lUNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL

PEDRO CARDOSO FREITAS

HABITAR UM INSTANTE: SBADO NOITE, DE IVO LOPES ARAJO

NITERI
2015

PEDRO CARDOSO FREITAS

HABITAR UM INSTANTE: SBADO NOITE, DE IVO LOPES ARAJO

Projeto

Experimental

apresentado

ao

Curso de Cinema e Audiovisual da

Universidade Federal Fluminense como
requisite obrigatrio para obteno do grau
de Bacharelado em Cinema e Audiovisual.

Orientadora: Prof. Dra. India Mara Martins

NITERI
2015

AGRADECIMENTOS

Agradeo s muitas conversas que cruzaram meu caminho nesse ano de concentrao e leituras.
So essas relaes que tornam possvel para mim manter uma reflexo constante sobre a forma de se
relacionar com o outro. Essa busca ocorre, em primeiro lugar, nas muitas experincias de criao na
qual fui convidado por amigos nos ltimos anos, em filmes, peas, instalaes, cineclubes; ou ainda nas
muitas horas de conversas sobre temas diversos e sobre nossos dilemas pessoais e comuns. Deixo aqui
alguns nomes, pelos momentos de divertimento e aprendizado que me proporcionaram durante esse
perodo da faculdade, como os do Lucas, da Helena, da Marina, do Arthur, da Gabriela, do Petrus, do
Jorge. Agradeo ainda Brena, pelo carinho e pela inspirao constante, na escrita e na vida. Seja na
forma de incentivos emocionais, seja na de discusses intelectuais, entendo que todos eles foram
fundamentais para a que esse projeto acontecesse. Agradeo ainda comunidade do IACS e aos seus
funcionrios - so dezenas de nomes que apesar de no estarem citados aqui, tambm foram
fundamentais para a concluso desse perodo da minha vida.
Tambm minha famlia, pelo apoio incondicional e pelo incentivo durante todo o perodo da
Graduao. Agradeo especialmente aos meus pais, meus avs paternos, minha madrinha Claudia pelas conversas sobre os muitos assuntos da vida - e minha av, Gilda Maria - por ter me dado a
possibilidade de um lar onde essa pesquisa pudesse acontecer.
Agradeo s muitas experincias na Universidade que me colocaram em contato com diversos autores
e me ajudaram muito nesse processo. Ressalto a pacincia, ajuda e leituras atentas da Prof. India Mara,
minha orientadora nessa pesquisa. Devo um agradecimento tambm ao professor Fred Benevides que
me colocou em contato com a produo do Alumbramento, assim como a Ivo Lopes Arajo, pela
disponibilidade e conversa sincera sobre o filme.

RESUMO

A partir da leitura do filme Sbado Noite, de Ivo Lopes Arajo e do coletivo Alumbramento, fiz aqui
uma reflexo e elogio a uma a certa forma de se relacionar com as imagens que se extende tambm a
nossa forma de se relacionar com uma cidade norteada por smbolos e zonas de passagem. Para isso,
retorno aqui a uma reflexo sobre a cidade moderna e as mudanas perceptivas que ela impunha a seus
cidados, assim como as relaes do nascimento do cinema com esses impulsos. As relaes do cinema
com a cidade foram especialmente tematizadas e relacionadas uma forma de conceber a construo
das imagens, a exemplo das sinfonias urbanas da dcada de 20. Quando chegamos experincia que
nos prope o filme, de nos perdermos numa noite em Fortaleza, essas imagens nos vem como uma
lembrana desgastada pela memria. No tempo presente da captao dessa noite, tento seguir o rastro
das relaes que se estabelecem no caminho e sua aproximao com um cotidiano.
Palavras-chave: Sbado Noite, Sinfonias Urbanas, cidade moderna, afeto, Fortaleza, video, Primeiro
Cinema

SUMRIO

1. Introduo ...... 6
2. Prlogo .. 13

3. Captulo I: Habitar um Instante

Modernizao e Modernismos paradoxos de um desenvolvimento (17). Uma leitura perceptiva dos
primrdios da experincia urbana (22). A mudana nas relaes de trabalho (25). Elogio a uma
Experincia precria (29). A imagem enquanto superfcie material entre Eisenstein e Vertov (32).
Bibliografia (40)

4. Captulo II: Vidas Passadas

Outro comeo (41). As malhas urbanas x a cidade como espao de divertimento (43). Baudelaire, um
pedestre na cidade (45). Uma percepo pelos ritmos da cidade e a escrita em prosa (53). Uma misen-scene do fluxo (55). O continuum da percepo nos planos sequncias de Andy Warhol (59).
Impulso-matria (60). Bibliografia (63)

5. Captulo III: Vaga-lumes na Noite

Uma noite de Pasolini na Itlia fascista (64). O movimento perptuo dos vaga-lumes (67). A mis en
scene como a construo de uma cenografia (68). Uma arqueologia das imagens (72). O uso do espao
no primeiro cinema (75). Percursos pela cidade: a identificao a partir das fotografias (79). A imagemafeco (88). Um corpo todo branco (91) A dana (95). Bibliografia (109)

6. Concluso 104

INTRODUO
Nada em rigor tem comeo e coisa alguma
tem fim e o espao o avesso de um
silncio onde o mundo faz suas voltas.
Guimares Rosa

Essa proposta de monografia tem como uma inspirao bsica uma certa experincia de
deslocamento da qual fui parte, uma possibilidade de viver o cinema em sua capacidade de
promover encontros, relacionando realidades distantes, mesmo que essas no tenham podido
ser vivenciadas pessoalmente. Da crena no cinema como ferramenta relacional e independente
nas suas proposies estticas e ticas.
Ele se relaciona muito a um momento em minha vida em que entrei em contato com a produo
de alguns coletivos fora do eixo Rio-So Paulo, distantes de um eixo do cinema comercial.
Entendo um pouco minha experincia de ver Sbado Noite, como o de uma proposta de
encontro a outra cidade, que no conheo, mas que no entanto, me influencia decisivamente;
relao que no se pauta por um sentir orientado para o saber, mas mais prxima com a de um
imaginrio;
O imaginrio permanece uma dimenso ambiental, uma matriz, uma
atmosfera, aquilo que Walter Benjamin chama de aura. O imaginrio
uma fora social de ordem espiritual, uma construo mental, que se
mantm ambgua, perceptvel, mas no quantificvel.

Segundo MAFFESSOLI1 [2001, p.75] o imaginrio se aproxima a uma ideia de aura. Em

relao ao contexto cultural, o imaginrio seria aquilo que circunda a obra sem ser porm,
material, mas estabelecido a partir de uma atmosfera. A atmosfera, segundo o diretor de
fotografia Henry Alekan, integra num complexo plstico elementos dinmicos personagens e
objetos e outros estticos lugar e cenrio, buscando instituir um tom psicolgico. Ele ainda
1

Maffesoli, M. O Imaginrio uma realidade (entrevista a Juremir Machado da Silva), in Revista Famecos, mdia, cultura e tecnologia.

Porto Alegre, Edipucrs, n 15, p. 75.

diz que so as atmosferas que refazem uma ligao entre o que vemos e nossas experincias
vividas que constituem a memria.2
Maffessolli afirma ainda que o imaginrio s pode se constituir a partir de uma dimenso
coletiva por ser algo que ultrapassa os indivduos. A narrativa de Sbado Noite se pauta
constantemente por essa busca, onde o filme tenta ultrapassar diversos espaos, no se detendo
na construo das identidades que os atravessam, mas estabelecendo um processo de criao
independente, que tematize a experincia esttica.
Para chegar anlise crtica do filme que estrutura essa monografia, contarei de um pequeno
percurso que percorri para alcanar seu contexto e de como foi minha primeira recepo a ele.
Por conta de indicaes crticas e conversas com amigos entrei em contato com a produo do
coletivo Alumbramento, que vem se formando e realizando filmes de investigao esttica num
eixo distante do Rio-So Paulo. Meu encontro com esse filme, e alguns outros como Estrada
para Ythaca, Os Monstros e Doce Amianto me chamaram ateno para uma produo que
procurava erigir um cinema que combinava um potencial de ao onde se inscrevia com uma
reflexo sobre as possibilidades de experimentao com a imagem. Uma possibilidade de se
dar a ver tanto quanto ser visto.
Sinto que pelos ltimos meses da minha vida carreguei o filme comigo e atravessei alguns
outros textos com ele, textos-lugares, nos quais pude ouvir como ecoam suas vozes. Esses textos
atravessavam uma srie de outros interesses meus, como as formas de organizao e convvio
estabelecidades na cidade moderna, um discurso sobre as possibilidades de experincia que as
imagens tcnicas nos fornecem; ou ainda as possibilidades de experimentao com a imagem e
o som na composio de atmosferas que o filme prope. Elas so, de certa forma, discusses
muito anteriores ao cinema, que se perdem e so retomadas no decorrer da Histria. Mas so
tambm um indicativo que o filme me trouxe, ao mergulhar em imagens antigas e de
representao da cidade.
De forma geral, nas possibilidades de interao com os filmes, me interessa profundamente as
questes de composio de quadro, tratamento de cor, iluminao, mas ainda, de um certo
potencial pictrico das imagens; o discurso sobre as possibilidades de anlise sobre os
elementos internos de seu enquadramento em detrimento de uma ordenao narrativa e linear.

Henry Alekan. Ds lumieres e ds Ombres, Paris, Le Sycomore, 1984, n ;67.

O retorno promovido aqui se d portanto s vanguardas artsticas, especialmente o

construtivismo, e tambm aos filmes dos primeiros tempos, anteriores instituio da gramtica
cinematogrfica, como aqueles dos irmos Lumire.
Paralelo a isso, me interessa profundamente as possibilidade de aproximao com outras artes
visuais e que invistam em seu potencial dos elementos flmicos, como a cmera e a montagem,
numa possibilidade de lidar com a matria construtiva de seus elementos. Da ressoa as
influncias de leituras que executei durante a Graduao, especialmente relacionadas esttica
construtivista russa e sobre o cinema estrutural da dcada de 70. No primeiro caso, esta pesquisa
ocorreu a partir de uma bolsa de Iniciao Cientfica, junto a professora India Mara Martins.3
No segundo caso, devo salientar a importncia da disciplina de Cinema Experimental,
ministrada pelo Prof. Luiz Garcia, a qual assisti na poca em que tomei contato com o filme.
___________________________________________________________________________

Sbado Noite um filme dividido em duas partes. De fato, o filme tem o um minuto de black
quando chega metade. At al ele nos apresentara uma experincia de um sbado noite na
cidade, e uma estratgia de ao via dispositivo. A partir de ento, porm, no se pode deixar
de evidenciar um certo estado de transe que aos poucos atravessa a feitura do filme, uma certa
fascinao nas possibilidades grficas da imagem, como quando de dentro do carro o filme
enquadra os postes que repetidamente passam sobre sua cabea. Entre essas duas partes, o
cinema mesmo que se torna um objeto que viaja de carro em carro nas caronas, que
eventualmente encontra o lugar para habitar em outras imagens pelo caminho.
Passou a me interessar indagar como se dava o regime de identificao entre as imagens e os
espectadores a partir dessa proposta de Experincia, que no simula uma representao.
Partindo com um anncio de seu dispositivo, Sbado Noite se perde ao longo da sua projeo
do mecanismo pelo qual deveria decorrer. O que resulta desse encontro entre um desejo de ao
num momento especfico da vida na cidade (o Sbado Noite) e uma certa indeterminao
identificatria rene-se num desejo de captar um momento qualquer. E como esses momentos
se encontravam de forma quase emparelhada com uma busca por memrias distantes, por uma
ritmao em prosa arrastada e fascinada com alguns daquelas imagens que passam como um
3

Como resultado desse ano de pesquisas, escrevi o artigo Construtivismo Origens e Evoluo. E Apontamentos na
obra de Sergei Einsenstein, trabalho esse que funciona como uma das base dessa pesquisa que agora realizo.

relmpago do passado, que est arriscada a desaparecer com cada presente que no a
reconhece. [ DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 116-117]

Uma fruio composta sobretudo na observao distante das situaes, em detrimento das
possibilidades de representao em sua totalidade, e que busca tambm refletir,
ensasticamente, sobre os prprios elementos do quadro pois representao aqui uma
construo que se dissipa com o tempo, como uma cidade abandonada s runas;
Enfim, em como os elementos formais influenciam diretamente na aproximao perceptiva do
espectador com o filme. O primeiro contato com sua proposta justo pelo ttulo: Sbado Noite
ao mesmo tempo parte de um todo convencionado afinal sbado um dos dias da semana e
implica um determinado imaginrio, aquele do lazer, dos momentos de diverso e parte de
um ndice necessrio para uma determinao da repetio, no tempo, um ritmo estabelecido. A
delimitao estabelecida para que o tempo possa se dobrar; esse um dia de seu recorte temporal
pode se repetir indefinidamente se assim estiver registrado. Seu agir politico se equilibra
portanto da tenso entre uma dimenso da representao e uma do registro, e a esse ambiente
corresponde um tensionamento da ideia de Esttica, como nos diz Rancire [ a respeito do busto
grego, ele: ]
...privilegia o movimento recolhido na imobilidade da esttua, a
atividade expressa na sua passividade, a comunidade manifestada na
sua solido (...) E o futuro que sua solido promete um futuro em que
essa solido ser suprimida, onde a liberdade e a igualdade excepcionais
da experincia esttica sero incorporadas nas formas da experincia
comum.4

Devo dizer por fim que meu encontro com o filme foi proporcionada com certeza pela
possibilidade de muitos amigos e ideias que me cruzaram o caminho durante a Graduao.
Convvio esse que permanece e por muitas vezes funda o meu agir coletivamente na cidade,
tema a que frequentemente retorno aqui.
No percurso de minhas pesquisas sobre a representao da cidade, me vi entre a interpretao
do filme e uma srie de livros, especialmente direcionados rea da Comunicao, da Filosofia

Poltica da arte. Texto da conferncia realizada no SESC, So Paulo, abril de 2005.

9

e dos Estudos Culturais, nos quais se discutem questes fundamentais sobre o que fundamentou
e ainda fundamenta uma experincia moderna. Quais seriam seus aspectos constituintes, na
ordem da pecerpo e da poltica. Nessa monografia serei um pouco orientado pela obra Tudo
que slido desmancha no ar. Nesta, Marshall Berman faz um painel de personagens e obras
que atravessam a construo de um determinado conceito de Modernidade, ao qual me
reportarei aqui. As questes da ocupao do espao urbano tem tambm grande destaque em
suas leituras. Ele nos diz que O caminho aberto leva praa pblica. [BERMAN, 2011, p.20].
tambm na praa que termina Sbado Noite, enquanto amanhece em Fortaleza. A praa,
em toda a cultura da sociedade latina, o local do encontro, da discusso, da reflexo. Para
abrir caminhos em sua direo necessrio, em primeiro lugar, abolir os muros que hoje nos
confinam.
Sbado Noite parte exatamente de um ponto de chegada, a rodoviria de Fortaleza; o
movimento porm o de um lanamento em direo ao interior da cidade. Se houvesse um
protagonista, ele poderia ser um estrangeiro que faz dessa a sua primeira experincia de
deslocamento na cidade. Seu percurso se desenhar exatamente no momento em que traa as
linhas de uma determinada cartografia, pautada pela indeterminao, pela deriva; enfim, pelo
esvaziamento de suas possibilidades informativas e exaltao das formativas, (BERNARDET,
2004, p.51-53) a quem o filme dedicado.
No se trata de um se ver em busca de um espelho mas de assumir o lugar de um ponto de vista,
estar nas ruas, ainda que no seja para ser visto. Carregar a imagem como um lugar de refgio,
no sentido de encontrar na noite uma cartografia, um caminho comum que tambm o que
exibe outros rastros. Esse desejo impe uma certa atmosfera tmida, uma existncia que cr em
um espao de intimidade; no filme esses espaos se materializam sobretudo pelas imagens; se
h articulao lingustica ela se d na ordem das imagens, a partir de suas propriedades visuais.
Partimos de uma proposta de existncia portanto na qual a imagem em vdeo ocupa um lugar
de mediao entre as aventuras de um grupo e o mundo concreto que eles encontram. Ela se
estabelece num esquema de propor relaes tanto entre os elementos internos do quadro - como
na cena em que um casal observa a tv do bar e imita os gestos de seus protagonistas - quanto
entre as pessoas por trs da cmera, que buscam padres visuais e composies abstratas dessas
imagens no tempo.

10

A deriva que o filme prope vai enfraquecendo as possibilidades de uma concatenao

narrativa. Como nos filmes de Abbas Kiarostami [BERNARDET, 2004, p.22], o que importa
cada parte sequencial, ou referencialmente, cada lugar. O trajeto de seus personagens vai aos
poucos descumprindo as regras do dispositivo. Este, determinado para estabelecer um local de
produo e uma estratgia de ao, se dissocia ao longo do filme da articulao narrativa. Esta
se desloca para um nvel infra, no interior das situaes e tambm na prpria forma de compor
as imagens, nos momentos em que ela de abstrai. Pelo caminho, os lugares da viagem parecem
inscritos em um movimento infinito, dotados de um certo potencial hipntico, das
possibilidades da matria ser explorada em sua expresso mais intensa, aquela das
concatenaes rtmicas.
No seu percurso, o filme se encontra com outras possibilidades de representao da cidade na
histria do cinema, especialmente pelos filmes-sinfonia propostos pela vanguarda
cinematogrfica da dcada de 20, em filmes como Mannhattan, Berlin, Sinfonia de uma Cidade
[Walter Ruttman, 1927], Paris que dorme [Cavalcanti, 1927] e Um homem e uma cmera
[Dziga Vertov, 1929]. No interessa tanto a essa pesquisa se aprofundar nas caractersticas
formais desses filmes mas nas relaes de representao sobre a cidade que se lanam no
tempo; o que deles seria tambm um desejo de representao ativa na cidade moderna;
especialmente nas relaes da teoria de Benjamin por Kracauer e sua aplicao em Vertov
levamos aqui em conta o percurso da obra de Walter Benjamin entre os conceitos de
Experincia e Vivncia. Se trata de um percurso que se retira de uma teoria do conhecimento
de orientao kantiana para lidar com outros problemas como o da tica e o da verdade. A
Experincia para Benjamin seria uma espcie de conhecimento tradicional, passado de gerao
em gerao que definia tambm a temporalidade de uma modernidade. A passagem ao conceito
da vivncia, se d nos seus escritos sobre os temas de Baudelaire (Walter Benjamin, 1995), que
a traz mais para o campo da sensibilidade. Em seu texto de juventude, Experincia, Benjamim,
relaciona a este conceito uma imposio dos valores dominantes e conservadores da sociedade
juventude.
Essa experincia mascarada estaria fundada porem numa noo de conhecimento errnea, que
estipula uma autoridade constrangedora e se ope a busca do jovem pelo novo e pelo
verdadeiro.
Em oposio a isso, ele ir analisar, pelas obras de Baudelaire, a experincia que o novo
ambiente urbano incitava em seus cidados e como isso se transmitia tambm outras obras de
11

arte, especialmente nos usos do cinema pela vanguard. Singer nos diz ainda, sobre o mesmo
tema (2004, p. 115):
No de surpreender que a vanguarda modernista, atrada pela
intensidade das emoes da modernidade, tenha se apossado dessas
sries, e do cinema em geral, como um emblema da descontinuidade e
da velocidade modernas. Marinetti e outros futuristas celebraram a
agitao do cinema como uma mistura de objetos e realidades reunidos
aleatoriamente. Para os surrealistas franceses, series sensacionalistas
marcaram uma poca ao anunciar as reviravoltas do novo mundo.
Esses autores reconheceram a marca da modernidade tanto no
contedio sensacionalista do cin-feuilleton (crimes, partidas,
fenmenos, nada menos do que a poesia de nossa poca) quanto no
poder do

cinema como

veculo

para transmitir velocidade,

simultaneidade, superabundncia visual e choque visceral.

Da tambm o desejo de buscar um filme que esteja ao alcance, que me coloque, enquanto
espectador, numa posio ativa, de acionar um determinado repertrio em suas interpretaes.
Um filme, que, enfim, no se encerre na projeo e permita um dilogo que se extenda para
alm das telas, em sua proliferao entre-telas, textos e reas, exatamente como o que foi
necessrio para a constituio dessa monografia.
Essa tambm a busca que acredito tornar possvel a abertura do espao acadmico para a
comunidade, transformar a sala de aula em praa, e ir de encontro a um Outro numa dimenso
mais ntima e presente.

12

PRLOGO
.
Se nossa poca alcanou uma interminvel fora de
destruio, preciso fazer uma revoluo que crie
uma indeterminvel fora de criao, que fortalea
as recordaes, que delineie os sonhos, que
materialize as imagens
Jean Luc-Godard, Notre musique

Antes de ligar a cmera e comear a captar a vida comum do outro, o realizador precisa existir.
Um dos preceitos da constituio das imagens tcnicas, segundo o principal ensaio de
Benjamim (1985, p.165-195) que ela supe uma espcie de existncia contingente.. o dilema
que depois Deleuze identificar tambm no Expressionismo (1983, p.114-130), no interior de
uma imagem afeco, entre a abstrao lrica e a expressividade: como conciliar uma expresso
interior, da alma, e a efetiva ao no mundo atravs de uma instncia objetiva?
Ao revisitar alguns textos sobre a modernidade, por mais que os problemas de materialidade a questo da representao e da ordem histrica estejam o tempo todo em pauta, sua questo
primordial ainda e justamente o hiperdimensionamento dessas questes, como se elas
adquirissem uma existncia por si s; seu distanciamento frente a vida comum dos homens.
A princpio, Sbado Noite encarna sua condio documentria, a de um filme s claras; suas
imagens nos apresentam um mundo. Mas a noite cheia de mistrios e segredos; na noite em
que ocorrem os mistrios, desde as lendas urbanas, passando pelas histrias noir e chegando
at os casais que se encontram s espreitas. A noite tem essa qualidade de revelar uma espcie
de essncia mais profunda ainda que transitria ainda que, por vezes, excessivamente
sombria e cruel. Por trs da aparente objetividade, se desvela o protagonismo dessa cmera que
passar as horas seguintes buscando uma temtica, uma histria, um assunto. Dessa revelao
o que brota uma prosa lrica. Ela retira os objetos avistados de sua ordenao comum; destituilhes do peso da verossimilhana para que possam cumprir seu ideal de serem livres numa noite
de Sbado.

13

Ao escolher um documentrio como objeto de estudo, a primeira questo que costuma se

colocar dos seus limites com a fico, justamente de uma suposta falta de clareza de onde se
instaura o processo ficcional. Essa questo no central a esse trabalho. Isso porque acredito
que o Sbado Noite procura nos oferecer justamente um imagem do presente, a constituio
de uma Experincia no sentido benjaminiano.
No se trata de se abster do pensamento, mas sobretudo de fruir junto com a obra, e deixar que
as interpretaes no se deem no sentido da profundidade do filme, mas de suas interrelaes.
No podemos, olhando-a de fora, indagar suas medidas e seus nveis de representao em
relao quele universo pois estamos inseridos nele, o habitamos, somos a parte constituinte da
qual a falta de distncia no permite uma ideia de Justia ou Verdade absolutas. desse lugar
de fala que tento estabelecer um discurso sobre o filme. O interesse anterior ao das articulaes
narrativas, mas feito sobretudo de mergulhos na matria, em luz e som, num movimento
ondulatrio de ora estar mais na superfcie dessas imagens, ora aprofundarmos em
interpretaes que a atravessam. Outras temticas como a experincia na cidade, o dispositivo,
o trabalho de montagem, a proposta de visualidade, o elo estabelecido com os personagens torna frgil e quase desinteressante a discusso sobre esses limites de transmutao do Real. O
fato ainda de em Sbado no termos propriamente uma estrutura de cena com personagens
falando e se dirigindo diretamente para a cmera s reafirma essa opo.
Apesar disso, antes da conceituao e assimilao dessas Experincias, farei um pequeno
parnteses, pois, frequentemente nos estudos de cinema, a dicotomia Real X Fico orienta a
discusso e clarifica as ideologias e vises de determinado estudo em relao a seu objeto. A
ideia de uma revelao estaria portanto em algum nvel da experincia de Sbado Noite. Ela
parece se revelar numa espcie de regresso, um explorar a cidade que tambm o de estar
consigo. As relaes que se estabelecem no caminho criam uma espcie de partilha da matria
pelo filme com o mundo no qual ele se insere.
Se temos acesso ao mundo por uma objetiva que, aos poucos encontra sua subjetividade, o que
resta do gesto de afirmao do real em Sbado Noite? H um desejo pelo indito, no no
sentido da novidade, mas do cotidiano como instncia da onde surge uma nova vivncia.
Daquilo que um evento, propriamente uma pequena experincia, conformada por um contexto
especfico (uma noite de sbado), num horrio e local especficos. Esse desejo se exibe a partir
de uma postura que atropela as paragens em busca de novas paisagens, de um desejo por
movimento perptuo.
14

O que este movimento nos prov um constante aparecimento de figuras, justo al onde havia
um breu. O real no , portanto, nem um pouco, o rastro dos passos, a conscincia ou
coincidncia de suas trajetrias, mas justamente, um aparecimento repentino. No um
irrompimento - visto que estamos falando de um filme que ocorre quase todo em tom menor mas um aparecimento evanescente de personagens que surgem na noite - e trocam carcias.
O vendedor de jornais que some por trs de um nibus no sinal. Ou a estranha e bizarra figura
das duas irms (gmeas?) que vestem roupas idnticas e atravessam a rua de mos dadas. O
casal que se abraa enquanto v um casal se abraando na TV a sua frente. Estamos nesse jogo
de duplicaes e espelhamentos. A entrada no labirinto que esta cidade no nos faz ver estes
seres como estranhos ao ambiente. Pelo contrrio, eles habitam um mundo possvel. O corredor
da casa de espelhos nos garante que h al um homem que se move pelas sombras, um ndice
que no reflexo imediato.
Entre o real e a fico penso em transpor uma dicotomia da mgica e do truque.
A magia no tem essncia: verdade estril, se se tartar simplesmente de
observar qur a magia iluso. Urge investigar os processos que do
corpo a esta iluso
(MORIN apud XAVIER, 1983, p. 145)

O truque por sua vez oferece a imensa vantagem de ser ofertado novamente, de se repetir
indefinidamente - de ser funcional. O truque se deposita nos objetos - as cartas de baralho, um
chapu de fundo mgico. J a mgica etrea e indita. Ela no suporta um aprendizado.
Depende de condies para que acontea. Tais condies no so apenas do indivduo que a
executa, nem do ambiente no qual se insere, mas desse encontro, do resultante entre a poo
mgica e quem a bebe, o espelho e seu referencial; a crena nessa coexistncia o que promove
a transformao no mundo.
O real em Sbado Noite essa magia indita, a escolha por um determinado caminho. Estar
exposto ao real nesse sentido estar o tempo todo magicizado, portador de uma capacidade de
transformao da palpabilidade fsica do que nos cerca, encarando tudo como matria. Nesse
sentido, o abandono do dispositivo pelo filme - transitar a partir de caronas pela cidade apresentado logo a princpio, s evidencia (ou abre portas para) o dilema que perpassaria o
15

filme se ele se predispusesse entre um projeto j estabelecido e o ineditismo dos elementos que
o atravessam.
Isso porque o encontro com o outro o momento paradigmtico onde a mgica pode se exibir
- diferentemente do truque que fixa sua ateno no entre, e levanta mistrios sobre o aparelho.
O filme nos exibe a todo momento a dialtica entre um projeto estruturador um dispositivo
e os elementos que surgem e o colocam em cheque. Entretanto, a mgica contm uma camada
trgica em sua capacidade de relacionar dois termos, pois, impedindo que uma relao de
causalidade de estabelea, ela impede tambm a repetio desse cdigo de convivncia. Se h
um Eu que olha o filme todo em sua trajetria - esse olhar por trs da cmera ou da coxia (se o
mundo for um grande palco) - este Eu precisa inventar uma nova mgica a cada novo encontro;
utilizar o ambiente de uma forma indita, jogar com os espelhos em outro sentido, ou, cessada
essas possibilidades, alterar a si mesmo afim de entrar em consonncia com outros Outros;
animalizar-se, concretar-se na paisagem e se tornar, ele mesmo, parte integrante da cidade se
reencontrar, enfim, com seu papel de espectador.

16

I.

