se vivi en el
Teatro Caldern de Valladolid la segunda
noche de presentacin del montaje teatral,
sobre texto de 1995 del dramaturgo David

Hare, A cielo abierto, protagonizado por los
prestigiosos y veteranos actores Nathalie
Poza y Jos Mara Pou y dirigido, adems,
por este ltimo. Tal y como rezaba el
suplemento regional de ABC en su seccin
cultural:
Ambos
[Poza
y
Pou]
estaban
interpretando la escena cumbre del texto
de David Hare, cuando el nesimo mvil
rompa la magia de lo que estaba
sucediendo en el escenario.
Tom, encarnado por Pou, en ese
momento lamentaba comprobar cmo su
amor por Kyra (Poza) ya no retornara. El
protagonista en ese momento escondi
entre las manos su cara. Cuando las retir
apareci con toda su sinceridad Jos Mara
Pou, lamentado que por qu tenemos que
aguantar esto, mientras su compaera
Nathalie, pareca llorar de pie con la cabeza
oculta entre los brazos. (Iglesias, 2013)
Esa magia que refiere el autor del

artculo refiere, en realidad, la inmersin
esttica de los espectadores en una
propuesta de expectacin cuya puesta en
escena y juego actoral se basaba en la
disposicin a asumir procesos empticosentimentales
de
cierta
envergadura,
procesos muy delicados, al depender de una
optimizacin de las actitudes, tanto de
ejecutantes como de espectadores. Si falla
una, la retroalimentacin del espectculo
por cierto, cuarto rasgo del concepto deriva
en un colapso del mismo que fue, de
hecho, lo que sucedi aquella triste noche
del 11 de mayo de 2013 en el Teatro
Caldern de Valladolid, en especial, cuando
Pou se dirigi a Nathali Poza y le dijo,
textualmente, no puedo, o sea, que no
poda
continuar
trabajando
as.
Afortunadamente, el pblico anim y
ovacion a los artistas, quienes con gran
profesionalidad reanudaron su trabajo. Por
cierto que, el da 13 de mayo de 2013, el
gerente del Teatro Caldern de Valladolid, D.
Jos Mara Viteri, as como la concejala de
Cultura,
Comercio
y
Turismo
del
Ayuntamiento de la villa, Da. Mercedes
Cantalapiedra, hubieron de salir a la palestra
pblica para pedir disculpas a la productora
teatral y distribuidora Focus, hasta el punto
de que Viteri apunt la posibilidad de incluir
en el aviso por megafona la advertencia de
que el sonido de los mviles durante una
actuacin puede interferir en la misma y
provocar su interrupcin (Europapress,
2013).
Tras haber asentado la necesidad de
adoptar una actitud adecuada, tanto por
Facttum 10, 2013, pp. 1-22
parte de ejecutantes, como por parte de

espectadores, es necesario, en segundo
lugar, hacer notar que un suceso cualquiera
puede ser efectivamente espectacular, sin
necesidad de que sea un espectculo. La
colisin de la que Andrs ha sido testigo
fue, efectivamente, espectacular, uno de
los tres elementos necesarios para ser
categorizada como acontecimiento. La
razn de esta espectacularidad se encuentra
en la capacidad del evento para generar una
gran expectacin, convirtiendo a sus
genuinos
testigos
en
improvisados
espectadores. Pero es precisamente esa
cualidad improvisada, ese carcter eventual
de todo el acontecimiento lo que impide la
adquisicin, por parte de quienes podran
haber sido espectadores, de una actitud
adecuada que garantice la emergencia de un
proceso de expectacin. Andrs, en realidad,
se ha perdido el espectculo de la colisin
de trfico; aun cuando quisiera adoptar una
actitud
expectante,
sta
slo
podra
centrarse en las consecuencias-de-lacolisin, i.e. las posibles explosiones, los
conductores enzarzados en una tremenda
pelea, la intervencin de la polica o de los
viandantes, etc. La expectacin exige una
actitud de espera y una atenta mirada, algo
difcilmente conciliable cuando ya nos han
capturado de una forma tan violenta y, lejos
de facilitarnos la dis-posicin, ya nos han
puesto en una emocin. En otras
palabras, todo acontecimiento, por serlo, es
capaz de generar expectacin en razn de su
espectacularidad; pero si no hay sosiego
anmico, si no se ha dispuesto el nimo
suficientemente para la espera de ese
acontecimiento sin forzar ni aorar su
ocurrencia,
se
destruye
cualquier
posibilidad de ser espectador adecuado.
Lo que produce este accidente, en suma, no
es genuina expectacin, sino ms bien
vigilancia o alerta, sorpresa o estupor. En
resumen, el espectculo, en tanto que
objeto para ser mirado y que se ofrece a la
mirada, solicita el ejercicio de una actitud
concreta por parte de alguien que no es ni
viandante
estupefacto,
ni
vecino
curioso, ni periodista interesado, sino
que es, ante todo y sobre todo, atento
espectador.
(2) Un espectculo ha de ser ostensible.
Del mismo modo que un acontecimiento
no
constituye,
por
s
mismo,
un
espectculo slo por ser espectacular,
tampoco es cierto que todo aquello que
genere expectacin sea necesariamente
un espectculo. Pensemos, por ejemplo,
en la lectura: aun estando necesitada de la
imaginacin del lector para contribuir a la

creacin
del
mundo
ficcional
correspondiente, o, en palabras de Iser, para
dar forma a la interaccin de los correlatos
prefigurados en la estructura por la
secuencia de las oraciones (1974: 277), la
lectura del Hamlet de Shakespeare puede,
sin embargo, generar tanta expectacin
como un espectculo, en la medida en que:
[C]uando leo, soy remolcado por mi
imaginacin que, en la medida en que se
mantiene mi inters, nutre constantemente
un asunto de la imagen que viene a llenar
el vaco entre el libro y el lector. (Thrien
2005: 57)
Por otro lado, ver a Hamlet leyendo en

escena es, de por s, parte de un espectculo
o, incluso, un espectculo en s mismo. En
otras palabras, aun cuando lectura y obra
representada generen expectacin, la cosa
cambia enormemente en cuanto a las
actitudes adoptadas por lector y espectador,
pues
mientras
que
la
lectura
vive
exclusivamente de la imaginacin, la puesta
en escena invoca tambin una serie de
presencias opacas sobre el escenario.
Cuando leo las intervenciones del personaje
de Claudio, ste, aun estando en alguna
medida presente durante mi proceso de
lectura no es, sin embargo, una presencia
de la que haya de hacerme cargo, a la que
tenga que hacer frente desde la platea y de
la que sea un genuino espectador; sin
embargo, cuando afronto la mirada del actor
en su interpretacin del usurpador del trono
de Dinamarca, siento una presencia real y
un presente procesual que transcurre en
el tiempo, a travs de los cuales me es
devuelta
una
opacidad
con
la
que
irremediablemente
he
de
vrmelas
(ciertamente iluminador, a este respecto, es
el trabajo de Pedraza 2005: 11-24) . En
trminos de Henri Gouhier, se revela as una
doble relacin de la puesta en escena con la
existencia, pues est claro que aqul que
entra en escena no es el representante de
una personalidad, el delegado de un
ausente,
sino
que
representa
un
personaje, transformando una sombra en
realidad (2002: 13); pero esa relacin del
montaje tambin se establece con el tiempo,
en
la
medida
en
que
la
singular
exclusividad en la atencin del espectador
nace de un compromiso en el que se asume
que:
[] toda existencia es actual, toda
presencia real es realidad presente; aqul
que entra en escena y aqul que est
10
sentado en la sala son contemporneos:

viven al mismo tiempo, cuando no en el
mismo tiempo. (Gouhier 2002: 13-14)
Lo especfico del espectculo de

naturaleza teatral frente a, por ejemplo, la
lectura, no es su capacidad para generar
expectacin, sino para hacerlo de forma
ostensible, en el tiempo, hacindose
presente en un espacio concreto y
dndose en un aqu y ahora concretos
en el que se lleva a cabo, por
contraposicin a lo ya acabado o a lo
escrito (Garca Barrientos 1988: 182). Si
la expectacin define, entonces la actitud
de los espectadores, la ostensin define el
modo por el que se concreta la recepcin, al
tiempo que se hace necesaria una intencin
y un diseo previo. Este rasgo nos permite
comprender que un cuentacuentos no slo
destina sus acciones a la ostensin, sino que
las disea y optimiza a la luz de ciertos
factores involucrados en la misma.
Es obvio que la narracin de Andrs
depende, para ser espectculo, de su
facultad de ostentacin, en el sentido
especfico de mostrar algo para ser
mirado y contemplado. Ambas cosas inducen
a pensar que Andrs implementar y
desarrollar elementos y tcnicas destinadas
a la atraccin de la atencin de sus
espectadores
optimizando
la
propia
ostensin de su propuesta. En otras
palabras, Andrs no se queda sentado, sino
que quiebra la relacin inter pares para
erigirse como el conductor del juego
escnico de la narracin; en segundo lugar,
improvisa, con sus movimientos, un pequeo
espacio escnico demarcado por las sillas
de sus compaeros y, en suma, el crculo
que conforman en torno a l, amplindolo
cuando alude a otros espacios que, sin ser
escnicos, constituyen parte esencial del
espacio dramtico, como cuando narra el
momento exacto de la colisin y su mirada
se dirige en lontananza hacia el coche que,
velozmente, se aproxima a la escena. La
atencin del espectador se dirige entonces
desde el espacio escnico hacia ese lugar
aludido por la mirada de Andrs, pero cuya
importancia dramtica se yergue desde la
imaginacin de los espectadores (Cueto
Prez 2007: 4-10). De este modo, Andrs, a
medida que incrementa sus posibilidades de
capturar
a
su
auditorio,
facilita
la
emergencia de procesos imaginativos, la
propia pervivencia del inters en la fbula,
etc., y todo ello a pesar de que no hace falta
ser un lince para percatarse de que, por s
misma, tampoco es que la historieta tenga
grandes posibilidades dramticas. Esto
demuestra la preponderancia del criterio

esttico por encima de cualquier otro a la
hora de cifrar y evaluar el xito de Andrs en
su crnica y en su capacidad para generar
expectacin
mediante
un
cuidadoso
despliegue de los elementos que contribuyen
a modular la ostensin. En otras palabras,
el xito de una propuesta de expectacin
centrada en la narracin de una fbula no
viene determinado por el qu de la
misma, sino por el cmo es contada. Tal
es as que factores como la duracin de las
frases, el vocabulario y la diccin, los
matices en la voz, la recurrencia de
imgenes, alegoras y la yuxtaposicin de
episodios son elementos que determinan la
presencia de un criterio esttico en la
creacin y en la propia generacin de
expectacin (Feagin 1997: 58; Hamilton
2007: 310).
Es en este mbito, precisamente, donde
abundan y se radican las teoras normativas
del arte i.e. poticas en general, y del arte
de contar cuentos en particular, una de
cuyas autoras ms celebrados, Marie L.
Sheldock, confirmaba en 1915 que es
fundamental servirse de artificios que hagan
interesante la historia. En esta lnea, obras
como la suya no se dedican tanto al estudio
de las mejores historias a lo que, no
obstante, dedica un buen nmero de
pginas, como a la deteccin y desarrollo
de las tcnicas, destrezas, competencias y,
en suma, habilidades de naturaleza esttica
y escnica cuyo xito slo la experiencia
nos puede asegurar. De ah que su obra se
presente como una potica dirigida al tipo de
narrador ms habitual,
que desea hacer el mejor uso posible
de sus habilidades dramticas y es a ste
al que le rogara que se preparase a
conciencia antes de contarle a un grupo de
nios si desea, claro est, conseguir los
sorprendentes efectos de los que hablar
ms adelante. (Sheldock 2006: 15)
(3) Un espectculo ha de discurrir en el

tiempo.
Frente
a
los
procesos
de
contemplacin asociados a la pintura o la
escultura, la narracin de Andrs, en tanto
que espectculo, discurre en el tiempo, pero
no
al
modo
de
las
producciones
cinematogrficas. Aqu se trata de tiempo
real: todo espectculo acontece en un aqu
y el ahora irreductibles. En este sentido, la
diferencia con el cine es sustancial, pues
pese a que el visionado de una pelcula sea
siempre distinto i.e. los umbrales y
direcciones de la recepcin son diferentes,
en la medida en que yo nunca soy del todo
Facttum 10, 2013, pp. 1-22
el mismo cuando vuelvo a ver Lo que el

viento se llev, no es menos cierto que
cada nuevo visionado del mismo filme no
afecta al propio material cinematogrfico,
como no nos refiramos al desgaste de los
medios: La interpretacin de los actores
sigue siendo la misma diez, quince, veinte o
cien aos despus tras diez, quince, veinte
o cien visionados despus. Y, en todas esas
ocasiones, es de esperar que a Vivien Leigh
no le importe si yo me aburro, si estoy
dormido, si adopto una actitud adecuada o,
por el contrario, me pongo a hacer
crucigramas.
Lo
mismo
cabra
decir
de
los
espectculos
televisivos,
donde
los
espectadores
son
sensu
stricto
teleespectadores y donde el espectculo
propiamente dicho ha quedado registrado y
grabado para la posteridad, resultando, en
consecuencia, inalterable. En este orden de
producciones se sitan los procesos de
espectacularizacin
propios
de
los
programas de televisin conocidos como
realities, donde una actividad ms o menos
cotidiana se convierte en espectacular
gracias a una serie de instrumentos y
tcnicas como, fundamentalmente, la edicin
de vdeos, la inclusin de elementos
musicales o de banda sonora para aumentar
los niveles de emocin del espectador, los
cortes publicitarios en los momentos de
mayor tensin, etc. Este tipo de programas,
muy de moda, as como aqullos que se
retransmiten en directo y, en consecuencia,
en tiempo real donde las disciplinas que
juegan un papel crtico son, evidentemente,
la realizacin, la guionizacin y, en suma, la
direccin, no cumplen, de cara a los
telespectadores, con una retroalimentacin
inmediata entre espectadores y ejecutantes
que influya sobre el mismo espectculo. Otro
asunto sera, obviamente, la influencia que
sobre
los
ejecutantes
realizan
los
espectadores presentes en la grabacin en
vivo y en directo.
(4) Un espectculo ha de generar
procesos
de
retroalimentacin
entre
ejecutantes y espectadores. Plantemoslo de
la siguiente manera: al da siguiente de la
colisin de la que Andrs fue testigo, leemos
en el peridico la crnica de la misma. Esto
es una actividad esencialmente distinta que
la de asistir a la narracin de Andrs, en la
medida en que no slo constituye por s
misma una (rasgo 1) propuesta de
expectacin (rasgo 2) ostensible que (rasgo
3) discurre en el tiempo, generando una
actitud muy distinta de la del lector, sino
que, adems, (rasgo 4) este aqu y ahora
11
puede interferir en el propio transcurso del

espectculo, pues:
lo que el escritor resuelve por la va
de la descripcin o por caminos ms
extensos, el narrador oral lo desarrolla por
la va sin intermediarios de la convivencia
interactiva con el pblico. Mientras el hecho
literario suele ser un proceso cerrado, la
oralidad de un cuento es un juego abierto
donde las improvisaciones, los ambientes y
el presente definitivo cuentan para el caso.
La comunicacin del verbo es un acto en
vivo, irrepetible. (Garzn Cspedes 1991:
114)
Es posible, por ejemplo, que la narracin