Habitar um Instante

Aps um sculo de ilusionismo, o documentrio do qual Sbado Noite descende no cr que

a magia se fabrica a partir apenas de uma crena cega do espectador, a representao naturalista
est constantemente em choque com as formas que evoluem no tempo, e lanam outros olhares
sobre o cinema. Tampouco ela no se constri apenas reordenando os elementos que o mundo
lhe oferece: acontece a partir de um encontro no presente. Esses encontros s so possveis a
partir de uma abertura ao acaso.
perigoso fazer a defesa do Acaso nos tempos atuais, sob o risco de sermos acusados de alguma
ingenuidade. Em grande parte isso se deve ideia geral de um cerceamento, estabelecido a
partir da ideia de uma sociedade de controle, onde mesmo as menores unidades pessoais
nossas subjetividades parecem ser direcionadas e programadas. H no ar um sentimento de
viglia que aparece hoje mais materializada nos algoritmos das ferramentas informacionais que
usamos para nos comunicar. Por outro lado nosso conhecimento do mundo - que podemos
entender como Cincia parece mais compartimentalizado e didtico do que nunca. Se trata de
uma lgica informacional que tem no jornalismo seu maior expoente, na qual as vidas no so
experimentadas, mas frequentemente apropriadas e transformadas em dados para o nosso
consumo.
O esforo de buscar novamente um tipo de leitura da sociedade que una seus muitos aspectos
sociais, polticos, culturais, afetivos e multiplique as possibilidades de um encontro intelectual
entre as ideias se relaciona profundamente instaurao de um iderio moderno, entre os
sculos XVIII e XIV e hoje parece demasiado resistente a essa lgica dominante.
Pretendo estudar aqui portanto a leitura que alguns estudiosos do sculo XX que se
predispuseram a refletir sobre a Modernidade, em especial nas suas relaes com a cidade e as
imagens tcnicas ento emergentes, como o cinema e a fotografia.
Esse conceito-sntese tenta dar conta de mais coisas do que seria capaz, h pelo menos 200
anos: a ampliao generalizada dos meios de comunicao, o grande crescimento demogrfico
17

das cidades, a concentrao do capital nas mos de grandes empresrio, que passaram a
fomenter as necessidades em uma massa, sejam legies de trabalhadores ou apenas de cidados;
nas multides que saam das fbricas e dos cinemas. Os Modernismos so muitos; acreditar em
sua inadequao tentar criar uma espcie de ruptura temporal entre o tempo de intelectuais
como Goethe, Marx, Baudelaire, Dostoevski.. ou posteriormente de Benjamim, Maiakvski,
Vertov e nossa prpria poca. dizer que as indagaes existenciais e culturais pelas quais
tais nomes refletem j no encontram eco no nosso presente. decretar a morte das utopias que
esses homens celebraram, em sua sempre desconfiada relao com um presente onde tudo que
slido desmancha no ar e as esperanas que eles colocam de um novo desenvolvimento para
a humanidade, onde, na frase de Marx, o auto-desenvolvimento de cada um ser condio para
o desenvolvimento de toda a sociedade5. (BERMAN, 2011, p.25-28)
Mas esse , na, verdade, apenas parte do dilema que move essa Modernidade. Ela est
diretamente relacionada a uma forma dialtica de pensar o mundo. A dialtica diferencia
radicalmente o Eu do Outro. Dentro da Modernidade tal fissura se relaciona diretamente quela
que diferencia o Modernismo e a Modernizao. Enquanto o primeiro se referiam
sensibilidade moderna manifestada nas arquitetura e nas artes - os desejos humanos de autodesenvolvimento e de comunicao, de expanso cultural e cientfica a segunda refere-se a
ordem que a aplicao de tais ideias promoveu - um processo de desenvolvimento e acumulao
de capital, expanso integrao das comunicaes, desenvolvimento das cidades que
transformaram a vida a partir do sculo XIX. Ambos so parte integrante do mesmo processo,
sua dissociao, portanto, cria uma clivagem que no remonta nem justifica a condenao da
Modernizao numa dimenso filosfica.
esse tambm o que Marshall Berman chama da tragdia do desenvolvimento, e que ele
investigar na figura do Fausto, de Goethe. Enfrentar o dilema pelo qual Fausto realiza sua
jornada e se mitifica entender os dilemas de toda uma poca frente s mudanas que lhes
foram impostas.
Fausto comeou a ser escrito por volta de 1770, quando Goethe tinha apenas 21 anos, e s foi
publicado inteiramente em 1831, um ano antes de sua morte, aos 83 anos. Atravessou portanto
todo o perodo de uma primeira modernizao de diversas cidades europias. No exagero
dizer que se trata de um momento mesmo de tomada de conscincia da existncia simultnea

Ibid, p.28

18

de outros povos, outras pessoas, de abertura integrao comunicacional e ao progresso. H no

ar esse desejo pelo desenvolvimento tpico ao homem moderno. O Fausto de Goethe, diferente
daqueles anteriores que o precederam no mito, no deseja trocar sua alma por bens materiais
especficos:
O que preciso e quero atordoar-me.
Quero a embriaguez de incomportveis dores,
A volpia do dio, o arroubamento
Das suas aflies. Estou curado
das sedes do saber; de ora em diante
s dores todas escancaro estalma.
As sensaes da espcie humana em peso,
Quero-as eu dentro de mim; seus bens, seus males
Mais atrozes, mais ntimos, se entranhem
Aqui onde vontade a mente minha
Os abrace, os tateie; assim me torno
Eu prprio a humanidade; e se ela ao cabo
Perdida for, me perderei com ela. (1765-75)*
(BERMAN, 2011, p.53)

O auto-desenvolvimento e o desenvolvimento econmico esto intrnsecamente relacionados

em Fausto, da surge boa parte do ineditismo e da fora dessa obra.
O nico meio de que o homem moderno dispe para se
transformar Fausto e ns mesmos o veremos a radical
transformao de todo o mundo fsico, moral e social em que ele vive.
[] Porm, o grande desenvolvimento que ele inicia representa um
altssimo custo para o ser humano. Este o sentido da relao de Fausto
com o diabo: os poderes humanos s podem se desenvolver atravs
daquilo que Marx chama de os poderes ocultos, negras e aterradoras
energias, que podem irromper com fora tremenda, para alm do
controle humano. O Fausto de Goethe a primeira e ainda a melhor
tragdia do desenvolvimento.
(BERMAN, 2011, p. 54)

Ele inicia-se justamente na noite, no abstrato e isolado reino do pensamento. E fala para si
mesmo, enquanto no consegue dormir. Comea ento, uma longa indagao sobre os mritos
e sucessos que adquiriu durante a vida. Pois Fausto , diferentemente de muitos personagens
do realismo literrio, por exemplo, um personagem bem apessoado, propriamente um burgus,
19

que alcanou as realizaes pessoais e profissionais que o mundo espiritual das cincias, das
artes - poderia lhe fornecer. Tambm no se trata de um personagem jovem, ao contrrio, ele
sente nos ombros o peso dos anos que passaram e dos quais no se orgulha nessa espcie de
retrospectiva da vida. Nesse momento o personagem toma a deciso de suicidar-se pois
[] quanto mais sua mente se expandiu, quanto mais aguda
se tornou sua sensibilidade, mais ele se isolou e mais pobres se tornaram
suas relaes com o mundo exterior suas relaes com outras pessoas,
com a natureza, at mesmo com suas prprias necessidades e foras
ativas. Sua cultura se desenvolveu no sentido de divorci-lo da
totalidade da vida. (Ibid. p.55)

O drama que atravessa a primeira parte do Fausto sobre este divrcio entre uma vida interior
e uma exterior, entre a incapacidade do trabalho intelectual do homem influir enquanto ao no
mundo. Fausto almeja ter com o mundo uma ligao mais vital, ao mesmo tempo mais ertica
e mais ativa. Para ele um homem se afirma pela atividade infatigvel (p. 1755-60).
Seu renascimento brota a partir do barulho dos sinos da Pscoa, da onde Fausto recupera
algumas lembranas de sua infncia; esse mundo de pura energia, onde pode se agir livremente,
sem os castros impostos pela intelectualidade. Sua promessa de desenvolvimento acaba sendo
cumprida aps o pacto com Mefisto, porm no sem custo. Em duas passagens especialmente
importantes de Fausto notamos o quanto seu desejo por desenvolvimento se volta contra ele. A
primeira e mais conhecida a tragdia de Gretchen, seu amor, que acaba engolido pelo
pequeno mundo em que vive, em oposio aos desejos expansionistas de Goethe.
Porm, a segunda e mais interessante passagem se d j na parte final do livro, quando Fausto
realiza grandes empreendimentos de transformao na paisagem moderna a cidade em que
habita. Aps tornar aquele ambiente um meio de troca e produo incessante exatamente da
forma como o mundo ao redor de Goethe se desenvolvia o personagem se v confrontado
com um casal de velhos que ocupa um ltimo terreno da cidade. Instigado por aquele pequeno
sinal do mundo que vinha abaixo, Fausto se torna obsessivo em retirar o casal daquela terra e
construir al uma torre de vigilncia, da onde poderia se ver toda a tranformao da paisagem
realizada.
Sem possibilidades de oferecer bens materiais a esses personagens, Fausto ir pedir a Mefisto
que se livre deles, liberando o terreno. Porm, ao saber que a casa do casal foi incendiada e que
20

ambos foram mortos, uma terrvel culpa recai sobre seus ombros. Isso porque ele enxergava
naqueles personagens a nobreza e a beleza de um tempo passado ( BERMAN, 2001, p.87)
justamente o de um tempo pr-moderno,,ou seja, aquele tempo mesmo da sua infncia em que
ele se reconheceu antes do suicdio, e da onde iniciou seu projeto desenvolvimentista. A terra
arrasada daqueles personagens se transporta dimenso interior de Fausto. E ele mesmo
sentindo o peso dos anos que atravessou se sente j inadequado quele mundo que construiu.
Com sua obra construda, ele se sente inadequadro para habit-la. Estamos propriamente em
um dos dilemas mais flagrantes da arte moderna.
nesse clmax que o personagem pronuncia seu epteto de morte: Verweile doch, du bist so
schoen! [Pra, instante que passa, s to formoso!]. Esse desejo de paralisar o tempo, de criar
um momento de paragem para que possamos contempl-lo, tambm, em grande parte, o que
o sculo XIX entendeu como fotogenia. Essa primeira chegada fotogenia ainda anterior
daquela da fotografia e do cinema; o desejo de Fausto justamente do controle do tempo, e
tambm de sua dissoluo. Essa noo, desenvolvida por Jean Delluc, parte do princpio que o
cinema um meio no qual podemos acessar as belezas do mundo. A crena nessa capacidade
de reproduo parte do princpio que o cinema expressa um ente para alm de sua constituio
sensvel. A cmera veria algo que o olho no v, pelas suas capacidades o cinema se descola de
um espao narrativo para passar a tematizar as tenses composicionais de seu quadro.
Ao destruir o mundo em que se inseria, Fausto condenado a confrontar sua Ansiedade, e estaa
lhe solta um p nos olhos que o cega. Antes da concluso mxima de sua tragdia, a morte e
seu discurso que coloca em dvidas a validade de sua obra, ele brade aos seus trabalhadores
que terminem a obra:
A noite profunda agora parece cair ainda mais profundamente,
Mas ali dentro de mim resplandece uma luz brilhante;
O que cheguei a pensar me apresso a cumprir;
A palavra do mestre, sozinha, contm real necessidade! [11499 ss.]
[Ibid., p. 90)

Obviamente a metfora da cegueira no surge aqui toa. Ela remonta a uma srie de heris da
mitologia que, ao se dar conta de seu destino trgico, passavam a no-ver como uma forma do
corpo somatizar a culpa. O significado simblico da viso tem uma ntima relao com o vis
expansionista toda a expanso cultural visual que foi promovido desde o princpio da
21

modernidade s reiterou ainda mais esse poder dado aos signos visuais. Obviamente o cinema
teve um papel fundamental nessa exaltao e instalao das imagens em nossos meios comuns.
O ambiente do final do sculo passado, caracterizado por um grande boom demogrfico nas
principais metrpoles do mundo, como Londres e Paris foi profundamente analisado por alguns
tericos da modernidade como Benjamim, Simmel e Kracauer.6 O estresse gerado por esse novo
ambiente relacionava-se em grande parte velocidade do trnsito urbano, e a um certo estado
de ateno que necessitava manter ativo em seus cidados. Em meio a esse ambiente de
sensaes fugazes e distraes efmeras, crticos e filsofos procuraram identificar a
possibilidade de experimentar um instante. ( CHARNEY&SCHWARTZ, 2011, p. 317)
Por outro lado, porm, o instante j era uma forma de entender o tempo, um conceito que se
estabelecia a partir dos avanos tecnolgicos que possibilitavam o congelamento do registro de
uma imagem. Charney nos fala6 como a partir da categoria do instante foi possivel resgatar a
possibilidade de uma experincia sensorial em oposio ao carter efmero da modernidade.
A essa definio do moderno como momentneo se admite duas dedues sobre a percepo
na poca: O esvaziamento da presena estvel pelo movimento e a resultante separao entre
a sensao, que sente o instante no instante e a cognio, que reconhece o instante somente
depois de ele ter ocorrido.(Ibid. p. 319)
Nas muitas dcadas que atravessam sua feitura, muitos movimentos sociais iro surgir afim de
tentar dar conta do paradoxo que est imbricado no ideal auto-desenvolvimentista. A nova
ordem moderna que estabelecia uma reunio dos homens em torno do trabalho trabalho esse
seriado e hierarquizado nas indstrias seria tambm a condio fundamental de levantes dessa
recm instituda massa contra o status quo vigente. A voz que anuncia esse processo
principalmente a de Marx no Manifesto Comunista.
No interessa muito a esse trabalho fazer aqui uma restituio da ideologia marxista, essa j
est implcita. Correlata leitura de Berman, a ideia buscar os sinais que evidenciam sua
escrita como testemunha de uma mudana em curso. A voz de Marx em seu manifesto ocorre
justamente no seu decorrer, na sua forma. nela que se evidencia mais suas intuies presentes
sobre a sociedade em que se encontrava. No difcil perceber que os processos investigados
6

O raciocnio entre a instituio das imagens tcnicas e o meio urbano parte principalemnte da leitura da coletnea o
Cinema e a Inveno da Vida Moderna, organizada por Leo Charney e R. Schwartz, Editora Cosac Naify, 2004

22

continuem, em grande medida, em ao na sociedade. Ele j carrega consigo a sensao que

acompanharia muitos modernistas a indissociabilidade da realidade do intelectual com o
processo desenvolvimentista que ocorria ao seu redor. Berman destaca o quanto sua retrica
dramatiza esses efeitos da Modernidade, ou seja, o quanto ele tenta tornar esse efeito presente.
Esses momentos de incandescncia e explorao quase sensvel da Experincia da Modernidade
o que faz defender a condio de Marx como modernista:
Um dos propsitos mais firmes de Marx foi fazer o povo
sentir; eis por que suas ideias so expressas atravs de imagens to
intensas e extravagantes - abismos, terremotos, erupes vulcnicas,
presso de foras gravitacionais -, imagens que continuaro a ecoar na
arte e no pensamento modernista do nosso tempo. Marx continua: H
um fato eloquente, caracterstico deste nosso sculo XIX, um fato que
nenhuma faco ousa negar. O fato bsico da vida moderna, conforma
a v Marx, que essa vida radicalmente contraditria na sua base.

[BERMAN, 2001 , p.114)

Berman realiza uma leitura da obra de Marx na qual esses trechos se revezam com uma anlise
da constituio de seu materialism histrico e a forma como ele estrutura a diviso de trabalho
na sociedade capitalista. Eles surgem com mais frequncia justo quando Marx evoca suas
utopias e antecipaes do futuro de uma sociedade em que a diviso de classes teria sido
abolida. H um tom proftico que se relaciona intrinsicamente com o princpio de seu
pensamento dialtico, conduzindo sua escrita em direo aos finais em aberto.
A essa altura, gostaria de fazer uma pequena ressalva. Um dos mtodos que busco nesse
trabalho , justamente, usar alguns nomes histricos que refletiram sobre a Modernidade
tentando restituir uma certa dimenso da Experincia deles com seus tempos. O objetivo
explicitar como as questes da modernidade no so unas e determinadas, elas se alteram a cada
poca; a leitura da Modernidade feita aqui a entende mais como um espectro que, manifestado
no presente, impulsiona os homens num caminho de progresso.
A gerao de Marx a mesma de Dostoivski, Baudelaire, Flaubert, Wagner teve a
oportunidade de ser a primeira a refletir sobre os efeitos da Modernizao. Da o tom urgente
de seu texto, e talvez tambm essa seja uma das razes de seu tom proftico, por exemplo
quando diz:

23

A ambio csmica e a grandeza visionria da imagem, sua

fora altamente concentrada e dramtica, seus subtons vagamente
apocalpticos, a ambiguidade de seu ponto de vista o calor que destri
tambm energia superabundante, um transbordamento de vida.

(BERMAN, 2011, p. 111)

A essa energia represada e ao desenvolvimentismo, Marx far seu elogio logo no comeo do
Manifesto. Sua ttica retrica-dramtica se inicia justamente realizando um elogio da burguesia
pela sua capacidade de ter desenvolvido para o homem uma vida ativa para justamente depois
realizar a crtica deste modelo por suas limitaes.
Berman ressalta que a questo passa longe de ser apenas material. Marx v nas condies
econmicas impostas por esse modelo a porta de entrada de uma decadncia dos valores, a
conhecida discusso sobre o niilismo do homem moderno. Sua crtica se direciona justamente
impossibilidade da burguesia fomentar formas de vida que escapem de sua lgica,
convivncias incapazes de serem monetarizadas. A contradio reside no fato que essas
convivncias so engendradas dentro da prpria lgica burguesa, pelo agrupamento das foras
trabalhadoras.
Para Marx, a burguesia frequentemente se destitua de seus preceitos progressistas em favor da
tradio, se fosse possvel transmutar esta em unidades de mercadoria. Assim, setores da
sociedade conservadores se tornavam nichos de Mercado, que serviam de freio s mudanas
comportamentais.
Berman comenta que Marx acredita que essa seria tambm a razo mais determinante num nvel
mais profundo para a construo de uma sociedade comunista. Esse fator progressista da
sociedade burguesa acabaria por desmoronar suas estruturas conservadoras e e manuteno do
poder, atravs do que Nietzche chamava de niilismo de fora. Berman critica essa crena quase
liberalista que se encontra nos escritos de Marx, relembrando tambm que ao longo de sua
histria, a burguesia dedicou boa parte de seus esforos no expanso, mas conservao e
restrio dos mercados, por criaes de protecionados e oligarquias, frequentemente
legitimadas pelo Estado.
A dimenso material do discurso de Marx tem origem numa conscincia histrica de como se
do as resistncia dentro do sistema capitalista. Porm, como a investigao aqui se direciona
24

mais explorao de uma certa subjetividade moderna que se submergiu, me valho da anlise
de Berman que considera fatores de ordem mais sociolgica e espiritual nas previses que Marx
realiza para a tomada de poder pelo proletariado. Ele tem conscincia que a burguesia
transforma continuamente os meios de produo por si s; mas o despertar para a revoluo s
seria possvel atravs de uma transformao na ordem das relaes entre os homens, justamente
pela imbricao entre Trabalho e Vida que a burguesia no conseguia admitir.
O constante revolucionar da produo, a ininterrupta
perturbao de todas as relaes sociais, a interminvel incerteza e
agitao distinguem a poca burguesa de todas as pocas anteriores.
Todas as relaes fixas, imobilizadas, com sua aura de ideias e opinies
venerveis, so descartadas; todas as novas relaes, recm-formadas,
se tornam obsoletas antes que se ossifiquem. Tudo que slido
desmancha no ar, tudo que sagrado profanado, e os homens so
finalmente forados a enfrentar com sentidos mais sbrios suas reais
contradies de vida e sua relao com outros homens.
(MARX ipud BERMAN, 2001, p.118)

Para entendermos essa diferenciao, devemos pedir auxlio diferenciao que Marx faz
entre o tempo do trabalho artesanal e aquele do trabalho industrial. A forma como a burguesia
se apodera da fora de trabalho dos operrios est diretamente vinculada estrutura
organizacional desse trabalho.
No caso do trabalho artesanal, a remunerao se d pela prtica do exerccio, de uma tarefa
especfica. Nesse caso, o tempo cronolgico, passvel de ser medido, no tem uma importncia
determinante. A conexo dos momentos de trabalho nos diz Marx continua e
determinada pelo arteso. Dessas precrias conexes, o trabalhador aperfeioa o processo de
seu trabalho, criando tcnicas que se cristalizaro lentamente. H portanto uma
permeabilidade entre os momentos de trabalho e os de Vida.
Na lgica do trabalho fabril, ao contrrio, a tcnica j entendida como um produto
determinado, h sempre uma estrutura que funciona numa escala maior que a do trabalhador,
a qual ele deve se submeter. A partir da instituio da carga horria, essa conexo se torna
automata e objetivada; o operario deve subtrair sua vontade do raio de ao de seu trabalho.
a condio de trabalho que utiliza o trabalhador, ao invs de ocorrer o contrrio. No lugar
do exerccio, temos um tirocnio da mquina. O desvio do processo para a criao de produtos
25

de forma quase imediata, retira a tcnica da ordem do cognitivo e a instaura na ordem do saber
adquirido. Ela cria uma diviso entre o mundo dos trabalhadores especializados e noespecializados. O segundo deve se submeter de forma ainda mais profunda rgida disciplina
de um processo no qual ele no tem poder de depositar sua experincia, ou seja, ele mesmo
torna-se pea maquinal do processo.
A resposta ideologica s acusaes de Marx se do normalmente sob a justificativa da
eficincia; Conceito esse que progride de uma certa viso evolucionista provinda ainda da
cincia positivista de um sculo anterior; a forma de medir tal eficincia seria feita, mais uma
vez, por aspectos quantitativos, aqueles que envolvem menor gasto de tempo e de custo em
determinado microcosmo.
A influncia da subjetividade do trabalhador nesse grau de qualidade portanto muito
limitada, e Marx creia que seriam essas as foras represadas, mas em revolta, que se
expandiriam com a revoluo. O levante contra as mquinas que foram exprimidas pela
primeira vez aps a II Grande Revoluo Industrial inglesa seriam um movimento de tomada
de conscincia dos trabalhadores em relao s suas condies de explorao, e serviam de
modelo para o futuro:
A atividade revolucionria, atividade prtico-crtica que
destrona o domnio burgus ser a expresso de energias ativas e
ativistas que a prpria burguesia deixou em liberdade.
() em lugar da velha sociedade burguesa, com suas classes,
seu antagonismo de classes, teremos umas associao em que o livre
desenvolvimento

de cada um ser a condio para o livre

desenvolvimento de todos. (MARX ipud BERMAN, 2001, p. 120)

Parecemos estar profundamente distantes de Sbado Noite. A cidade na qual ele se insere,
porm, exatamente uma cidade que no pra de passar, que no cessa seu movimento, onde
as energias se dispersam pela noite. Na sua delimitao de um dia, o filme cria um espao
onde pode se inserir. Essa escolha est fortemente vinculada a um discurso sobre o trabalho.
Na conversa que tive com Ivo Lopes Arajo, diretor do filme, ele me disse sobre como o filme
encontrava personagens da cidade, especialmente em suas buscas por momentos de lazer, de
intimidade. Isso parece mais claro em alguns momentos especficos do filme, especialmente
aps sua primeira metade. Al, a cmera-protagonsta sair do mar e encontrar um casal de

26

namorados. Em seguida os seguir pelas ruas de Fortaleza, at chegar a um boteco onde dois
amantes vem televiso.
A tematizao de seus meios um desejo claro ao filme ao tornar a prpria cmera uma
protagonista e tambm ao evidenciar o dispositivo das caronas. A prpria seleo das situaes
que ocorreram privilegiam a observao dos eventos onde a cmera frequentemente recorta o
que v, colocando diversas situaes dentro de um ambiente em relao.
Podemos perceber isso nessa cena do bar. Ao chegar ao ambiente, a cmera se detm na entrada
e nos d um plano geral do lugar. A imagem lgubre, no primeiro plano h vrias cadeiras
vazias e a movimentao ocorre ao seu fundo, onde algumas pessoas conversam. A cmera est
na mo quase todo o tempo, e sua montagem aos poucos vai fazendo com que nos aproximemos
de dois personagens. Se trata de um casal que est abraado e que v um filme na TV. Esse
casal sequer est presente na primeira imagem da sequncia. H o corte para o plano de um
relgio e em seguida um para a TV. Sua montagem comea a se distender pelos elementos do
cenrio daquele lugar. Ela no se guia pelas pessoas, mas sobretudo pelos objetos que pertecem
quele ambiente. Em seguida voltamos a um ponto-de-vista distante, da observao. As pessoas
al so parte dos elementos, como as placas com os preos nas paredes ou as imagens da TV.
Porm, o encontro com outra imagem e com personagens que a assistem, que permite ao filme
associar os elementos em quadro entre si. Como quando o ventilador do ambiente agita os
cabelos da personagem que, na histria da TV, apanha um txi. Quando no filme o carro
desaparece na imagem, o prprio filme que retorna cidade, ao fundir aquela imagem com as
dos carros de Fortaleza em alta velocidade. A montagem funciona como essa espcie de
articulao entre-telas e ambientes externos, apagadora das fronteiras numa possibilidade de
afetao generalizada mesmo entre aquilo que a princpio no tinha uma ordenao
estabelecida.
Voltando a uma leitura de Berman sobre Marx, podemos perceber que ele identifica a origem
de seu ideal auto-desenvolvimentista especialmente nas leituras romnticas de sua juventude,
notadamente Goethe. Mas tal ideal se relaciona com uma leitura crtica do homem que
experiencia a modernidade em seu tempo. Marx v uma grande mudana de valores
comportamentais que emergem a partir da lgica do capital. O primeiro deles justamente uma
certa abertura ao sentir - manifestado em grande parte por um otimismo exacerbado, uma
forma de convivncia mais precria e urgente entre os homens. A multiplicao das atraes de
entretenimento, o papel predominante da imprensa, a erotizao dos temas da poesia assim
27

como outros fatores evidenciados naquela poca revelavam uma certa desacomodao desses
seres, que sados de seus pequenos mundos encontravam alegria na dimenso pblica que
subjazia ordem trabalhista. Marx previu, em grande parte, a integrao e expanso cultural
pela qual a humanidade passaria nas dcadas seguintes, exaltando suas possibilidades. A
confluncia das vozes, o apagamento das identidades individuais em direo ao espetculo
ento era o atrativo de uma futura ordem. Como ressalva, ele rejeita o poder centralizado; o
sujeito precisaria se destituir de todo projeto de poder para poder vivenciar a experincia de se
encontrar com o Outro; Sua condio paradoxal, portanto. Sua desacomodao fundamental
para a revoluo, mas ele precisa se reacomodar balizado pela comunidade. Marx cr, por fim,
que tal processo reverter o iderio individualista que predominava ento na sociedade
burguesa.
Suas imagens na escrita nos explicitam ainda outro fator, o de um hiperestmulo visual que a
nova vida na cidade suscitava e que criava novas relaes de identidade e igualdade entre
os trabalhadores, alm de uma conscincia da condio do Outro.
O comunismo, quando chegar, ser uma espcie de manto
transparente, que ao mesmo tempo, manter aquecidos os que o vestem
e deixar a mostra sua beleza desnuda, de modo que eles possam
reconhecer-se aos demais em seu pleno esplendor.

O reagrupamento dos seres humanos se daria, portanto, a partir de uma ordem tipicamente
moderna. Seu modelo de comunidade revolucionria parte da premissa que a retribuio
financeira ao trabalho no se d numa lgica produtivista quanto mais eu produzo, mais
ganho mas de unidade vital. Despendidos da necessidade de sobrevivncia, os homens
poderiam exercer sua real liberdade.
Considerando algumas das caractersticas que o Manifesto tangencia at aqui: o desejo de fazer
o leitor sentir; o uso de imagens de choques e agitaes; a negao de um totalitarismo e a
capacidade revolucionria que parte de instncias menos favorecidas monetariamente, e ainda,
o carter transitrio do envolvimento do intelectual com a sociedade, Berman ressalta que Marx
realiza um profundo elogio do precrio como entidade transformadora na sociedade. Podemos
entender esse precrio como uma condio moderna. Mesmo sua falta de um modelo de
sociedade comunista est baseada no fato que essa tambm deve se dissolver aps ter se
concretizado.
28

O elogio ao precrio tambm passa pela viso espiritual que Marx tinha desse homem moderno,
da qual era influenciado por Kierkegaard. Ambos consideravam a experincia como algo
sagrado, o substrato da vida religiosa, no lugar da crena ou da teologia. Marx prev, por isso,
uma certa condio de igualdade espiritual entre os trabalhadores; uma das condies que os
permitiro livrar-se da dominao burguesa, diferentemente de outros momentos de dominao
de classes na Histria. O capitalismo tenderia a destruir essa relao com o sagrado, atravs da
profanao dos objetos de culto e sua comercializao. A burguesia estaria criando ento uma
outra espcie de relao intersubjetiva entre os homens, tornando-as puramente fsicas,
objetivas, relaes inalterveis entre as coisas, propriamente as relaes de consumo.
O tema do precrio serve de base tambm para um dos textos fundamentais de Walter
Benjamim, Experincia da Pobreza. Pertencente teoria crtica e, portanto, interlocutor do
discurso de Marx, Benjamim ir fazer um elogio da condio precria justo pelas possibilidades
de criao que ela incita. Nesse texto ele relaciona fortemente a questo da Experincia presente
com a ruptura das tradies culturais que Marx j havia focalizado.
Para isso ele ir defender que o materialismo histrico marxista deveria considerar com mais
nfase o presente como instncia transformadora da sociedade. A transmisso da Experincia
como se conhecia, normalmente transmitida pelos antepassados por narrativas orais, j no se
efetivava mais no incio do sculo XX. Benjamim relaciona esse fato diretamente experincia
da Primeira Grande Guerra, para ele os homens voltaram dos campos de batalha mais
introspectivos e silenciosos.
Frente a isso, ele afirma que o que restara aos homens modernos seria uma condio brbara
em relao ao presente, pois, desvinculados de um repertrio cultural que os guiasse, eles
poderiam estar a servio da transformao da realidade, e no de sua descrio.
Barbrie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um
conceito novo e positivo de barbrie. Pois o que resulta para o brbaro
dessa pobreza de experincia? Ela o impele a partir para a frente, a
comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco,
sem olhar nem para a direita nem para a esquerda. Entre os grandes
criadores sempre existiram homens implacveis que operaram a partir
de uma tbula rasa. Queriam uma prancheta: foram construtores.

(BENJAMIM, 1985, p.117).

29

O que Benjamim defende, afinal, uma transformao no prprio modo de se conceitualizar a

experincia histrica. O discurso progressista (no sentido cultural, no econmico), se relaciona
fortemente valorizao do presente.
Desde os textos de juventude, Benjamim se preocupa em
elaborar um conceito de experincia articulado construo de novas
categorias de temporalidade, relacionadas valorizao do presente e,
por conseguinte, crtica das concepes tanto de um passado
eternizado quanto de futuros que cantam. J em 1913, em um pequeno
ensaio intitulado Experincia, Benjamim procura pensar um novo
conceito de experincia que se reconcilie com a perspectiva do novo,
recuperando sua dimenso original de tentativa e de risco.
(MITROVITCH, 2007, p.43)

Segundo a leitura de Caroline Mitrovitch, essa premissa evolucionista que determina a leitura
historiogrfica est intrnsecamente ligada com os valores desenvolvimentistas que a burguesia
fomentava. Seria uma forma de desvincular, na histria, as classes submissas das disputas pelo
poder, visto que essa seria escrita do ponto de vista das dominantes. Ele acredita que uma nova
perspectiva histrica poder fazer com que os homens possam questionar o passado como sua
repetio mitolgica.
Seu elogio precaridade tambm um elogio condio contingente desse homem moderno.
Ele considera que esse hiperdimensionamento da tcnica varreu a capacidade do homem de
transmitir suas experincias, seu apego ao presente seria a nica soluo para que se
hiperdimensionasse suas aes de transformao no mundo.
Essa experincia precria que Benjamim defende tem, na verdade, um ideal de formao das
massas e dos operrios, como resistncia cultura progressista burguesa. Ele explicita esse fato
claramente no texto de 1929, entitulado Uma Pedagogia Comunista:
[] concidado til, socialmente confivel e ciente de sua posio. Eis
o carter inconsciente da educao burguesa, ao qual corresponde uma
estratgia de insinuaes e empatias [] a burguesia v sua prole
enquanto herdeiros [] A criana proletria, em contrapartida, nasce
dentro de sua classe. Mais exatamente, dentro da prole de sua classe e
no no centro da famlia. Desde o incio ela o elemento dessa prole, e

30

aquilo que ela deve torna-se no determinado por nenhuma meta

educacional, mas sim pela situao de classe [] Pois a famlia
proletria no para a criana melhor proteo contra a compreenso
cortante do social do que seu pudo casaco de vero contra o cortante
vento de inverno. (BENJAMIM, 1984, p.89-90)

Contra uma Histria funcionalizada e multiplicadora da tradio, Benjamim acredita num

modelo de Histria que seja estado de exceo. Em oposio a um saber livresco dissociado da
experincia de vida real, ele defende outro, fundado no cotidiano. No se trata de solicitar para
a historiografia uma nova forma, mas justamente de implodir todas as formas que pretendam
se repetir indefinidamente, da sua relao entre cultura e barbrie.
A cidade o lugar proeminente dessa Experincia cotidiana. o grande aparelho da vida social,
na expresso de Benjamin, do comeo do sculo XX. Ela resguarda inclusive uma cultura, e no
limite at uma linguagem nova entre seus cidados. Tal cultura porm absolutamente
informatizada, a experincia na cidade especialmente constituda por choques e
descontinuidades. Como pode tal ambiente fornecer um princpio de formao para uma nova
de pensar o conhecimento histrico? O fazer para Benjamim se relaciona essa formao
cultural da modernidade em confronto com a construo da vida, que ocorre sempre
ineditamente e de forma fragmentria: A construo da vida est muito mais no poder dos
fatos do que de convices [] cultivar as formas aparentemente irrelevantes que
correspondem melhor sua influncia em comunidades ativas que o gesto universal do livro
[] s essa linguagem de prontido mostra-se a altura do momento.
Sua defesa de um hiperdimensionamento do presente no tempo histrico se baseia numa crena
de que ele serviria de parada frente uma viso official que apaga da histria os povos
resistentes. Ele argumenta ainda que, na historiografia clssica, uma sociedade livre de classes
no o objetivo de uma historiografia clssica, essa est comprometida justamente com os
valores dominantes, da sua tendncia conservadora.
Este hiperdimensionamento do tempo presente encontra uma chave no conceito do instante e
na leitura que Benjamim faz da vida na cidade moderna que se baseia em choques
momentneos7 que bombardearam e fragmentaram a experincia subjetiva como granadas de
mo. A essa leitura de Benjamim daremos continuidade no captulo II, especialmente em sua

O cinema e a inveno da cidade moderna. Pg. 323, Editora Cosac Naify, 2004

31

anlise prosa de Baudelaire. Sua aproximao com o filme se d motivada pelo elogio de uma
certa forma de fruio entre o espectador e as imagens que salienta uma experincia em
decadncia, da mesma forma como Benjamin a teorizara retirando-a da necessidade das
narrativas orais e aproximando-a de uma experincia de carter sensorial, fragmentria e
dissociativa.
Para Benjamim, a categoria do instante se apresentava num lugar de grande possibilidade de
acesso direto ao mundo, da sua crena em uma revelao messinica no avano das imagens
tcnicas e na forma como elas colaboram para um conhecimento universal. Se trata de sua
crena na representatividade expressa sobretudo no texto A Doutrina das Semelhanas: A
possibilidade de um instante ocorreu na forma de uma imagem porque a percepo de uma
imagem representava para Benjamim a melhor opo para a percepo imediata. Essa imagem
era o que Benjamim chamava de o Agora da reconhecibilidade.
O sujeito moderno seria aquele que dotado da capacidade de produzir semelhanas, a partir
disso o que parece surgir em primeiro plano sua capacidade de reproduo das aparncias,
porem essa capacidade no a de um fim apropiado pelas imagens tcnicas, mas apenas seu
meio; o elogio de Benjamim ao fenmeno das massas que as cidades provocavam, cr nessa
capacidade mimtica como um elogio - que ser tambm compartilhado por Kracauer
Benjamin enxergava nas imagens tcnica a condio que propiciava o sonho de uma massa de
produtores. Para isso, a comunicao deveria fluir como o trnsito de uma cidade em
movimento, sem restries.
Estamos falando propriamente da dimenso relacional da linguagem, sua capacidade de
estabelecer semelhanas, sobretudo pela medio, pelos ritmos; sua capacidade de articulao
cognitiva, de comparao a partir de cdigos. A linguagem para Benjamim o caminho mais
prximo para se alcanar uma dimenso mstica. Efetivar a potncia das imagens seria como
transform-las num arquivo de semelhanas, de correspondncias extra-sensveis.