del accidente solicite tcita o explcitamente
la participacin de los espectadores: por
ejemplo, Andrs puede crear tensin
dramtica
centrndose
largamente
en
detalles accesorios justo antes de la
descripcin de la catstrofe, con el fin de
que sus oyentes pierdan la paciencia y
soliciten
que
la
historia
avance,
acrecentando el inters de la misma. En
lnea con las palabras de Garzn Cspedes,
un espectculo, a diferencia de una pelcula
o una pintura, est expuesto a la continua
respuesta de los espectadores, quienes
influyen sobre el propio transcurso del
mismo y el decurso expectativo general.
Precisamente por ello el fenomenlogo
Roman Ingarden escriba en 1971 que el
teatro, como lugar paradigmtico y gnero
por antonomasia del espectculo escnico,
no comprende solamente la escena, sino
tambin la sala y el pblico que la llena
(1997: 162), es decir, lo que Magdalena
Cuetos denomina mbito escnico (Cuetos
2007: 7-8). A partir de ah, el juego puede
aspirar a la apertura colaborativa del
espectculo o a la clausura contemplativa
que impondra, por ejemplo, la convencin
de la cuarta pared (Ingarden 1997: 162163), pero no podr rehuir, jams, de la
influencia de los espectadores, sobre los
cuales, simultneamente, est influyendo.
El engarce irreductible del aqu y
ahora condiciona la propia recepcin de los
espectadores y, en innumerables ocasiones,
la propia ejecucin del espectculo. Pero,
en qu se concreta esta influencia? En
realidad, depende del espectculo, pero los
espectadores, en mayor o menor medida,
siempre estn colaborando al resultado final
del espectculo, al margen de que el diseo
de ste solicite una mayor o menor
participacin del respetable. Tal es el caso
de los siguientes ejemplos: los espectculos
de clown estn necesitados de la risa y de la
colaboracin activa de los espectadores para
12
que tengan sentido y, en consecuencia, xito

e.g. la clebre frase cmo estn
ustedes? con la que arrancaba sus
programas televisivos el tro espaol de los
Payasos de la Tele, Gaby, Fof y Miliki; los
espectculos de marionetas, donde los nios
han de avisar al hroe de la presencia del
villano cuando ste se propone daarle por
la espalda; otras formas un tanto ms
complejas, como las de la commedia
dellarte,
donde
sus
actores,
en la
construccin de situaciones cmicas, se
dirigen continuamente a los espectadores
para templar su nimo; etc.
Hay un caso ms evidente y rico para la
reflexin, a saber, el del teatro aurisecular
espaol, que destap por completo el
frasco de los recursos de la representacin
[acercando] la sala y el escenario, el pblico
y el actor, por un desbordamiento de la
expresividad del montaje y del texto (Rozas
1990: 300; Orozco 2000: 406-407). El
aparte, por ejemplo, es un recurso durante
el cual el actor se dirige a la audiencia para
comunicar sus intenciones, deseos o
experiencias,
mediante
un
gesto
caracterstico de complicidad y una postura
gestual por la que el intrprete se hace a un
lado de la escena dialgica central,
volvindose parcialmente a la sala y, desde
el proscenio, ampliando los lmites del
espacio escnico y generando un lugar
aparte ficcional, en el que slo estn
personaje y espectadores. En este sentido,
emerge una entidad discursiva, pero
tambin estrictamente performativa, con un
papel mediador de gran fuerza dramtica y
eficiencia dramatrgica (Pavis 1998: 29-30)
entre la sala y la escena, realizado en su
propio espacio ldico intermedio y con
interrupcin
del
tiempo
representado
(Cueto Prez 1986: 250).
Un caso muy similar se plantea con el
soliloquio. Las tcnicas interpretativas del
teatro isabelino y del teatro aurisecular
espaol conceban este juego teatral como
una clase de dilogo durante el cual el actor
deca su texto guindose, en la respuesta
gestual y performativa, por las reacciones de
los espectadores, fueran stas tan triviales
como una tos o un suspiro, o fueran ms
contundentes como una risa, un lloro o,
incluso,
apelaciones
orales,
insultos,
palabras de nimo, frases hirientes, etc. En
ese sentido, el propio trabajo con el
soliloquio shakespeareano o calderoniano
haba de hacerse teniendo en cuenta las
posibles interrupciones que, curiosamente,
los mismos autores prevean en la
composicin de su texto, contando con ellas
como parte del espectculo. Esto impona un
mayor dinamismo escnico al texto literario,

a la vez que, a da de hoy, logramos apreciar
su increble potencia escnica. En la
actualidad, por ejemplo, la compaa que
produce los espectculos del nuevo teatro
Shakespeares Globe de Londres contempla
entre sus fines la reconstruccin de esa
caracterstica intimidad con el auditorio que
se estableci en los teatros comerciales
ingleses de los siglos XVI al XVII como una
convencin
escnica
completamente
asentada, que tambin encontramos en los
corrales de comedia espaoles o en los
espectculos italianos de la Commedia
dellArte, as como en otras formas
genuinamente
medievales,
como
los
milagros, los sermones graciosos o los
espectculos vinculados a los sots.
El campo de la pedagoga teatral y de la
teora de la interpretacin (Oliva 2004; Ruz
2008;
Lutterbie
2011;
etc.)
son
particularmente instructivos a este respect,
pero prefiero centrarme en un ejemplo muy
signficativo, por contemplar dos dimensiones
interesantes: artstica y pedaggica. Esa
experiencia la vivimos en la Escuela Superior
de Arte Dramtico de Castilla y Len, que
particip en la novena edicin del Festival de
Teatro Clsico de Olive (Navarra), con un
original artefacto escnico titulado Lope y
Shakespeare: trabajo sobre escenas, donde
se conjugaban distintas escenas de ambos
autores a partir de mtodos de construccin
de personaje muy distintos entre s. El
profesor encargado de coordinar el montaje
y prestigioso actor Carlos Martnez-Abarca
trat de mostrar tanto a los potenciales
espectadores, como primariamente a los
alumnus del centro, la estrecha relacin
existente
entre
la
dramaturgia
del
personaje y con los sistemas de
interpretacin vigentes. En este sentido, los
procesos de ensayos abiertos a los que
pudimos asistir algunos docents y alumnus
de otros cursos fueron absolutamente
reveladores para m, en especial, a la hora
de
despejar
el
sentido
de
la
retroalimentacin, en concreto, de averiguar
si, en efecto, era o no un rasgo definitorio
del espectculo.
Uno de las propuestas ms celebradas
consisti
en
oponer
dos
modos
interpretativos de abordar el famoso
soliloquio de Hamlet del to be or not to
be. Los alumnos encargados
hoy
actores profesionales fueron, de un lado,
Enrique Garca Conde, quien trabajara
situado en las coordenadas marcadas por la
tradicin psicologista de origen ruso, y, de
otro lado, Luis Alberto Heras, quien lo hara
adoptando el mtodo interpretativo de la
Facttum 10, 2013, pp. 1-22
escuela isabelina. De este modo, el primero