A chegada do cinema s ruas e os elogios de suas condies tcnicas se deu principalmente a

partir do comeo da dcada de 20, com uma primeira popularizao do dispositivo que
provocou o aumento das relaes entre as vanguardas das artes visuais e o cinema.
Um desejo de aproximao do cinema com as artes nobres se pronunciou principalmente na
medida que artistas plsticos e pintores passaram a se interessar por sua tcnica. Paralelo a isso
32

comeou a ser definida uma espcie de filosofia-didtica dessa arte para alm de seus fins de
entretenimento. Penso que aqui poderamos fazer uma relao com a figura central de
Einsenstein, que, em seus muitos tratados sobre o fazer flmico, ecoa boa parte das categorias
de pensamento benjaminianas. Sua teoria do choque entre fotogramas na montagem se
relaciona fortemente s ideias que partilhavam sobre um materialismo histrico e a capacidade
de re-articulao dos fatos a partir da combinao de fragmentos. Um cinema que comea a
exercer um desejo de se tornar lingustico no apenas no sentido da linearidade mas nas suas
possibilidades de expanso intelectual. A imagem uma unidade complexa, constituda por
uma unidade de planos montados de modo a ultrapassar o nvel denotativo e propor uma
significao (XAVIER, 2005, p.131). Eisenstein realiza a defesa de uma montagem disjuntiva
e uma descontinuidade ostensiva, afim de explicitar seu interesse por um cinema-discurso que
manipula os fatos para conseguir uma unidade de pensamento. porm na obra de Vertov que
a teorizao de um cinema intelectual encontra uma segunda formulao, especialmente no seu
filme Um homem e uma cmera Entendo que esse encontro ocorreu a partir de um encontro
das teorias do cinema intelectual de Eisenstein com a influncia de outros pensadores do
construtivismo russo. Este tentava abolir a ideia de que a arte no era um objeto de criao
especial e separado da vida cotidiana. Seu objetivo era no criar mas organizar a obra a partir
de elementos j existentes, e especialmente relacionados a ideia de trabalho, como o ferro e as
ferramentas.
Vertov escreve no comeo da dcada de 20 um manifesto a favor dos Kinoks8; diferenciandoos dos cineastas, estava em jogo um outro uso do cinema fora de seus limites institucionais j
estabelecidos e vnculados ao filme naturalista grifftiano. Tal como a relao de Benjamin com
uma pedagogia comunista, ele ir dizer que a produo dos Kinoks estabelecia um
deciframento comunista do mundo. Aos filmes de Aventura ele agradecia pela velocidade
das imagens e pelos primeiros planos. Mais a frente poderemos ver tambm como esses dois
itens altamente relacionados com a ideia de uma imagem-afeco em Deleuze. Para Deleuze,
as possibilidades da imagem-afeco servem como um novo sistema que supera aquele
sensrio-motor das imagens baseadas apenas na ao de seus vetores. (DELEUZE, 1985, p. 9).

Os Kinoks foram um tipo de organizao de produo cinematogrfica capitaneadas por Dziga Vertov. Eles
defendiam que, diferentemente do modelo de um cinema prximo ao teatro que filmava dentro dos estdios, a cmera
poderia fornecer uma viso objetiva dos eventos que registrava. O cine-olho por eles concebido previam uma certa
ampliao dos sentidos na simulao de uma captao quase ao vivo. Os filmes do grupo se constituiam mais como um
objeto fragmentrio, a soma de diversos momentos descontnuos, em oposio ao modelo das narrativas picas do
cinema russo.

33

O encontro com o construtivismo nessa monografia se extende em duas direes: a primeira

direo aquela pela qual este assumiu uma posio poltica de determinada proposta
revolucionria ou seja, de alterao dos modos de vida. Entre estes modos est a ideia dos
filmes coletivistas - Vertov realizava seus filmes no Conselho dos Trs, determinado por um
manifesto. Por outro lado, ele prope uma ateno ao prprio quadro, necessidade das
composies virem a primeiro plano e se tematizarem.
Marshall Berman faz uma interessante ressalva dizendo que a crtica que Marx direcionava s
vanguardas artsticas do sculo XIX tambm poderia ser direcionada para a sovitica, tambm
fundamentadas num desejo de transcender o mundo vulgar da necessidade, do interesse, do
clculo egosta e da explorao brutal. (BERMAN, 2011, p. 111). Essa condio se
relacionava sua indicao aos outros intelectuais e artistas que se deixassem despir do halo
da culturalidade, afim de estabelecer uma relao mais igualitria com seus pblicos.
Se trata de um paradoxo entre os artistas soviticos em muitas instncias. Vertov, ao abrir
espao para um trabalho coletivista se distanciou dessa questo, ainda que tenha se vinculado
diretamente mentalidade desenvolvimentista a qual o Construtivismo exaltava - exatamente a
ideia que serve de parmetro para o dilema da modernizao e que perpassa sua filosofia.
O outro sentido de sua obra aquele da sua produo esttica: especialmente aquela correlatas
que moviam os artistas plsticos desta vanguarda. O construtivismo defendia a ateno
sobretudo em direo superfcie material do quadro. Ele partiam do sonho de uma arte norepresentativa, pela qual a superfcie do quadro coincidiria com seu contedo.
A construo do espao pelo Construtivismo nas artes plsticas passava pela utilizao
especialmente de materiais industriais, como o metal e o vidro. Ele pretendia transformar em
formas materiais os planos espaciais que envolvem o objeto (BOCCIONI, 1961, p. 132); um
desejo portanto de rompimento com a observao tridimensional e com a perspectiva em
direo construo dos elementos formais em suas prprias ressonncias, e s problemticas
do plano, a exaltao do processo das obras tambm advm mais ou menos da mesma poca.
Vladmir Tatlin que ir propor uma importante discusso para a histria da vanguarda, a da
utilizao de materiais industriais na escultura. Nunca demais lembrar que parte da profecia
da vanguarda se realizou, ainda hoje so esses materiais que constituem os elementos dos
grandes prdios de escritrios que so erguidos nas nossas cidades. Como volta a nos dizer
Marshall Berman (2011, p.174) a histria das formas indissocivel daquela da constituio
34

das cidades. A histria da modernidade tem provado que o progresso desenvolvimentista se

apropria metodologicamente das invenes estticas de uma determinada criao se esta se
manifesta numa posio privilegiada.
Vertov leva a um maior desdobramento a crena do cinema intelectual eisensteniano pela qual
o filme deveria se expor em seus elementos materiais ele acreditava que ao possibilitar sua
desconstruo, os filmes estabeleciam sua funo didtica. Em Um homem e uma cmera, o
filme se torna exatamente a tematizao de um processo gerido de forma automtica. A materia
de seu ensaio visual a imagem fotogrfica, principalmente em sua capacidade de concatenao
em pequenas sries. Exatamente no momento em que que a imagem reordenada, retirando-se
de uma ordem linear, ela se torna tambm um fragmento; no choque entre estes fragmentos
que Vertov ir constituir sua leitura da experincia da Modernidade. O que suscita a reflexo
do espectador no mais a obra em si, eu sua unicidade e originalidade nicas, resultantes do
fazer singular de um sujeito, mas sim o processo de produo que a engendrou como parte de
uma srie (MARTINS, 2002, apud ALBERA, 2002, p.17)
Essa questo nos leva ao encontro da postura do Construtivismo quanto questo da
autoralidade, Malevitch nos dir:
A escola de arte construtiva conhecida por ser o primeiro movimento
artstico a declarar a aceitao da era cientfica, e de seu esprito, como
uma base para suas percepes do mundo exterior e interior vida
humana. Trata-se da primeira ideologia, no sculo, a rejeitar a crena
de que apenas a personalidade, o capricho e o humor do indivduo
artista devem servir de valor e guia de uma criao artstica.
(MALEVITCH, 1959, p.67)

No toa podemos usar esses parmetros para pensar como Um homem e uma cmera se inclui
tambm em uma srie, aquela dos filmes-sinfonia, na medida em que Vertov corporifica um
desejo de desenvolver os princpios do construtivismo em todos os nveis de expresso
cinematogrfica, do formal e tcnico ao social e ideolgico (DA-RIN, 2004). Vertov enxerga
o cinema como um lugar multiplicador dos encontros e por uma capacidade de anlise sinttica
admirvel, onde seria possvel dar forma s experincias de uma massa. As relaes entre Um
homem e uma cmera e Sbado Noite so tambm muitas, a mais explicita delas a

35

preocupao de ambos os filmes com o ritmo, o que no impossibilita a ideia de que o filme de
Ivo tambm uma dessas sinfonias, quase um sculo depois.
Tais semelhanas se encontram em vrias camadas, mas aqui sero mais discutidas as questes
pictricas que permeiam os dois filmes e algumas propostas estruturais semelhantes, como a
observao de ambos os filmes do perodo de um determinado tempo na cidade. Tambm essa
ideia de um perodo curto e delimitado de tempo atravs onde todas as experincias se inserem
atravessa tambm uma srie de obras cannicas da literatura moderna, de James Joyce a Proust,
que discorriam sobre uma nova forma de entender o tempo.
H, contudo, uma diferena fundamental entre os manifestos de Vertov e a filosofia
benjaminiana materialista. Por mais que ambos se baseem numa perspectiva dialtica, Vertov,
ao fragmentar o tempo flmico em milhares de segmentos; no os insera numa subjetividade. O
homem de seu ttulo um padro, um homem qualquer. A isso se relaciona uma forma de
entender o tempo flmico dissociada do presente, relacionada um padro temporal que
cclico e retorna. A ideia da fundao de uma captao como norma de uma determinada
experincia. Um homem e uma cmera obsessivo pelo presente mas o presente o lugar da
feitura do filme (no toa, Vertov aparece na mesa de montagem, ordenando as imagens). Ele
nos diz:
Eu sou um constructor. Voc, que eu criei, hoje foi colocada por mim
numa cmara (quarto) extraordinria, que no existia at ento e que
tambm foi criada por mim. Neste quarto h doze paredes que eu recolhi
em diferentes partes do mundo. Justapondo as vises das paredes e dos
pormenores, consegui arrum-las numa ordem que agrade a voc e
edificar devidamente, a partir de intervalos, uma cine-frase que
justamente este quarto.
(VERTOV ipud XAVIER, 1983, p. 255)

A frase, a articulao lingustica entre os planos constri um lugar para se habitar. Lgico que
esse trabalho no pretende descontar todas as diferenas dos quase 80 anos de histria de cinema
que separam os dois filmes, alm dos contextos completamente distintos, mas creio que tambm
em Sbado Noite exista um desejo pela construo de um lugar onde a intimidade pode se
dar.

36

Como j dito, para Benjamim fundamental a ideia de um tempo presente para a fundao de
uma Experincia. Em Sbado Noite a opo pelo presente no se d apenas por sua
tematizao, pela reiterao dos itens representados, como nos filmes-sinfonia. Ela se difere
por se constituir enquanto uma imagem-tempo na qualificao de Deleuze, ser parte constitutiva
da narrativa na experincia de sua durao. Para ele o tempo que a imagem apresenta j um
tempo da memria, ele , em parte superfcie material (imagem) em parte uma espcie de
depositrio de subjetividades a partir da onde essa imagem servir de mediao. Deleuze nos
fala das imagens que carregam o tempo consigo, como por exemplo, um vaso de flores em um
filme de Ozu. (DELEUZE, 1990, p.28). O tempo entendido no filme com uma conotao
material, a durao das partes em que o filme pra nos ambientes e observa a vida ao seu redor
cria uma espcie de tenso com um tempo mais amplo da narrativa, aquele que flui sem parar,
o constantemente referenciado pelos relgios. No fim da noite as imagens de Sbado
desaparecero; O cinema se estabelece como uma resistncia a essa ideia de um tempo
dominante. No toa, uma das ltimas cenas de Sbado a de um senhor em frente Casa de
Relgios, cochilando, enquanto amanhece em Fortaleza. A inrcia, a falta da capacidade de agir
num Sistema coordenado, o cio, os corpos paralisados pelo desejo de contemplar as imagens
que passam; tudo isso faz parte dessa experincia na cidade, quase diametralmente oposta
quela da vida ativa elogiada por Vertov.
Sbado Noite , da mesma forma que os sinfonias, um filme suficientemente estabelecido
como um ensaio. Em Vertov, porm, esse ensaio se d em um sentido como se essa ordenao
privilegiasse o ritmo da montagem. O filme se move no ritmo das engrenagens que o conduzem,
num movimento de tentar sintetizar uma experincia coletiva de trnsito na cidade em uma
subjetividade. O gesto a todo tempo exaltado como dimenso repetitiva e comum,
subjetividade da mo e do olho que filma no corresponde uma identidade, elas existem num
idealismo objetivo.
Em Sbado Noite, da mesma forma h a tematizao de um tempo cronometrado. As
trajetrias no se estabelecem a partir de uma temporalidade linear mas os relgios ao longo
da projeo nos lembram do tempo que passa. Aos poucos, porm, eles desaparecem.
Colocando os filmes lado a lado talvez os relgios correspondam s engrenagens de Um homem
e uma cmera. Na primeira parte do filme temos um acesso mais claro aos dados de tempo e
espao por onde ele se desenrola. Porm, na segunda, ao se desvincular dessa clareza num
sentido da abstrao da imagem, o que vem a primeiro plano o prprio exerccio do olhar; a
contestao sobre quem observa por trs da cmera.
37

H, ainda que de forma extremamente precria, a fundao de uma identidade. Essa identidade
envolve aquelas cinco pessoas que viajam noite pela cidade. Se trata de um processo de
deslocamento da autoria para uma dimenso coletiva, pela qual a busca de um sentido unvoco
naquela noite j foi h muito descartada. O movimento do filme o de, a cada vez mais,
explicitar a mediao entre a pessoa na mediao com o mundo, pelo visor da cmera. A partir
da, a forma como Sbado seduzido por suas imagens no se funda apenas na montagem,
como ocorria na crena intelectual de Um homem e uma cmera, mas principalmente num certo
estado de hipnose, na durao alongada dos planos e na forma como elas estabelecem padres
visuais; um vnculo baseado na sensualidade que compem os elementos interiores do plano.
Nos dois exemplos o ritmo uma espcie de grande guia das trajetrias, ainda que este filme
se apresente de formas muito distintas. As sinfonias de Sbado se do pelo prprio rudo das
ruas. No discurso construtivista podemos observer uma dicotomia clara entre a interioridade x
exterioridade dos objetos; para Kandinski as formas se atraam a partir de um Princpio da
Necessidade interior, pelo qual ele passou a tentar quando criar modelos de equivalncia entre
cores e formas, em busca de uma ressonncia interior (KANDINSKY, 2009, p.76), tambm a
ideia de uma negao da metafsica e de uma entrega s condies materiais da produo.
No momento de produo de Sbado Noite, porm, a noo de uma instncia objetiva na
imagem fotogrfica pela qual uma revelao seria possvel, j havia sido desacreditada h
tempos. No lugar de uma exterioridade, sua oposio passa a se basear mais entre as sensaes
que passam e a cognio do espectador que realiza articulaes ao mesmo tempo em que
denuncia suas operaes retricas. Esses dois preceitos ao longo do filme iro corporificar uma
cmera que s vezes observa e s vezes flutua e se contamina pelos objetos com que entra em
contato.
tambm pelo som que se estabelece em grande parte a deriva sensorial que Sbado Noite
nos prope. Essa passagem de sua primeira para segunda parte elucidativa nesse sentido. Aps
circular por alguns meios de transporte da cidade o filme se v de certa forma refm do modelo
de circulao ininterrupta que ao mesmo tempo o anima mas que tambm, como veremos, foi
fundamental para a formao de um certo projeto de cidade. O filme s se retira da circulao
e passa a observar as situaes distantes de um ponto fixo, a partir da cena em que o operador
de som comea a captar as conversas em cima de uma passarela. Os sons vo se alterando,
marcando as trajetrias. E de repente o som dos carros correndo a toda velocidade se transforma
38

no barulho do mar. O som desse mar contaminar toda a segunda parte do filme. O mar aqui
tambm origem e limite, como em boa parte da histria do Cinema Brasileiro. (XAVIER, 2007).
As horas da noite vo aos poucos sendo deixadas para trs como se realmente nos perdssemos
no tempo e nos confundssemos no escuro, e entramos num vagar pelas propriedades da matria.
O destaque dado atividade cotidiana na cidade tem tambm uma relao muito ntima com a
importancia dada percepo esttica como forma de obteno do conhecimento. pela
conscincia Esttica principalmente que Benjamin far sua leitura da Modernidade, ela que
nos fornece seu tom auto-reflexivo, ao se esgueirar por entre ambiguidades; se trata de, em suas
palavras, descobrir no espao da ao poltica o espao completo da imagem. A dialtica
benjaminiana no se funda, portanto, em ideias e conceitos, mas na forma de imagens. Caroline
Mitrovitch (2007, p.51) nos diz que em Benjamin, a imagem a dialtica em repouso. O que
ela parece evidenciar uma determinada experincia temporal que surge com a vida moderna,
que aproxima passado e futuro do tempo presente. Distanciando-se dos mitos e das promessas
de um futuro transcendente, o sujeito aproxima a conscincia histrica de suas condies de
percepo, o que lhe fornece uma possibilidade maior de emancipao da mquina histrica
e um direcionamento no sentido de uma autonomia.
Mitrovitch comenta ainda como esse desejo de formao que impulsiona e impede o projeto
benjaminiano de se ossificar em outro modelo historiogrfico. Ele no propriamente ensinvel
mas desenvolve-se, na tradio kantiana, pela independncia e autonomia. Esse se daria a partir
de uma leitura do tempo presente que se livrasse dos pesos de uma histria da cultura. Estamos
no centro do principal paradoxo da modernidade, tal como ele se encontrava em Fausto, entre
um desenvolvimento que se lana para o future e uma tentativa de abraar esse presente que
esvanece sob nossos ps. A experincia da pobreza aquela da incompletude, do desassossego,
da perdio. No h sujeito, nessa dialtica da runa, h em contrapartida, o sobrevivente que
vive o cotidiano, vive o inefvel, vive o transe de pensar o destino de sua histria individual, na
rememorao coletiva, como esquecimento. (BENJAMIN, 1984, p. 52)
A possibilidade revolucionria para Benjamim no decorrer da histria depende da oposio ao
desenvolvimentismo progressivo; ele cr que o pensamento revolucionrio est mais
direcionado a um passado recente, no qual preciso catalogar restos e runas para uma nova
construo de vida, do que a uma promessa utpica de future. Da provm, justamente, sua
defesa de uma resistncia da memria frente mquina do capital que apaga os rastros das
vidas comuns.
39

BIBLIOGRAFIA
ALBERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo: a dramaturgia da forma em 'Stuttgart' [1929]. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In: _____________. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 114-119.
_________________. Uma pedagogia comunista. In: _________. Reflexes: a criana, o brinquedo, a educao. So Paulo: Summus, 1984c.
_________________. A Doutrina das Semelhanas. In:_______. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 108-113.
BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
BOCCIONI, Umberto. Technical Manifesto of Futurist Sculpture. In: TAYLOR, Joshua. Futurism. New York. Museum of Modern Art, 1961.
CHARNEY, Leo. Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. (Org.). p. 317-334.
O cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo, 2004. p. 317-359.
DA-RIN, Silvio. Espelho Partido tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2008.
DELEUZE, Gilles. Cinema, a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
______________. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
GOETHE, J.W. Faust Part 1. New York: Doubleday, 1961.
KANDINSKI, Wassily. Do espiritual na arte. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
MALEVITCH, Kasimir. The Non-Objective World. trad. Howard Dearstyne. Chicago: Paul Theobold and Co., 1959.
MITROVITCH, Caroline. Experincia e Formao em Walter Benjamin. 2007. 128 f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Cincias e Tecnologia, UNESP, Presidente
Prudente, 2007
MORIN, Edgar. A alma do cinema. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do Cinema. Rio de Janeiro. Edies Graal, 1983. p. 145-172.
RANCIRE, Jacques. Poltica da Arte. Texto da conferncia realizada no SESC, So Paulo, abril de 2005.
SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. (Org.).
O cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo, 2004. p. 95-119.
VERTOV, Dziga. Resoluo do Conselho dos Trs em 10-4-1923. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do Cinema. Rio de Janeiro. Edies Graal, 1983. p. 252-259.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico A opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005.
XAVIER, Ismail. Serto Mar. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

40

II. Vidas Passadas

Quem de ns no sonhou, em dias de ambio, com o

milagre de uma prosa potica, musical, sem ritmo nem
rima, suficientemente flexvel e nervosa para saber
adaptar-se aos movimentos lricos da alma, s
ondulaes do sonho, aos sobressaltos da conscincia?...
Da fermentao das grandes cidades, do crescimento de
suas inmeras relaes nasce sobretudo este ideal
obsecante.
Baudelaire

Talvez possamos comear mais uma vez. Comear, por assim dizer, por outro ponto mais
submerso no universo de sentido que abrange o que entendemos at aqui como uma
modernidade urbana. Partindo do ambiente, para nos aproximar, enfim, da configurao de
subjetividades que um determinado tipo de modernizao fomentou. Nem por isso, porm,
menos histrico; como pontos de paragem, a sensibilidade de alguns homens que tiveram suas
intuies destrinchadas por tericos do nosso sculo, homens que no descolavam seus planos
ideolgicos para o futuro dessa sociedade de seu prprio testemunho.
Nesse segundo ponto, nos deslocamos alguns anos na Histria, a ponto das intuies de uma
primeira modernizao j ter seus processos estruturados e ter tomado formas concretas. A
partir de ento, a modernidade comear a ser entendida no como promessa de um futuro, nem
como um presente tateado no escuro. Sua presena se concretiza e glorifica especialmente por
radicais mudanas na paisagem urbana.
A figura central, que guia os contornos dessa experincia a de Walter Benjamim. Ele tenta
restabelecer a experincia desse homem de fins do sculo XIX, afim de tatear sua prpria
experincia de presente na primeira metade do sculo XX. Nesta elipse histrica, temos uma
acelerao dos processos de industrializao para alimentar o consume dos grandes centros
41

urbanos; a multiplicao dos meios de comunicao e expresso o telgrafo, o rdio, a

fotografia alguns smbolos dessa poca muito profcua de invenes. Nas anlises sobre o
processo de industrializao que encontramos no livro A cinema e a inveno da vida moderna,
somos apresentados a um contexto onde a cincia carregava consigo, ainda que em queda, o
peso do apelo positivista de progresso que as revolues industriais haviam trazido. Em sua
oposio, porm, havia um certo teor efervescente, e ldico, quase alcolico, que se
materializava nas muitas atraes de entretenimento que surgiam; a cincia no servia mais
apenas s questes econmicas e de infraestrutura, mas s mquinas de diverso que a todo o
tempo surgiam como atraes nas feiras de variedade. As portas do consumismo abriram espao
para que esse homem ativo buscasse uma explorao dos seus desejos, e a estes a cincia
respondeu com uma intensificao da cultura do espetculo.
A experincia da modernidade infiltrava-se, enfim, na vida dos cidados, ser moderno se
tornava uma forma de viver comum e difundida. Na prosa de Baudelaire a figura central desse
captulo enxergamos uma espcie de promessa prestes a se concluir, dessa modernidade como
um espao de encontro. Encontro identitrio, visto que haviam j pautas de conhecimento
comum pela exponenciao da imprensa, alm de uma grande difuso das ferramentas de
imagens tcnicas, como o cinema e a fotografia, Graas sua serialidade dos produtos, massa
dos trabalhadores e difuso engrandecida da publicidade e do design, havia-se fomentado uma
grande massa de consumidores, estabelecida sobretudo a partir da adpatao a uma determinada
experincia urbana. J antes da virada do sculo, estes ampliaram em muito seu poder de
alcance nas recm-construdas cidades modernas e efetivaram o fetichismo pelas mercadorias
que Marx havia previsto.
Esses fenmenos ocorriam sobretudo a partir de novas premissas urbansticas que serviam de
molde para essa vida efervescente. Seu modelo principal era dos boulevardes abertos por
Haussmann em Paris. Foram tais reformas urbanas, ocorridas entre 1850 e 1870 principalmente,
que possibilitaram que a cidade se tornasse capital cultural da Europa no final do sculo XIX.
Para responder s necessidades da diminuio das distncias, e da congregao dos homens
numa vida social efervescente, Haussmann projetou enormes boulevardes onde antes haviam
pequenos bairros medievais de ruas estreitas. Estes boulevardes previam um espao de
circulao dos pedestres por suas largas caladas - de at 30 metros de comprimento e
serviriam tambm para criar eixos de escoamento para o trnsito. Criavam tambm um novo
centro na cidade, um conjunto de avenidas onde o comrcio de maior densidade pudesse se
concentrar. Em torno desse espaos de interesse, valorizaram-se portanto certas zonas. Alm
42

disso, Haussmann criou hospitais, escolas, alm de parques, jardins e teatros, como espaos de
convivncia pblicos.
O urbanismo dava luz, no apenas no sentido figurado, dimenso pblica que o novo homem
moderno descobria. Haussmann planejara ambientes espaosos, com circulao de ar
abundante e boa iluminao. A estruturao do planejamento da cidade ainda incluiu uma
reforma completa de muitos servios como o abastecimento de gua e a coleta de lixo. Tal
conjunto de aes pretendia diminuir certos problemas sociais decorrentes da antiga estrutura
urbana da cidade, motivada especialmente pelas epidemias de Clera que haviam se espalhado
pela cidade e vitimado boa parte da populao nos anos de 1840 e 50.
Com distanciamento e perspectiva histricas, outras condies ideolgicas foram especuladas
para uma reforma to profunda nas estruturas da cidade. Tnhamos por um lado ainda o pano
de fundo da Revoluo Francesa que orientava as polticas econmicas governamentais em
direo aos direitos humanos essenciais, moradia e ao acesso a bens bsicos, como a gua.
Por outro lado, a Frana vivia sob o reinado imperial de Napoleo III, o que permitiu tais
mudanas em massa sem empecilhos politicos; evidente que tais condies tambm criaram
uma srie de consequncias negativas comumente associada expanso de grandes centro
urbanos: milhares de parisienses foram expulsos de seus lares no centro da cidade, motivados
pela expanso do progresso; muitos prdios histricos e culturas locais foram simplesmente
riscados do mapa.
preciso ter em vista ainda que o modelo de Haussmann tinha uma dimenso generalista e
serializada. Os boulevardes se multiplicaram naqueles anos pois eram considerados um modelo
ideal de via urbana. Sua ordem principal era estruturar a malha viria da cidade. As construes
arquitetnicas que os margeavam foram padronizadas em prdios que conciliavam o comercio
nos andares inferiores e residencias nos superiores, criando portanto esse espao de convivncia
mtua entre trabalho e lazer, e incentivando o consumo.
Essa cultura serializada e racionalizada tinha ainda uma dimenso poltica e militar de controle.
Paris vivera nos sculos anteriores dezenas de revolues e revoltas armadas, onde a populao
se voltara contra as autoridades dominantes, especialmente durante os governos absolutistas.
As tabernas e pequenas ruas dos bairros abrigavam esses movimentos subversivos; as grandes
avenidas permitiam que no se formassem, por exemplo, as barricadas que permitia aos levantes
tomarem e isolarem parte da cidade.
43

Berman analisa que o projeto de cidade que da brotava, embora considerasse uma dimenso
pblica e comunitria da cidade, previa a populao como, cada vez mais, uma massa uniforme
de trabalhadores massa essa inclusive suscitada pela quantidade de operrios demandada nas
reformas. Era, portanto, fomentadora como em Fausto de um progresso que servia a seus
fins. Sua difuso ideolgica partia da premissa de uma racionalidade instrumental, como nos
diz Ben Singer. (ipud CHARNEY&SCHWARTZ, 2001, p.95-119) Essas mudanas
enformavam portanto uma determinada sensibilidade que se tornaria clebre pela vida cultural
parisiense do fim de sculo. Encontramos um testemunho dessa sensibilidade que adere e
repele, como resistncia, a este modelo de vida material que lhe proposta em (BENJAMIM,
1995, pp.103-149) em que prope uma leitura dos principais temas de Baudelaire.
Com uma modernizao j estabelecida, nos resta, portanto, investigar quais seriam as
premissas de um primeiro Modernismo, como essa modernidade se imbricaria nas experincia
cognitivas e perceptivas dos homens da cidade e a quais caminhos ideolgicos se direcionavam.
Merleau-Ponty retorna a algumas experincias dos construtivistas para elaborar o que ele
chamaria de uma nova psicologia, e como o cinema influenciava sua constituio. ( ipud
Xavier, 1983, p.101) Na qual algumas tecnologias antecedentes do cinema serviam como um
dos guias didticos para a vida em coletivo. Merleau-Ponty nos remete s experincias de
montagem de Pudovkin e nos diz que ela colocava em evidncia uma unidade meldica do
cinema, onde o filme no uma soma de imagens porm uma forma temporal. A articulao
de sentido se d propriamente entre as imagens e no na sua superfcie.
Ele pesquisa a influncia desse novo ritmo de vida na cognio humana, e na prpria forma
como a Cincia passava a delimitar seus referenciais:
A percepo do movimento demonstra de maneira ainda melhor a que
ponto a inteligncia intervm na suposta viso. No momento em que
meu trem, parado na estao, se pe em marcha, ocorre, amide, que
julgo ver sair aquele outro que est parado ao lado do meu. Assim
sendo, os dados sensoriais so, em si, neutros e capazes de receber
interpretaes diferentes, de acordo com a hiptese na qual se detm
meu esprito. De um modo geral, a psicologia clssica transforma a
percepo num autntico decifrar intelectual dos dados sensveis e
numa espcie de princpio de cincia. Signos so-me dados e

44

necessrio que eu extraia a sua significao; um texto me apresentado

e necessrio que o leia ou o interprete. Mesmo quando toma em conta
a unidade do campo de percepo, a psicologia clssica permanece fiel
noo de sensao, que fornece o ponto de partida da anlise; pelo
fato de ter, sobretudo, concebido os dados visuais como um mosaico de
sensaes, ela tem necessidade de fundar a unidade do campo
perceptivo numa operao intelectual. O que nos proporciona, com
relao a isso, a teoria da forma? Rejeitando decididamente a noo de
sensao, nos ensina a no mais distinguir os signos de sua significao,
o que sentido do que pensado.