de ellos su propuesta adoptando la tcnica
del prestigioso Laboratorio Layton1, con sede
en Madrid, fundado por el maestro
estadounidense William Layton (Layton
2004; Ruz 2008: 198-200), anclado en el
sistema de Stanislavsky (Stanislavsky 1999,
2003; Knbel 1996, 1998; Whyman 2008,
2013; Ruz 2008: 30-31, 59-104) a partir de
las contribuciones de Michael Chjov (Chjov
1993, 1999, 2006; Saura 2001; Ruz 2008:
153-177) y Sanford Meisner (Meisner &
Longwell 1987; Ruz 2008: 198-208). La
propuesta naturalista de Garca Conde,
desde la perspectiva de su recepcin,
buscaba generar en el espectador una serie
de pasiones ficcionales que nacieran desde
procesos emptico-sentimentales ante la
propia fuerza del soliloquio de Hamlet,
vehiculado a travs de una serie de acciones
fsicas que acompaaban, incrementaban y,
en suma, modificaban el sentido afectivo de
su ejercicio. Las palabras de Hamlet, gracias
a la enorme fuerza escnica de este joven
actor, se preaban as de una plena vocacin
performativa, desbordando los lmites de la
oralidad para generar un pleno cuerpo
escnico (Carnicke, 2009: 133-136; Pitches,
2006: 14-18) con la esperanza puesta en
alcanzar su mxima eficiencia en el acto de
conducir tras de s al espectador (Knbel,
1998: 31).
Luis Alberto Heras tambin era, en aquel
entonces, alumno de tercer curso de
Interpretacin, formado acadmicamente en
el marco de las coordenadas interpretativas
del
psicologismo
de
Layton.
Esta
circunstancia le enfrent a una serie de
problemas importantes cuando MartnezAbarca le invit a que jugara el soliloquio
hamletiano a la luz de los criterios
interpretativos de la escuela isabelina, en
concreto, a partir de los estudios de un gran
conocedor de la misma, el director de escena
y pedagogo teatral Declan Donnellan
(Donnellan 2005). Para ello le propuso una
actualizacin
de
su
propio
juego
interpretativo reconducindolo desde las
convenciones en las que Heras se senta ms
cmodo i.e. las emanadas de la cuarta
pared hasta posar el objeto de su trabajo
en ciertas dianas (targets), en concreto, la
propia reaccin de los espectadores,
partiendo siempre de la conviccin de que
cada representacin abra un aqu y un
ahora irreductibles que, en el caso del
soliloquio isabelino, alcanzaba su mxima
expresin, precisamente por trabajar desde
la propia respuesta inmediata del pblico.
1
http://www.laytonlaboratorio.com
13
Si Garca Conde hubo de afrontar, por la

va de la asuncin, al problema habitual del
mtodo naturalista, como es la influencia de
los espectadores intuida por los ejecutantes,
lo que afecta, inevitablemente, el propio
estado de nimo del artista, Luis Alberto
Heras hubo de enfrentarse a un fenmeno
nuevo para l como actor formado en el
mismo mtodo: situndose en el proscenio y
mirando cara a cara a los espectadores,
pas de la clausura colaborativa a la
creacin
consciente
de
un
evento
colaborativo al estilo de los modos barrocos
de interpretacin (Homan, 1980; Hapgood,
1988: 1-25; Gonzlez Fernndez de Sevilla,
1993: 45-70; Ackroyd, 2005: 343). Las
miradas, las toses, las sonrisas, los suspiros,
las
reacciones
gestuales
en
suma,
cualquier elemento de la sala se converta en
parte de la instrumentacin del actor. De
esta forma, los espectadores, en el contexto
de una jugada legal, fueron testigos de
cmo los movimientos de aquel Hamlet, sus
ojos, sus gestos e incluso la propia
modulacin de su voz eran continuamente
reajustados tomando como base estilizada
las reacciones de la audiencia, por
insignificantes que fueran. Un carraspeo
inocente o una sonrisa sardnica se
convertan
as,
siguiendo
a
Declan
Donnellan, en dianas del impresionante
trabajo de este joven estudiante, hoy actor
consumado de la escena vallisoletana. Los
espectadores confrontaban, por su parte, la
interpretacin de un Hamlet muy cercano
que estaba con ellos, creando una misma
esfera de intimidad donde sus dudas, su
desorientacin, soledad y desconcierto no
eran slo empatizados individualmente
por cada uno de los espectadores, sino, de
hecho, simpatizados (Pradier, 2011: 438442), en la medida en que la situacin del
joven prncipe era la misma para todos
desde el mismo momento en que Heras
lograba, en ocasiones, trasladarnos de la
pasin ficcional a la mera pasin. En
otras palabras, la fuerza de su intervencin
logr resituar a los asistentes desde su
condicin de espectadores en una nueva y
geunina condicin de testigos.
Este rasgo de la retroalimentacin nos
permite realizar, a su vez, una distincin
entre aquellos espectculos que, en su
desarrollo, no dependen de la mano
humana, y aquellos procesos que son, de
hecho,
espectaculares
o
han
sido
sometidos
a
un
proceso
de
espectacularizacin sin tener presencia
humana. A este respecto, existen ciertas
formas
naturales
que,
debido
a
la
previsibilidad en su ocurrencia, han logrado
14
ser relativamente aisladas y sometidas a un

diseo posterior, dentro de una perspectiva
general de espectacularizacin. As, por
ejemplo, es normal encontrar grandes
terrazas y miradores para contemplar los
sublimes saltos de agua del Nigara, la
gigantesca cada de las cataratas Victoria o
el lento transcurrir de las aguas del Danubio;
pero
no
slo
disponemos
de
estos
fenmenos ms o menos estables, sino que
incluso las erupciones de giseres en
grandes
parques
naturales
han
sido
calculadas desde una perspectiva al servicio
de estudios cientficos, aprovechada despus
para la gnesis de horarios y turnos de
visitas tursticas, como en el caso de las
grandes fuentes termales del Yellowstone
National Park, donde el clculo de cada
erupcin se hace casi al minuto2 y puede
contemplarse desde una zona habilitada
para la propia expectacin; un tercer
ejemplo lo constituira la contemplacin en
vivo y en directo de caceras en estado
salvaje protagonizadas por antlopes y
grandes felinos, un tipo de atraccin que es
el objeto ms demandado en la organizacin
de safaris en Tanzania, donde aun cuando
est vedada la interferencia en la
ejecucin de la caza, s puede preverse la
mejor localizacin de las bestias, el mejor
horario, los mejores ejemplares, etc.,
gracias, de nuevo, a los controles cientficos,
en este caso, de poblacin animal propia de
ciertas reservas de la vida salvaje y parques
nacionales; un ultimo ejemplo al que no me
resisto es el de la propia puesta de sol como
objeto de espectculo en soledad o en
compaa, desde una grada, con msica
ambiente y disfrutando de una copa, tal y
como propusieron hace aos los propietarios
del Caf del Mar, sito en Ibiza, junto a la
Playa de San Antonio, al plantear a los
clientes un espectculo en el que el
atardecer sobre la baha de Cal des Moro
era el autntico protagonista. Si nos
atenemos a la definicin del rasgo (4), y
pese a cumplir con los rasgos (1), (2) y (3),
este tipo de eventos no son, en rigor,
espectculos, pues incumplen un rasgo
fundamental,
a
saber,
el
de
la
retroalimentacin: en otras palabras, no
puedo influir sobre el giser, como tampoco
puedo influir sobre las cataratas Victoria o
sobre el atardecer.
Este tipo de espectculos, y otros no
necesariamente naturales como cierto tipo
de happenings o acciones gozan de
cierta naturaleza extraa, pues aun cuando
no
pueda
hablarse
en
rigor
de
2
http://www.geyserstudy.org/
retroalimentacin entre ejecutantes y

espectadores al no existir, propiamente,
ejecutantes, la presencia de un diseo, de
cierta previsibilidad artificial, etc., hacen
difcil que no nos podamos referir a ellos
como cierto tipo de espectculo donde
aun
cuando
no
haya
una
exacta
retroalimentacin, no es menos cierto que
el diseo de la disposicin del espectculo
busca generar ciertas respuestas por parte
de los espectadores y sus respuestas pueden
generar, de hecho, una mayor o menor
fuerza por parte del grupo entero. En otras
palabras, y fijndonos en un ejemplo, el
derrumbe de un edificio puede ser, de
hecho, un proceso spectacular que aspire
a su conversion en espectculo. Cumplira
con todos los rasgos definitorios (1), (2),
(3) y (5), pero si (4) se limitara a una
retroalimentacin entre espectadores y
ejecutantes quedara fuera, lo cual tampoco
es un problema, pues que algo sea
espectacular, no implica necesariamente que
sea espectculo, por muchos rasgos que
cumpla.
Sin embargo, este tipo de fenmenos
constituiran cierto tipo de espectculo en
el que la retroalimentacin no funcionara en
cuanto tal, pero s desde el punto de vista de
los espectadores entre ellos mismos. En
otras
palabras,
no
existira
una
retroalimentacin
entre
ejecutantes
y
espectadores que lograra modificar la propia
recepcin del espectculo, sino entre
espectadores y espectadores que estara
modificando la propia recepcin. As, por
ejemplo, un proceso relativamente habitual
en las costas de San Sebastin, como el
rompiente de las olas contra la costa, se
puede convertir en un espectculo cuando la
recepcin se ve modificada por la propia
respuesta de los espectadores, cuando un
grupo de los mismos influye sobre los dems
y viceversa: un grupo de nios jugando al
que viene, que viene con las olas, por
ejemplo, hace que hasta los adultos
acostumbrados lo acojan como un proceso
de expectacin y como un espectculo sin
ms ni ms.
(5) Un espectculo ha de abrir sendos
lugares de ejecucin y expectacin. Ya
hemos indicado que cuando Andrs decide
narrar su fbula a sus compaeros y as se
lo comunica, algunos de ellos facilitan la
creacin de un espacio de contemplacin, al
tiempo que Andrs se coloca en su lugar de
narrador. Y ste es, precisamente, el ltimo
rasgo definitorio de todo espectculo: la
disposicin de dos lugares destinados,
respectivamente, al propio espectculo y a la
Facttum 10, 2013, pp. 1-22
expectacin. Pensemos, tan slo por un

momento, en la arquitectura del teatro
griego clsico. La propia palabra teatro
(thatron) sealaba no tanto una actividad a
realizar sobre el escenario (prosknion) o
la orquesta (orchstra), como un lugar
privilegiado desde el cual, precisamente,
poder contemplar (thomai). El thatron
se configuraba as como un lugar
especfico que prometa, al menos, las
garantas
para
adoptar
una
actitud
circunstancial distinta a la de las actividades
diarias, en definitiva, una actitud que
facilitase el juego. Y, exactamente igual que
la gradera de un estadio de ftbol, tambin
este thatron o lugar de contemplacin
contemplaba en su diseo secciones
articuladas,
separadas
en
dos
longitudinalmente por un pasillo central
(diazma) y ambas divididas, a su vez, en
sectores (kerkis), lo que facilitaba un
trnsito fluido de espectadores y la
comodidad de todos ellos.
Si no hubiera existido tal preocupacin
por optimizar la recepcin de los ciudadanos,
no hubiera sido necesaria la creacin, a
veces improvisada, de ese lugar especfico y
de la gestin de sus espacios; no habra, en
suma, distincin entre la dimensin del
hacer y la circunscrita a la contemplacin.
Pero dependiendo de si los ciudadanos se
referan a tal espacio en virtud de la
actividad a la que se destinaba (thatron), o,
por el contrario, se referan a l en tanto que
lugar de los ciudadanos (kilon), lo que
nadie discuta era la necesidad de disponer
de un sitio de tales caractersticas. As
suceda tambin en los estadios: si los
espectadores acudan para apostar por unos
u otros competidores o para comerciar, el
espacio de expectacin era denotado con el
trmino kilon; si, por el contrario, el
espacio se determinaba por los fines para los
que haba sido diseado de tal manera, y no
de otra, los espectadores eran theata y el
lugar
especfico
era
el
thatron.
Consecuentemente,
el
espectador
(theats) se defina como aquel individuo
que voluntariamente asista al lugar desde
el cual se contempla para contemplar
(thomai), no para negociar, comerciar,
apostar y, en definitiva, no para preocuparse
por aspectos ajenos a su propia expectacin.
De ah que, al decir de Digenes Laercio,
Pitgoras se refiriera a la propia vida
humana eligiendo una bella metfora que
viene muy al caso:
Deca que la vida se parece a quienes
se congregan con ocasin de unos juegos:
unos acuden para competir; otros, por el
15
comercio,
pero
los
mejores,
como
espectadores (theata). As tambin en la
vida, los seres serviles resultan ser
cazadores de gloria y preponderancia; los
filsofos, en cambio, lo son de la verdad.
(Digenes Laercio VIII, 8)
Si
una
condicin
necesaria
del
espectculo ha de ser su desarrollo en
tiempo real, es evidente pensar que ste ha
de dotarse de un lugar o lugares concretos
para la expectacin y la ejecucin y que
stos sean, a su vez, susceptibles de ser
divididos
y
gestionados
en
espacios
distintivos y concretos que permitan el
cumplimiento de unas u otras funciones. As,
por ejemplo, un estadio de ftbol se divide
en, al menos, tres zonas: (a) campo de
juego;
(b) dependencias de organizacin
y gestin;
(c) gradero. Las tres zonas
estn, a su vez, articuladas en una serie de
espacios destinados a distintos usos, como,
respectivamente, (a) el crculo central, el
cuadrante de esquina, el semicrculo penal,
el punto de penalti, el rea de meta, el rea
tcnica, las bandas, los puestos para medios
de comunicacin, etc.;
(b) los vestuarios,
los estacionamientos, los dispositivos de
entrada y salida de pblico, la sala de
prensa, la sala de los entrenadores, las salas
de conferencias, etc.; (c) las localidades, los
pasillos de acceso, salida y distribucin, las
gradas,
tribunas,
anfiteatros,
tribunas
superiores, etc. A veces sucede, sin
embargo, que no se dispone de uno de estos
lugares preparado a tal efecto, para lo que
nicamente se necesitan un diseo que
permita la improvisacin de todos los
espacios
necesarios
que
permitan
el
acontecimiento del propio espectculo y del
juego. De esta forma, el patio de recreo de
un colegio puede hacer las veces del campo;
dos mochilas pueden hacer las veces de una
portera; los edificios de juego para nios
pueden hacer las veces de gradas; e,
incluso, una pelota de papel puede hacer las
veces de baln. Cuando hay voluntad,
siempre hay espectculo.
Puede darse el caso de que la propia
disposicin orogrfica del terreno permita
una optimizacin del mismo. As suceda a
mediados de la dcada de los noventa en El
Rincn
de
Goya
(Zaragoza),
una
pronunciada colina natural del muy conocido
Parque Grande, donde a mediados de los
noventa se celebraban peridicamente
conciertos musicales al aire libre y donde los
espectadores se distribuan arbitraria y
alegremente entre los rboles, sin aparente
orden ni concierto. Pero podemos hacer un
poco de historia antigua de los espectculos
16
y fijarnos, tambin, en uno de los de

formato ms grande del perodo imperial
romano, como el que se celebr el ao 52
d.C., bajo gestin de Claudio, quien organiz
la naumaquia ms costosa y espectacular
que se haba visto en Roma (Beacham,
1999: 194), con motivo de la inauguracin
de una gran obra civil: el drenaje del Lago
Fucino, en Italia Central. A esta obra, segn
Suetonio (De Vit. Caes. V, 20), haban
renunciado antes el propio Julio Csar y su
sucesor, Augusto, debido a las dificultades
ingenieriles y arquitectnicas que planteaba,
por no hablar de sus costes. Las obras, de
hecho, duraron once aos y en ellas se
empleara nada menos que a unos treinta
mil hombres. Pareca normal, por tanto, que
una obra de esas caractersticas fuera
inaugurada con una celebracin por todo lo
alto, tomando como espacio escnico el
propio lago. As lo narra Tcito:
Con objeto de que la magnificencia de
la obra pudiese ser contemplada por el
mayor nmero de gente, en el mismo lago
se organiz un combate naval, semejante
al que en otro tiempo haba representado
Augusto en un estanque construido ms
all del Tber, pero con naves ligeras y
menos tropas. Claudio arm trirremes y
cuatrirremes, y diecinueve mil hombres; se
dispusieron alrededor barcas formando un
crculo para evitar las desbandadas, si bien
el permetro era suficiente para mostrar la
fuerza de los remeros, la destreza de los
pilotos, el arranque de las naves y las
maniobras habituales de un combate.
Sobre las barcas estaban dispuestos
manpulos y escuadrones de las cohortes
pretorianas, y se haban colocado por
delante parapetos, desde los que se podan
accionar catapultas y ballestas. El resto del
lago lo ocupaban infantes de marina en
naves cubiertas. Las riberas, las colinas y
las cimas de los montes, a la manera de un
teatro, estaban ocupadas por una inmensa
multitud procedente de los municipios
vecinos y tambin de la misma Ciudad,
deseosa de diversin o por deferencia hacia
el prncipe. Claudio, con un soberbio manto
de guerra, y no lejos de l Agripina, con
una clmide recamada en oro, presidan el
espectculo. (Tcito, Ann. XII, 56)
El impresionante espectculo organizado