Ele parte do princpio que a percepo no ocorre independentemente mas se deposita em uma
conscincia subjetiva que est sempre a receber novas impresses. Ela parte de uma premissa
que essas imagens se ordenam no em relao a uma objetividade exterior mas aos prprios
elementos do conjunto se trata de uma dimenso essencialmente relacional da percepo, que
at ento era negada em favor das noes positivistas da cincia.

Voltando ao livro de Berman ( 2001, p.162), ele nos mostra como Baudelaire encarnou, em
diferentes momentos de sua vida, vises pastorais e antipastorais em relao modernidade,
de afirmao e negao de seus valores. Ao fim da vida, porm, especialmente nas obras O
Pintor da Vida Moderna e Spleen de Paris em prosa e vinculadas nos jornais de circulao
na capital ele reconstituia essa Experincia como uma realidade j consolidada, e da extraa
sua potica.
A figura de Baudelaire encarna uma certa simbologia encantada desse sujeito moderno. Para
alm de seus mritos estticos, no difcil intuir que sua personalidade se estabeleceu atravs
tambm de jogos sobre a identidade de sua personalidade, ou seja, a uma confuso constante
entre sua pessoa pblica sua obra e seu eu-lrico. O risco que o poeta corria nas ruas no
muito diferente daquele que uma equipe de filmar sente quando opta por escolher as ruas como
locao em um ambiente noturno. Considerando essas interpretaes, especialmente do prprio
Benjamim, a ideia aqui ir mais diretamente alguns textos de sua obra como matria bruta
dessas contradies.

45

No contexto da cidade, Baudelaire encarna a figura do pedestre, mas de um pedestre errante,

que ao mesmo tempo visto inscrito e em oposio a essa hiper-estrutura racionalizada como
parte de uma massa. No mesmo sentido segue a afirmao de Ponty, pela qual a nova psicologia
j no desejava uma inteligncia que construsse um mundo mas que fosse uma forma de se
relacionar com o mundo que j estava em volta de si. Para ele a psicologia clssica renunciava
ao mundo vivido, em favor daquele que a inteligncia cientfica conseguia construir.
[MERLEAU PONTY, ] mas do ponto de vista subjetivo tem seus sentidos constantemente
solicitados pelos indicativos das ruas, pelas placas de publicidade e de trnsito
O rpido agrupamento de imagens em mudana, a descontinuidade acentuada ao alcance de um
simples olhar e a imprevisibilidade de impresses impetuosas: essas so as condies psicolgicas
criadas pela metrpole. A cada cruzar de rua, com o ritmo e a multiplicidade da vida econmica,
ocupacional e social, a cidade cria um contraste profundo com a cidade pequena e a vida rural em
relao aos fundamentos sensoriais da vida psquica. SIMMEL (1950, p.410)

Dessa confrontao, emerge uma subjetividade que confunde o viver a vida com uma
resistncia a padres j estabelecidos, pois este homem, como j vimos, tem no liberalismo sua
maior crena, para alm de entidades sagradas. Ele quer, ao mesmo tempo, ser parte das
novidades que emergem a sua vontade e no se sentir condicionado.
A cidade de amplas circulaes estimula e agracia esse desejo, graas s suas possibilidades de
circulao e de instalao de locais de encontro. Por moderno, Baudelaire entendia tudo aquilo
que era efmero e transitrio, em oposio ao eterno e imutvel de outrora. Para ele, esse serno-mundo provinha da velocidade do trfego, materializado nas grandes avenidas, nos seus
cafs de brilhos reluzentes e sobretudo nas mulheres que se embelezavam para passear pelos
boulevares. Baudelaire no captou ou estava demasiado envolvido - pelos princpios
conservadores de uma aura propriamente aristocrtica que se transmutava em valor de mercado
e deixava suas marcas pelo caminho, como havia advertido Marx. Ao escrever O Pintor da
Cidade Moderna, sua experincia lhe demonstrava uma [] esfuziante harmonia da vida nas
grandes cidades, uma harmonia providencialmente preservada em meio ao tumulto da liberdade
humana. (BERMAN, 2001, P.175)
No percurso da poesia de Baudelaire especialmente em Flores do Mal temos com clareza a
noo de um tema: a desmistificao do encontro amoroso. A motivao de tal desmistificao
ocorre por fatores que movem essa nova percepo: a abertura para o acaso e uma percepo
do tempo mais imediata e fragmentria. Ambas tornam a experincia do amor mais imediata e
46

menos idealizada. Os corpos passam pelo poeta com muita mais velocidade, e o tempo
necessrio ao envolvimento se reduz drasticamente. Baudelaire enxerga uma beleza que seria
tipicamente moderna, que, no seu caso foi especialmente tematizado na figura das prostitutas:
como que da queda de uma primeira beleza, ideal, surgisse
outra que tem o artifcio do ornamento. Nas prostitutas, Baudelaire
enxergou esse olhar que, ao oposto de olhar complacente para fora do
quadro, est atento aos perigos em torno. H o ser perturbado por ter
seus valores em cheque, por isso mesmo tal homem no encontra
conforto, ele est entre a instabilidade, a distrao indolente e a ateno
repentina.
(BERMAN, 1989, p.124)

Essa busca pelos brilhos na noite, que ora se materializam no rosto de uma mulher, ora se
explicita na velocidade dos automveis, esse estado de um certo deslumbramento com a vida
comum da cidade tambm o tom de boa parte de Sbado Noite.
O filme se inicia com um longo plano da rodovia de Fortaleza, filmado da parte de trs de um
carro. A cidade algo que serviu de passagem e que foi ficando para trs, algo que se perde nos
percursos da memria. Durante todo o filme retornaro muitas vezes as imagens dos percursos
pelas autoestradas. A forma como os planos se alongam e as paisagens transitam nos do conta
de uma mudana incessante. So tambm um testemunho de uma forma de como a cidade se
constitui geograficamente, sem acesso a suas margens e sem lugares de parada.
Logo em seguida, porm, temos uma sequncia de planos longos e fixos, quando a cmera
chega rodoviria. Mais uma vez, a movimentao rarefeita e as aes inacessveis ao olhar.
Pode-se verificar ao longo de todo o filme o revezamento entre esses dois tipos de planos. Entre
eles possvel sentir um desejo de buscar uma fora motriz para que essa cmera se mova e
alcance um outro lado, uma justificativa qualquer para que o movimento acontea. Logo em
seguida, temos o primeiro plano do filme com uma cmera na mo, recortada, em tele, que
vislumbra os postes da cidade; dal em diante, as luzes no fundo das cenas exercero uma
espcie de hipnose sobre o espectador e o prprio fotgrafo, que no permitiro a esse filma
cessar seu movimento.

47

Essa cmera trmula que oscila aos poucos encontra uma paragem na observao dos
personagens que cruzam seu caminho. Ficamos na superfcie de suas imagens, sem acesso.
Paralela a essa, em outra cmera fixa, um membro da equipe explica o dispositivo do filme e
pede carona a uma famlia, a qual lhes prontamente negada. O filme parte portanto de uma
negativa, de um meio do caminho entre um estado de frustrao, de uma certa melancolia, e de
um distrair-se pelo que cruza seu caminho. Ao retornar plataforma da rodoviria e a um
comportamento observador, percebemos aos poucos o desejo da cmera de buscar personagens
femininas. Uma mulher que brinca com as duas filhas na plataforma. Outras duas que riem
enquanto tomam um sorvete. Nessas imagens h uma estranha tenso na relao com aqueles
olhares e o da cmera, na ambiguidade se aquelas pessoas tem conscincia ou no que esto
sendo filmadas.
Essa situao de uma distrao indolente nada mais do que um descentramento dos sentidos
na forma como esse homem recebe o mundo exterior. Em vez de sonhar no recanto do seu
quarto com uma mulher idealizada e etrea tal como nas concepes de uma prosa romntica
ou simbolista, o poeta solicitado, ele seduzido pela cidade a se deslocar fisicamente, a fim
de que algum sentido lhe chame a ateno. Instaura-se tambm uma dimenso da eventualidade,
na indeterminao que os encontros se estabelecem pela cidade. A dimenso positiva da
experincia da Modernidade em Baudelaire se relaciona muito a esses fatores, configurando-se
quase que como um deslumbramento s avessas. Partindo ainda de um rano romntico, ele
parte da confiana que, alinhada ao progresso material, a humanidade estaria se desenvolvendo
tambm espiritualmente. Marshall Berman nos demonstra como tal confiana se explicita nos
textos crticos da juventude do poeta. O carter simbolista resiste como uma espcie de lamento
nostlgico da perda dessa aura, especialmente na sua poesia. Porm, Benjamim nos destaca o
quanto essa simbologia tem conscincia de sua insuficincia:
o poeta mesmo quem, com maior seletividade e indolncia,
persegue deliberadamente no cheiro de uma mulher, por exemplo, no
perfume de seus cabelos e de seus seios as analogias inspiradoras que
lhe do portanto o imenso azul do cu, o um porto cheio de chamas
e mastros. (BENJAMIN, 1989, p.119)

Na prosa de Baudelaire o ritmo que estrutura seus versos, se tornam tambm um valor
premissional. O ritmo instaura o movimento antes que o poeta comece a falar. Podemos pensar
aqui que a instaurao de um smbolo para Baudelaire como a expresso do carter de uma
sensao que no passe propriamente pela descrio, por uma equivalncia lingustica, mas por
48

uma busca de equivalncias na memria do poeta. O que seria o smbolo seno uma conexo
cognitiva lenta e antiquada em relao a realidade que Baudelaire passou a habitar? Era
necessria uma resposta cognitiva imediata em relao s demandas do mundo exterior
inclusive no aspecto afetivo. Benjamim comenta que, para ele, o prazer do belo se torna
insacivel na medida em que se funda sobre a imagem de um mundo anterior que evanesce,
velado pelas lgrimas da saudade. Ou ao que em Correspondncias ele se refere como belezas
de evaso.
Como primeira anlise de algum desses aspectos, temos o texto Passante, de Baudelaire, que
se ambienta justamente nesse espao da cidade moderna:
A rua em derredor era um rudo incomum.
Longa, magra, de luto e na dor majestosa,
Uma mulher passou e com a mo faustosa
Erguendo, balanando o festo e o debrum;
Nobre e gil, tendo a perna assim de esttua exata.
Eu bebia perdido em minha crispao
No seu olhar, cu que germina furaco,
A doura que embala e o frenesi que mata.
Um relmpago e apos a noite! Area beldade,
E cujo olhar me fez renascer de repente,
S te verei um dia e j na eternidade?
Bem longe, tarde, alm, jamais provavelmente!
No sabes meu destino, eu no sei aonde vais,
Tu que eu teria amado e o sabias demais!

Podemos observar aqui que entre a mulher do ttulo o eu-lrico o que h apenas um vislumbre
de olhar. Eles no se falam, o poeta no tenta de fato efetivar a conquista que seu desejo lhe
solicita, no porque no queira, mas porque no h tempo disponvel para isso, o ritmo da cidade
solicita a ambos; da brota a construo de uma imagem na memria. Mas essa imagem no
um signo da clareza, no se trata de um olhar que devolvido ao poeta; uma imagem
esvanecente, quase que silhuetada a partir do ambiente. Os odores, o ar que circunda, a luz, o
relance, tudo isso circunda e delimita a passagem dessa mulher. Na primeira estrofe se inicia
essa construo velada, que instaura tambm uma dimenso do suspense - outra caracterstica
49

marcante da estilstica do poeta. H um lento enebriar-se com aquela figura, que vai se
adensando na segunda estrofe.
Aqui a figura da mulher j se cristaliza por figuras contrrias [a doura que embala e o frenesi
que mata]. E ento que, num movimento repentino do texto, a sensao se esvai por mais
que tenhamos a impresso que a mulher se afasta lentamente, a figura do relmpago nos retira
da vida interior, do universo simbolista, e nos lana novamente no real. A mulher se perde no
horizonte e s resta ao poeta esse lamento de saudade no s pela figura mas por tempos onde
a idealizao era um lugar de salvaguardo.
Qual drama brota das franjas dessa histria? O que acontece quando o homem de um universo
interior de Baudelaire se encontra no meio do trnsito desordenado de uma cidade moderna?
Esse homem j no mais convencido por ordens que se colocam numa hierarquia superior (a
polcia, o Estado, a Justia). Sua obedincia s regras de trnsito se d por um apelo cognitivo,
na velocidade do reconhecimento de uma cor. A esse pedestre no permitido um estado de
desateno. Ele deveria estar atento s condies que o circundavam no ambiente; se
sensivelmente havia um deslumbramento com os tesouros da modernidade, a distrao deveria
ser rapidamente repelida afim de que esse pedestre entrasse em sinergia com a cidade: O
homem moderno arquetpico, como o vemos aqui, o pedestre lanado no turbilho do trfego
da cidade moderna, um homem sozinho, lutando contra um aglomerado de massa e energia
pesadas, velozes e mortferas. (BERMAN, 2001, p.190)
Nesse sentido, Baudelaire encarnava a tragdia da modernidade, assim como o personagem de
Fausto. A cidade, para Baudelaire, encarnava um caleidoscpio dotado de conscincia.9
Porm, sendo um homem e no um personagem, sua condio no era de vitimizao, mas de
confrontamento. Como resposta inventiva e formal essa condio, numa dimenso quase
subversiva, ele fazia do meio condicionado para um processo a cidade para o trfego, para o
comercio seu prprio lugar de permanncia. Da o adjetivo do flanur que lhe foi denominado;
um ser que caminha pela cidade sem objetivo aparente, sem vetor e que carrega consigo uma
espcie de permeabilidade total ao ambiente no qual se insere, tal como a figura do texto. Um
ser que vive num estado constante de abertura, normalmente de teor esttico ou ertico.

50

Encontramos essa chave em alguns textos em que Baudelaire se debrua sobre o prprio fazer
potico como tema. O que Marshall nos d como exemplo o conto A Perda do Halo, presente
na coletnea Spleen de Paris. Neste texto o poeta narra um momento em que, andando por um
dos Boulevards da cidade em uma carruagem, sente cair de sua cabea um halo que o distingue
dos demais. Ele se encontra numa condio de perigo onde arriscar retomar o halo o faz entrar
em contato com o caos do trfego. Tal momento retomado na conversa deste poeta com um
homem comum, em um ambiente condenvel moralmente, uma espcie de cabaret. O jogo do
texto justamente o da exaltao do momento presente dessa conversa em relao a um
momento que deveria ter sido de diminuio do poder, visto que o halo a representao
maxima de uma instncia sagrada. Baudelaire prefere se referir a ele como um peso, a qual essa
subjetividade, em confronto com outras, idnticas, no consegue mais carregar. Ele portanto
exalta a possibilidade de poder se relacionar com o homem naquele balco o acesso matria
das vidas comuns passa a necessitar de uma condio relacional.
O poeta descende essa condio a partir de uma contingncia, o prprio ensinamento de seus
sentidos se d a partir do momento em que ele obedece lgica relacional da vida urbana.
Para atravessar o caos, ele precisa estar em sintonia, precisa
adaptar-se aos movimentos do caos, precisa aprender no apenas a prse a salvo dele, mas a estar sempre um passo adiante. Precisa
desenvolver sua habilidade em material de sobressaltos e movimentos
bruscos, em viradas e guinadas sbitas, abruptas e irregulares e no
apenas com as pernas e o corpo, mas tambm com a mente e a
sensibilidade. (Ibid., p. 191)

So esses movimentos bruscos que se tornam a fonte de seu poder criativo e que alimentam sua
alma interior. Essa concepo ir ecoar em anos posteriores com o desenvolvimento das teorias
pedaggicas a partir do cinema, notadamente nos escritos de Eisenstein.
O elogio da vida potica e da deriva por Baudelaire no ocorre a partir de uma arte que se
encontre dissociada da vida prtica dos homens; ela justamente o que possibilita que tal vida
prtica possa se efetivar. A cidade no apenas o cenrio do que narra o poeta, a prpria
escritura se d no seu interior.
O que tal premissa explicita a necessidade de uma identificao desse Outro como seu igual,
uma condio de identificao, como contingncia para a prpria integridade fsica do
51

personagem. Kracauer (apud SINGER, 2004, p. 115) nos diz: A platia se reconhece na pura
exterioridade. Sua prpria realidade revelada na sequncia fragmentada de esplndidas
impresses (). Os espetculos que visam distrao so compostos da mesma combinao
de dados exteriores que caracteriza o mundo das massas urbanas.
No texto de Baudelaire o ambiente da cidade apresenta uma dimenso violenta que sempre
tensiona suas ordens estabelecidas. De um certo ponto-de-vista inocente, essa ordem seria, na
verdade, muito precria. E isso que alimenta a crena do poeta em outro tipo de poder que no
se d numa dimenso hierrquica.
O quociente ertico dessa Experincia parte desse despertar de sentidos onde o corpo surge
como elemento de intercmbio relacional com o Outro ao mesmo tempo em que guarda um
potencial de violncia, de expanso desse Eu em relao ordem. essa relao, Baudelaire
denomina epouser l foule [casar-se com a multido]: Que a palavra seja tomada em seu
sentido direto de casar-se, quer no sentido figurado de envolver-se sensualmente, trata-se de
uma das mais banais experincias humanas, e uma das mais universais: trata-se, como diz a
cano famosa, daquilo que faz o mundo girar. (BERMAN, 2001, p.175). O artista moderno,
para estar em consonncia com seu tempo deveria, para Baudelaire, sentar praa no corao
da multido, em meio ao fluxo e refluxo do movimento, em meio ao fugidio e ao infinito.
No conto, importante notar tambm que a narrao se centra a partir de um instante
determinado o da queda do halo. A partir disso se expande no-linearmente. Essa dimenso
temporal em que se insere aquela da reao cognitiva, a do gesto automtico e
irracionalizvel. Por outro lado nessa temporalidade minima do gesto que resiste um potencial
revolucionrio, de aproximao com o Outro, onde a comunicao se efetiva por uma partilha
sensvel. O gesto estar medida do fragmento baudelairiano, no sentido de sua vocao para
o conflito imediato. Do gesto ao fragmento h um s golpe.
Como ninfa subindo ao fundo do cenrio,
Foge para o horizonte o Prazer vaporoso;
Cada instante devora tua parte do gozo
Que cabe a cada um no seu itinerrio

Benjamin analisa nos dizendo que, a partir dessa cena de Baudelaire, podemos pensar no tempoespao de uma convivncia entre um envolvimento sensual e uma rpida resposta cognitiva.
52

Nesta o avistamento j promove uma existncia imediata. Para que os envolvimentos se dem
no tempo da ao, preciso, contudo, eliminar uma instncia transcendental. Essa instncia a
da narrao onisciente que organiza a cena, pois o olhar que coloca em perspectiva os elementos
abertamente subjetivo; ele se insere no interior desse ambiente. Suas voluptosas descries
do entorno, deste informe frequentemente procuram dar conta de um estado de alma da primeira
pessoa, a qual se subtrai o Outro. Mantm-se um movimento circular nessa indeterminao
entre figura e ambiente, pois apesar de partir de uma estrutura em primeira pessoa, a narrao
se centra sobre a cena. Decorre da um sentimento de incerteza do quanto a instncia material
influncia as subjetividades. E tambm uma tematizao mesmo do espao na configurao
geral dessa cena ela mantem-se, aberta, etrea, frequentemente sofrendo paragens por
choques que so ainda mais explcitos no texto em prosa, por seu carter rtmico mais fluido.
Benjamim (1996, p.103) comenta ainda justamente o quanto Baudelaire admirava os leitores
que tinham dificuldades na leitura da poesia lrica, pois acreditava que, na leitura em prosa, o
leitor poderia de fato se entregar torrente dos eventos, sem precisar se concentrar longamente
em recompor uma linearidade primitiva. Estamos falando propriamente desse sujeito sensitivo,
que resiste s imposies racionalistas do ambiente em que se insere.
quela prosa rtmica que nos falava Benjamim, corresponde aqui esse entre, um filme feito
por lugares de passagem. Da surge um conceito que orienta o trabalho de cmera de se deixar
carregar, ser guiado pelas imagens como Baudelaire, levando o leitor a uma espcie de novo
estgio perceptivo, o spleen, onde o fluxo das vozes importa mais que sua origem. O leitor
reproduz, enfim, a prosa em seu processo, em sua manifestao musical, sem rimas que dem
conta de uma estrutura pr-concebida. Tal percepo confunde as fronteiras entre a introspeco
e a observao exterior. O alcance dessa escrita em fluxo derivaria por muitas experincias
literrias da modernidade no sculo.
As impresses ou sensaes do homem - escreve Valery consideradas em si mesmas, entram na categoria de surpresas, so o
testemunho de uma insuficincia do homem... A lembrana ... um
fenmeno elementar e tende a dar-nos o tempo para organizar a
recepo do estmulo, tempo que inicialmente nos faltou .
(BENJAMIN, 1994, Sobre alguns temas de Baudelaire, parte III)

Pela leitura de Benjamin, j estamos prximos tambm das ideias de Bergson, especialmente
em seu livro Matria e Memria. Neste ele parte do fisiolgico mas acredita que o sujeito se
53

constri a partir das memrias que acumula, no se informando uma lgica historicista. H,
enfim, um elogio ao inconsciente, ao carter onrico, de uma temporalidade dispersa e
expansiva. Um elogio, enfim, a uma obra aberta, que seja mais derivativa. Benjamim investiga
como Proust utiliza tal premissa para escrever o seu Em busca do Tempo Perdido. Partindo
dessa noo, ele cria um jogo de reinveno entre os personagens e um passado que movente,
reinventivo, um tempo circular. Porm, Proust se ope a Bergson pois diferencia uma memria
voluntria e outra involuntria onde a primeira estaria num nvel mais superficial, acessvel
ao consciente. J a memria involuntria se expandiria para nveis mais profundos, com a
funo de proteger as sensaes, e somente por elas ser igualmente acessada. A conscincia,
por sua vez, luta para manter essas sensaes submersas, servindo como defesa aos estmulos.
Justamente por isso Benjamim enxerga um potencial redentor nelas: Quanto maior a parte
dos momentos de choque nas impresses isoladas; quanto mais a conscincia deve estar
continuamente alerta no interesse dos estmulos; quanto maior o xito com que ela opera;
quanto menos os estmulos penetram na experincia, tanto mais correspondem ao conceito de
experincia vivida. (BENJAMIN, 1994, Sobre alguns temas de Baudelaire, parte IV)
Benjamim enxerga no conceito baudelairiano de correspon-dances um dos princpios dessa
capacidade representativa das imagens modernas. H, inclusive, um soneto com esse nome nas
Flores do Mal onde ele coloca em perspectiva justamente o homem em relao a uma realidade
maior que ele deve atravessar a Natureza. A natureza como algo propriamente anterior a ele
mas tambm parte de uma fico na qual ele se insere. Em sua sensualidade e maquinao (To
vasta quanto a noite e quanto a claridade / Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam),
ela transmuta-se em ambiente, ou seja, um lugar abertamente artificial, onde os ornamentos que
rebuscam o texto mais servem em concorrncia entre si do que so repelidos por qualquer
exigncia objetiva.
Podemos tentar medir, sem esperanas de muitas equivalncias, como essa prosa se remeteria
ao trabalho de cmera e montagem de Sbado Noite. A esse questionamento, encontrei um
caminho de orientao na tese de Luiz Carlos Oliveira Jr. (2010), sobre a esttica do cinema de
fluxo que perpassa diversos filmes da primeira dcada dos anos 2000 e sua relao com o que
se convencionou se chamar de uma mis-en-scene no cinema, como o conceito definidor das
obras de uma autoria por uma srie de cnones do cinema moderno, como as revistas francesas
Cahiers du Cinema e Presnce du Cinema.

54

A mudana que se d nesses ltimos vinte ou trinta anos, desde o

momento maneirista comea nos prprios materiais que se colocam
disposio dos cineastas: o que eles tm diante da cmera o mundo
ou apenas seus prolongamentos espectrais? O plano para esses cineastas
uma unidade de dramaturgia ou um exerccio do olhar? O que est por
trs desse plano uma operao do pensamento ou um afeto
momentneo? Um conceito ou um sentimento? Ou os dois? Ou o
intervalo entre os dois?
(OLIVEIRA Jr., 2010, p.83)

Tambm aqui h a problematizao da defesa de um ambiente, elaborado pelos cineastasartistas e pelo qual os filmes estariam imersos num nvel molecular dos elementos plsticos. A
relao dessa viso com o espectador se daria a partir de um olhar vagante pelo espao e uma
ateno dispersa, caractersticas exatamente opostas percepo ressaltada por Benjamim e
Singer a respeito do pedestre na cidade moderna.
O olhar mergulha na excitante desordem formal que acaba sublinhando
o lado puramente sensorial da experincia. A estrutura estilstica assim
concebida expressa menos um pensamento do que uma atmosfera.
Sente-se mais a matria do que a estrutura interna e a articulao. Os
elementos mais indeterminados tornam-se os meios propriamente ditos
da expresso.[] Apreender o objeto passa a ser menos importante que
abandonar-se a uma sensao global, vaga, uma espcie de embriaguez
esttica. (Oliveira Jr., 2010. p.125)

Essa experincia incaptvel pode, porm, a qualquer instante ou nvel de conscincia, ser
novamente racionalizada, ou seja, remetida novamente instncia objetiva. A viso, por sua
caracterstica de estabelecer uma resposta cognitiva rpida, estabelece smbolos. desse
processo de informao sobretudo que Benjamim (1989, p.36) nos fala:
Quem v sem ouvir encontra-se muito mais preocupado do
que quem ouve sem ver. Isto caracterstico das grandes cidades. As
relaes recprocas entre os homens das grandes cidades distinguem-se
por um acentuado prevalecimento da atividade da viso sobre a da
audio. A causa principal disto so os veculos pblicos. Antes da
apario dos nibus, dos trens e dos bondes no sculo dezenove, as
pessoas no se haviam encontrado nunca na situao de ter que
permanecer, durante minutos e at horas inteiras, olhando-se cara a
cara, sem dirigir-se a palavra. O olhar desperto para a segurana carece

55

do abandono sonhador da distncia. E pode chegar a experimentar um

prazer na humilhao da distncia.

A viso , portanto, a auxiliadora para, em uma pequena frao de tempo, ser feito esse salto
cognitivo, onde, sado do Spleen, o cidado toma novamente a conscincia de si. Quando
percebo nos diz Merleau-Ponty no imagino o mundo, ele se organiza diante de mim. (apud
XAVIER, 1983, p.101).
Nesse sentido a concepo de um passado objetivo se descola do indivduo na medida em que
este no consegue catalogar todos os fatos dos quais foi testemunha. No custa lembrar que o
formato que Baudelaire assimila para sua prosa aquele das notcias dos jornais, onde esses
textos eram veiculados. O jornal fornecia ao homem uma dimenso especular a qual ele no
tinha acesso anteriormente. Benjamim prev um papel social da informao para essa
rememorao. Para ele, a tcnica jornalstica ao propor um universo lgico e fechado em si
mesmo para um fato a notcia interrompe a capacidade imaginativa do leitor (2001, p.144),
assim como a dissociao entre as diferentes notcias e a diagramao dos jornais. Para
Benjamim, a Experincia reafirmada pela atividade jornalstica, pois a informao tem uma
carga tradicional. Sua crtica , portanto, menos direcionada s formas do que s condies
econmicas que o jornalismo deveria se enquadrar.
Contudo, uma das qualidades que rodeia a subjetividade de Baudelaire, e que, hoje, quase cento
e cinquenta anos depois, permanece como caracterstica distinguidora do Modernismo, o de
seu elogio ao cotidiano como instncia transformadora. O gesto moderno de tentar gerir uma
ordem tal como, a seu modo, Baudelaire exerce ao buscar uma forma textual que d conta do
caos das sensaes - parte tambm da certeza da irredutibilidade do cotidiano lgica ou a
outros modos de pensamento fundados anteriormente. Ao oposto do distanciamento que
esclarece a viso, e enxerga padres, o homem moderno est prximo demais - ele guiado a
priori pelos seus sentidos; quando busca racionaliz-los, o faz a partir de um referencial
determinado, insuficiente. ento que d o passo definitivo de aceitar o caos que o atravessa
diariamente.
No me interessa aqui vincular diretamente o filme de Ivo Lopes Arajo a um discurso da
cinefilia francesa, visto que enxergo as suas relaes mais claras num contexto mais delimitado
pelas manifestaes de um cinema contemporneo brasileiro e independente; mas algumas
relaes formais se mostram evidentes entre o filme e o que Luiz Carlos Oliveira Jr. denomina
56

como uma esttica do fluxo. No caso do filme e de seu contexto essa influncia parece perpassar
exemplos de outros filmes da Alumbramento como Praia do Futuro, Estrada para Ythaca e Os
Monstros, na medida em que esses se voltam mais para uma possibilidade de registro do seu
contexto a partir de sua capacidade enquanto matria para uma transformao e no apenas
numa utilizao do cinema enquanto janela transparente para o mundo. Se trata de uma
discusso que atravessa alguns nomes como Ismail Xavier (2005), Silvio Da-Rin (2008) e que
Luis Carlos de Oliveira Jr. d continuidade.
Segundo Oliveira Jr. (2010, p.85), numa lgica contempornea, o cinema estaria inserindo o
seu capital simblico em regimes de imagens heterogneos, provindos do video, das artes
plsticas, da televiso e da cultura pop como um todo, ele imerge no grande banho
indiferenciado do visual. Seria portanto pouco profcuo e de certa forma at reacionria uma
delimitao dos filmes como obras totalmente traduzidas linguisticamente, a partir da qual um
observador externo faria uma leitura clara.
O objetivo dos cineastas-artistas antes produzir um mundo a partir de
um Princpio primeiro, claramente enunciado, do que observar o mundo
real, sob o risco de organiz-lo ao redor de um ponto de vista (posio
clssica do cinema de autor). [...] O mundo real, a partir do momento
em que contm a promessa da heterogeneidade, da alteridade, do acaso,
s pode ser vivido como ameaa. (BOUQUET ipud Oliveira Jr., 2010,
p.89)

Esse cinema se aproxima especialmente de suas relaes com as artes visuais para se tematizar
e questionar o estatuto de sua imagem. J estamos falando de um cinema que, ps-dispositivo,
no se restringe s delimitaes impostas pela sala de exibio, negando tambm parte das
influncias de suas tradies teatrais e literrias.
Em sua aproximao com as artes plsticas, ele cria uma zona comum atravs de filmesinstalaes, que atravessam realizadores contemporneos de diversos contextos, como
Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis e Phillipe Grandrieux. Se tratam de filmes que se
apresentam atravs de uma configurao formal relativamente comum de Sbado Noite, h
uma preferencia pela valorizao da durao dos planos em sua capacidade de transmutao,
em direo ao informe.