por Claudio recoge los cinco elementos que
definen todo espectculo. Para empezar,
fue diseado y organizado a la manera de
un teatro (in modum theatri), y, como en
un teatro, tambin se distinguieron tres
secciones: (a) el campo de juego o
escenario, demarcado, en este caso, por la
calzada que lo delimita e impide, a su vez, la
huida de los prisioneros (cincto ratibus
ambitu, ne vaga effugia); (b) las

dependencias de organizacin y gestin,
destinadas,
en
esta
naumaquia,
a
salvaguardar la seguridad pblica sobre las
propias barcas que cercaban el espacio;
sobre ellas se repartan los manpulos (cada
una de las unidades tcticas de las que se
compona una cohorte) y los escuadrones
(unidades de caballera formadas por tres
decurias); frente a estas embarcaciones se
disponan, adems, parapetos dotados de
ballestas
y
catapultas
(antepositis
propugnaculis
ex
quis
catapultae
ballistaeque tenderentur) y, por ltimo,
destacaba la presencia de infantera de
marina
(classiarii)
a
bordo
de
embarcaciones cubiertas (reliqua lacus
classiarii tectis navibus obtinebant); por
ltimo, (c) el gradero, en este caso, se
compone de riberas, colinas y cimas de
montes, pero es de suponer que se haba
previsto tal contingencia y de que, en alguna
medida,
los
propios
organizadores
plantearon esta posibilidad, si hacemos caso
a Tcito y coincidimos con l en que hubo
cierta preocupacin sobre la posibilidad de
que la magnificencia de la obra fuera
contemplada por el mayor nmero de gente
(a pluribus viseretur).
6. Del acontecimiento de un
accidente al accidente como
espectculo
Creo que ahora podemos demostrar
suficientemente
que,
aun
cuando
el
acontecimiento
colisin-de-trfico
presenciado por Andrs cumpliera, para
poder ser categorizado como espectculo,
con las condiciones necesarias (2) slo
parcialmente, con (3) y en cierto modo
pero slo en cierto modo con (4), no se
ajustaba sin embargo a (1) y (5). Vemoslo.
En
primer
lugar,
pginas
atrs
asentamos que los espectadores necesarios
para
protagonizar
un
proceso
de
expectacin no son tales en razn de su
carcter
improvisado,
repentino,
sorpresivo, puesto que, de ser as, la
actitud no sera la adecuada para ser
espectadores, al no haberse dado la
preparacin para que los tales decidieran
serlo; en todo caso, s que pueden acogerse
a la definicin de testigos, cuando somos
espectadores
improvisados
y
nuestra
atencin es secuestrada, antes que
conscientemente dirigida y, en alguna forma,
preparada. Si refinamos ms la diferencia
conceptual, el testigo se diferenciara del
mero espectador en que el primero puede
Facttum 10, 2013, pp. 1-22
dar fe de que, en efecto, eso que est

aconteciendo o ha acontecido ha sido
as y de ese modo, sin que existan juegos de
representacin
o
procesos
empticosentimentales sobre pasiones ficcionales. La
diferencia es sutil, en algunos casos,
evidente, en otros. En el caso de Andrs,
parece claro que ha sido testigo de un
accidente, ms que espectador: sus
pasiones no han sido ficcionales, sino que
han sido no-ficcionales. En otros casos, sin
embargo, es necesario hacer matizaciones
importantes: en las luchas de gladiadores
romanas, las pasiones de los espectadores
no eran ficcionales, pues las heridas eran
reales, las peleas eran reales y las muertes
eran reales, pero no es menos cierto que
exista, tambin, todo un proceso de
ficcionalizacin que resituaba a muchos
espectadores en una actitud esttica y
desinteresada antes que en una actitud
preponderantemente moral. En la renuncia
al criterio esttico del acontecimiento
previsto descansa la opcin moral del
espectador que renuncia a su condicin,
resultando, de ello, la de testigo
presencial.
Esto mismo sucede tambin con algunas
formas
artsticas,
tales
como
ciertas
performances (acciones) y, en general, con
el body-art de corte reivindicativo, donde el
artista lleva a cabo una serie de
intervenciones que, aun cuando generen un
proceso de expectacin, haya un espacio
escnico o el lenguaje elegido sea el
artstico,
solicitan
del
posible
espectador que abandone su actitud
expectante y se convierta en testigo de
algo completamente nuevo, ajeno al arte
aun cuando tenga lenguaje artstico y
cercano a la vida o, ms bien, emergente
de la propia vida, para lograr experimentar
algo de lo que pueda, despus, dar fe, a
modo de testigo presencial. Pero existen
otros ejemplos. La celebracin catlica de la
Santa Misa no es, en rigor, el espectculo
teatral de la transustanciacin, pese a que
en el proceso haya involucrados muchos
elementos que apuntan a una concepcin
profunda de la teatralidad. Durante el
proceso, los smbolos que ejecuta el
sacerdote tienen valor sacramental, es decir,
producen realmente aquello que simbolizan,
de ah que los espectadores no sean tales,
sino que hayan de ser considerados, de
hecho, testigos siempre nuevos que
pueden y deben contar lo que han visto.
En este sentido, el inters de los mismos es
mximo
y
no
caben
comentarios
despreocupados sobre las formas, las
maneras o la tcnica gestual del sacerdote,
17
que ha de ser sacramentalmente eficiente,

antes que estticamente graciosa, bella,
elegante, etc. En este sentido, aun cuando
haya una preocupacin por el protocolo y
por la apariencia externa, lo importante no
es la tcnica, sino el fondo, a diferencia de
un espectculo concebido como tal, donde el
fondo, pudiendo ser importante, no es, sin
embargo, determinante para que se trate de
un buen espectculo.
En segundo lugar, y a pesar de ser
ciertamente
ostensible de
ah su
cumplimiento
parcial
de
(2),
el
acontecimiento
colisin-de-trfico
no
responde a un diseo en el que una de sus
finalidades sea la ostentacin; al no haber
diseo, no hay intencin; al no haber
intencionalidad, no hay sujeto alguno que
decida sobre si eso es algo digno o no de ser
realizado, llevado a cabo o implementado o
articulado en un constructo artstico para su
expectacin. El cumplimiento de la condicin
(2) ostensin y diseo nos permite salvar
el obstculo que plantean no slo este tipo
de acontecimientos espectaculares sujetos
a la presencia ocasional de testigos
colisiones de trfico, explosiones fortuitas,
personas beodas por la calle, etc. sino, por
ejemplo,
el
relacionado
con
los
acontecimientos naturales que suceden de
improviso, tales como erupciones volcnicas,
caceras de depredadores o tsunamis. Este
tipo de hechos no pueden constituir un tipo
de espectculo sensu stricto, aun cuando
podamos adjetivarlos de espectaculares
sin problema alguno o referirnos a ellos en
forma figurada de ello da buena muestra la
propia pragmtica de la lengua cotidiana.
Si Andrs pudiera, como Phil Connors (Bill
Murray), protagonista de Atrapado en el
Tiempo (Groundhog Day; Harol Ramis,
1993),
prever
los
acontecimientos
vinculados a la colisin de trfico y
convertirlos en meros sucesos previsibles;
y si, como Phil, decidiera sentarse en un
banco situado a cierta distancia de seguridad
del espacio escnico de la colisin, lograra
entonces y slo en cierto modo aislarla y
convertirla en propuesta de espectculo,
sometindola
as
a
un
proceso
de
contemplacin. Pero, en rigor, no lo sera, al
no existir retroalimentacin (rasgo 4)
entre ejecucin y espectadores.
Por ltimo, a raz de carecer de diseo,
se incumple necesariamente la condicin (5),
en tanto que no existe un plan que permita
distinguir adecuadamente el lugar de
(re)presentacin del lugar de expectacin,
pese a que despus del acontecimiento se
forme un corrillo de personas y se estipulen,
en alguna medida y de forma tcita, ciertos
18
espacios correspondientes a tales funciones:

este proceso sigue siendo a posteriori, o sea,
despus del evento cuya consideracin de
espectculo discutimos aqu. En suma,
Andrs, al igual que la Sra. Martn, a pesar
de
ser
testigos
excepcionales
del
accidente, no han tenido tiempo, ni
intencin,
ni
predisposicin
para
ser
espectadores. Lejos de ello, se han topado
con el accidente del mismo modo que el
conductor del primer vehculo se ha
estrellado con el segundo, generando una
situacin en la que todos los individuos de
este peculiar espacio escnico son, en
alguna medida, protagonistas, pese a que
slo dos de ellos posean, sensu stricto, la
condicin jurdica de terceros.
Sera posible aislar la colisin de trfico
presenciada por Andrs en un entorno
seguro y posibilitando la emergencia de un
proceso
de
expectacin?
Qu
fines
perseguiramos con ello? Cul sera su valor
artstico en tanto que espectculo y cules
seran las posibles respuestas de los
espectadores? Es posible aislar alguno de
los momentos del accidente o de alguno de
sus elementos?
Es curioso, pero estas mismas preguntas
se las han hecho histricamente algunos
artistas que han trabajado, precisamente,
sobre el propio acontecimiento colisin-detrfico. En 1993, el artista francs Bertrand
Lavier expuso la polmica obra Giulietta,
consistente en un Alfa Romeo accidentado y
apenas reconocible que el propio artista
compr en un desguace. El objeto le serva
para, en la lnea de los ready-made, plantear
de nuevo preguntas en torno al estatuto de
la obra de arte, tanto desde el punto de
vista institucional, como desde el propio
punto de vista del objeto. Sin embargo, el
coche no era mostrado a los visitantes como
un objeto desprovisto de utilidad y
reorientado
hacia
la
constatacin
de
cualidades estticas, pues se verta hacia el
espectador con un paquete adherido de
emociones, entre las que se revelaron el
miedo, la ansiedad, el vrtigo, la angustia y,
en definitiva, el temor ante las profundas
heridas que se abran en el fondo del
espectador ms all de las
grietas
superficiales del Giulietta (Costache 2012:
159). En esta misma lnea, el artista alemn
Dirk Skreber intent, en 2009, aislar el
resultado de sendos accidentes de coche,
ambos simulados en unas instalaciones de
Ohio para testear vehculos automviles. Los
resultados los expuso en una celebrada
instalacin, para lo que prepar dos
columnas de acero en vertical, contra cada
una de las cuales se empotraron y fijaron los
dos vehculos, violentamente destrozados y

elegidos para la ocasin: un Mitsubishi
Eclipse Spyder rojo (Untitled. Crash 1) y un
Hyundai Tiburn negro (Untitled. Crash 2).
El
resultado
sirvi
para
concretar,
icnicamente, lo que a su juicio era uno de
los emblemas ms bellos de nuestro tiempo.
Estos ejemplos estaran mostrando el
resultado de dos accidentes, lo que permite
al espectador ejercitar su imaginacin desde
el contrapunto del silencio, la quietud y la
extraa armona de los volmenes retorcidos
de ambas propuestas, para llegar al ruido
descomunal, pero siempre imaginado, de las
carroceras doblndose violentamente, el
desorden del vuelo de los vehculos y las
vueltas de campana, as como la aprensin
producida por los inexistentes y, sin
embargo, figurados ocupantes. No obstante,
el propio concepto de instalacin se aleja del
de espectculo, aunque el acontecimiento
accidente-de-trfico sea el leitmotif en
sendas obras de arte.
Otro ejemplo interesante sera el trabajo
a partir de colisiones de trfico de la artista
hngara Hajnal Nmeth, quien propuso, en
2010, una instalacin titulada Crash-Passive
Interview/1 consistente en la exposicin de
un BMW negro destrozado en un accidente,
acompaado por un dispositivo envolvente
de sonido compuesto por seis canales en los
que se narraban historias de accidentes de
automvil a partir de entrevistas realizadas a
los protagonistas de los mismos, cuyos
textos, a su vez, servan como base para la
composicin de piezas musicales para tres
voces. Todos los elementos de la instalacin
coadyudaban en el desmenuzamiento del
concepto mismo de azar y el de la
predestinacin, pero muy especialmente las
entrevistas, compuestas por preguntas y
respuestas de quienes sobrevivieron a los
accidentes y que en ningn momento
dejaban de destacar sus errores y lo que
habran tenido que hacer y omitir para
evitarlos. De este modo, sus testimonios, el
montaje de los mismos en esa atmsfera
auditiva envolvente y la propia presencia del
coche destrozado y de dos modelos del
mismo a escala 1:4 contribuan en la
recreacin de esos accidentes a partir de una
memoria
que
reviva
el
mismo
acontecimiento en el contexto de una
narracin articulada sobre el principio de
causalidad, lo que realzaba no tanto la
garanta de la predestinacin, como la
sugerencia de la misma como concepto
enraizado en el inconsciente colectivo. Este
montaje dio lugar a dos instalaciones ms,
Crash-Passive Interview/2 (2010) y a CrashPassive Interview/3 (2011). Esta propuesta,
Facttum 10, 2013, pp. 1-22
sin embargo, no cumplan con la condicin

(4) y, adems, no lograna aislar el momento
especfico de la colisin, sino que lo que
haca a mi juicio, con gran xito era
confronter
con
segmentos
de
accin
posteriores que apenas se aproximaban al
concepto de espectculo, por venir
mediadas desde una actitud distinta de la
expectante, precisamente por ser procesos
ya concluidos. En otras palabras, el
espectculo, que se define por ser proceso,
nunca puede ser resultado, aun cuando el
resultado
adquiera
algunos
rasgos
definitorios del espectculo.
Slo el artista alemn Wolf Vostell se
preocup por aislar el proceso mismo de un
accidente de trfico y convertirlo en un
espectculo. Esto lo hizo dentro de un
amplio y clebre marco de experimentacin
artstica
titulado
Neun-Nein-d-collagen,
celebrado en la ciudad de Wuppertal en
1963. La propuesta, de alta complejidad, se
elev sobre una compleja partitura que
mostraba un recorrido de aprximadamente
cuatro horas de duracin, compuesto de
varias representaciones visuales, eventos
acsticos y actos de destruccin que tenan
lugar en nueve localizaciones diferentes de
la ciudad de Wuppertal, en la extinta
Repblica Federal Alemana. Tal y como se
ha ocupado de describir recientemente la
doctora Kym Lanzetta:
[D]esde una perspectiva dramatrgica
veremos tres tipos de unidades de accin:
aqullas con mltiples eventos simultneos
que puede o no incluir violencia; unidades
de accin con vvidos actos de destruccin,
y aquellas unidades de accin destinadas a
la reflexin. [], Neun-Nein es un ejemplo
paradigmtico de forma de procesin ritual
que el propio Vostell desarrollara y
refinara en el transcurso de su carrera. El
happening se convierte en una visita
procesin a varios lugares en la ciudad de
Wuppertal, donde son destruidos objetos
valiosos y socialmente txicos, y donde los
participantes se involucran en una reflexin
sobre las actividades relacionadas con los
crmenes de guerra alemanes, la violencia
destructiva y la cultura del bienestar.
Neun-Nein muestra una fuerte semejanza
con un bao ritual de purificacin.
(Lanzetta, 2008: 165)
La tcnica artstica que le permita el