57

A instalao provoca um deslocamento do corpo que no pertence

ordem do imaginrio (como na fico clssica), e sim a uma ordem mais
sensorial, infra-intelectual. O que o cinema podia reter (e reteve) da
instalao , antes de tudo, a ideia da cenografia, isto , a idia de que
o mundo no uma paisagem real que preciso captar, nem sequer um
teatro (como o foi para certos autores antigos). O mundo cenogrfico
dos cineastas-artistas um espao museolgico que h de se construir
com os materiais que cada um escolhe. (BOUQUET ipud Oliveira Jr.,
2010, p.86)

Oliveira Jr. analisa como alguns desses filmes-instalao abrem mo de refletir ou decifrar
sobre o mundo externo que captam, apenas isolando-os em um espao (real ou virtual) onde
eles podem ser experienciados de maneira intensificada. So filmes que no se estruturam a
partir de uma representao do mundo exterior, mas de um arcabouo conceitual que delimita
o carter imagetico em seus aspectos construtivos.
Em Sbado Noite, temos, pouco a pouco, a explicitao de um mediador entre a imagem e o
mundo, a sobrecarga de uma instncia subjetiva; ela que aos poucos vai retirando o filme de
um lugar da documentao e instaurando-o em outro registro, o da tematizao de suas
percepes. Interessa sobretudo investigar aqui como se estabelecem e se flexionam os regimes
de identificao entre as imagens e seus espectadores.
Ao fazer a leitura do que significaria uma esttica do fluxo por Bouquet, Oliveira Jr. (2010,
p.93) nos diz que essa recepo abarca um destronamento de um pensamento dialtico justo
aquele que formalizava a montagem eisensteniana. Em favor, surge uma maior presena da
fenomenologia especialmente em sua verso mais sensualista, que busca integrar esses filmes
com suas representaes; uma apresentao pura desligada de toda organizao significante;
se estabelece, paralelamente, uma minimao do drama, do conflito, em favor de um fluxo
esticado de imagens, um cinema en apesanteur, que pode se livrar ao estgio mais relaxado
do prazer auto-ertico do olho enlaando uma realidade evanescente (BONITZER ipud
Oliveira Jr., 2010, p. 93)
Ele diz que se tratam de filmes sem climax, sem oscilao dramatica, marcando uma certa
indiferena do tempo passagem dos fatos, pois mais importante do que o encadeamento das
aes e o tempo que elas simulam, a inveno de uma nova rtmica do olhar. Passa a se
considerer um certo tempo suspenso no interior das imagens, objetivo formal que parece
58

comum a Sbado Noite. A respeito, por exemplo de Sombre, de Phillippe Grandrieux (p.107),
ele nos diz:
o que ocorre, por exemplo, na sequncia mais abstrata do filme,
quando uma paisagem vista da janela do carro em movimento de
repente se transforma numa sucesso de imagens tremidas, riscadas,
borres incognoscveis, uma detonao do espao figurativa, uma
"catstrofe" do visual, supresso brusca da perspectiva e do relevo
geomtrico em proveito de formas originadas de emaranhamentos,
misturas, entropia.

Complementarmente a isso, ele solicita nossa ateno para como, nesses filmes, os regimes de
identificao se do de uma forma bastante distinta de uma identificao transparente.
Assumindo um aspecto imersivo esses filmes estabelecem com a cmera um estado de
simulao de percepes, pela qual as imagens so tematizadas em suas dimenses pictrica e
conceitual. No h mais uma distncia estabelecida a partir de uma cmera objetiva, de um
olhar cientfico ou imparcial.
Se ecoam aqui algumas propostas, especialmente de Andy Warhol e Marguerite Duras. Ambos
entendiam o cinema como um meio pelo qual o espectador deveria fruir junto com o filme; para
isso investiam em filmes-plano, pelo qual o espectador vivenciava a experincia no presente. A
isso se equivale uma dispensa da montagem mas tambm uma ateno s capacidades de
imerso do espectador. Warhol opta por uma pelo qual o filme seria um entorno, um lugar, um
espao para habitar com todo seu corpo e um tempo para utilizar a seu gosto. Os exemplos dos
filmes Sleep e Empire de Warhol so claros no sentido de um filme que passa a se preocupar
com as transformaes que decorrem de uma durao.
Andy Warhol nos diria que um olhar insistente que retira do
contexto; um olhar que, depositado num objeto escolhido, no se
prope como mais sensvel do que o olhar natural, mas apenas como
olhar industrializado. Aquele que se repete em srie e portanto repete
o objeto em srie, estabelecendo um continuum entre o mundo da tela
e o mundo cotidiano e procurando dissolver as fronteiras entre objeto e
obra de arte: qualquer objeto, ou melhor, qualquer aparncia digna de
ser celebrada (duplicada).
(XAVIER, 2001, p.123)

Esses filmes, traando um caminho histrico comum, o das vanguardas, enxerga o lugar da
produo e da percepo em um ponto quase oposto do defendido pelos tericos russos. O
59

tempo pelo qual o filme poderia se dar seria um tempo qualquer, um evento o qual se pode
eleger e se explorar em sua condeno. Em oposio ideia de um tempo cronometrado e
regrado, assim como de uma ateno constante com os atos que surgem na tela. So filmes
tambm que negam completamente a questo de uma organizao do pensamento pela
montagem, base de um cinema intelectual introduzido por Eisenstein. [Ou seja, o entendimento
da percepo j se d aqui para muito alm de seus funcionamentos lgicos, mas de um
continuum entre o ver, o sentir e o pensar.]
Tambm se trata de uma correlao com uma mudana no estatuto do artista, que, a partir de
uma incluso no Mercado de massas, se tornara responsvel por conceituar e defender seu
trabalho, ao que se correlata uma anlise de Ismail Xavier sobre o filme que valorize uma
minimizao do discurso. a prpria dimenso de fluir o tempo que aparece como radicalmente
oposta nas duas propostas.
Os filmes de Warhol foram tambm uma influncia considervel para o cinema estruturalista,
muito influenciado dessa mesma anlise nas linguagem. Para esta percepo, o filme em sua
constituio material se torna tambm um objeto de seu discurso.
Em Sbado Noite, as identidades se transmutam, perpassam vultos na noite, assumem
formatos inumanos. Mesmo a cidade ao redor parece estar dotada de um potencial vivo,
expressivo, orientado sobretudo pelas possibilidades de acesso que ela permite.
Penso se tratar de um filme quase sem primeiro plano, ele supe um espao vazio entre si e seus
espectadores. Esse plano ser pouco a pouco ocupado pela viso de um espectador que observa
os eventos de longe, mas que habita uma primeira pessoa. Como em um passante, ele transita
da rua escura, da impossibilidade da presena da vida para uma vida que surge como
assombrao, que percorre os tempos passados e no chega a se manifestar na superfcie da
imagem. Que, pelo contrrio, conduz essa imagem. Os encontros do caminho permitem o filme
no apenas representar mas se contaminar pelos personagens que o perpassam; seu regime de
identificao aberto. Um apagamento dos rastros das subjetividades. O ponto aonde
Baudelaire se toca s sensibilidades do filme quase oposto daquele de Vertov: aqui a
montagem no privilegia o corte bruto, a associao direta de ideias. A montagem de Sbado
Noite parece investigar mais a dissoluo daquilo que a princpio parecia slido, como se a
matria das coisas que ele toca se desfarelasse nas mos.

60

Oliveira Jr. nos diz, retomando alguns escritos de Schiller em seus estudos sobre a Esttica, ele
ope dois tipos de percepo nos seres humanos:, um impulso-matria e um impulso-forma. O
primeiro aquele que age a partir de um impulso sensvel, um contato imediato, dando conta
de uma existncia fsica que submetida a um tempo cronolgico. um tempo aberto ao devir
da natureza em sua multiplicidade. J o impulso-forma se direcionaria a partir de um desejo
pelo discurso, pela informao do Outro, ao absoluto do homem, sua natureza racional. O
impulso-forma seria responsvel por introduzir ordem e lei no caos da percepo,
sistematizando a Experincia.
Obviamente os filmes do fluxo se distanciam muito da ideia de uma experincia que depende
da perfeio da faculdade racional. Se trata de um cinema que se d mais na imediatidade da
captura e sua durao - do que de uma sntese intelectual pela montagem. A funo da
montagem aqui seria mais relativa construo de um arcabouo conceitual a partir das
configuraes plsticas da imagem. Emparelha-se a essa definio aquele elogio presena
da escritura em prosa que Baudelaire defendia nos jornais.
No caso de Sbado Noite, a relao com o tempo no se d do mesmo lugar que aquela
presente em na maior parte dos filmes de fluxo, visto que estes assumem um lugar de maior
afirmao do seu estado de fico; a fico em Sbado Noite nunca afirmada de forma
ntegra, ela se denuncia justamente pelos raros elementos de articulao lingustica que o filme
estabelece com seu espectador. Durante o filme, a viagem em direo uma ficcionalizao
transmutao das identidades - precisa se destituir do Presente, aquele pelo qual um projeto
inicial de dispositivo estabelece uma estratgia de captura. Se trata de uma viagem tambm
tempos moventes, a eras anteriores ou posteriores s de um cinema institudo, por onde o
capturado se d como extenso de outros regimes do visvel.
O cinema dos fluxos seria um cinema tambm que se voltaria para um certo primitivismo, uma
investigao de suas origens a partir do desejo de refletir sobre sua matria. Em filmes como O
intruso (Claire Denis, 2004) e Sombre (Phillippe Grandrieux, 1999), assim como, por exemplo,
nos filmes de Apichatpong Weerashtekul, haveria um desejo de se aproximar das imagens em
sua incompletude, em sua dimenso mais material, ao mesmo tempo em que essas se tornam
smbolos que retornam e assombram o filme constantemente, como nas narrativas mticas.
Oliveira Jr. traa uma relao entre o dualismo de Schiller com outra correspondncia, entre as
escolas do desenho e da pintura que se opuseram na academia das artes plsticas ao longo da
61

histria. A esse impulso, relaciona-se uma defesa da cor e da adjetivao que ela absorve
enquanto componente de uma imagem: enfase na profuso, no carter fsico das coisas, na
fluidez e no anuviamento dos contornos. So tambm caractersticas claras do que poderia ser
um projeto visual para Sbado Noite.
A ele corresponde uma ideia portanto de espao de transformao incessante, um mundo
natural; um nvel de cognio muito abaixo da conscincia, a qual corresponderia um cinema
das sensaes em bloco, da afeco, da superfcie opaca dos fenmenos da desordem emprica
do mundo sensvel, quia do informe. (Oliveira Jr., 2010, p.103)
"Essa camada que recobre a superfcie terrestre com todos os produtos
da ao humana no mundo "mais vibrante e mais condutora, num certo
sentido, do que todos os metais; mais mvel do que todos os fluidos, e
mais expansiva do que todos os vapores". uma camada pensante, sob
e sobre a qual correm os diversos microfilamentos narrativos do filme,
seus feixes de informaes incompletas e inarticuladas, ritmados por
um pensamento "surpreso e sincopado - um pensamento ocupado no
de suas 'idias', mas de seu movimento, de sua velocidade e de seu
deslocamento" (NANCY ipud Oliveira Jr, 2010, p.115)

O tempo no se d aqui numa dimenso unvoca, mas indissociado do espao; um tempo pelo
qual todos os instantes somem na equivalncia geral do deslocamento. A esses correspondem
uma capacidade de Sbado Noite estabelecer elos entre diferentes tempos no a partir do que
representado e portanto da ordem do visvel - mas daquilo que a cmera mimetiza ao se
tornar, ela tambm, um objeto corporal. Ao filmar peixes em um aqurio ou pombos na praa
principal da cidade, a cmera de Sbado Noite no s estabelece relaes, ela incorpora a
fisicalidade daqueles seres. Sua escrita flexionada desierarquiza o regime de olhares e cria uma
espcie de permeabilidade entre aquilo que se encontra num antecampo e a imagem. So as
prprias identidades que se encontram desterritorializadas, no sentido estabelecido por Deleuze
e Guattari10, estabelecidas num devir. O estabelecimento entre uma subjetividade e outros seres
vivos insere o filme em um tempo mtico, da transformao incessante e das circularidades.
Para fazer dele um lugar, talvez seja necesrio, como nos diz Baudelaire, fundir-se em msticos
e hierticos rituais [] E cujo nico intento era o de aprofundar / o oculto que me fazia

10

(...) construmos um conceito de que gosto muito, o de desterritorializao. (...) precisamos s vezes inventar uma
palavra brbara para dar conta de uma noo compretenso nova. A noo com pretenso nova que no h territrio
sem um vetor de sadado territrio, e no h sada do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mesmo tempo, um
esforo para se reterritorializar em outra parte. (Gilles Deleuze, em entrevista em vdeo)

62

definhar. na velocidade da escritura do filme a luz que queima a pelcula que o

deslocamento tece os lugares por onde o filme perpassa e define um territrio.
Estabelece-se assim uma espcie de tica da transitao, do artista como aquele que coloca as
imagens, os sons e as realidades em circulao. O retorno talvez aqui aos primrdios da cidade
tenha-se dado embalado pelo ritmo dos passantes nos boulevares ou o trepidar dos cavalos nas
carruagens. Colocando em relao um retorno perceptivo a um estado anterior da conscincia
com a representao de uma experincia urbana, o filme parece se direcionar justamente aos
entes que promovem seu movimento: so as prprias vidas que se desregram de trajetrias
lgicas e funcionais, derivando em direo a seus prprios desejos.
BIBLIOGRAFIA
BAUDELAIRE, Charles.. As Flores do Mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
____________________. O Spleen de Paris: Pequenos poemas em prosa. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
____________________. Poesia e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
_____________________. Sobre a Modernidade: O pintor da vida moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996
BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In: _____________. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 114-119.
________________. A Obra de Arte da Era da sua Reprodutibilidade Tcnica. In: __________. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p.165-195
_________________. Sobre alguns temas de Baudelaire. In: _________. Charles Baudelaire Um lrico no auge do capitalismo Obras Escolhidas III
So Paulo: Brasiliense, 1989.
BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
BOUQUET, Stphane. Plan contre flux, Cahiers du Cinma n566. In: OLIVEIRA JR., Luiz Carlos. O cinema de fluxo e a mise en scne. So Paulo, 2010.
CHARNEY, Leo. Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade. In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. (Org.). p. 317-334.
O cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo, 2004. p. 317-359.
DA-RIN, Silvio. Espelho Partido tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2008.
KRACAUER, Siegfried. O Ornamento da Massa. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
___________________. The Cult of Distraction: On Berlins Picture Palaces (orig. pub. em 1926) In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. (Org.) O Cinema e a
Inveno da Vida Moderna. So Paulo, 2004. p. 115.
OLIVEIRA JR., Luiz Carlos. O cinema de fluxo e a mise en scne. 2010. 162 f. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2010
MERLEAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do Cinema. Rio de Janeiro. Edies Graal, 1983. p. 103-117
SIMMEL, Georg. The Metropolis and Mental Life. In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. (Org.) O Cinema e a Inveno da Vida Moderna.
So Paulo, 2004. p. 96.
SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. (Org.).
O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo, 2004. p. 95-119.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico A opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005.

63

III.

Vaga-lumes na Noite

Os fotgrafos so, primeiro, viajantes, como insetos em

deslocamento, com seus grandes olhos sensveis luz. Eles
formam uma [...] tropa de vaga-lumes avisados. Vaga-lumes
ocupados com sua iluminao intermitente, sobrevoando a baixa
altitude os descaminhos dos coraes e dos espritos da
contemporaneidade.

Tique-taque

mudo

dos

vaga-lumes

errantes, pequenas iluminaes breves [...] com o acrscimo de

um motor que far do olhar atento um salmo de luz, cliqueclaque, de luz, clique-claque etc.
(ROCHE ipud DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 149-150).

Numa noite da Itlia na dcada de 40, durante a Guerra, um jovem Pasolini enviara uma carta
para um amigo seu de adolescncia, Franco Farolfi: Sou formidavelmente idiota
(soberbamente idiota), como o so os gestos do ganhador de loteria; minha dor de barriga
comea enfim a passar, e sinto que me torno presa da euforia. Esse estado emocional transita
entre um desejo e uma lei, uma transgresso que impulsiona o cineasta na defesa de um estado
de inocncia frente aos horrores da Guerra.
Falando de um estado de virgindade, os parteni, ele nos diz:
Eu passo horas de langor e devaneio muito vagos, que alterno com
esforos mesquinhos, at mesmo estpidos, de ao, e com perodos de
extrema indiferena: h trs dias, Paria e eu fomos at os recantos de
alegre prostituio, onde gordas mammas e o hlito de quadragenrias
desnudas nos fizeram pelar com nostalgia nos riachos da inocente
infncia. (DIDI-HUBERMAN, 2007, p.17)

Didi-Huberman nos diz que estas so as palavras de um jovem que busca seus caminhos dirios
atravs de uma atmosfera obscura que pairava sobre a Itlia na poca desses escritos. A lucciola,
a imagem intermitente, se refere principalmente aos vaga-lumes que ele faz aparecer no
decorrer do texto:

64

A amizade uma coisa belssima. Na noite na qual te falo, jantamos em

Paderno e, em seguida, na escurido sem lua, subimos at Pievo del
Pino, vimos uma quantidade imensa de vaga-lumes (abbiamo visto una
quantit immense di lucciole), que formavam pequenos bosques de
fogo nos bosques de arbustos, e ns os invejvamos porque eles se
amavam, porque se procuravam em seus vos amorosos e suas luzes
(perch si amavano, perch si cercavano com amorosi voli e luci),
enquanto ns estvamos secos e ramos apenas machos numa
vagabundagem artificial.
Pensei ento o quanto bela a amizade, e as reunies dos rapazes de
vinte anos, que riem com suas msculas vozes inocentes e no se
preocupam com o mundo sua volta, continuam vivendo, preenchendo
a noite com seus gritos (rimpiendo la notte delle loro grida) Sua
virilidade potencial. Tudo neles se transforma em risos, em
gargalhadas. Sua impetuosidade viril nunca fica mais evidente e
inquietante do que quando eles parecem ter voltado a ser crianas
inocentes (como quando sembrano ridiventatifanciulli innocenti),
porque em seus corpos permanece sempre presente sua juventude total,
alegre. (2007, p. 20)

Estamos no centro das relaes comuns, da vida afetiva e de um certo conforto, mas um
conforto resplandescente que sustenta ao mesmo tempo que ofusca. A tematizao das relaes
de Pasolini apontam para o desejo como uma forma de escape. Esse desejo no se d
relativamente apenas em referncia a uma exposio sexual - visto que os vaga-lumes usam de
sua luminescncia para atrair outros espcimes do sexo oposto mas quando se expande em
gargalhadas ou em gritos de amizade, ou seja quando incita entre todos os seres uma alegria
que os contamina. Na carta de Pasolini so esses grunhidos sonoros que funcionam como uma
ferramenta disparadora de um retorno para as memrias; a essa pequena convivncia que se foi,
se ope outra, total, uniformizante e totalmente presente no momento da escritura dessa carta,
a assombrao das luzes dos projetores de um fascismo que ento triunfava.
Assim estvamos, naquela noite; escalamos em seguida os flancos das
Colinas, entre os arbustos que estavam mortos, e sua morte parecia viva;
atravessamos pomares e bosques de cerejeiras carregadas de ginjas e
chegamos ao cume. De l, viam-se claramente dois projetores muito
distantes, muito ferozes, olhos mecnicos aos quais era impossvel
escalar (due riflettori lontanissimi eferocini, occhi meccanici a cui non
era dato sfuggire), e ento fomos tomados pelo terror de sermos

65

descobertos; enquanto os ces latiam e ns nos sentamos culpados (e

ci parve dessere colpevoli), fugimos deitados, escorregando pela crista
da colina. Encontramos ento uma outra clareira coberta de relva, em
crculo to reduzido que apenas sete pinheiros dispostos a pouca
distncia uns dos outros bastavam para cerc-la; ns nos deitamos l,
enrolados em nossos cobertores e, conversando agradavelmente,
ouvamos o vento soprar com fora no bosque, e no sabamos onde nos
encontrvamos nem que lugares nos cercavam. Aos primeiros clares
do dia (que so uma coisa indizivelmente bela), bebemos as ltimas
gotas de vinho de nossas garrafas. O sol parecia uma prola verde. Eu
me despi e dancei em honra da luz (io mi sono denudato e ho danzato
in onore delia luce); eu estava completamente branco (ero tutto bianco),
enquanto os outros, envolvidos em seus cobertores como pees,
tremiam ao vento.
(Pasolini ipud Didi-Huberman, 2007, p.22)

Didi-Huberman nos diz que Pasolini estaria a entre um devir-animal de uma larva um
aprendizado a partir de uma humildade animal dos vaga-lumes e a beleza de seu corpo jovem;
claro errtico, certamente, mas claro vivo, chama de desejo e de poesia encarnada. Ele nos
diz que sua obra em imagens e textos com frequncia parte da tematizao constante desse
desejo, a partir do momento em que seres humanos se tornam vaga-lumes seres
luminescentes, danantes, errticos. Sua luz materializada representava um certo alcance de
suas relaes a partir do desejo, a ela podemos relacionar suas narrativas que se passavam nos
pequenos vilarejos italianos, sob forte influncia das estrias orais e populares.
Ele nos diz que a expressao lucciola, num italiano popular, se direcionava s prostitutas; mas
tambm diziam respeito a uma outra presena feminina, nas antigas salas de cinema, a
lanterninha, que no escuro guiava o espectador entre a euforia e a presa, o prazer e o erro, na
esperana de alguma claridade que no quisesse evidenciar seu entorno. A essa convivncia, se
opem aquelas imagens dos projetores da DCA, a viso glorificada dos politicos no fascismo.
O retorno a esse cinema anterior parte da crena que esse estado de inocncia frente s imagens,
se daria a partir de uma experincia de carter sensorial, e no da ordem das representaes.
Eles no se definem por suas identificaes, mas por essa espcie de permanncia infinita nos
lugares, por esse vagar entre os seres e o ambiente que possibilitam os encontros. Estamos num
caminho de retorno a um cinema que se encontra com suas origens. Arlindo Machado (2014,
66

p. 20) nos diz que o que atraia essas massas s salas escuras no era qualquer promessa de
conhecimento, mas a possibilidade de realizar nelas alguma espcie de regresso, de reconciliarse com os fantasmas interiores e de colocar em operao a mquina do imaginrio; estamos
no retorno em direo a um primeiro cinema, mas a partir de uma experincia que o dissocie de
seus referenciais cientficos.
Essa ao mesmo tempo a encarnao de uma Experincia, de um relato, e uma espcie de
elogio a uma certa forma de se relacionar com as imagens, se entendidas como essa luz pura;
ainda uma situao sob a definio de um ponto de vista que est presente no mundo e que
percorre paragens; os vaga-lumes se tocam e se acasalam por uma espcie de movimento
perptuo, as luzes se tornam atrativas na medidas que propem uma atrao prpria e que
direcionam-se a uma comunidade, estabelecendo uma espcie de ritual.
preciso, em primeiro lugar, portanto, reconhecer que estamos perdidos na noite, no
desconhecimento, em oposio ao grande reino do que conhecido e que define um mundo
consolidado. As possibilidades de comunicao com um povo - que na leitura de DidiHuberman est em desaparecimento nasce a partir da negao de uma clareza absoluta, das
possibilidades que as imagens guardam como fontes de um conhecimento epistemolgico.
A resistncia aos modelos de vida impostos pela cincia, coincide portanto com o momento de
um salto, um mergulho no vazio, no escuro, uma elipse que desconfigura e torna cada
experincia indita em sua formulao. As ltimas luzes do dia que antecedem a grande noite
so aquelas dos projetores mecnicos, das experincias de um primeiro cinema que ainda se
permite um deslumbramento com as imagens. Quando adentramos a sala escura que as
imagens podem estabelecer relaes de desejo conosco, pelas quais nos contaminamos e
partimos atrs de nossos prprios desejos. Essas luzes so para Pasolini, a de uma indstria
cultural massificada que compunha um segundo fascismo, que veio a suceder aquele
institucionalizado na poltica e economia italianas. Para ele no era possvel considerar que o
fascismo teria sido derrotado na Guerra, ao invs disso, ele teria se mantido vivo no modelo
dos grandes espetculos culturais, que tenderiam a apagar as diferenas entre os povos; nesse
contexto que, trinta anos depois, a imagem dos vaga-lumes sero retomadas pelo cineasta num
tom bastante desiludido quanto ao seu contexto cultural, que estaria passando por um genocdio.
Este genocdio partia de uma esttica que propunha um modelo reacionrio e monumental, mas
que permanecia letra morta.

67

A esses pr-cinemas, nenhuma gramtica, nenhuma articulao de imagens que pretenda

estabelecer um princpio didtico. A esse salto indeterminado numa noite de trinta anos,
relaciono aqui o perodo indeterminado em que nos encontramos quando chegamos ao clivo
entre as duas partes de Sbado Noite. quando o filme recomea e abandona seus objetivos
iniciais, se abrindo a um devir. O abandono de um projeto narrativo inicial parece forar o filme
a tentar tentar estabelecer novas relaes discursivas com a realidade com que se confronta,
discursos esses provisrios, fragmentrios, que funcionam sobretudo no interior de cada
sequncia especfica, de acordo com os personagens que encontra pelo caminho. No princpio
deste trecho, vemos as ondas quebrando na praia de Fortaleza com estrondo, como se
suscitassem exploses, e como se o prprio projeto anterior do filme implodisse. A partir desse
recomeo do filme, a cmera se atentar a compor um trabalho de imagem que parte de uma
dissoluo e reconstruo dos elementos plsticos da cena. Um importante ponto de paragem
nesse percurso so as imagens das televises que so onipresentes em muitas sequncias. Elas
serviro como uma espcie de interface da relao dessa imagem com os mltiplos outros que
o atravessam. No se tratar mais de registrar imagens objetivas da cidade e tematizar uma
trajetria, mas estabelecer um olhar atento a qualquer forma de vida que ainda possa se
manifestar na noite. Para alm do que se arregimenta no quadro, a viso se estabelece como
uma pulso, que busca alimentos pelo caminho. Ainda assombrada por uma escurido, ela
comea a instaurar uma espcie de magia entre os objetos e os seres, dando-lhes a capacidade
de se transmutarem uns nos outros.
No percurso histrico dessa pesquisa, esse salto que damos se desvia do percurso de um cinema
narrativo e orientado para um regime de identificaes claro, um cinema que, segundo Serge
Daney (2007, p. 229), busca constituir uma determinada cenografia clssica. Ou seja que tenta
organizar a imagem com objetivo de fundar uma iluso de perspectiva, desde sempre uma falta
do cinema em detrimento de seus outros efeitos de realidade. A respeito deste cinema, ele nos
diz que se move sobretudo a partir de golpes de fora que constuma estabelecer uma direo a
partir da arte de balizar, para os espectadores, percursos num jogo de chicanas e de falsos
caminhos, de faz-los se perderem num labirinto de recorrncias (Ibid.).
Para Daney, essa iluso de profundidade encontra sua imagem no segredo atrs da porta
fechada, o ttulo americano de um filme de Fritz Lang. O desejo de ver alm do que mostrado,
de ver atravs. O que move o pacto com o espectador seria esse mistrio que a narrativa
estabelece e que se ope a constatao fria pela qual a imagem do cinema uma superfcie sem
profundidade.
68

O limite de um cinema clssico se daria a partir do momento em que essas portas j no se

abram mais sobre nada; quando o filme se abre ao devir. Quando tambm, ele devolve o olhar
ao espectador, pois a tela transforma-se em muro, ou em espelho. Na histria do cinema ele
identifica essa transformao na passagem do clssico para o moderno. Porm, em sua
opacidade ou reflexividade, o cinema moderno no abandonar o seu desejo didtico, bem
exemplificado pelos cinemas novos.
Em Tudo que slido desmancha no ar, Marshall Berman nos diz que os caminhos abertos
levam praa pblica. E justamente na praa que se encerra Sbado Noite, enquanto
amanhece em Fortaleza. Em oposio a um mistrio pelo qual as imagens se ordenam, Daney
estabelece uma relao com o espectador que de pura fluncia, pelas quais as imagens
desembocam umas nas outras, sobretudo a partir de suas similaridades visuais. Se trata de uma
configurao pela qual tudo parece se desenvolver num nico plano e na qual o que resta de
indagao ao espectador : posso continuar a olhar aquilo que, de todo modo, eu vejo? A isto
Daney denomina uma cenografia da obscenidade (2007, p. 232) a partir de uma relao com
o outro que difere radicalmente da idolatria de um cinema clssico e que recai sobre um Outro
qualquer, um outro que no sabe nada, e que olha atravs de ns. Sem nos ver. Erotismo, certo,
mas extremamente batailliano: excesso e sofrimento. (Ibid.)
Ele nos diz ainda que tal regime ope-se quele pautado numa identificao comum no sentido
que aqui o desejo do autor no determina as sensaes de um espectador, pois sua escolha de
um ponto de vista no tende a transformar o cinema numa mquina de objetividades, pela qual
o pathos de um sobressalto moral se transforma em uma indiferena pura e simples diante do
horror, que a ideia de espetculo guarda em si. esta indiferena tambm que Pasolini
denuncia ao observar o processo de difuso de uma industria cultural no ps-guerra ela que,
segundo Didi-Huberman,

aproxima o cinema de uma lgica totalitria, pela qual os

espectadores se encontram no a partir de seu prprio deslocamento mas a partir da lgica

televisa-publicitria, pela qual os desejos so cooptados e se encontram orquestrados no
encontro com imagens totalmente conscientes de suas construes.
Resta-nos perguntar a que ponto o olhar pode dissociar-se dessa correspondncia total, na qual
se fundam as representaes. No se trata de saber exatamente o que podem as imagens, mas
qual sistema de agenciamento entre elas que as destituem de seus poderes. Este agenciamento
passa a se dar no mais na articulao das imagens, mas nas formas de ver que os cineastas
69

propem no seu interior. Em oposio a essa lgica, o que Daney enxerga nos cineastas dos
anos 70 o de um deslizar lento ao longo das imagens, elas mesmas deslizando umas sobre
sobre as outras. Ele encerra seu texto nos dizendo:
E o espectador, convidado para esses filmes-cerimoniais como para o
museu de suas prprias iluses, no mais a aposta nem o alvo dessa
cenografia folhada, barroca em forma de diorama. Ele o espectador
da primeira fila, aquele mais perto de uma ribalta imaginria, nem teatro
nem cinema, mas esse lugar ambivalente, que vale por todos: o estdio.
Syberberg, Ruiz so seres modelados na cultura. Poderia citar Duras
[Werner], Schroeter ou Carmelo Bene. Ou ainda [Manoel de] Oliveira.
Curiosamente, do outro lado da indstria do cinema, na nova
Hollywood dos jovens cinfilos-nababos, da mesma questo que se
trata por meio do retorno aos efeitos especiais, a Walt Disney e
fantasmagoria do silencioso.
Ento, o barroco? (DANEY, 2010, p. 234)

Pode parecer um tanto quanto fora de contexto a incitao a um barroquismo das imagens frente
a um filme ao qual institucionalizado como um documentrio. Porm o que parece mais
potente na segunda parte dos agenciamentos propostos por Sbado Noite exatamente a
imploso de um espao natural, a proximidade com os corpos dos seres e tambm um livrefluir desses corpos em imagens, que se abstraem. tambm quando a banda sonora do filme
ir abrir mo de sons ambientais naturalistas para criar relaes de ritmo mais evidentes com
as imagens que passam.
Nos resta um sentimento de nostalgia a propsito de um primeiro plano de filme, que foi
abortado. a prpria geografia da cidade que parece impossibilitar qualquer retratao
naturalista, os seres e os cenrios formulam o continuum de um espao. O movimento
incessante e as mltiplas identificaes permitem que o filme estabelece de forma precria
algumas identificaes da cmera com o que ela enquadra, borrando assim as fronteiras entre
um artificial e um real, e afastando-se de uma concepo naturalista.
s sensaes que a cidade proporciona, mais possvel responder com a sensibilidade que
partilham aquele grupo de amigos do que com um determinado plano de jogo, que estabelea
os caminhos que sero trilhados. O dispositivo do qual o filme parte estabelece tambm essa

70

forma de se aproximar com o Outro, que em sua segunda parte se dar pela errncia e pelos
encontros fortuitos.
A acelerao das imagens em velocidade e a manipulao de suas duraes procedimentos
comuns em Sbado Noite vo de encontro a ideia de uma seleo dos instantes aos quais o
filme se furta e se deixa fruir. O movimento que repercurte e move o filme se encarna nos
veculos que percorrem auto-estradas de Fortaleza, e toma corpo em uma cmera na mo que
se move por conta prpria e que na ltima cena mais do que seguir o movimento dos pombos
na cidade, se encarna neles. De um movimento regrado ele passa a outro, radicalmente oposto
e brbaro, que tenta criar uma relao de identificao com um ser que no semelhante. Se
funda sobre o prprio fluir do movimento essa capacidade de instaurar identificaes e de se
abrir a um outro qualquer; o homem ao mesmo tempo aquele que copia e que exerce sua
imaginao para alterar suas crenas e suas polticas. Entre o movimento automtico e um
natural no parecem haver grandes diferenas, pois ambos se encontram no meio comum da
cognio.
Estamos de volta a essa espcie de tematizao primitiva do movimento que tambm orientava
grande parte das discusses anteriores descoberta do cinema; justo pela sua capacidade de
captao do movimento que era buscada atravs da tentativa de sintetizar os instantes captados
pela cmera (Arlindo Machado, 2014, p.19). O que possibilitou essa impresso foi a incluso
de um intervalo negro entre a projeo de um fotograma e outro, intervalo esse que permitia
atenuar uma imagem persistente que ficava retida nos olhos. Machado nos indica que a ideia de
uma persistncia retiniana, que estava nas bases da teoria de reproduo do movimento, se
provaria falsa. A inveno do formato de dispositivo proposto pelos Lumire e por alguns
outros inventores acabara se dando a partir de uma prototipia experimental, a partir de intuies
conflituosas com essa verso. O movimento que se resultara da era o resultado de uma sntese
a partir de uma sequncia de imagens fixas.
Em Sbado Noite, por uma srie de procedimentos formais, no podemos deixar de observar
o quanto o filme se articula em relao a essas imagens do passado, que, como ja vimos, passa
pelos primeiros documentrios sobre a cidade moderna, como Mannhata (Paul Strand, 1921) e
Regen (Joris Ivens, 1929) e pelos filmes-sinfonia. A construo de imagens em preto e branco
e a ausncia quase completa de dilogos ressalta a proximidade com os filmes mudos de um
primeiro cinema. Essa uma impresso tambm reforada recentemente pelas apresentaes
do filme posterior de Ivo Lopes Arajo, Medo do Escuro, com uma trilha sonora ao vivo. A
71

partir dessa experincia as imagens podem despir-se de seus papis unvocos, identificatrios,
para se tornarem uma espcie de matriz de energia pela qual o filme seu depositrio. A cidade
que surge da se d como uma soma da imagem do fluxo desses raios luminosos. Ela a matria
para a constituio de identidades mltiplas, que se daro na cognio de cada espectador.
Quando a imagem se abstrai, a ateno parece se voltar para o que ocorre alm de seu domnio,
ou seja, nas existncias que permitem que ela ocorra, nas mos que seguram a cmera ou nas
relaes entre o que ocorre ao seu redor. A ela basta uma capacidade de mediao; mediao
que no se pauta, porm, pela imparcialidade, mas pela capacidade de se contaminar pelo que
se apresenta ao olhar. preciso buscar um cinema que no encare as imagens como um produto
final, na qual o olho se regozija; uma imagem que no apresenta uma totalidade. Nesta aventura
na noite que o filme, um grupo de amigos trilha um caminho indeterminado, apenas um dos
caminhos possveis; a cidade que se apresenta no o de uma ordem estabelecida, presente,
mas um meio que nunca deixamos de atravessar.
Para que demos conta dessa permissividade entre o que se encontra em quadro e o seu ambiente,
possvel crer nessa imagem como a corporificao de uma sobrevivncia, no sentido que nos
fala Didi-Huberman (2011). Ele prope um retorno aos mtodos de anlise histrica
benjaminianos, pelos quais reconstituimos os tempos atravs de uma arqueologia (DIDIHUBERMAN, 2011, p. 108).
Benjamin defende, em sua tese sobre o anjo da histria, que avana ao futuro tendo os olhos
fixos no passado que uma cincia das origens no emergeria dos fatos constatados, mas
tocaria a sua pr e ps histria (ipud DIDI-HUBERMAN, 2001, p. 108) atravs da expresso
de sua rtmica. Se trata da explicitao de seu pensamento dialtico:
Eis tambm porque a origem nunca se d a conhecer na existncia nua,
evidente do factual, e sua rtmica (seine Rhythmik) s pode ser
percebida num a dupla perspectiva. Ela pede para ser reconhecida, de
um lado, como um a restaurao, uma restituio (Wie derherstellung),
de outro lado como algo que est, por isso mesmo, inacabado
(unvollendet), sempre aberto. 158
(BENJAMIM ipud DIDI-HUBERMAN, 2001, p. 109)

A rtimica dessa arqueologia filosfica se daria a partir da assimilao de seus tempos e os

contratempos, os golpes e os contragolpes, os temas e os contratemas. histria dos fatos
72

reconhecidos e estabelecidos, seria necessrio impor a histria dos oprimidos, das

contrarrevolues, das culturas locais pois os povos s poderiam mudar as regras dos jogos nos
sistemas de poder em que eles se inserem a partir do momento em que podem dizer alm do
sim e do no prprio das aclamaes fascistas. Para isso, Didi-Huberman recorre categoria de
pensamento do paradigma, esmiuada por Agambem, que define o que ele chama de uma
terceira forma de movimento do pensar. Para ele, o paradigma vai do particular ao particular,
pois, ao apresentar sua particularidade ele instaura um novo conjunto cuja homogeneidade ele
mesmo constitui.(Ibid, p. 112). Ele transforma assim cada caso particular em uma regra geral,
impossvel de ser formulada a priori.
Estamos falando de uma espcie de retorno ao sujeito-espectador, pelo qual este recebe o filme
numa dimenso ativa, seguindo os percursos que se estabelecem no caminho, num fluxo
descontnuo pelo qual as formulaes histricas j no se encontram mais dadas. No lugar da
porta fechada de Daney, reeencontramos aqui a figura do cronista benjaminiano, que no
distingue os fatos relevantes dos irrelevantes, pela qual o passado se torna citvel a partir de sua
reconstituio, pelo seu rememoramento. da que surge uma fresta estreita, pela qual DidiHuberman encerra o discurso de Benjamim (2007, p. 116): essa moldura estreita, esse lapso
nfimo designam apenas, parece-me, a prpria imagem: imagem que passa como um
relmpago [...] imagem irrecupervel do passado que est arriscada a desaparecer com cada
presente que no a reconhece. Aqui ele tambm invoca a passante de Baudelaire, como a
imagem que ocorre como um lampejo, intermitente, que transpe a imobilidade de qualquer
horizonte factual.
A imagem assumiria uma funo de operadora poltica capaz de instaurar qualquer crise,
qualquer protesto em oposio a uma construo totalitria de mundo. Os vaga-lumes no
iluminam a noite mas eles emitem um brilho prprio pelos quais atraem outros, criando focos
de resistncia e testemunhando os tempos em que vivem.
Organizar o pessimismo significa... no espao da conduta poltica...
descobrir um espao de imagens. Mas esse espao de imagens, no de
maneira contemplativa que se possa medi-lo. Esse espao de imagens
que procuramos... o mundo de uma atualidade integral e, de todos os
lados, aberta.

73

Para um retorno ao cinema enquanto aquilo que constitui novos modos de vida, penso que seria
necessrio achar uma equivalncia nesse trabalho rtmico entre o que se encontra captvel pela
cmera e o mundo que a excede. No que h de especfico no trabalho com a imagem neste
filme, procuro aqui uma articulao correspondente entre as reas da fotografia e do cinema,
um retorno a certos primrdios no qual a imagem fotogrfica conservava ainda a capacidade de
influenciar de forma mais direta suas articulaes com a linguagem cinematogrfica e no
apenas ser utilizada por ela para estabelecer efeitos j previstos como parte integrante de uma
gramtica. Parto aqui da anlise de Aumont a respeito dos primeiros filmes dos Lumire, ao
reconstituir a poca de sua reproduo e a relao que estabeleceram ento com outras artes
visuais, especialmente a pintura na transio de um modelo acadmico para a escola
impressionista.
s oposies estabelecidas por Benjamim entre temas e contra-temas, golpes e contra-golpes,
se emparelha aqui outra, estabelecida por Aumont em sua anlise sobre o cinema dos Lumire
entre um campo e um extracampo; entre o enquadramento e o espao que o excede, espao
no inserido na linguagem que articula as imagens, mas que as delimita enquanto uma
parcialidade.
No texto de Aumont as justificativas que determinam o gosto do pblico pelos filmes dos
Lumire lentamente se deslocam dos temas para propriamente os trabalhos com a imagem. Tal
trabalho no , porm, nunca reivindicado, posto em primeiro plano por uma atitude formal.
Uma dificuldade tcnica que colaborava para essa permeabilidade entre o quadro e seu meio
era a dificuldade que a cmera dos Lumire tinha para enquadrar. Era preciso primeiro inserir
na guia da cmera um pedao de pelcula velada e em seguida abrir a objetiva para prever um
enquadramento. A dificuldade do processo logo fez com que os operadores preferissem
enquadrar intuitivamente, pelo hbito.
Ora, um dos traos mais surpreendentes das vistas Lumire que, sem
ser milimtrico, o enquadramento sempre interessante: eficaz em
relao ao tema filmado notadamente nos termos, reservados a um
grande futuro flmico, da centralizao mas tambm operatrio em
relao definio de um campo e de um espao.
(AUMONT, 2011, P. 38)

74

O exemplo mais destacado o da Chegada do Trem na Estao. Aumont nos fala que em
oposio uma centralizao genrica da imagem, os Lumire optaram por uma inverso: ela
parte do centro em direo s bordas. Eles no trabalham com uma construo visual clssica,
que estabelece a perspectiva com dois pontos de fuga nas laterais do quadro. A borda, no lugar
de ser aquilo que limita a imagem, se torna permevel, ultrapassvel.
O conceito que parece mais adequado para lidar com a obra dos Lumire mais o do campo,
portanto, do que o do quadro, ou seja, ele parte do princpio da construo de um espao. O
nvel de imerso que tal espao proporciona relaciona-se diretamente ao fato de se haver
estabelecido um continuum no s entre o campo e o extracampo mas tambm com o
antecampo, ou seja, aquele espao onde se localiza a cmera e tambm o espao atrs dela. Os
personagens em campo esto o tempo todo lanando olhares, performando para essa cmera e
por vezes simulando um atravessamento desse espao. A cmera se encontra, portanto dentro
da cena, esta acontece ao seu redor, pois, por mais que se inicie na sua presena, se dispersa
em outras direes. Ela no mascara sua posio ou se deseja invisvel, pelo contrario, ela faz
parte daquele dispositivo-cinema. Ao longo de sua histria, o cinema trataria de demarcar com
veemncia essa fronteira entre o campo e o antecampo, diferenciando a o espao real daquele
processado pela fico.
Se o campo a dimenso e a medida espacial do enquadramento, o
fora-de-campo sua medida temporal, e no apenas de maneira
figurada: no tempo que se manifestam os efeitos do fora-de-campo. O
fora-de-campo como lugar do potencial, do virtual mas tambm do
desaparecimento e do esvaecimento: lugar do futuro e do passado, bem
antes de ser o do presente.
(Ibid, p.40)

A permeabilidade de Lumire pode ser exemplificada por suas vistas mveis, filmes em que a
cmera, posta dentro de um veculo, como um automvel ou um bonde, atravessa um espao.
Nesses casos ela deixa transparecer essa estrutura que torna possvel o movimento.
Como tudo isso coloca em perspectiva o cinema em relao s outras artes visuais? O que tais
procedimentos fundam o desejo profundo de uma vista que se estabelece a partir de um
referencial. O cinema se torna muito diferentemente da fotografia a encarnao de um ponto
de vista subjetivo. Em seu ideal de uma dimenso reprodutiva e produtivista, ele tornaria
possvel o acesso uma infinidade de pontos de vista.
75

 preciso pensar ambas as palavras. Ponto no espao, ponto do

espao, ponto mvel e de repente fixado; ponto banal tambm, a priori
qualquer ponto e que qualquer um pode vir ocupar. Se vidro algum
separa aquele que filma do filmado, porque os papis so
intercambiveis, porque aquele que filma algum como-voc-e-eu.
(Ibid., p.42)

Estamos falando de uma profuso do visvel, mas em relao aquilo que ainda no captvel
o que propriamente s surge aos olhos por causa do aparelho. No que ele enxerga da realidade
comum - que de comum acesso ao olho humano - resta muito pouco interesse. Basta que
consideremos a comparao com o cinescpio de Edison. Esta mquina, aonde, lembremos, a
espectatorialidade no era pblica, mas individual, e onde se apresentavam pequenos filmetes,
normalmente apresentaes em fundo negro, construdos artificialmente dentro de uma caixa.
O fundamental que esses filmes era automatizados para um olhar, estavam funcionalizados
apenas para o momento onde se estabelecia uma dimenso receptiva.
O cinescpio alimenta o olho, mas com alimento claramente designado,
objetivado, delimitado; ele satisfaz o olhar (a prprio definio,
segundo Lacan, da perverso). Na perfomance sobre fundo preto, os
indcios de profundidade so mnimos, a centralizao forada do
objeto filmado limita mais a largura do campo: o olhar s apreende o
espao chocando-se com o que sempre recentraliza, refocaliza, reidentifica o espectador com seu olhar.
(Ibid., p.43)

J nos filmes dos Lumire, se trata de uma fragmentao completa da ordem da viso, uma
necessidade de lidar com a simultaneidade dos eventos, que desenvolve principalmente um
tempo de observao mais longo, o que proporciona que a imagem seja, propriamente, maior
que o olhar. Para percorrer toda extenso dessa imagem, o olhar deve se deslocar livremente
pelo quadro, e este j no ser um olhar esttico, mas em movimento.
Diferentemente do que possa parecer pelos mitos que as invenes suscitam, o cinema ao surgir
no final do sculo XIX no provocou um estranhamento to repentino assim no espectador que
esteve presente no Grand Caf para a sesso de pequenos filmetes editada pelos Irmos
Lumire. O cinema encarnava a materializao de um desejo de percepo, muito adequada s
transformaes sociais que ocorriam, em especial no ambiente urbano. Conforme Aumont nos
76

diz, o cinema apesar de todo o alcance de sua influncia no aparecer como uma ruptura,
mas utilizar muitos artifcios para se incluir na histria das artes visuais que j vinham
passando por uma crise das formas.
No toa, a discusso travada no mbito das artes plsticas j suscitava polmicas e era um
tema de sucesso na imprensa corrente da poca. Os vinte anos que separam o cinema de seu
encontro com a narratologia e a fico demonstram uma srie de tentativas de aproximao com
as outras artes visuais, no formato das atraes que caracterizou esse primeiro cinema: filmes
curtos, em geral construdos a partir de efeitos e jogos de cmera.
Como nos centramos aqui na Experincia, vale investigar quem era esse sujeito urbano e qual
era essa nova experincia perceptiva, que comeava a ser teorizada por psiclogos, em especial
William James como nos diz Jonathan Crary:
Um dos desenvolvimentos mais importantes na histria da visualidade
no sculo XIX foi o surgimento, relativamente repentino, de modelos
de viso subjetiva em uma ampla gama de disciplinas, mais exatamente
no perodo de 1810 a 1840. No espao de poucas dcadas, discursos
dominantes e prticas do olhar efetivamente romperam com um regime
clssico de visualidade e fundamentaram a verdade da viso na
densidade e materialidade do corpo.
( ipud CHARNEY&SCHWARTZ, 2011, p. 76)

O problema enfocado aqui o quanto no era mais possvel reinvindicar uma objetividade a
partir da viso ou de qualquer outro sentido. Apesar dessa crena parecer suscitar uma posio
oposta a de um positivismo cientfico, ela ir ser respondida por duas vertentes da psicologia, a
crise nasce desse confronto entre duas vises da percepo humana. A primeira encarava esse
homem em sua racionalidade; na falta de um lastro de verdade provindo dos sentidos, a
sociedade deveria basear-se portanto numa srie de acordos cognitivos que conciliasse as
percepes esparsas desses homens. Nesse sentido, a fotografia exerceria um papel de
fiscalizao e identificao dos cidados. Os sentidos serviriam a uma tarefa bsica, de
processamento de uma informao dada que deveria ser seguida conforme tudo funcionasse
numa espcie de conscincia universal.
Por outro lado, uma srie de estudiosos passou a se importar com uma certa dependncia dos
fenmenos fsicos, tornando-os subalternos a uma determinada subjetividade. Nesse caso, o
77

fenmeno s ocorre porque h um referencial explcito; qualquer objetividade se tornaria um

embate entre os discursos presentes na ao. Esse modelo o que nega o modelo industrial de
padronizao dos comportamentos; e justamente pelo qual a psicologia e as artes visuais iro
investigar os novos modos de percepo no modernismo visual.
O que na prtica essa mudana de referencial trazia era o eliminar da fronteira entre uma
dimenso objetiva e outra subjetiva do mundo. Esse apagamento de fronteiras ir diminuir as
distncias tambm entre uma mecanosfera e uma biosfera, dois conceitos que haviam se
desenhado especialmente na primeira metade do sculo, que serviram para fundamentar uma
lgica onde os sentidos, entendidos em sua independncia, passaram a ser anexados e
controlados por tcnicas externas. A viso, anteriormente ao cinema, j era considerada,
portanto dinmica, temporal e sinttica, capitaneada por um sujeito atento instvel.
Tom Gunning ( ipud CHARNEY&SCHWARTZ, 2011, p. 33-65) nos diz como a introduo das
estradas de ferro e dos boulevardes de Haussmann em Paris, por exemplo, apontavam para um
tipo de percepo que deslocava a identidade estvel por meio da velocidade. A isto, seria
preciso, portanto, de alguma forma controlar a resposta desse sujeito aos estmulos sensoriais
que a modernidade lhe fornecia. O problema da ateno passou a se tornar central para a
psicologia moderna, na patologizao de algumas condies em que o sujeito moderno j no
cumpria sua funo social plenamente.
A construo da identidade do sujeito se baseava, no referencial do pensamento clssico, numa
construo a partir da ideia de no-alterao, um estatismo, que os primeiros usos da fotografia
veio corroborar:
[...] o sujeito que percebia era geralmente um receptor passivo de
estmulos de objetos exteriores, os quais formavam percepes que
espelhavam o mundo exterior. As duas ltimas dcadas do sculo XIX,
no entanto, deram origem a noes de percepo nas quais o sujeito,
como um organismo psicofsico dinmico, construa o mundo ao seu
redor ativamente, por uma complexa disposio em camadas de
processos sensoriais e cognitivos dos centros cerebrais superiores e
inferiores. (CRARY ipud CHARNEY&SCHWARTZ, 2011, p. 78)

Com essa mudana nos critrios de avaliao por volta da dcada de 1890, um dos principais
referenciais da psicologia para perceber se um paciente estava adequado realidade ou no era

78

justamente se esse pudesse manter uma conduta atenta normal; conduta essa oposta a uma ideia
de deriva.
A entrada em cena da fotografia, no fim do sculo XIX e sua difuso como poltica de Estado
permitir que sua tcnica fosse utilizada para diversos fins, que reforam essa tentativa de
sntese de um novo tipo de identidade, que encontrava seu ndice no corpo, nas marcas externas
de manifestao, as quais a fotografia poderia identificar. Seu interesse, a primeira vista, passara
ao largo das artes, s se tornando relevante desse ponto de vista a partir do momento em que a
profisso se consolidou saindo do mbito de seu uso cientfico.
Como destaca Crary, a fotografia deveria ser entendida no por seu papel ontolgico, mas por
seus usos prticos na sociedade que reconstituem sua importncia histrica no mbito material.
Tom Gunning (ipud CHARNEY&SCHWARTZ, 2011, p. 33-65) ir partir dessa premissa para
fazer um estudo de como a fotografia passou a ser utilizada pela ordem policial do estado
francs. Seja num trabalho de fichamento e arquivo, baseado num sistema de comparao e
medidas. A esse referencial se vinculou todo um imaginrio dos filmes policiais e de detetive,
nos quais o potencial indexador da imagem fotogrfica serviria de prova irrefutvel de um
determinado crime.
preciso repensar a histria da fotografia sem focar unicamente o modo
da nova representao tecnolgica que ela introduziu, mas
considerando seu papel na remodelao de todo um territrio no qual
sinais e imagens, efetivamente apartados de um referente, circulam e
proliferam.
(CRARY ipud CHARNEY&SCHWARTZ, 2011, p. 40)

J Benjamim, em seu texto Pequena Histria da Fotografia (1985, p.91-107). Destaca o quanto,
durante meio sculo, as discusses sobre o legado dessa tcnica se limitaram a discusso
condenatria da fotografia frente s outras artes visuais, considerando como negativo o valor
da dessacralizao da obra que ela impunha.
No momento de sua popularizao, a fotografia seria combatida em diversas frentes. Os
primeiros representantes da pintura moderna enxergaram nela a tentativa de uma conservao
naturalista, sobre a influncia do clssico. Benjamim, ao contrario, v a a decadncia de um
conceito filisteu de arte, que lutava contra a popularizao dos meios de produo. A
perspectiva pela qual Gunning realiza a anlise da inveno da fotografia pelos rgos de
79

Estado franceses, parte de um princpio materialista que a enxerga como um meio privilegiado
para a obteno de informaes e no por suas potencialidades expressivas e artsticas.
Benjamin nos diz que, de certa forma, a historia da fotografia se confundiu com sua banalizao,
como era de se prever se a considerarmos uma produtora de imagens tcnicas, ou seja, de
dessacralizao dos valores dominantes por sua repetio. Sua implementao como poltica
de Estado atravs da compra das patentes de seus inventores permitiu uma difuso
relativamente rpida.
Benjamim destaca o discurso de Arago, no qual ele defende seu papel ao emparelhar o ato de
fotografar com outros domnios da cincia, argumentando que a fotografia poderia revelar
novas dimenses da vida social. Seria uma das funes dessa mquina a acelerao do consumo
dos modos de ser, que permitiria a cultura avanar. Essa seria sua conceitualizao positiva.
Entre os inmeros atos de intercalar, arrremesar, oprimir etc., o
disparo do fotgrafo, teve consequncias particularmente graves.
Bastava pressionar com um dedo, para fixar um acontecimento durante
um perodo de tempo limitado. Esta mquina proporcionava,
instantaneamente, por assim dizer, um choque pstumo.
(BENJAMIN, 1994, Sobre alguns temas de Baudelaire, parte VIII)

Ela solicitava uma experincia que se desse no aspecto tctil tambm, no apenas visual, e que
ocorresse atravs de um gesto bruto. O ato fotogrfico pelo menos em seus primeiros tempos
s poderia se dar de uma forma clara, na relao entre duas pessoas, por uma srie de
impeditivos tcnicos das primeiras cmeras: a baixa sensibilidade dos filmes, o longo tempo
necessrio de exposio, o tamanho e peso das primeiras cmeras. A fotografia que apaga as
marcas de seu processo e que conquista o instante s se desenvolveria e se popularizaria anos
mais tarde. Sendo assim, os primeiros fotgrafos eram tambm eles filisteus, capazes de investir
nos equipamentos daquela tecnologia e, em geral, com experincia em outras artes visuais.
Quando inventado, o cinema aproveitou-se tambm dessa recente difuso da linguagem
fotogrfica na sociedade para se fazer reconhecer. Ele passou a se vender exatamente pela sua
capacidade de transmitir um tipo de experincia perceptiva, antes de sua aclamao enquanto
uma indstria. Gunning e Aumont reforam o vnculo do primeiro filme com os meios de
transporte, exemplificando como eles simulavam viagens pela cidade, nas chamadas vistas
80

Lumire, mas tambm nos passeios fantasmas, que eram filmados da parte dianteira de trens
ou da proa de barcos e que davam aos espectadores, sentados e parados, uma sensao palpvel
de movimento.
A opo desses filmes de trucagens pelo distanciamento do que se convencionou chamar de
um primeiro realismo, revela muito, como nos fala Gunning, da sensao de transformaes
que a sociedade passava no fim do sculo. Ele cria um paralelo entre esse estado do espectador
de surpresa com as mgicas do cinematgrafo e a sensao de uma transformao da matria a
partir de uma percepo que tinha que lidar com a rpida circulao das matrias-primas e
produtos em uma vida integrada entre indstria e comrcio.
Aumont nos diz que, quando Lumire se aproximava da pintura de forma mais explcita, agia
j consciente do seu carter icnico, destinado a evocar a culturas distantes, pelo tpico e pelo
extico. Ao faz-lo, portanto, utilizava o cinema como um meio disparados de propor um
deslocamento, ou seja, acionava uma operao que colocava essas culturas em perspectiva com
a cultura moderna-contempornea. No se trata de uma mimesis que utiliza o cinema a partir
de suas propriedades em comuns com as artes visuais a partir de uma composio pensada,
esquemtica e representativa, mas justamente que opta por lidar com os fatores transitrios, os
acidentes. Essa dicotomia entre temporalidades, entre uma camada perceptiva muito superficial
e um registro dos modos de vivncia j solidificados nessa sociedade, atravessou tambm os
primeiros anos da fotografia, sua evoluo desde o nvel do experimento at sua divulgao
industrial, nos fins do sculo XIX. Os cartes postais so uma das primeiras manifestaes
dessa fotografia industrializada:
Notemos, alis, que, no final das contas, o carto-postal ilustrado, cuja
volta comea por volta de 1890, contemporneo mais estrito da vista,
e que h, com efeito, mais de uma relao entre os gneros de predileo
de ambos, quando no forosamente, uma correspondncia, tema por
tema: lugares representativos: os monumentos, os centros de cidades,
as avenidas -, mas pitorescos; o mundo do trabalho no cotidiano, mas
imobilizado, idealizado em suas posturas "nobres"; as festas rituais,
cuja paradigma o desfile militar.
(AUMONT, 2011, p. 29)

Esse entrecruzamento entre a experincia do trabalho e a da cidade se ressalta no carto-postal,

pois ele justamente a forma que essa cidade representada, codificada de forma rpida o
81

suficiente para ser identificada e vendida, especialmente para o turismo. A fotografia, em seu
formato comercial, se prestava bem ao papel de ferramenta divulgacional dos produtos, e as
cidades tambm passaram a ser assim entendidas.
Os objetos representados nesses cartes-postais seriam, na maior parte das vezes, monumentos
ou elementos naturais (rios, montanhas, florestas etc) ou ainda peas arquitetnicas, que
tambm se tornavam atraes nas grandes cidades. Em qualquer desses casos, eram objetos
suficientemente distantes para que parecessem imutveis, e para que conservassem em si uma
grandiloquncia espetacular.
Essas possibilidades de circulao e de fabricao imediata que a mquina fotogrfica
possibilitava, influenciaram decisivamente tambm a pintura Impressionista que saia s ruas
para se defender do risco de se desvincular da experincia comum. Seu requerimento, na esteira
de uma fotografia pr-industrial, o de um tempo que capte as nuances do viver com maior
proximidade. Para isso, ela vai em busca, enfim, de um novo realismo, que considera o ritmo
mais veloz com que a percepo deveria lidar com a realidade. Suas atraes so
preferencialmente aquelas que, em oposio aos valores da fotografia comercial encarnados no
carto postal, so transitrios e pouco slidos: a luz, a fumaa das fbricas, as nuvens, a gua,
elementos que preferencialmente lidam com a fluidez e o movimento,
Penso que essa tentativa de reencontro da pintura com sua prpria importncia deve-se portanto
conscincia que todo conservadorismo em relao fotografia no iria deter seu avano, e
que a consolidao desta enquanto novo referencial visual da modernidade j estava dada por
sua difuso comercial. Deve-se tambm a um novo entendimento no papel social do pintor,
desvinculado agora de uma funo que se limitava a retratar a burguesia. A oposio de uma
escola impressionista pintura acadmica se relaciona muito tambm a esse aumento de seu
escopo de atuao. Como os escritores realistas, o pintor ao mesmo tempo deveria dar conta de
uma investigao da matria da vida humana - uma dimenso perceptiva portanto, encarnada
numa figura como a de Cezann - e a dimenso de um testemunho sobre uma determinada
forma de viver presente na sociedade. Este passa a ser buscado atravs de determinados
elementos que compunham a matria da pintura como arte pura, no-representacional: a cor, a
pincelada, tudo aquilo, que compunha uma especificidade pictrica que a fotografia no
conseguia reproduzir.