aislamiento de los objetos y la consiguiente
desautomatizacin de la respuesta del
espectador se apoyaba en el concepto de
dcollage deudor, en gran medida, de las
prcticas artsticas de principios de siglo, en
especial,
del
ready-made
y
de
las
experiencias performativas dadastas, que
19
bsicamente segua la estrategia esttica de

un desengarce o liberacin del objeto
de sus cadenas significativas habituales. En
el caso de los sucesos, la intencin era
elevarlos a la categora de eventos o
acontecimientos,
buscando
su
componente desestructurante y generador
de nuevas perspectivas para la reflexin.
Es en este marco donde se desarroll la
clebre y legendaria accin titulada 130 km.
lheure. En ella, Vostell desgajaba de su
entorno habitual un vehculo, situndolo en
mitad de una va frrea para que fuera
embestido por una locomotora de vapor a
una velocidad de 130 km. por hora. Vostell
consigue que el choque entre ambos
vehculos
sea
considerado
un
acontecimiento espectculo. La intencin
artstica era la de generar una conmocin en
el espectador que sirviera de base para la
emergencia de reflexiones nuevas en torno a
cosas, sonidos y/o situaciones relativamente
cotidianas. Este trabajo se hizo, en concreto,
con un coche altamente icnico: el modelo
Mercedes 170V, buque insignia de la
Daimler-Benz
en
los
segmentos
de
produccin de vehculos para uso personal
y/o comercial desde 1936, ao de su
lanzamiento, hasta 1953, con un parn
productivo durante el ao 1945 a 1946,
momento en que la factora dej de fabricar
vehculos utilitarios para centrarse en el
montaje de ambulancias y transportes de
servicios con destino militar. No obstante, su
valor icnico se deba a los servicios
prestados como vehculo de guerra desde
1942 a 1945, volviendo a fabricarse de
nuevo en 1946 y hasta 1953. Diez aos
despus de la clausura del modelo, Vostell
eligi la destruccin de ese coche cotidiano,
smbolo de la reconstruccin alemana, pero
tambin de la violencia, de la guerra y de las
heridas abiertas. Se trataba, en ese sentido,
de una catarsis destructiva, de un desastre
teraputico (Ruhrberg et alii 2005: 583584) o, tal y como lo ha expresado Lanzetta,
de un ritual de liberacin a partir de un
acto violento (Gewaltritual), tanto del
objeto
gracias
a
ese
proceso
de
desautomatizacin, como del sujeto al
suscitar un escenario nuevo de reflexiones
en torno a los crmenes de guerra y la
responsabilidad de las empresas alemanas
en, durante y despus de la contienda.
All, en vivo y en directo, Vostell logr aislar
un accidente-de-trfico convirtindolo en
espectculo y cumpliendo as con las
clusulas definitorias del mismo: (1) lo
propuso como un acontecimiento de
naturaleza artstica, propuesto para la
expectacin de los asistentes, a los que, por
20
lo tanto, se prepar debidamente, y quienes

adoptaron una actitud adecuada que
respondiera con generosidad a la propuesta;
(2) se destin a la ostensin y se diseo en
virtud de ella, procurando optimizar los
resultados de la recepcin bajo esa
coordenada general; (3) fue llevado a
cabo en un aqu y ahora, en vivo y en
directo, con una duracin determinada; (4)
exista un haz de comunicacin entre
espectadores y ejecutantes, vital para el
propio desarrollo de la accin, no slo antes
del acontecimiento accidente-de-trfico,
sino durante y despus entre otras cosas,
porque se trataba de un happening, definido
desde Allan Kaprow como un gnero artstico
en el que la colaboracin de los espectadores
es fundamental para el propio sentido y
desarrollo de la propuesta; (5) se dispuso
de un lugar especfico para la presentacin
del proceso y otro para la expectacin,
antes, durante y despus.
Es obvio que, pensando en el accidente
presenciado por Andrs, el aislamiento del
proceso en un entorno y la prevision de la
ejecucin del mismo habran permitido, por
ejemplo, que el accidente no fuera
considerado nicamente un acontecimiento
espectacular y l un testigo o, ms bien,
un
espectador
improvisado
noexpectante, sino que el Nuevo estatuto
habra permitido la emergencia de un
espectculo y de un espectador.
Aunque, haciendo honor a la verdad, en la
propuesta de Vostell tal vez falle el
cumplimiento
del
rasgo
(4):
la
retroalimentacin, a no ser que incluyamos
al
maquinista
como
ejecutante
o
aceptemos las premisas de Kaprow en torno
a la definicin de happening como evento

esencialmente colaborativo.
7. Conclusin
Gran parte de las preguntas con las que
abramos este artculo ha quedado resuelta.
Ahora bien, se han abierto nuevos
problemas y queda pendiente toda una serie
de temas y perspectivas nuevas en torno a
la definicin de espectculo que invitan a
rastrear, de una manera seria, analtica y
rigurosa los caminos para el desarrollo de
una teora general de la expectacin y de los
espectculos que permita un abordaje
terico y firme de los mismos. Cmo es,
por ejemplo, la actitud expectante? Es
equivalente a la actitud esttica? Qu tipo
de obstculos pueden oponerse a esa
actitud? Es posible ampliar la definicin de
a las clases magistrales de un profesor que
se proponga cumplir con esos cinco
criterios? Tal vez a un mitin poltico? stas
son tan slo algunas preguntas que han
quedado en el aire, a las que no podremos
responder haciendo caso omiso de su
ejecucin prctica o de las preocupaciones
especficamente tcnicas, pero que debemos
afrontar procurando no caer en discursos
terminolgica y semiticamente vacos. Ha
de hacerse desde una perspectiva esttica
seria y fundamental. Por ello, invito a los
lectores de estas pginas a compartir
conmigo sus sugerencias, perspectivas,
textos, trabajos y propuestas en esta lnea
de estudio, sin lugar a dudas provechosa
para la investigacin, la docencia y la
reflexin filosficas.
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Hajnal Nmeth:
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http://www.hajnalnemeth.com/works/2011/crash/
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Imgenes del Mercedes 170V utilizado por Vostell
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algunas de sus propias intervenciones en mis

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el cual se asocia al infinitivo spectare, mirar

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2. Del suceso al acontecimiento: una

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desequilibrante que transforma una situacin

establecen rutinas y se tiende a convertir en

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3. Rasgos definitorios del

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La colisin que ha mantenido a Andrs

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es, indudablemente, un hecho verificable,

La quinta caracterstica que nos permite

Genera expectacin en el sentido de

4. Del acontecimiento singular al

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lograrlo dibuja, en primer lugar, el momento

Adrin Pradier Sebastin

constructo mental, sin engarce inmediato en

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supone toda buena historia. Si suena un

5. Rasgos definitorios del concepto de

pertenecera a otro trabajo sobre los lmites

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fabulstica de la que s podrn ser

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sobre texto de 1995 del dramaturgo David

Esa magia que refiere el autor del

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parte de ejecutantes, como por parte de

imaginacin del lector para contribuir a la

Por otro lado, ver a Hamlet leyendo en

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sentado en la sala son contemporneos:

Lo especfico del espectculo de

demuestra la preponderancia del criterio

(3) Un espectculo ha de discurrir en el

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el mismo cuando vuelvo a ver Lo que el

puede interferir en el propio transcurso del

Es posible, por ejemplo, que la narracin

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que tengan sentido y, en consecuencia, xito

Adrin Pradier Sebastin

mayor dinamismo escnico al texto literario,

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escuela isabelina. De este modo, el primero

Si Garca Conde hubo de afrontar, por la

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ser relativamente aisladas y sometidas a un

retroalimentacin entre ejecutantes y

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