82

A primeira afirmao do cinema como arte se relaciona muito fortemente ao momento em que
este comea a interceder no desenvolvimento da histria de outras artes visuais, como a pintura
e a fotografia. Esse encontro se d sobretudo a partir da interseco de sua capacidade
reprodutiva aliada a uma tematizao da imagem, especialmente a partir do percurso esttico
das escolas de pintura. No percurso de anlise de Aumont no se trata de partir de um cinema
que tenta mimetizar os efeitos da pintura, mas que faz isso ao reinvidicar para si um nvel de
realismo para o qual a representao pictrica no poderia dar conta. Para isso ele demonstrar
como o cinema vai incorporar certas preocupaes gerais da visualidade da pintura e das artes
visuais mais vinculadas com essa crise da percepo do fim do sculo XIX.
Em sua leitura dos primeiros filmes de Lumire - baseados no registro de pequenos
acontecimentos do cotidiano Aumont (2011, p. 25-45) ir nos dizer como o interesse do
pblico pelo cinematgrafo se destacava por essa sua capacidade de dar conta de um certo tipo
de percepo que outras artes visuais buscavam mas no alcanavam.
Ele destaca ainda como a figura dos Irmos combinavam diversas qualidades que os permitiam
ter uma intuio apurada sobre os tempos em que viviam, especialmente por eles serem figuras
que transitavam entre a indstria, a inveno e a intuio esttica. Para ele, os filmes de Lumire
encontram uma forte similitude no seu encontro com um imaginrio baudelairiano:
Quanto modernidade baudelairiana, aquela da qual at 1914 ao
menos, tratou-se

com exclusividade -, ser que ela no adere

esplendidamente a todos os aspectos menores do cinematgrafo (no

sentido que Deleuze dar ao termo propsito da literatura)? Os
emblemas do sculo XIX, cuja lista Walter Benjamim arrola do base
em Baudelaire (a passagem, o panorama, o flneur, a exposio, a
fantasmagoria, a

fotografia) no esto todos, mais ou menos

imediatamente, na prtica alegremente confusa da produo dos

Lumires, mesmo no maravilhoso sistema de produo e de difuso que
talvez seja sua inveno mais brilhante? O cinematgrafo era moderno:
mas no se sabia disso. No se podia enxergar isso, pois a modernidade
estava nas mos dos cientistas e dos artistas.
(AUMONT, 2008, p.20)

Ele parte portanto de um mito fundador, papel esse que no interessa muito a esse trabalho,
mas que se justifica pela direo que toma seu texto. A produo dos irmos Lumire
caminharia numa conciliao dessa origem com outras camadas do viver social - tendo a pintura
83

como ponto de paragem - e finalmente com uma conscincia sobre as novas formas de
percepo e vivncia experimentadas pelo homem moderno.
Aumont relaciona alguns elementos formais dos filmes de Lumire com a ruptura que a pintura
impressionista propunha em relao ao padro acadmico, para alm de suas limitaes
tcnicas.
Aumont nos fala como a reao aos filmes de Lumire exaltava a profuso de detalhes, de
brilhos, a capacidade de ver mais profundamente um fato em suas mltiplas manifestaes
qualidades essas que provinham das capacidades de captao da imagem fotogrfica, aliadas a
captura do tempo e do movimento. A Sada da Fbrica, nesse sentido, um filme sintomtico:
em oposio ao carter controlador, por exemplo, das vestimentas masculinas que padronizam
uma determinada identidade, h uma enorme profuso de tipos que se revelam justamente a
partir do momento em que realizam uma mesma ao de forma diversa entre si.
Sem determinar meios nem fins da subjetividade de Lumire, o terico comenta como ele se
inseria num momento em que o olhar passava por uma liberao. inveno do cinema se
articulavam outras, imediatamente anteriores como a de uma fotografia instantnea e acessvel
a um pblico de amadores, atravs do surgimento da primeira Kodak.
Aumont nos fala ainda como Lumire pouco se deu conta da guinada do cinema em direo
fico, justo porque sua viso de cinema no se desenvolvia num sentido narrativo, mas do
pequeno jogo, do testemunho de uma vida cotidiana em sua dimenso mais minimalista. Ele
faz essa anlise especialmente de uma perspectiva histrica, considerando a revitalizao do
mito Lumire na segunda metade da dcada de 60, que, inclusive tentou aderir suas origens ao
cinema narrativo.
Sua aproximao de Lumire a um ideal dos pintores se relaciona fortemente crtica de Godard
nesse mesmo Congresso, no qual ele qualificava os irmos como os ltimos pintores
impressionistas, contemporneos de Proust (Aumont, 2011, p.28).
O imaginrio que Godard evoca desse homem do fim do sculo como um sujeito sensvel,
desejante, cr num caminho que alcance uma transcendncia universal apenas numa dimenso
muito transitria, num perodo muito determinado de tempo, aquele instante que os
impressionistas procuravam captar. A pincelada, o gesto, ocupam um lugar de demarcao do
84

tempo do processo no tempo geral da representao. Godard refora o argumento quando diz
que para comparar Lumire aos Impressionistas, deveria se retirar a questo do modelo. Ou
seja, dos temas que eram comuns tanto a um quanto a outros, e atentar-nos s formas. Eles se
encontrariam por uma mesma percepo do mundo comum. Seria preciso, enfim, olhar para os
filmes e identificar em que pontos eles coincidem formalmente com um pensamento visual que
a pintura havia estabelecido, em busca dessa espcie de elo perdido.
O cinema era visto por Lumire como uma inveno sem futuro. A produo de um movimento
aparente. A falta de potencialidade da inveno se deve muito, para Lumire, falta de
aplicao cientfica de tal tcnica; a inveno do cinema se pautou sobretudo sobre os princpios
da improvisao para explorar uma rentabilidade duvidosa. O cinema nascia mais prximo de
uma herana ldica, a do brinquedo, do zootrpio, do fantascpio, divertimentos baudelairianos
(AUMONT, 2001, p.34); e, se passava para o lado de uma arte, era de uma arte menor.
Esse cinema que instaurava uma dvida no real era tambm o que propunha ao espectador uma
relao com as imagens que no dependesse de um estado de ateno total; da seu aspecto de
uma diverso menor, dissociada das necessidades de representao.
De fato, se tivesse dependido do juzo crtico a seu respeito, o cinema
no teria sobrevivido por muito tempo, a no ser como prtica do
sbado noite, prefigurao da televiso de massa. Ele era criticado por
duas coisas. Em primeiro lugar, por sua tolice, sua falta de elevao
espiritual e cultural: O abuso cinematogrfico, at mesmo da variedade
dita instrutiva, no parece aumentar muito as inteligncias. Quanto ao
cinema dramtico e, se se pode dizer, literrio, uma escola perfeita de
aturdimento. (Remy de Gourmont, em 1914 in AUMONT, 2008, p.17)

O encontro do cinema com o teatro e a literatura romanescas vem justamente para suprir essa
sua falta de elevao cultural. a partir da estruturao de uma gramtica pelo naturalismo
grifftiano que o cinema ir aderir definitivamene narratividade e se dedicar a partir de ento
fico.
Tambm em Sbado Noite, creio haver esse desejo comum aos Lumire, de registrar situaes
do cotidiano em sua integridade. O emparelhamento desses dois filmes, suas semelhanas
estticas, se reiteram por esse desejo de defender um cinema desarticulado gramaticalmente,
que tem nos longos planos de observao sua caracterstica esttica mais marcante. comum
85

tambm nos filmes dos Lumire o registro de momentos de lazer e de diverso, tais como nos
filmes Le Djeuner de Bb e L'Arroseur Arros. Ainda que em Sbado Noite, os momentos
de lazer sejam filtrados por uma atmosfera bem mais soturna, parece haver um desejo de que o
cinema possa ser utilizado de uma forma quase inocente, destitudo do peso de sua histria
pregressa.
Para que isso ocorra, creio haver no trabalho com a imagem, especialmente na segunda parte
do filme, uma tendncia desfigurao e abstraos dos personagens; uma espcie de
decomposio que retira essa imagem de uma instncia objetiva e a inscreve num corpo que
vaga pela noite. Este procedimento ocorre, porm, de uma forma velada, como se nunca
tivssemos acesso a esse protagonista que deriva pela cidade. Ao invs de assumir um lugar
claro de gala, ele divaga sobre uma certa ausncia que marca os planos: o de um primeiro plano,
tornando essa identificao mltipla.
O que parecia motivar os espectadores a se encantarem com o cinema seria sua capacidade de
prover efeitos de realidade, a partir de um princpio ilusionista o qual os Lumire foram os
primeiros a dominar. Aumont defende que efeitos de realidade se relacionam a uma nova forma
de percepo que aos poucos foi reconhecida pelo pblico: O que encanta o espectador
tambm o fato de lhe mostrarem um nmero to grande de figurantes a um s tempo, e
sobretudo, de maneira no repetitiva. (AUMONT, 2011, p. 31)
Ele evoca aos filmes Sada da Fbrica e Place des Cordeliers, onde a atrao a quantidade
de gestos, encontros, personagens, num perodo muito curto de tempo, uma espcie de
hiperestimulao da percepo visual, no dando espao para o tdio, espcie de inimigo mortal
de um iderio moderno.
A pintura at ento defendia justamente o contrrio de tal experincia. O valor pictrico
relacionava-se sobretudo ao carter acabado do detalhe, a preciso, que caracterizavam a
virtuosidade do pintor na sua capacidade tcnica de reproduzir um determinado efeito de
realidade. O valor desse deslumbramento tcnico assumia outra forma com o cinema. , de
modo inegvel, poder, imaginariamente, computar o real, fazer com que ele recaia sobre o
indefinidamente adicionvel, sobre uma pura aglomerao de peas e pedaos. (AUMONT,
2011, p.33).

86

As vistas Lumire encarnavam portanto, em grande parte, esse iderio do arteso. preciso
do detalhe alinhava-se a experincia da velocidade, que atribuia a essas impresses pictricas
uma autonomia, a partir de um transbordamento de realidade (Ibid., p. 41).
A prpria estrutura de muitas das vistas Lumire explica o alcance de seu efeito. Parte-se, na
maior parte das vezes de um movimento de repouso, uma estrutura visual simples onde algum
objeto se insere e onde, por um pequeno dispositivo, o movimento disparado. assim na
Chegada do trem e na Sada da Fbrica. Em ambos os casos a profuso de figurantes transborda
a tela, interage com a cmera, habita aquele espao artificial por apenas alguns instantes. Mas
tal efeito de profuso mantm-se presente mesmo quando no se evidencia por uma estrutura.
No Lanche do Beb, por exemplo, Aumont nos fala da reao de Mlies ao filme. Ele desdenha
do eixo dramtico da cena: as caretas que o beb faz, a atitude incomodada dos pais que
compem um tema humorstico mais ou menos j evocado por um certo teatro; e se deslumbra
com as rvores sendo agitadas pelo vento, no fundo da cena.
Partindo-se da ideia de profuso, o que o cinema permitiria seria portanto o deslocamento do
olhar, seu efeito de realidade consistiria na capacidade que permite aos espectadores a liberdade
de acompanhar qualquer movimento que, dentro da tela, se perpetue indefinidamente.
No se trata de uma impresso especfica em Lumire, mas de uma histria do cinema
sobretudo do cinema francs que partiria desse primeiro deslumbramento com a realidade e
que se desembocaria no percurso das vanguardas, a partir da chegada explcita do
impressionismo pelas vias de um cinema potico na dcada de 20. Por todo esse percurso, o
cinema revogava uma matria potica em tudo aquilo que no fosse slido nem definitivo : o
efeito da fumaa, a nvoa, a chuva. O que compe, enfim, uma atmosfera at ento s retrtavel
muito custo. Mesmo na produo dos primeiros picos mudos, o que h uma mirade de
foras encarnada numa multido que fazem a ao acontecer.
O fato desse cinema pouco associativo (no sentido da narrao) ter sido legitimado como
potico nos diz tambm de como ele estava em consonncia com um sentido espiritual da
modernidade aquele de Baudelaire - com seu escape a uma encarnao sagrada que fosse mais
abstrata e vinculada a impresses fugidias. O entretenimento apostava sobretudo no atrativo da
velocidade as corridas de automveis, as danas de cabaret e os parques de diverso davam
outras medidas dessas atraes.

87

H portanto uma dupla admirao a esses primeiros filmes de Lumire. O movimento

entendido como uma entidade externa, de pura fisicalidade, passa a se dar a partir de uma
multiplicidade de identificaes. Para o espectador, o vento que move as rvores na superfcie
da imagem funda, pela sua capacidade ilusria, a possibilidade de possuir um movimento, de
coloc-lo sobre controle, da a impresso da infinitude de seu desdobramento.
Chegamos a uma questo muito predominante para Sbado Noite, a da paisagem. Podemos
pensar na discusso que Aumont levanta a partir da ideia da dimenso dos planos, de uma
configurao das imagens que rompe com uma composio visual baseada numa perspectiva
clssica, de origem renascentista, pela qual o espao se organiza para um olhar centralizado e
centralizador. Ao contrrio disso, se tratar de romper o espao do quadro, tratando-o como
pura extenso de um espao que o excede e direcionando-o a um olho mvel, que escolhe a
quais elementos se ater.
O espectador que se subentende a partir daqui est presente no espao da cena, o que remete ao
encontro s teorias benjaminianas da Experincia na cidade moderna. Entre um olhar que se
quer objetivo e direcionado aos objetos e outro que considera o espectador como parte de um
antecampo ou seja, de um espao que se encontra atrs de onde ocorre a cena h a dicotomia
fundamental entre um olhar exterior e um interior.

O cinema tambm abarcava diversas caractersticas da imagem Impressionista, como bem

demonstra Aumont. O fascnio por tudo aquilo que fosse da ordem do informe, do evanescente
e ao mesmo tempo, incontrolvel; como o formato das nuvens no cu ou das fumaas que saem
das fbricas comumente nos filmes-sinfonia. Se trata de uma modificao que o desloca de um
olhar objetivo para um olhar sobre o mundo, a natureza vista atraves de um temperamento,
ressaltando seu prolongamento afetivo e ideolgico.
Aumont retorna ideologia romntica alem, ao encontro entre Balazs e Eisenstein para falar
desse estado de alma: Foi na Alemanha que a paisagem havia conservado, no interior da
pintura, a carga mais forte de afeto, de poesia, de mistrio (e foi na Alemanha que ela ia chegar
arte visionria e fantstica, ao suntuoso impasse Bcklin, enquanto o Impressionismo
hipostasiava a sensao). (AUMONT, 2011, p.70)
Se tratava da defesa de uma Esttica que contrapunha a representao uma outra forma de
leitura, atravs das correspondncias pictricas dentro do quadro, isso , tambm uma espcie
88

de gesto de olhar especfico pretendido pelo pintor. Esse gesto porm, no ocorria de uma forma
ativa, como nos pontos de vista improvveis que a fotografia realizava. Era um ver passivo, do
elogio a um ritmo de vida mais idlico que ideologicamente a pintura encarnava nessa poca. A
defesa de um modo de ver contemplativo.
O que uma paisagem? Evidentemente, para os cineastas do fim do
cinema mudo, antes de tudo um estado da alma. Epstein, lembramos,
disse e redisse isso, com sua maneira lrica e arrebatada, e as paisagens
de La Belle nivernaise, de A Queda da casa de Usher e at mesmo de
La Glace trois faces no so nada alm disso. (Ibid.)

No lugar da paisagem da cidade enquanto um objeto do qual poderamos manipular suas

virtudes, o lugar da cmera passa a contestar a prpria funo do olhar. Em Sbado Noite, da
primeira para a segunda parte, o que se explicita este olhar existente atrs da cmera, um rosto
que no nos mostrado e que se deixa afetar com as imagens que filma.
Deleuze (1983, p.114-130), em suas definies sobre uma imagem-afeco busca suas
correlaes com a ideia de um primeiro plano, que normalmente se identifica com o rosto do
que filmado. Ele recorre aos estudos de Eisenstein pelo qual o primeiro plano ofereceria uma
leitura afetiva de todo o filme. A imagem-afeco seria assim um tipo de imagem mas tambm
um correspondente em todas as imagens; durante seu texto ele ir por a prova justamente essa
correspondncia rosto-imagem-afeco que estabelece as relaes de identificao com o
espectador.
Curiosamente, o exemplo que ele utiliza para falar de uma imagem-afeco que no seja
coincidente com o rosto, bastante comum s imagens de Sbado Noite, o de um relgio que
ocupa toda a tela:
Uma imagem desta ordem tem efetivamente dois plos. Por um lado
ela tem ponteiros animados por micromovimentos, pelo menos virtuais,
ainda que nos seja mostrada uma s vez, ou vrias vezes entre longos
intervalos: os ponteiros entram necessariamente numa srie intensiva
que marca uma ascenso para... ou tende para um instante crtico,
prepara um paroxismo. Por outro lado ela tem um mostrador como
superfcie receptora imvel, placa receptora de inscrio; suspense
impassvel ela unidade refletora e refletida. (1983, p.115)

89

Ele relaciona as caractersticas desse primeiro plano a definio bergsoniana do afeto: uma
tendncia motora sobre um nervo sensvel. Isso ocorre a partir do momento que o corpo, em
sua formao, tem que sacrificar uma parte de sua motricidade para tornar-se suporte de rgaos
de recepo. Estes, por sua vez, tendero a transmitir movimentos entre si, entrando em sries
intensivas. O mvel perde seu movimento de extenso e torna-se movimento de expresso.
(Ibid.)
No antecampo das imagens de Sbado Noite h um rosto (ou vrios?) a qual no temos acesso,
que raramente se explicita enquanto potncia, um rosto que se encontra apagado pela ordem
externa que o conduz. Esse rosto refletido na paisagem funcionaria como uma placa nervosa
que sacrifica sua mobilidade global em favor de uma livre e mnima circulao local. (Ibid.)
quando a imagem-afeco se desloca do rosto para o primeiro plano.
Sbado Noite pode quase ser entendido como um filme todo em primeiro plano, no sentido
que a configurao de suas imagens no pretende fundar uma perspectiva. Nos grandes planos
de deslocamento pela cidade, elas comumente se abstraem e tornam-se uma superfcie
imantadora. O olhar no percorre seus enquadramentos mas se extende no tempo, no sentido de
uma encenao que ocorre apenas em um plano. No comeo dessa segunda parte do filme, a
cmera sai do mar e enquadra os namorados na praia (30:36 at 32:25). Porm seu centro de
imantao est muito distante de seus rostos. Ele sai de um escuro absoluto, e em seguida filma
alguns planos gerais da praia deserta. Esses planos se do numa escala de maior luminosidade,
como se ao abdicar de um primeiro projeto de filme, este retornasse a um lugar muito distante,
uma espcie de noite da conscincia. Longos planos da praia deserta ocorrem antes de um
encontro da cmera com o casal de namorados. Quando ela os alcana, a cmera na mo no
parar de buscar um enquadramento, ela passa por seus corpos e em seguida deslizar com os
dois andando de moto pelas ruas de Fortaleza durante longos planos. Quando a sequncia se
inciia e o casal est namorando na praia, mais do que a interao entre eles (que no ser muito
diferente da de outros casais de namorados que aparecem durante o filme), o que parece chamar
mais ateno na superfcie da imagem so os pontos de luz que brilham no horizonte. Somente
depois, quando os personagens deslizam de moto pelas ruas, que suas presenas parecem nos
chamar a ateno, seja pelo movimento hipntico, seja por eles se tornarem uma espcie de
linha de fuga central, que nos guia filme adentro. O movimento cessa em outra imagem esttica,
a que inicia a sequncia do bar. O filme vai assim se desenhando numa espcie de geometria
estrutural, na qual a composio dos planos e sua posio na montage no se dissociam mas
formam uma nica unidade de pensamento.
90

A constituio de uma potencialidade afetiva para Deleuze em relao ao rosto se d a partir do

momento em que este encarna um grau zero do movimento; quem o move seria um desejo
ou uma inquietude. Ele nos fala das alteraes no material que comporiam uma determinada
forma de enquadrar a qual poderamos nos referir como uma rosticidade. Num encontro da
filosofia com a pintura na leitura que Deleuze faz entre Descartes e Le Brun - esse rosto
expressaria impulsos que se articulam numa srie intensiva, a qual relacionamos ao desejo.
Entre uma capacidade refletora ou intensiva, Deleuze identifica na obra de Eisenstein uma
prevalncia da segunda, em oposio a Griffith. O primeiro plano em Griffith teria uma
estrutura organizada entorno de um contorno puro. No que o carter intensivo dessas imagens
estivesse diretamente relacionado a emoes associadas s paixes negras, pois tambm seria
possvel identificar nos dois cineastas sries intensivas que apresentam momentos de amor ou
ternura.
O rosto se torna intensivo a partir do momento em que os traos escapam do contorno, pemse a trabalhar por conta prpria e formam uma srie autnoma que tende para um limite ou que
transpe um limiar (DELEUZE, 1983, p.117), mudana essa que estabelece a transformao
de uma qualidade em outra justamente o que ele identificava como objetivo de Eisenstein
uma transponibilidade.
Ele diz que, por outro lado, em Griffith, o rosto se torna reflexivo na medida que parece se
perder na prpria reflexo; esse rosto se exprime cinematograficamente tornando-se uma
qualidade pura, o branco espiritual de uma inocncia interior, o branco dissolvido de uma
degradao moral, o branco hostil e cortante da banquisa onde a heroina vai vagar (Ibid.). O
branco tambm o resultado dessa fascinao pela luz que brilha forte e ofusca o que ainda
pode constituir uma cena. Um cinema que retorna para sua prpria matria e se exibe para o
mundo exterior atravs de chamados do desejo. Tambm Didi-Huberman (2008, p.22), nos fala
daquele corpo de Pasolini que afirmava sua humildade animal e a beleza de seu corpo jovem
[] todo branco, na claridade do sol que nascia, ele tambm danava como um pirilampo,
como um vaga-lume ou uma prola verde, ao discorrer sobre como a obra de Pasolini se
relaciona a um elogio da poesia e do desejo.
Logo em seguida, Didi-Huberman d um salto em seu texto para uma leitura tica da cena de
dana brilhante de Pasolini, analisando como ela expressa um estado de inocncia:

91

A inocncia um erro, a inocncia uma falta, compreendes? E os

inocentes sero condenados, pois no tem mais o direito de s-lo (e gli
innocent saranno condannati, perch non hanno pi il diritto di
esserlo). Eu no posso perdoar aquele que atravessa com o olhar feliz
do inocente as injustias e as guerras, os horrores e o sangue. H
milhares de inocentes como tu atravs do mundo que preferem se
apagar da histria ao invs de perderem sua inocncia.
(Ibid., p.23)

Esse estado de inocncia est expresso pelo rosto de Griffith na medida em que ele exprime
uma qualidade pura; um algo comum a vrios objetos de natureza diferente uma
identificao. Em seu quadro que estrutura os dois plos dos conceitos da imagem-afeco,
Deleuze (1983, p.118) coloca a Qualidade em oposio a Potncia na mesma medida em
que a dualidade (admirao, espanto) se ope quela do (amor-dio). O que o Desejo
promoveria, seria essa potncia intensiva que no altera a qualidade das coisas mas se imbrica
entre elas, redefinindo o seu devir na medida que passa de uma qualidade a outra.
O que diferiria porm a constituio dessas imagens nos dois cineastas seria menos a
configurao desses rostos para a cmera, e mais a feitura de suas sries intensivas, estruturadas
de forma compacta e continua pela montagem veloz de Eisenstein; elas extravasam as fronteiras
de uma dualidade entre uma identidade coletiva e uma individual, da mesma forma como, no
filme aqui analisado, os rostos que ocupam o lado oposto da cmera podem coincidentes ou
mltiplos; a essa operao corresponde a categoria que Deleuze chama do Dividual, um
procedimento que una uma reflexo coletiva s emoes particulares de cada indivduo; uma
unidade entre a potncia e a qualidade.
Deleuze diz ainda que o branco, para Sterndberg, estrutura uma espcie de correspondente ao
luminoso; o que clarifica um ambiente, inscrevendo no espao mais prximo ao espectador, um
primeiro plano-rosto retendo portanto um rosto al onde nenhum existia; a contingncia de
sua existncia seria a luz que ele reflete. As luzes da noite de Fortaleza que se multiplicam e se
movimentam em Sbado Noite comporiam assim uma espcie de delrio, que mais cedo ou
mais tarde desenhariam os contornos de uma face.
Pela sua chamada ateno, o rosto estabeleceria uma reduo do resto do espao por abstrao.
No lugar desse rosto-satlite, podemos pensar na ideia dos vaga-lumes como ponto emissores
de luz, mas que, paradoxalmente, no articulam uma imagem total, de um reconhecimento. Os
92

vaga-lumes atraem-se por sua luminiscncia, seu poder de ao, ainda que uma ao circular e
contnua e no apenas a partir de uma funo receptiva.
Em relao a dualidade entre uma reflexo coletiva e outra individual, Deleuze relaciona outro
par, entre o expressionismo e a abstrao lrica. Ele explica: por mais que o expressionismo se
alce ao lirismo, ele joga com a luz e as trevas; o que potencializa sua fora a mistura de ambos,
ela quem define as polaridades; elas estabelecem-se portanto a partir de um movimento
intensivo, de transformao. O rosto expressionista que surge dai abala seu contorno e arrasta
seus traos; um rosto que, cartograficamente, estriado, preso numa rede mais ou menos
apertada, recolhendo os efeitos de uma persiana, de um fogo, de uma folhagem, de um sol
atravs do bosque.
Curiosamente, o sol atravs do bosque tambm a sensao que evoca Pasolini aps seu
encontro com vaga-lumes, esta que rege sua transmutao em um deles; seria tambm o do
momento de encontro desse rosto com uma luz mais forte que a dele, o momento de uma
iluminao espiritual ou ainda da constituio de uma vida espiritual no-psicolgica. A
partir do momento que se transforma numa espcie de ser de luz, passa de uma intensificao
a constante gradao em sua iluminao a uma reflexo.
verdade que esta operao pode ainda ser obra do diabo, sob a forma
infinitamente melanclica de um demnio que reflete as trevas, num
crculo de chamas onde arde a vida no-orgnica das coisas (o demnio
do Golem, de Wegener, ou do Fausto, de Murnau).
Mas tambm pode ser uma operao divina quando o esprito reflete-se
em si, sob a forma de uma Gretchen salva por um sacrifcio supremo,
ectoplasma ou fotograma que se consumiria eternamente por si mesmo
ao aceder a vida luminosa interior (em Murnau ainda, Ellen de
Nosferatu, o Vampiro ou at Indre de Aurora).
(DELEUZE, 1983, p.120)

J a abstrao lrica aconteceria de forma totalmente distinta para Sternberg, para o qual a luz
no se referiria mais s trevas, mas sim ao transparente, ao translcido, enfim, ao branco. Nesse
caso, a cor passa a ser entendida de forma totalmente distinta dessa concepo que ope luz e
trevas. A origem dessa outra viso est na teoria goethiana das cores, muito aproveitada tambm
pela escola Impressionista; nesse caso a formao da cor se d por uma justaposio de cores
puras num espao interrelacional; nesse sentido o rosto, em sua parcialidade, seria uma espcie
93

de local de encontro com o receptor e formaria a imagem por sua ressonncia interior da qual
nos falam de formas diferentes concepes de pintura moderna; tal como Cezann mas tambm
como Kandinski, em suas concepes utpicas entre uma correspondncia formal entre o
material e espritual que serviriam de base para o construtivismo. Tanto uma quanto outra,
partem de uma concepo intelectual para alcanar determinado efeito na percepo do
espectador.
Deleuze enxerga nessa categoria da abstrao lrica um anti-expressionismo; por mais refletor
que seja, ele no deixa de conviver com um aspecto potencial. [] quanto mais o espao
branco fechado e exguo, mais ele precrio, aberto s virtualidades do exterior (Ibid.,
p.121); quando esse rosto se encontra de novo com sua parcialidade, sua capacidade de se
dissolver afim de que tudo possa acontecer a qualquer momento
O afeto se constituiria dessa atrao pelas luzes, da qual somos contaminados em Sbado
Noite, luzes que constituem um espao em branco mas sempre de forma precria, abrindo-se
ao devir. Na sequncia do bar ou na posterior, dentro de uma casa onde grupo adentra, os
maiores focos de luz das cenas so os televisores. Quando o casal de namorados v as imagens
em frente a TV, eles esto de costas e os rostos dos atores reluzem essa espcie de branco total,
superexposto. O mundo exterior s imagens se encontram em uma penumbra, por falta de
alguma luz que os ilumine.
o espao transparente, translcido ou branco que acabamos de definir.
Tal espao conserva o poder de refletir a luz, mas adquire tambm um
outro poder, que o de refrat-la, desviando os raios que o atravessam.
O rosto que se posta nesse espao reflete, portanto, uma parte da luz,
mas refrata uma outra parte. De reflexivo, torna-se intensivo. Temos a
algo nico na histria do primeiro plano. O primeiro plano clssico
garante uma reflexo parcial na medida em que o rosto olha em direo
diferente da cmera, forando assim o espectador a relanar-se sobre a
superfcie da tela. (Ibid., p.122)

A relao dos personagens de Sbado Noite com os televisores se do enquanto esses so

instncias de passagem de uma realidade outra, na medida em que a montagem ressalta a
continuidade da imagem dos carros, sumindo na TV enquanto surgem nas prprias ruas de
Fortaleza. Entre o que imagem e o que um registro ao vivo as fronteiras se tornam muito
tnues. Se trata de uma espcie de deslizamento entre imagens; o que chamamos aqui de uma
94

rosticidade seria essa capacidade de um desvio no espao, de transmutao entre o que v e o

que visto a partir do momento em que a figura desliza rumo a borda escura, ou, inversamente,
se a borda deslizar rumo figura clara(Ibid.).
Aps as imagens da TV, a cmera se volta novamente proximidade dos corpos, quase
inteiramente subexpostos; da em diante os pontos de iluminao sero cada vez mais escassos
e a iluminao das sequncias se dar a partir de uma ordenao desses graus de sombra;
Deleuze ainda nos dir como, no Impressionismo a sombra essa regio de trabalho, quase
sempre uma consequncia a partir de uma tentativa de obter efeitos expressivos no por sua
apresentao mas por uma simulao (Ibid, p. 124).

A dana
Esse espao que se constri aqui coincide tambm consideravelmente com aquele espao de
imagens do qual nos fala Didi-Huberman em relao a Benjamim. Estamos falando do elogio
a uma certa lgica na construo de imagens em detrimento de outra que direciona as nossas
intenes a partir de uma pulso, uma chamada que seja da ordem da paixo; mas que porm
se deixa diluir em uma atualidade integral e de todos os lados, aberta. Ele nos fala de uma
imagem intermitente, bola de fogo, que transpe todo o horizonte para nos atingir.
Como um vaga-lume ela acaba por desaparecer de nossa vista e ir para
um lugar onde ser, talvez, percebida por outra pessoa, em outro lugar, l
onde sua sobrevivncia poder ser observada ainda. Se, de acordo com a
hiptese que tentamos construir, a partir de Warburg e Benjamim, a
imagem um operador temporal de sobrevivncias portadora, a esse
ttulo, de uma potncia poltica relativa a nosso passado como nossa
atualidade integral, logo, a nosso futuro -, preciso ento dedicar-se a
melhor compreender seu movimento de queda em nossa direo.
(DIDI-HUBERMAN, 2008, p.119)

Aps sair do bar e retornar avenida, a cmera circula pelas ruas de Fortaleza, se focando nos
postes de luz que brilham sobre a cabea de todos e, numa curva, enquadra a paisagem que
passa na lateral, da direita para a esquerda, a toda velocidade. So muitas ruas desertas que
passam a nossa frente, um espao achatado nas formas das casas semelhantes que aparecem
95

pelo caminho. Esse interldio termina com um txi estacionado em frente a uma casa, em um
plano fixo. Al se inicia uma visita a casa de uma mulher que lhes oferece caf, no que ,
provavelmente, o momento mais ntimo do filme. Uma msica lenta comea a tocar. A cmera
se desvencilha dos corpos e volta a observar aquele espao aonde uma mulher caminha por
corredores. Em um dos planos temos uma superfcie branca achatada, que s se revela um
espao na medida em que uma mulher entra em quadro, da direita para a esquerda, com o
enquadramento de seu corpo sem cabea. Ela se desvencilha da imagem. Sua identidade no
nos revelada mas unicamente alguns de seus gestos. A msica se extingue e o movimento dos
planos cessa. Quando o movimento retorna, na tela de uma TV superexposta, que nos
transportar para outro espao.
Estamos ento em um bar deserto com uma tv ligada. Do lado de fora, um grupo de jovens
caminha pelas caladas. A referncia da luz da TV permanece no plano, porm relegada ao
fundo, como uma luz no horizonte, mas ainda presente. Na sequncia que prossegue, o grupo
de jovens seguidas vezes atravessam toda a extenso do quadro. Em seguida a cmera pra no
meio do caminho e eles somem no horizonte. Dal at os ltimos minutos no aparecero mais
seres humanos que cruzem o caminho com o grupo que capta as imagens.
Retomando a ideia de um primeiro plano para Deleuze, ele nos diz que o que determina seu
alcance , em grande parte, sua capacidade de arrancar a imagem das coordenadas espaotemporais para fazer aparecer o afeto puro enquanto expresso. Nesse sentido ele no poderia
ser a parte de algo mas existiria em si, pois apenas uma linha de rosticidade j poderia constituir
um primeiro plano. Este teria a capacidade de apresentar o afeto no como um efeito que se
busca mas como uma Entidade, algo que se expressa.
A imagem-afeco seria justo essa potncia ou qualidade ainda sem encarnao nas coisas;
nessa paisagem-rosto que o filme nos apresenta, podemos falar de um afetar-se pelo meio, um
afetar-se que certamente se d numa dimenso minima, na medida mesmo em que encontra o
consolo de um sentido nas imagens que compem com seus personagens durante o caminho.
Construindo uma relao a partir de um percurso na noite, relao essa rarefeita e hipntica que
age em favor de dissolver as identidades que aparecem pelo caminho, o filme segue como uma
espcie de fora motriz que s se efetiva na medida em que estabelece uma relao cada vez
mais selvagem com os seres que surgem e o cenrio sua volta; no s captar o movimento,
mas entrar em movimento, destituir as coisas dos papis que elas representam numa ordem
esttica.
96

Didi-Huberman nos diz que o rosto humano teria essa capacidade de ser considerado o que
passa do comum ao prprio e do prprio ao comum, a partir do momento em que determina
uma semelhana entre os dois seres e estabelece uma tica vital, no sentido deleuziano. Ou seja,
que se d a partir de um encontro que conduza a novas possibilidades de vida a partir de uma
equivalncia dos afetos. Ele nos diz que Bataille, ao escrever sobre suas experincias
interiores iria de encontro a uma reduo do homem a sua similaridade buscando os restos que
quase sempre se movimentam e tentam esconder-se, enterrar um testemunho, ir para outro
lugar, encontrar a tangente. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p.149).
Para Deleuze esse momento do encontro entre dois seres seria paradigmtico, uma vez que
ocorre a partir de uma passagem da imagem-afeco para a imagem-ao; seria o instante em
que os seres e afetos se reterritorializam, e a qualidade torna-se o quale de um objeto, a
potncia torna-se ao ou paixo, o afeto torna-se sensao, sentimento, emoo ou mesmo
pulso numa pessoa, o rosto torna-se carter ou mscara da pessoa. (DELEUZE, 1983, p. 125).
A imagem-afeco compe um trajeto que permite ao filme se reinstaurar numa coordenada
espao-temporal delimitada, logo aps ter abstrado essas mesmas coordenadas do jogo
lingustico. As imagens das TVs em Sbado Noite parecem exercer um papel muito
semelhante a esse incitado por Deleuze; elas desterritorializam e reterriorializam os objetos ao
seu redor, servem de portais de transfigurao do espao.
No meio da dcada de 20, Kracauer escreveu um texto chamado A viagem e a dana, no qual
tenta levantar possibilidades para entender o fascnio do homem moderno especialmente
aquele que trabalha burocraticamente em escritrios - com essas duas atividades, cada vez mais
diversificadas e recorrentes para o lazer humano nos princpios do sculo. Para ele, ambas as
atividades so de certa forma ressacralizadoras, representam um desejo de expanso interior a
qual o sujeito moderno iria em busca no lugar das transcendncias religiosas.
O homem moderno j no se sentiria em casa mais em nenhum lugar, visto que a modernizao
trazia consigo uma pasteurizao das paisagens e um acesso a outros modos de vida, pela via
da informao. A viagem e a dana se remeteriam para uma sensao interior do ser, a de um
desligamento do mundo externo, que a realidade cotidiana no permitia. A viagem tornara-se
uma pura vivncia do espao, enquanto a dana transformava-se em um escandir do tempo.
No lugar das antigas sensualidades que esta engendrava, ele via os homens agora como
97

prisioneiros do ritmo, ritmo esse que satisfazia a si mesmo, cancelando todo significado
exterior. Essa nova dana que teria no jazz a sua maior expresso iria de encontro com um
ideario dominante na sociedade, a de uma mecanizao das relaes.
Com um tom saudoso e uma crtica ao materialismo, ele v nas novas configuraes da viagem
e da dana, uma tendncia formalizao, um encontro com os regimentos da moda, pela qual
os objetos se transformariam em signos. As coisas estariam despindo-se de seus sentidos em
favor desse livre-fluir supostamente ilusrio que fornecia a seus indivduos.
A aventura do movimento enquanto tal, eis o que provoca entusiasmo;
o escorregar de um lado para outro dos espaos e tempos normais em
direo ao que no foi ainda mesurado excita a paixo; a vagabundagem
atravs

das

dimenses

vale

como

ideal.

Esta

vida

dupla

espaciotemporal mal poderia ser desejada com tamanha intensidade se

no fosse a desfigurao da vida real.
(KRACAUER, 2009, p.84)

Em oposio velada a esse seu conceito de um homem real existe a suposio de uma iluso
provinda das imagens, pela qual os homens no deveriam se deixar influenciar. A busca pela
humanidade seria portanto essa tentativa de reter o movimento, pois este no se confundiria
com o espao em seu entorno. Ele enxerga, em seu movimento contnuo pela constante
alternncia nas experincias, um homem que se afasta da ideia de uma ordem eterna:
E o tempo, muito menos, lhe abarca como percurso vivido ou que
medido pelo relgio; mais do que isso, est apto eternidade que
diferente do tempo infinitamente prolongado. Vive tambm no mais
aqum, que nele aparece e em que ele est ele vive no mais aqum
no isoladamente, sabendo do carter condicional e inacabado de quem
ja experimentou a morte .(Ibid.)

As experincias da viagem e da dana possibilitariam uma espcie de convivncia entre um

tempo eterno capitaneado pela conscincia intelectual dos deslocamentos e o tempo
cronolgico - demarcado pelo ritmo. O sujeito que brota da existe em ambos os mundos
envolvido na vida espaciotemporal no sendo subsumido a esta, se orienta em direo ao mais
alm, no qual todo o aqui encontraria sua significao e sua concluso (Ibid.). Kracauer tece
um elogio a essa busca incessante do sentido. Para ele o homem buscaria essa significao na
experincia esttica, pela qual as obras de arte levariam o homem da efemeridade criao.
98

Kracauer, entre a anlise e o fascnio por essas experincias, parece se incluir tambm nesse
paradoxo trgico, pelo qual o homem tenta se reconciliar consigo mesmo atravs de um desejo
expansionista; al onde ele enxergava uma experincia dessacralizada justo onde parece haver
um contraponto mecanizao das relaes na sociedade.
O sujeito que est sendo conduzido pela mecanizao no tem a capacidade de abstrair nem
tempo nem espao, nos diz Kracauer. Ele se isola numa intelectualidade tornada autnoma,
destituda de seu entorno, submetendo a vida tcnica.
Apesar do tom de ateno e pessimismo em relao essa soberania racional que de fato, se
provaria bastante presente nas constituies polticas posteriores do fascismo o elogio
capacidade de viajar e danar como possibilidades de ampliao surge nas entrelinhas, ainda
que necessitada de um modelo de experincia muito distinto daquele alienante no qual Kracauer
se debruava. A viagem e a dana, por suas capacidades de permitirem ao sujeito deslocar-se,
adquiriam um significado espiritual, pois elas realizam a experincia da infinitude
supraespacial, atravs da viagem em um espao geogrfico indefinido, que no visa a nenhuma
regio particular, mas que logo esgota o seu significado no simples fato de mudar de
lugar.(Ibid., p.86). A dana seria para os homens violentados pelo intelecto, a possibilidade
de abarcar o eterno. (Ibid.)
Em Sbado Noite, quando se perde qualquer possibilidade de contato humano na cidade, a
cmera se v novamente de frente a uma superfcie opaca; a de uma loja fechada. Uma luz
piscante, que parece ser de alguma mquina lana clares sobre o porto. Em seguida, porm,
nos transportamos para um espao fechado: um aqurio, onde peixes nadam de um lado a outro.
Ainda a, os clares de luz, intermitentes. Uma msica se inicia e os peixes nadam de um lado
para o outro como se estivessem danando.
Didi Huberman, ao fazer sua leitura sobre uma queda do conceito de experincia em Benjamim,
nos diz que a sobrevivncia dessa condio humana seria a capacidade de manter-se num grau
profundo de fragilidade e precariedade; pela qual poderia se constituir uma nova beleza de
uma coreografia de inveno das formas. (2008, p.127). No se ouve muito bem qual msica
toca dentro do aqurio, mas poderia ser Arthur Russell cantando losing my taste for the night
life:

99

Now I feel like an island

A man in a whorehouse
And Im back again
I go back to the highway, I go back to the farmhouse

Uma sobrevivncia em imagens estabeleceria no uma origem para as coisas, mas uma
memria, assim como no um futuro, mas um desejo; a imagem intermitente que ele conceitua
abarca uma imanncia fundamental [] sua prpria ressurgncia, seu recurso de desejo e de
experincia no prprio vazio de nossas decises mais imediatas, de nossa vida mais cotidiana.
(DIDI-HUBERMAN, 2008, p.128).
A organizao de um pessimismo por Benjamim se deu sobretudo a partir de suas analises
crticas que relacionavam algumas das obras de arte de sua poca com a vida comum na cidade
moderna: o teatro pico de Brecht ou a deriva urbana dos poetas surrealistas, esse espao que
se abre para uma defesa do acaso em oposio s terrveis restries impostas pelas polcia
nazista. Didi-Huberman nos fala da busca de Benjamim por essa aura autntica, movida pela
percepo, a da busca da infncia do olhar sobre todas as coisas.
O salto da rua para dentro do aqurio, o atravessamento dessa parede como um passe de mgica,
que nos coloca num lugar onde as limitaes fsicas ao nosso redor no podem impedir que se
estabelea uma Experincia. A encarnao nas imagens-vaga-lumes no so vistas apenas como
da ordem do testemunho de um tempo (ainda que se trate de apenas uma noite), mas como
profecias, previses quanto histria poltica em devir. (Ibid., p.138). Parece haver aqui uma
tentativa de tomar corpo, o de uma intuio que vaga, sem rosto, a procura de outras
possibilidades para se identificar; possibilidades supra-humanas; que no se depositem em uma
conscincia especfica e estudada, que no sejam uma parte no todo.
Ns todos morremos incessantemente, nos diz Bataille (ipud DIDI-HUBERMAN, 2008,
p.139). o pouco tempo que nos separa do vazio tem a consistncia de um sonho. o que ele
definir como uma experincia interior. Didi-Huberman relaciona esssa experincia sua
escrita de Madame Edwarda, na qual exalta uma experincia ertica em oposio aos
acontecimentos de morte que ocorriam na Europa, durante o fascismo.
uma dana do desejo na noite parisiense, um contratema aos
movimentos dos avies e aos ferozes projetores da Guerra em curso.
Assim como, no mesmo momento, o jovem Pasolini o fazia em uma

100

clareira perto de Bolonha, o narrador de Madame Edwarda se desnuda

nas ruas propcias que vo do cruzamento Poissonire com a rua SaintDenis. (Ibid., p.141)

Ele retorna ao tema das prostitutas como uma tematizao do desejo, como em Pasolini; uma
lucciola que aparece e desaparece nas intermitncias de sua luz; no espasmo e na branca nudez,
tal qual um pirilampo. Para adormecer noite, bruscamente, e se evaporar da narrativa como
os vaga-lumes sabem to bem desaparecer de nossas vistas. (Ibid., p.142).
Quando o filme volta porta da loja, a msica cessa como se tivssemos de fato escapado de
uma outra camada da conscincia, uma conscincia anterior, de vidas passadas. Quando a
cidade j no aparenta nenhum sinal de movimento, alguns pombos caminham pelas ruas
centrais. Seus pios se repetem constantemente nas bandas sonoras, como um metrnomo que
marca os tempos. A cmera comea ento a aproximar-se deles e levantar em pleno vo. Uma
pomba branca faz uma curva e se perde no horizonte.
No plano seguinte so os postes da praa principal que tremeluzem por uma cmera que rasteja
pelo cho e enquadra de baixo para cima, ritmadamente, como o ponto de vista de um pombo
que caminha enquanto dana pelas caladas. As imagens se transformam mais uma vez em um
puro movimento, que abstrai as imagens, mas agora sem um aparato que as mova.
Didi-Huberman, em suas ltimas pginas nos fala desse mergulho nas impossibilidades do ser
dessa viagem at o fim do possvel do homem, esse homem que resiste a luz dos projetores e
busca uma forma de expresso que no seja condicionada. A experincia que da brota
fissura, no saber, prova do desconhecido, ausncia do projeto, errncia nas trevas (Ibid.,
p.143); ela potncia ao invs de poder, em sua possibilidade de constituir mundos possveis.
A experincia estaria para o saber assim como uma dana na noite
profunda est para uma estase na luz imvel. Ora, na noite, nem o olhar
nem o desejo cessam, capazes de a encontrar lampejos inesperados: o
sujeito da experincia, afirma Bataille, [] um espectador, so olhos
que procuram o foco, ou pelo menos, nessa operao, a existncia
espectadora se condensa nos olhos. Esse carter no acaba se a noite
cai. O que se encontra, ento, na escurido profunda um spero desejo
de ver, quando, diante desse desejo, tudo escapa. Mas o desejo da
existncia assim dissipada na noite recai sobre um objeto de xtase.
(Ibid., p. 145)

101

Ele retorna a Battaile para falar sobre a tematizao desse espetculo intermitente, na medida
em que se abrem ou se fecham os olhos:
Meus olhos se abriram, verdade, mas seria melhor no diz-lo, ficar
esttico como um animal. Eu quis falar, e, como se as palavras
carregassem o peso de mil sonos, como parecendo no ver meus olhos
vagarosamente se fecharam (BATAILLE ipud DIDI-HUBERMAN,
2008, p.145)

Quando eles se abriram, diz Didi-Huberman, j seria para escrever isto luz de uma folha de
papel branco. O pensamento, como um orquestrador da experincia, seria algo como uma bola
de fogo ou um vaga-lume, admirvel e em desaparecimento. As imagens intermitentes,
portanto, seriam esses lampejos deslumbrantes quem por mais que chamem ateno, no
deixam nenhum aprendizado no caminho, nenhum rastro que leve utopia de uma existncia
plena. Sua noo de sobrevivncia parte justo dessa condio do humano como um ser
indestrutvel e que, no entanto, pode ser destrudo [] Sobrevivncia dos signos ou das
imagens, quando a sobrevivncia dos prprios protagonistas se encontra comprometida (Ibid.,
p.150).
Soam as badaladas do comeo do dia e um relgio nos aparece mais uma vez; mas este agora
aquele da torre central da cidade, que rege a ordem de seu entorno. Ao plano da praa vazia, se
contrape o de manequins iluminados pelas primeiras luzes do dia, nas lojas abertas da cidade,
numa espcie de ltima concatenao ensastica a qual o filme se permite. Na tranquilidade
absoluta das primeiras luzes do dia, um homem est sentado em frente Casa de Relgios. No
seu radio de pilha, Roberto Carlos canta Pare, Pense, Olhe que esse dia j vem. Ele se
levanta, como uma espcie de senhor do tempo que, emergindo de uma entrega ao sono, se
levanta e se pe a postos para a ao, caminhando at desaparecer pela esquina da praa. O
cotidiano emerge das sombras como uma espcie de instncia inevitvel, trgica. O ltimo
plano do filme so os pombos circulando pela praa principal, como se eles mesmos seguissem
alguma ordem comum, desse tempo contnuo e regrado.
Na fundao de uma comunidade orientada por essa sobrevivncia dos vaga-lumes, DidiHuberman nos falar de uma na qual a comunicao clandestina com o espectador se d por
parcelas de humanidade; sinais enviados por intermitncias, a partir de uma essencial liberdade
de movimento. Ela faz da sua capacidade de aparecer o desejo uma indestrutibilidade por
102

excelncia. (Ibid, p. 154)

O lanamento de si em direo essa fora diagonal o que permite as transmutaes em um
Outro, no que ele tem de indito e inconcilivel conosco; tambm a potncia que nos vitima
frente ao que radicalmente distinto, para alm do que tem uma explicao comprovada. Esse
devir-animal tambm uma fora que se volta diametralmente para o passado, em busca de
outras formas de viver menos desenvolvidas, despidas de qualquer metafsica. Para que esse
deslocamento seja feito, a busca encontra-se no prprio interior da imagem, um movimento
incessante, um desejo de manter-se ativo mesmo quando o exterior nos diz o contrrio. Mas o
retorno a esse movimento primordial tambm o do deslumbramento de todo o cinema com
suas origens, com esse primeiro gesto de ao que ele busca incessantemente recuperar. Durante
toda a noite e at amanhecer, parecemos algumas vezes acordados, zanzando em torno das
luzes, entre imagens-tela, imagens-texto, imagens-filme. At que vem o dia e reordenamos as
imagens no tempo, decifrando a histria que no nos contaram.

103

CONCLUSO

No livro Cidades Invisveis, Italo Calvino refaz, por um percurso imaginrio, a passagem de
seu narrador Marco Polo por muitas cidades. Esse um dilogo da escuta, por onde o imperador
Gengis Khan dono do poder por uma determinada regio do imprio supostamente
informado pelo navegador das singularidades das cidades mais distantes de seu reinado - as
mesmas que esto caindo sob outros domnios. Nessas narrativas, os personagens e as coisas
partilham um mesmo lugar, se extendem uns sobre os outros, de forma desierarquizada. A
cidade surge omo um grande depositrio de seres e histrias de todos os formatos. A cada
mudana no relatomais do que as caractersticas dos lugares, o que se transforma o prpria
relao do narrador com as cidades, nos diferentes afetos que se interpem entre eles. No
entretrecho a cidade e o desejo, o narrador nos diz:
O olhar percorre as ruas como se fossem pginas escritas: a cidade diz
tudo o que voc deve pensar, faz voc repetir o discurso, e, enquanto
voc acredita estar visitando Tamara, no faz nada alm de registrar os
nomes com os quais ela define a si prpria e todas as suas partes.
Como realmente a cidade sob esse carregado invlucro de smbolos,
o que contm e o que esconde, ao se sair de Tamara impossvel saber.
Do lado de fora, a terra estende-se vazia at o horizonte, abre-se o cu
onde correm as nuvens. Nas formas que o acaso e o vento do s nuvens,
o homem se prope a reconhecer figuras: veleiro, mo, elefante

Esse livre fluir um tanto misterioso parece ter sido tambm uma das experincias que sofri nesse
processo. Processo esse que, durante alguns meses me dedicou um retorno constant, a cada dia
uma parte a mais traada. Mas assim como o lpis que no consegue se manter sempre sobre o
papel sem uma mo que o sustente, tambm aqui o raciocnio por vezes se perdeu em lapsos,
saltou em outras direes e depois retomou uma ponta perdida. Foi tambm um atravessar por
diversas passagens e tempos, que ora fechavam ciclos ora abriam-se para a presena do filme,
ou ora, ainda, se abriam a indeterminao das vises de vida desse leitor-espectador.
A ele, tentei oferecer uma espcie de somatrio de interesses, fragmentados, numa articulao
que se pretende provisria e aberta a outras combinaes. Creio ainda, que se no houver uma
104

reflexo no interior desse processo, ele tambm se transformar em algo que no gostaria que
se tornasse: um objeto linear, um conhecimento fechado em si, que s seria acessvel em sua
totalidade. No se trata aqui de buscar um processo do deciframento das formas. A isso
corresponderia um filme-produto; a busca aqui por aquele processo aberto em continuidade,
e em contato direto com um real, em consonnia com o que bem nos disse Marshall Berman a
respeito da mentalidade de um sujeito moderno.
Tambm essa pesquisa assume esse carter ensastico que acompanha sua formao, e do qual
Benjamim faz seu elogio. O caminho que segui aqui parte de uma srie de leituras sobre o que
consistiria um pensamento modernista, especialmente aquele da figura do pedestre urbano nas
ruas da grande cidade. Neste contexto, graas um aumento considervel na densidade
demogrfica, a cidade tornou-se uma espcie de lugar de encontro onde o eu encontra-se com
um outro qualquer e comum, um outro em sua mltipla manifestao. O percurso de leitura
talvez queira se dar aqui tambm no ritmo de uma caminhada que atravesse vrios bairros na
cidade, em seus mltiplos sinais, semelhanas e diferenas que compem um dos possveis
relatos dessa viagem. O lugar de chegada no se d num caminho, nem na orientao do sentido,
mas na pgina em branco que o sucede.
Em Sbado Noite, o tempo aquele do relgio, cronometrado, mas tambm um tempo
mitolgico, das criaturas que surgem do inconsciente e para l retornam quando o sono acaba.
Neste ultimo captulo procurei retornar de forma mais enftica ao filme e em como se
materializa um desejo de abertura e um elogio ao lazer que permita aos sujeitos se moverem de
forma errante.
A essa errncia corresponde uma certa viso tica da relao com o outro. O outro aqui so
alguns: as mulheres e casais que cruzam o caminho do filme, o espectador, e tambm esse outro
devir-animal, que surge no momento em que a identidade dissociada de uma conscincia
humana se perde na ordem do informe e da concatenao aleatria dos fenmenos. A defesa
dessa tica na relao com o outro se d sobretudo atravs de um enubliamento das fronteiras
entre o que define as identidades de si e do outro. A forma como o filme joga com os processos
de representao que testemunha principalmente a televiso e tambm aqueles que ele
mesmo exerce. Entre esses dois, talvez surja um desvio dialtico na cognio do espectador.
A fotografia entedida aqui por sua capacidade de promovar uma operao de encontro com a
memria, a partir tambm da histria do cinema que deposita suas crenas numa objetividade
105

do real. O filme reconstitui esse percurso da memria ainda que da memria recente. Surge
portanto como resultado de um processo de um mundo interior, de um passado que nos d as
coordenadas de Experincia para a vida que desejamos. Na experincia de ver uma fotografia,
porm, esse aprendizado no se d num reconhecimento imediato, muito claro, mas numa
conscincia que perpassa todo o perodo da durao do olhar e que se atenta ao interior de
suas formas.
Os princpios dessa relao tica so desejosos, eles se alteram a todo instante enquanto a
cmera faz curvas pela cidade. E nessa tentativa de aproximao com o outro a cmera ao
mesmo tempo um escudo e um local de abertura que envia as imagens para outras dimenses.
Ela captura ao mesmo tempo em que constri; onde autor e espectador podem se encontrar
numa mesma situao de entrega s fruies. As imagens, nas leituras de Benjamim e DidiHuberman, poderiam salvar o homem das profundezas de uma vida intelectual capitaneada
pelas cincias. A este aparelho serviria o papel de uma redeno, atravs de uma espcie de
conscincia de seu carter tcnico e controlador e do elogio que ambos fazem de seu uso
numa direo oposta a essa. A ltima redoma que constitui o sujeito no seu encontro com um
comum e, ao mesmo tempo, o lugar onde ele se dissipa: sobrevivncias.
Esse encontro onde um ser se dissipa no outro tambm um encontro do meu eu comum, que
fabula, com o meu interior. Do amor como ferramenta de abertura ao possvel e acesso a um
ineditismo das coisas. Talvez nesse sentido possamos pensar na ideia de um cinema ao vivo,
que estabelece um encontro cada vez mais rpido com o presente, sob a presso de preservar as
memrias passadas, tornando-se aquele ideal reflexivo de que nos falava Deleuze. A partir dos
instantes fotogrficos, mais do que o depositrio da conscincia, surge aquele da memria e
nessa rememorao que me sinto aqui representado.
Abrem-se aqui milhares de possibilidades dos procedimentos formais do filme assim como de
certos conceitos comuns aos filmes do Alumbramento, que passaram por mim durante essa
escrita: a constituio de um cinema da precariedade, a valorizao dos tempos mortos, o elogio
a uma tica da amizade e, no que nos detemos mais, um trabalho de experimentao com as
possibilidades plsticas da imagem enquanto forma de expresso.
Essa expresso no se d no sentido de uma enunciao dos sentidos mas do uso das matrias
grficas para criar um ambiente, um meio cognitivo que prepara a recepo do espectador para
a cena. A cena mesmo no ocorre, ela adiada, se dilui numa sequncia de amplas duraes
106

onde alguns elementos se repetem. Ficamos mais tempo esperando o que vem do que
propriamente vendo essa cidade que passa. O rosto dessa espera o de uma subjetividade que
perscruta as imagens, se ausenta delas e as encontra no movimento. Essa experincia quase a
de uma presena no interior do ritmo - no momento em que essas imagens em video se abstraem
e encontram-se com a msica. Esse tambm o processo do montador em sua ilha de edio,
exposto aos ritmos e afetos do material. No percurso imaginrio que monta, ele inviabiliza
qualquer linearidade ou um desejo de restituir uma realidade primeira.
Esse trabalho, apesar de ter se lanado a princpio num caminho de investigao sobre as
origens histricas desse Modernismo, e tambm do cinema, tem como um tica dominante ao
seu fim, essa espcie de aprendizado que nos escapa, um aprendizado pelas imagens, no qual
elas s podem dizer sobre si mesmas.
Se tratou, enfim, de um processo de constantemente confrontamento entre a minha vontade e
outras vozes que cruzaram meu caminho. Elas formaram, no meu entender, a partir de
referencias histricos e tericos, minha forma de pensar. Algumas vezes o tempo entre a leitura
e a escrita era realmente curto, de forma que tentasse responder aos textos com a escrita. O
caminho que quis seguir tenta se desvincular apenas da apresentao de um saber - que foi
possvel por essa pesquisa, uma pequena genealogia do conhecimento moderno - e tenta
orientar-se para um novo; no o novo publicitrio que anuncia sua chegada mas um que se
esconde, um novo ainda no-dito, e do qual tambm no pretendo ter qualquer controle.
Ele pretende se abrir para as leituras indeterminadas, para o percurso de acompanhamento de
um pensar tambm no tempo, como um dilogo que no cessa. A forma como encontrei essa
possibilidade foi pela tentativa de estabelecer um formato em que os diversos assuntos que
perpassam essa monografia se estabelecessem em dez pequenos captulos independentes, de
forma que essa leitura pudesse ser menos linear e se ordenasse de acordo com os desejos do
leitor.
Porm, a palavra brilha e esses textos do passado frequentemente nos solicitam que sejam
atualizados num presente. Se esse projeto tomou uma dimenso maior do que eu previa porque
foi realmente difcil chegar a um ponto de paragem no qual acreditei que os captulos
conversavam o suficiente entre si. Talvez por um desejo de no limitar os tericos abordados
aqui a uma rea, mas numa leitura que os expandam em direo s muitas possibilidades da
comunicao. Do projeto inicial cheguei a esse com trs captulos maiores, que circulam as
107

vezes por diversos assuntos, e que, apesar de no buscarem um caminho dogmtico para a
leitura das formas, necessitam tambm, dizer, fazer interrelaes e colocar as figuras em
perspectiva, sob o risco de se tornarem apenas uma constatao vazia, letra morta, como nos
diz Didi-Huberman sobre as obras-de-arte fascistas.
A despeito disso, acredito tambm que os trs captulos possam ser lidos de forma
independente, por leitores que tenham mais ou menos proximidade com o filme. Creio que uma
descontinuidade permanea, uma que no insira o filme numa certa histria do cinema ou
mesmo das artes visuais, mas que o faa atravess-las diagonalmente, como nos sugere Pasolini
em sua vivncia com(o) os vaga-lumes.
Essa pesquisa se estende em outras direes, em possveis aplicaes prticas, com a
roteirizao, com a cmera, com a ilha de edio, enfim, nas muitas possibilidades que a
imagem digital oferece para sua composio. Mas tambm no alcance que elas exercem at
meu modo de viver comum, cotidiano, que se d tambm por essas passagens pela cidade,
muitas vezes na noite, e especialmente nos momentos em que as obrigaes no definem nossos
percursos.
Lidar com imagens, e fazer o cinema tem para mim muito dessa errncia no escuro, dessa
possibilidade de se abrir pelo outro que surge no acaso. Uma vivncia que no concilivel
com uma lgica industrial aonde as premissas e funes so previstas e os acontecimentos se
pautam por palavras de ordem.
Deixo essa espcie de depoimento como um relato desse caminho de volta do estrangeiro, que
v, a uma distncia curta a possibilidade de um outro lugar que talvez me coloque em contato
com um mundo, mundo que longe de ser reflexo de mim, tudo aquilo que no sou e que me
atrai. Nessa passagem de um afeto uma ao me vejo responsvel por deixar uma espcie de
incompletude fundamental. Lembro de Pasolini danando com os vaga-lumes - para que, num
gesto de abandono, deixe o texto vagar pelo mundo at que encontre outros sujeitos que o
continuem.

108

BIBLIOGRAFIA

AUMONT, Jacques. Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das artes. Campinas: Papirus Editora, 2008.
________________. Lumire, o ltimo pintor impressionista. In: __________. O Olho Interminvel Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 25-46
________________. O olho varivel, ou a mobilizao do olhar. In: __________. O Olho Interminvel Cinema e Pintura. So Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 47-77
BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ultimo instantneo da inteligncia europia. In: _______. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 21-35.
_________________. Pequena Histria da Fotografia. In: _______. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 91-107.
_________________. Sobre alguns temas de Baudelaire. In: _________. Charles Baudelaire Um lrico no auge do capitalismo Obras Escolhidas III
So Paulo: Brasiliense, 1989.
BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
CALVINO, Italo. As Cidades Invisveis. So Paulo: Biblioteca Folha, 2003.
CRARY, Jonathan. A viso que se desprende: Manet e o observador atento no fim do sculo XIX. In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. (Org.)
O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo, 2004. p. 67-93.
DANEY, Serge. A rampa Cahiers du Cinma 1970-1982. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
DELEUZE, Gilles. Cinema, a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos Vaga-Lumes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011
GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios do cinema. In: CHARNEY, Leo & SCHWARTZ, Vanessa R. (Org.)
O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo, 2004. p. 33-65.
KRACAUER, Siegfried. A viagem e a dana. In: O Ornamento da Massa. So Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 81-89.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & Ps-cinemas. Campinas: Papirus Editora, 2014.

109